Stélio Furlan
Doutor em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC), mestre em Literatura Brasileira pela UFSC e graduado em História
pela UFSC.
José Carlos Siqueira
Mestre em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa pela Universidade de São Paulo (USP) e bacharel em Linguística
pela USP.
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Barroco: 1580-1756
Stélio Furlan
Onde queres descanso sou desejo
E onde sou só desejo queres não
E onde não queres nada, nada falta
E onde voas bem alto eu sou o chão
E onde pisas o chão minha alma salta
E ganha liberdade na amplidão.
Caetano Veloso
Pode-se falar em Barroco?
O que pode haver em comum entre os sermões do padre António Vieira; certos poemas de D.
Francisco Manuel de Melo, sóror Violante do Céu, Gregório de Matos; as cartas de amor de Mariana
Alcoforado; o traçado arquitetônico de certas igrejas em Salvador (Bahia) e em Porto (Portugal); os quadros de Vermeer, Caravaggio, Rubens, Velázquez, Rembrandt e as composições musicais de Albignoni,
Vivaldi e Bach?
Talvez se possa encontrar uma resposta no que se convencionou chamar Barroco.
O controverso termo barroco foi definido no século XIX por Heinrich Wölfflin para designar o complexo artístico do seiscentismo. Termo controverso, pois não facilmente definível em virtude dos vários
campos nos quais foi utilizado, e das diversas acepções que foram atribuídas à palavra. Trata-se de um
fenômeno europeu, disseminado para os continentes americano e asiático, ele rubrica as manifestações
artísticas entre 1600-1700:
::: na Espanha, o Barroco foi nomeado de Gongorismo, em virtude da poesia praticada por Luís
de Gôngora y Argote (1561-1627);
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::: na Itália, foi batizado de Marinismo, derivado de Giambatista Marini (1529-1625);
::: na Inglaterra, foi chamado de Eufuísmo, derivado do título do romance Eufues, or the anatomy
of wit, do escritor John Lyly (1554-1606);
::: na França, pelo culto exagerado da forma, recebeu o nome de Preciosismo;
::: na Alemanha, de Silesianismo, pois definia o estilo de escritores da região da Silésia.
Oriunda do vocábulo espanhol barrueco, vindo do português arcaico, o termo Barroco era conhecido pelos joalheiros desde o século XVI e significava uma pérola de formação defeituosa, “tosca e desigual, que nem é comprida, nem redonda” ou “aljôfares mal afeiçoados e não redondos” (HATZFELD,
2002, p. 288).
Por conta do rebuscamento da perfeição formal, para alguns estudiosos a arte barroca representaria uma continuidade da arte poética clássica, com a ressalva de que se trataria de um classicismo imperfeito.
Se há quem veja o Barroco de modo pejorativo, como uma arte bizarra cuja essência seria a irregularidade, a exasperação, o exagero (características opostas à sobriedade e à disciplina clássicas), a
contrapelo disso há os que preferem compreendê-lo como uma arte sofisticada, rebuscada, refinada.
Em uma palavra, marcada pela apoteose da agudeza, enquanto engenhosa análise racional do mundo,
e capaz de promover o hábito da interiorização e da meditação moral.
Nesse sentido, em virtude de apelar para o abuso do ornamento, a profusão de imagens, supervalorizando o choque de ideias e os labirintos verbais, com o intuito de aguçar o prazer do intelecto, o Barroco foi considerado um movimento artístistico sui generis e não simples continuidade do
Classicismo.
Para ampliar ainda mais o debate, há os que preferem compreender o Barroco menos como um
período artístico datado e mais como uma constante universal na arte, expressiva dos períodos marcados por graves conflitos espirituais na esteira de Heinrich Wölfflin. A favor dessa tese, há discussões teóricas que associam o chamado pós-modernismo de meados do século XX como uma nova roupagem
do Barroco. Omar Calabrese, no seu estudo intitulado A Idade Neobarroca, destaca elementos barrocos,
entre eles o labirinto e a circularidade, como atributos do ar do tempo contemporâneo. Omar Calabrese
ressalta, que em um texto intitulado A Arquitetura Moderna, Gilo Dorfles utiliza o termo neobarroco para
identificar na contemporaneidade o abandono (ou queda) de todas as características de ordem e de simetria, vislumbrando a ascensão do desarmônico e assimétrico (CALABRESE, 1987, p. 28).
Por fim, também se pensou o Barroco como uma mentalidade ou um estilo de vida. Assim, o
Barroco foi conhecido como o “estilo da contrarreforma”, uma vez que possuía uma função didática cujo
objetivo seria o enaltecer a fé católica. Como desdobramento lógico, a arte barroca seria exuberante e
suntuosa para melhor exaltar a glória de Deus. Ou ainda, de modo mais amplo, a arte barroca se destinaria a conciliar as novidades renascentistas com a tradição religiosa medieval. Nas palavras de Afrânio
Coutinho, a meta seria reencontrar o fio perdido da tradição cristã, procurando exprimi-la sob moldes
intelectuais e artísticos.
