O LUGAR DA PERSONAGEM E DO LEITOR EM SEIS VEZES LUCAS
DE LYGIA BOJUNGA
Rosa Maria Graciotto SILVA (UEM)
ISBN: 978-85-99680-05-6
REFERÊNCIA:
SILVA, Rosa Maria Graciotto. O lugar da
personagem e do leitor em seis vezes Lucas de Lygia
Bojunga. In: CELLI – COLÓQUIO DE ESTUDOS
LINGUÍSTICOS E LITERÁRIOS. 3, 2007,
Maringá. Anais... Maringá, 2009, p. 856-865.
[...]No fundo mais fundo de tudo que é costureiro, em qualquer pacotinho que eu
encontrava no meio de linha de lã, lá estava eu fuçando, atrás de novos botões pra
conversar. De quê? Ora, do casamento do botão de madeira, do nascimento do
botão de metal, da doença e morte de um botão de metal, da doença e morte de um
botão sem furo. E, já imitando o mundo adulto, que parecia achar muito natural a
estranhíssima divisão adotada de alguns ricos para muitos pobres, eu também lá no
meu mundinho, já tinha os Botões Ricos (trabalhados em metal) e uma porção de
Botões Pobres (de pano e de osso) pra conversar. (BOJUNGA, Feito à mão, 1999,
p. 12)
Após tomar conhecimento de que fora agraciada com o Prêmio Internacional
Astrid Lindgren, concedido pelo governo sueco em consideração ao mérito de sua
produção literária, Lygia Bojunga concedeu uma entrevista a Edney Silvestre (Programa
Espaço Aberto da Globo News), reafirmando o seu imenso prazer em criar personagens.
Gosto vindo desde sua infância como registra em Feito à mão (1999) quando, aos
quatro anos, criava histórias conversando com os botões do “costureiro”, lugar em que
sua mãe guardava os pertences de costura.
Essa necessidade vital de criar personagens rendeu-lhe uma produção literária em
que a criança ocupa lugar de destaque. Privilegiando os centros urbanos, as personagens
crianças integram-se, em grande parte, às classes menos favorecidas da sociedade, como
o menino Alexandre de A casa da madrinha (1978), o adolescente Tuca do conto “O
bife e a pipoca” (Tchau, 1984), ou o menino Tobias do romance A cama (1999). Há,
também, crianças mais privilegiadas, em que o poder aquisitivo dos pais possibilita-lhes
uma vida mais tranqüila financeiramente, como é o caso do menino Lucas, personagem
da obra Seis vezes Lucas (1995). De toda forma, focalizando crianças pobres ou
abastadas, Lygia Bojunga expõe os frágeis liames do núcleo familiar, pontuando o
relacionamento entre pais e filhos, assim como a fragmentação e desagregação da
família. São imagens recorrentes que percorrem toda a produção literária da escritora,
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entrelaçando fios de uma história com outra, contrapondo personagens e situações de
vida.
Dentro desses parâmetros, a obra Seis vezes Lucas mostra-se propícia para
verificarmos o processo de construção da personagem criança, assim como as relações
que as personagens estabelecem entre si e com outras do universo bojunguiano.
Lucas e o medo: identidade e emoção
Obra publicada em 1995, Seis vezes Lucas recebeu, em 1996, o Prêmio Orígenes
Lessa, na categoria Hors Concours, outorgado pela Fundação Nacional do Livro Infantil
e Juvenil que lhe concedeu, nesse mesmo ano, o selo de Altamente Recomendável. Em
1997, a obra foi contemplada com o Prêmio Jabuti ofertado pela Câmara Brasileira do
Livro, dividindo espaço com Os Colegas (1972) e Fazendo Ana Paz (1991), obras de
Lygia Bojunga também agraciadas com esse prêmio.
Escrito em Crow’s Nest, mansarda que abriga Lygia Bojunga nos tempos em que
reside em Londres, Seis vezes Lucas compartilhou com O abraço (1995) e Feito à mão
(1996) o tempo, o espaço e o espírito inventivo da escritora, que trabalhou com as três
obras, simultaneamente.
Seis vezes Lucas narra em seis capítulos a vida de um menino, filho único e com
problemas de relacionamento com os pais. Criança tímida e medrosa, Lucas procura
meios para vencer o medo de ficar sozinho. Motivado pela censura do Pai de que
homem não chora e não pode ter medo, tenta sufocar o choro e o medo que se
transformam na Coisa, dor física que se instala em várias partes de seu corpo, com
variado grau de intensidade, similar ao do medo sentido. Os seis episódios mostram as
tentativas de Lucas na busca de superação de suas carências: o medo de ficar sozinho
em casa durante a noite; o medo da solidão, conseqüência do distanciamento afetivo dos
pais; o medo de não ser correspondido em sua paixão pela professora de artes plásticas;
o medo de não conseguir ter um cachorro, amigo ideal para ouvir seus queixumes; o
medo de ser sufocado pela Coisa; o medo, enfim, de enfrentar a nova convivência com
o Pai se ele “não gostava mais de gostar do pai” (p.103).
