UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO
INSTITUTO DE LINGUAGEM
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM
ESTUDOS DE LINGUAGEM
CIBELE ANTÔNIA DE SOUZA RODRIGUES
ASPECTOS DO ROMANCE EM MATO GROSSO: UM ESTUDO
SOBRE MIRKO, DE FRANCISCO BIANCO FILHO
Cuiabá - MT
2011
CIBELE ANTÔNIA DE SOUZA RODRIGUES
ASPECTOS DO ROMANCE EM MATO GROSSO: UM ESTUDO
SOBRE MIRKO, DE FRANCISCO BIANCO FILHO
Cuiabá - MT
2011
ii
CIBELE ANTÔNIA DE SOUZA RODRIGUES
ASPECTOS DO ROMANCE EM MATO GROSSO: UM ESTUDO
SOBRE MIRKO, DE FRANCISCO BIANCO FILHO
Dissertação apresentada ao Programa de Mestrado
do Instituto de Linguagens da Universidade Federal
de Mato Grosso, como requisito parcial para
obtenção do título de Mestre em Estudos de
Linguagem.
Área de concentração: Estudos Literários
Orientadora: Dr.ª Franceli Aparecida da Silva Mello
Cuiabá - MT
2011
iii
iv
FICHA CATALOGRÁFICA
R696a
Rodrigues, Cibele Antônia de Souza.
Aspectos do romance em Mato Grosso: um estudo sobre Mirko, de Francisco Bianco
Filho / Cibele Antônia de Souza Rodrigues. – 2011.
129 f.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Franceli Aparecida da Silva Mello.
Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Mato Grosso, Instituto de
Linguagens, Pós-Graduação em Estudos de Linguagem, 2011.
Bibliografia: f. 122-129.
1. Literatura mato-grossense – Romance. 2. Romance mato-grossense. 3. Análise
literária. 4. Literatura mato-grossense – História e crítica. 5. Bianco Filho, Francisco,
1901-1947. I. Título.
CDU – 821.134.3(817.2)-31.09
Ficha elaborada por: Rosângela Aparecida Vicente Söhn – CRB-1/931
Dedico aos amigos e familiares que
contribuíram para a conclusão desta jornada.
v
Agradecimentos
Agradeço a todos que, de alguma forma, contribuíram para a chegada até aqui, mas a
viagem continua.
À minha família, por não me cobrar e entender as ausências.
À minha colega Mazé que foi quem primeiro me falou sobre a possibilidade de ser
aluna especial no MeEL.
Às colegas da formação continuada Eterno Aprendiz do governo do Estado, período
em que, além de ter a convivência agradável com o grupo, percebi a minha necessidade, e
vontade, de mais, ainda que na época não soubesse do quê.
Aos meus colegas de trabalho que me incentivaram, de uma ou outra maneira, a
buscar algo mais.
À colega de trabalho Ms. Marly que, pela postura profissional, sempre empenhada e
comprometida, não se acomodou. E, que ao ir para o doutorado, foi uma inspiração.
À minha diretora municipal, Gilmaira, por ter compreendido as, eventuais, faltas.
À colega Lenil que, em vários momentos, assumiu meus compromissos para que eu
pudesse assistir às aulas.
Aos colegas e professores da Especialização em Literatura mato-grossense da
UNEMAT, em especial aos professores Dante Gatto e Walnice Aparecida Matos Vilalva
que me mostraram o caminho.
À minha advogada Dra. Maria que cuidou de assuntos que eu já não conseguia lidar
sozinha, dando-me tempo e tranqüilidade para me dedicar.
Aos funcionários do MeEL, Douglas, Andréia e Rose, pela ajuda e boa vontade.
Aos funcionários do Arquivo Público e do NDHIR, da Academia mato-grossense de
Letras pela colaboração e disponibilidade.
Ao funcionário Antônio Ceggati do Tribunal de Justiça pela busca, ainda que
infrutífera, de informações que pudessem contribuir para a pesquisa.
Às coordenadoras do MeEL, professoras Cláudia, Maria Rosa e Célia, pela
dedicação.
À SEDUC pela “Licença para qualificação profissional”.
À Márcia, da Superintendência de Formação da SEDUC, pela orientação e apoio.
À professora Eucaris pela compreensão e ajuda.
vi
Aos colegas de turma do MeEL, Leandro, Lucy, Silvana, Gislei, Max, Vinícius,
Renato, pela convivência de crescimento mútuo.
Aos demais colegas do MeEL, de outras turmas, como também de outros programas,
pelo incentivo. Entre eles, principalmente, Maria, Jucelina, Alba, Lezinete, Jeferson,
Leonardo e Mauro.
Às professoras Soraia, Suze, Eliane, Maria Annik e Franceli, e Wender, colegas do
Grupo de Pesquisa “Práticas de leitura e produção literária em Mato Grosso – A presença
francesa no século XIX”, sem o qual o percurso, com certeza, teria sido muito mais difícil.
Às professoras Dra. Gilvone e Dra. Suzana que, mesmo em um período tão curto de
convivência em disciplinas condensadas, contribuíram para o crescimento intelectual.
À professora Dra. Rhina pelo exemplo de compromisso e profissionalismo.
Ao professor Dr. Mário pela maneira como conduziu suas aulas e pela valiosa
contribuição para o projeto de pesquisa.
À professora Dra. Célia pelo incentivo, ainda que muitas vezes involuntário. Mas,
principalmente, pelos comentários no trabalho final de disciplina, foram esclarecedores.
À professora Dra. Sirlei por me fazer redescobrir a história, uma paixão antiga e há
muito esquecida, literalmente.
À Mariley por seu incentivo e bom humor.
À Alessandra por sempre ter a paciência de me ouvir.
À Walmira, uma feliz surpresa do mestrado.
À professora Yasmin Nadaf pelo incentivo ao estudo do assunto.
Ao professor Dr. Otávio Canavarros, suplente da banca, por aceitar ler o trabalho e
por contribuir com seus comentários.
À professora Dra. Valéria Augusti por aceitar integrar a banca e por sua sensibilidade
ao fazer sugestões fundamentais para a melhoria do texto, como também para a ampliação
do meu entendimento sobre o que me propus a estudar.
À professora Dra. Sirlei pelas sugestões que foram muito importantes para
aprofundar certos assuntos que haviam sido mencionados, mas que careciam de
fundamentação.
E, finalmente, à professora Dra. Franceli, minha orientadora. Deixada por último,
não por descaso, e sim por ter sido quem caminhou comigo até o final, orientando e,
principalmente, incentivando. Obrigada, por tudo, mas, principalmente, por ter tido a
paciência que eu mesma já não tinha comigo.
vii
Porque é que umas vezes está na moda uma literatura
altamente fantasiosa para lá de toda a verossimilhança,
e outras a escrita em frases abruptas e com segundo
sentido em que temos de subentender mais do que elas
dizem? Porque é que nesta ou naquela época se abusa
sem restrições do direito à metáfora? Eis o rol dos
problemas que me pões. A razão de tudo isto é tão bem
conhecida que os Gregos até fizeram dela um
provérbio: o estilo é um reflexo da vida!
Sêneca
viii
RESUMO
O século XIX brasileiro, norteado por teorias do pensamento europeu, foi marcado pelo
projeto de modernização do país, desencadeado pelo estabelecimento da família real no Rio
de Janeiro, em 1808. Essa idéia pressupõe certo grau de desenvolvimento econômico,
entretanto, como este se deu de forma desigual, seus resultados também foram diversos.
Enquanto o Rio de Janeiro, no início do século XX, já tinha um campo literário constituído,
Mato Grosso ainda não. A circulação de idéias e de literatura se dava, basicamente, pelos
periódicos, que contribuíram para a formação de leitores. A literatura mato-grossense sofria
a influência de Dom Aquino, maior nome da literatura local e defensor da tradição clássica.
Havia circulação de romances, como comprovam pesquisas feitas, mas de autores
estrangeiros e nacionais, porém não havia produção local do gênero. O romance em sua
emergência na Europa, como no seu estabelecimento no Brasil, esteve relacionado a
transformações sociais que promoveram mudanças nas concepções de mundo e de literatura.
No contexto mato-grossense, a construção do espaço literário apresentou características
próprias, na medida em que respondeu a estímulos e condições específicas, gerando uma
temporalidade particular. A partir dessas observações, nossa opção de estudo foi o romance
Mirko (1927), de Francisco Bianco Filho, pois, ainda que sua história não se remeta a Mato
Grosso, corresponde à concepção de literatura vigente e foi escrito por uma figura
proeminente da sociedade da época, política e intelectualmente. Esses fatores levaram a obra
a ser contemplada pelas historiografias literárias de Mato Grosso, como por instâncias de
consagração como a Academia Mato-grossense de Letras. Sua escolha para discutir
determinados aspectos da cultura e da literatura no Estado, no final do século XIX e de seus
desdobramentos no início do XX, deveu-se, principalmente, a certas peculiaridades estéticas,
como a confluência de estilos literários e uma espécie de regionalismo generalizado.
Palavras-chave: romance, modernidade, literatura mato-grossense, Mirko
ix
ABSTRACT
The nineteenth century Brazil, guided by theories of European thought, was marked by the
country's modernization project, unleashed by the establishment of the royal family at Rio
de Janeiro in 1808. This idea presupposes a certain degree of economic development,
however, as this took place unevenly, their results were also different. While Rio de Janeiro
in the early twentieth century, had already formed a literary field, Mato Grosso had not yet.
The circulation of ideas and literature happened basically through the journals, which
contributed to the formation of readers. The literature of Mato Grosso was influenced by
Dom Aquino, major name in local literature and defender of the classical tradition. There
was circulation of novels, as researches prove, by foreign and national writers, but none
locally produced. The novel in its emergence in Europe, as in its establishment in Brazil,
was related to social changes that promoted changes in the conceptions of world and
literature. In the context of Mato Grosso the construction of the literary field presented its
own characteristics, as it responded to specific stimuli and conditions, generating a peculiar
temporality. Based on these observations, our choice of study was the novel Mirko (1927),
by Francisco Bianco Filho, because, even though it does not refer to Mato Grosso, it
corresponds to the idea of current literature and has been written by a prominent figure in the
society of that time, politically and intellectually.
These factors led the work to be
contemplated by the literary historiographies of Mato Grosso, as well for instances of
consecration such as the Mato Grosso State Academy of Letters. Your choice to discuss
certain aspects of culture and literature in the State in the late nineteenth century and its
development in the early twentieth century was due primarily to certain aesthetic traits, such
as the confluence of literary styles and a kind of widespread regionalism.
Keywords: novel, modernity, literature, Mato Grosso, Mirko
x
SUMÁRIO
Introdução – O caminho percorrido ..................................................................................12
Capítulo I – Sob o signo da modernidade: romance, o gênero arrivista ........................16
1. Pressupostos históricos, econômicos e sociais ...................................................................21
2. Precursores do romance moderno ......................................................................................28
3. A consolidação do romance e sua reestruturação pelos jornais .........................................37
4. Cidade: símbolo da modernidade e berço do romance ......................................................40
5. Condições literárias: possibilidades do romance ...............................................................42
Capítulo II – Contradições da modernidade: a idéia de Brasil moderno ........................45
1. Elementos antitéticos do século XIX: nação/escravidão, escravidão/modernidade .........47
2. A viagem das idéias: a Corte e o projeto de modernização ...............................................51
3. Origens do romance no Brasil: sob o signo do folhetim ...................................................53
Capítulo III – Mato Grosso em seu desenvolvimento desigual: cultura, literatura e
romance.........................................................................................................69
1. Mato Grosso no século XIX: o moderno sem modernização ............................................72
2. A formação cultural em Mato Grosso ...............................................................................77
3. Formando leitores: literatura nos periódicos mato-grossenses ..........................................82
4. Século XX em Mato Grosso: possibilidades literárias ......................................................85
5. "O resgate de Mirko" .........................................................................................................87
5.1 O autor Francisco Bianco Filho .......................................................................................89
5.2 A história de Mirko ..........................................................................................................90
5.3 Primeiras considerações acerca de Mirko ........................................................................92
5.4 Um enredo folhetinesco ...................................................................................................93
5.5 O campo e a cidade ........................................................................................................105
5.6 Tom moralizante ............................................................................................................109
5.7 Um novo olhar sobre a obra ...........................................................................................110
Considerações finais ..........................................................................................................116
Bibliografia .........................................................................................................................122
xi
INTRODUÇÃO
O caminho percorrido
No percurso para delimitar o objeto desta pesquisa foi surgindo a dificuldade de
conseguir material sobre a prosa de ficção em Mato Grosso no período proposto, século XIX.
Já havia circulação de literatura, praticamente desde a formação do Estado, ainda que
fosse, segundo Lenine Póvoas (1994, p. 17), “[...] uma literatura de informação, sem mérito
literário”. O autor denomina essa literatura de “[...] as primeiras manifestações culturais” da
história de Mato Grosso, as quais ele classifica em “ciclo dos cronistas”, que vai desde a
fundação Cuiabá até final do século XVIII, e “ciclo das investigações científicas” que,
constituído pelos registros das visitas à Capitania de “ilustres viajantes”, teve início no século
XVIII e prolongou-se até o XIX.
O autor também ressalta a importância, durante esse período, das associações teatrais
e lítero-musicais para o desenvolvimento da cultura local, na medida em que promoviam
intercâmbio cultural.
Póvoas (1994) afirma que até o início do século XX a cena literária em Mato Grosso
ainda era eminentemente dominada pela poesia. Entretanto, em meados do século, os
prosadores começaram a se notabilizar, tratando dos mais diversos assuntos: política,
geografia, história, jurídicos, jornalismo, estudos lingüísticos, etc. Com relação à literatura, a
prosa de ficção consistia, no geral, de contos, mas o mais comum eram ensaios e estudos
literários.
Segundo Yasmin Nadaf, em Rodapé de miscelâneas (2002), no espaço reservado ao
folhetim nos periódicos, na segunda metade do século XIX, na coluna varietés, eram
publicados diferentes tipos de textos com os mais variados assuntos, sendo o gênero mais
constante a crônica. A prosa de ficção era representada pelas obras de autores estrangeiros e
“nacionais”. Somente no início do século XX, a partir de 1920, autores locais começaram a
aparecer com mais freqüência, quando os periódicos passaram a publicar contos e novelas de
autores regionais.
Essa demora no estabelecimento da publicação de textos de autores locais levou ao
questionamento sobre o motivo disso.
Assim, o que, inicialmente, seria uma pesquisa sobre a narrativa presente nos
periódicos do século XIX, mudou de feição quando o objeto inicial se mostrou inviável
12
devido às dificuldades apresentadas para elaborar o corpus, o que demandaria um período
maior de tempo do que o previsto para a elaboração de uma dissertação de mestrado.
Por isso, seguindo as sugestões da minha orientadora, a pesquisa foi redirecionada,
mantendo a linha de investigação sobre a produção de prosa de ficção em Mato Grosso, em
consonância com a proposta do Grupo de Pesquisa “Práticas de leitura e produção literária em
Mato Grosso – A presença francesa no século XIX”, que, dentre outros assuntos, estuda os
aspectos sociais que contribuíram para a formação de público leitor em Mato Grosso no
século XIX e o processo de constituição da literatura em Mato Grosso a partir do início do
século XX.
Nesse momento veio à tona a necessidade de se entender a origem do romance, seu
aparecimento e consolidação no Brasil para, somente então, poder se pensar nas condições de
circulação e produção do gênero em Mato Grosso.
As profundas transformações econômicas, sociais e culturais provocadas pelo
capitalismo e pela ascensão da burguesia, a partir das Revoluções Industrial e Francesa,
contribuíram para a emergência e consolidação do romance moderno, na medida em que o
mundo até então conhecido, e reconhecível, entra em crise. Daí a necessidade de um gênero
novo que pudesse representar os valores dessa nova sociedade nascente.
Evidentemente, isso não ocorreu sem resistência, nem de maneira uniforme, uma vez
que o desenvolvimento promovido pelo capitalismo se deu de forma desigual e de acordo com
as possibilidades de cada lugar. Assim, as conseqüentes transformações sociais e culturais por
ele operadas também se deram em diferentes graus.
A transição de uma visão de mundo e de uma economia de base agrária para o modo
capitalista de produção implicou na “redução” das distâncias, de forma que as mais remotas
regiões do mundo passaram a ser interligadas por meio do telégrafo e das estradas de ferro, o
que promoveu um intercâmbio entre culturas antes impensável. A expansão dos mercados, da
mobilidade das pessoas, de mercadorias e impressos, possibilitou também a “viagem das
idéias”.
Porém, como cada região do mundo assimilou a modernidade e seus efeitos em
momentos diferentes, o desenvolvimento social e cultural também não apresentou o mesmo
ritmo entre elas, conseqüentemente, também a literatura apresentou desníveis entre a
produzida em lugares de legitimação e a de regiões periféricas. O mesmo ocorrendo no
interior do espaço literário de um mesmo país.
Nesse sentido, o romance moderno é a forma literária símbolo da mudança de
paradigma operada na literatura pelas transformações da modernidade, processo iniciado no
13
século XVIII quando o gênero emerge, culminando na sua consagração como gênero literário
no século XIX.
No Brasil, as condições de circulação de literatura até a vinda da família real, e um
pouco depois, caracterizavam-se por uma grande censura e controle de importação de livros
por parte da metrópole. Mas, isso não impediu que o gênero preferido pelos leitores fosse o
romance, notadamente no Rio de Janeiro, como comprovam os pedidos de importação da
época. Quanto à escrita nacional do gênero, o romance precisou percorrer um longo caminho
em busca de consolidação.
Isso pode ser observado pela ausência do gênero nas primeiras antologias responsáveis
por fundar a literatura nacional, publicadas entre 1830 e 1850. Contudo, antes dele se
estabelecer como gênero reconhecido, existiram obras em prosa de ficção que lhe abriram
caminho.
Daí as questões que suscitaram esta pesquisa: Como se dá a constituição do romance
em Mato Grosso? Sob que condições isso ocorre?
Quando pensamos na trajetória “nacional” do romance, na capital do Império, cuja
consagração deveu-se a um longo e demorado processo histórico que se consolidou apenas na
segunda metade do século XIX, vem o questionamento sobre quais teriam sido os caminhos
possíveis empreendidos por este gênero em uma realidade tão diversa da do Rio de Janeiro,
no caso a de Mato Grosso.
Para tentar responder tais perguntas, este trabalho foi divido em três capítulos, cujo
fio condutor foi a noção de modernidade, em três diferentes formas de assimilação e contextos
específicos.
O primeiro capítulo, Sob o signo da modernidade: romance, o gênero arrivista, trata
da trajetória do romance moderno, desde sua emergência no século XVIII, quando a prosa de
ficção inicia seu longo processo histórico de se libertar da necessidade de justificar sua
existência com o argumento de que serviria para “moralizar” e “instruir” o leitor. E, de como
o gênero ultrapassou esse estágio incorporando em sua estrutura características das formas
literárias existentes. Mas, principalmente, da sua possibilidade, enquanto gênero “novo”, de
retratar os valores da sociedade moderna e urbana nascente, o que contribuiu, decisivamente,
para a consolidação do gênero no século XIX. Por fim, o capítulo discute como as novas
perspectivas sociais novamente revolucionam o romance através dos jornais, com o
surgimento do folhetim.
O capítulo seguinte, Contradições da modernidade: a idéia de Brasil moderno,
procura discutir as contradições do “projeto de modernização” colocado em “prática” no
14
século XIX e suas conseqüências para a literatura brasileira. Como nos caminhos da cultura
não há atalhos, talvez trilhas ou desvios, mas sem indicações ou destino certo, o aparecimento
do romance no Brasil apresenta contornos específicos, diferentes daqueles que assumiu na
Europa, o que não significa que não tenha sofrido críticas quanto a sua condição de gênero
literário, como no lugar onde se originou.
O último capítulo, Mato Grosso em seu desenvolvimento desigual: Cultura, literatura
e romance, reflete sobre a articulação entre as condições sociais e culturais no início do século
XX em Mato Grosso, em especial a capital Cuiabá. Trata também de como isso influenciou o
processo de formação da literatura na região. A obra escolhida para ilustrar tal reflexão é
Mirko (1927), de Francisco Bianco Filho (1920-1927). Convém salientar que o objetivo não é
demonstrar que a partir desta esta obra o romance se constitui em Mato Grosso, mas pensar a
posição que ela ocupa nesse contexto, sobre quais motivos a fizeram ser inserida na
historiografia local. E, assim, contribuir para a história da literatura mato-grossense.
15
I – SOB O SIGNO DA MODERNIDADE: ROMANCE, O GÊNERO ARRIVISTA
Pode-se imaginar o romance sem o mundo moderno?
O romance é o mundo moderno
Claudio Magris
A teoria do romance comporta, dada a complexidade e abrangência do gênero, várias
abordagens. Como ponto de partida para este trabalho, optamos pela perspectiva sóciohistórica. Pois, a nosso ver, na estrutura do romance moderno transparece as transformações
sócio-econômicas da Europa promovidas pelas Revoluções Industrial e Francesa, as quais
podem ser sintetizadas, basicamente, pelo liberalismo, pelo individualismo e pela ascensão da
burguesia.
Contudo, não se pode perder de vista que uma transformação social tão profunda não
foi fruto de um momento de revolta. Muito pelo contrário, foi gestada durante séculos, desde
o Renascimento, sendo alimentada pelo absolutismo político, pela ausência de direitos
individuais e de oportunidades sociais, responsáveis por insatisfações cada vez mais intensas,
tanto das classes populares como da burguesia.
Nesse sentido, o “[...] secularismo, o Iluminismo científico, o empirismo, o
capitalismo, o materialismo, a consolidação nacional e a ascensão da burguesia, tudo
contribuiu para caracterizar o contexto” no qual surge o romance (GALLAGHER, 2009, p.
639-640).
Entretanto, como a história é um processo, até que o romance moderno se constituísse
enquanto gênero consagrado no século XIX, a prosa de ficção já havia percorrido um longo
caminho.
Durante o século XVIII proliferaram narrativas ficcionais percebidas pelos
contemporâneos como algo novo. Sequer havia um nome estável para essas
produções, que eram chamadas de “histórias”, “aventuras”, “vidas”, “contos”,
“memórias”, “novelas”, “romances” (ABREU, 2008b, p. 265).
De acordo com Vasconcelos (2007, p. 146), devido à própria instabilidade do termo
novel, que iria fixar-se na língua inglesa para denominar o romance apenas no final do século
XVIII, é “[...] mais prudente recorrer a uma perífrase como prosa de ficção” quando se
pretende acolher e englobar a grande variedade de publicações daqueles momentos iniciais, as
quais “[...] pareciam pretender dar alguma verossimilhança aos relatos e torná-los mais
16
palatáveis ao público leitor que tinha restrições morais e religiosas às obras de conteúdo
ficcional”.
E, quando os ingleses se deparam com a necessidade de denominar a nova forma de
escrita em prosa que surgia, eles tinham a sua disposição duas palavras:
[...] romance, que designava certo tipo de narrativa associada com o
maravilhoso, com o inverossímil e com um mundo idealizado e aristocrático
que lhes havia chegado pela mão dos franceses e havia gozado de grande
popularidade desde o século XVII; ou ainda novel, que se referia a histórias
curtas, de temática amorosa (VASCONCELOS, 2002, p. 33).
A autora ainda afirma que, durante quase todo o século XVIII inglês, esses termos
foram usados quase que de forma indiferente, até que novel fosse incorporado ao vocabulário
crítico com o sentido que hoje possui.
Para descrever como a distinção entre romance e novel conseguiu se impor,
Vasconcelos (2002) recorre à história da origem dessas palavras. A primeira é oriunda do
latim romanicus, que nomeava as línguas populares em oposição ao latim erudito. De seu
radical surgiram termos que significavam traduzir ou escrever livros nesse tipo de língua. A
partir disso, o termo romance acabou sendo, em diversas línguas européias, utilizado para
denominar determinado tipo de prosa de ficção.
Enquanto novel é o adjetivo “novo” substantivado e usado, no final do século XVIII
na língua inglesa, para remeter ao novo gênero. Assim, os ingleses denominam como novel
essa nova forma mimética do mundo real e de romance a narrativa de um mundo de fantasia.
Nas outras línguas européias como não há vocábulos que façam a distinção entre essas
duas formas literárias diferentes, acaba se utilizando a expressão “romance moderno” em
contraposição à prosa de ficção anterior, a qual Northrop Frye (1973) chama de “romanesco”,
representativa de um mundo idealizado.
Essa passagem do romance para o novel em inglês pode, em certa medida, ser
analisada também sob uma perspectiva histórica da transição do feudalismo para o
capitalismo, ou da pré-modernidade para a modernidade. Mais do que uma questão de
nomenclatura, o que subjaz a toda essa discussão sobre as divergentes e conflitantes
interpretações sobre o romance (novel) e a estória romanesca (romance), “[...] são modos
diversos de compreender a tratar a questão do realismo e diferentes posicionamentos em
relação aos sentidos possíveis de que esse último termo possa ter se revestido desde sua
incorporação ao vocabulário crítico no século XIX” (VASCONCELOS, 2002, p. 35).
Nesse contexto, a ficção, antes sinônimo de fantasia, acabou subordinada à realidade.
Segundo Robert (2007, p.27) o romance tem a capacidade de “[...] convencer acerca de suas
17
relações íntimas com a verdade quando mente profundamente”, pois a “[...] verdade do
romance não reside em outra coisa senão em um aumento de seu poder de ilusão”.
Para Gallagher (2009, p. 630) muitos gêneros anteriores ao século XVIII poderiam ser
considerados ficção pelo seu caráter de “irrealidade”, embora não se diferenciassem
totalmente da fantasia. Já no romance nada “[...] é tão óbvio e ao mesmo tempo invisível
quanto o fato de ser ficção”, isso possibilitou aos primeiros romancistas argumentarem em
favor do gênero afirmando que suas obras eram histórias verdadeiras.
Segundo Mattos (2004) o desprestígio do romance nos séculos XVII e XVIII se deve,
basicamente, a questões de ordem estética e moral. Com relação à moral, as reservas
consistiam na acusação de que o romance era uma ameaça aos costumes, principalmente, pela
predominância que dava ao tema do amor. O argumento moral já fora usado contra o teatro no
século XVII, porém o romance, ao contrário do teatro que contava com prestígio desde a
Antiguidade, recebia mais um tipo de restrição, a estética.
Assim, os “[...] defensores do gênero se apressaram em responder à objeção,
sustentando que o romance descendia, em linha direta, do poema épico”, porém “[...] a
acusação de plebeísmo não demorou a ser substituída por outra, bem mais grave: a de
inverossimilhança” (MATTOS, 2004, p. 18).
E, para responder a esse argumento, os romancistas se voltavam para o “realismo”.
Mas, ao se dizerem realistas, foram acusados de imoralismo, tendo que “[...] homenagear a
virtude em prefácios retóricos e desenlaces forçados”. Daí “o tom moralizante de grande parte
dos prefácios e catástrofes dos romances então escritos” (Ibid., p. 22).
O debate em torno da sobreposição do factual sobre o fictício era apenas um dos
questionamentos com relação ao romance. A principal questão talvez fosse o fato dele não
fazer parte da tradição clássica, pois “[...] a leitura e os escritos legitimados estavam
fortemente vinculados a um grupo específico de textos e a um grupo específico de pessoas
cultivadas segundo critérios estabelecidos em artes poéticas, retóricas e tratados sobre leitura”
(ABREU, 2008b, p.273).
E, ao tomar para si características de gêneros anteriores e conquistar espaço muito
rapidamente, ele passa a ser considerado por muitos como um parvenu do mundo literário.
O extraordinário destino percorrido em tão pouco tempo pelo romance
resulta na verdade de seu caráter arrivista, pois, ao examinarmos de perto,
ele o deve sobretudo à conquista nos territórios de seus vizinhos, os quais
ele pacientemente absorveu até reduzir quase todo o domínio literário à
condição de colônia (ROBERT, 2007, p. 12).
18
Em seu ensaio Timidez do romance, Antônio Candido (2006) afirma que uma das
funções do romance era o de “dourar a pílula”1. Pois,
[...] a verdade crua e por vezes dura pode ser disfarçada com os encantos da
fantasia, para chegar melhor aos espíritos. Tal raciocínio se tornou lugarcomum na teoria do romance, e talvez tenha como origem o famoso
preceito de Horácio – que é preciso instruir e divertir ao mesmo tempo [...]
(p.102).
Segundo o autor este conceito é a essência da ficção alegórica, típica do século XVII e
que adentra o XVIII, período em que tinha maior aceitação.
Nesse sentido, as discussões sobre a utilidade da prosa de ficção já se davam no século
XVII, como demonstra a obra Tombeau dês Romans, editada anonimamente, em 1626, mas
atribuída a Fancan, cônego da Igreja parisiense e autor de vários textos de assuntos moral e
político. Essa obra, para Candido (2006, p. 110), talvez seja o “[...] primeiro tratado sobre o
romance em prosa”.
A intensa repressão contra a literatura no governo de Luís XIII pode ter motivado seu
aparecimento e sua composição antitética, dividida em duas partes, a primeira condenava o
gênero suspeito, tranqüilizando as autoridades. Porém, em seguida, na segunda parte, passava
a defendê-lo com a justificativa de possibilitar a contrapartida da argumentação.
Candido (2006) relata no ensaio como Fancan expôs argumentos contra o gênero
romance considerado inimigo das virtudes, pois excitaria as paixões. E mentiroso, por falsear
a história na medida em que poderia se parecer demais com uma narrativa verídica, não
deixando clara a sua natureza de produto da imaginação.
Nesse período houve também quem advogasse em favor da imbricação entre o
romance e a história, defendendo que o discurso da história poderia ser alimentado e
enriquecido pela sedução do discurso do romance. Entretanto,
[...] o século XVII francês, ao trabalhar o discurso da poesia e o discurso do
romance em suas relações, pacíficas ou conflituosas, com o discurso da
história, revela acima de tudo que as reflexões formuladas pelos mais diversos
autores enunciam-se ainda em termos essencialmente retórico-poéticos. Ao
centro da discussão, os motivos tão caros aos clássicos – utilidade, proveito,
sedução, deleite, verdade, verossimilhança, realidade, ilusão [...] dão mostras
de uma forte resistência (COSTA, 2009, p. 30).
Segundo Candido (2006, p. 116) outro aspecto criticado nesse tipo de ficção é o fato
de que ela poderia despertar nas pessoas o mecanismo de identificação com as paixões
1
Assim como os médicos e farmacêuticos misturam açúcar num remédio amargo, mas necessário, ou pintam da
cor do ouro um pílula de gosto repelente, para levarem crianças a ingeri-los em seu próprio benefício
(CANDIDO, 2006, p. 102).
19
expressas nas obras, as quais não ousam manifestar na vida real. E, assim, acabariam por se
tornar, criticamente, pouco rigorosas, uma vez que essa leitura que agrada aos impulsos “[...]
e adormece a razão” afastaria o leitor das “[...] histórias verdadeiras”.
De acordo com as concepções críticas da época, considerava-se a ficção nos gêneros
“oficiais” uma fonte de prazer e elevação de espírito, mas não neste novo gênero duvidoso. O
texto ficcional somente se justificaria na medida em que recobrisse a verdade de fantasia, para
que pudesse ser melhor digerida. Deste modo, a ficção seria um instrumento para educação
moral.
Abreu (2008b) afirma que a idéia de moralização pela leitura promovida pelos
religiosos, parte de pressupostos contrários aos dos romances. Os textos cristãos propõem
modelos positivos de virtude por meio da narração de vidas de santos e de fatos bíblicos,
sendo a partir da imitação do comportamento dessas pessoas que se poderia atingir o ideal
cristão. Já os romances, que se diziam preocupados com a moral, mostravam abertamente
situações de imoralidade e pecado, com pessoas que são fracas diante do vício. Contudo,
embora narrassem do ponto de vista de quem as condena, colocavam os leitores em contato
com o pecado, permitindo que eles se imaginassem na mesma situação.
