A teoria da diversidade na obra
de Rudolf Laban, artista olímpico
Simone Gomes | [email protected]
Universidade Universo, Rio de Janeiro
0 | Abstract
This text summarizes the importance of the ideas of Rudolf
Laban (1879-1958), dancer and researcher of movement,
and contributes to the study of the moving human form.
Laban choreographed the Ceremony of the Opening of
the Berlin Olympic Games (1936), but his work has not
been thoroughly examined within Olympic Studies. Among
the so many applications that his works allow, it is his
way to move through the differences which seems to be
one of the main challenges of education in contemporary
society. He established choreology, the discipline of dance
analysis, and invented a system of dance notation, now
known as Labanotaion or Kinetography Laban. His research
has spread all over the world, forming generations and is
present both directly and indirectly in the technical and
university curriculums of various areas: arts, education,
ph y s i c a l e d u c a t i o n , p s yc h o l o g y, a n t h r o p o l o g y a n d
communication.
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1 | Introdução
Há relevância atualmente em se examinarem as idéias de
Rudolf Laban (1879-1958), dançarino e pesquisador do
movimento, para o estudo de questões relativas à
corporeidade. Laban foi o coreógrafo da Cerimônia de
Abertura dos Jogos Olímpicos de 1936 (Berlim), mas
permanece pouco pesquisado nos Estudos Olímpicos. Dentre
as múltiplas releituras e aplicações que suas obras permitem,
elegemos como traço fundamental a possibilidade de trânsito
pelas diferenças, que se apresenta como um dos principais
desafios da educação e sociedade contemporâneas, e que
emerge das obras de Laban como uma alternativa de
sobrevivência e de saúde psico-física para o Homem do
século XX. Suas pesquisas, que culminaram com a
organização do “Análise de Movimento Laban”, espalharamse pelo mundo, formando diversas gerações até os dias
atuais, e estão presentes, direta ou indiretamente, nos
currículos técnicos e universitários de diferentes áreas: Artes,
Educação, Educação Física, Fisioterapia, Fono-audiologia,
Psicologia, Sociologia, Antropologia, Comunicação.
Rudolf Laban (1879-1958) nasceu na Bratislava, então
pertencente ao Império Austro-Húngaro. De família
aristocrática, e tendo como pai um oficial do Exército, ainda
adolescente, costumava viajar pelo Oriente Próximo e pela
África do Norte, incorporando o gosto e a curiosidade pela
diversidade cultural e pela filosofia oriental. Quando jovem,
foi para Paris estudar pintura e arquitetura, e lá encantouse pelas artes do teatro e da dança, absorvendo as influências artísticas-culturais que fervilhavam nesta cidade no início
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do século XX. Posteriormente, foi morar na Alemanha, onde
iniciou o desenvolvimento de algumas de suas pesquisas.
É importante ressaltar o contexto histórico no qual Laban
construiu e desenvolveu sua obra, um período de contrastes
e de conflitos de diferentes naturezas. Um período repleto
de novas idéias científicas e sociais, de crise de valores,
acarretando mudança nos paradigmas cartesianos e a
desconstrução do conceito de verdade absoluta. Um período
de protestos contra uma cultura baseada no controle
funcional do corpo e numa ética industrial que alienava o
indivíduo do processo final de seu trabalho. Uma sociedade
que enfrentava a crise da “cultura da razão”, o acirramento
das lutas de classes e dos conflitos étnico-culturais e
econômicos que resultaram nas duas Guerras Mundiais. Não
é surpreendente, portanto, que os Jogos Olímpicos modernos
sejam também produto desta época e que surgiram,
sobretudo, como meio de valorização do humanismo e da
paz entre nações. Neste contexto, Laban participava
ativamente do contínuo debate sobre o significado místico,
filosófico, simbólico e social da experiência humana. Era
partidário da concepção de que o homem é um ser histórico,
dinâmico e ativo na construção do mundo (Staro, 1994).
Influenciado pelo contexto histórico no qual estava
inserido, quando Laban interessou-se pela dança, logo
manifestou seu descontentamento em relação ao vazio
existente na dança clássica acadêmica que predominava
em sua época. Segundo ele, “uma experiência defunta”
(Launay, 1998), aprisionada a movimentos e a conceitos
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pré-estabelecidos por uma estética do século anterior,
empobrecida de expressão.