Essa proliferação de conceitos sobre o Barroco sugere a impossibilidade de se encontrar um denominador comum para a sua definição. Contudo, acreditamos que na tentativa de fusão ou aproximação dos contrários se pode identificar uma característica por excelência da arte barroca.
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No campo das ideias, isso se manifesta na tensão entre religiosidade e paganismo, no contraste
de elementos como o corpo e o espírito, o terreno e o celestial. No campo pictórico, isso se exibe na exploração do contraste de luz e treva. Na música, a tensão dos contrários se define pelo contraponto, termo derivado do latim punctos contra puntum (“nota contra nota”).
E na literatura? Conforme René Wellek, em um dos mais conhecidos estudos críticos sobre o período, a literatura barroca distinguir-se-ia, quanto ao estilo, pela abundância de ornatos, pela elaboração
formal. Além disso, ela seria identificada pelo estilo trabalhado, ornado, ricamente entretecido de figuras, das quais as preferidas seriam a antítese, o oximoro, o paradoxo e a hipérbole. E o autor completa:
seria uma literatura dominada pelo senso do decorativo e resultado de um deliberado emprego da técnica para a obtenção de efeitos específicos.
É de se notar que as figuras destacadas por René Wellek apontam ou para a tensão entre opostos
– a antítese (contraposição de palavras de significação contrária, evidenciando o contraste entre duas
ideias), o paradoxo (o que é contrário à opinião dos demais) e o oximoro (aproximação de termos que
mutuamente se excluem, em uma intensificação do processo da antítese) – ou para o gosto pelo excesso, para a amplificação crescente de um determinado objeto, sentimento ou ideia (hipérbole).
Poesia barroca portuguesa
Testemos a proposição de René Wellek em dois dos mais antológicos poemas do seiscentismo
português, sendo o primeiro de D. Francisco Manuel de Melo e o segundo, de sóror Violante do Céu.
Vamos ao primeiro:
Lamentando o infeliz casamento de ũa dama
Rubi, cujo valor não conhecido
Foi, do vil lapidário a quem foi dado;
Diamante que, quando mais guardado,
Dentre as mãos de seu dono foi perdido;
Zafiro singular, que foi vendido
A quem em ferro o tem mal engastado;
Aver que, por se haver em vão achado,
Em pastas de carvão foi convertido;
(Lapidário: ourives, joalheiro)
(Zafiro: safira)
(Engastado: embutido, incrustado)
(Aver: riqueza, bens)
Pérola sem igual, pouco estimada
Do bárbaro boçal, índio inorante
Por quem acaso do mar foi levada,
Sois na fortuna, mas dessemelhante
No valor, se ante vós não valem nada
Záfir, pérola, aver, rubi, diamante. (MELO, 2008)
Melodino, pseudônimo de D. Francisco Manuel de Melo (1608-1666), é um dos mais conceituados
poetas barrocos portugueses, ao lado de António Barbosa Bacelar (1610-1663), Jerónimo Baía (16231688), Francisco Rodrigues Lobo (1573-1621) e sóror Violante do Céu (1602-1693). Parte considerável da
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poesia barroca encontra-se em duas coletâneas publicadas no século XVIII: a
Fênix Renascida, composta de cinco volumes, publicados entre 1715 e 1728; e
o Postilhão de Apolo, em dois volumes publicados em 1761 e 1762.
Já a produção poética de D. Francisco Manuel de Melo foi reunida
pelo autor nas Obras Métricas, publicadas em 1665. Segundo Segismundo
Spina, “Lamentando o infeliz casamento de ũa dama” é um dos sonetos de D.
Francisco que se “referem à formosa D. Branca da Silveira, que aos 25 anos se
casa com o tio D. Gregório Taumaturgo, corcunda e de tratos grosseiros, intitulado Conde de Vila Nova de Portimão” (SPINA, s.d., p. 232). Evidenciada no
título, a ideia nuclear desse soneto ganha visibilidade por meio da exposição
de ideias opostas que traduzem o desalento do sujeito poético diante do caCapa da Fênix Renascida.
samento de sua amada. Assim, todas as estrofes se iniciam com termos que
remetem a ideia de riqueza para em seguida afirmar, por contraste, a sua desvalorização. Logo, a comparação antitética – isto é, feita por antíteses – é o princípio construtivo que rege todo o poema.
Note-se a comparação do esposo com o abjeto ourives que desperdiça uma safira por deixá-la
mal incrustada em um metal que não é precioso. Também se compara a ignorância do esposo, que não
percebeu as virtudes da mulher, com a dos incultos (boçal, ignorante). Em suma, a mulher nos é sugerida como pedra preciosa ignorada ou possuída pelos que desconhecem o seu valor.
Entre as constantes formais da poesia barroca presentes no soneto, afora a valoração da antítese,
destaca-se a construção das estrofes pelo processo chamado de disseminação e recolha: o último verso
reúne todas as pedras preciosas disseminadas ao longo do poema.
No soneto “Lamentando o infeliz casamento de ũa dama” se percebe, de imediato, o distanciamento da linguagem cotidiana e o estilo trabalhado. O rebuscamento excessivo se destina a enfeitar um
tema prosaico (senso do decorativo).