Mas, “[...] mesmo que não se pusessem em prática os atos condenáveis, representados
nos romances, sua leitura provocaria sensações físicas pouco recomendáveis no leitor,
inflamando desejos, despertando a volúpia, excitando, enfim, os sentidos” (ABREU, 2008b,
p. 278).
Nesse contexto,
A concorrência dos romances com as leituras e atividades religiosas devia
parecer ainda mais injusta, uma vez que sua disseminação pegou carona nos
esforços de alfabetização patrocinados pelo desejo de propagação de
cristianismo e pela larga difusão de impressos religiosos. A disputa entre os
dois gêneros de escritos arrastou-se pelos anos 700 e 800, mas, no final do
século XIX, o romance sairia vitorioso, superando o volume de publicações
de textos religiosos (Ibid., p. 270-271).
A idéia de leitura como fonte de perigos não aparecia apenas quando se tratava de
romances, em geral ela era vista como um risco para a saúde, na medida em que o esforço
“[...] continuado prejudicaria os olhos, o cérebro, os nervos e o estômago” (Ibid., p. 268).
Além disso, a leitura de romances poderia ser feita sem supervisão, sem a mediação de um
padre ou um professor, fora do controle das instâncias que legitimavam a produção e a leitura
de textos.
Outra crítica ao gênero era o fato de que ele comprometeria o ensino da história e da
geografia ao criar falsas narrativas sobre o passado, sobre as origens dos povos e sobre o
20
comportamento de soberanos, retratando lugares e povos fantasiosos ou acontecimentos
imaginários localizados em lugares reais. Já a epopéia também poderia sofrer influência do
romance, tomando “[...] por tema principal o amor, deixando em segundo plano a narrativa de
feitos heróicos”, como também a “[...] eloqüência seria prejudicada, uma vez que nos
romances abundariam as descrições excessivamente detalhadas, os discursos rudes, as
conversações grosseiras” (ABREU, 2008b, p. 273).
Sobre a “má influência” do romance, Moretti afirma:
[...] o romance faz sua aparição num mundo que não está de fato à espera de
sua chegada, e em que, aliás, numerosas instituições culturais – a religião, a
escola, a historiografia, a moral corrente, a lei – não o vêem na verdade com
bons olhos, e procuram negar-lhe o direito de cidadania (MORETTI, 2009, p.
12).
Por isso, a consolidação desse gênero precisou esperar contextos econômicos, sociais e
literários específicos, próprios da era moderna.
Os “perigos do romance” foram combatidos em vários pontos do mundo, com
diferentes armas. Mas, ao longo do século XVIII e o começo do XIX o gênero foi,
gradativamente, consolidando-se, não apenas nas preferências do público como também no
interior da crítica autorizada. Contudo, as “regras da arte de escrever romances” não valeriam
nada se não “[...] agradassem ao leitor, mantendo-o preso até a última página”, dessa forma o
“[...] critério de avaliação estava, portanto, fora do texto e sua medida eram os efeitos
causados no leitor” (ABREU, 2008b, p. 301).
1. Pressupostos históricos, econômicos e sociais
Vasconcelos (2002) afirma que a tentativa de explicar o nascimento do romance vem
ocupando a crítica desde o final do século XVIII. Nesse contexto, as marcas de suas origens
têm variado da épica, do romanesco, do discurso jornalístico, da ascensão da burguesia, do
declínio da aristocracia, do surgimento do público leitor feminino e do desenvolvimento do
mercado livreiro. Assim, de modo geral, as teorias do romance se inscrevem dentro de duas
grandes perspectivas: a formalista e a historicista.
Para a primeira, “[...] o romance é produto de causas puramente formais de diferentes
gêneros e subgêneros existentes antes de seu aparecimento”. Já os historicistas “[...] atribuem
o desenvolvimento do gênero a mudanças nas condições sociais, políticas e econômicas”,
sendo “[...] uma resposta a alterações no modo de produção, na organização social e nas
noções filosóficas do sujeito” (VASCONCELOS, 2002, p.12).
21
Nesse sentido, segundo Vasconcelos (2002), Ian Watt foi o precursor de uma linha de
pensamento crítico e histórico sobre o assunto, como demonstra o título de sua obra seminal A
ascensão do romance. O crítico questiona a idéia de que o “realismo” seria o que distinguiria
os primeiros romancistas do século XVIII da ficção anterior, porque ela sugere que todas as
formas literárias anteriores tratariam do irreal. Ele parte dos pressupostos de que o realismo
não estaria “[...] no tipo de vida que ele apresenta, mas no modo como o faz” e de que o
romance, mais do que qualquer forma anterior, levanta a questão “[...] entre obra literária e a
realidade que ela imita” (Ibid., p.13)
Isso se resume no que Watt chamou de “realismo formal”, uma convenção, que não
significa que o relato da vida humana apresentado através dele seja mais verdadeiro que
aqueles apresentados através das convenções muito diferentes. Trata-se de “[...] um conjunto
de procedimentos narrativos que se encontram tão comumente no romance e tão raramente em
outros gêneros literários” (WATT, 2007, p 31).
Na medida em que
[...] o romance constitui um relato completo e autêntico da experiência
humana e, portanto, tem a obrigação de fornecer ao leitor detalhes da
história como individualidade dos agentes envolvidos, os particulares das
épocas e locais de suas ações – detalhes que são apresentados através de um
emprego da linguagem muito mais referencial do que é comum em outras
formas literárias (Ibid., p 31).
Watt depreende essas características das obras de Defoe, Richardson e Fielding, as
quais, em sua opinião, configuram-se como respostas à questão da representação da realidade.
O ponto principal de sua discussão é a homologia que haveria entre forma literária e
processo social, a qual ele recorre ao se propor a investigar “[...] as condições materiais dadas
em um determinado momento histórico e lugar”, que propiciavam transformações na maneira
de “[...] pensar a prosa de ficção”. Afinal, uma sociedade em processo de mudanças precisava
encontrar “[...] em uma nova forma de representação literária o espaço em que expressar suas
concepções de mundo, seus valores, ideais, e desejos” (VASCONCELOS, 2002, p.14).
No caso inglês, para Watt (2007), isso se deu, no plano histórico, a partir da
Revolução Industrial e da passagem para uma sociedade capitalista e urbana; no literário, pelo
fastio das formas romanescas heróicas.
Vasconcelos (2002) reflete também sobre as concepções de outro crítico, Michael
McKeon, que relativizou as idéias de Watt sobre a relevância do contexto histórico,
particularmente na sua vertente social, partindo da idéia de que o final do século XVII
apresentou uma instabilidade de categorias genéricas e sociais importantes para a ascensão do
22
romance. McKeon, a partir da necessidade de compreender como as categorias conceituais
literárias ou sociais se definem em momentos de mudanças históricas, investigou esse período
de transição em que surgiu uma crise cultural provocada pela mudança de atitude quanto à
verdade nas narrativas e pela alteração da relação entre ordem social (externa) e estado moral
(interno) dos indivíduos, enquanto formas análogas.
Ele propõe que o romance tenha nascido para mediar esse processo conciliando, no
interior de uma forma, narrativas e ideologias conflitantes que se sucederam à transição “[...]
do idealismo romanesco e da ideologia aristocrática para a época moderna”. Refinando,
assim, a “[...] correlação entre a ascensão do romance e a ascensão da classe média” de Watt.
(VASCONCELOS, 2002, p. 16).
Quanto a isso, segundo Bourdieu (2005), são as lutas permanentes entre os que
detêm capital específico e os que não possuem que movem a incessante transformação da
oferta de produtos simbólicos. Mas, essas transformações profundas das relações de força
simbólicas materializadas nas alterações da hierarquia dos gêneros, das escolas ou dos
autores, só se realizam quando podem apoiar-se em mudanças externas de mesmo sentido.
E, entre
[...] essas mudanças, a mais determinante é sem dúvida o crescimento
(ligado à expansão econômica) da população escolarizada (em todos os
níveis do sistema de ensino) que está no principio de dois processos
paralelos: o aumento do número dos produtores que podem viver de sua
pena ou tirar sua subsistência dos trabalhos oferecidos pelas empresas
culturais – editoras, jornais etc.; a expansão do mercado dos leitores
potenciais que são assim oferecidos aos pretendentes sucessivos
(românticos, parnasianos, naturalistas, simbolistas etc.) e aos seus produtos.
Esses dois processos estão evidentemente ligados entre si na medida em que
é o crescimento do mercado dos leitores potenciais que, permitindo o
desenvolvimento da imprensa e do romance, permite a multiplicação dos
trabalhos disponíveis (BOURDIEU, 2005, p. 148).
Para a constituição dessa dinâmica social, a qual o autor denomina como “campo
literário”, são necessários agentes específicos (autores, editores, livreiros, tipógrafos, críticos,
leitores, etc.) em certa quantidade, suficientemente diversificados, relativamente autônomos
em relação ao resto da sociedade e, sobretudo, aos poderes exteriores (político e religioso).
Entretanto, apesar de vários desses elementos serem bem anteriores, somente no século XIX
se articularam num contexto de condições sociais adequadas que possibilitaram a
configuração e autonomização do campo literário, num momento de maturidade desse
processo.
Do mesmo modo, o escritor também demorou a afirmar seu status de criador e a
conquistar a propriedade de seus textos, sendo a emergência dos direitos autorais e da
23
propriedade literária fundamental para a compreensão dessas mutações sociais. Antes, na falta
de um público suficientemente amplo e com possibilidade de consumo, os autores eram
submetidos às instâncias econômicas ou políticas que, na figura do mecenas, asseguravamlhes a sobrevivência material e artística. Durante muito tempo esse modelo de patrocínio foi
adotado, apoiado pela resistência em se identificar as composições literárias como
mercadorias. Esses conceitos contribuíram para que os autores não se dispusessem a lutar com
os livreiros-editores pela propriedade das obras.
Os autores “[...] que tentarão viver de sua pena só irão aparecer realmente no século
XVIII”, até então “[...] a cessão dos manuscritos aos livreiros-editores não assegura de modo
algum rendas suficientes” (CHARTIER, 1998, p. 39).
Segundo Chartier (2002a, p.10) “[...] comparações entre formas de publicação e
circulação do teatro e formas do romance no século XVIII permitem caracterizar as
transformações das práticas de leitura ocorridas entre o Renascimento e a época das Luzes”. A
resistência em imprimir peças teatrais era muito comum, no início da época moderna, em toda
a Europa, basicamente, por duas razões. Uma era que o próprio processo de publicação
deixava as obras nas mãos de empregados das oficinas, que introduziam muitos erros nos
textos. E, por outro lado, o fato de que as obras eram feitas para serem representadas e a
impressão as privaria de “vida”.
Nesse caminho “do palco à página” tinha influência também “[...] a prática tradicional
que transferia a propriedade das peças para a companhia de teatro, como se os verdadeiros
autores fossem os diretores” (CHARTIER, 2002a, p. 73). Contudo, com a impressão e a
venda direta aos editores, começou a se estabelecer uma relação de propriedade entre o
dramaturgo e suas obras.
A ascensão do romance também contribuiu para que os escritores começassem a ter
certa independência que implicava na propriedade do autor sobre sua obra, a partir da
atribuição estética dela a um ato criador original e singular.
Para que esse processo fosse possível, foi importante a invenção da imprensa por
Guttemberg, pois favoreceu os progressos técnicos, facilitando a edição barata, criando
carreiras, dando oportunidade de publicação a novos escritores e fortalecendo o mercado
editorial. Como também foi imprescindível o relativo aumento da alfabetização na Europa
(século XV ao XIX), uma vez que proporcionou a formação de um público leitor que deu a
possibilidade de autonomia material ao autor, além de diversificar a demanda, na medida em
que os textos religiosos e da tradição clássica deixavam de serem os únicos em circulação.
24
Para Darnton (2010, p.125), os livros impressos, de modo geral, passam pelo mesmo
‘’[...] ciclo de vida”, o qual pode ser descrito como um “[...] circuito de comunicação” que vai
do autor ao editor (se não é o livreiro que assume esse papel), ao impressor, ao distribuidor,
ao vendedor, e chega ao leitor. E o “[...] leitor encerra o circuito porque ele influencia o autor
tanto antes quanto depois do ato de composição”.
Dessa forma, para os livreiros e seus clientes no comércio livreiro, a literatura era um
negócio, pois “[...] o melhor livro para livreiro é o que vende” (DARNTON, 2010, p. 159).
Por isso, os intermediários culturais de toda parte operavam indo de cidade em cidade,
avaliando a oferta e a demanda, filtrando o fluxo da literatura que viraria livro, que seria
transportada para os leitores no ponto final do sistema de distribuição.
Nesse contexto surgiu um novo conceito, a noção de originalidade que apareceu no
século XVIII e foi se estabelecendo lentamente, até se afirmar no XIX. Antes, o que
predominava era uma concepção do fazer literário que se pautava no respeito às regras ditadas
pelas preceptivas que regulavam a produção e avaliação dos gêneros clássicos. A literatura da
Idade Média está repleta de reescrituras de enredos.
Da Idade Média à época moderna, normalmente, a obra se definia pelo contrário da
originalidade. Seja porque “[...] era inspirada por Deus” e “[...] o escritor não era senão o
escriba de uma Palavra que vinha de outro lugar” ou “[...] porque era inscrita numa tradição, e
não tinha valor a não ser o de desenvolver, comentar, glosar aquilo que já estava ali”
(CHARTIER, 1998, p.31).
Para Watt (2007, p. 16), “[...] é significativo o fato de a corrente partidária da
originalidade ter encontrado sua primeira grande expressão na Inglaterra e no século XVIII”,
quando a palavra “original” adquiriu sua acepção moderna. Pois, o “realismo” acabou por
indicar uma convicção sobre a percepção individual da realidade através dos sentidos. Assim,
o termo “original”, que na Idade Média significava “[...] o que existiu desde o início”, passou
a designar o “[...] não derivado, independente, de primeira mão”.
Quando tal mudança na visão de mundo se consolidou, o gosto do público também
mudou e a literatura passou a expressar o novo ideal de vida, a realização individual.
Para Lukács (2000, p. 80) “[...] o processo segundo o qual foi concebida a forma
interna do romance é a peregrinação do indivíduo problemático rumo a si mesmo”, daí o
caráter biográfico do romance moderno, uma vez que a extensão do mundo acompanha a
extensão das experiências possíveis do herói.
Goldmann (1990, p. 22) afirma que o romance seria “[...] a transposição para o plano
literário da vida cotidiana na sociedade individualizada nascida da produção para o mercado”.
25
O sociólogo sugere que há uma ligação entre os campos de poder e literário com as estruturas
econômicas e as manifestações literárias. Assim, a literatura teria uma evolução paralela e
homóloga à social, pois, segundo o autor, contextos históricos são tão importantes que podem
determinar a extinção de determinados gêneros, como no caso da épica clássica, e o
nascimento de outros novos, como o romance.
A despeito dessa formulação do teórico, cabe lembrar que a prosa de ficção já contava
com uma tradição, como comprovam, por exemplo, o romance grego, o latino e as novelas de
cavalaria. Por isso, “[...] reintroduzir o campo de produção cultural como universo social
autônomo é escapar à redução operada por todas as formas, mais ou menos refinadas, da
teoria do ‘reflexo’ que sustenta certas análises de obras culturais” (BOURDIEU, 2005, p.
230).
Vasconcelos (2007, p. 183) afirma que o romance é uma “[...] experiência única da
modernidade” e que história do surgimento dessa forma literária “[...] flagra o longo processo
de negociação que se fez necessário para que ele se tornasse gênero hegemônico no século
XIX”. Pois, apesar dos fatores que dificultaram o aumento do público leitor (quantidade
insuficiente de escolas, o acesso restrito à escolaridade, a entrada precoce de crianças no
mercado de trabalho, o alto preço dos livros, a idéia de que a leitura devia permanecer um
privilégio de classe, etc.), ocorreu uma expansão significativa no número de leitores, em
especial entre as mulheres de classe média, fundamentais para o processo de produção e
consumo do romance.
Os romancistas destinavam suas obras para elas, que respondiam indo às livrarias ou
aos gabinetes de leitura para comprar ou alugar seu exemplar. Esse grande interesse por
romances ampliou o mercado, exigindo permanente renovação e criando a figura do escritor
profissional, contratado pelos livreiros para alimentar esse mercado
Segundo Wittmann (2002, p. 236) por trás dessas mudanças que se costumam chamar
de “[...] revolução da leitura”, está um conceito que entende essa transformação secular como
uma transição revolucionária da leitura “intensiva” para a “extensiva”. Contudo, deve-se ter
em mente que não se pode falar de “[...] uma rápida substituição do acesso tradicional à
leitura por outro mais moderno”.
Por isso, ainda que se busque evitar falar em “revolução da leitura”, é inegável que, no
fim do Antigo Regime, em toda Europa, regional e socialmente diversa, o comportamento de
um público leitor cada vez maior se diferenciava, quantitativa e qualitativamente. Esse
processo teve início quando a burguesia questionou o monopólio de informação e
26
interpretação das autoridades eclesiásticas e estatais e desenvolveu novas estruturas de
circulação e comunicação, a princípio literariamente, depois também politicamente.
O crítico ainda acrescenta que os critérios adotados para caracterizar essa transição
não foram afortunadamente escolhidos. Pois, a leitura “intensiva” de repetição podia ser vazia
de sentido, entretanto a “extensiva” podia se dar com “apaixonada intensidade”, a necessidade
de contato com a vida por trás da página impressa levava a uma intimidade nunca vista antes
entre o leitor, provocado emocionalmente, e o autor.
Deste modo, cada leitor podia ser sucessivamente um leitor “intensivo” ou
“extensivo”. Daí a natureza complexa da “revolução da leitura”, visto que não há um estilo
geral de leitura específica, mas a coexistência de diferentes maneiras de ler (CHARTIER,
2002a, p. 109).
Nesse sentido, ainda que não tenha sido um processo linear, houve uma anonimização
do público leitor, nos aspectos social, temporal e geográfico. A mesma leitura, que propiciava
uma moral útil, individual e socialmente, era para o mais variado grupo de leitores: abastado,
jovem, sério, culto, comerciante, etc. Não sendo apenas uma diversão ociosa.
Dessa forma,
As modificações fundamentais da técnica cultural de leitura tiveram,
evidentemente, efeitos diretos sobre o mercado editorial, que modernizou
tanto suas formas de circulação quanto seus objetos. A partir da segunda
metade do século XVIII, o livro foi considerado, consequentemente, como
produto cultural, o mercado se orientou pela transição da até então dominante
economia de troca para a circulação de moeda, de acordo com princípios
capitalistas (WITTMANN, 2002, p. 151).
Isso contribuiu para a profissionalização do autor que, se por um lado reivindicava sua
autonomia, viu-se submetido às leis do emergente mercado. Uma vez que, com o romance, a
literatura deixava de ser um privilégio e se democratizava na medida em que não exigia mais
de seus leitores uma formação clássica e erudita. Com efeito, o fenômeno da ascensão do
gênero na Inglaterra foi marcado por práticas do modo “industrial” de produção, neste caso,
de livros.
Além dos romances, a leitura preferida do novo público era a imprensa periódica.
Desde o fim do século XVII havia reclamações sobre o gosto pela leitura dos jornais, o que
acabou ganhando nova dimensão na medida em que se expandiu para além das camadas
burguesas o desejo por “[...] atualidade, por informações jornalísticas sobre acontecimentos
recentes, políticos e eclesiásticos, literários e econômicos” (WITTMANN, 2002, p. 155).
27
Tal comportamento social fez surgir o “[...] leitor institucionalizado”, uma
organização típica da burguesia do século XVIII e que seguiu dois caminhos, as bibliotecas
para empréstimo comercial e as sociedades literárias não comerciais. Nesse contexto,
A instituição de gabinetes de leitura como espaço de comércio e aluguel de
livros, a crescente demanda por parte de leitores e a adoção do gênero por
escritores de aluguel, facilitada pela sua falta de ascendência nobre e
conseqüente liberdade de regras, criaram um mercado que fez dos romances
uma mercadoria como outras, determinada pelos mesmos mecanismos de
produção e estratégias de venda [...] (VASCONCELOS, 2007, p.151-152).
Assim, como afirma Moretti (2009, p. 12), entre “[...] os séculos XVIII e XIX a
cultura se ‘romanciza’: a idéia de ficção afirma os próprios direitos, dissipando a antiga
suspeita com relação à mentira”.
2. Precursores do romance moderno
Para que o romance conseguisse incorporar uma percepção individual da realidade,
ocorreram mudanças fundamentais na concepção literária. Além da já mencionada noção de
originalidade, o enredo passou a tratar de pessoas em particular, em circunstâncias
específicas, dando um alto grau de atenção à individualização das personagens e à detalhada
apresentação do ambiente.
Para Arnold Hauser (1982, p. 902) “[...] a história do romance começa com a epopéia
de cavalaria”. Dom Quixote de la Mancha é considerado o precursor do romance moderno e
seu autor, Miguel de Cervantes, o primeiro grande escritor de narrativa ficcional em língua
românica, ainda no século XVII, numa época em que a
[...] a ética feudal, a representação do ideal do cavaleiro perfeito [...] atingiu
uma considerável e duradoura influência. Conceitos a ela associados –
coragem, honra, fidelidade, respeito, maneiras refinadas, vassalagem às
damas – encantaram homens de culturas muito diferentes (AUERBACH,
2001, p. 119).
E, quando essa visão de mundo começou a se modificar, depois de um longo período
histórico, foi que Cervantes escreveu Dom Quixote. Por isso, segundo Lukács (2000, p. 137),
esta obra “[...] emergiu no ponto em que se dividem duas épocas históricas” e seu autor “[...]
as reconheceu e compreendeu”.
Nesse sentido, Forster (2005) considera o romance como o retrato da “vida através do
tempo”, diferente da literatura anterior que se regia pelo retrato da “vida através dos valores”,
uma vez que era contrário à tradição literária de se usar histórias atemporais para refletir
28
verdades morais imutáveis. Assim, no tipo de ficção anterior ao romance moderno, a
seqüência de acontecimentos situava-se num tempo e espaço muito abstratos, o que atribuía
pouca importância ao tempo como um fator decisivo nos relacionamentos humanos e na
estrutura da narrativa.
O romance, para Lukács (2000), seria uma arte das sociedades em que a fé está
enfraquecendo, o que, na verdade, significaria dizer que ele surge num mundo cada vez mais
secular. Onde a enorme distância entre o ideal humanista e renascentista, o gozo dos prazeres
da vida, e a dura realidade social e religiosa de restrições provocou uma crise existencial que,
na literatura barroca, foi expressa por um conjunto de antíteses: indivíduo e sociedade, ideal e
real, espírito e matéria, felicidade celeste e felicidade terrena, etc.
Nesse período a grande maioria do povo, não tendo meios de lutar contra a realidade
opressora, realizava-se pela leitura, melhor, pela audição das aventuras descritas nas novelas
de cavalaria.
Segundo Vasconcelos (2007) essas narrativas consistiam, basicamente, em histórias de
amor e aventura, com heróis e heroínas da Antiguidade com maneiras cavalheirescas e
sentimentos típicos de amor cortês do século XVII. Também apresentavam uma
caracterização polarizada de heróis e de vilões, com enredos de aventuras improváveis que
giravam em torno de descobertas surpreendentes e do miraculoso reencontro de amantes
separados por algum acontecimento.
Criticadas por conterem pouca instrução e entretenimento, as narrativas em prosa de
ficção que circulavam com mais freqüência na Inglaterra setecentista até o século XVIII,
fossem elas pastorais, didáticos, morais ou alegóricos, tinham como traço comum
ambientarem-se no passado. Além, de serem vagas e imprecisas quanto aos detalhes da vida
cotidiana, apresentar estrutura episódica, personagens aristocráticos e um herói e uma heroína
idealizados e de elevada condição social.
A estrutura formal desse tipo de narrativa seguia, primordialmente, na disposição dos
acontecimentos, o princípio da “[...] casualidade ou a intervenção da Providência”
(VASCONCELOS, 2002, p. 32). O que remetia à estrutura do romance grego e diferenciava
esse tipo de prosa de ficção do romance moderno, cuja estrutura passou por um longo
processo de assimilação do tempo e espaço históricos.
Bakhtin (1998, p. 211) denomina de “cronotopo” a “[...] interligação fundamental das
relações temporais e espaciais, artisticamente assimiladas em literatura”. No decorrer da
história da literatura, o cronotopo sofreu profundas alterações, deixando de ser marcado pelo
acaso e pela abstração para apresentar, cada vez mais, especificidades de tempo e lugar. Por
29
isso, no “[...] cronotopo artístico-literário ocorre a fusão dos indícios espaciais e temporais
num todo compreensivo e concreto”. Pois, o tempo “[...] torna-se artisticamente visível” e o
próprio espaço “[...] penetra no movimento do tempo, do enredo e da história” na medida em
que os “[...] índices do tempo transparecem no espaço, e o espaço reveste-se de sentido e é
medido com o tempo”.
Na antiguidade, segundo o autor, foram criados tipos fundamentais de unidade de
romance, métodos fundamentais de assimilação artística do tempo e do espaço, aos quais ele
denomina de “cronotopos” do romance, cujo princípio condutor é o tempo. Tais métodos se
revelaram tão “[...] produtivos e flexíveis” que “[...] determinaram o desenvolvimento de todo
o romance de aventuras até a metade do século XVIII” (BAKHTIN, 1998, p. 213).
As narrativas antigas das quais foram apreendidos esses conceitos denominam-se
“romance grego”, um tipo de romance de aventura e provações. Ele é caracterizado pelo
“tempo de aventuras” que se constitui, essencialmente, dos mesmos elementos (motivos):
Um par de jovens em idade de casamento. A origem deles é desconhecida,
misteriosa [...] Eles são dotados de beleza rara. São também
excepcionalmente castos. Encontram-se inesperadamente; via de regra numa
festa solene. Apaixonam-se repentina e instantaneamente, de um amor
insuperável, como coisa do destino ou uma doença sem cura. Entretanto o
casamento entre eles não pode ser realizado de imediato. Encontram entraves
que retardam e impedem o enlace. Os apaixonados são separados, procuramse, encontram-se; novamente se perdem novamente se encontram. São
freqüentes os entraves e as aventuras dos apaixonados (Ibid., p. 214).
De forma geral, tinha grande peso os discursos das personagens no romance grego,
conforme todas as regras da retórica convencional. Os elementos de seu enredo ligados à
viagem por diversos países estrangeiros foram elaborados pelo “romance geográfico antigo”,
onde o próprio elemento da viagem introduz um centro organizador na série de tempo.
Também o caráter biográfico era um princípio de organização essencial para o tempo desses
romances.
Na verdade,
O romance grego é uma variante de gênero muito flexível e que tem enorme
força vital. É particularmente viva na história do romance a idéia da
provação como organizadora da composição. Nós a encontramos nos
romances de cavalaria tanto da baixa como principalmente da alta Idade
Média [...] no romance barroco [...] essa idéia enriquece-se de conteúdo
ideológico definido, cria-se um certo ideal de homem, cujas personificações
são os heróis que passaram pela provação – “cavaleiros sem medo e sem
mácula” [...]
Após o barroco, o significado organizacional da idéia de provação diminuiu
acentuadamente. Mas ela não morre, e mantém-se como uma das idéias
organizacionais do romance em todas as épocas subseqüentes (BAKHTIN,
1998, p. 230-231).
30
As narrativas em língua grega pertencem ao tipo de literatura ficcional em prosa
denominada “romanesco”, uma forma literária que representa um mundo idealizado do
inconsciente coletivo que aspira a um ideal de vida em que o bem triunfe sobre o mal, o bem
personificado pelo “herói”, representante dos valores sociais, que derrota o “vilão”.
Já a literatura em língua latina, como as narrativas Satiricon, de Petrônio, e O asno de
ouro, de Apuleio, são formas literárias miméticas da realidade. São representações artísticas
da experiência cotidiana, sem transposição ideal, em oposição à forma romanesca.
As novelas de cavalaria, de base romanesca, agradavam às moças, que sonhavam com
a promessa de eterna felicidade da realização amorosa. E aos homens eram admiráveis as
proezas fantásticas dos cavaleiros andantes que representavam os valores sociais, não vividos,
mas desejados, o triunfo da justiça, do amor, da religião cristã. Esses heróis, idealizados pelo
inconsciente coletivo, eram considerados incorruptíveis e invencíveis, capazes de proezas
acima da força humana.
Entretanto, convém ressalvar que as novelas de cavalaria também tinham uma outra
“função”.
Segundo Duby (1989) as regras do “amor cortês”, ao qual o autor denomina como
“amor delicado”, foram apresentadas pelos modelos, admirados e imitados, de heróis
masculinos propostos pelos poetas e narradores de corte. Eles representavam o que os
historiadores da literatura chamaram de “cortês”. Os textos em que se fizeram conhecer tais
regras
[...] foram todos compostos no século XII em cortes, sob a observação do
príncipe e para corresponder à sua expectativa. Num momento em que o
Estado começava a libertar-se do emaranhado feudal, em que, na euforia
provocada pelo crescimento principesco favoreceu conscientemente a
instituição dessas liturgias profanas cujo exemplo era dado por um Lancelot
(DUBY, 1989, p. 63).
O código do “amor cortês” servia aos objetivos do príncipe, na medida em que
realçava os valores cavalheirescos e afirmava a preeminência da cavalaria ao pregar a prática
da honra, tornando-se um critério maior de distinção.
Pois, sua prática demonstrava a capacidade do homem de “[...] transformar a si mesmo
por um esforço de conversão”, fazendo-o subir na “[...] hierarquia dos méritos”. Mas, também
cooperava com “[...] a manutenção da ordem” no seio da própria cavalaria, controlando
tumultos, uma vez que convidava “[...] a reprimir os impulsos, ela era em si fator de calma, de
apaziguamento”. Assim, “[...] medida é uma das palavras-chaves do seu vocabulário
específico” (DUBY, 1989, p. 64).
31
Deste modo, as novelas de cavalaria também tinham uma função civilizadora e
pedagógica, ainda que, normalmente, fossem vistas como entretenimento.
Mas, é a perspectiva de uma ideologia da evasão, representada na figura do cavaleiro
andante, e por qualquer herói de literatura de massa, que é tratada de forma irônica por
Cervantes, que satirizou as aventuras de seu protagonista, ao invés de exaltá-las. Pois, ao
final, a derrota do herói para a realidade ao voltar à lucidez, como a sua morte depois,
sugerem que é inútil se buscar um mundo ideal lutando contra a ordem social.
Os dois personagens principais, Dom Quixote e Sancho Pança, são profundamente
antitéticos. Dom Quixote é tido como louco, pois cria um mundo utópico, onde reinam a
justiça, a verdade, o amor puro, a beleza, a honestidade. Vivendo num subjetivismo absoluto
“[...] não tem função social, fazendo parte de uma classe onde é um membro sem riqueza ou
prestígio, não possui um papel” (AUERBACH, 2001, p.119). E, Sancho Pança representa a
razão, valoriza o prático, o útil, a posição social, o dinheiro, a força das convenções sociais,
que subjugam os desejos individuais.
As duas concepções antitéticas de vida, representativas do conflito existencial
humano, apreendidas dessas duas figuras serão, a partir da época barroca, exploradas pela
literatura romântica e moderna.
Assim, a relação dialética de uma “visão realista” e “uma visão idealista da vida” será
a tônica da nova forma narrativa em plasmação: o romance.
Como vimos acima, com Ian Watt, a partir de Defoe, depois com Richardson e
Fielding, tem início, na Inglaterra, o processo de emergência do romance moderno enquanto
uma narrativa, essencialmente secular, de fatos terrenos e com enfoque individual, o que o
crítico chama de “realismo formal”.