Com seus questionamentos e com suas obras coreográficas,
ou melhor, com suas “experiências de movimento”, como
gostava de chamá-las, Laban provocava o meio acadêmico
e somava-se a uma corrente de pensadores de vanguarda
que buscavam um sentido mais amplo para a vida moderna,
dentre eles: Freud, Marx, Jung, William Reich, Nietzsche. No
ambiente específico da dança, filiava-se a uma corrente de
dançarinos e pensadores que buscavam “uma nova filosofia
de movimento” dentre os quais destacavam-se Isadora
Duncan, Jacques Dalcroze, Ted Shawn, Ruth Saint-Denis,
Martha Graham, Loie Fuller, François Delsarte, Doris
Humphrey e Mary Wigman.
Segundo Baxman (1979), Laban e os representantes da
“nova filosofia de movimento” reclamavam à dança o sentido
da comunicação multidimensional característico de tempos
antigos, cuja linguagem dançada possibilitava a mobilidade
e a comunicação integrais (mente, corpo e emoção reunidos).
A “nova dança”, como ficou conhecida, tornou-se símbolo
de um movimento cultural mais amplo, uma espécie de
“antropologia do gesto”, capaz de ultrapassar os limites da
“ideologia da palavra” e a “cultura da razão”.
Laban e seus discípulos não sabiam onde chegariam com
suas “experiências”. Exercitavam-se através de movimentos
que não se prendiam a estilos ou a códigos pré-definidos,
ampliando as possibilidades de diálogo entre a dança e seus
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diferentes estilos, com os movimentos cotidianos, com outras
linguagens cênicas e áreas do conhecimento. Todo fenômeno
de movimento era observado e investigado com igual
curiosidade. Nesse sentido, o saber improvisar tornou-se
uma das bases desse tipo de treino, como um exercício de
despreendimento dos padrões estéticos do passado, e como
abertura a um futuro ainda desconhecido. Improvisar, para
Laban, era se entregar a um estado semelhante ao êxtase,
no qual o dançarino expulsa de si as imagens habituais do
mundo, real e imaginário. Essa experiência despertava o
que Laban chamava de “os perigos da mobilidade” (in
Launay, 1998), capaz de deslocar sentidos e abrir brechas
nos sistemas autoritários de poder construídos interna e
externamente (Foucault, 1998). Dizia Laban, “a vida na fonte
se encontra acesa nas expressões dos dançarinos. A obra
de arte da dança se encontra no centro da batalha por uma
nova espécie de humanidade” (Baxman, 1979).
Outro aspecto da obra de Laban que ressalta a característica
de trânsito pela diversidade está presente na sua opção de
não trabalhar apenas voltado para a dança e para dançarinos.
Ao mesmo tempo em que reivindicava a dança um exercício
de integração através das experiências extásicas, desejava
torná-la accessível também aos trabalhadores de outros
segmentos, expandindo as contribuições da dança à
sociedade. Com esse intuito, organizou “coros de movimento”
que reuniam até cerca de mil pessoas, unidas pela
movimentação e ritmo coletivos, acompanhadas apenas por
instrumentos de percussão. Essa “dança de massas”
misturava pessoas de diferentes etnias, condições sócio-
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econômicas, sexos, tipos físicos, dançarinos profissionais
treinados e trabalhadores comuns. “O grupo formava uma
espécie de missa para a vida”, na qual todos os celebrantes
em comunhão de espírito, de sentimento e de ação buscavam
o crescimento de sua própria luz interior” (in Launay, 1998).
Em 1930, aplicou seus estudos ao campo da indústria, a
partir de um convite para observar e selecionar os
funcionários mais aptos a determinados cargos de uma
fábrica, e para o respectivo treinamento da mão de obra
substituta.. Dessa pesquisa, aprofundada em 1942, publicou
o livro “Esforços”, fonte inesgotável de pesquisa em diversos
campos. Com outros discípulos tais como Marian North e
Valerye Preston, aplicou a avaliação de movimento no
tratamento de pacientes psquiátricos.
Em 1936, foi convidado a dirigir a performance de abertura
dos Jogos Olímpicos. Alguns autores discordam sobre a
realização ou não desse trabalho. Segundo Bourcier (1987),
Laban o teria realizado, não pessoalmente, mas através do
envio de partituras de movimento. Mary Wigman, dançarina e
discípula de Laban, criou parcerias com o mundo dos esportes,
e teve forte influência na renovação da estética da Ginástica
Rítmica Desportiva implementada no início do século XX.
A discordância de propósitos em relação à radicalização do
nacional-socialismo, fez com que Laban se exilasse na Suíça,
e depois em Paris, onde deu aulas na Sorbonne e no
Congresso Internacional de Estética.