Presença significativa na produção ficcional de Lygia Bojunga, o medo toma vulto
na obra em questão, presentificando-se em todos os capítulos. Visto como uma emoção,
o medo, segundo Abbagnano (1982, p.293), diz respeito a “todo estado, movimento ou
condição pelo qual o homem percebe o valor (o alcance ou a importância) que uma
situação determinada tem para a sua vida, as suas necessidades, os seus interesses”.
Nesse sentido o medo em Seis vezes Lucas é a manifestação de uma situação
objetiva em que o menino se encontra ao se relacionar com o seu semelhante, seja no
recinto da família ou fora dele. Corroborando o pensamento aristotélico, exposto no
Livro II da Retórica, de que o medo se manifesta como uma dor ou uma agitação
produzida pela perspectiva de um mal que se situa muito próximo, Lucas sente dores
pelo corpo todo. Para vencer a dor e, portanto, o medo, o menino se vale dos recursos de
que dispõe. E o meio de que Lucas dispõe é o da arte: a arte de criar uma máscara para
esconder o seu “eu” real e vivenciar um “eu” fingido; a arte de criar na imaginação um
mundo paralelo no qual não há lugar para o medo.
Assim como o medo, a família é tema recorrente nas obras de Lygia, pontuando o
relacionamento entre pais e filhos e expondo a desagregação e fragmentação familiar.
Em algumas obras as figuras do pai e da mãe tornam-se mais proeminentes, como é o
caso de Angélica (1975), O sofá estampado (1980), Tchau (1984) e Fazendo Ana Paz
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(1991) com as quais Seis vezes Lucas dialoga, expondo semelhanças e contrastes. Nas
duas primeiras obras o ponto de contato situa-se no autoritarismo paterno e na
submissão materna. Autoritário e arraigado na tradição o pai da cegonha Angélica
(Angélica) encontra continuidade no pai do tatu Vítor (O sofá estampado), a quem se
acrescenta o envolvimento com o mundo capitalista e o desejo de seu filho ser um
excelente gerenciador de negócios, mesmo que isso não seja o que o filho deseja para o
seu futuro. A mãe de Angélica e a de Vítor aproximam-se à de Lucas pela passividade e
obediência ao marido, o que ocorre também com a mãe de Rebeca( Tchau ), embora por
outras vias. Esta, tendo um marido não autoritário, a quem não ama, prefere submeter-se
a um outro, o autoritário amante Nikos, preservando, portanto, a estrutura patriarcal.
Assim Lucas, com sua timidez, lembra o tatu Vítor de O sofá estampado (1980),
que tossia e se engasgava, recolhendo sua fala, com medo de expor seus pensamentos.
Se o pai de Vítor procurava incutir-lhe valores capitalistas, almejando para o filho uma
carreira brilhante no mundo dos negócios, o pai de Lucas, por sua vez, procura repassar
ao filho valores de uma sociedade patriarcal, em que o homem, manipulando as rédeas
do poder, é o gerenciador de ações e de atitudes que considera modelares, tanto no
recinto do lar, quanto fora dele: “Deixa ela chorar que ela é mulher, mas você é homem
e eu não quero um filho chorão, com medo de ficar sozinho, com medo disso, com
medo daquilo [...] você ouviu bem? eu não quero um filho molenga e chorão”. (Seis
vezes Lucas, p.28)
O Pai é visto pelo filho como um homem bonito, vaidoso, com uma vida social
animada, com saídas para o teatro, jantares em bons restaurantes, noitadas em
danceterias, acompanhado, muitas vezes, pela Mãe e sem a presença do filho, destinado
a ficar em casa em companhia do medo que deveria, segundo o Pai, ser combatido a
todo custo.