A primazia da linguagem muito rebuscada, que indica um conceito aristocrático de poesia destinada a receptores cultos, remete à definição de Hernani Cidade que tipifica o barroco pela sobrecarga
de elementos ornamentais cuja acumulação sacrifica a clareza da ideia.
Força é dizer que a suntuosidade verbal do soneto, que torna o estilo dificultoso, segue na esteira do Cultismo ou Gongorismo, derivação das teorizações e poemas do poeta espanhol Luís de Gôngora
(1561-1627), cujo estilo rubricou uma das várias designações do Barroco. Tal estilo se caracteriza pelo artifício de forma, pelo excesso na decoração verbal, pelos jogos de palavras. Vale notar o verso “aver que,
por se haver em vão achado,” no qual o poeta brinca com as palavras Aver, substantivo que se refere à
riqueza, e haver, verbo que significa “ter”. Daí a tendência à alusão, pois, em vez de se retratar o real de
modo direto, prefere-se realçar a própria ornamentação estilística, a maneira de representar mais que
o apresentado.
Se toda imagem é uma narrativa, como quer Roland Barthes, a fotografia da igreja de Santa Clara,
na cidade do Porto, em Portugual, permite-nos identificar um princípio construtivo comum em relação
ao poema de D. Francisco de Melo. Como vimos, no soneto impera a linguagem pomposa, o refinamento verbal, a ornamentação estilística. E o mesmo se pode dizer do estilo arquitetônico da igreja de Santa
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Johnny Mass.
Clara, que igualmente revela traços barrocos, pois maravilha o espectador com um verdadeiro frenesi cromático, obtido mediante o rebuscado da decoração, a abundância de ornamentos, a proliferação
dos detalhes, o exagero de relevos, o contraste de coloridos.
Interior da igreja de Santa Clara, Porto.
Como dissemos, se há uma constelação de conceitos sobre o Barroco, não é menos certo afirmar
que um dos seus aspectos mais significativos, no que diz respeito à estrutura interna, passa pela exploração dos elementos contrapostos. Nas palavras de Helmut Hatzfeld, “achamos hoje, como essência do
Barroco, não a tensão entre contrastes, mas sim a destes contrastes” (HATZFELD, 2002, p. 35).
Com efeito, no campo das ideias isso se lê no conflito de elementos como amor e sofrimento, mérito e sorte, choro e riso, alto e baixo, luz e treva, céu e terra, vida e morte e por aí afora. Observe agora
o soneto de sóror Violante do Céu:
Se apartada do corpo a doce vida,
Ah! Suspirando ausente, se esta morte
Domina em seu lugar a dura morte,
Não te obriga querer vir dar-me vida,
De que nasce tardar-me tanto a morte,
Como não ma vem dar a mesma morte?
Se ausente da alma estou que me dá vida?
Mas se na alma consiste a própria vida,
Não quero sem Silvano já ter vida,
Bem sei que se me tarda tanto a morte,
Pois tudo sem Silvano é viva morte;
Que é porque sinta a morte de tal vida.
Já que se foi Silvano, venha a morte,
(VIOLANTE DO CÉU, 2008)
Perca-me por Silvano a minha vida.
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Ao longo das três primeiras estrofes, o sujeito poético feminino reitera que viver sem o amado é
o mesmo que estar morta. Então, no terceto que fecha o poema, argumenta que, embora tenha clamado
pela morte, a morte não acontece para que ela (o eu lírico feminino) viva a sensação de estar morta em vida.
Estilo dificultoso, retorcido, que problematiza a clareza
da ideia, por certo, mas que não deixa de encantar o leitor com o virtuosismo artesanal.
Note-se a persistência da perfeição formal que
se exibe na rigorosa versificação e estrofação regulares
típicas do Classicismo. Porém, a valorização da “tensão
dramática interna, a crise, a inquietude” (HATZFELD,
2002, p. 34), o choque entre o místico e o sensual, a tensão entre vida e morte reiterada nas palavras finais do
soneto, evocam uma constante barroca, o que nos permite lê-la como “arte do conflito”.
E mais: o gosto pela exploração dos contrastes
também se identifica no jogo do chiaroscuro. Trata-se
de um elemento artístico, derivado de uma palavra italiana que significa claro-escuro e cujo processo compositivo se define pelo contraste entre luz e sombra.
Aliás, é um principio construtivo utilizado por renomados pintores considerados “barrocos”.
Moça com Brinco de Pérola, ou Mulher com Turbante, de
Vermeer (Jan van der Meer Van Delft).
Observe o óleo sobre tela do pintor holandês Vermeer (1632-1675) intitulado Moça com Brinco de
Pérola (1665). A imagem nos permite estabelecer conexões com o Barroco pelo primado da cor, da profundidade, da claridade relativa. Em outras palavras, por valorizar o volume tridimensional do objeto sugerido pelo contraste de luzes e sombras.