Realmente, o romance do século XVIII não se iguala aos seus sucessores quanto ao
trabalho com o meio ambiente em seu retrato total da vida, mas Defoe tem o mérito de
colocar o homem num cenário físico, utilizando uma linguagem muito mais referencial do que
até então. Este posicionamento literário só foi possível ao autor pela realidade em que estava
inserido, com suas novas concepções e visões de mundo.
Nesse sentido, podemos considerar que toda mudança é a manifestação de um
cenário mais amplo, tanto as inovações filosóficas quanto as literárias, são fruto de uma vasta
transformação social. Por isso,
Talvez não seja por acaso que as duas nações em que a Inquisição teve êxito
em impedir uma leitura individual e não controlada pelo texto sagrado (a
Itália e a Espanha) tenham assistido ao declínio irreversível do romance
depois do final do século XVI, e que nas nações em que à leitura livre da
32
Bíblia tenha-se acrescido uma limitada mas substancial liberdade política
[...] isto é, na Inglaterra, tenha, em vez disso, nascido o romance moderno
(SITI, 2009, p. 168).
Isto corrobora a idéia de que o contato com a palavra impressa foi muito importante
na produção e difusão do gênero. Uma vez que, diferente da poesia ou do teatro, o romance é
um gênero que só se realiza através da palavra escrita.
Watt (2007), contrariando a opinião de alguns historiadores sobre a expansão do
número de alfabetizados na Europa a partir do século XV, afirma que diversos fatores sociais,
econômicos e culturais mantiveram o público leitor restrito até o século XVIII. Mesmo apenas
para se aprender a ler e escrever, estava longe de ser normal na Inglaterra setecentista. A
maioria dos lavradores era analfabeta e mesmo nas cidades talvez fosse mais comum o semianalfabetismo que o completo. Isso refletia a mentalidade da época de que ler e escrever eram
prejudiciais para indivíduos que tinham uma vida árdua, pois seria melhor que se
acostumassem a ela o quanto antes.
Entretanto,
[...] o fator preponderante do analfabetismo era provavelmente a falta de
motivação para aprender. Saber ler era um verniz necessário apenas aos que
se destinavam a ocupações típicas da classe média – comércio,
administração e as profissões em geral – e, tratando-se de um processo
psicológico difícil, que requer exercício contínuo, é provável que apenas
uma pequena proporção das classes laboriosas já alfabetizada se incluísse
entre o público leitor e que a maior parte desse grupo tivesse ocupações nas
quais ler e escrever constituísse uma necessidade profissional (WATT,
1997, p. 38).
O lazer, inclusive a leitura, convinha apenas às classes dominantes, ociosas, uma vez
que não era interessante que o trabalhador se afastasse de seus deveres. Mas, talvez o que
mais restringisse o público leitor fosse o fator econômico, uma vez que os livros custavam
caro no século XVIII, sendo que o contraste econômico entre classes sociais diferentes era
muito maior do que hoje.
Segundo Watt (2007, p. 40) o romance “[...] estava mais próximo da capacidade
aquisitiva dos novos leitores da classe média do que muitas formas de literatura e erudição
estabelecidas e respeitáveis”. Ainda assim, estritamente falando, “[...] não era um gênero
popular”, pois “[...] o que se pagava por um romance podia sustentar uma família por uma ou
duas semanas”. O que não significa que “[...] leitores menos endinheirados” adquirissem
outros tipos de publicações mais baratas como folhetos com resumo de novelas de cavalaria
ou relatos de “[...] acontecimentos extraordinários”, panfletos e jornais.
Uma alternativa para se ter acesso aos livros em geral e aos romances em particular
eram as bibliotecas públicas ou circulantes que, a partir de 1740, começaram a se expandir
33
rapidamente. A maioria continha todo tipo de literatura, porém o romance constituía a
principal atração, contribuindo para ampliar o público leitor de ficção ao longo do século
(WATT, 2007, p. 41).
Assim, um grupo social em franca expansão, a classe média, começava a mudar esse
quadro, alterando o caráter do público leitor e contribuindo para o crescimento do romance,
fazendo ouvir a opinião daqueles que desejavam uma forma mais acessível de literatura. No
século XVIII, o jornal e o romance, estimularam um tipo de hábito de leitura rápida, pois com
o avançar da época moderna “[...] os leitores passavam de uma prática intensiva e reverente
para outra mais extensiva e descuidada” (CAVALLO; CHARTIER, 2002, p. 213).
Até o século XVIII a maioria dos livros publicados referia-se a assuntos religiosos,
muito até por influência da Igreja. Entretanto, os leitores dessa época já tinham gostos cada
vez mais laicos, aceitando uma forma literária fora do cânone estabelecido.
Assim, o romance ganhava cada vez mais espaço socialmente. Mesmo as críticas
com relação ao gênero foram se diluindo e ficando submersas pela quantidade de material
produzido pelas tipografias e pela incorporação do romance à vida cotidiana.
Os editores contribuíram indiretamente para que o escritor deixasse de atender aos
padrões da elite literária. Além do fator econômico, a produção e o consumo da prosa de
ficção era facilitada por não requerer conhecimentos prévios como os gêneros clássicos.
Se antes a escrita era reservada a um grupo restrito com conhecimento considerado
necessário à atividade, com a ascensão da classe média revogou-se tal premissa. Isto se
observa mais claramente na Inglaterra.
Na França isso se deu de maneira mais lenta. É o que atesta Mattos (2004, p. 22) ao
relatar as vagarosas ou tortuosas “conversões” ao gênero experimentadas pelos filósofos
iluministas Voltaire, Diderot e Rousseau. Uma vez que “embora os três autores tenham
desempenhado papel decisivo nesse processo, escrevendo alguns dos melhores contos e
romances do tempo, a princípio todos eles viam tais gêneros com olhos de desconfiança”.
À medida que a burguesia se consolidava, influenciava a literatura e seu modo de
produção. E sua ideologia acompanhava seus passos, principalmente, quanto ao
“individualismo”, que, como vimos acima, passou a fazer parte da estrutura literária,
evidenciado através do interesse do romancista pela vida cotidiana de pessoas comuns.
A existência dessa nova sociedade dependia de uma organização econômica e
política que proporcionasse a seus membros oportunidades, por isso sua ideologia só poderia
ser baseada na autonomia. E, o capitalismo promoveu o desenvolvimento econômico que
contribuiu para uma estrutura social menos rígida e um sistema político menos absolutista e
34
mais democrático. Isso possibilitou o aumento da liberdade de escolha individual, conceito
que, efetivamente, passou a nortear as relações sociais, e não mais a tradição. Nas várias
esferas sociais o enfoque clássico no universal e no coletivo foi substituído pelo da autonomia
do indivíduo.
Nesse contexto, o romance representava as relações humanas, na medida em que o
homem moderno já não acredita que as coletividades, como a Igreja, tivessem o papel de
guardiãs da verdade. Assim,
A literatura foi, sob vários aspectos, um candidato bem adequado a essa
empresa ideológica. Como atividade liberal, “humanizadora”, podia
proporcionar um antídoto poderoso ao excesso religioso e ao extremismo
ideológico (EAGLETON, 2001, p. 33).
Por isso, esse “novo” gênero não poderia surgir onde o indivíduo não fosse concebido
como um ser inteiramente autônomo. Mas, num mundo baseado nas relações sociais entre
indivíduos, na secularização.
Watt (2007) destaca a importância de três autores para a ascensão do romance na
Inglaterra, sobre os quais comentaremos a seguir. O primeiro deles é Defoe, cuja importância
se dá na maneira como sua estrutura narrativa incorporou a luta entre o puritanismo e a
tendência à secularização. O isolamento do homem com relação a seus semelhantes, centrado
em suas preocupações pessoais, foi expressa, literariamente, na sua obra Robinson Crusoé.
É sintomático que a obra considerada marco inicial do romance moderno na
Inglaterra seja uma que destrói as relações da ordem social tradicional, chamando a atenção
para a oportunidade e a necessidade de se estabelecer relações pessoais segundo um modelo
novo e consciente. Nesse sentido,
O jovem Robinson, na sua loucura de ir para o mar e de fugir à ‘condição
mediana’ de seu pai, certamente tem algo de ‘quixotesco’, “heróis
cavaleiros errantes do mar”, como a inquietação é a mola da iniciativa e do
progresso econômico; Robinson se cura de sua “loucura errante”
convertendo-se à aventura do trabalho (SITI, 2009, p. 180).
Os termos do problema do romance e do pensamento moderno, para Watt (2007, p.
83), foram definidos quando a velha ordem social naufragou, com Robinson Crusoé, na “[...]
maré alta do individualismo”.
Nessa obra, continua o autor, “o enredo de Defoe exprime algumas das tendências
mais importantes da vida de sua época e isso é o que distingue seu herói da maioria dos
viajantes da literatura”, como Ulisses que era “[...] um viajante forçado que tenta voltar para a
família e a pátria”. Para Crusoé “[...] o lucro é toda a sua vocação e o mundo inteiro, seu
território” (WATT, 2007, p. 61).
35
Para Lukács (2000, p.60) o principal fundamento dos heróis do romance é que eles
“buscam algo”. Os heróis de Defoe, não buscam glória ou honra, mas o que a mentalidade do
mundo moderno convencionou chamar de realização pessoal. Eles estão num plano moral da
vida cotidiana mais inteiramente que os protagonistas de narrativas anteriores, e nos
pensamentos como nos atos revelam apenas bondade e maldade comuns, alguém com quem
cada leitor pode identificar-se.
A autonomia de produção artística conseguida pelos autores contribuiu, em grande
parte, para aproximar a linguagem literária dos modos de falar do leitor comum. E,
naturalmente, Defoe preferia essa linguagem, incorporando-a a sua prosa simples, o que
tornava suas obras mais “acessíveis”.
Contudo, segundo Watt (2007, p. 116), “[...] os romances de Defoe não têm a
coerência de detalhes apresentada por numerosos escritores menores nem as coerências mais
amplas encontradas nas grandes obras literárias”, mas “[...] seu forte era o episódio brilhante”,
pois “[...] tendo imaginado uma situação, ele conseguia relatá-la com uma fidelidade muito
superior à da ficção anterior”.
Outro autor fundamental, na opinião de Watt, foi Richardson que, de forma geral,
deve seu sucesso ao fato de ter lidado melhor com vários problemas formais que Defoe não
havia resolvido. Talvez sua maior contribuição tenha sido quanto ao enredo. Com uma
solução simples, ele evitou o enredo episódico baseando seus romances numa única ação,
num namoro.
O tema do “amor romântico” começou a adaptar-se a uma nova realidade religiosa,
social e psicológica, em especial ao casamento e à família. Richardson teve papel importante
na instituição dessa nova postura. Ele escreveu numa época em que a moderna civilização
tornara o casamento muito mais importante e também mais difícil para as mulheres.
Conseguiu representar a “vida real”, conferindo a uma trama única as proporções de um
romance.
Em Pamela, o amor romântico domina o relacionamento dos enamorados e muitos
problemas da vida cotidiana são mostrados com realismo, como os conflitos entre classes
sociais e suas diferentes opiniões, ou os conflitos entre o instinto sexual e o código moral.
Nesse contexto, o casamento acabou se constituindo a relação pessoal mais
importante para a mulher. Assim, pode-se dizer que o amor romântico é decorrência
necessária do sistema familiar conjugal moderno.
36
A castidade deixa de ser uma virtude, para ser a maior virtude. De certo modo, o
conflito entre classes sociais, característico do romance moderno, permite que as ações e os
personagens individuais passem a representar questões sociais mais amplas.
E, nesse sentido, o relacionamento dos amantes permitiu desenvolver um conteúdo
moral e psicológico baseado nos contrastes de suas respectivas posições sociais, o diálogo
entre os enamorados demonstrava a visão de mundo de cada um, o que permitia a entrada não
apenas em suas mentes, mas em suas casas.
Richardson, com sua narrativa, retrata a transição para uma orientação objetiva,
individualista e privada da vida e da literatura, em que a secularização do pensamento
produziu um mundo centrado basicamente no homem, responsável por sua própria escala de
valores morais e sociais.
Fielding, o terceiro autor mencionado por Watt, ao contrário de Defoe e Richardson,
sofreu influência da tradição clássica. Embora não se submetendo totalmente às normas, sua
narrativa tinha certo distanciamento que impedia o leitor de mergulhar tão profundamente na
vida das personagens. Este autor, como em 1742 o romance ainda era um gênero malvisto, no
prefácio a Joseph Andrews, buscou vincular sua obra à tradição clássica, pretendendo
imprimir uma maior respeitabilidade ao gênero.
Esses foram apenas os primeiros passos da trajetória do romance moderno em busca
de consagração, o que se daria no século XIX.
3. A consolidação do romance e sua reestruturação pelos jornais
Segundo Bourdieu (2005) Flaubert publica Madame Bovary num momento em que
histórias de “amor romântico” dominam a cena literária, exatamente para fazer uma crítica a
essa literatura alienante. Esse era um período em que o sucesso popular de uma obra era
inversamente proporcional ao de crítica, pois pressupunha uma literatura de enredo medíocre
e linguagem vulgar.
Flaubert afirmou ainda que, ao escrever Madame Bovary, “[...] quis mostrar que as
tristezas burguesas e os sentimentos medíocres podem suportar a bela linguagem”
(FLAUBERT apud BOURDIEU, 2005, p.113).
Com esta postura, ele colocava em questão os próprios fundamentos do pensamento
em vigor. Segundo Bourdieu (2005, p. 116) a fórmula “[...] escrever bem o medíocre” parte
da premissa de que não há assuntos belos nem vis, o estilo é por si uma maneira de ver as
coisas. Caracteriza-se, assim, um “formalismo realista” defendido pelo autor de Madame
37
Bovary, uma vez que o romance parece destinado à busca do efeito de real, como a poesia à
expressão do sentimento.
Dessa forma, Flaubert contribuiu para elevar o status do romance e sua representação
social entre seus pares, pois essa obra alcança o reconhecimento dos escritores e dos críticos,
como também dos representantes mais eminentes do gênero oficialmente dominante, os
poetas parnasianos.
Um mercado literário em expansão implicava em um número cada vez maior de
leitores, virtualmente dispostos a acolher produtos novos. E, a legitimidade relativa de estilos
e de autores era fundamental para que possibilidades literárias se concretizassem.
Ao consolidar-se enquanto gênero literário de prestígio, o romance passa por mais
uma revolução, promovida, essencialmente, pelos mesmos fatores que possibilitaram sua
consagração: a industrialização, o capitalismo e a sociedade moderna urbana.
O desenvolvimento da imprensa foi paralelo à evolução geral do mundo ocidental. A
industrialização dos modos de produção e a ampliação do mercado transformaram
inteiramente as condições de sua exploração. O jornal, que era caro e restrito no início do
século XIX, viu seu consumo estender-se a novas camadas sociais no âmbito da pequena
burguesia e, em seguida, do povo das cidades, devido ao aumento da alfabetização e da
acessibilidade.
Na França, a baixa do preço dos jornais, graças aos recursos da publicidade, foi
promovida em 1836 por Émile de Girardin que, junto com Dutacq, criou o La Presse; mais
tarde, Dutacq separou-se dele e lançou o Le Siècle. O sucesso desses dois jornais foi
considerável, fazendo com que outras folhas seguissem o exemplo. A maior concorrência
entre os títulos criou o romance-folhetim, que se tornou uma das atrações do jornal e
contribuiu muito para o seu sucesso.
A palavra folhetim tinha diversos significados.
De início, ou seja, no começo do século XIX, le feuilleton designa um lugar
preciso no jornal: o rez-de-chaussée – rés-do-chão, rodapé –, geralmente o
da primeira página. Tinha uma finalidade precisa: era um espaço vazio
destinado a toda forma de entretenimento [...] nele se contam piadas, se fala
de crimes e de monstros, se propõe charadas, se oferecem receitas de
cozinha ou de beleza; aberto às novidades, nele se criticam as últimas peças,
os livros recém-saídos [...] (MEYER, 1996, p. 57-58).
Porém, com o tempo alguns conteúdos tornam-se rotina e o espaço do folhetim
começou a se especificar: feuilleton dramatique (crítica de teatro), littéraire (resenha de
livros), variétés e cosi via. Com as mesmas funções e a mesma liberdade estenderam-se dos
jornais diários às revistas periódicas.
38
Como a população urbana cresceu, o público leitor de jornal também aumentou, não
apenas em número, mas também em exigências. O crescimento do público leitor se deu, no
século XIX, a partir de uma maior alfabetização no mundo ocidental, continuando “[...] os
progressos na direção da alfabetização generalizada da era do Iluminismo, criando um número
de novos leitores, sobretudo de jornais e de ficção barata que se expandia rapidamente”
(LYONS, 2002, p. 165).
Segundo Meyer (1996) a miséria rural levava o homem do campo à cidade, atrás do
“salário-miséria” das novas manufaturas. Nesse contexto, visando à “paz social”, Girardin
buscou distrair e atrair o leitor através do folhetim. O folhetim da primeira fase (1836 – 1850)
é representado, principalmente, por Alexandre Dumas, que escreveu sobre segredos de alcova
e mexericos de outros tempos, sendo sua principal obra o folhetim histórico O conde de
Monte Cristo. Outro nome importante foi Eugène Sue, adepto do “folhetim realista”
(inspirado nos eventos do cotidiano), ele escreveu Os mistérios de Paris com personagens das
classes populares francesas, característica que fez com que esta obra, a maior do autor, fosse
aclamada pela crítica e pelo jornal dos operários que enalteceu a visão social de Sue.
Um pouco antes do golpe de Luís Napoleão Bonaparte (1808-1873), decretou-se uma
lei visando a eliminar da imprensa o sutil veneno de uma literatura desmoralizante, cobrandose uma taxa do jornal que publicasse romances. Por isso, passa a não compensar publicá-los,
pouco a pouco todos os jornais rompem os contratos com seus escritores. Porém, o príncipepresidente que não consegue se reeleger dá um golpe de Estado em 1851. A partir daí, seu
governo será marcado pelo controle da imprensa. Nesse contexto, inicialmente, o folhetim é
proibido. Mas, depois é, novamente, autorizado, com a ressalva de que fosse esvaziado de
qualquer conteúdo “social”.
Nesse momento, iniciava-se a segunda fase do folhetim (1851-1871), caracterizado
pela autocensura do diretor do jornal que, temendo processo ou multa, tem a liberdade de
interferir no texto. Outro censor era o próprio público que desde o início começou a intervir
na trama. Esse novo folhetim, sem conotação social, tem temática variada, são eróticos,
exóticos, históricos, macabros, etc. O espaço dos folhetins nos jornais continha um pouco de
tudo (relatos de viagem, crônica, economia doméstica, etc.), mas, principalmente, romancefolhetim, mais de um por número, sendo a garantia de venda, ainda mais se o assunto for algo
dramático, escandaloso, tirado dos anais do crime. Atentos a esse novo gosto, os editores
buscam novas formas de divulgação.
Desse novo tipo de ficção, segundo Meyer (1996), surge o fait diver, caracterizado
pela “[...] folhetinização da informação”. Consistia na divulgação em forma de narrativa de
39
uma “[...] notícia extraordinária” (escândalos, acidentes, crimes suicídio de amor, assalto,
enchente, raptos, salvamentos, etc.) transmitida de forma romanceada, melodramática. Ele
acabou por fazer concorrência ao romance-folhetim, por vezes, superando-o em tiragem.
Assim, de uma necessidade jornalística, surgiu uma nova forma de ficção, um gênero
novo de romance. Os jornais aderiram à novidade que, quando agradava, podia promover
muitas assinaturas. Nasce a “[...] literatura industrial”, a massa passa a se alimentar dessa
literatura mais “fácil”, por isso se “[...] não forem lançados alguns romances às massas, elas
poderão reagir lançando pedras” (EAGLETON, 2001, p. 33).
Praticamente todos os romances passam a ser publicados em folhetim. Tal
“popularização” acabou gerando um juízo pejorativo, entretanto o folhetim não é algo
uniforme, homogêneo, havendo bons e maus autores.
O gosto quase nacional por ficção e verdade romanceada (fait divers), provocou nova
revolução jornalística. Em 1863, Millaud criou o Le Petit Journal que, sem pretensões
políticas ou literárias, visava às novas camadas sociais que aderiram à leitura e ao prazer do
romance em folhas. Millaud diminuiu o formato em relação a outros jornais e inaugurou a
venda avulsa, barateando o preço. Esse jornal e seus congêneres configuraram a separação
entre imprensa popular e burguesa, a alta literatura continua a ser publicada em série em
jornais e revistas diferentes destes.
Dessa forma, o que inicialmente se caracterizava por forças externas interferindo no
conteúdo (gosto do público, censura política, necessidade de venda, etc.) e na forma
(industrialização, novas formas de produção), terminava por se tornar mais uma vitória do
romance que, novamente arrivista, conquistava território. E, transportando essa nova realidade
para sua estrutura, ganhava mais uma adjetivação, romance-folhetim.
Bakhtin (1998, p. 400) afirma que o romance é o único gênero “[...] nascido e
alimentado pela era moderna da história mundial”, pois “[...] somente o que evolui pode
compreender a evolução”. Assim, “[...] tornou-se o principal personagem do drama da
evolução literária” dessa época.
4. Cidade: símbolo da modernidade e berço do romance
Da mesma forma que não se pode pensar em romance sem mundo moderno, não há
como se pensar o mundo moderno sem a cidade.
Williams (2011) procura pensar a produção cultural dentro de seu contexto de criação,
relacionada à política e à economia, partindo das representações na literatura sobre a vida no
campo para discutir as transformações ocorridas no mundo do trabalho rural e sua relação
40
com a cidade. Pois, com o surgimento da agricultura capitalista, o campo vira paisagem
idílica, retomando a Idade do Ouro nos poemas neobucólicos.
Essa “coincidência” revela um conflito de valores, a celebração de uma ordem feudal
ou aristocrática foi utilizada como crítica ao capitalismo, na maioria das vezes associada a um
mundo pré-capitalista, irrecuperável. Porém, essa crítica necessária é desvirtuada na medida
em que se volta para um passado idealizado, transformando o bucólico apenas em uma
representação da beleza natural campestre.
A chamada modernidade se caracterizava pela industrialização; mercado consumidor;
mobilidade de pessoas, mercadorias e idéias; urbanização. Entretanto, segundo Williams
(2011), esse estágio de evolução não seria possível sem o campo. Daí o mundo bucólico em
contraposição ao urbano. Assim, no decurso da história, o “campo” passou a representar uma
forma natural da vida e à “cidade” associou-se a idéia de centro de realizações. Contudo, no
século XVIII, o contraste entre riqueza e pobreza não era, qualitativamente, diferente no
campo, mas era mais intenso e problemático na cidade, pois nesta apresentava contornos mais
visíveis: mendigos, subúrbio, sujeira, etc. Nesse contexto, a cidade criava novos tipos de
relações que colocavam em relevo a “perda” do indivíduo em meio à multidão.
É nesse momento que se materializava uma idealização da vida rural que,
paradoxalmente, também podia representar uma forma, ainda que deslocada, de protesto pela
opressão da emergente sociedade capitalista urbana.
Devido à crescente afirmação do capitalismo, a partir da Revolução Industrial, a
Inglaterra rural perdeu sua independência e criou-se uma visão “opaca” da cidade, uma vez
que ela era uma realidade de difícil definição, não “cognoscível” ainda.
Nesse sentido, a “[...] experiência da metrópole ou cidade industrial era um desafio
para a estrutura do romance tradicional”, pois os “[...] expedientes narrativos da comunidade
cognoscível eram inadequados para a escala da cidade” e “[...] incapazes de fazer justiça à
complexidade da interação entre indivíduo e multidão”, por isso “[...] precisava-se de uma
nova forma” (JOHNSON, 2009, p. 868).
E, ao incorporar em sua estrutura essa nova realidade, o romance moderno se
contrapõe à poesia que, de forma geral, era considerada ideal para representar a vida
campestre. Manifestava-se, nesse momento, mais uma dualidade: poesia versus romance.
Esses “contrastes” sempre provocam polarizações que se intensificam num
maniqueísmo recorrente, mascarando a realidade com questionamentos superficiais. Pois, em
momentos de transição social, “[...] quanto mais bem sucedido era o novo sistema”, maior a
“[...] probabilidade de alguma nostalgia” (WILLIAMS, 2011, p. 167).
41
Para o autor, o modo de produção capitalista é o processo que engendrou a história
conhecida de campo e cidade. Contudo, a força das representações mostra-se resistente às
modificações, as concepções de vida rural permaneceram arraigadas às idéias e imagens
tradicionais.
Watt (2007, p. 162) afirma que a experiência urbana, enquanto nova realidade, não
podia ser conhecida e comunicada com os recursos existentes. Daí surgirem estratégias
literárias, técnicas, artifícios para estabelecer um contraste entre a ficção do campo e da
cidade.
Historicamente, a literatura deu corpo a uma grande variedade de experiências e
interpretações, sendo o contraste entre campo e cidade uma das principais formas de
representar determinadas situações e crises sociais. É muito comum se associar a “cidade” ao
capitalismo, à modernidade, ao poder ou ao progresso e, ao “campo”, ligar idéias como
pobreza, independência, refúgio, “vida natural”. Numa outra vertente de pensamento, pode-se
relacionar idéias negativas à cidade, como mundanidade, solidão, corrupção ou pobreza, e ao
campo, atraso, retrocesso ou fracasso.
Tais questões são de ordem histórica, mas também literária. Não só o campo e a
cidade se transformaram, enquanto espaços concretos, também os modos como ambos foram
vistos mudaram de acordo com as peculiaridades de cada contexto histórico.
Por isso, é necessário cotejar tais pensamentos com a realidade histórica do momento,
que pode confirmá-los ou negá-los. A questão é que “[...] no campo e na cidade, fisicamente
presentes e substanciais, a experiência encontra um material que corporifica os pensamentos”
(WILLIAMS, 2011, p. 475).
Dessa forma, em diferentes épocas e lugares, persiste a idéia da transição de uma
realidade agrária para o mundo moderno sob uma perspectiva nostálgica ou como símbolo de
desenvolvimento, cuja materialização literária ganhou força com a consolidação do romance,
pois o gênero possibilitou uma discussão mais ampla sobre a dualidade campo x cidade.
5. Condições literárias: possibilidades do romance
No vasto universo de possibilidades literárias, para Casanova (2002), existiriam
territórios e fronteiras literárias independentes dos traçados políticos, um mundo secreto,
contudo perceptível por todos, sobretudo pelos mais desfavorecidos. Regiões em que o único
valor e o único recurso seriam a literatura, um universo centralizado que constituiria sua
própria capital, suas províncias e seus confins. E cuja história só poderia ser decifrada a partir
42
da medida literária do tempo, “tempo” próprio ao universo literário, como também a partir da
localização de um presente específico: o “[...] meridiano de Greenwich” literário.
Assim, para a autora, o espaço político muda de aspecto de tempos em tempos, está
coberto de divisões arbitrárias e incertas, e seus centros preponderantes são muito móveis. Ao
contrário, o mapa intelectual modifica-se lentamente, e suas fronteiras apresentam grande
estabilidade. Daí uma política intelectual que não se dá de forma homóloga à política
econômica. O que não significa que as duas não tenham relação, haja vista que o nível de
desenvolvimento e as condições culturais influenciam no modo de produção literário de
determinada região.
Contudo, a constituição da literatura em cada uma dessas regiões se dá de forma
particular, bem como a dos gêneros literários.
O espaço literário internacional foi criado quando a literatura passa a ser vista como
ensejo de luta, não cessando de ampliar desde então, ao mesmo tempo em que construía
rivalidades no momento da emergência e da construção dos Estados europeus. Esse processo,
no final do século XV e no início do século XVI, criou um vínculo de interdependência entre
o surgimento dos Estados nacionais, a expansão das línguas vulgares e a constituição
correlativa de novas literaturas escritas nessas línguas. “[...] O acúmulo de recursos literários
arraiga-se, portanto, necessariamente na história política dos Estados” (CASANOVA, 2002,
p. 54).
Por isso, os hábitos nacionais, segundo Casanova (2002), criam a ilusão da
unicidade, da especificidade e, sobretudo, dos limites estabelecidos pelos nacionalismos
literários, devido à relativa independência do espaço artístico com relação ao espaço
econômico. Entretanto, em oposição às fronteiras nacionais e aos nacionalismos, o universo
literário produz sua geografia e seus próprios recortes. Assim, os territórios literários são
definidos e delimitados de acordo com sua distância estética do espaço de “fabricação” e
consagração da literatura.
Da mesma forma que há uma linha fictícia, chamada “[...] meridiano de origem” que,
arbitrariamente, determina as longitudes, contribui para a organização real do mundo tornando
possível medir as distâncias e avaliar posições na superfície do globo. Casanova (2002)
sugere que exista o “[...] meridiano de Greenwich literário”, a partir do qual se pode avaliar a
distância do centro de todos os que pertencem ao espaço literário, de modo que a distância
estética é medida igualmente em termos temporais: o meridiano de origem institui o presente,
isto é, a modernidade na ordem da criação literária.
43
Assim é possível medir a distância do centro de uma obra ou de um corpus de
obras a partir de sua distância temporal dos cânones que definem o presente
da literatura no momento preciso da avaliação. Nesse lugar, dir-se-á que uma
obra é contemporânea que está “na competição” (em oposição a
“ultrapassada” – as metáforas temporais são abundantes na linguagem da
crítica) segundo sua proximidade estética dos critérios da modernidade, que é
“moderna”, de “vanguarda” ou acadêmica, isto é, baseada em modelos
caducos, pertencentes ao passado literário ou não conforme aos critérios que
determina o presente no momento considerado (CASANOVA, 2002, p. 116).
Nesse sentido, a seguir pretendemos refletir sobre as condições históricas e de
produção cultural no Brasil no final do século XIX e início do XX, elencando aspectos
importantes da vida intelectual, da literatura e do romance nesse contexto.
44
II – CONTRADIÇÕES DA MODERNIDADE: A IDÉIA DE BRASIL MODERNO2
Se fosse possível estabelecer uma lei de evolução da
nossa vida espiritual, poderíamos talvez dizer que toda
ela se rege pela dialética do localismo e do
cosmopolitismo, manifestada pelos modos mais diversos.
Antônio Candido
A ambigüidade é a imagem visível da dialética.
Walter Benjamin
A “dupla revolução”3 teve seus efeitos e sua abrangência sentidos não só na Europa,
como também nas mais diferentes regiões do mundo.
Pois,
A grande revolução de 1789-1848 foi o triunfo não da “indústria” como tal,
mas da indústria capitalista; não da liberdade e da igualdade em geral, mas
da classe média ou da sociedade “burguesa” liberal; não da “economia
moderna” ou do “Estado moderno”, mas das economias e Estados em uma
determinada região geográfica do mundo (parte da Europa e alguns trechos
da América do Norte), cujo centro eram os Estados rivais e vizinhos da GrãBretanha e França. A transformação de 1789-1848 é essencialmente o
levante gêmeo que se deu naqueles dois países e que dali se propagou por
todo o mundo (HOBSBAWN, 1997, p. 17).
O desenvolvimento desencadeado promoveu alterações sociais profundas que
transformaram não só as relações de trabalho, mas, de forma mais ampla, a vida das pessoas,
estabelecendo uma “nova ordem mundial”. Nessa perspectiva, ser uma nação civilizada4
implicava possuir uma constituição, poderes representativos, organização social burguesa,
manifestações concretas do avanço científico e tecnológico, assim como o “polimento” das
maneiras de convívio social. A vida urbana constituiu-se no marco mais visível da sociedade
2
A expressão A idéia de Brasil moderno foi tomada emprestada de Octávio Ianni, pois é o título de um de seus
livros.