E é o que o menino faz logo no primeiro capítulo, quando os pais se preparam para
sair para dançar. Primeiro Lucas tenta argumentar com o Pai e depois com a Mãe, sobre
o medo de ficar sozinho em casa. Mas, seguindo os passos de Vítor, o menino fica
encabulado, temeroso e não consegue dizer o que realmente pensa. Ao ficar só, em uma
noite chuvosa, Lucas desencadeia uma série de ações em busca de vencer o medo de
ficar sozinho. A primeira atitude, a de telefonar para a tia Elisa, é descartada, pois seria
sinal de fraqueza. A segunda, a de “acender tudo que é luz, ligar rádio, televisão, som,
botar tudo bem alto, se enfiar na cama e deixar todo mundo lá berrando e cantando até
ele dormir” (p.19) atestaria ao Pai a continuidade de seu medo. A terceira alternativa
intensifica o seu desejo de ter um cachorro que lhe fizesse companhia e com quem
pudesse compartilhar os seus medos. Possibilidade logo descartada pelo menino, pois o
Pai não aceitaria lhe dar um cão de presente. Por fim, brincando com massa de modelar,
Lucas confecciona uma máscara de cor avermelhada em que insere características do
Pai, principalmente o seu sorriso conquistador. Ao colocar a máscara sobre sua face, o
menino se transforma, liga o som, coloca uma música de seu agrado e dança até ficar
cansado e adormecer. Sob a ação benéfica da máscara, o medo desaparece, juntamente
com a dor, a Coisa, companheira inseparável de seus medos.
À cor avermelhada da máscara, denotativa de dinamicidade, de energia que
estimula, que incita à ação, acrescenta-se o significado da máscara que, acobertando o
eu medroso de Lucas, deixa aflorar um outro eu, similar àquele a quem o menino
admira e imita como um herói: o Pai.
A máscara insufla no menino a possibilidade de ser um outro Lucas: destemido,
conquistador e exímio dançarino. É como se o menino Lucas, marcado pela timidez e
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pelo medo, fosse submerso pelo homem Lucas, colocando em prática o conceito de
herói expresso pelo Pai: “herói é quem vence os medos que tem?”, ou “ herói é quem
conquista os medos que tem”(p.18). Sob a ação da máscara, Lucas é um conquistador,
pois tal como o Pai vencera o medo, mesmo que, provisoriamente.
Com o retorno dos pais, constatando as luzes acesas, o som alto e com a máscara
que se quebra ao cair no chão, há, também, o retorno à situação inicial. O Lucas
destemido cede lugar ao Lucas medroso e que chora pela máscara partida, angariando
severas críticas do Pai, a quem Lucas faz uma promessa solene: “Nunca mais você vai
me ver chorar” (p.28).
O primeiro capítulo “Lucas e a Cara” fornece ao leitor indícios marcantes das três
personagens que compõem esse núcleo familiar. Se o Pai é autoritário, machista,
desejando que o filho siga os seus passos, a Mãe, por sua vez, integra-se às regras
impostas e, submissa aos ditames do marido, distancia-se do filho, que deseja, como
criança, aconchego e carinho.
A Mãe de Lucas traz em si marcas da Mãe de Rebeca (Tchau, 1984), ambas
dominadas pela paixão, emoção capaz de anular qualquer pretensão que não seja aquela
voltada para a consecução de seus desejos. Se a Mãe de Rebeca abandona marido e
filhos para seguir o amante Nikos, a Mãe de Lucas, sem sair de casa, abandona o filho,
dominada pela paixão que nutre pelo marido, que a impede de ver o filho como uma
criança e não como um adulto, como quer o marido.
À imagem da menina Rebeca do conto “Tchau” (1984) que tentara, inutilmente,
impedir que a Mãe abandonasse o lar, sobrepõe-se a do menino Lucas, um tanto inerte
ante a família que se desintegra. Desintegração que se processa em sua essência, pois,
aos olhos alheios, a família apresenta-se amorosamente unida.
Além da paixão, fio condutor de outras obras (Nós três, O meu amigo pintor,
Tchau) Lygia agrega à Mãe de Lucas o ciúme, que já se presentificara na escritora de A
troca e a tarefa, um dos contos do livro Tchau. As cenas de ciúmes tornam-se
constantes na vida do casal e, em geral, são presenciadas pelo filho. A Mãe acusa o
marido de paquerar outras mulheres identificadas sempre pela cor de suas vestes (saia
marrom, vestido azul, cor-de-rosa). Gradativamente, os índices que denotam o homem
conquistador, adiantado no primeiro capítulo, tomam vulto no segundo, no episódio do
aniversário de Lucas, quando o Pai lança olhares sedutores para a Moça de Azul:
— E o Pai deu um embrulhão pro Lucas, viu uma moça vestida de azul,
que bonita que ela era! será que era a mãe de algum amigo do Lucas?,
sorriu pra ela (p.33)
[...] E olhou satisfeito pra Moça de Azul (p.35).