Prosa barroca portuguesa
O princípio construtivo do chiaroscuro não é estranho à prosa barroca, tal como se constata em
um fragmento textual colhido no Sermão da Sexagésima (1655), do padre António Vieira (1608-1697):
Não fez Deus o céu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermão em xadrez de palavras. Se de uma parte está “branco”, da outra há de estar “negro”; se de uma parte está “dia”, da outra há de estar “noite”; se de uma parte dizem “luz”, da outra hão de dizer “sombra”; se de uma parte dizem “desceu”, da outra hão de dizer “subiu”. Basta que não
havemos de ver num sermão duas palavras em paz? Todas hão de estar sempre em fronteira com o seu contrário?
Aprendamos do céu o estilo da disposição, e também o das palavras. Como hão de ser as palavras? Como as estrelas. As
estrelas são muito distintas e muito claras. Assim há de ser o estilo da pregação; muito distinto e muito claro. E nem por
isso temais que pareça o estilo baixo; as estrelas são muito distintas, e muito claras, e altíssimas.
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O estilo pode ser muito claro e muito alto; tão claro que o entendam os que não sabem e tão alto que tenham muito
que entender nele os que sabem. O rústico acha documentos nas estrelas para a sua lavoura e o mareante para sua navegação e o matemático para as observações e para os seus juízos. De maneira que o rústico e o mareante, que não sabem ler nem escrever, entendem as estrelas; e o matemático, que tem lido quantos escreveram, não alcança a entender
quanto nelas há. Tal pode ser o sermão: estrelas que todos as veem, e muito poucos as medem. (VIEIRA, 2008)
Considerado o “imperador da língua portuguesa” por Fernando Pessoa, o luso-brasileiro António
Vieira é por certo um mestre da oratória sacra. O padre Vieira eleva a prosa ao nível de perfeição estética antes atingida pela poesia épica e lírica de Camões.
Divido em dez partes, o Sermão da Sexagésima, pregado
na Capela Real, em Lisboa, em 1665, teoriza sobre as normas e os
preceitos da chamada parenética, ou eloquência sagrada. O sermão deve começar pelo exórdio ou introito, com a antecipação e
definição do tema. A seguir, deve-se fazer o desenvolvimento do
mesmo, com a defesa de uma ideia com base em uma argumentação, tendo em vista a peroração ou epílogo, a parte final que, a
partir das conclusões alcançadas, seria destinada a convencer e
persuadir o ouvinte à ação.
De modo bastante sintético, o tema do Sermão da
Sexagésima surge de uma conhecida passagem bíblica: Semen est
verbum dei, a semente é a palavra de Deus (Lc 8:11). Em seguida,
evocando a parábola do semeador, indaga por que não frutifica a
palavra de Deus no seu tempo. Após explorar vários motivos, ora
recorrendo à Bíblia, ora fundamentando os seus argumentos nos
mestres da oratória sacra (São João Crisóstomo, São Jerônimo, São
Bernardo, entre outros), ora justificando-os por meio de comparações, metáforas e parábolas, conclui que o problema se encontra
no próprio pregador, no seu estilo “dificultoso”. Leia-se:
A primeira página do Sermão da Sexagésima.
Será porventura o estilo que hoje se usa nos púlpitos? Um estilo tão empeçado, um estilo tão dificultoso, um estilo tão
afetado, um estilo tão encontrado a toda a arte e a toda a natureza? Boa razão é também esta.
O estilo há de ser muito fácil e muito natural. Por isso Cristo comparou o pregar ao semear: Exiit, qui seminat, seminare.
Compara Cristo o pregar ao semear, porque o semear é uma arte que tem mais de natureza que de arte. Nas outras artes tudo é arte: na música tudo se faz por compasso, na arquitetura tudo se faz por regra, na aritmética tudo se faz por
conta, na geometria tudo se faz por medida. O semear não é assim. É uma arte sem arte; caia onde cair.
Vede como semeava o nosso lavrador do Evangelho. Caía o trigo nos espinhos e nascia: Aliud cecidit inter spinas, et simul exortae spinae. Caía o trigo nas pedras e nascia: Aliud cecidit super petram, et natum. Caía o trigo na terra boa e nascia: Aliud cecidit in terram bonam, et natum. Ia o trigo caindo e ia nascendo.
Assim há de ser o pregar. Hão de cair as coisas hão de nascer; tão naturais que vão caindo, tão próprias que venham nascendo. Que diferente é o estilo violento e tirânico que hoje se usa? (VIEIRA, 2008)
Ao discorrer sobre os elementos indispensáveis à prática da oratória sacra, Vieira tece uma crítica
aos procedimentos gongóricos ou cultistas, por ele considerado “empeçado” (dificultoso, complicado).
Como vimos, o cultismo privilegiava a forma, o ornamental. Valorizava a linguagem erudita, rebuscada. Cultuava o pormenor mediante os jogos de palavras.
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A contrapelo do cultismo, Vieira prefere o conceptismo, outra vertente da literatura barroca.
Também chamada de conceitismo ou quevedismo, em homenagem ao seu maior representante, o espanhol Quevedo (1580-1645), essa vertente privilegia o conteúdo e persegue conclusões mediante o relacionamento de conceitos e o desenvolvimento de raciocínios.
