Aluísio Azevedo: o jornalista, o crítico literário e o romancista1 .
Prof. Dr. José Ferreira Junior2
Universidade Federal do Maranhão.
Resumo
Um exemplo da crítica literária no espaço do jornalismo diário, no século XIX, foi
desenvolvido pelo escritor maranhense Aluísio Azevedo. Trabalhando-se com a edição
crítica do romance Girândola de amores (Mistério da Tijuca na edição folhetinesca, editada
pelo jornal “Folha Nova” do Rio de Janeiro em 1882-1883) de Aluísio Azevedo, encontrase uma expressão dissertativa, nos capítulos 61 e 76 da versão folhetinesca, de grande vigor
interpretativo do momento literário pelo qual passava o escritor, razão de suas explicações
aos críticos que o viam escrevendo à maneira romântica, em época cuja escola mais
afamada já era a do realismo-naturalismo, sendo que a argumentação do autor maranhense
foi a de que necessitava atender aos anseios de dois tipos de público: um romântico (o leitor
médio de folhetim) e outro de formação mais proficiente e crítica, sintonizado com as
novidades européias.
Palavras-chave
Jornalismo; Literatura; Crítica Literária.
O objetivo central deste texto é focar para a construção do gênero opinativo jornalístico da crítica - mais precisamente da crítica literária - a qual se apresentava, no
século XIX, de modo bastante emblemático, no sentido de que os críticos, às vezes, eram os
próprios autores, tornando o embate mais acalorado e direto.
Como não havia a rígida
divisão diagramática, consolidada somente a partir da segunda metade do século XX, o
espaço para crítica era dividido com os demais assuntos do cotidiano do noticiário ou
ocupava o rodapé da página naquilo que ficou conhecido com várias denominações como:
literatura ao rés-do-chão, bazar asiático, folhetim.
Tratava-se de um espaço no qual acomodavam-se diversas manifestações como o
romance-seriado, a crônica, comentários diversos etc. Nem sempre a disposição do texto
na parte horizontal da página se repetia, todavia essa formatação era a mais comum e a que
ficou simbolizada como característica desse tipo de expressão.
1
Mesa Temática: Jornais e Revistas Brasileiras dos Séculos XIX e XX: Modos Jornalísticos e Literários de
Expressão.
2
Mestre e Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUCSP. Professor de jornalismo do departamento de Comunicação
Social da Universidade Federal do Maranhão. Autor dos livros Parlamentarismo em debate na imprensa maranhense
(1961-1963) e Capas de jornal: a primeira imagem e o espaço gráfico visual. [email protected]
Escolheu-se, para exemplificar, a hibridez de formas e de conteúdos o típico e
ilustrador romance-seriado do escritor maranhense Aluísio Azevedo, intitulado na versão
folhetinesca de Mistério da Tijuca e na 2ª edição em livro de Girândola de Amores.
Essa obra, escrita inteiramente em folhetim para o jornal carioca Folha Nova (18821883), carregou um estigma colocado, provavelmente sem todas as conotações que dele os
críticos retiraram, pelo próprio autor.
Em carta a Afonso Celso, cujo registro de alguns
trechos encontra-se no livro de Paulo Dantas3 , Aluísio Azevedo. Um romancista do povo, o
escritor maranhense rogava ao amigo que lhe conseguisse uma função pública qualquer que
lhe permitisse não passar mais pelas aflições do cotidiano vivido com poucas posses.
Servia-lhe o que pudesse ser arranjado: “tudo serve, contanto que eu não tenha mais de
fabricar Mistérios da Tijuca e possa escrever Casas de pensão”.
O autor ressaltou a característica básica da obra. Tratava-se de uma produção fabril,
portanto, algo criado para dar conta das encomendas diárias de capítulos de um trabalho
que precisava ser escrito dentro de um certo espaço temporal. A ausência dessa premissa
abalaria o contrato entre o prosador e o veículo que lhe havia proposto a tarefa.
Jean-Yves Mérian, o mais minucioso pesquisador da obra de Aluísio Azevedo,
defende a tese de que os escritos, em folhetim, do romancista maranhense possuem uns
valores apreciáveis, vistos de um outro ponto de vista, diferente daquele imposto pelo alto
cânone acadêmico e pela crítica mais tradicional.
Para ele, “o caráter híbrido que
ressaltamos a propósito dos folhetins no plano estético, encontra-se também no plano das
intenções do autor”.