[...] Olhou vitorioso pra Moça de Azul ( a Mãe olhou também! ...(p.37)
[...] E foi chegando pra perto da Moça (p.38)
Passo a passo, consolida-se o caráter conquistador e sedutor do Pai de Lucas. À
mulher de saia marrom, no episódio do teatro, à Moça de Azul, na festa de aniversário,
ou, ainda, à de Vestido Cor-de-Rosa no jantar, junta-se a concretização da traição tão
suspeitada pela Mãe. A professora de artes plásticas de Lucas é a pessoa envolvida.
Lenor é a professora em quem Lucas encontra a atenção e o afeto que lhe faltam no
ambiente familiar e a quem presenteia com uma máscara e um bilhete de amor, ambos
moldados em massa de modelar.
Lenor, de etimologia controversa, segundo Guérios (1981, p. 109), sendo
proveniente do verbo grego eleéo com o significado de compadecer-se, portanto, “a
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compassiva”, “a que tem compaixão” ou, talvez, do grego heleodora, “presente do deus
sol”, ou, ainda do árabe Alli nur ou Elli nor, “meu Deus é luz”, representa na vida do
pequeno Lucas tudo o que o seu nome contém: Lenor é luz, é compaixão, é o presente
que encanta o menino pela beleza, doçura, compreensão. Mas, que encanta também ao
Pai.
Se no convívio familiar Lucas é introspectivo, o mesmo acontece no convívio
escolar. Tal como o tatu Vítor, o menino Lucas continua a demonstrar sua timidez, suas
hesitações, mantendo-se apático e avesso à participação nas atividades de sala de aula.
Apesar do carinho de Lenor, o medo tem raízes profundas e impede o menino de ser
uma criança mais desenvolta no contato com o seu próximo. Diferentemente do tatu
Vítor que, além do pai, tinha a avó como sustentáculo nas decisões de sua caminhada,
Lucas só se depara com os ensinamentos do Pai e da Mãe que, por sinal, incutem-lhe
desamparo, insegurança, solidão. É, portanto, com essas características que o menino
adentra no meio escolar, revelando-se uma criança acanhada e apática.
Se o pai de Angélica e o de Vítor aproximam-se ao de Lucas em seus propósitos,
encontramos em Fazendo Ana Paz (1991) o par opositivo, por excelência, que contrasta
o Pai de Ana Paz com o Pai de Lucas, ambos voltados para a formação dos filhos.
Ana Paz-menina teve seu caráter destemido e obstinado forjado pelo pai que
procurara incutir na filha valores que deveriam ser preservados pela vida toda. Em seus
ensinamentos, o Pai lembrava constantemente à filha a história da Carranca, mulher
entalhada em madeira que, encimando a proa de embarcações típicas do Nordeste
brasileiro, cortava as águas do oceano, sempre à frente, de forma destemida e obstinada,
enfrentando todo tipo de perigo. A imagem retida na memória da menina, com o
insistente pedido do Pai “promete, Ana Paz, promete que nunca mais vais te esquecer da
Carranca,” reiterado várias vezes pelo texto (p.14, 29, 33, 36 e 40) mostra o importante
papel desempenhado pelo pai na formação de Ana Paz.. Valendo-se da carranca que
trouxera de uma de suas viagens ao nordeste, o pai contava para a filha histórias,
envolvendo essa figura emblemática, com o propósito de “ir passando pr’Ana Paz tudo
que é valor que ele considerava importante[...] Só pra Ana Paz ir sacando tudo que é
força que puxa o Brasil pra trás.” ( Fazendo Ana Paz ,1991, p. 34).
À semelhança da menina Raquel (A bolsa amarela, 1976), Ana Paz torna-se
exigente, obstinada, centralizadora, assim como a Carranca que, tendo como protótipo a
avó de Vítor (O sofá estampado) era uma “mulher forte, coerente, que sabia lutar pelos
direitos dela. [...] que sempre acabava se apaixonando por namorado que defendia os
bichos, a liberdade, as mulheres, a distribuição de terras...” (Fazendo Ana Paz, 1991, p.
34-35).
Se aos oitos anos Ana Paz perde o Pai, morto por seu envolvimento político, os
ensinamentos por ele transmitidos perduraram e refletiram os seus efeitos na velhice de
Ana Paz que, aos 80 anos, retorna à cidade natal, resgatando os valores recebidos em
sua infância.