A rigor, contra as usuais definições dos manuais literários, não pensamos essas duas correntes
como opostas, uma vez que em ambas identificamos a procura de certo aperfeiçoamento estético, embora se façam valer de diferentes meios para esse fim. As duas correntes podem até mesmo contribuir
para a elaboração de um mesmo texto. Caso do Sermão da Sexagésima.
Segundo o padre António Viera, o sermão devia resultar de um rigoroso trabalho de estruturação
do texto, concebido como instrumento para convencer e converter o interlocutor ou ouvinte. Isso remete ao ideal retórico de “arte de bem dizer para persuadir”. É o que se convencionou chamar de discurso
engenhoso. Para tanto, se fazia necessária a coerência interna e a clareza de ideias. Como escreve: “O estilo há de ser muito fácil e muito natural”.
Contudo, se Vieira ataca o cultismo (gongorismo), não é menos certo dizer que se faz valer dos
procedimentos que condena. Mas não há contradição nisso, pois ele concebe o sermão não como “arte
pela arte”, mas como motivo de reflexão existencial e religiosa, nas palavras de São Bernardo, “para atingir o coração das pessoas”. No ensaio crítico sobre o discurso engenhoso barroco, Antonio Saraiva afirma que:
O interesse de Vieira como escritor decorre do fato de ter praticado com virtuosidade incomparável a arte da palavra no
estilo “conceptista” – como denominam os manuais de literatura – e de o ter feito com objetivos práticos, porque para
ele a palavra deveria ser instrumento de ação”. (SARAIVA, 1980, p. 113)
Por certo, se Vieira não descarta o uso de ornatos nos seus sermões e o faz com maestria. Quanto
ao ludismo verbal ou jogo de palavras típico do Cultismo, leia-se:
As palavras que tomei por tema o dizem: Semen est verbum Dei. Sabeis, cristãos, a causa porque se faz hoje tão pouco fruto com tantas pregações? E porque as palavras dos pregadores são palavras, mas não são palavras de Deus [...]. Mas dirme-eis: Padre, os pregadores de hoje não pregam do Evangelho, não pregam das Sagradas Escrituras? Pois como não
pregam a palavra de Deus? Esse é o mal. Pregam palavras de Deus, mas não pregam a palavra de Deus...” (VIEIRA, 2008)
Mais de uma vez nos deparamos com construções paralelas, simétricas, que desdobram, segundo
Jacinto do Prado Coelho, “com virtuosismo os elementos dum contraste”. Daí o seu valor literário. Para
Coelho, o conceptismo é uma tendência, “característica da literatura barroca, para os jogos de conceitos, prova de engenho subtil, não menos estimada em poesia do que em prosa. [...] Embora cultismo e
conceptismo estejam intimamente unidos, frutos como são da mentalidade barroca, há autores predominantemente conceptistas e de clara expressão – clássica, em certo sentido: é o caso do Padre António
Vieira. Todavia, o pensar por simetrias e contrastes determina, no plano formal, paralelismos e antíteses;
e Vieira é medularmente barroco pela vigorosa exuberância e pelo dinamismo interior que leva a criar
artificialmente dificuldades lógicas para depois, com surpreendente agudeza, as resolver” (COELHO,
2008). O uso dos contrastes pode ser constatado no seguinte fragmento do Sermão da Sexagésima:
Não nego nem quero dizer que o sermão não haja de ter variedade de discursos, mas esses hão-de nascer todos da
mesma matéria e continuar e acabar nela. Quereis ver tudo isto com os olhos? Ora vede. Uma árvore tem raízes, tem
tronco, tem ramos, tem folhas, tem varas, tem flores, tem frutos. Assim há-de ser o sermão: há-de ter raízes fortes e sólidas, porque há-de ser fundado no Evangelho; há-de ter um tronco, porque há-de ter um só assunto e tratar uma só
matéria; deste tronco hão-de nascer diversos ramos, que são diversos discursos, mas nascidos da mesma matéria e continuados nela; estes ramos hão-de ser secos, senão cobertos de folhas, porque os discursos hão-de ser vestidos e ornados de palavras. Há-de ter esta árvore varas, que são a repreensão dos vícios; há-de ter flores, que são as sentenças; e
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Como estratégia discursiva, para que o sermão pudesse ser compreendido pelos “que não sabem e tão alto que tenham muito que entender nele
os que sabem”, Vieira apela para uma metáfora endereçada à visão dos ouvintes/ leitores. Ele compara
a estrutura do sermão à de uma árvore: se enumeram elementos numa certa ordem (troncos, ramos,
folhas, varas, flores, frutos) para depois invertê-los.
Esse jogo de construção feito de simetrias e inversões é típico da textualidade barroca, o que nos leva
a corroborar a tese de Hatzfeld sobre a existência de
formas espirais no estilo literário barroco.
Fernando Dall´Acqua.
por remate de tudo, há-de ter frutos, que é o fruto e o fim a que se há-de ordenar o sermão. De maneira que há-de haver frutos, há-de haver flores, há-de haver varas, há-de haver folhas, há-de haver ramos; mas tudo nascido e fundado
em um só tronco, que é uma só matéria. Se tudo são troncos, não é sermão, é madeira. Se tudo são ramos, não é sermão, são maravalhas [gravetos]. Se tudo são folhas, não é sermão, são versas. Se tudo são varas, não é sermão, é feixe.