3
A “dupla revolução” é como Hobsbawn (1997) se refere à Revolução Francesa e à Revolução Industrial ao
analisá-las em conjunto.
4
Segundo Norbert Elias (1993) as tensões entre a aristocracia e a burguesia sempre existiram, mas apenas no
século XIX a segunda conseguiu se sobressair socialmente. Até então, os valores nobres excluíam tudo que fosse
“vulgar”, o que era expresso na vigilância à demonstração de emoções e ao polimento da conduta social (fala,
gestos, maneiras, etc.) como sinal de status. Esse refinamento, sinal de civilidade, distinguia a nobreza das outras
classes. Com a queda da sociedade cortesã após a Revolução Francesa, esse pensamento perdeu força, ainda que
as “boas sociedades” surgidas posteriormente tenham sofrido influência de seus valores, na medida em que o
modelo de controle das emoções se fez necessário à regulação burguesa da divisão do trabalho. Assim, a
expansão da idéia de conduta civilizada para a classe em ascensão acompanhou o aumento do poder social e da
elevação do padrão de vida da mesma, que incorporou os princípios de civilidade aos seus próprios. Isso foi
fundamental para o sentido de civilização da atualidade, não apenas quanto ao comedimento e autocontrole,
como também, em menor ou maior grau, da divisão da sociedade em classes superiores e inferiores.
45
capitalista, uma vez que nesse universo “[...] o espaço privilegiado da classe burguesa era a
cidade, ou melhor, a cidade burguesa ordenada e higienizada” (VOLPATO, 1993, p. 44). Na
medida em que:
A ruptura com o Antigo Regime instaurou um outro modo de ser, tanto em
termos materiais quanto simbólicos, determinou um outro momento,
historicamente conhecido como Época Moderna. Um tempo que tem sua
origem no espaço europeu, mas que se espalha por outras partes do mundo,
redefinindo a experiência vital dos povos, de maneira cada vez mais intensa,
marcada por um anseio de universalidade e universalização. De modo mais
objetivo, fala-se da Revolução Burguesa, que ganha feição mais explícita
com a Revolução Industrial e a Revolução Francesa, ocorridas no século
XVIII (SILVEIRA, 1999, p. 135).
Dessa forma, a Revolução Burguesa é uma revolução econômica, política e cultural
que atinge a totalidade da vida social e que altera, profundamente, não apenas a esfera da
produção de bens materiais, como também a de idéias, valores, princípios e pensamentos
ligados, até então, com a tradição e com a religião.
Nesse sentido, convém refletir como se deu a “adaptação” do capitalismo às condições
do espaço onde foi inserido, uma vez que esse processo acabou por gerar um paradoxo, pois
ao mesmo tempo em que ele pode promover certo grau de desenvolvimento, também pode ser
questionado em sua essência de modernização.
O caráter desigual do desenvolvimento do capitalismo reside na articulação entre o
capital urbano-industrial com a propriedade rural. E, em países periféricos, como o Brasil do
século XIX, o desenvolvimento da economia urbana e da rural é marcado por ritmos e
velocidades
distintos.
Logo,
nesse
contexto,
mudanças
políticas
não
derivam,
necessariamente, de um desenvolvimento econômico. Por isso, é necessário considerar as
contradições do desenvolvimento desigual nas formações sociais periféricas em suas
especificidades.
Assim, não se pode pensar em um progresso linear entre as regiões centrais e
periféricas, nem mesmo no interior das segundas.
De modo geral, a modernidade é o processo de formação das sociedades urbanoindustriais caracterizado pela conflituosa passagem das organizações sociais consideradas
arcaicas para uma nova ordem. Entretanto, “[...] é extremamente difícil localizar-se o
momento em que essa revolução alcança um patamar histórico irreversível, de plena
maturidade” (FERNANDES, 2008, p. 276).
Pode-se dizer, nesse contexto, que no Brasil a Revolução Burguesa obedeceu “[...] a
forma e ritmo diferenciados daqueles operados pelas revoluções burguesas clássicas
46
européias. A condição de país colonizado reservou-lhe certas particularidades nesse
movimento mais abrangente da história” (SILVEIRA, 1999, p. 137).
De forma geral, a Revolução Burguesa no Brasil ocorreu de forma lenta e descontínua,
foi um movimento de longa duração, seguindo as determinações do desenvolvimento do
capitalismo na periferia.
As transformações promovidas por ele operaram mudanças que ocorreram de forma
desigual em cada província, sendo, sem dúvida, mais rápidas no Rio de Janeiro e em São
Paulo, que passaram a se constituir parâmetros de hábitos para todo o país.
1. Elementos antitéticos do século XIX: nação/escravidão, escravidão/modernidade
Quando ocorrem situações críticas de rupturas estruturais mais ou menos amplas, ou
mesmo revoluções, a nação é levada a se repensar. A sociedade brasileira tem sido levada a
fazer isso, de tempos em tempos, principalmente, em épocas marcantes da sua história, sendo
o tema da questão nacional uma constante.
Para refletir sobre a relação entre sociedade e Estado, em diferentes contextos da
história, é preciso buscar as raízes dessa sociedade, quanto às expressões do povo, cultura,
regiões, grupos e classes sociais. Trata-se de tentar enxergar como sociedade e Estado se
articulam, considerando que:
[...] a nação é real e imaginária. Localiza-se na história do pensamento. Está
no imaginário de uns e outros: políticos e escritores, trabalhadores do
campo e da cidade, brancos, negros, índios e imigrantes, cientistas sociais,
filósofos e artistas. E seria muito outra, se não se recriasse de quanto em
quando, na interpretação, fantasia, imaginação (IANNI, 1992, p. 8).
No Brasil, a Independência, em si, não provocou a abolição do trabalho escravo e,
mais tarde, a República não estabeleceu garantias democráticas. Mas, aos poucos, a
monarquia suprimiu muitas inquietações e desigualdades, através da conciliação. Esse modo
de organização do Estado garantiu a continuidade de estruturas coloniais conservadoras, como
o escravismo.
Dessa forma, ao longo do século XIX, durante o Império, o país permaneceu mais ou
menos lusitano, na medida em que a monarquia foi o meio para garantir a legitimidade de que
necessitava o regime criado com a Independência.
Ela e os interesses que simbolizava sofreram pressões de movimentos sociais,
regionais e nacionais. Sendo desafiada também pela força de interesses externos,
47
principalmente do capitalismo inglês, que preconizavam a modernização, naquele tempo
denominada progresso.
A guerra do Paraguai (1864-1870) revelou, na prática, o anacronismo da realidade
brasileira com relação aos recursos econômicos, às instituições políticas, à capacidade militar
e sua subserviência aos interesses ingleses. Forças burguesas, que começavam a se organizar,
compreenderam que mudanças precisavam ocorrer, mas havia um longo caminho a ser
percorrido, sendo a escravidão seu principal empecilho. A exploração do trabalho também
existia na Europa, embora fosse legitimada pelo “pagamento” da força de trabalho.
Schwarz (2000, p. 11), em seu ensaio As idéias fora de lugar, afirma que a escravidão,
fato “impolítico” e “abominável”, colocou o Brasil fora do sistema da ciência, uma vez que o
trabalho livre é um dos princípios da Economia Política.
De fato, o Brasil era um país agrário, dividido em latifúndios, cuja produção dependia
do trabalho escravo por um lado e por outro do mercado externo para onde nossa economia
era voltada. A sua recente Independência política tinha se dado em nome de idéias francesas,
inglesas e americanas, liberais em diferentes graus, que acabaram fazendo parte da identidade
nacional e que se chocavam contra a escravidão e seus defensores, pois visavam à
racionalização produtiva.
Os estratos sociais que mais benefícios tiravam de um sistema econômico baseado na
escravidão e destinado exclusivamente à produção agrícola procuravam criar, artificialmente,
para seu uso, ambientes com características urbanas e européias.
A contradição entre a sociedade brasileira escravista e as idéias do liberalismo europeu
exemplifica o sistema de ambigüidades do uso local do ideário burguês. Daí, a sensação “[...]
de que no Brasil as idéias estavam fora de centro, em relação ao seu uso europeu”
(SCHWARZ, 2000, p. 14). Pois, o ritmo da vida ideológica brasileira era determinado pela
dependência do país que, à distância, acompanhava os passos da Europa, ou tentava.
Nesse sentido, em bases bastante contraditórias e particulares, o Brasil só vai tornar-se
uma sociedade de tipo urbano-industrial, a partir do século XX, quando se investe, de forma
sistemática, num parque industrial, junto a núcleos urbanos, notadamente em São Paulo.
Cardoso (1993, p. 27) afirma que alguns dos melhores teóricos da literatura brasileira,
como, por exemplo, Roberto Schwarz, procuraram mostrar que a “[...] mesma idéia”, ao ser
transferida dos centros de produção internacional de cultura para a periferia, “[...] vira outra
coisa”. Como no caso do positivismo que com sua conotação conservadora do século XIX
europeu, modificou-se muito na América Latina. Pois,
48
O inóspito habitat latino-americano, pontilhado de formas de relações
sociais e culturais produzidas por sistemas de vida que mesmo quando
enganchados na dinâmica da expansão capitalista internacional resistiam à
racionalização crescente da sociedade e da economia [...] A diferença de
habitat cultural não pôde cortar pela raiz a outra idéia da filosofia
positivista, a de ordem. Mas, pelo menos, mitigou seus ímpetos
uniformizadores, dada a variedade e a desordem constitutiva de um
continente formado pela miscigenação, de alguns modos produção
assentados em princípios básicos conflitantes, e tornou o positivismo
ideologia mais reformista do que reacionária (CARDOSO, 1993, p. 28).
Para o autor, é nesse sentido que Schwarz (2000) critica o processo de assimilação
cultural do pensamento europeu, pois o liberalismo chocava-se, por exemplo, com uma
instituição tão antiliberal, mas um dos pilares da sociedade brasileira, a escravidão. Por isso,
ele chamou essa “[...] aculturação pervertida” de “[...] idéias fora do lugar”.
Não interessa, para os fins deste trabalho, aprofundar a questão. De qualquer modo,
convém ressaltar que a Revolução Burguesa no Brasil não teve um ímpeto necessariamente
modernizador, não apresentando na periferia o papel civilizador que desempenhou na Europa,
uma vez que não alterou, estruturalmente, a economia.
Como a defasagem dos níveis de capitalismo ocorreu concomitantemente e não
tardiamente, segundo Ortiz (2006), os estudos sobre a vida intelectual européia no século XIX
chamam a atenção para a autonomização de determinados setores (arte, literatura) e para o
surgimento de um pólo de produção orientado para a mercantilização da cultura, frutos de
transformações provocadas pela ordem burguesa que promoveram a criação de um mercado
de bens culturais. No Brasil, devido à fragilidade do capitalismo existente naquele momento,
uma dimensão do mercado de bens simbólicos não conseguiu se expressar plenamente.
O autor credita a Roberto Schwarz o maior avanço nas discussões sobre as
peculiaridades da história da cultura na periferia ao analisar as idéias liberais como “fora do
lugar” no período escravista brasileiro. Porém, faz uma ressalva, a de que de “um determinado
ponto de vista as idéias estão “[...] sempre no lugar”, ou seja, “[...] elas pressupõem a
existência de grupos concretos que as utilizam” (ORTIZ, 2006, p. 30). Contudo, o
[...] sugestivo na abordagem de Schwarz é a ênfase nesse hiato entre
intenção e realização, o que implica a adequação do liberalismo aos
interesses dos grupos dominantes enquanto ideologia particular (ele serve
como ornamento de civilização, mas não possui força histórica para
transformar organicamente a sociedade como um todo) e simultaneamente
na sua inadequação, pois como princípio humanístico não se aplica aos
fundamentos da sociedade escravista. Porque o ideário liberal chega antes
do desenvolvimento das forças sócio-econômicas que o originaram no
contexto europeu, ele se encontra na posição esdrúxula de existir sem se
realizar (Ibid., p. 30).
49
Assim, para Ortiz (2006), num primeiro sentido, essa realidade provoca o que se
costuma chamar de cultura ornamental. Se o liberalismo estaria “fora do lugar” por causa da
escravidão que o desqualifica de imediato, sua “ornamentalidade” reside na vontade da classe
dominante de fazer parte da humanidade ocidental avançada fazendo das idéias liberais um
valor “ostentatório”. Isso, em princípio, asseguraria o pertencimento da burguesia nacional
aos ideais de civilização e acomodaria na consciência da classe dominante o atraso brasileiro
em relação aos países centrais.
Berman (1986) ao comparar o modernismo de países desenvolvidos com o dos
subdesenvolvidos, constata que o modernismo dos primeiros se constrói diretamente da
modernização política e econômica. E que o modernismo do subdesenvolvimento, promovido
por forças conservadoras, foi construído sobre “fantasia” e “sonhos” de modernidade.
Isso não significa, necessariamente, “[...] fachada”, mas “[...] aspiração, desejo de
modernização”, o que fez com que nos países de periferia esta estivesse “[...] ligada
estreitamente à construção da identidade nacional” (ORTIZ, 2006, p. 34).
Deste modo, a defasagem entre esta modernização aparente e a realidade, quando se
observa a inexistência de condições materiais que permitam seu desenvolvimento, pode levar
à idéia de que no país a própria noção de modernidade estava “fora de lugar” na medida em
que “[...] o Modernismo ocorre no Brasil sem modernização” (Ibid., p. 32).
Para Holanda (2008) até a primeira metade do século XIX, a paisagem social e natural
brasileira é marcada pelo predomínio da fazenda sobre a cidade, mero apêndice daquela. A
marca da sociedade brasileira era a da vida rural baseada na escravidão, por isso ela entra em
crise quando esta termina, suscitando conflitos entre os valores da vida agrária e da urbana.
Assim, quando foi criada a lei que proibia o tráfico de escravos, os capitais foram
direcionados para os melhoramentos técnicos próprios da “civilização” das cidades,
constituindo um primeiro passo para o “[...] triunfo decisivo dos mercadores e especuladores
urbanos”. Porém, essa iniciativa não foi bem sucedida devido à “[...] radical
incompatibilidade entre as formas de vida copiadas de nações socialmente mais avançadas, de
um lado, e o patriarcalismo e personalismo fixados entre nós por uma tradição de origens
seculares” (HOLANDA, 2008, p. 79).
Para o autor a “nossa revolução” só começou na segunda metade do século XIX,
quando a sociedade agrária tem sua base dissolvida com a Abolição possibilitando o início de
um ritmo mais urbano de vida e a ruptura do predomínio das oligarquias, na medida em que
se “[...] revogava a velha ordem” (Ibid., p.110).
50
Para se entender a articulação entre ideologia liberal e prática escravista que se deu no
Brasil, segundo Bosi (1992), é preciso refletir sobre a forma de pensar da classe dominante
que se impôs da Independência à consolidação do Império, aproximadamente, entre 1831 a
1860. Para o autor, tal articulação parece contraditória somente se considerarmos o
“liberalismo” enquanto conteúdo equivalente à ideologia que ascendeu, juntamente com a
burguesa, ao longo da revolução industrial européia. Contudo a Independência brasileira não
foi fruto de um conflito interno de classes, mas entre os interesses dos colonos e
colonizadores, portanto, o “[...] nosso liberalismo esteve assim apenas á altura do nosso
contexto” (BOSI, 1992, p. 199).
2. A viagem das idéias: a Corte e o projeto de modernização
Com a vinda da Corte, em 1808, e a posterior consolidação do Rio de Janeiro como
sede do Vice-Reino de Portugal, a cidade foi se “europeizando” através da introdução de
hábitos mais “civilizados”. Isso provocou mudanças importantes no modo de vida e alterou
costumes dos tempos coloniais, propiciando uma educação de melhor qualidade,
equipamentos e bens culturais (teatro, bibliotecas, livros e livrarias, tipografias), como
também o acesso aos últimos avanços da civilização européia, sob a forma de mercadorias e
produtos manufaturados.
Para receber toda a superestrutura do Estado português tradicional, foram necessárias
algumas modificações urbanas. Nesse processo de desenvolvimento, começou a se formar
uma elite política, econômica e cultural interessada em consumir e fascinada pelo luxo do
produto importado.
Para essa pequena elite, a Corte era símbolo de poder e status, muito embora não se
fixassem nela. Afinal, a força que demonstrava estava em outras “terras”. Pois, no campo, as
lavouras de café cresciam cada vez mais, proporcionando o aumento da exportação e recursos
que foram utilizados na repressão e na consolidação do seu poder.
E, no processo de urbanização do Rio de Janeiro, as letras assumiram um papel central
nessa verdadeira “marcha civilizatória” e no projeto de construção de uma consciência de
nacionalidade, por meio da literatura e dos periódicos que proliferavam.
Se com o golpe da Maioridade (1840), que inaugurou nova fase na vida política
brasileira em geral, o liberalismo cresceu, isso se refletiu na imprensa. Mas, com a supremacia
da Corte e a centralização progressiva, a imprensa foi, gradativamente, sendo reprimida.
51
Isso não acontecia apenas na Corte, mas também nas províncias, onde o jornalismo
político declinava.
Na fase anterior, de avanço liberal, de luta política, de doutrinação, da ânsia
pelas mudanças, a proliferação de jornais e pasquins estendia-se às
províncias mais distantes. Império e latifúndio consorciaram-se em 1840
para o clima que não encontrou resistência depois de finda a primeira
metade do século [...] (SODRÉ, 1966, p. 213).
E, a partir do início da segunda metade do século XIX, o Império já contava com uma
estrutura bem consolidada. Nem a proibição do tráfico de escravos abala suas instituições
porque a lavoura de café, base da economia imperial, permanece sólida economicamente.
O capital antes empregado no tráfico negreiro tem novas aplicações, começavam a
surgir ferrovias, telégrafo, organizações bancárias, etc. A navegação a vapor encurta as
distâncias marítimas e permite aumentar o volume das trocas com o exterior e entre as
províncias. Também se buscavam outras atividades, e as ligadas ao luxo cresciam.
Os costumes mudavam rapidamente, as crônicas de autores brasileiros abordavam
essas mudanças e os folhetins, muitas vezes traduzidos de autores estrangeiros, as promoviam.
Questões e reformas “[...] refletiam-se na imprensa, naturalmente, e esta ampliava a sua
influência, ganhava nova fisionomia, progredia tecnicamente, generalizava seus efeitos –
espelhava o quadro que o país apresentava” (Ibid., p. 256).
O Rio de Janeiro crescia por causa das atividades comerciais e também por ser sede
dos órgãos políticos e administrativos mais importantes. As exigências culturais começavam a
crescer, não apenas lá, mas também no restante do país chegavam idéias de modernização.
Para Fernandes (2008, p. 276-277) o Brasil do fim do Império e do começo da
República apenas iniciava uma transição que, ainda sob a hegemonia da oligarquia,
inaugurava uma recomposição das estruturas do poder.
Esse processo marca o início da modernidade no país que, no final do século XIX e
início do XX, apresentou um considerável crescimento impulsionado por uma maior
alfabetização; pelos intelectuais europeizados, pela expansão do capitalismo; pela ascensão
da democracia em alguns setores; pela imigração; pela difusão da escola; pela imprensa; pela
industrialização e
pelo crescimento urbano. Entretanto, tais movimentos, não puderam
cumprir as operações de modernidade européia.
Pois, o modernismo não é a expressão da modernização socioeconômica, mas o modo
como as elites expressam suas aspirações. Nesse sentido,
A hipótese mais reiterada na literatura sobre a modernidade latinoamericana pode ser resumida assim: tivemos um modernismo exuberante
com uma modernização deficiente [...] Posto que fomos colonizados pelas
52
nações européias mais atrasadas, submetidos à Contra-reforma e a outros
movimentos antimodernos, apenas com a independência pudemos iniciar a
atualização de nossos países. Desde então, houve ondas de modernização
(CANCLINI, 1997, p. 63).
E, no Brasil, a modernização e a democratização foram para uma pequena minoria que
pôde formar mercados simbólicos. No sentido moderno, ser culto é em primeiro lugar ser
letrado, o que estava longe de ser realidade para grande parte da população. Essa situação,
modernização com expansão restrita de mercado, democratização para minorias, renovação
das idéias, mas com baixa eficácia nos processos sociais, era cômoda às classes dominantes
interessadas em preservar sua hegemonia.
Algumas comparações são rotundas. Na França, o índice de alfabetização
que era de 30% no Antigo Regime, sobe para 90% em 1890. Os 500 jornais
publicados em Paris em 1860 se converteram em 2000 em 1890. A
Inglaterra, no início do século XX, tinha 97% de alfabetizados [...] (Ibid., p.
68).
O caso do Brasil é muito diferente, onde era impossível para escritores e artistas ter
um público específico quando em 1890 havia 84% de analfabetos, 75% em 1920 e 57% ainda
em 1940 (CANDIDO, 1980, p. 137).
Assim, a ascensão burguesa no país transcendeu seu modelo histórico, mesmo porque,
em países retardatários ela sempre apresenta certas peculiaridades, uma vez que a burguesia
“[...] nunca é sempre a mesma, através da história” (FERNANDES, 2008, p. 280). Por isso,
suas interferências, em determinados lugares e situações, deram-se de forma particular em
cada contexto específico de capitalismo.
Nesse sentido, o que há de mais representativo da modernidade é a cidade, onde nos
primeiros países capitalistas a fábrica, a estrada de ferro, o teatro, os passeios, criaram novas
opções de vida para o homem moderno. E o capitalismo “exportou” esse estilo de vida urbana
para o mundo, difundindo também outros conceitos intimamente atrelados a ele, como
progresso, civilização, vida social e cultural, que acabaram por impulsionar o
desenvolvimento da literatura.
3. Origens do romance no Brasil: sob o signo do folhetim
Embora as tipografias em Portugal funcionassem desde o século XV e as atividades
tipográficas já existissem em algumas cidades das colônias africanas e asiáticas, por iniciativa
53
dos jesuítas, a América portuguesa, ainda no século XIX, era proibida de imprimir em seu
território.
As razões para isso foram de ordem econômica, para manter a manufatura dos livros
restrita à Metrópole, e de ordem política e religiosa, pois uma tipografia poderia ser
instrumento de heresia e subversão.
Contudo, a vinda da Corte para o Brasil exigiu a publicação de uma série de atos, a
fim de legalizar as mudanças nas repartições, que prosseguiriam suas atividades no país. Entre
esses atos estão todas as nomeações, divisões de cargos e criação de secretarias e demais
órgãos da hierarquia administrativa. Assim,
[...] tão logo tomaram conhecimento de que D. Antônio havia trazido
equipamentos de impressão para o Brasil, foram estes colocados em
funcionamento. Subordinada à Secretaria que os detinha, foi criada a
Impressão Régia do Rio de Janeiro em 13 de maio de 1808 [...] Na mesma
data, D. João assinou um Decreto legalizando o uso dos prelos da recém
criada Impressão Régia [...] (SOUZA, 2007, p.38).
Esse documento permitia, segundo Souza (2007), além dos serviços do reino, a
impressão de outras obras quaisquer, desde que os interessados em publicá-las pudessem
pagar por isso e obtivessem a autorização da censura. Para a administração da Impressão
Régia, foi nomeada uma Junta Diretora que, além das funções administrativas, deveria
analisar os manuscritos enviados para serem impressos. O objetivo era “examinar” e “vigiar”
tudo o que fosse mandado publicar e impedir a impressão de escritos que contrariassem moral
ou politicamente os bons costumes.
Romances também foram publicados, sua leitura já era do gosto da nobreza e da
burguesia portuguesa, como da brasileira, apesar da dificuldade de acesso a livros, sendo
necessário recorrer à importação.
Abreu (2008b) afirma que, antes da vinda da Corte, a importação de livros era feita
mediante a autorização da Real Mesa Censória de Portugal, cujo objetivo era controlar a
impressão, a venda e o transporte de livros em terras portuguesas. Mas, a partir de 1808, o
controle passou a ser feito também pela Mesa do Desembargo do Paço, instalada no Rio de
Janeiro. As atividades desses órgãos encerraram-se, respectivamente, em 1826 e 1821.
Enquanto a obra estivesse sendo impressa, o Editor encaminhava aos Censores dois
exemplares, duas Provas. Se a leitura revelasse que não havia nada digno de censura no texto,
a impressão continuaria; caso contivesse atentados à religião, à moral e aos bons costumes,
contra a constituição ou a pessoa do soberano, ela seria suspensa até que se fizessem as
devidas correções.
54
Porém, mesmo com o controle, o romance foi o gênero mais requisitado, o que
comprova o interesse do público leitor brasileiro pelo gênero, especificamente, no Rio de
Janeiro. Esse gosto pela narrativa acabou por influenciar a publicação de romances pela
Impressão Régia que, em 1810, publicou a obra O Diabo Coxo, que foi sucedida por outras
narrativas traduzidas.
A publicação de obras já conhecidas revela, por um lado, tino comercial
daqueles que encomendavam impressões no Rio de Janeiro, pois poucos
arriscavam-se ao republicar um livro que já tinha conquistado público. Por
outro lado, mostra que a prática das importações – independentemente das
dificuldades impostas pela necessidade de solicitar autorização, pela demora
no transporte e pelos custos daí decorrentes – era considerada um bom
expediente para a obtenção de livros, já que o fato de eles estarem
disponíveis na cidade não a inibia. Talvez a qualidade da impressão
européia fosse superior; talvez o custo do livro importado fosse menor. O
fato é que os títulos oriundos da Impressão Régia ampliaram o leque de
possibilidades de contato com os livros, sem abalar o fluxo de impressos
entre a Europa e o Rio de Janeiro [...] (SOUZA, 2007, p. 86-87).
Segundo Abreu (2008b, p. 131) não “[...] há como negar, portanto, a ampla difusão da
leitura de romances no final do século XVIII e início do XIX, tendência reconhecida nos
países europeus e [...] também forte no Brasil”.
E, apesar de não ser possível precisar a chegada do primeiro romance ao país, pode-se
afirmar que o gênero já era apreciado pelos brasileiros desde meados do século XVIII. De
acordo com a autora, “[...] os leitores cariocas tinham um gosto suficientemente elástico para
apreciar os mais variados tipos de romance” (ABREU, 2008b, p. 333).
Um indicador do gosto brasileiro por ficção em prosa foi a grande aceitação do
romance-folhetim nas décadas de 1840 e 1850. Isto, segundo Meyer (1996, p. 293), sugere
que havia no país “[...] um corpo de leitores e ouvintes consumidores de novelas já em
número suficiente para influir favoravelmente na vendagem do jornal que as publica e livros
que as retomam”.
Cabe aqui a ressalva de que esta afirmação se confirma quando se trata de traduções,
uma vez que a produção de literatura nacional na época ainda carecia de condições específicas
que possibilitassem sua consolidação.
De qualquer forma, pode-se dizer que, as leituras de traduções de romances
contribuíram para a formação do gosto do gosto do público em relação ao gênero. Também,
pode-se considerar que serviram de baliza para o início da produção nacional, na medida em
que as obras que circulavam eram lidas também pelos “futuros” escritores brasileiros.
Na verdade,
Os livros traduzidos pertenciam, na maior parte, ao que hoje se considera
literatura de carregação; mas eram novidades prezadas, muitas vezes, tanto
55
quanto as obras de valor. Assim, ao lado de George Sand, Mérimée,
Chateaubriand, Balzac, Goethe, Irving, Dumas, Vigny se alinhavam Paul de
Kock, Eugène Sue, Scribe, Soulié, Berthet, Gonzalés, Rabou, Chevalier,
David, etc. Na maioria, franceses, revelando nos títulos o gênero que se
convencionou chamar folhetinesco. Quem sabe quais e quantos desses
subprodutos influíram na formação do nosso romance? Às vezes, mais do
que os livros de peso em que se fixa de preferência a atenção (CANDIDO,
1975, p. 122-123).
Nesse sentido, conforme afirma o crítico, não é possível determinar a dimensão da
influência dos autores/obras considerados menores na constituição do romance brasileiro, o
que se sabe é que, tanto quanto os canônicos, eles foram lidos pelos prosadores da época.
“Romance alimenta romance”, afirma Montandon (apud VASCONCELOS, 2007, p.
77) ao explicar a articulação e as ramificações de diferentes formas narrativas em território
europeu (picaresca, romance epistolar, sentimental, de viagens e aventuras, de formação, de
educação) e sua enorme popularidade tanto na França e na Inglaterra, quanto na Alemanha.
De todo modo,
[...] a formação mais tardia do romance moderno em países como a
Alemanha, Holanda, Hungria ou Rússia não invalida a hipótese de uma
circulação surpreendente das obras, operada graças à disponibilidade de
traduções mas também do acesso às edições originais. Houve até mesmo,
também ali, quem aderisse à velha cantilena dos efeitos nocivos do romance
(Ibid., p. 77).
O mesmo pode ser dito com relação ao Brasil. Corruptor dos costumes, como muitos o
viam, o romance foi freqüentemente julgado mais com base em critérios morais do que
estéticos.
A grande difusão, segundo Abreu (2008b), da leitura de romances no fim de século
XVIII e início do XIX foi tendência na Europa, e também no Brasil. A autora sugere que, na
falta de registros diretos (cartas ou diários de leitores) ou indiretos (anotações de
inquisidores), uma maneira de imaginar a forma pela qual os cariocas se relacionavam com as
obras de belas-letras consiste na análise dos livros que tratavam justamente de como se devia
ler um livro. Uma questão importante para esses tratados era a função da leitura, que deveria
ser para formar um estilo e para adquirir conhecimentos. Isso significava que os clássicos da
Antiguidade greco-latina deveriam ter a leitura precedida por uma série de outras leituras,
como as sobre arte poética e retórica, com o objetivo de formar o “gosto” com exemplos de
utilização bem-sucedida dessas mesmas regras por outros autores.
Importante lembrar que, nesse momento de ingresso de novos representantes ao
mundo letrado, a capacidade e oportunidade de ler não poderiam deixar de distinguir pessoas
56
comuns de “pessoas de espírito”, já que a leitura extensiva, sobretudo, as de romances
(entendida como forma de distração) não fazia parte do universo da boa leitura.
Assim, no Brasil, o gênero trilhou um caminho parecido ao da sua trajetória européia
no que diz respeito às críticas e às justificativas moralizantes. Mas, progressivamente, foi
ocupando lugar de destaque na produção editorial, no comércio livreiro e nas leituras a partir
de meados do século XIX. Diversos fatores contribuíram para isso, dentre eles as
[...] novas necessidades de expressão, correspondendo a uma visão diferente
do indivíduo e da sociedade; influência estrangeira, dando o exemplo de livros
atraentes, assinados por nomes ilustres: receptividade do público ante um
gênero que se podia apreciar sem iniciação teórica e atendia à perene
necessidade de fantasia; racionalização por parte da opinião culta oficial,
atribuindo-lhe significado compatível com as suas ideologias (CANDIDO,
1975, p. 120).
Com efeito, o romance “[...] exprime a realidade segundo um ponto de vista diferente,
comparativamente analítico e objetivo, de certa maneira mais adequado às necessidades
expressionais do século XIX” (Ibid., p. 109).
Contudo, antes do romance propriamente dito, existiram obras nacionais em prosa de
ficção que lhe abriram o caminho.
Candido (1975) afirma que Pereira da Silva, em 1828, fez suas primeiras tentativas
com o romance histórico, publicando O aniversário de D. Miguel e depois com Primeiro
Amor e Luísa, ambos de 1837. Em 1839, o autor publicou Religião, amor e pátria, no ano
seguinte, Jerônimo Corte Real, crônica portuguesa do século XVI. Todos anteriores à
publicação do Parnaso, em 1843.
Joaquim Norberto, em 1841, publicou o romance As Duas Órfãs e, em 1844, Maria,
publicado na Revista Minerva Brasiliense. Em 1852, publicou Romances e Novelas e
Januário Garcia ou As Sete Orelhas.