A cena da morte do pai, presenciada pela filha, traz a marca do medo que, para
Ana Paz, associa-se a agentes externos ao núcleo familiar. O medo advém do clima de
insegurança em que se situa a infância da menina. Pelos acontecimentos narrados, o
leitor toma conhecimento que os fatos sucederam-se em Pelotas, RS, e que o pai de Ana
Paz fora o organizador do primeiro sindicato de trabalhadores rurais do Estado. No
exercício de sua função viajava muito pela região interiorana, redigia manifestos e
presidia reuniões sindicais em sua casa, angariando amigos e também inimigos. Estes
aparecem representados no texto pelo homem “de bombacha e lenço azul no pescoço”
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(Fazendo Ana Paz, p. 36), que assistira a uma dessas reuniões sem ter sido convidado.
As conseqüências de suas atividades redundam na cena de sua morte descrita
reiteradamente pelo texto. A imagem do Pai era, portanto, a de um homem forte, “um
democrata convicto, um homem de ação e imaginação, uma figura carismática, capaz de
imprimir uma marca forte na menina Ana Paz” ( Fazendo Ana Paz,1991, p. 38).
Em consonância ao seu ideal de vida, o Pai de Ana Paz preparara a filha para
enfrentar um mundo marcado pela desigualdade social e como deveria se portar em
busca de uma sociedade mais justa e fraterna. O Pai de Lucas, em contraponto, impõe
ao filho regras que considera importantes para forjar o homem bem sucedido na vida,
segundo seus princípios. Para isso o menino precisa, desde cedo, aprender a ser
independente e a dominar os seus medos. Medos que se inserem, ao contrário dos de
Ana Paz, no âmbito da família, advindo do precário relacionamento dos pais com o
filho.
A imagem da Carranca é substituída, então, pela imagem do Pai de Lucas, imitado
pelo filho em seus gestos e ações. Assim é que ao se apaixonar pela professora de artes,
que supria a falta de atenção e de carinho dos pais, Lucas sufoca seus sentimentos ao
perceber o envolvimento do Pai com a professora Lenor:
Metade do Lucas se enfureceu, o Pai estava atacando a Lenor?! mas a outra
metade se interessou pelo jeito que o Pai ia conquistando a Lenor, ela já
parava de bracejar, parecia que ela já estava querendo abraçar o Pai, como
ele era alto! como ele era forte! como ele abaixava bonito a cabeça pra falar
cochichado no ouvido de Lenor! um cochicho que entrava no ouvido do
Lucas também:
— Hoje eu vou te levar pra jantar comigo lá no Terraço. O Terraço é um
lugar mágico, Lenor, é um lugar que eu adoro. Tem música. A gente dança,
vendo o mar lá embaixo. É um lugar que você também vai adorar. (Seis
vezes Lucas, 1995, p.65)
Se o Pai encontra-se com Lenor, dizendo à Mãe que iria “jantar com o diretor-dacompanhia” (p.67), Lucas concretiza na imaginação os seus encontros com a professora,
levando-a para dançar no mesmo lugar escolhido pelo Pai: o Terraço.
Com o repertório próprio de uma criança, entremeando trechos de conversas
antigas com a Mãe ou com a Tia Elisa, Lucas compõe o cenário mágico do Terraço.
Colocando em seu rosto a máscara do Pai conquistador, o menino adquire o poder de
sedução do Pai e “começa a dançar com a Lenor” (p. 78). Nesse espaço mágico
encontra o “a” perdido de Lenor ( Lenora) e o coloca no dedo da amada, como uma
aliança, e volta a dançar. O Terraço mágico proporciona, ainda, outros encontros com a
professora, dividindo espaço com o cachorro Timorato e também com a Mãe. É no
Terraço imaginário, com essa mesma máscara, que Lucas consegue denunciar à Mãe a
traição do Pai:
— Eu vi tudo. Foi lá na classe. A porta tava fechada. Mas eu abri. Uma
fresta só. E vi o pai conquistando a Lenor. Você precisava ver o jeito dele.
Abrindo a blusa dela, beijando ela. Eu vi tudinho. E quando ele diz pra você
que vai jantar com o diretor-da-companhia é tudo mentira: ele vem pr’aqui
com a Lenor... (Seis vezes Lucas, 1995, p.80)
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O medo que cerceia e aterroriza o menino no plano real faz com que se sinta cada
vez mais acuado, buscando no mundo paralelo, criado em sua imaginação, o seu
inverso: o menino ágil, valente, destemido. Nesse sentido, a máscara revela-se como um
recurso eficaz, concretizando o que afirmam Chevalier e Gheerbrant (1988, p. 598) de
que aquele “que se cobre com uma máscara se identifica na aparência [...] com o
personagem representado”.