Mérian tem um posicionamento peculiar acerca da produção seriada:
“Seus folhetins não são romances de tese, mas o autor desenvolve neles teses sociais e
políticas claras ao mesmo tempo em que, por outro lado, faz descrições de cenas irreais e
fantásticas”.4
Uma das caracterizações formulada por Mérian é a que coloca a obra do romancista
maranhense dentro de uma padronização com focos diversos, razão pela qual não admite
uma abordagem dicotômica em que algumas obras estariam acima de determinada “média”
impressionista e outras tantas abaixo de parâmetros estéticos instituídos pela crítica: “não se
pode aceitar, de forma alguma, a idéia de que o romancista tenha tido um ritmo binário em
3
Paulo Dantas, Aluísio Azevedo. Um romancista do povo (São Paulo: Melhoramentos, c. 1954), p.38.
Jean-Yves Mérian, Aluísio Azevedo. Vida e obra (Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, Banco Sudameris – Brasília: INL,
1988), p. 494.
4
seu trabalho”.5 As motivações intelectuais de Aluísio Azevedo estariam estruturadas,
segundo Mérian, dentro do propósito de aclimatar o naturalismo no Brasil, sendo
reconhecível o elo entre os romances-folhetins (tidos como secundários) e os romances
naturalistas. Nessa tensão estaria a originalidade da obra do autor de Mistério da Tijuca,
posteriormente, Girândola de amores.
Há outros aspectos importantes nessa obra os quais podem ser resgatados,
apresentando-se em primeiro plano o intercadente processo de construção da trama
ficcional, conjuntamente com a pontual inserção de comentários do projeto literário do
autor. São dignos de registro os argumentos elaborados por Aluísio Azevedo nos capítulos
“Onde o autor põe o nariz de fora” (23/01/1883) e “Um parêntese (13/02/1883)”,
encontrados nos capítulos 61 e 76 da edição de 1882, em jornal, e na primeira edição em
livro, datada do mesmo ano.
No capítulo 61, o autor coloca em termos claros o problema
central das críticas a sua produção folhetinesca: “os leitores estão em 1820, em pleno
romantismo francês, querem o enredo, a ação, o movimento; os críticos, porém,
acompanham a evolução do romance e exigem que o romancista siga as pegadas de Zola
Daudet”.
A solução para o impasse está em “conciliar as duas escolas”, tornando seu produto
(termo parece apropriado tendo em vista que se tratava de uma produção fabril) híbrido e,
conscientemente, voltado para experimentações nas quais suas idéias acerca da atividade
literária iam também sendo construídas.
Torna-se evidente a preocupação do autor com a tropicalização do naturalismo ao
nosso clima e à nossa paisagem, caracterizando-se uma matéria para a qual voltam-se suas
vistas no capítulo 76.
Para Aluísio Azevedo, “nossos romances não poderão (...) ter a
calma cínica de um drama passado nas ruas abafadas de Paris ou nas vielas de Londres”.
Logo em seguida, aponta direção a ser seguida: “a natureza requer vistas mais largas,
sentimentos mais puros, paixões mais ardentes, que dêem uma idéia de nosso sol e de
nossas florestas”. Finaliza com uma constatação: “o romance brasileiro é por conseqüente
muito mais difícil de realizar que o europeu, porque tem de possuir a forma dupla de poema
e de novela”.
5
Ibid., p.471.
O exemplo de diálogo com os leitores da obra exposto nesses dois capítulos coloca
a questão conceitual da recepção crítica, sendo que, em se tratando deste romance folhetim,
há uma clara tendência do autor a valorizar o caráter experimental e, de alguma maneira, as
respostas aos leitores e aos críticos evidenciam a importância da audiência na consolidação
de uma nova técnica, razão pela qual Aluísio Azevedo baliza as preferências e os lugares de
observação estética dos variados públicos receptores da obra folhetinesca.
Quanto ao temário explorado pelo romancista maranhense, apresenta-se a questão
do papel da mulher na sociedade, mais precisamente, na questão do casamento em que a
escolha matrimonial recai sobre a família da noiva e sobre o futuro marido. Assim, Mérian
ressalta a importância de item no aparato argumentativo de uma mulher adultera: “o
escritor coloca claramente o problema da moralidade dos casamentos por interesse e o
problema do divórcio, segundo ele a única solução para evitar o adultério, mal inerente aos
casamentos por interesse”. 6
Há, entretanto, um elemento também recorrente à obra de Aluísio Azevedo
abordado de modo implícito nesta edição.
Trata-se do anticlericalismo.