E, em 1843, surge O Filho do Pescador, de Teixeira e Souza, geralmente, considerado
o primeiro romance brasileiro, já que os outros, apesar de às vezes receberem essa designação,
tinham dimensões de conto ou novela.
Teixeira e Souza é “[...] um escritor literalmente esquecido”, no entanto,
[...] embora a qualidade literária seja realmente de terceira plana, é
considerável a sua importância histórica, menos por lhe caber até nova
ordem a prioridade na cronologia do nosso romance, (não da ficção), do que
por representar no Brasil, maciçamente, o aspecto que se convencionou
chamar folhetinesco do Romantismo [...] (CANDIDO, 1975, p. 126).
57
Até 1850, quando Varnhagen publicou o primeiro volume de seu Florilégio da Poesia
Brasileira, a produção do gênero havia aumentado consideravelmente, incluindo obras de
autores hoje muito conhecidos, como Antônio Gonçalves Teixeira e Sousa e Joaquim Manoel
de Macedo, e de outros que muito pouco se houve falar.
Muito presente nos romances de Teixeira e Sousa, e um dos aspectos fundamentais das
obras dos primeiros autores brasileiros que produziram ficção em prosa, é a forte presença da
finalidade moralizante, incorporada por completo ao conteúdo do texto, o que também pode
ser considerado um fator que contribuiu para derrubar a resistência ao gênero, já que este
deveria servir à “instrução” e “edificação” do leitor.
Aliás, esse argumento também havia sido usado na Europa quando da emergência do
gênero e no Brasil ainda estava sendo utilizado, isso remete à idéia da “timidez do romance”
de Candido (2006), na medida em que o nosso romance ainda precisava justificar sua
existência.
Augusti (2006), ao questionar a ausência do romance nas primeiras antologias da
literatura brasileira, sugere que a hipótese mais provável para isso seria
[...] o desprestígio do romance entre parcelas da crítica literária oitocentista,
pois apesar de seu sucesso entre o público leitor mais amplo, é certo que o
romance ainda não era, mesmo nos países europeus, um gênero cuja
dignidade literária se assemelhava a da poesia e do teatro (AUGUSTI, 2006,
p. 33).
A compreensão do processo de consagração do gênero no século XIX, para a autora,
implica na análise de sua inserção no sistema de ensino. Pois, a escola dá a ler um conjunto de
autores e obras que, considerados modelos da língua ou mesmo da nacionalidade, tornam-se
de conhecimento obrigatório para a formação dos alunos. A literatura assume, a partir de
então, um caráter oficial, sendo regulada pelo Estado, responsável por orientar os programas
de ensino. Nesse contexto, a presença do romance nas escolas pode ser interpretada como um
“[...] índice da consagração do gênero, dado que sugere o aceite inconteste pelos poderes
instituídos” (Ibid., p. 37).
Embora, de forma geral, até a primeira metade do século XIX, as restrições ao gênero
na Europa tivessem eco no Brasil, a utilização do romance nos programas de ensino deu-se
precocemente entre nós, em termos históricos. Principalmente, se comparado com sua
situação em nações européias. Na França, por exemplo, o cânone escolar fixou-se no início do
século XIX, mas o romance só se firmou como obrigatório em 1923. Os gêneros considerados
com dignidade literária eram aqueles cujo sentido era acessível somente a um público restrito.
Assim,
58
Os tratados sobre a maneira de bem ler, assim como os textos didáticos e
meta-literários remetidos ao Rio de Janeiro não se detêm sobre novelas e
romance, portanto não discutem formas de leitura nem padrões para
avaliação estética desses textos que, entretanto, parecem ser os preferidos
[...] A preferência dos leitores dirige-se para textos em prosa de produção
recente, enquanto os tratados sobre a correta maneira de ler debruçam-se
fundamentalmente sobre obras poéticas (ABREU, 2008a, p. 233).
A partir de 1860, o discurso crítico, como sintoma de uma mudança de perspectiva,
passou a utilizar, com cada vez mais freqüência, o termo “romance de costumes” como meio
de enfatizar o compromisso do gênero em representar a realidade nacional.
Desse momento em diante, a discussão sobre essa representação pelo romance passou
a ser conduzida por preocupações sobre a melhor maneira de realizá-la. O escritor e os
processos de composição do romance passaram a ser objeto da crítica, ao invés do público
leitor que, anteriormente, havia sido o foco do pensamento sobre o gênero, no que dizia
respeito a sua característica moralizante. Nessa época, a literatura nacional já contava com
alguns nomes considerados importantes quando o assunto era romance, como José de
Alencar, Joaquim Manoel de Macedo e Antônio Gonçalves Teixeira e Sousa que “[...] ao
contrário do que a historiografia posterior considerou, eram tidos em muito boa conta pela
crítica que lhes foi contemporânea” (AUGUSTI, 2006, p. 108).
Para se atribuir certa dignidade ao romance, usava-se uma eventual aproximação dele
com os gêneros clássicos, dos quais a crítica tirava suas categorias de análise. Porém, a crítica
naturalista, apesar da resistência enfrentada, questionava a posição relegada ao romance com
relação aos outros gêneros. Ao recorrer às concepções determinista e evolucionista da
emergência dos gêneros literários, a essa nova crítica foi possível relativizar a importância dos
clássicos para a sociedade oitocentista.
Segundo Augusti (2006) o crítico Rocha Lima, a partir dos paradigmas teóricos da
crítica naturalista afirmou, em um artigo de 1878, que a vegetação, na natureza, é fruto do
meio em que se originou e que também assim seriam as manifestações literárias, enquanto
resultado do momento histórico de seu surgimento. Rocha Lima, ao inverter a hierarquia
reinante, alçou o romance ao topo dos gêneros. Para ele, sua superioridade residia,
exatamente, na característica que até então o desprestigiava, a ausência de uma forma
definida, ou definitiva. Pois,
De todas as formas litterarias, o romance é o único que pode vulgarizar o
complexo de idéas adquiridas, discutir as relações múltiplas e variadas da
vida social, analysar até seus últimos elementos e em seus infinitos
desenvolvimentos, as paixões, os interesses, etc. (LIMA apud AUGUSTI,
2006, p. 116).
59
Entretanto, faltava ao romance, nessa sua busca por consagração, desvencilhar-se de
seu caráter popular que não lhe atribuía o prestígio que uma clientela mais refinada poderia
dar. Esta tarefa não era nada fácil, na medida em que se distanciar do gosto popular
significava, necessariamente, não corresponder às demandas do mercado editorial, “[...]
inclusive em sua manifestação mais vigorosa: a imprensa” (AUGUSTI, 2006, p. 117).
A despeito do relativo aumento do público leitor, o mercado literário brasileiro
oitocentista ainda apresentava diversas dificuldades, o alto custo da impressão de livros, a
falta de interesse de editores e a concorrência dos livros estrangeiros.
Contudo,
Na década de 1860, momento em que o romance nacional ainda não fazia
parte do cânone estabelecido pelas histórias e nos tratados de retórica era
abordado de um ponto de vista normativo, a imprensa deu passos largos no
tratamento do gênero, desvinculando-o da finalidade exclusiva de instruir o
leitor segundo padrões de conduta socialmente aceitáveis (AUGUSTI,
2008, p. 409).
No final do século XIX a situação do mercado do livro melhorou devido à chegada de
novos leitores ao cenário cultural, em especial no Rio de Janeiro.
Esse público ampliado, que agora não se resumia às elites letradas, fez com que
livrarias de pequeno e grande porte passassem a produzir livros mais baratos, com edições
mal cuidadas. Ao aumento quantitativo dos leitores, somou-se o do número de escritores,
agora não mais restrito a um grupo seleto. Isso causou incômodo à elite letrada, que via na
imprensa uma espécie de “licenciosidade”, promovida pela lógica do mercado.
Assim, o universo literário passou a ser dividido em dois grupos distintos. Um
formado por uma elite de escritores que visavam apenas à consagração literária em longo
prazo. E outro, cujo interesse era “somente” a popularidade rápida para si e suas obras,
concretizado em ganho financeiro. Uma parte da crítica passou a valorizar as produções sem
objetivo comercial, atribuindo-lhe um alto valor simbólico. No caminho inverso, o sucesso
comercial, era um critério de desvalorização da obra.
Enfim, na primeira metade do século não se poderia supor que o romance pudesse ter
outro público que não o leitor comum ou possuir outro objetivo que não fosse distração e
instrução, nem mesmo que um escritor pudesse fazer uma obra digna de valor que fugisse
dessa regra. Não se esperava que o escritor de romance ignorasse suas demandas. Entretanto,
já no fim do século, o romance ganhou um novo público, mais refinado, com conhecimento
para identificar defeitos e qualidades estéticas. Como também nova finalidade, empregar os
60
critérios de produção de “obra de arte”. A partir de então, o romance se consagra como gênero
literário no Brasil.
José de Alencar, em Como e porque sou romancista, que escreveu em 1873, ao
comparar o tratamento que recebeu quando começou a escrever com a realidade dos
escritores, naquele momento, afirma que sua trajetória foi áspera, pois teve que abrir caminho
entre a indiferença, o preconceito e a maledicência.
As mudanças de concepções, quanto ao
[...] fazer literário, bem como sobre o afastamento em relação ao
gosto do público leitor mais amplo foram os principais critérios em
virtude dos quais o romance deixou de ser compreendido como um
gênero cuja validade dependia de uma finalidade que lhe era exterior,
para ser erigido ao estatuto de obra de arte, categoria esta que firmou
definitivamente sua consagração, fazendo dele um gênero que, a
partir de então, deveria satisfações somente à estética (AUGUSTI,
2006, p. 145).
Para que isso fosse possível, contribuíram a constituição do campo literário no Brasil e
a profissionalização do escritor que, no século XIX, encontrava-se em uma contraditória
relação com a imprensa e com os editores.
No artigo acima citado, Alencar menciona seu contrato com a Garnier e ”[...] atribui
ao fato de ter militado na imprensa a consolidação de seu nome e reconhece a importância do
editor no mundo moderno”. Ao mesmo tempo, queixa-se da maneira como é visto o fato de se
ter um contrato regular, “[...] como se prostituísse o escritor” (LAJOLO; ZILBERMAN,
2003, p. 92).
Mesmo caminho foi percorrido por outros autores oitocentistas, muitos dos quais eram
homens de letras que conciliavam a produção literária e o exercício de atividades diversas
para garantir a subsistência.
Ao tratar da profissionalização do escritor brasileiro, devemos ter em conta
que, comparado a outras nações, o país teve um desenvolvimento tardio da
regulamentação referente à chamada “propriedade literária”. Esse relativo
atraso pode verificar-se, por exemplo, no fato de que franceses e norteamericanos reconheceram os direitos de propriedade do autor nas últimas
décadas do século XVIII, ao passo que, no Brasil, a regulamentação do
direito autoral deu-se no fim do Oitocentos. A primeira lei referente à
propriedade da criação artística ou científica incluída na constituição
nacional foi aprovada em 1898, sofrendo reformulações em 1917, após
muitas reivindicações dos intelectuais brasileiros (SILVA, 2009, p. 84).
Nesse sentido, em meados do século XIX, a profissionalização do escritor brasileiro
dava apenas os primeiros passos e a possibilidade de viver de sua escrita era, pois, bastante
remota. Reflexões de contemporâneos de Alencar a respeito da condição do homem de letras
61
fornecem elementos para o conhecimento da imagem que eles faziam de si e do seu lugar
social.
As práticas profissionais de Gonçalves Dias, para Lajolo (2005), permitem conhecer
as dificuldades enfrentadas por aqueles que lutavam pela inserção social do escritor. Sua
correspondência pessoal, segunda a autora, revela que mesmo se tratando de um escritor que
obteve o reconhecimento de seus contemporâneos, ele precisou de muito empenho e do
auxílio de amigos para defender sua propriedade intelectual. Diante desse quadro, os
escritores que desejassem divulgar suas obras e adentrar a cena literária nacional utilizavam
estratégias diversas, dentre as quais se destacava a obtenção do auxílio de pessoas conhecidas
e influentes.
Somente no final da década de 1850 o autor estabelece relações profissionais com
editoras européias e, tendo retorno financeiro, fica entusiasmado. Apesar disso, o poeta ainda
mantém desconfianças quanto à dificuldade de profissionalização do escritor no Brasil,
questionando a necessidade do literato de manter um emprego público, como era o seu caso.
Lajolo (2005, p. 62) afirma que Gonçalves Dias protagonizou “[...] um certo instante
do percurso da profissionalização do escritor brasileiro”. Para refletir sobre a trajetória
profissional dele, a autora recorre a seus biógrafos. Principalmente, Lúcia Miguel Pereira que,
valendo-se de correspondência de um arquivo privado, extrai informações interessantes sobre
a trajetória de “leitura” do poeta, que teria ouvido histórias de sua avó e participado de outras
práticas de oralidade, como, por exemplo, leitura literária em situação coletiva. E, na falta de
bibliotecas ou gabinetes de leitura, ele recorria aos empréstimos de livros.
Quanto à escrita, a autora afirma que é possível construir um cenário verossímil da
história editorial no Brasil na época a partir da correspondência de Gonçalves Dias, onde
estão registrados os vários dissabores do poeta com editores locais.
Por ter que se ausentar com muita freqüência do país no cumprimento de missões
diplomáticas e de pesquisa que lhe eram confiadas, Gonçalves Dias precisava deixar seus
interesses a cargo de amigos e familiares. Isto lhe rendeu problemas com a Casa Garnier,
estando mesmo disposto a processar o editor por problemas referentes a um determinado
contrato do qual o poeta afirmava não ter conhecimento.
Segundo Lajolo (2005, p. 73), ao defender a propriedade intelectual, Gonçalves Dias
engajava-se “[...] na modernização do sistema literário brasileiro que, para Antonio Candido,
nasceu no século XVIII, quando autores/obras e público – reunidos na Vila Rica inconfidente
– deram o ponta pé inicial em nossa literatura”.
62
Porém, se a formação desse sistema começou no século XVIII, sua consolidação se
prolongou pelo século XIX com desdobramentos decisivos.
Machado (2010), ao tratar do reconhecimento da relação problemática entre literatura
e sociedade no Brasil, afirma que, entre 1830 e 1840, o prestígio da literatura cresceu
rapidamente, porém de maneira ambígua. Pois a atividade literária se tornou um fator de
distinção social, mas, paradoxalmente, não proporcionou ao seu produtor uma atividade
propriamente profissional. Os estudantes eram estimulados à literatura somente até a
formatura, pois publicar versos, teatro ou ficção poderia comprometer suas carreiras. Daí as
críticas enfrentadas por José de Alencar, por ser romancista, e por Manuel Antônio de
Almeida, por ter deixado de abrir consultório, uma vez que ninguém se consultaria com
alguém que compusesse versos.
Nas décadas de 1850 e 1860, escritores frequentavam os salões, mas ainda sofriam o
menosprezo e a desconfiança de certas classes sociais, o que lhes fechava portas. Mesmo
assim, “[...] a influência dos escritores cresce, por meio dos folhetins, das poesias recitadas
em público e dos livros, consolidando a frágil indústria editorial brasileira” (MACHADO,
2010, p. 20).
A literatura tem seu público, “[...] um tanto ingênuo, entusiasta das soluções de capa e
espada, mas que começa a prestigiar o artista da terra”, apesar do sucesso dos escritores do
exterior que já chegavam aqui consagrados (Ibid., p. 21).
Contudo, segundo Machado (2010), o Imperador, mecenas por preocupação com os
destinos do país e apaixonado pelas letras, incentivava o surgimento de uma literatura de
expressão genuinamente brasileira.
Os periódicos, que serviam um cardápio variado, para todos os gostos, buscaram, a
partir dos anos 1840, atrair e satisfazer o mercado feminino, cada vez mais interessado em
literatura. A poesia logo seria superada pela prosa de ficção que encontrava no folhetim o
veículo ideal de difusão. No início, na falta de uma produção nacional, a grande maioria da
ficção nos jornais e revistas eram traduções, sobretudo do francês.
Entretanto, o sucesso desses folhetins foi tão grande que estimulou o autor nacional a
publicar obras de ficção, a princípio conto e novela, cuja receptividade aumentou à medida
que o público passou a se interessar pelas coisas do país. Nesse sentido, um marco de sucesso
foi O Guarani, de José de Alencar, quando foi publicado, em folhetim, no Diário do Rio de
Janeiro, em 1857.
As primeiras gerações românticas iniciaram a tradição dos escritores de se reunirem
em livrarias, que se tornaram quase clubes literários. Esta prática, antes desconhecida,
63
afirmou-se nos anos de 1830, sinal da estabilidade da vida e do enriquecimento da vida
intelectual. Pode-se dizer que o Brasil, nesse momento, civilizava-se.
O comércio livreiro, no início da década de 1820 apenas iniciava-se, o Rio de Janeiro
contava apenas com quatro livrarias, que na verdade eram lojas que vendiam de tudo, de
porcelana a artigos de papelaria e mercearia. Os livros eram, em geral, manuais de devoção e
novelas populares, a venda era lenta, um dos motivos era o preço alto.
Nos anos que se seguiram à Independência o mercado livreiro tem um grande
crescimento. E, já no final da década, o Rio de Janeiro já tinha treze livrarias, ainda que os
livros fossem a parte menor do negócio, sobretudo os de literatura.
No início de 1860, a livraria Garnier já ocupava um lugar de destaque entre as outras.
Há muito contava com o melhor estoque de livros franceses, além de dar espaço a escritores
nacionais que editavam por conta própria. E, ainda de forma tímida, editava poetas e
romancistas brasileiros. Por essa época, ainda que sem critérios definidos, o livro brasileiro
começou a baratear, sendo comercializado a preços equivalentes ao português, mas ainda
perdendo para as edições francesas.
A primeira tentativa nesse sentido se deu em 1862, segundo Machado (2010), com o
lançamento da Biblioteca Brasileira, de Quintino Bocaiúva. Ele também tinha em mente
remunerar o autor, entregando gratuitamente cem exemplares. O problema era vendê-los
numa época em que se considerava o ato artístico gratuito, em especial no aspecto financeiro.
Um livro que vendesse mil exemplares em um ano podia ser considerado um best-seller,
quando superava, virava fenômeno editorial. Foi o que aconteceu com A moreninha, de
Joaquim Manoel de Macedo, lançado em 1844, que esgotou rapidamente os mil exemplares,
sendo o primeiro grande best-seller literário de autor nacional. Suas obras continuariam sendo
bem vendidas até o fim do romantismo.
Outro autor que vendia muitos títulos era José de Alencar que, em 1862, sob o
pseudônimo de G.M., lançou Lucíola, grande best-seller do início da década. Dois anos
depois lança Diva, editado pela Garnier, sucesso de público e crítica. O que talvez explique
isso seja o fato de que nenhuma dessas obras foram publicadas em folhetim. Contudo, em
comparação com a prosa de ficção, a poesia ainda levava uma grande vantagem no que se
refere ao número de exemplares impressos. Segundo Machado (2010, p. 101), para cada
romance ou volume de contos, saiam uns vinte ou trinta de poemas.
Garnier se empenhou em dar aos livros dos escritores brasileiros a mesma qualidade
das publicações européias. Além de ter sido o primeiro editor brasileiro a pagar direitos
autorais, seus tradutores ganhavam 10% do preço de capa, o que explica o bom nível das
64
traduções. Para os padrões da época, os autores também eram bem remunerados. Os contratos
de Alencar, por exemplo, a partir de 1863, garantiram-lhe cerca de 10% do preço de capa,
pagos antecipadamente. A remuneração crescia à medida que aumentava seu prestígio e a
venda de seus livros. Contudo, fora do Rio de Janeiro, a arte tipográfica desenvolveu-se de
forma muito desigual.
Machado (2010, p. 241) afirma que a “[...] Biblioteca Nacional começou a se
modernizar e se abrasileirar nos primeiros anos da década de 1840. Até então, mantinha o
mesmo espírito que presidira a formação do acervo trazido por Dom João VI”, que consistia
em uma “[...] coleção esplêndida de clássicos portugueses, edições raras de todas as grandes
tipografias antigas, volumes e mais volumes de teologia”. De todo modo, era uma biblioteca
rica, mas formada com o “[...] gosto do século XVIII lusitano, parada no tempo e alheia ao
país, sem obras de autores contemporâneos e quase nada referente ao Brasil”.
Nesse sentido, a situação não era muito diferente no resto do Brasil. Mas, para
[...] compensar a inevitável desatualização das bibliotecas, os livreiros da
Corte, sobretudo os estrangeiros, passaram a organizar gabinetes de leitura.
Ou seja, uma seção, dentro da livraria, voltada para o aluguel de livros. Era
um hábito freqüente na Europa, introduzido no Brasil nos últimos anos da
década de 1820 (MACHADO, 2010, p. 253).
O hábito de reunir-se em associações era uma preferência na época em todos os ramos
do saber. O autor nos informa que, somente em 1831, foram criadas mais de cem sociedades
científicas, políticas e industriais no Império, mas as literárias eram poucas, na década de
1830, surgiram apenas duas. Porém, elas começaram a aumentar a partir de 1840, sendo de
cunho estudantil ou da sociedade civil. As primeiras tinham forte traço político, as segundas,
de espírito mundano e festeiro, davam tanta importância às reuniões quanto à organização de
saraus. Nas décadas de 1850 e 1860, ambas se multiplicaram em todo o país, à medida que
aumentava o gosto pela vida social e a participação feminina, em especial em São Paulo e no
Rio de Janeiro. Contudo, de forma geral, tiveram vida efêmera.
E o romance, a despeito da dificuldade de importação devido à censura, tornou-se o
gênero preferido entre os leitores ao longo do XIX. Esta preferência provocou reações
antagônicas, por um lado controle, pois inquisidores, censores, críticos e professores
desconfiavam desse novo gênero não contemplado pela tradição clássica. Por outro, defesas
de escritores, críticos, professores e leitores, que buscavam justificativas ele.
Assim, de gênero associado ao entretenimento e à moralização e instrução dos leitores,
no final do século XIX o romance passou a ser considerado um gênero consagrado, tornandose objeto de estudo crítico. Entretanto, nessa época, no Brasil e na Europa, os livros perdem a
65
hegemonia como suporte para a literatura, principalmente devido ao desenvolvimento da
imprensa e ao aparecimento dos jornais, sobretudo a partir dos folhetins.
Como se pode observar, o romance no Brasil teve uma trajetória, em muitos aspectos,
similar à da sua consolidação na Europa. Evidentemente, para galgar os degraus da
consagração dependeu de transformações sociais, provocadas por modificações econômicas,
que promoveram mudanças culturais e de mentalidade. No caso da literatura, elas propiciaram
o surgimento de um público leitor, ainda que, relativamente, restrito. E, este público, formou
um mercado consumidor que movimentou o editorial.
Isso tudo implica em um estilo de vida capitalista e urbano, inovações tecnológicas e
uma “massa” populacional que constituem os maiores símbolos dessa “nova ordem”, a
modernidade.
Sevcenko (1989) se refere a esse processo como uma inserção compulsória do Brasil
no espírito da belle époque. A remodelação urbana da cidade, a valorização do chique
europeu, o frenesi que se vive a agitação dos novos tempos, o advento da eletricidade nas
casas e nas ruas, são transformações vividas sob o signo da modernidade por uma burguesia
carioca que se adapta ao seu novo equipamento urbano.
Segundo o autor, no final do século XIX, a cidade do Rio de Janeiro foi tomada por
uma febre de consumo, voltada para a novidade, transformando-se na “capital do arrivismo” e
do cosmopolitismo. Nesse contexto, as relações sociais mudam completamente, passam a ser
medidas quase que exclusivamente por padrões econômicos e mercantis, compatíveis com a
nova ordem da sociedade. O individualismo, sendo levado aos exageros do egoísmo, é o cada
um por si que seria tematizado pelo romance.
Entretanto, este cenário restringia-se à capital do Império. O restante do Brasil
apresentava características sócio-culturais que desmentiam e impediam o desenvolvimento
cultural. José Veríssimo ilustra bem os problemas que estariam na própria estrutura social da
nação, em um artigo de 25/05/1900, publicado no Jornal do Commercio, onde afirma que:
O número de analfabetos no Brasil, em 1890, segundo a estatística oficial,
era, em uma população de 14.333.915 habitantes, de 12.213.356, isto é,
sabiam ler apenas 16 ou 17 em 100 brasileiros ou habitantes do Brasil.
Difícil será, entre os países presumidos de civilizados, encontrar tão alta
proporção de iletrados. Assentado esse fato, verifica-se logo que à literatura
aqui falta a condição geral, ainda rudimentar e, igualmente o leitor e
consumidor dos seus produtos (VERÍSSIMO apud SEVCENKO, 1989, p.
88).
66
Com certeza “[...] o analfabetismo não é sempre razão suficiente para explicar a
fraqueza de outros setores, embora seja o traço básico do subdesenvolvimento no terreno
cultural” (CANDIDO, 2006, p. 173).
Nesse contexto, de acordo com Candido (1980), pode-se concluir que a literatura no
Brasil, de forma geral, era circunscrita a uma elite produtora e consumidora desta. Tanto que
uma edição considerada satisfatória para um livro era de 1.000 exemplares para poesia e de
1.100 para prosa, salvo raras exceções. Mesmo os jornais, enquanto formas mais acessíveis
de leitura, também tinham tiragens modestas, inclusive no Rio de Janeiro que, com um milhão
de habitantes nesse período, não dão uma tiragem de 50.000 exemplares.
Essa realidade levava os intelectuais para o jornalismo, o funcionalismo público ou a
política. E, a Academia Brasileira, com seu poder de consagrar um escritor, dava-lhe o crédito
necessário à publicação.
Desde o início da campanha abolicionista até o início da década de 1920, a maior parte
da produção literária nacional se faria na então capital, palco principal desse processo de
mudança, posição que se consagrou em 1897 com a inauguração da Academia Brasileira de
Letras.
Candido (1980), ao analisar o caso de São Paulo, de como se constituiu seu sistema
literário a partir da Independência, afirma que até o século XVIII o ambiente cultural era
muito “pobre” e atribui às associações culturais, à faculdade de direito, às solenidades
públicas, a responsabilidade pela sua formação. Pois, eram meios estimulantes à produção
literária, na medida em que promoviam o intercâmbio literário necessário à garantia da
produção e circulação de literatura, constituindo um público – elemento básico para o
funcionamento e continuidade da literatura.
O autor destaca ainda a influência do crescimento da cidade e, conseqüentemente, da
densidade demográfica para o surgimento de novas formas de sociabilidade. A história da
literatura se projeta na cidade, e a cidade se projeta na literatura. Nesse contexto, o romance é
interprete e agente dessas transformações.
O ritmo de desenvolvimento e da afirmação do gênero nos diferentes países
terá sido desigual, mas temas e modelos – assim como as idéias – viajaram,
encontravam solo fértil e germinaram em produções locais, num movimento
de fertilização recíproca sem precedentes na história da literatura
(VASCONCELOS, 2007, p. 77).
Essa desigualdade, que resulta em diversos estágios de desenvolvimento, também
pode ser observada em diferentes regiões do interior de um país, como o Brasil, sendo esta
realidade o foco de estudo a seguir, mais especificamente, com relação a Mato Grosso.
67
68
III – MATO GROSSO EM SEU DESENVOLVIMENTO DESIGUAL:
CULTURA, LITERATURA E ROMANCE
Escrever a história da literatura é um gesto paradoxal
que consiste em inseri-la no tempo histórico e mostrar
como, aos poucos, ela dele se desprende, constituindo,
em compensação, sua própria temporalidade.
Pascale Casanova
O Brasil, guardadas as devidas proporções, buscava reproduzir o pensamento político
e econômico do desenvolvimento capitalista. Daí o projeto de modernização implantado no
país depois do estabelecimento da família real em 1808.
Mato Grosso também teve sua participação nesse processo civilizatório, estando a
literatura inserida nesse contexto.
Contudo, à semelhança do campo sócio-político, que abordamos no capítulo anterior,
o princípio de desigualdade também atua sobre o universo literário. Segundo Casanova
(2002) as histórias nacionais (políticas, econômicas, militares, diplomáticas, geográficas,
culturais, literárias, etc.) não são apenas diferentes, mas também desiguais, e concorrentes, na
medida em que os recursos literários, sempre marcados com o selo da nação, são eles próprios
desiguais e desigualmente distribuídos entre os universos nacionais.
Assim, os efeitos dessa estrutura pesam sobre todas as literaturas nacionais e no
interior delas em particular. As práticas e as tradições, as formas e as estéticas em curso em
determinada nação literária só podem encontrar seu sentido verdadeiro quando são
relacionadas com a posição precisa do espaço literário nacional na estrutura mundial.
Nesse sentido, a configuração interna de cada espaço nacional é homologa à do
universo literário internacional, ele se organiza também segundo a oposição entre uma região
onde a literatura é mais desenvolvida e uma outra em que é menos. Como também, pela
oposição entre um pólo autônomo e cosmopolita e um pólo dependente, econômica e
culturalmente.
Magalhães (2001, p. 15) afirma que “[...] se avaliarmos a produção literária matogrossense e partir da quantidade e da qualidade de pesquisas e trabalhos publicados sobre o
tema, somos levados a concluir que inexiste literatura em Mato Grosso”.
Entretanto, esta afirmação pode ser refinada se ampliarmos nossa visão de maneira a
considerar não apenas a produção, mas a circulação de literatura no Estado.
Além disso, são muito recentes os estudos que buscam reconstituir os passos da
produção literária mato-grossense, definindo critérios e mapeando produções e autores. Até a
69
segunda metade do século XX, isso não era feito de forma sistematizada, de modo que muitas
informações podem ter se perdido com o tempo.
Em se tratando de historiografia literária, os dois trabalhos mais significativos que
temos são História da literatura mato-grossense (1970), de Rubens de Mendonça, e História
da cultura mato-grossense (1982), de Lenine Póvoas.
O texto de Rubens de Mendonça é fruto da primeira tentativa de compilação
da historiografia literária do Estado, sendo, por esse motivo, referência
bibliográfica indispensável para todo estudioso da literatura local, tendo o seu
lugar assegurado na historiografia literária mato-grossense. O seu mérito
consiste em relacionar, com minuciosidade, um grande número de autores dos
séculos XVIII e XIX, de difícil acesso, visto que viveram numa época em que
não se publicavam livros na Província, o que torna a obra fonte de consulta
obrigatória [...] Entretanto o trabalho peca por não identificar as fontes da
maioria das informações (MAGALHÃES, 2001, p. 15).
Já a obra de Lenine Póvoas, ao se propor tratar também de outras formas de
manifestações culturais, reduz muito seu “[...] alcance enquanto historiografia da literatura de
Mato Grosso e pouco acrescenta ao primeiro” (Ibid., p. 16). A despeito das reservas feitas a
elas, Magalhães (2001) atesta que ambas foram, sem dúvida, importantes para conhecer a
literatura mato-grossense, mormente no início do século XX.
Além dessas duas obras, há uma da própria Hilda Gomes Dutra Magalhães, História
da literatura de Mato Grosso: século XX (2001), na qual a autora apresenta uma proposta
diferente das duas obras anteriormente citadas, cuja preocupação maior havia sido compilar
autores e obras. Magalhães (2001) afirma que adotou “[...] o conceito de História de
Giambattista Vico”, que pensa o processo histórico não como “[...] progressista ou retilíneo”,
mas “recorrente” e “cíclico”, cuja medida não é o tempo e sim “[...] a percepção de mundo de
cada época” (Ibid., p. 17).
Tal idéia, segundo a autora, trabalha com duas constantes: a recorrência e a
multiplicidade e variedade. Para ela interessa a concepção de pluralidade das ações humanas
no espaço/tempo, na medida em que não busca “[...] achar um fio condutor que caracterize a
produção literária rumo a uma situação ideal, mas sim a sua variedade no tempo e no espaço,
enquanto manifestações de formas diferenciadas de percepção do universo, estética e
culturalmente” (Ibid., p. 17).