A superação do medo pelo uso de uma máscara auxilia o menino em outros
momentos, até mesmo no convívio com a professora de artes. Assim, a constatação
inicial da professora de que Lucas “tinha medo de meter a mão na massa de modelar,
tinha medo de experimentar pintar; tinha pânico de se sujar de tinta” (p.39) se desfaz
quando, motivado pelas explicações de Lenor sobre o significado de uma obra de arte,
de que esta precisa ter alma, sentimento, inteligência e que “trabalhando bem um
trabalho a gente passa isso pro trabalho” (p.58), o menino esquece momentaneamente os
seus medos e confecciona uma máscara cheia de alma, cheia de Lucas para ofertar à
professora.
O insistente apelo do menino para que a professora use a máscara revela a
necessidade premente de ter um amigo e que a máscara, como um outro eu, supre essa
função: “Agora, quando você ficar desanimada, você não precisa mais se sentir sozinha:
bota a cara na cara, vai pra frente do espelho e conversa com ela”. (p.59)
A máscara utilizada por Lucas lembra outras personagens que também a
utilizaram, atestando que o seu emprego é freqüente nas obras de Lygia Bojunga. Em
Os colegas (1972), por exemplo, a cachorrinha Flor-de-Lis caracteriza-se, na aparência,
como um ser humano. Nessa mesma obra, o urso Ursíssimo Voz-de-Cristal disfarça-se
de mulher para entrar na prisão e se, no episódio carnavalesco, os animais usam
fantasias para se divertirem e, ao mesmo tempo, aproximarem-se dos humanos, é com o
uso da máscara de palhaços que logram ganhar o sustento financeiro. Em Angélica,
(1975), por sua vez, o porco disfarça o nome e a aparência física para ser aceito na
sociedade; assim como o elefante Canarinho disfarça sua velhice, a fim de conseguir
emprego. Se na peça teatral, inserida nessa obra, os animais assumem outras
personalidades, o mesmo ocorre com o tatu Vítor em O sofá estampado que, sob a
máscara de ator, empenha-se em conquistar a gata Dalva. A menina Raquel em A bolsa
amarela (1976) transforma-se em escritora, escondendo-se em heterônimos para não ser
reconhecida pela família. Já em O abraço, obra escrita concomitante a Seis Vezes Lucas,
a máscara ganha espaço na estranha e misteriosa mulher mascarada, alegoria da morte.
Na maioria das vezes, as personagens, principalmente as representadas pelas
crianças e pelos animais antropomorfizados, utilizam a máscara como um recurso
apropriado para esconderem o verdadeiro eu, acobertando o medo de exporem esse eu e
de não serem aceitas pela sociedade. É o que ocorre com Lucas. O medo de ser
reconhecido pelo Pai como uma criança acanhada, medrosa faz com que busque na
máscara aquilo que ele não é, mas que o Pai gostaria que fosse.
O medo que Lucas sente ao ficar sozinho é semelhante ao que sentira o coelho
Cara-de-pau (Os colegas, 1972) ao ser abandonado pela família. Primeiro pelos pais,
“esquecendo-o” em um canteiro de margaridas no jardim de seus tios. Depois, os tios e
o primo que o abandonaram em uma praça. O coelho que achava que não se perdera,
mas que fora perdido, encontra um medo ainda maior ao se sentir realmente só, sem a
companhia de seus novos amigos, aprisionados pela carrocinha. Tanto para o menino
Lucas, quanto para o coelho Cara-de-pau é à noite que o embate final acontece e se
resolve. Para ambos há a presença da água, como elemento purificador. Cara-de-pau
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enfrenta a noite e a tempestade para surgir no outro dia como um vencedor: “Troço
bacana que é ganhar do medo” (Os colegas, 1972, p.58). A noite de Lucas, entretanto,
não é cercada por chuva e tempestade. A água abundante que renova suas forças,
tornando-o mais amadurecido para a vida, provém dele mesmo: é um choro muito
antigo, recalcado por tantos medos:
Um choro supermorto-de-vergonha-de-imagina-se-o-meu-pai-vê. Um choro
que tinha se habituado tanto a dar pra trás na hora de sair, que agora saía
todo esquisito, ora gritado, ora cochichado. Mas saía . Cascateando de
soluço; escorrendo num gemido. Vinha choro do canto mais escondido do
Lucas. E um choro se juntava no outro, e o soluço engrossava, crescia,
desaguava cada vez mais forte pela boca, pelo nariz, pelo olho. (Seis vezes
Lucas, 1995, p.95)
Ao contrário de Cara-de-pau que empreendera sozinho a batalha contra seus
medos, Lucas obtém o auxílio do cachorro Timorato que, mesmo em sonhos, luta para
salvá-lo.