Se tudo são flores, não é sermão, é ramalhete. Serem tudo frutos, não pode ser; porque não há frutos sem árvore. Assim
que nesta árvore, à que podemos chamar «árvore da vida», há-de haver o proveitoso do fruto, o formoso das flores, o rigoroso das varas, o vestido das folhas, o estendido dos ramos; mas tudo isto nascido e formado de um só tronco e esse
não levantado no ar, senão fundado nas raízes do Evangelho: Seminare semen. Eis aqui como hão de ser os sermões, eis
aqui como não são. E assim não é muito que se não faça fruto com eles. (VIEIRA, 2008)
Em um viés relacional, pelo seu discurso circular, labiríntico, retorcido, tal fragmento nos remete
ao estilo das colunas com ornatos espiralados (volutas) das colunas da igreja barroca do Convento de
São Francisco.
Mais de um crítico se deixou fascinar pelo
discurso engenhoso do padre António Vieira, pela
sua agudeza ou a capacidade de levar ao “extremo
a sutileza e perspicácia do entendimento” (GOMES
JUNIOR, 1998, p. 247).
Com tal agudeza, o padre Vieira pretendia, a Interior da igreja do Convento de São Francisco, em
um só tempo, contribuir para a elevação espiritual, Salvador, Bahia. Talha de 1729-1748.
bem como para veicular ideias teológico-políticas. A
oratória sacra era um instrumento de intervenção na vida sociopolítica em defesa das grandes causas,
entre as quais se podem mencionar o debate sobre a escravidão negra e a dos índios por parte dos colonizadores e a defesa dos judeus e cristãos-novos contra intolerância da Inquisição.
Conclusão
Como vimos, a arte de maravilhar o leitor se desdobra seja pela exploração de assuntos prosaicos, cotidianos, dissimulados sob um burilado excessivo da forma, seja como modo de edificação moral e espiritual.
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Nesse caso, se é lícito falar em Barroco, podemos dizer que o campo literário também exprime
a mentalidade própria ao seiscentismo. Nas palavras de Afrânio Coutinho: “O homem do Barroco é um
saudoso da religiosidade medieval e, ao mesmo tempo, um seduzido pelas solicitações terrenas e valores mundanos, amor, dinheiro, luxo, posição [...]. Dessa dualidade nasceu a arte barroca”. Em suma, entre
a multiplicidade de leituras e sem a pretensão de esgotar o assunto, pensamos o Barroco como a arte
do conflito, o que torna plausível a sua definição como “a encarnação de um sentimento antitético da
vida” (COUTINHO, 1950, p. 34).
Dica de estudo
::: Sobre a literatura portuguesa em geral e sobre o barroco em particular, vale consultar o banco de dados do Projecto Vercial, disponível no sítio <http://alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/barroca.htm>.
Texto complementar
Barroco
(PEREIRA, 2008)
Designação estilística que assume com frequência dois sentidos: no primeiro caso refere-se à
produção cultural de uma determinada época, situada entre o maneirismo e o rococó ou o neoclássico; no segundo surge como categoria intemporal, como uma evolução geral de um determinado
paradigma cultural, um grau último; nesse sentido se atribuem peculiaridades barrocas ao helenismo ou ao gótico final, sem esquecer certos aspectos do pós-moderno que contribuiu para a sua
valorização mais recente. O conceito, na sua acepção historicista, foi inventado pela historiografia
alemã oitocentista (embora tendo no seu horizonte a arte italiana) e pretendia designar o período
que se seguia à renascença, então considerada um paradigma de bom gosto e equilíbrio a que se
seguia, em oposição, o barroco. Como tal é teorizado por Wolfflin opondo as qualidades da arte do
renascimento – primado da linha, do desenho, do plano, da forma fechada, da unidade, da claridade
absoluta – às do barroco – primado da cor, da profundidade, da forma aberta, da pluralidade, da claridade relativa. Cem anos depois verificamos, no entanto, que o historiador alemão falava sobretudo
de maneirismo, estilo que não tinha sido ainda inventado. Aliás Wolfflin detinha-se exactamente em
Bernini, artista que considerava “escabroso”, não avançando para além dele. [...]
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Henri Focillon reforçou esse conteúdo de um barroco cíclico, sobretudo quando transpôs
para a análise artística conceitos elaborados pelos estudiosos das ciências da natureza. Assim,
na arte como na botânica, as formas nascem numa fase embrionária ou arcaica, encontram
equilíbrio e plenitude na fase clássica e degeneram em sobrecarga decorativa na sua fase barroca. Ora essas palavras não podem fazer esquecer que a fase barroca de um estilo não constitui
necessariamente uma fase de decadência e pode até significar um momento de fecunda liberdade criadora face à rigidez canônica da fase clássica.