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Nos últimos anos de sua vida, Laban viu suas teorias e
pesquisas desenvolvidas e expandidas na Inglaterra e no
exterior através da continuidade dada por seus seguidores.
Na Alemanha, Alberkht Kunst continuou o trabalho de
notação gráfica do movimento. Kurt Joss funda a Escola de
Dança Folkwang, com base nas teorias de Laban. Essa
Escola tornou-se um centro gerador de talentos e berço dos
movimentos de dança expressionista na Alemanha na
segunda metade do século XX, tendo como alunos, dentre
outros, Susan Linke e Pina Bausch, ícones das danças
contemporâneas atuais.
No Brasil, pelos registros que se tem, as teorias de Laban
chegaram nos anos 1960, através de pioneiros como Maria
Duchens (SP), Regina Miranda (RJ) e Lya Meyer (no sul do
País). Embora as idéias de Laban sejam bastante utilizadas,
direta ou indiretamente, em diferentes áreas e localidades
do país, fazendo parte de currículos técnicos e universitários
de formação em dança e teatro, esse autor ainda é pouco
conhecido pelas atuais gerações que se dedicam ao estudo
da corporeidade.
Costuma-se atribuir a Martha Graham o apelido de “mãe da
dança moderna americana”, por sua organização metodológica
que viabilizou o ensino da “nova dança” ou “dança moderna”,
como historicamente ficou conhecida. Em alusão a esse
apelido, é comum considerarem Laban como o “pai fundador
da dança moderna européia”, pelo estudo dos princípios do
movimento organizados na Análise de Movimento Laban.
Segundo Launay (1998), ele recusava esse rótulo: “reivindicar
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a “dança”, mesmo a “moderna”, já teria sido um fazer à “moda
antiga”, trabalhando no quadro da história de uma arte
designada como tal, com seus lugares, suas instituições, suas
regras e seus mestres.” Era um cristalizar-se em fôrmas de
movimento e em modelos conceituais tão rígidos quanto os
que combatera na estética clássica da dança.
A possibilidade de trânsito está presente nas obras de Laban
de diferentes maneiras. No campo educacional, Laban
rejeitava um tipo de pedagogia voltada para o aperfeiçoamento das habilidades natas, que, em sua concepção,
aprisionava o indivíduo às suas condições históricas. Segundo
ele, a história de vida de cada pessoa faz com que ela
desenvolva mais certas características e aspectos de sua
personalidade que outros, e, por isso, uma educação que
tenha como prioridade o desenvolvimento integral, deve
investir também no despertar das zonas potenciais
adormecidas. Através da aplicação dos princípios e dos
elementos de movimento preconizados por Laban, é possível
conhecer e aprimorar o que já existe como “afinidade”
pessoal, e também despertar e desenvolver as “nãoafinidades”, que podem estar expressas, por exemplo, na
rejeição a tudo que nos parece “diferente”.
No contexto atual, em que atravessamos um período de
transformações e de conflitos gerados pelo encontro das
diferenças, torna-se urgente a emergência de uma nova
ordem social. Nesse sentido, a obra de Laban tem se revelado
bastante atual através das inúmeras releituras e aplicações
que permite. Se pensarmos a dança e a sociedade atuais
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na perspectiva de Laban, poderíamos nos questionar: que
experiência de movimento ajudaria o homem atual a viver
sua contemporaneidade?
Segundo bailarinos-coreógrafos, identificados com as danças
contemporâneas no Rio de Janeiro, um tipo de movimentação
que possibilite o trânsito por diferentes linguagens, formas,
fluxos e intensidades de movimento – conforme uma das
principais representações que emergem dos discursos
desses profissionais, entrevistados pela pesquisa intitulada
“A dança segundo bailarinos-coreógrafos no Rio de Janeiro”.
(Dissertação de Mestrado realizada na Universidade Gama
Filho, entre 2000-2002)
Porém, em vez de fechar a questão, deixemos, como na
preferência de Laban, essa pergunta em aberto para que seja
motivo de novas investigações, conexões e fontes de inspiração.
De qualquer modo, é sintomático que Pierre de Coubertin,
restaurador dos Jogos Olímpicos e contemporâneo de Laban,
considerava a dança como base original do esporte e daí sua
ênfase na fusão restauradora de ambos. Este nexo clarificaria
melhor a participação de Laban nas Olimpíadas de 1936?
2 | Referências
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