O cachorro vira-lata, com que o Pai de Lucas presenteara o filho no dia de seu
aniversário, lembra o presente que a menina Maria recebera de sua avó, Dona Maria
Cecília Mendonça de Melo. Tal como a velha comprada pela avó para contar histórias
para a neta, o cachorro que não fora comprado, mas achado e capturado na rua, começa
a comer sem parar, a fim de saciar a fome, tão intensa quanto à da velha de Corda
bamba (1979). Entretanto, se Maria ficara estarrecida com o presente recebido: um ser
humano embalado em uma caixa, como se fosse um objeto, Lucas, ao contrário, externa
seu contentamento com o presente ardentemente esperado: “que coisa ótima esse
brinquedo novo, que comia, limpava prato, espirrava” (Seis vezes Lucas ,1995, p.38).
Em Corda bamba a Velha da História passa por um processo de degradação e de
coisificação, transformando-se em um objeto destinado a cumprir uma determinada
função. Já em Seis vezes Lucas o cachorro, para cumprir sua função, passa por um
processo de elevação. Saindo do antro das ruas e sendo levado para o recinto de um lar,
ele recebe um nome próprio e um companheiro, de quem se torna confidente. Pouco a
pouco, o cachorro humaniza-se, passando a ter atitudes e ações semelhantes às do
menino.
Habitante das ruas, de espírito livre e guerreiro em seu habitat natural, o cão
recebe o nome de Timorato em sua nova situação de vida. Nome que seria peculiar ao
menino, por conter em si a marca do temor, daquele que é tímido e medroso.
Se Lucas ao colocar a máscara com características do Pai transforma-se em um
sedutor e conquistador, o cachorro Timorato em sua convivência com o menino adquire,
similar ao uso da máscara, as mesmas características da criança, passando a ter medo de
ficar sozinho e a se desesperar pela ausência de Lucas. Este, entretanto, à medida que
fala de seus medos ao cachorro, liberta-se desse mal.
Cumprindo sua missão e tendo adquirido os medos do menino, o cachorro, que
nunca fora do agrado do Pai, é abandonado por este em uma estrada, em direção a
Petrópolis, sob os olhares inertes da Mãe e do filho.
Suprimido o cachorro, o medo se apossa novamente de Lucas, alcançando o seu
auge, quando o menino se perde durante a noite na floresta do sítio da tia Elisa. A Coisa
toma forma e aterroriza Lucas, deixando-o paralisado, trêmulo e, por fim, explodindo
em um choro intenso, que extravasa todo o choro contido pelo autoritarismo paterno.
Afinal, homem não chora era o lema constantemente reiterado pelo Pai. Extenuado,
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Lucas adormece e sonha com a Coisa. Nessa hora de aflição o fiel amigo Timorato
retorna ao sonho do menino e trava uma luta feroz com a personificação do medo.
Timorato, contrariando o desígnio de seu nome, volta às origens e, cumprindo o valor
mítico que envolve esse animal, mostra-se valente, guerreiro e guardião daquele a quem
fora confiado a proteger. Finda a luta, um nevoeiro encobre a Coisa e Timorato,
dissolvendo-os. Ao amanhecer, livre dos medos antigos surge, entretanto, um novo
medo: “como é que eu vou viver outra vez com o meu pai se eu não gosto mais de
gostar dele?” ((Seis vezes Lucas, p.1995, p.100) é o questionamento que Lucas lança para
si mesmo e que fica como uma incógnita para o leitor.
O último capítulo desdobra a indagação preliminar, mostrando a inquietude de
Lucas:
E agora, como é que ia ser? como é que era essa história de viver outra vez
com o pai, se ele não gostava mais de gostar do pai, como é que ia ser?!
todo dia de manhã, oi, Lucas! oi, pai! e de noite, tudo bem, Lucas? tudo
bem, pai. Era assim? Fingindo que tá tudo bem e pronto? E no outro dia a
mesma coisa? e no outro, e no outro? Olhou pro espelho retrovisor:
encontrou o olho do Pai.
— Tudo bem, Lucas?