A utilização da palavra e a sua aplicação a determinadas formas culturais é pois recente e
os criadores dos séculos XVII e XVIII ignoraram-na, o que vale por dizer que nenhum escritor da
época fez prosa ou arte para que elas fossem barrocas. A noção de estilo e de estilo barroco, tal
como hoje as entendemos, eram-lhes completamente estranhas. Na verdade, barroco é palavra
que surge em Garcia da Orta no Colóquios dos Simples (1563), referenciando pedras mal afeiçoadas, irregulares, sentido retomado pelo Dicionário de Bluteau em 1712: pérola tosca, e desigual,
que nem he comprida, nem redonda. [...] barroco continua a referenciar pedras ou sítios pedregosos, ora grandes ora irregulares; em determinadas regiões significa igualmente sítio elevado com grandes pedras ou covas fundas em terrenos acidentados. Mas a irregularidade parece
ser constante e, com sinal pejorativo, passou para as manifestações literárias e artísticas, como
no Dicionário de Morais no qual é definido como um género de arte irregular ou extravagante. É
enorme a lista de adjectivos lançados negativamente contra o barroco: extravagante, irregular,
exagerado, estapafúrdio. Por vezes procura-se no barroco uma empatia com determinados estados de espírito e mesmo a tradução de determinadas degenerações físicas [...].
No estado actual dos nossos conhecimentos o barroco português pode ser contextualizado segundo determinados vectores: o pensamento e os valores tridentinos, as referências do
classicismo (mais mitigadas no séc. XVII, mais actuantes no XVIII), a restauração da independência depois de 1640, a riqueza proporcionada ao Reino pelo ouro e diamantes brasileiros. Sob
essas grandes referências históricas a cultura barroca legou-nos um espólio multifacetado, ora
concordante ora contrastante que pode ser equacionado segundo alguns valores comuns: a
manutenção do primado da estética da imitação; a reafirmação da existência de cânones a regerem as várias expressões artísticas; o gosto pelo lúdico e burlesco, patente em muita da poesia da época; a explosão duma espiritualidade que parece rejeitar o Mundo, como na pintura de
Josefa de Óbidos ou na prosa de Frei António da Chagas; o aproveitamento das potencialidades
da Retórica, seja na construção literária, no sermão ou na própria arquitetura que aproximam
os sermões de Vieira ao significado icônico de Mafra; o gosto pela matéria e a necessidade de a
mascarar com texturas sedutoras; a polifonia das várias artes de que são exemplos maiores as
igrejas forradas a talha e azulejo destinadas a enquadrar a música e a palavra do pregador; uma
moralização permanente, seja na vigilância dispensada aos temas de pintura ou na moralizante
prosa de Bernardes... enfim, pode dizer-se que em todos os domínios o barroco foi uma época
de grande produção que, para além do seu valor, moldou a civilização luso-brasileira, porventura a sua maior criação.
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Barroco: 1580-1756
Atividades
1.
Pode-se afirmar que o barroco foi uma manifestação artística que só se desenvolveu em Portugal?
Justifique.
2.
Quais as duas principais correntes literárias associadas ao Barroco? Exemplifique.
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Barroco: 1580-1756
3.
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Pode-se afirmar que o fragmento textual extraído do Sermão da Sexagésima, do padre António
Vieira, revela uma das características marcantes da arte barroca?
Não fez Deus o céu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermão em xadrez de palavras. Se de uma parte está “branco”, da outra há de estar “negro”; se de uma parte está “dia”, da outra há de estar “noite”; se de uma parte dizem “luz”, da outra hão de dizer
“sombra”; se de uma parte dizem “desceu”, da outra hão de dizer “subiu”. Basta que não havemos de ver num sermão duas palavras em paz? Todas hão de estar sempre em fronteira com
o seu contrário?
4.
Leia o poema intitulado Madrigal a uma crueldade formosa, do poeta português Jerônimo Baía
(1620/30-1688) e responda ao que se pede.
A minha bela ingrata
Cabelo de ouro tem, fronte de prata,
De bronze o coração, de aço o peito;
São os olhos luzentes,
Por quem choro e suspiro,
Desfeito em cinza, em lágrimas desfeito;
Celestial safiro, Os beiços são rubins, perlas os dentes; A lustrosa garganta
De mármore polido;
A mão de jaspe, de alabastro a planta.
Que muito, pois, Cupido,
Que tenha tal rigor tanta lindeza,
As feições milagrosas,
Para igualar desdéns a formosuras –
De preciosos metais, pedras preciosas,
E de duros metais, de pedras duras?
(Safiro: safira)
(Perlas: pérolas)
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Barroco: 1580-1756
O verso “Para igualar desdéns a formosuras” sugere que a mulher tem a beleza e também a dureza dos metais e das pedras preciosas. Esse poema pode ser considerado um texto barroco?
Com qual das duas correntes literárias do período barroco o poema se identifica? Comente.
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Barroco: 1580-1756
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Referências
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COELHO, Jacinto do Prado. Disponível em: <http://faroldasletras. no. sapo. pt/barroco_textos_teoricos.
htm>. Acesso em: 20 ago. 2012.
COUTINHO, Afrânio. Aspectos da Literatura Barroca. Rio de Janeiro: [S. l. ], 1950.
GOMES JÚNIOR, Guilherme Simões. Palavra Peregrina: o barroco e o pensamento sobre Artes e Letras
no Brasil. São Paulo: USP, 1998.