Desta feita,
Mérian traça, de maneira cronológica, o comportamento do escritor que de uma certa
indiferença nos anos de adolescência em São Luís passou para uma militância intensiva no
Rio de Janeiro, não a refreando, quando de sua volta para a capital da província do
Maranhão, entre 1879 e 1881 (participou da fundação e militou ativamente em três jornais
anticlericais: A Flecha, O Pensador e A Pacotilha), surgindo de modo perene nos seus
romances.
A interpretação para o anticlericalismo de Aluísio Azevedo contém o tema central
da questão: “a Igreja aparecia como um vício na organização social do Brasil, o
obscurantismo e o fanatismo dos ultramontanos impediam, ao mesmo nível que o governo
imperial, todo e qualquer progresso”. 7
Um personagem secundário, o padre Almeida, constitui-se em um avesso do tipo de
clérigo com o qual o escritor convivia, tanto na província quanto na capital do império, e
sugere que o seu pensamento político poderia aceitar, sem maiores embaraços, um tipo de
padre mais liberal, tendendo a uma atitude tropicalizada, principalmente, no que tange aos
6
Jean-Yves Mérian, Aluísio Azevedo. Vida e obra (Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, Banco Sudameris – Brasília: INL,
1988), cit., p. 498.
7
Jean-Yves Mérian, Aluísio Azevedo. Vida e obra (Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, Banco Sudameris – Brasília: INL,
1988), cit., p.119.
costumes, razão pela qual não haveria reservas, por parte de Aluísio Azevedo, a esse tipo de
religioso.
A inserção, de modo sutil, de uma demanda política do autor, no meio de obra tida
como menor, tem a importância de dar seqüência, em outro ambiente e em outro contexto
(a então capital do império, o Rio de Janeiro), da polêmica anticlerical cimentada no
convívio provinciano de São Luís do Maranhão e, ao mesmo tempo, projetar para dentro da
ficção o repertório de temas com os quais lidava como jornalista e polemista, entre outras
seções, na coluna Piticaias (no intervalo entre 1879-1881) do jornal A Flecha, em que
assinava seus comentários (verdadeiro bazar asiático) no primeiro jornal de caricaturas do
Maranhão com o pseudônimo de Pitriby, tendo o romancista também exercido o papel de
caricaturista nessa oportunidade, função a qual já havia exercido, anteriormente, em jornais
cariocas.
No plano da forma, o ponto -chave, desse romance-folhetim, é o ritmo frasal
constituído de parataxes consecutivas que traduzem aspectos pertinentes à obra no suporte
jornal: a obra era produzida para durar meses, estendendo-se ao máximo sua conclusão.
Longe de ser um elemento periférico, encontra-se aqui a expressão máxima da novelística
na qual o autor tentava, ao seu modo, equilibrar o passado e o presente (sem esquecer de
apontar diretrizes para o futuro), motivo de atenção no plano puramente ficcional ou nos
intervalos em que expunha sem restrições seu ponto de vista literário.
O exame dos capítulos 61 e 76 de folhetim Mistério da Tijuca permite um certo
deslocamento na maneira pela qual se entende a crítica de um produto cultural nos padrões
do ambiente embrionário do que se entende como consumo “massivo”.
Ou seja: o autor
entabula um diálogo direto com seu receptor e debate um projeto poético no qual existe a
plena consciência da importância de agradar a sua audiência média e de construir uma
estética aclimatando uma tendência européia (o realismo-naturalismo) ao contexto dos
trópicos. O jornal passa a fazer parte desse projeto não somente como um suporte. Mas,
sobretudo, como veículo no qual existe a possibilidade de experimentação e de fraco
diálogo entre o escritor, os leitores e os críticos, estabelecendo uma certeza que mais tarde
Walter Benjamin constataria: “...falando tecnicamente, o jornal representa a posição mais
importante para o escritor, mas, por outro lado, esta posição está nas mãos do adversário,
então não é de admirar que a conscientização do escritor quanto ao seu condicionamento
social, quanto aos seus recursos técnicos e quanto às suas tarefas políticas tem de lutar com
as maiores dificuldades”8 .
Na base de tudo, está a idéia de autor como produtor que
experimenta a solidariedade com os produtores, pois ele também é um “operário” das
letras, a cuja produção fabril, Aluísio Azevedo se refere ao comentar a produção de
Mistério da Tijuca.
A presença, conseqüentemente, do gênero opinativo,“crítica”, estava inserido em
um panorama cujo ponto focal era o engajamento do escritor na batalha das idéias que, à
época, fervilhavam e no projeto de traduzir estéticas literárias advindas da Europa para o
Brasil, razão pela qual estabelecem diálogos com os diversos tipos de leitores e com os
críticos militantes no espaço do jornal.
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