Essa proposta remete ao conceito de Casanova (2002) de uma “[...] República
Mundial da Letras”, que consiste num mundo literário, portanto, num espaço relativamente
unificado que se organiza de acordo com a oposição entre os grandes espaços literários
70
nacionais, que também são os mais antigos, isto é os mais dotados, e os espaços literários que
apareceram mais recentemente e são pouco dotados.
Entretanto, todos “[...] os dominados literários não estão evidentemente em uma
situação similar. Seu estado comum de dependência específica não implica que se possa
descrevê-los segundo as mesmas categorias” (CASANOVA, 2002, p. 110). Pois, a
desigualdade do mundo provém de realidades estruturais que se estabelecem muito
lentamente, e que se apagam também com muita lentidão. Assim, para uma economia, uma
sociedade, uma civilização ou até um conjunto político, uma vez tendo vivido um passado de
dependência, torna-se difícil se romper com tal realidade. Essa estrutura perpetua-se por
muito tempo, para além das transformações aparentes, sobretudo políticas.
A recorrência do tema dessa “província” literária, espécie de região
“deserdada” propriamente dita, supõe a evidência de uma representação
desigual do mundo literário, a apreensão de uma geografia literária que jamais
se pode sobrepor totalmente à geografia política o mundo. A cisão entre
“capital” e “província” (isto é, também entre passado e presente, entre antigo
e moderno...) é um dado inelutável, uma estrutura temporal, espacial e estética
que só é permitida que só é percebida pelos que não estão completamente “no
tempo”. A única fronteira abstrata e real ao mesmo tempo, arbitrária e
necessária, que os escritores saídos da “província” literária concordam em
reconhecer é a fronteira temporal marcada pelo meridiano de Greenwich. A
defasagem entre a capital e a província é inseparavelmente temporal e
estética: a estética é simplesmente outra maneira e dominar o tempo da
literatura (Ibid., p. 124-125).
Nesse contexto de desenvolvimento desigual da história de cada região, podemos
pensar como o romance apreende essas particularidades, emergindo em diferentes espaços
literários. Tendo em mente, em princípio, seu lugar de consolidação enquanto gênero literário,
a Europa, depois sua emergência na história conhecida do Brasil. E, por fim, em uma região
“periférica” ainda sem os elementos necessários à sua consagração, no caso, Mato Grosso.
Poucos autores que fazem parte da historiografia literária mato-grossense produziram
romances no início do século XX. Para os objetivos deste trabalho a obra escolhida para
ilustrar os primeiros momentos de emergência do gênero em Mato Grosso foi Mirko (1927),
de Francisco Bianco Filho, devido à confluência de estilos literários que ela apresenta, o que
possibilita uma leitura mais abrangente de sua condição de obra de espaço literário periférico.
Mas, principalmente, por causa de certas peculiaridades de sua inserção na
historiografia mato-grossense.
Porém, para tal análise, faz-se necessário, primeiramente, o entendimento da história
do lugar onde essa obra foi legitimada pelas instâncias consagradoras.
71
1. Mato Grosso no século XIX: o moderno sem modernização
Para se discutir o processo de constituição da literatura em Mato Grosso, acreditamos
ser relevante fazer uma breve incursão ao passado para compreender suas condições de
produção cultural.
O Mato Grosso, apesar de sua condição de afastamento dos grandes centros e de
pobreza depois do declínio da mineração, voltou a ser objeto de atenção na segunda metade
do século XIX, quando a Inglaterra, em busca de expansão de seu comércio ultramarino,
começou a pressionar os governantes brasileiros para que adotassem uma política de abertura
de mercado para compra e venda de mercadorias.
Nesta nova ordem econômica, as fronteiras do “sertão”5 acabaram por deixar de
existir de forma rígida. As distâncias se encurtaram, pois as mais longínquas regiões puderam
ter acesso a produtos vindos da Europa.
Nesse sentido, para que o projeto de modernização do país pudesse ser viabilizado,
era necessária a navegação pela Bacia do Rio da Prata. O acesso a Mato Grosso, por exemplo,
era realizado por estrada de terra que, de São Paulo, atravessava os Estados de Minas Gerais e
Goiás, numa viagem que levava meses.
Depois de várias tentativas diplomáticas, foi assinado o Tratado de Aliança,
Comércio, Navegação e Extradição entre o Brasil e a República do Paraguai, em 1856. E uma
vez “[...] franqueada a navegação, o comércio se fortaleceu, aumentando as expectativas da
população ribeirinha e favorecendo o surgimento de núcleos relativamente prósperos em
várias zonas” (SIQUEIRA, 1990, p. 218). Via Estuário do rio da Prata, mercadorias múltiplas
passaram a entrar em Mato Grosso e este pôde exportar sua produção.
5
Janaína Amado (1995) afirma que “sertão” é uma das categorias mais recorrentes no pensamento social
brasileiro. Ela está presente desde o século XVI nos relatos dos curiosos, cronistas e viajantes que visitaram o
país e o descreveram e, a partir do século XVII, aparece nas primeiras tentativas de elaboração de uma história
do Brasil. No período compreendido entre as últimas décadas do século XIX e as primeiras do século XX, mais
precisamente entre 1870 e 1940, “sertão” chegou a constituir uma categoria absolutamente essencial (mesmo
quando rejeitada) em todas as construções historiográficas que tinham como tema básico a nação brasileira. No
Brasil colonial, em referência ao seu sentido original em Portugal, “sertão” tanto designou quaisquer espaços
amplos, longínquos, desconhecidos, desabitados ou pouco habitados, talvez porque desses imensos sertões quase
nada se conhecia. Posteriormente, o termo adquiriu uma significação nova, especificamente vinculada à
localização onde se encontrava o enunciante, o “litoral” civilizado ou o interior. O “sertão” distante,
geograficamente, da civilização. De modo geral, “sertão” denotava “terras sem fé, lei ou rei”, áreas extensas
afastadas do litoral, de natureza ainda indomada, habitadas por índios “selvagens” e animais bravios, sobre as
quais as autoridades portuguesas, leigas ou religiosas, detinham pouca informação e controle insuficiente. No
Brasil, durante o século XIX, os brasileiros não apenas absorveram todos os significados construídos pelos
portugueses a respeito de “sertão”, antes e durante a colonização, como, a partir da Independência,
acrescentaram-lhe outros, transformando “sertão” numa categoria essencial para o entendimento de “nação”
brasileira.
72
No início do século XIX, o meio de transporte mais utilizado em Mato Grosso era a
navegação como forma de abastecimento. O rio Paraguai se tornou a principal via de acesso,
comunicação e transporte entre o mercado interno e o externo. Mas apesar do tratado, a
negociação com o Paraguai para a abertura da hidrovia não durou muito tempo devido à
Guerra do Paraguai.
Entretanto, após a Guerra, Mato Grosso experimentou um novo tempo, abrindo-se
para o capital internacional. Chegavam, especialmente da Europa, tecidos, sapatos, luvas,
lustres, mobiliários, champanhe, chocolates, chás, remédios, ferramentas, livros, entre outros
produtos.
A população de Mato Grosso, apesar da Guerra e da epidemia de varíola, pôde
vivenciar um marcante desenvolvimento cultural, social e econômico, embora a região
estivesse distante do centro do país e de uma realidade realmente “capitalista”, bem como, na
verdade, o país como um todo. Pois, o que existia no Brasil era mais o que se pode chamar de
capitalismo comercial e não atividades industriais que caracterizam, efetivamente, uma
economia capitalista.
Nesse período, segunda metade do século XIX, várias expedições científicas
internacionais e diversos viajantes vieram à região, apesar da dificuldade da viagem, para
conhecer, explorar e divulgar as descobertas6.
Para os viajantes estrangeiros, procedentes da Europa ou da América do
Norte, chegar até Mato Grosso era aventurar-se em uma parte do mundo
considerada como área incógnita nos mapas europeus de meados do século
XIX e que continua a figurar, como praticamente desconhecida, em inícios
do XX. Chegar até ali, tendo como ponto de partida a capital do Brasil (Rio
de Janeiro), demandava muito tempo. Um mês no mínimo, se a viagem
fosse efetuada em um navio a vapor, três ou quatro se a rota fosse terrestre,
sem contabilizar as possíveis travessias oceânicas [...] (GALETTI apud
SIQUEIRA, 2002, p. 136).
A presença dos estrangeiros trouxe mudanças de comportamento e novos
conhecimentos para a população, além de influenciar a transformação de pensamentos e
atitudes. Os relatos desses viajantes foram os primeiros registros sobre diferentes aspectos da
vida social, econômica, política e cultural da região, o mesmo tendo acontecido no restante
do país.
Mato Grosso nos séculos XVIII e XIX ficou conhecido como um “Eldorado”,
terra da promissão, local onde a riqueza era tida como inesgotável. Esse mito
6
Segundo Siqueira (2002) os principais cronistas e viajantes que passaram por Mato Grosso, a partir de 1850,
foram: Joaquim Ferreira Moutinho, português que residiu em Cuiabá, 1850-1868; Bartolomé Bossi, explorador
italiano, 1862; Expedição Morgan, integrada pelo norte-americano Herbert Smith, 1881; expedição alemã,
comandada por Karl von den Steinen, 1887; Ferdinand Nijs, explorador belga, fim do século XIX.
73
atraiu viajantes de diversas categorias – aventureiros e cientistas -, que
chegavam a Mato Grosso para explorar e estudar as lendárias riquezas
encontradas em seu subsolo, na flora e fauna [...] (SIQUEIRA, 2002, p. 136).
As primeiras impressões desses viajantes com a região, de modo geral, foram
negativas, uma vez que eles tinham por parâmetro os valores culturais de seus países de
origem, e associaram as diferenças aqui observadas à negligência e inferioridade, passando
uma idéia de pobreza cultural na região.
Isso pode ser observado na fala de alguns deles citadas por Siqueira (2002), como,
por exemplo, na de Joaquim Ferreira Moutinho que afirma: “[...] se o Brasil banir a
escravidão: se reconhecer que um homem não deve ser escravo [...] perece de fome a
província de Mato Grosso? Há que perecer... Seu principal defeito é a preguiça do povo que
ali devia viver na abundância [...] (MOUTINHO apud SIQUEIRA, 2002, p. 140).
Para Bartolomé Bossi “[...] la agricultura está en el limbo: la industria está por
nascer; el trabajo no es la propensión de sus habitantes [...]” (BOSSI apud SIQUEIRA, 2002,
p. 141).
Karl von den Steinen fala da estrutura da capital: “Cuiabá não possui nenhum
edifício arquitetônico [...] Uma grande aquisição dos últimos tempos é o encanamento de
água, pois o modesto regato ‘Córrego da Prainha’, não satisfaz nem de longe às necessidades
[...]” (STEINEN apud SIQUEIRA, 2002, p. 143).
Essas idéias eram partilhadas inclusive por pessoas da região. Mas, também havia as
que se manifestavam contrárias e elas, afirmando que apesar dos problemas, Cuiabá dava
mostras de progresso e cultura letrada. Esse grupo de defensores da cidade, do final do século
XIX e início do XX, tem seus representantes mais atuais, como o estudioso da história e da
cultura de Mato Grosso Lenine Póvoas. Ele afirma que mesmo “[...] vivendo isolada pelas
distâncias do resto do Brasil e do mundo”, Cuiabá “sempre gozou da fama de ser uma cidade
culta” (PÓVOAS, 1994, p. 15).
Evidentemente, essa afirmação diz respeito à elite da qual o historiador fazia parte e,
ao dizer isso, ele se “[...] propõe demonstrar a existência de uma cultura erudita local, ou
simplesmente, de atividade cultural”7, contudo a cultura literária não atingia a grande maioria
da população. Na verdade essa realidade não diferia muito do restante do país, onde a elite
letrada também era minoria.
7
Isto é o que afirmam, Ana Vera Raposo de Medeiros, Maria Rosa Petroni e Otávio Canavarros no artigo
Práticas e representações: uma história de leitura, publicado em Territórios e Fronteiras, Revista do Programa
de Pós-Graduação em História da UFMT, vol. 6 n.1 jan-jun/2005.
74
Essa idéia de que apenas uma pequena elite tinha acesso às atividades culturais matogrossenses, no final do século XIX e início do XX, é defendida pela historiadora Elizabeth
Madureira Siqueira, atualmente, um dos principais nomes dos estudos sobre Mato Grosso.
Siqueira (2000, p. 222) afirma que “[...] o mundo das escrituras não foi, como
propugnava o discurso contido no projeto modernizador, usufruído por todos, mas por uma
minoria integrante das elites” e que o Gabinete de Leitura mato-grossense foi “[...] um lugar
privilegiado para o aperfeiçoamento intelectual e cultural desse segmento”.
Segundo a autora o intuito da criação do Gabinete de Leitura era o de acatar os desejos
das elites e servir como representação do nível de alfabetização e civilização dos matogrossenses que integravam o quadro de dirigentes regionais, uma vez que aos cuiabanos, de
forma geral, só era oferecido o nível elementar de ensino.
Embora não se possa negar que uma vida cultural fora do círculo da elite era difícil
naquela época, isso não era privilégio de Mato Grosso, pois isso se repetia por todo o país.
Entretanto, também não é possível afirmar a total ausência de cultura letrada para os
demais, que podia se dar através da mediação de uma pessoa alfabetizada, por outros meios de
contato com o livro como empréstimos pessoais ou mesmo pela prática da leitura oral, uma
vez que a cultura da oralidade sempre foi marcante na região.
Daí uma dificuldade para pesquisa, esse tipo de relação com a cultura letrada não
deixa registros, diferente das práticas das elites, o que faz supor que a leitura era privilégio de
poucos. Contudo, essas outras práticas não devem ignoradas, na medida em que também
contribuíram para a constituição da cultura e da literatura em Mato Grosso, estando
relacionadas ao próprio processo de desenvolvimento do estado.
Esse processo, efetivamente, começou
[...] a partir da abertura da navegação pelo rio Paraguai, a qual interligou Mato
Grosso ao comércio internacional, que a modernidade chegou ao território do
extremo Oeste. Como ela, vieram as máquinas a vapor, a imprensa, o
telégrafo, a locomotiva, o encanamento de água, a luz elétrica, enfim grande
parte dos avanços que o mundo europeu já conhecia há mais de um século
(SIQUEIRA, 2002, p. 126).
Quanto à imprensa, para que fosse possível a criação de jornais, era preciso que se
instalasse uma tipografia na capital. Isso ocorreu, em 1837, com participação da população,
que doou parte dos recursos necessários para sua instalação. No entanto, desde o início, foi
definido que a oficina tipográfica de Mato Grosso seria de propriedade da Assembléia
Legislativa.
75
A Typographia Provincial de Mato Grosso foi inaugurada no governo de Estevão
Ribeiro Rezende, em 1839, e o primeiro jornal impresso foi o Themis Matogrossense.
Mas, em junho de 1840, devido à disputa entre os poderes executivo e legislativo o
Themis deixou de circular. Nos anos seguintes, houve diversas outras interrupções do trabalho
da tipografia, com mudanças do nome do jornal impresso. Até que, em 1848, a Província de
Mato Grosso levou a leilão público a “Typographia Provincial”, causando revolta na
sociedade local o fato dela ter sido vendida por um preço abaixo do comprado.
Em 1848, surgiu o primeiro jornal particular de Mato Grosso, o Echo Cuiabano, que,
utilizando equipamentos da primeira tipografia mato-grossense, tornou-se também o primeiro
jornal contratado pelo governo da Província para publicação dos atos oficiais.
A imprensa foi um importante irradiador cultural para Mato Grosso, havendo “[...]
jornais noticiosos, políticos, humorísticos, literários, estudantis, de propaganda religiosa, de
interesse comercial, de crítica, de defesa de interesses de classes, de educação infantil e de
divulgação de atos oficiais” (PÓVOAS, 1994, p. 58).
E,
De 1839 a 1939, durante o primeiro século de existência da imprensa no
Estado, circularam na província mais de 120 jornais. Embora de vida
efêmera, foram jornais bem lançados, com boas equipes de redatores. Numa
época em que era praticamente impossível aos escritores locais a publicação
de seus livros, buscava-se o jornal como forma de divulgar esta produção
intelectual (MELLO, 2003, p. 29).
Os jornais editados em Cuiabá no século XIX publicavam, essencialmente, política
partidária, fatos locais, notícias variadas, poesias e ofensas pessoais. De forma geral também
reproduziam os conflitos entre conservadores e liberais que ocorriam no restante do país.
Em uma entrevista ao jornal Movimento, edição de 26 de julho de 1977, Roberto
Schwarz, afirma que não só “[...] as idéias viajam, mas, no que diz respeito à literatura
brasileira do século XIX, elas viajavam de barco, vindo da Europa de 15 em 15 dias, no
paquete, em forma de livros, revistas e jornais” (apud VASCONCELOS, 2005, p. 201).
Até 1874, as notícias do exterior chegavam por carta. Mas, nesse ano, a agência
telegráfica Reuter-Havas instalou, no Rio de Janeiro, sua primeira sucursal, dirigida pelo
francês Ruffier. Na edição de 1º de Agosto de 1877, o Jornal do Comércio publicava os
primeiros telegramas por ela distribuídos. Essas notícias passaram logo a ser reproduzidas por
todos os jornais, que criaram uma página internacional.
Assim, apesar da distância da província de Mato Grosso com relação aos grandes
centros urbanos, os periódicos da região eram repletos de notícias do exterior, tendo colunas
especialmente dedicadas a elas, em particular as referentes à França. Um exemplo é o dos
76
jornais O Iniciador, de Corumbá e Província de Matto Grosso, de Cuiabá, que contavam com
uma coluna chamada Correspondência Franco-Brasileira, em que eram reproduzidas cartas,
a princípio, publicadas no Cruzeiro do Rio de Janeiro.
Além do noticiário, outro fato que demonstrava a “[...] forte presença da cultura
francesa, signo de refinamento e civilização entre nós” (VASCONCELOS, p. 115), era o
grande interesse do público mato-grossense, não apenas pela literatura francesa, como
também por qualquer assunto que dissesse respeito à França.
Para Laurence Hallewell
[...] a preferência por modelos franceses em todas as esferas da vida
brasileira vinha crescendo desde fins do século XVIII [...] a literatura
brasileira era quase inteiramente inspirada na francesa; mesmo os costumes
sociais extremamente conservadores do país estavam sendo lentamente
transformados pela admissão generalizada de que a França era a única
nação civilizada no mundo ocidental (2005, p. 146).
Um indício do interesse pela França em Mato Grosso é a quantidade e variedade de
notícias publicadas sobre ela nos jornais. Por exemplo, a referência, em uma carta publicada
no jornal O Iniciador de 12/02/1882, ao Le Bresil, periódico publicado na França dedicado a
notícias sobre o Brasil: “Esta folha quinzenal vai tendo uma grande acceitação graças aos
collaboradores eminentes que soube angariar [...]“. Esta notícia é encerrada assim: “Se com
tantos elementos não chegarmos a ser conhecidos, então será preciso desesperar do nosso
patriotismo”. Com isso, fica evidente que o jornal era uma forma de auto-afirmação do Brasil
no país que tanto lhe servira de inspiração.
Porém, a maior influência francesa sobre os periódicos locais foi o folhetim, o qual
será retomado mais adiante.
2. A formação cultural em Mato Grosso
A despeito do desenvolvimento que Mato Grosso conheceu no final do século XIX,
sua realidade econômica, como a do próprio Brasil, de forma geral, não reunia os requisitos
para a constituição de uma sociedade eminentemente capitalista e moderna. E, isso também
influenciava suas manifestações culturais, na medida em que faltavam certas condições que, a
partir de uma economia desenvolvida, poderiam proporcionar maior produção cultural, como,
por exemplo, uma alfabetização ampla o suficiente para incentivar a formação de um público
leitor e de um mercado editorial.
77
O que não significa que não houvesse vida cultural e literária em Mato Grosso.
Segundo Póvoas (1994, p. 17) as “[...] primeiras manifestações culturais” da história de Mato
Grosso foram o que ele denomina de “ciclo dos cronistas”, que vai desde a fundação de
Cuiabá até o final do século XVIII. Durante o qual foram escritos documentos que “[...]
constituíam uma literatura de informação, sem mérito literário”, mas que possibilitam uma
reflexão sobre os acontecimentos da vida da então capitania de Mato Grosso.
Já no final do século XVIII e durante o seguinte, ocorre o “ciclo das investigações
científicas”, em que foram registradas as visitas à Capitania de “ilustres viajantes”. Após a
queda do marquês de Pombal, Martinho de Melo Castro, seu sucessor, resolveu enviar
expedições às possessões portuguesas de além-mar para estudar suas riquezas naturais. Mato
Grosso era uma terra “[...] inteiramente desconhecida e tornava-se necessário explorá-la e
revelá-la ao mundo”. Por isso, os
trabalhos desses cientistas “constituem, sem dúvida,
documentos valiosos da cultura mato-grossense” (Ibid., p. 21).
Após essa fase de literatura documental caracterizada pelas crônicas, atas e relatos
geográficos, a literatura em Mato Grosso volta-se para a poesia, cuja temática absorve os
acontecimentos históricos e culturais da região. A manifestação poética que se sobressai é o
soneto que, desde as primeiras realizações literárias mato-grossenses, figurou como a forma
mais utilizada.
Um elemento de grande influência para o desenvolvimento cultural foi o teatro, desde
a colonização, muito por influência dos portugueses, em grande quantidade nas regiões das
minas nesse período.
Outra característica cultural da região eram as festas, pois nascido “[...] sob o signo da
religião católica, Mato Grosso, como todo o Brasil, tem quase todo o seu folclore ligado às
festas religiosas profanas” (Ibid., p. 131).
Segundo Estevão de Mendonça (1973), em 1867, foi criada a Sociedade Teatral, em
1877 a Sociedade Dramática Amor à Arte, que se desfez, em 1894, quando do desabamento
de sua sede, antigo prédio da Sociedade Teatral. Em 1893, surgiu uma nova sociedade
chamada Escola Dramática que oferecia espetáculos encenados por amadores, tendo durado
de três anos.
O final do século XIX marca também o término do “[...] ciclo das sociedades teatrais e
a participação dos elementos da sociedade cuiabana no movimento teatral em Mato Grosso”
(PÓVOAS, 1994, p. 35). No início do século XX o teatro se restringia aos colégios, sendo
usado como instrumento pedagógico pelos salesianos.
78
O desenvolvimento cultural de Mato Grosso foi possível também graças à criação de
bons estabelecimentos de ensino. Contudo, como na época não havia instituições de ensino
superior que formassem professores de nível secundário, muitos deles eram autodidatas.
Do início do século XIX até às vésperas do seu último quartel (1870), a vida
social da Província, além de não oferecer condições propícias a um sensível
desenvolvimento intelectual, ainda foi perturbada pelas agitações
decorrentes da transferência da Capital para Cuiabá, do movimento nativista
que acompanhou o processo de independência, e, finalmente, pela guerra do
Paraguai.
Cessada esta, e reintegrado o país na sua vida de paz e de trabalho e
normalizadas as comunicações com o resto do Brasil e do mundo, através
das águas dos rios da bacia do Prata – a grande via de acesso a Mato Grosso
– , pôde a Província atravessar uma fase de relativa tranqüilidade [...] (Ibid.,
p. 43).
Assim, a primeira Escola Normal da província surgiu somente em 1875, porém teve
breve duração. E, em 1879, fundou-se o Internato São João Batista, nesse mesmo ano chegou
a Cuiabá o novo Bispo, o francês Dom Carlos Luiz D’Amour, figura de grande importância
pelas iniciativas que tomou na educação da região.
Foram criados, em 1880, o Liceu Cuiabano, em 1882, o Externato Mato-grossense e,
em 1889, o primeiro estabelecimento de ensino, que se tem notícia no estado, exclusivamente
feminino, o Externato do Sexo Feminino.
Padres salesianos, em 1894, fundaram o Liceu Salesiano São Gonçalo. Os salesianos
lançaram em Cuiabá, em 1904, a Revista Mato Grosso que durante anos contribuiu para o
desenvolvimento intelectual do estado.
O governo federal, em 1910, instalou em Cuiabá a Escola de Aprendizes Artífices, um
dos mais importantes estabelecimentos de ensino do país. Em 1911, surgiu a Escola Normal
Pedro Celestino.
E, finalmente, em 1912 foi inaugurada a Biblioteca Pública Estadual.
A administração política da província de Mato Grosso via na instrução pública um dos
grandes meios de propagação do ideário de construção do Estado-Nação, como um dos
instrumentos para transmitir normas e valores à população. Esse discurso perdurou por todo o
período provincial como forma de reforçar a necessidade de moralização da massa popular.
Para Siqueira (2002), as mudanças, desencadeadas a partir de 1870, influenciaram o
setor da instrução pública em Mato Grosso, pois, o aumento das escolas primárias,
proporcionou a alfabetização de uma maior parcela da população. A circulação de literatura e
o relativo aumento populacional geraram a necessidade de se criarem estabelecimentos de
nível secundário, daí a criação da Escola Normal.
79
Outro fator que contribuiu para o desenvolvimento da cultura mato-grossense foram as
associações culturais, pela ação pioneira, pela criação de um ambiente que possibilitava o
cultivo das “coisas do espírito”.
Póvoas (1994) afirma que conseguiu catalogar dezoito delas. Mas, ressalta que outras
podem ter havido, tendo escapado ao registro da história devido à precariedade das fontes de
informação, dado o “[...] pouco caso com que quase sempre foram tratados” os arquivos de
Mato Grosso.
Essas sociedades tiveram importante papel na vida intelectual de Mato Grosso. O
Gabinete de Leitura implantado em Cuiabá, em 1874, era uma sociedade com uma organizada
biblioteca. Em 1822, foi criado o Clube Literário, com estatuto aprovado pelo Presidente da
Província e objetivos semelhantes aos de uma Academia, pois visava à realização de sessões
literárias e à publicação de uma revista. Em 1863, criou-se a sociedade Instrução e Recreio. Já
a Sociedade Terpsicose Cuiabana, fundada em 1883, oferecia além de saraus lítero-musicais,
reuniões dançantes.
Uma associação das mais atuantes e de longa duração, fundada em 1884, foi a
Associação Literária Cuiabana, a qual contava com muitos sócios, uma biblioteca ótima e
sede própria. Outra entidade de marcante presença no movimento cultural mato-grossense foi
o Clube Minerva, sociedade lítero-musical criada em 1897.
Numa outra linha, merecem destaque a Sociedade Internacional de Estudos
Científicos, criada, em 1899, com o objetivo de realizar conferências e estudos sobre temas
de geografia do Brasil e de Mato Grosso.
O Clube Internacional, fundado em 1904, em Cuiabá, organizava conferências
literárias, concertos, partidas de dança e várias outras manifestações culturais. Foi uma
sociedade recreativa que marcou época. Porém, não durou muito, devido às agitações
partidárias de 1915. Também de curta duração foi o Grêmio Olavo Bilac, criado em 1908.
Já o Grêmio Literário Álvares de Azevedo, que nasceu, em 1911, pelas mãos de
alunos do Liceu Salesiano, teve fecunda existência, os jovens integrantes publicavam seus
trabalhos na Revista Mato Grosso editada pelos salesianos desde 1904.
As moças e senhoras da sociedade cuiabana que se interessavam por questões
literárias, reuniam-se no Grêmio Feminino Júlia Lopes, criado em 1918, funcionou até a
morte de sua diretora, a escritora Maria Dimpina Lobo Duarte. Durante sua existência editou
a revista A Violeta.
80
Em 1921, o então presidente do estado, Dom Aquino Corrêa, incentivou a instalação
do Centro Mato-grossense de Letras que, em 1932, foi transformado na Academia Matogrossense de Letras, considerada
[...] a legítima sucessora de uma série de sociedades literárias que nos
últimos cem anos os homens mais expressivos e as figuras de proa do meio
político, social e cultural em nosso estado [...] em 1940, foram introduzidas
o número de cadeiras formando o total de quarenta, para o exemplo da
Academia Brasileira de Letras, que por sua vez tomou como modelo a
Academia de Letras da França, tida como a mater das Academias de Letras
contemporâneas (CARVALHO, 2003, p. 283).
Alunos do Liceu Cuiabano criaram, em 1925, o Grêmio Castro Aves. Em 1936, outro
grupo de alunos, do qual fazia parte o próprio Lenine Póvoas, fundou o Grêmio Literário José
de Mesquita, que editou a revista estudantil O Abecê.
As associações literárias foram fundamentais para promover um intercâmbio cultural,
constituindo um “público”, ainda que restrito, mas fundamental para o desenvolvimento da
literatura. E, a quantidade dessas instituições que foram criadas, da segunda metade do século
XIX ao início do XX, pode ter dado a impressão de que houve um grande desenvolvimento
cultural no estado, como acreditou Póvoas ao afirmar que:
A análise dos fatos, na perspectiva do tempo, demonstra que uma curiosa e
paradoxal anomalia: enquanto Cuiabá esteve isolada dos grandes centros do
país, com os quais só se comunicava pelos precaríssimos meios de
navegação fluvial e do telégrafo (a notícia da Proclamação da República só
chegou na madrugada de 9 de dezembro), - isso no período que medeia entre
o término da Guerra do Paraguai e a Revolução de 1930 –, viveu ela a fase
mais brilhante de seu desenvolvimento cultural (PÓVOAS, 1994, p. 15).
Contudo, essas instituições culturais, de forma geral, não tiveram longa duração, nem
existiram simultaneamente. Mas, sem dúvida, a criação delas já indica uma preocupação com
o desenvolvimento cultural social, literário, teatral e musical, como o da pesquisa e da
divulgação da história e da geografia regional. Observa-se essa tendência a partir dos anos 70
do século XIX. Dentro desse movimento, nasceram ou foram formados os grandes
intelectuais e literatos mato-grossenses que, abriram caminho para que, em 1919, fosse
fundado o Instituto Histórico de Mato Grosso, que mais tarde viria a ser o Instituto Histórico e
Geográfico de Mato Grosso.
As associações literárias, ainda que, de modo geral, restritas a uma elite, constituíramse lugares de intercâmbio cultural, de produção e circulação de literatura, primordiais para a
formação de um universo literário. Esses espaços formavam as instâncias de legitimação,
papel transferido para a Academia mato-grossense de Letras, quando de sua fundação.
81
Enquanto em outras regiões do país já havia relações intelectuais amplas o suficiente
para caracterizar a existência de um sistema literário, Mato Grosso apenas esboçava o seu.
Havia circulação de literatura e discussão literária, e uma incipiente produção, porém não de
uma forma sistemática.
Nesse sentido, talvez o mais adequado seja utilizar o conceito de Casanova (2002),
qual seja, “espaço literário”, o qual se constituiria de um universo literário, como uma
espécie de realidade paralela, onde a distribuição desigual dos recursos literários acaba
determinando níveis diferentes de desenvolvimento. Assim, a posição de determinado espaço
“[...] depende da maneira como herda a inevitável herança nacional, das escolhas estéticas,
lingüísticas, formais que é levado a operar” (CASANOVA, 2002, p. 61).
Dessa forma, segundo a autora, o atraso na formação do espaço literário de uma
região periférica deve ser visto como uma característica da desigualdade de condições da
República Mundial das Letras. Pois, cada espaço literário é situado não espacial, mas
temporalmente, no mapa estético do mundo, sendo o lugar de cada um avaliado pela distância
temporal com relação ao centro literário.
3. Formando leitores: literatura nos periódicos mato-grossenses
Em consonância com o projeto de “modernização” do Brasil, a elite mato-grossense
buscou promover o desenvolvimento cultural da província, a partir da educação e de
associações, o que acabou por fomentar, ainda que de forma restrita, o ambiente literário.