— Tudo bem, pai. ( Seis vezes Lucas, 1995, p.103-104 )
Lucas dissimula sua aflição e finge que está tudo bem. Entretanto questiona os
últimos acontecimentos, principalmente, a reconciliação dos pais:
Então era assim? tudo que é briga que ela tinha brigado, tudo que é choro
que ela tinha chorado agora virava beijo e risada? Tiravam ele da escola,
tiravam ele do curso de artes plásticas, tiravam ele do Rio... [...] tiravam ele
lá do sítio, que estava tão livre, tão bom, traziam ele de volta pro Rio,
botavam ele de novo na escola... ( Seis vezes Lucas, 1995, p. 104 )
Sempre tão cordato, dissimulando seu real interesse para não discordar dos pais, o
Lucas medroso cede espaço ao Lucas destemido, agora sem o auxílio da máscara. Ante
a possibilidade de ser transferido para outra escola, o menino repudia tal idéia,
extravasando seu pensamento: “— Não: eu não quero trocar de curso; eu quero voltar
pr’aquela mesma escola de arte e pra mesma professora que eu tinha antes, a Lenor. —
E ficou espantadíssimo de ter ouvido a voz dele falar com tanta firmeza.” ( Seis vezes
Lucas, 1995, p.105)
Ao final da aula de artes, a professora confidencia a Lucas os seus encontros com
o Pai, assegurando-lhe que os seus pais estão separados, que ela não fora o motivo da
separação dos dois e que gostava muito tanto do Pai, quanto do filho. Lucas constata,
então, que o Pai continua sendo um conquistador e a Mãe, uma esposa enganada.
Ao voltar para casa, ainda no carro com a Mãe, Lucas adentra no Terraço,
construído em sua imaginação, e lá encontra o Pai, a Mãe e Lenor. Olha ternamente para
as duas e diz: “pensei que gente grande sacava melhor.” ( Seis vezes Lucas, 1995, p.112)
Paulatinamente o menino desfaz o Terraço mágico e adentra no mundo real.
O último capítulo evidencia o retrato da personagem com uma maturidade que vai
além daquela que se espera de uma criança. Se nos capítulos precedentes Lucas, ora se
infantilizava, aproximando-se de uma criança de 5 ou 6 anos, ora sua atitudes
mostravam-se condizentes com uma de 8 ou 9 anos, neste capítulo, o menino porta
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atitudes pertinentes a um Lucas mais experiente e que conseguiu o domínio de suas
emoções.
Promovendo a interação da personagem criança com os adultos de seu convívio,
Bojunga promove, também, a inversão de papéis a eles condizentes. Ironicamente, o
domínio da razão, que deveria ser de competência do adulto, integra a visão da criança
que, perplexa, assiste à precariedade das relações afetivas e à conseqüente degradação
da família.
No processo de construção da identidade de Lucas, a emoção ocupa um
importante papel, possibilitando que o leitor acompanhe a sua manifestação e evolução
no desenrolar da narrativa. Nesse sentido, os recursos utilizados pela personagem, na
superação ou controle de seus medos, servem como índices para o leitor que presencia
os erros e acertos de suas escolhas. Dentre esses recursos, torna-se proeminente o efeito
transformador da arte que possibilita ao menino a ressignificação de suas emoções,
auxiliando-o na construção de sua identidade. Recurso este que se estende ao leitor de
Seis vezes Lucas, a quem é dada a possibilidade de usufruir os efeitos do texto literário
que conseqüentemente atuarão, também, na construção de sua identidade.
REFERÊNCIAS
BOJUNGA, Lygia. Seis vezes Lucas. Ilustradores: Roger Mello e Regina Yolanda. Rio
de Janeiro: Agir 1995
___.O abraço. Ilustração de Ruben Grilo. Rio de Janeiro: Agir, 1995.
___. Feito à mão. Rio de Janeiro: Agir, 1999. (1ª. ed., artesanal em 1996.)
___. A Cama. Rio de Janeiro: Agir, 1999.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionários de símbolos. Trad. Vera da
Costa e Silva. [et al.] Rio de Janeiro: José Olympio, 1988.
GUÉRIOS, Rosário Farâni Mansur Dicionário Etimológico de Nomes e Sobrenomes.
São Paulo: Editora Ave Maria, 1981.
NUNES, Lygia Bojunga. Os colegas. Desenhos de Gian Calvi. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1972.
___. Angélica. Ilustrações de Vilma Pasqualini. Rio de Janeiro: Agir, 1975.
___. A bolsa amarela. Ilustrações de Marie Louise Nery. Rio de Janeiro: Agir, 1976.
___. A casa da madrinha. Ilustrações de Regina Yolanda. Rio de Janeiro: Agir, 1978.
___. Corda bamba. Ilustrações de Regina Yolanda. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1979.
___. O sofá estampado. Ilustrações de Elvira Vigna. Rio de Janeiro: Civilização
brasileira, 1980.
___. Tchau. Ilustrações de Regina Yolanda. Rio de Janeiro: Agir, 1984.
___. O meu amigo pintor. Rio de Janeiro: José Olympio, 1987.
___. Nós três. Ilustrações de Regina Yolanda. Rio de Janeiro: Agir. 1987.
___. Fazendo Ana paz. Ilustração de Regina Yolanda. Rio de Janeiro: Agir, 1991.
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