HATZFELD, Helmut. Estudos sobre o Barroco. São Paulo: Perspectiva, 2002.
MELO, D. Francisco Manuel de. A Tuba de Calíope. São Paulo: Brasiliense, S. d. (organização de
Segismundo Spina).
_____. Lamentando o Infeliz Casamento de ũa Dama. Disponível em: <http://www1. ci. uc. pt/celga/
membros/docs/evelina_verdelho/sonetos_das_musas_portuguesas. pdf>. Acesso em: 5 ago. 2012.
PEREIRA, José Carlos Seabra. História Crítica da Literatura Portuguesa. Lisboa: Verbo, 1995. v. 7.
PEREIRA, José Fernandes. Barroco. E-dicionário de Termos Literários. Disponível em <http://www.
fcsh. unl. pt/edtl/verbetes/B/barroco. htm>. Acesso em: 31 jan. 2012.
SARAIVA, António José. As Ideias de Eça de Queirós. Lisboa: Bertrand, 1982.
_____. História da Literatura Portuguesa. 11. ed. Porto: Porto Editora, 1979.
_____. O Discurso Engenhoso: Estudo sobre Vieira e outros autores barrocos. São Paulo: Perspectiva,
1980.
_____. LOPES, Oscar. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 2001.
SPINA, Segismundo. A Lírica Trovadoresca. São Paulo: Edusp, 1996.
_____. A Poesia de Gregório de Matos. São Paulo: Edusp, 1995.
_____. Introdução à Poética Clássica. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
VIEIRA, Antônio. Sermão da Sexagésima. Disponível em: <http://www. dominiopublico. gov. br/download/texto/bv000034. pdf>. Acesso em: 20 ago. 2012.
VIEIRA, Yara Frateschi. A Poética Galego-Portuguesa, Disponível em: <http://www. ufes. br/~mlb/reel/
arquivo_yara. asp>. Acesso em 29 jul. 2012.
VIOLANTE DO CÉU. Se Apartada do Corpo a Doce Vida. Disponível em: <http://alfarrabio. di. uminho.
pt/vercial/violante. htm>. Acesso em: 5 ago. 2012.
WELLEK, René. Conceitos de Crítica. São Paulo: Cultrix, [s. d. ].
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Gabarito
1.
Não, pois o termo Barroco designa um fenômeno europeu conhecido por diferentes nomes em
vários países. Na Espanha, o Barroco foi nomeado de Gongorismo, em virtude da poesia praticada por Luís de Gôngora y Argote (1561-1627). Na Itália foi batizado de Marinismo, derivado de
Giambatista Marini (1529-1625). Na Inglaterra, foi chamado de Eufuísmo, derivado do título do
romance Eufues, or the anatomy of wit, do escritor John Lyly (1554-1606). Na França, pelo culto
exagerado da forma, recebeu o nome de Preciosismo. Na Alemanha, de Silesianismo, pois definia
o estilo de escritores da região da Silésia. Da Europa o Barroco se disseminou para o continente
americano e asiático, e passou a designar o complexo artístico do XVI.
2.
As duas principais correntes literárias do Barroco são chamadas de Cultismo e de Conceptismo.
No cultismo ou gongorismo, privilegia-se o rebuscamento formal. O gosto pelo ornamental se revela, por exemplo, na construção das estrofes pelo processo de chamado de “disseminação e recolha”: como se pode ler no soneto “Lamentando o infeliz casamento de ũa dama”, de D.Francisco
Manuel de Melo. Ao longo do poema, ele menciona várias pedras preciosas que são agrupadas
ou recolhidas no último verso do poema.
O conceptismo é a outra principal vertente da literatura barroca. Também chamado de conceitismo
ou quevedismo, em homenagem ao seu maior representante, o espanhol Quevedo (1580-1645).
Se no cultismo se privilegia a forma, no conceitismo se privilegia o conteúdo e se perseguem as
conclusões mediante o relacionamento de conceitos e o desenvolvimento de raciocínios. O Padre
António Vieira foi um mestre nessa modalidade e a utilizou para a elaboração de sermões, entre
os quais o mais famoso é o Sermão da Sexagésima.
3.
Sim, pois no referido fragmento, Vieira se vale da tensão ou aproximação dos contrários, uma característica por excelência da arte barroca. No caso, recorre ao jogo do claro-escuro. Esse processo
compositivo era muito utilizado pelos pintores da época, a exemplo do quadro intitulado “Moça
com Brinco de Pérola”, de Vermeer. E o mesmo se pode dizer da poesia, cuja aproximação ou tensão dos opostos se podem notar na reiterada utilização de antíteses que contrastam palavras de
sentido oposto como vida e morte, o corpo e o espírito, o terreno e o celestial.
4.
Sim, trata-se de um poema que apresenta características barrocas. A tendência é a de maravilhar
o leitor pelo modo requintado e excessivo de descrever a mulher. Por conta da abundância de cores e pormenores, ela surge como uma escultura feita de metais brilhantes e de pedras preciosas.
Esse gosto pela ornamentação excessiva aproxima o poema da tendência literária barroca chamada de Cultismo ou Gongorismo.
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