No Brasil, “[...] o romance-folhetim se impõe como uma passagem obrigatória para a
compreensão da gênese do próprio gênero romanesco, sobretudo no que diz respeito à
constituição de um público leitor” (HEINEBERG, 2008, p. 497). Isso também se observa em
Mato Grosso.
Em Mato Grosso, o folhetim herdou “[...] da matriz geradora do gênero o lay-out do
espaço e a fórmula folhetim-varietés” (NADAF, 2002, p. 206).
Segundo Nadaf (2002) o primeiro folhetim localizado na imprensa de mato-grossense
data de 1859 e foi impresso no jornal A Imprensa de Cuyabá, com o título de Os dois amantes
– Dejanira e Francino, sua autoria não pode ser identificada, pois foi assinado apenas pelas
iniciais J.F.C.N. Aliás, observando os periódicos da época, percebe-se que a prática era
comum, como também a presença de autores anônimos, iniciantes ou, ainda, dilettantis que
escreviam pelo simples prazer de escrever um ou outro texto.
82
Ao longo de seus quase cem anos de existência, o folhetim mato-grossense apresentou
uma interação entre a “[...] transformação progressiva (modernidade material) e a
permanência histórica (resistência de velhas forças e idéias)”. Pois, a “[...] modernidade era
aceita na medida em que pudesse proporcionar o conforto e bem-estar à sociedade, mas era
vetada caso lhe alterasse os hábitos e o pensamento conservador” (NADAF, 2009, p. 73).
Em Mato Grosso, segundo a autora, o folhetim estreou com a ficção, mas não se
restringiu a ela ou ao tema do amor. E, justificando o título de seu livro, Rodapé das
miscelâneas, Nadaf (2002) explica que os escritos
[...] extraídos de outras fontes ora traduzidos ou criados especialmente para
este ou aquele jornal, tomaram a forma dos mais variados gêneros,
incluindo-se entre eles a crônica, o conto/novela, o ensaio, a poesia, o texto
teatral e o romance. Os assuntos distribuíram-se entre a política partidária e
progressista, a história, a educação, a religião, a saúde médica e sanitária, a
cultura, a literatura, as efemérides, os conhecimentos gerais e o já citado
tema do amor. O estilo da escrita acompanhou tal ecletismo, ora alternandose ora mesclando-se entre o coloquial, o metafórico e o satírico.
A ficção notabilizou-se, igualmente, sob várias tendências estéticas –
romantismo, ultra-romantismo, realismo e regionalismo – às vezes isoladas,
às vezes entrecruzadas num só texto (NADAF, 2002, p. 65-66).
Tal variedade de folhetins nos periódicos mato-grossenses mostra que eles não
fugiram do modelo estrutural da matriz francesa, seguindo o padrão eclético do conteúdo e da
apresentação no corpo do jornal, onde figuravam textos sob a forma de ensaios, conferências,
discursos, cartas, poesia, dramaturgia, entre outros, de autores desconhecidos e conhecidos
Eram centrados na discussão e na valorização da religião cristã e da História/Pátria, sendo que
o gênero mais constante no folhetim local foi a crônica. Em geral, os textos eram longos, com
escrita clara e direta, muitos deles não apresentavam assinatura, podendo ter sido retirados de
outras fontes.
Nadaf (2002) chama a atenção para o fato de que apesar dessa multiplicidade, o
romance-folhetim aparece pouco, sendo estranho que a própria escrita que fez a existência e a
sobrevivência do folhetim mundo afora e Brasil adentro, quase não foi vista nas páginas dessa
imprensa, não fosse a tímida presença de dois consagrados romancistas, Georges Ohnet e
Henrique Perez Escrich, o primeiro francês e o segundo espanhol.
A autora ressalta que os textos publicados destes autores pertencem à última fase do
romance-folhetim, voltados para uma estrutura mais suave, uma escrita mais branda. Seus
enredos centrados em lares e em valores morais referentes ao amor, de preferência o lírico e o
sublime, a unidade familiar, a honra, a modéstia, a resignação, o vigor às adversidades, a
bondade, a supremacia da verdade sobre a mentira, entre outras dóceis e utilitárias virtudes.
83
Em contraposição aos dramas frenéticos, tramas hábeis, farsas, mistérios, crimes, roubos e
misérias exageradas, peculiares ao gênero folhetinesco francês.
Assim, os valores defendidos pelo folhetim local repetiram os princípios da antiga
ordem européia e reverberaram o pensamento da sociedade letrada da região, espelhando a
imagem idealizada pelo poder (estado, igreja e entidades culturais). E, isso torna flagrantes as
diferenças de modernização e urbanização entre a realidade européia da época do romancefolhetim e o contexto regional.
Quanto a pouca presença do romance-folhetim nos jornais mato-grossenses
oitocentistas a autora, a princípio, sugere três hipóteses. A primeira seria um alto custo ou
exclusividade para determinado veículo de imprensa, o que não se confirmou dada a
publicação dos mais clássicos folhetins nos mais variados jornais do país. A segunda seria um
certo conservadorismo dos periódicos para publicar um gênero tão popular. Também, não se
mostrou plausível na medida em que se constatou a presença de diferentes textos sem rigor
estético.
A terceira trata da resistência dos proprietários dos jornais com relação ao teor
ideológico, social e político de autores como Eugène Sue, Dumas pai e similares. Esta última
hipótese acabou se confirmando pela notável presença de textos líricos e de defesa de
preceitos conservadores.
Isso atesta a
[...] independência do folhetim de Mato Groso do perfil consagrado do
gênero nos grandes centros mundiais de cultura da época – Paris e Rio de
Janeiro [...] respondendo com coerência e fidelidade à demanda da natureza
de sua realidade circundante: os proprietários ou editores dos jornais,
autores e leitores eram burgueses e viviam como tal, o catolicismo como
religião oficial e dominante, a sociedade culta impregnava-se das diretrizes
do Movimento Romântico, mesmo depois que este deixou de ser moda [...]
(NADAF, 2009, p. 70).
Dessa forma, segundo Nadaf (2002), haveria uma coesão entre a elite culta, a política
e a religiosa em Mato Grosso, notadamente na capital Cuiabá, pois os dirigentes dos jornais e
autores locais pertenciam aos órgãos governamentais, políticos e religiosos e às sociedades
histórico-culturais. Ainda assim, não se pode indicar, categoricamente, uma razão para o
pouco interesse pelo romance-folhetim, o que se pode afirmar é que não era pelo
desconhecimento dessas obras. Na verdade, um ponto importante que deve ser ressaltado com
relação ao assunto é o fato de que Mato Grosso, no século XIX, não reunia as condições
econômicas, sociais e culturais que fizeram desse tipo de literatura tão popular, na Europa e
84
no Rio de Janeiro. Em especial, no que diz respeito a mercado consumidor e público leitor,
mola propulsora do clássico romance-folhetim europeu.
A autora, depois de fazer o levantamento dos folhetins de autores estrangeiros,
brasileiros e mato-grossenses publicados nos periódicos dos séculos XIX e XX, atesta a quase
inexistência de narrativa ficcional de autores da região no folhetim nos jornais oitocentistas,
as quais só se estabelecem a partir de 1920, ocupando inclusive o espaço que, anteriormente,
era de autores estrangeiros e nacionais, havendo um monopólio desse espaço por poucos
autores locais.
Nadaf (2002), chama a atenção para a coincidência do período de existência do
folhetim em Mato Grosso com a do gênero no Rio de Janeiro. Com exceção de sua presença
em A Cruz até o início de 1950 e da publicação da novela mato-grossense Era um poaieiro, de
Alfredo Marien, em A Capital, em 1949. De 1920 até seu desaparecimento em meados da
década de 30, foi publicada somente a escrita de autores regionais que estreavam seus contos
e novelas para depois colocá-los em livros, bem à moda dos clássicos do romance-folhetim e
da ficção brasileira oitocentista.
Mas, de suas observações a mais relevante para este trabalho é a preferência por conto
e novela e a pouca presença do romance-folhetim, o que talvez possa ter contribuído para a
demora da emergência do romance local.
4. Século XX em Mato Grosso: Possibilidades literárias
Os historiadores da literatura mato-grossense, Lenine Póvoas (1994) e Rubens de
Mendonça (2005), afirmam que o romantismo em Mato Grosso teve início com Antônio
Cláudio Soído que, nascido no Espírito Santo, em 1822, veio para Cuiabá em 1857. Mas, que
foi Antônio Augusto Ramiro de Carvalho (1833-1891), o primeiro poeta mato-grossense.
Embora, depois do final da Guerra do Paraguai, Cuiabá demonstrasse indícios de
desenvolvimento em todos os setores, ainda não era possível editar livros na província.
Assim, coube à imprensa abrir espaço para a produção de autores mato-grossenses.
A poesia foi o gênero preferido pelos autores de Mato Grosso e somente em meados
do século XIX surgiram escritores que se notabilizaram como prosadores, destacando-se
produções das diversas áreas como ciências, geografia, história, letras jurídicas, crônica
política, jornalismo, etc. Já a prosa de ficção aparece apenas no início do século XX.
Neste contexto, merecem destaque alguns dos principais autores mato-grossenses, pelo
menos até o início do século XX, como: Augusto João Manoel Leverger – o Barão de
Melgaço – autor de obras sobre geografia e de história de Mato Grosso; o Marechal Cândido
85
Mariano da Silva Rondon, responsável direto pelos trabalhos da Comissão Rondon que legou
grande acervo de estudos, relatórios, pesquisas e escritos que contribuíram para a elaboração
da Carta de Mato Grosso, base para a Carta do Brasil lançada mais tarde pelo IBGE; Estevão
de Mendonça, autor da importante obra Datas Mato-grossenses, cuja primeira edição é de
1919; José de Mesquita, desembargador e presidente, por muitos anos, da Academia Matogrossense de Letras, poeta e prosador (autor de contos, ensaios históricos, romances, etc.);
Rubens de Mendonça, jornalista, poeta e historiador.
Quando se trata de analisar o processo de formação da literatura em Mato Grosso, há
que se
[...] considerar algumas peculiaridades que nos colocam numa posição de
desvantagem em relação aos circuitos de produção e comercialização de
livros, o que diminui tanto o interesse quanto as condições efetivas para
alguém se tornar um escritor. Este processo também altera a forma como o
poder se manifesta através da literatura, fazendo com que haja, muitas vezes,
uma inversão: o autor é antes conhecido por sua profissão, seu lugar na
pirâmide social (muitas vezes advindo de seu nome de família) ou uma
conjunção desses e outros fatores, igualmente sociais, do que por sua
produção artística. Ou seja, o que lhe confere poder é o “lugar de onde” fala
do que “o que fala” (MELLO, 2009, p. 7).
Nesse sentido, os contornos de uma literatura mato-grossense começaram a ser
delineados apenas na primeira metade do século XX, alicerçada no discurso de reestruturação
da sociedade local, tanto em nível cultural quanto em progresso material.
Dom Aquino, bispo e presidente do Estado, tendo capital cultural e político,
comandava os rumos da literatura, a qual deveria manter a moral e seguir a idéia de
representação da nação, o que aqui significava a valorização do regional. Deste modo, muito
por influência do estilo conservador deste poeta, o gênero cultuado era a poesia.
O Regionalismo surge a partir do nacionalismo que, contraditoriamente, no seu anseio
de integração acabou expondo as fissuras do discurso de identidade nacional. Nesse contexto,
de modo geral, o regionalismo mato-grossense do início do século XX se estabelece a partir
do contraste entre o primitivo e o urbano.
Os estudiosos da literatura mato-grossense, geralmente, apontam certo anacronismo da
nossa produção literária com relação ao restante do país que, em tese, estaria em outro
momento. Não nos aprofundaremos nesta questão, por não ser o foco deste estudo. O que nos
interessa é pensar como o desenvolvimento desigual de nossa literatura com relação às regiões
mais desenvolvidas do país pode ser observado na adoção pela historiografia mato-grossense
do romance Mirko (1927), de Francisco Bianco Filho, articulando as concepções de produção
literária local às possibilidades e escolhas criativas do autor. E também refletir sobre como as
instâncias consagradoras fizeram desta obra parte da história literária de Mato Grosso.
86
5. “O resgate de Mirko”
Esse é o título do prefácio da segunda edição da obra, escrito por Walnice Nogueira
Galvão, o qual se mostra muito sugestivo na medida em que sugere que não se resgata o que
não tem valor, utilidade ou relevância.
Para Bakhtin (1998), uma obra não pode ficar encerrada em sua contemporaneidade,
pois contentar-se em compreender e explicar uma obra, a partir das condições de sua época é
condenar-se a jamais penetrar em seu sentido profundo.
E, segundo Bourdieu,
[...] o que é encoberto pelo argumento segundo o qual a sociologia (ou a
historia social) da literatura, muitas vezes identificada a certa forma de
estatística literária, teria como resultado “nivelar” de alguma maneira ao
“reabilitar” os autores de segunda ordem. Tudo leva a pensar, ao contrário,
que se perde o essencial do que constitui a própria grandeza dos
sobreviventes quando se ignora o universo dos contemporâneos com e
contra os quais eles se construíram. Além de estarem marcados por sua
vinculação ao campo literário do qual permitem apreender os efeitos e, ao
mesmo tempo, os limites, os autores condenados por seus fracassos ou seus
sucessos de má qualidade e pura e simplesmente destinados a ser apagados
da historia da literatura modificam o funcionamento do campo por sua
própria existência e pelas reações que aí suscitam. (BOURDIEU, 2005,
p.88).
Nesse sentido, a relevância de Mirko consiste em sua contribuição para a história
literária em Mato Grosso e para o entendimento da participação do romance nesse processo.
Considerando-se que:
O analista que conhece do passado apenas os autores que a historia literária
reconhece como dignos de ser conservados condena-se a uma forma
intrinsecamente viciosa de compreensão e de explicação: pode apenas
registrar, à sua revelia, os efeitos que esses autores ignorados por ele
exerceram, segundo a lógica da ação e da reação, sobre os autores que
pretende interpretar e que, por sua recusa ativa, contribuíram para o seu
desaparecimento; ele se impede por isso de compreender realmente tudo
que, na própria obra dos sobreviventes, é como suas recusas, o produto
indireto da existência e da ação dos autores desaparecidos (BOURDIEU,
2005, p.88-89).
Dois pioneiros do romance na Inglaterra e no Brasil, respectivamente, Defoe e
Teixeira e Souza, foram, em suas épocas, duramente criticados e até incompreendidos,
principalmente, no que diz respeito as suas opções, ou possibilidades, estéticas.
87
E, ao escolher Mirko para ilustrar aspectos de uma literatura que, aparentemente, não
corresponde ao momento de sua contemporaneidade, pensamos vê-la a partir do que diz
Forster (2005) quando afirma que obras tidas como menores, devem ser vistas como “[...]
pequenas residências” da ficção e não como “[...] grandes edifícios”, mas que devem ser
“avaliadas e respeitadas pelo que são” (FORSTER, 2005, p. 37).
Por isso, não se busca aqui “elevar” a obra, haja vista não se tratar de um “grande
edifício” da ficção, e sim de uma “residência” do espaço literário mato-grossense do início do
século XX, mas que pode revelar certas peculiaridades do processo de constituição da
literatura em Mato Grosso.
Mirko foi reeditado, em 2008, pela UNEMAT (Universidade do Estado de Mato
Grosso) em parceria com a Academia Mato-grossense de Letras, juntamente com Luz e
sombras (1917), de Feliciano Galdino de Barros; Piedade (1937), de José de Mesquita; Era
um poaieiro (1944), de Alfredo Marien; Caçadores de diamantes (1959), de Luis Felipe
Sabóia Ribeiro. E também com duas coletâneas de poemas, Areôtorare e Sarobá, de Lobivar
Matos, e Vozes femininas, que reúne poemas de Arlinda Morbeck, Amália Verlangieri e Vera
Yolanda Randazzo. Essas obras formaram a Coleção Obras Raras, cuja publicação tinha o
objetivo de resgatar obras esquecidas da literatura do Estado, sendo uma ação do projeto
“Difusão da literatura mato-grossense”, coordenado pela Prof. Dra. Walnice Aparecida Matos
Vilalva, do Núcleo de Estudos da Literatura de Mato Grosso Wlademir Dias-Pino da
UNEMAT (Universidade do Estado de Mato Grosso).
Com relação à Mirko, a coordenadora do projeto, na contracapa da obra, afirma que os
textos da Coleção, escritos no início do século XX, “[...] ficaram décadas sem leitores e são
hoje obras raras” e “[...] trazem a marca de um tempo e de um processo de formação da
identidade literária do Estado”.
O então presidente da Academia Mato-grossense de Letras, Carlos Gomes de
Carvalho, também na contracapa do livro, atesta que obras podem ser tidas como raras “[...]
igualmente no sentido de não serem facilmente encontráveis”.
Manoel Mourivaldo Santiago de Almeida, membro da Academia Brasileira de
Filologia, ao fazer “considerações sobre a edição de Mirko”, como ele diz, afirma que “[...]
tão significativa empreitada” é uma contribuição que, seguramente, trará “[...]
desenvolvimento” para a cultura da região.
Assim, na falta de estudos sobre a obra e pela dificuldade de encontrar informações
sobre ela e seu autor, buscando também contribuir para o entendimento de alguns aspectos do
88
espaço literário em Mato Grosso, temos como baliza a palavra dessas instâncias de
legitimação que a reeditaram.
5.1 O autor Francisco Bianco Filho
Francisco Bianco Filho nasceu na cidade mineira de Bicas, em 04 de junho de 1901.
Fez o primário no grupo escolar da sua cidade natal. No Rio de Janeiro, cursou humanidades
no Ginásio Pio Americano. Nesse colégio, a longa convivência com os mato-grossenses
Generoso e Altamiro Ponce, Cursino Bourét, Lobivar Matos, Antônio Frageli e Mariano
Zeballos fez nascer seu interesse por Mato Grosso, onde mais tarde moraria. O colégio
também foi onde ele fez sua estréia no jornalismo, fundando O Juvenil. Na faculdade Livre de
Direito, em que colou grau em dezembro de 1919, iniciou-se nas lides político-estudantis.
Em 1923, regressou para Minas, levado por Melo Viana para ser delegado de policia
de São João Nepomuceno; ai fundando, o periódico A Cruzada, tendo antes dirigido A Voz do
Povo do situacionismo local.
Nessa mesma fase iniciou a sua vida de professor, lecionando Português e História na
Escola Normal e no Ginásio São Salvador.
De 1925 a 1930, voltou a residir em Bicas, onde foi vereador municipal, fundando e
dirigindo o Bicas Jornal.
Na década de trinta, a convite do Interventor federal Antônio Mena Gonçalves, veio
para o Mato Grosso como chefe de Polícia do Estado. Posteriormente, já como juiz,
transferiu-se para Campo Grande, onde lecionou no ginásio municipal e se tornou um dos
fundadores da Faculdade de Direito.
Anos depois foi transferido para a comarca de Santo Antônio de Leverger e, em
seguida, para Cuiabá. Na capital, além de ter sido professor na Faculdade de Direito,
contribuiu para a maioria dos periódicos, de política e de cultura, do Estado. Foi
desembargador, Corregedor Geral da Justiça e eleito presidente do Tribunal de Justiça, em
janeiro de 1947, exercendo o cargo até seu falecimento, em outubro do mesmo ano.
Póvoas, em História da Cultura Mato-grossense (1994), coloca Francisco Bianco
Filho no capítulo referente às Letras Jurídicas devido à sua grande atuação na área. Ele
ocupou a cadeira nº. 24 da Academia Mato-grossense de Letras, tendo editado, em 1947, A
Cadeira Nº 24 e o Sentido da Imortalidade, seu discurso de posse. Publicou Distrito Eleitoral
(1945), deixando inédito um romance, Rosita, uma crítica social.
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O romance que publicou, Mirko, é considerado um “romance de costumes regionais”
por Rubens de Mendonça (2005) e Lenine Póvoas (1994). O primeiro afirma que Mirko data
de 1920, e o segundo, de 1927. Isso, poderia causar alguma confusão. Mas, na apresentação à
primeira edição, em 1927, Francisco Bianco Filho afirma que escreveu a obra aos dezenove
anos, portanto, em 1920. Assim, essa divergência de informação se explica na medida em que
um autor considerou o ano da escritura e outro o da publicação da obra.
Essa colocação pode, num primeiro momento, parecer deslocada, mas se explica na
medida em que serve para elucidar uma questão posta por Walnice Nogueira Galvão, que
prefaciou a segunda edição, em 2008.
Ela indaga no prefácio: “[...] como escapou a influências atualizadoras, quando a
Semana de 22 já ocorrera e as idéias estéticas do Modernismo tinham sido postas em
circulação?” (2008, p. 7). Mas, em seguida argumenta que, em se tratando de fenômenos de
vida literária, pode-se recorrer às ciências sociais, que desenvolveram o conceito de “demora
cultural” (cultural mog) para explicar o fato de que, “[...] numa dada sociedade, nem todos os
componentes evoluem no mesmo ritmo e na mesma velocidade, uns avançando e outros
ficando para trás”. Assim, afirma a autora, “[...] a ausência de sinais modernistas”, em Mirko,
“[...] não seria excepcional”.
Tal conceito até pode ser aplicado ao estudo da Literatura mato-grossense, mas não,
especificamente, com relação a esta obra, haja vista que ela é anterior a Semana de 22, pelo
menos a sua escritura.
5.2 A história de Mirko
Segundo Hilda Dutra Magalhães (2001, p. 18) pode ser considerado literatura matogrossense os textos escritos por autores que nasceram em Mato Grosso ou que nele residem
(ou tenham residido), “[...] contribuindo para o enriquecimento da cultura do Estado”. Para os
fins deste trabalho, acrescentaremos à classificação da autora os textos que, embora não
produzidos em território mato-grossense, foram incorporados ao nosso repertório literário,
com a chancela das instâncias consagradoras deste espaço, como é o caso de Mirko.
Por tratar-se de “obra rara”, isto é, desconhecida da maioria, segue-se um resumo um
pouco detalhado. O romance inicia-se com o encontro do protagonista, Mirko, aos 17 anos,
com a carioca Leda, por quem demonstra interesse, mas é rejeitado. Tempos depois, ele a
reencontra, acompanhada de Luciano, em um sarau no Rio de Janeiro, cidade onde estuda
Direito. Começam a dançar e acabam na biblioteca tendo uma relação sexual. Logo depois,
Leda vai embora com Luciano.
90
Durante as férias, Mirko vai para o arraial onde vive seu pai. Um dia, cavalgando, é
surpreendido por uma tempestade e se depara com uma moça descordada, é Yara. Leva-a
para um abrigo e, na manhã seguinte, para a casa dos pais dela, onde está Luciano, que a
acompanhava no passeio, mas a deixara sozinha quando a chuva começou. Por isso, ela passa
a não lhe mais atenção, fazendo com que ele decida retornar para o Rio de Janeiro.
Nos dois meses seguintes Mirko e Yara namoram, até que ele volta aos estudos. Já no
Rio, de novo em um sarau, ele reencontra Leda que, percebendo seu distanciamento, tenta
seduzi-lo. Não conseguindo, decide relatar sua história.
Ela conta que quando seu pai ficou viúvo, passou-lhe propriedades que lhe
proporcionariam renda para uma vida tranqüila. Nessa mesma época, como estava de
casamento marcado, acabou se entregando ao noivo. Porém, ele sofre um acidente e morre
dias antes de se casarem. Por isso, preocupada com uma possível gravidez decide ir ao
médico. Este lhe revela que ela não pode engravidar, mas que o problema é sanável. E, assim,
totalmente emancipada, decide não seguir as convenções sociais, e viver seus desejos. Mirko,
depois de ouvir o relato de Leda, acaba se aproximando dela, deixando-se seduzir novamente.
Mas, decide não ceder outra vez ao instinto. Durante os meses seguintes, Leda tenta
conquistá-lo, não tendo sucesso, resolve ir para o arraial para onde ele havia retornado em
férias, e lá reencontra Luciano. Os dois, então, resolvem tramar a separação de Mirko e Yara.
Mirko, quando voltou para o arraial, levou a amiga Laura. Luciano, aproveitando-se
disso incita ciúmes e desconfiança em Yara. Nesse ínterim, seduz Rosalina, filha do jardineiro
da fazenda do pai dela.
Um dia, em uma festa de São Sebastião, Luciano apresenta Yara a Leda que, mentindo
ter sido seduzida e abandonada por Mirko, consegue separar o casal. Meses depois, já
formado, o protagonista retorna ao arraial devido ao estado de saúde do pai. Leda casa-se com
um fazendeiro rico e, mesmo arrependida, não conta para Mirko que Yara se separou dele por
causa de uma intriga sua e de Luciano, por temer a reação deste. Yara volta a viver na fazenda
de sua família, saindo do arraial.
Certa noite, Mirko vai até a casa de Yara. Enquanto isso, Luciano, que já estava na
casa dela, tenta forçar uma aproximação com a jovem, quando, subitamente, a luz se apaga.
Ao buscar o interruptor, ela depara-se com Luciano morto. Sai correndo e, ao ver Mirko no
lado de fora, foge apressada. Encontram o corpo de Luciano e perto dele um chicote com o
nome de Mirko, que é preso. E, pensando ter sido Yara a autora do crime, resolve não
denunciá-la, apenas jura inocência. Já Yara supõe que foi Mirko, porém não conta que ele
teria feito isso para salvar sua honra. Pois, ele sairia como mentiroso, já que se disse inocente.
91
Ele é condenado, mas acaba fugindo e desaparecendo. Pouco tempo depois, o
jardineiro da fazenda, antes de morrer, confessa ter matado Luciano por ele ter engravidado
sua filha Rosalina, que acabou matando a criança e se suicidando. Assim, se inicia a procura
por Mirko, sem sucesso, o que fragiliza a saúde de Yara. Desiludida, ela resolve dedicar-se à
caridade, acabando por acolher um louco que aparece na região. Uma noite ela pede a um
criado que raspe a barba dele. Ao reconhecer Mirko no desconhecido, tem uma crise nervosa
e seus pais expulsam o “louco” da casa, pois não haviam percebido de quem se tratava.
Durante a madrugada, Yara morre.
O “louco”, ao ver o caixão no cemitério, volta à razão, abraça o corpo de Yara e
também morre. Os dois são enterrados lado a lado.
5.3 Primeiras considerações acerca de Mirko
No prefácio à segunda edição, Walnice Nogueira Galvão sugere que é “[...] sobretudo
da imbricação de Naturalismo com Regionalismo, com laivos de Romantismo, que surge
Mirko”. E que, sendo um romance “[...] situado em Minas Gerais, desarma a expectativa de
costumes e linguajar mato-grossenses ao dissolvê-los numa espécie de generalidade
sertaneja”. Assim, talvez se visasse “[...] a uma amplitude maior, que não se confinasse nos
limites de um único estado da federação”.
Em sua análise ela usa a simbologia espacial, operador muito utilizado por Antônio
Candido, ressaltando a oposição entre dois espaços. Um é o interior, representado pelo sertão,
a fazenda, o arraial, a aldeia, lugares de virtude, amor verdadeiro, valores familiares, etc. O
outro é a cidade grande, representada pelo Rio de Janeiro, símbolo de modernidade, lugar de
novidade, de tentações, de mulheres emancipadas e de desvio dos valores sociais.
O romance começa com uma digressão, o que se repetirá em vários outros momentos,
com diferentes finalidades: retardar a ação, condensar o tempo, dar voz ao narrador. Esta
primeira tem uma função introdutória, sendo uma reflexão sobre o sofrimento, a esperança, a
natureza, o sertão, temas essenciais ao enredo.
Para marcar o regionalismo, a primeira cena propriamente dita ocorre em meio a uma
festa de São João num arraial no interior de Minas Gerais, a qual tem como pano de fundo um
batuque dos negros (congo, berimbau, urucunga, etc.). Numa outra representação da cor local,
são reproduzidas quadrinhas cantadas na ocasião.
O primeiro devaneio de Mirko, povoado por ninfas, colombinas, odalisca, acontece,
naturalmente, à noite e na floresta, espaço de sonho do incivilizado, típico do Romantismo.
92
No quarto capítulo, o espaço é deslocado para o Rio de Janeiro. Neste ponto, nova
digressão, com considerações moralizantes sobre a vida na cidade grande.
Nos últimos capítulos do romance, os espaços concentram-se no sertão, mas os
conflitos são provocados pelos personagens urbanos ou por ações que se iniciaram na cidade.
Um novo espaço surge no último capítulo, o cemitério, onde o epitáfio da sepultura dos dois
celebra o amor eterno e o amor de Mirko e Yara.
Segundo a autora do prefácio, no geral, os personagens são extremamente românticos.
Apenas, Leda escapa à estereotipia romântica, não sendo punida por suas transgressões:
emancipação sexual, saias curtas, dançar o maxixe, o atrevimento do “[...] cabelo a homem”.
Já Rosalina recebe a punição infalível da época à liberdade sexual feminina, uma gravidez e
ser mãe solteira. Essa diferença de tratamento talvez possa ser explicada pela diferença de
nível social entre as duas.
Ao se comparar as três personagens femininas, constata-se que a única que se sai bem
é Leda, a transgressora, o que não deixa de ser original tendo em vista o caráter romântico e
conservador da obra.
5.4 Um enredo folhetinesco
Em Mirko, a seqüência dos fatos se dá, no geral, pela voz do narrador e de forma
linear. Algumas vezes, a passagem dos acontecimentos é apresentada em medidas de tempo:
horas, dias, meses, ano. Outras vezes, essas marcas vêm relacionadas a um acontecimento
específico: férias, ano letivo, trabalho.
Porém, o que mais se sobressai é uma passagem do tempo associada ao andamento da
natureza, relacionando-o às atividades humanas. Como no trecho a seguir:
Passam os meses na corrida vertiginosa do tempo impiedoso, que tudo
produz e destrói aparentemente, pela transformação real e perene da
natureza. Mais um dia de dor ou prazer é menos um dia nesse trilhar de
sorrisos e lágrimas, meditação e trabalho, amores e ódio, anhelos e
descrenças, pesadelos e sonhos, que nimbam do berço e desaparecem num
túmulo (BIANCO FILHO, 2008, p.50).
Em outros momentos, o tempo é analisado também a partir das ações humanas, com
outro tom, sendo feitas reflexões sobre ele e suas conseqüências para o espírito. Vejamos:
A academia fortifica o espírito e robustece a inteligência. Faz germinar nas
almas jovens os lampejos do amor e da esperança [...] robustecendo a luz
intelectual ao fragor das primeiras polêmicas, sempre ardorosas, mais
vibrantes que meditadas, mais floridas que calculadas (Ibid., p. 51).
93
[Lá] formam-se as primeiras amizades, mais tarde o consolo cicatrizante
dos desenganos, quando o acaso as unir num futuro, em que pese a
realidade da vida no solver amargo das ingratidões.
[...]
Somente com o decorrer dos anos, quando as responsabilidades lhe curvam
a fronte e a cruenta realidade lhe consome as alegrias, é que seu coração
plange de dor e nos seus olhos transbordam lágrimas pungentes de saudades
e recordações... (Ibid., p. 52).
Ficando, assim, caracterizado o tempo cíclico, não apenas o natural, como o da vida
humana.
Surgem, a seguir, as primeiras personagens da aldeia, Mirko, o protagonista, e seu pai,
Alexandre, que vem de uma “pátria longínqua”, “Al Montenegro”, informação interessante,
mas sem relevância para o andamento da narrativa. Apenas serve para revelar que Mirko
recebeu do pai um nome que nas terras dele era “de príncipes”, o que enfatiza a “nobreza” do
protagonista que possui um “coração extremoso e sensível” e a “alma povoada de sonhos”.
Na seqüência aparece mais uma digressão moralizante, recurso estético que traz
informações importantes, na medida em que apresenta indícios do que ocorrerá no decorrer do
romance. A qual consiste nas seguintes reflexões:
Resistir à Salomé que se oferece na plenitude de seus instintos, sequiosas
volúpias e desejos, a serpear na plena nudez das suas formas impecáveis
[...] somente receber na boca o beijo ardente de uns lábios cor de sangue e
sedentos de amor, em pós ter a cabeça decepada, não pode ser de um
homem mas tão somente de um sobre-humano ser (Ibid., p. 39).
E, Mirko não é “sobre-humano”. Na festa de São João no solar do Cel. Antunes, “a
residência mais fidalga do arraial”, ele conhece Leda e fica “gratuitamente encantado”, pois
ela é dotada de “um corpo escultural”, porém, como a moça não corresponde aos seus
galanteios, o rapaz experimenta sua primeira desilusão, primeiro “contra”, expressão que
marca a época.
Neste sentido, a princípio, parece que se subverte a referência a João Batista e Salomé,
na medida em que os papéis se invertem. Entretanto, de certa forma, Mirko perde a razão
(cabeça) por Leda quando, ao voltar contrariado para casa depois da festa, tem um sonho, no
qual “o pensamento se lhe esgarça em brumas de saudade mística” e se imagina num cenário
de “permissividade sexual”.
O sonho, neste caso, nos revela uma faceta da personagem, sendo uma forma de
“concretizar” suas vontades secretas, incompatíveis com o ambiente real e social em que se
está inserido. Colocado no nível do sonho, o episódio não compromete seu lugar de herói
romântico, honrado e virtuoso, sendo mantida a ordem. Devanear é a sua forma de subverter
94
as regras sociais, pois, “[...] é no devaneio que somos seres livres” (BACHELARD, 1988, p.
95).
Os devaneios de Mirko chamam a atenção pela presença de figuras míticas (ninfas, Pã,
Diana), depois substituídas pelas do Pierrot8 e da Colombina. Essas figuras pagãs entram em
cena logo após uma festa cristã. O contraste entre realidade e fantasia parece cumprir uma
função moralizante, ou seja, apresentar o sonho como meio de se “realizar” desejos proibidos.
Se na roça, o desejo sexual fica no nível da fantasia, no Rio de Janeiro ele se
concretiza. A primeira cena, propriamente dita da obra, ocorre quando, num “magnífico salão
realiza-se deslumbrante sarau”, e Mirko reencontra Leda. A beleza da moça “o inebria e mais
uma vez era vencido pela sedução material de um corpo bem talhado”. Assim, num ato de
“ousadia”, a tira para dançar maxixe. Envolvidos pela dança sensual, aos poucos são
“possuídos pelo desejo” e vão para a biblioteca. Nesse momento, o herói virtuoso cai em
tentação, ou “perde a cabeça”, em referência à simbologia da festa de São João.
O maxixe, aqui, constitui-se uma marca de época, sendo responsável por “despertar o
sensualismo” e justificar a “falta” do herói. A expressão, “como a totalidade das damas de
hoje”, usada para descrever a forma como Leda dança, colando-se “voluptuosamente ao corpo
de Mirko”, tem um tom de crítica, assim como a referência à “tenuidade das sedas do vestido”
dela e ao seu “excessivo decote” que contribuem para que Mirko se entregue ao “imperativo
do desejo”. Esta passagem apresenta um tom naturalista, a rendição aos primados do desejo
sensual, da natureza mais biológica e primária.
Neste sarau é introduzida uma personagem fundamental para o desenvolvimento do
enredo, Luciano, o acompanhante de Leda. É ele que, horas depois, bate na porta da biblioteca
onde ela está com Mirko. Leda o beija e vai embora com ele, deixando Mirko sozinho.
Nova digressão se apresenta quando o protagonista volta para casa e, mais uma vez,
surgem figuras mitológicas (ninfas, Olimpo, Pégaso, Vênus) com as quais ele “medita envolto
em seus lençóis”. A decepção com a atitude da moça o convence da “falsidade dos amores
rápidos, germinados no encanto, que à vida nos trazem um olhar, uns lábios ou um corpo de
mulher”. Eis, que uma “uma violenta metamorfose se opera em seu cérebro”, decide não mais
se deixar levar pelo paganismo das “formas gregas”, mas buscar o “ideal supremo” do amor
que “ressalte desinteresse no elevo dos corações”, “uma afeição pura e virgem”, ao invés do
8
Pierrot é um personagem da commedia dell’arte, forma popular de teatro de comédia improvisado, surgiu no
século XVI, foi popular durante o XVIII e ainda hoje existe. Ele é apaixonado pela Colombina, mas não é
correspondido. Simboliza a idealização do amor, pois é um sonhador. Ambos são, atualmente, figuras típicas
relacionadas ao carnaval.
95
“amor às formas”. Uma visão de mundo da moral burguesa, materializada no “amor
romântico”.
A partir desse ponto, a narrativa adquire um novo ritmo, primando pela ação,
diminuem as digressões moralizantes, os sumários e aparece o primeiro diálogo, que se dá
entre Mirko e seu pai.
Também é introduzida a heroína, Yara. Ao salvá-la de uma tempestade, Mirko passa a
observar a desconhecida e descobre seu nome no pingente em forma de coração que ela
usava. Já Yara, ao acordar no dia seguinte, atordoada, olha para o “rosto de beleza máscula”
do desconhecido e deduz que era seu salvador. É amor à primeira vista. Sendo que o mesmo
ocorrera com o protagonista na noite anterior, quando “as emoções que o dominaram jamais
as tivera”, na “visão enternecedora do que é puro, cândido e sublime”. Assim, coloca-se em
evidência o perfil frágil e doce de Yara, configurando-se como uma típica heroína romântica.
Por outro lado, mais adiante, há a revelação do verdadeiro caráter de Luciano,
sugerindo o que está por vir. Isso se dá pela voz do narrador:
É que os maus caracteres, germinados nas almas entorpecidas pelo vício e
pela luxúria, se retraem sempre que se lhes apresenta o ensejo de sentir a
própria mesquinhez ante os atos dos corações bem formados. Que mais o
atordoara ainda foi sem dúvida a idéia de algum novo empecilho, que lhe
poderá advir nas intenções para com Yara, ou melhor, para com a fortuna
que diziam possuir os velhos fazendeiros (BIANCO FILHO, 2008, p. 71).
Essa opção estética, a despeito de gerar expectativa, prejudica o suspense, na medida
em que o narrador entrega tudo pronto, não permitindo ao leitor uma participação mais ativa
na construção do perfil da personagem, através da observação de suas ações, de sua postura
ante os acontecimentos, até desvendar os seus segredos. Contudo, trata-se, também, de um
recurso romântico em que o narrador interfere na narrativa, atribuindo o significado que
deseja ao comportamento das personagens, geralmente, com comentários de matriz
moralizante.
Neste ponto do romance, as principais personagens já estão delineadas e envoltas num
forte maniqueísmo, o que também caracteriza a relação entre os espaços, apresentados de
maneira antitética.
Durante os dois meses de férias de Mirko, o casal vive uma “risonha ventura para os
que aspiram ardentes o abençoado enlace, que torna uno e inseparável dois corações distintos.
Sorri a felicidade no idílio suave dos crepúsculos e nas sutilezas dos seus perfumes”.
Cenário quase perfeito, não fosse a presença de Luciano, que acaba se retirando de
cena, voltando ao Rio de Janeiro depois de ser preterido por Mirko, percebendo que este será
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“um estorvo”. Mas, esta, como se comprova mais tarde, é uma saída estratégica, pois nas
palavras dele: “tudo se arranjará com prudência e calma”. Assim, tal fala prenuncia que o
idílio do casal não durará.
Em seguida, aparece mais uma digressão, agora contrastando “a vida tumultuosa da
metrópole”, para onde Mirko havia retornado a fim de concluir os estudos, com as “paragens
sedutoras das matas e capoeirões, onde mourejam as fontes virgens e os sabiás flauteiam a
melancolia selvagem”.
Apesar de Mirko afirmar que “não mais se afeiçoa ao incomparável Rio, com todos os
ímãs do seu mundanismo e atrativos da sua vida social e noturna” é nesse lugar que ele cai em
tentação, novamente. E, em meio às censuras do narrador sobre os hábitos urbanos, reencontra
Leda, num sarau onde se dançava o maxixe e o charleston, “novidade que dia-a-dia mais
carnavalizam as reuniões mundanas, com o advento, como diversão aristocrática, das danças
caracteristicamente selvagens”. Neste ambiente, embalado pelo ritmo sensual, Leda,
percebendo o distanciamento de Mirko, inventa uma desculpa para atraí-lo até sua casa.
Lá chegando, a jovem utiliza artifícios femininos de sedução, mas não é bem sucedida.
Então, como forma de tentar se aproximar do rapaz, ela decide contar sua história, onde a
herança do pai, a perda da virgindade e a esterilidade que lhe permitiram levar uma vida
totalmente emancipada, em que pudesse viver seus desejos. Desejo que, nesse momento, era
por Mirko. Chama-nos a atenção o fato dessa mulher, que sabe lidar com seus negócios, que
critica as formalidades sociais, abrir mão de argumentos que não condizem com esse perfil.
Como quando justifica o fato de ter tido relações sexuais com o noivo antes do casamento,
alegando que “o amor tudo sublimiza e enobrece quando sincero e puro”.
Outra marca da época, anterior à pílula anticoncepcional, é o artifício da esterilidade
de Leda como facilitador de sua emancipação. Obviamente, sua posição social e,
principalmente, condição financeira, atenuavam-lhe o “pecado”. Porém, seu problema físico é
“sanável” com uma simples cirurgia, o que abre uma possibilidade, gera expectativa, contudo
não é esclarecido se isto se concretiza quando ela se casa.
Fazer uma oposição entre o interesse pecuniário e o amor, também é uma
característica dos romances românticos. Entretanto, neste caso, é intrigante pelo fato de uma
transgressora questionar o casamento com argumentos religiosos: “Deus não abençoa a
quantos se unem com as formalidade da lei e das convenções do meio, alimentando n’alma
interesses subalternos, que transformam o amor na mercancia vil”.
A narrativa não deixa claro se tais idéias de Leda são sinceras ou fruto de cinismo. O
fato é que depois de suas revelações, instaura-se outra vez o clima de sensualidade que iniciou
97
o capítulo, fazendo com que Mirko não resista e passe mais uma noite com ela. Porém, no dia
seguinte justifica para si mesmo que não foi uma traição a Yara, pois era dela a sua “alma” e a
Leda havia cedido apenas “o corpo”, tranqüilizando sua consciência. Um toque naturalista
transparece aqui, na idéia de ceder ao “instinto”.
Depois desse episódio, Mirko passa o restante do ano estudando e escrevendo a Yara,
até retornar ao arraial durante as férias.
Podemos considerar que da festa de São João, no segundo capítulo, até o capítulo onze
temos uma fase do romance; do capítulo doze em diante, outra. Coincidentemente, o início da
segunda fase se dá também em uma festa religiosa, de São Sebastião 9, santo do “combate aos
flagelos humanos”.
Tal qual na primeira festa, a simbologia da data não é gratuita, pois é neste ponto que
começa a ser construído o martírio de Mirko.
Leda, “ofendida em seu orgulho”, pois havia tentado se aproximar de Mirko durante
todo o ano, segue-o até o arraial, confiante em sua plástica para conquistá-lo. Lá, reencontra
Luciano, que já havia seduzido Rosalina, moça com “alma de roceira”.
Luciano e Leda fazem uma intriga que afasta Yara do namorado, sem lhe dizer o
motivo, nem lhe dar oportunidade de conversar. Ambos sofrem, mas ele não insiste em saber
o porquê da separação, apenas resigna-se. O que, de certa maneira, soa inverossímil. O fato é
que ele se configura como um herói que é levado pelos acontecimentos sem que nada possa
fazer. Porém, aqui não se trata do “imponderável”, do “destino”, são ações humanas que ele
teria condições de enfrentar. É o que faria um herói moderno, autônomo, que toma para si os
rumos de sua vida.
Contudo, esse não é Mirko. E, ele paga o preço por isso.
Numa
passagem,
pretensamente
filosófica,
o
narrador
faz
referência
às
“transformações perenes da natureza e na sucessão ininterrupta dos fatos”, o que sugere que
“fatos” vão provocar “transformações”. E isso se confirma quando Mirko, já formado, volta
ao arraial para cuidar do pai doente.
9
São Sebastião, um mártir e santo cristão, era um soldado do exército romano. Mas, sua conduta branda para
com os prisioneiros cristãos levou o imperador a julgá-lo, sumariamente como traidor, tendo ordenado a sua
execução por meio de flechas. Foi dado como morto e atirado no rio, porém foi encontrado e socorrido por Irene
(Santa Irene), e depois levado novamente diante do Imperador, que ordenou então que lhe fosse espancado até a
morte. Embora os seus martírios possam provocar algum ceticismo aos estudiosos atuais, tornou-se um símbolo
cristão do martírio por justiça. (Devocionário e novena de São Sebastião mártir. São Paulo: Edições Loyola,
2003, p. 14-22).
98
Mas, a primeira grande mudança se dá mesmo é com Leda que, a despeito de sua
restrição ao casamento, do orgulho por sua emancipação e de ser a personagem que mais
encarna os valores urbanos, surpreendentemente, reaparece casada com um fazendeiro rico.
Esse casamento lhe permite transitar pelos dois ambientes “ora em repouso na magnífica
fazenda, ora em diversões na luxuosa residência do Rio”.
Estranhamente, mesmo com essa posição social e arrependida, não conta a verdade a
Mirko sobre a intriga que fez para separá-lo de Yara, por “temer” o “caráter de vilão” de
Luciano.
Yara também muda, sai do arraial e volta a morar da fazenda de sua família,
esforçando-se a uma “metamorfose no gênio e nos próprios modos” para disfarçar o
sentimento que ainda tem por Mirko.
Já Rosalina, não suportando a mudança em sua vida, ser uma mãe solteira, estrangula
a criança e se mata. E, por isso, seu pai enlouquece.
A grande transformação da narrativa, contudo, ocorre com Mirko, a partir do momento
em que Luciano aparece morto e os indícios levam a ele, que é preso e condenado,
injustamente, como se veria mais tarde.
Para piorar sua situação, imagina que Yara é a culpada. Assim, “num torpor profundo
de meditação e calma, resignado pela certeza de que se sacrifica em prol do ente amado”, o
rapaz prossegue em seu martírio, não revelando o que pensa saber. E, para Yara, ele teria
matado em “defesa de sua honra”, porém não pode ajudá-lo. Pois, como ele jurara inocência,
se contasse a “verdade” Mirko passaria por mentiroso. Sendo, de qualquer forma socialmente,
julgado por isso.
As atitudes de “defender a honra” e “sacrificar-se pelo ser amado” são características
fundamentais à constituição do romance romântico.
No julgamento, o protagonista é defendido por seu amigo Alfredo, mas seu “silêncio
tumular” faz inútil o esforço do advogado. Pois, “ao peso das provações dolorosas, na
cogitação de um ideal desfeito, de uma vida inutilizada e de um futuro que ruiu, sente Mirko
que o íntimo se lhe esfacela e o coração explode”. E, “se de vez não sucumbe, é por não
permitir a fé que se lhe aninha ao peito, iluminando as trevas do seu calvário”. Assim, mais
uma vez, ele deixa o seu destino nas mãos dos outros, ou mesmo, da “fé”, ainda que seu
sacrifício também signifique o de seu pai, que falece logo após a sentença.
Tempos depois, Mirko foge da prisão, justamente quando o jardineiro, pai de
Rosalina, confessa ter matado Luciano por ele ter causado a desgraça de sua filha.
99
Tal fato gera tanta repercussão que decidem espalhar “por todos os recantos e lugares
os mais longínquos a epopéia do seu extraordinário heroísmo”, para lhe reconquistarem a
“honra e a dignidade”.
Malgrado as investigações, não se consegue nenhuma notícia de Mirko. Essa situação
deixa Yara com a saúde cada vez mais debilitada, definhando a olhos vistos. Ela piora
quando, com “alucinações” por uma febre, vai para a sacada no meio de uma tempestade.
Com o tempo acaba se recuperando, mas permanece com uma “tosse”. Aqui temos nova
referência ao perfil romântico da personagem, o sofrimento por amor que leva à doença,
notadamente, pela tosse, a tuberculose.
O desfecho trágico da história começa quando Yara reconhece Mirko na figura do
pobre louco que ela havia acolhido. E, com a saúde fragilizada, não agüenta a emoção da
descoberta e morre. O “louco”, não reconhecido pelos demais, é escorraçado. O
reconhecimento marca o reencontro do casal de namorados, o fim do “mistério”.
Mais tarde, Mirko, vendo Yara no caixão, recobra a consciência, abraça seu corpo
inerte, jura-lhe amor e lhe faz companhia na morte. A história se mostra agora ultraromântica, ao concretizar o “morrer por amor”.
Eles são sepultados lado a lado sob a inscrição: “O destino os separou na vida e os
uniu na morte”. Como a celebrar um tipo de casamento ainda mais forte, sublime, o espiritual.
Como observado, o romance, em vários momentos, apresenta características da
literatura grega (sumários introdutórios, peripécias, reconhecimentos, mitos). Mas, nesse
sentido, o que mais chama a atenção é a estrutura do enredo que lembra, em certos momentos,
algumas características do romance grego: um par de jovens em idade de casamento que se
encontram inesperadamente e apaixonam-se repentina e instantaneamente, de um amor
insuperável, mas que não podem se casar por causa de entraves que retardam e impedem o
enlace.
O romance apresenta características do romantismo que, em Mato Grosso, era o estilo
que dominava o cenário literário, quando no Brasil, de forma geral, já não era mais o
principal, convivendo com vários outros.
Esse apego às perspectivas estéticas e valores do século XIX corresponde, de forma
concreta, ao lugar social de quem fala, que se manifesta através de um discurso conservador
que perpassa todo o texto, seja presente na configuração das personagens, na caracterização
do espaço ou na voz do narrador.
100
O ecletismo observado em Mirko, longe de ser desabonador, enriquece a obra, sendo
inclusive um traço próprio do gênero romance que, por sua característica “flexível”, absorve
tantas formas quantas forem necessárias.
Candido (1975, p. 126), ao tratar da obra de Teixeira e Souza, afirma que o romance
nasceu “sob o signo do folhetim” no Brasil. Nesse sentido, o gênero seguiu um caminho
contrário ao da França, onde o folhetim surgiu após a consolidação do romance. É notória a
“[...] influência concreta do folhetim à francesa na elaboração do romance ‘oficial’ brasileiro
desde as influências temáticas” até as formais (MEYER, 1996, p. 311).
Em Mato Grosso, o folhetim também teve grande importância no processo de
formação da literatura local. Para Nadaf (2002, p. 69), o tipo de folhetim que mais influenciou
o produzido na região foi o da última fase, cuja estrutura era mais suave, com enredos focados
em lares e em valores morais referentes “[...] ao amor, de preferência o lírico e o sublime, a
unidade familiar, a honra, a modéstia, a resignação, o vigor às adversidades, a bondade, a
supremacia da verdade sobre a mentira”, entre outras dóceis e utilitárias virtudes.
Estrutura que, em muito, remete à de Mirko, cujas principais características
correspondem ao ”[...] romance de vítimas” (MEYER, 1996, p. 206). Esse tipo de folhetim é
“[...] a banalização do grande folhetim romântico”, pois acabou com o “herói”, aquele “[...]
indivíduo erguido contra a coerção social”, que foi diluído na “vítima”, “[...] uma vítima que
respeita as convenções sociais até no mais extremo sofrimento”. E, o vilão “transforma-se
num reles sedutor, amante ou criminoso barato”. Ao final, “a sedução, o adultério ou as falsas
acusações recebem o justo castigo, as autoridades reconhecem a inocência redimida,
reabilitada e... submissa após duras provas”. Tal folhetim é ainda mais deslegitimado que seus
predecessores, sendo considerado sinônimo do que é “folhetinesco”, confundido com suas
denominações pejorativas como “[...] romance dos crimes de amor” ou “[...] romance de
dramas da vida”. Enfim, o romance “[...] da desgraça pouca é bobagem” (Ibid., p. 218).
Meyer (1996, p. 181) afirma que um dos recursos utilizados pelo folhetim para
conseguir o efeito “dramático” foi a apropriação de características do melodrama, o que pode
manifestar de diversas formas, como em “[...] cenas inteiras de situações e diálogos que são
puros melodramas, verdadeiras cenas de teatro”.
Isso pode ser observado no romance a partir do episódio do primeiro encontro de
Mirko e Yara. A cena é assim retratada:
O sol enche de jubilo a tosca habitação penetrando seus raios pelas frestas
inúmeras das paredes.
A princípio atordoado, a presença da dama leva o cavalheiro a se endireitar,
para saudá-la com graça numa reverência gentil.
101
- Princesa das matas tempestuosas, apresento-te os bons dias e os meus
saudares!...
- Se sou princesa, que não serás tu? Sei que te devo a vida e a minha
gratidão jamais fenecerá. – E com um sorriso afável estende-lhe
carinhosamente as mãos.
Mirko quase desfalece pela surpresa de tamanha graça e vivacidade. O rosto
dela lhe parece mais lindo, talhado agora pelo encantador sorriso a lhe
aflorar dos lábios, que emolduram sedutoramente o fio de pérolas dos seus
dentes claros. E lhe prendendo ambas as mãos, responde-lhe prazenteiro:
- Yara!... De nada deverás ser grata. Eu sim, terei de agradecer a Deus a
ventura que ora me empolga a alma... A mim, que me sentia indiferente à
vida!...
- Yara?... Oh! Como sabes o meu nome?
- Simplesmente porque o trazes gravado nesse coração de ouro, que por
certo reflete um outro mais precioso.
E mais uma vez ela compreendeu, baixando os olhos para a jóia, que
resplandece no relicário mágico do seu colo. Vira-a entre os dedos e, sem
levantar a cabeça, eleva o olhar, cruzando-o por entre um sorriso
esplendidamente doce com o de seu inebriado interlocutor.
- Sim... Pelo coração fui-te apresentada e quero ver a quem incumbirás da
tua apresentação!...
- Também o meu o fará. Enclausurado no meu peito, ele se há de achegar
ao teu pela espontaneidade da voz que lhe exterioriza o ardor. Coração de
Mirko onde fervilham os sonhos e ideais mais puros; seara imensa onde
lanças hoje a semente do amor, que nela há de frutificar, vigorosamente,
despertando-lhe a vibração das cordas já quase insensíveis pela descrença.
E assim se conheceram, na intimidade espontânea com que o acaso os unira.
(BIANCO FILHO, 2008, p. 67-68).
Ao elencar os temas mais recorrentes a esse tipo de folhetim, Meyer (1996) observa
que são sempre os que podem provocar um grande sofrimento: amor, ódio, paixão, ciúme, a
traição, desejo, ganância, ambição, sedução, crime, luxúria, loucura.
A sedução, segundo a autora, normalmente é o estopim da ação, na medida em que é a
corrupção da inocência ludibriada, sempre tendo como consequências a maternidade, a
loucura, a criança, o casamento. A loucura nasce do desencontro dos desejos, do desequilíbrio
interior. O adultério pode ser verdadeiro ou atribuído em falso. O dinheiro é considerado o
que move o mundo, alvo do desejo de todas as camadas sociais. A ambição engendra o crime,
mas numa sociedade em que cada um deve conhecer o seu lugar. Mata-se por ciúme, inveja,
vingança, etc. Voltando a Mirko, tais características fazem parte de seu enredo. Em que pese
às complicações provocadas por situações circunstanciais (tramóias e enganos), o romance
não apresenta um enredo muito complexo quando se trata de questionamentos de caráter mais
abrangente. Na verdade, as
[...] singularidades da zona romanesca nas suas diferentes variantes se
manifestam de vários modos. Um romance pode ser isento de qualquer
problemática. Tomemos, por exemplo, o romance de folhetim. Nele, não há
nada de problemática filosófica ou sócio-política e nem de psicologia [...]
(BAKHTIN, 1998, p. 421).
102
Assim, temos que a obra agrega vários estilos, apresentando, principalmente, nuances
folhetinescas, presentes, por exemplo, na temática, na falta de conotação social ou política e
no caráter melodramático do enredo. O folhetinesco também transparece na tentativa de se
criar “ganchos” entre os capítulos, sendo as reticências o principal artifício empregado para
ligar os fatos, deixando o final em suspenso, sugerindo uma “continuação”, criando, assim,
uma expectativa quanto à continuidade da história, como nos seguintes exemplos:
Talvez o ópio das papoulas orientais lhe não despertasse tão suave enleio,
entrecortado de estranhas emoções...
E as horas passam insensivelmente... (BIANCO FILHO, 2008, p. 43).
Somente como o decorrer dos anos, quando as responsabilidades lhe
curvam a fronte e a cruenta realidade lhe consome as alegrias, é que seu
coração plange de dor e nos seus olhos transbordam lágrimas pungentes de
saudades e recordações... (Ibid., p. 52).
E Mirko volta jubiloso ao arraial querido... (Ibid., p. 61).
Mirko volta o animal em galope desmedido e se agasalha no enorme
impermeável de seu pai. Saltando poças e troncos derrubados, por entre
empecilhos sem par, cavalga violentamente a procura de qualquer abrigo
provisório... (Ibid., p. 63).
Ainda sobre o encadeamento dos acontecimentos, vale enfatizar que, no
desenvolvimento do romance moderno, o tempo de aventuras de tipo grego ainda se
manifesta, na forma do destino ou da providência divina, que podem ser representados por
românticos “benfeitores misteriosos”, cuja personificação na obra é o próprio Mirko, salvador
de Yara; ou “vilões ardilosos”, representados por Leda e Luciano, que tramam contra o casal
de namorados.
Os elementos de encontro, despedida (separação), perda, buscas, descoberta,
reconhecimento, são constitutivos de romances de várias épocas e de vários tipos, como
também de outros gêneros (épicos, dramáticos, até mesmo líricos). Eles se manifestam
quando o equilíbrio inicial é rompido pelo acaso e restabelecido no final.
No caso de Mirko, o equilíbrio não se dá pelo casamento, mas com a morte do casal,
na medida em que foi a forma deles terminarem juntos, caracterizando um típico final
romântico. Nesse sentido, Forster (2005) afirma: “[...] não fosse a existência da morte e do
casamento, não sei como o romancista mediano concluiria seus livros” (FORSTER, 2005, p.
115).
Quanto às personagens, é interessante lembrar que o romance moderno desenvolveu
uma complicação crescente da psicologia das personagens. A revolução que lhe deu origem
103
proporcionou a mudança de um enredo complicado com personagem simples para um enredo
simples com personagem complexas.
As personagens em Mirko são, no geral, o que Forster (2005) chama de planas, sem
complexidade psicológica, definidas por um único aspecto, enfatizado e reiterado, durante
todo o decorrer da história, numa perspectiva marcadamente maniqueísta e folhetinesca:
Mirko, virtuoso; Yara, pura/bondosa; Rosalina, simples/ingênua; Luciano, mau caráter.
Apenas Leda demonstra certa ambigüidade (sincera/cínica) e relativa variação de perfil, de
mulher emancipada e liberal para esposa de fazendeiro.
Ao contrário do herói do romance moderno que enfrenta uma multiplicidade de
situações, movido sempre pelo desejo de mudança, como Crusoé ao sair da casa paterna, o
herói de uma narrativa folhetinesca apresenta uma postura conservadora, passiva, “de vítima”.
Mirko às vezes se mostra um herói romântico; em certos momentos, um cavaleiro que
salva a heroína, que busca defender sua honra e que, sendo honrado e virtuoso, não pode
parecer ser um mentiroso; em outros, lembra um herói clássico, à mercê do destino. De todo
modo, diferente do herói “problemático” de Lukács (2000), que não se conforma com sua
situação e movimenta a trama, tem iniciativa e toma para si a responsabilidade por seu
destino. Esse poderia ser o arrivista Luciano, se não fosse sua pobre construção psicológica e
seu final folhetinesco.
Os acontecimentos que interferem, determinantemente, na vida das personagens
retardando o desfecho da história são a intriga que separa os protagonistas e a fuga de Mirko
da prisão exatamente quando o verdadeiro culpado confessa o crime.
Para Candido (1975, p. 127), a “[...] peripécia não é um acontecimento qualquer, mas
aquele cuja ocorrência pesa, impondo-se aos personagens, influindo, decisivamente, no seu
destino e no curso da narrativa”. Em um nível mais elaborado de narrativa “o personagem se
revela em parte através do acontecimento”. Pois, a partir dele
[...] o autor vai comentando, apontando o significado humano da situação,
desvendando a propósito o personagem, mostrando o seu amadurecimento
ou simplesmente o seu imprevisto. Não se trata disso, porém na esfera
romanesca, onde, por uma inversão de perspectiva, o personagem é que
serve ao acontecimento. Este adquire consistência própria, impõe-se e
incorpora o personagem (CANDIDO, 1975, p. 127).
Mirko, Yara, Rosalina, e até Alexandre (pai de Mirko) são “levados” pelos
acontecimentos, não questionam, nem se posicionam. Mirko, eventualmente, duvida e
questiona, mas não toma iniciativa, não interfere de forma decisiva na história. Yara e
Rosalina, por serem crédulas, sucumbem às mentiras, tacitamente, sem buscar a verdade ou
104
retração. Como não poderia deixar de ser, apenas os antagonistas, Luciano e Leda, em
determinados momentos, conseguem influenciar o rumo dos acontecimentos.
Deve-se ter em mente que o acontecimento pelo acontecimento, aliado ideal para a
fatalidade, é um expediente muito utilizado no romance-folhetim como recurso para
concatenar fatos, buscando a coesão da história a partir de um “acaso”. Por exemplo, o modo
como o reconhecimento é construído em Mirko, quase de forma gratuita, já que não se
constrói de maneira convincente um “mistério” a ser desvendado.
No início deste trabalho vimos que a confluência de tendências é uma das
características mais marcantes do romance de forma geral, na medida em que a
[...] liberdade do conquistador cuja única lei é a expansão indefinida [...]
aboliu de uma vez por todas as antigas castas literárias – as dos gêneros
clássicos –, apropria-se de todas as formas de expressão, explorando em
benefício próprio todos os procedimentos sem nem sequer ser solicitado a
justificar seu emprego (ROBERT, 2007, p. 13).
O interessante em Mirko é justamente o fato da se valer de várias tradições instituídas:
um pouco dos recursos do romance antigo, uma nuance de naturalismo e muito do
romantismo e do folhetim. De modo a criar uma unidade narrativa, essas características se
complementam ao invés de contrastarem.
5.5 O campo e a cidade
Os espaços do romance em tela dividem-se entre o campo e a cidade, tratados de
forma antitética. Cabe lembrar que:
Dentro da história do mundo, a literatura dá corpo a uma variedade infinita
de experiências e interpretações. E, o campo e a cidade são realidades em
transformação em si, como em suas inter-relações, sendo o contraste entre
os dois uma das principais formas de se tomar consciência das experiências
e crises sociais. Porém, isso pode levar à redução da variedade histórica em
símbolos e arquétipos, o que ocorre quando certas formas, idéias e imagens
importantes persistem durante períodos de grandes transformações sociais
[...] Na verdade é necessário investigar a que tipo de experiências elas
parecem interpretar e por que acontecem nesse ou naquele momento
(WILLIAMS, 2011, p.475)
Assim, se o contraste entre campo e cidade “[...] levantam questões de perspectiva e
fatos históricos, porém também levantam questões de perspectiva e fatos literários” (Ibid., p.
27).
105
Em Mirko, o campo é representado como “singela aldeia”, “solo de rincão bendito”
que proporciona “vida simples e bela”, numa visão completamente idealizada. Isso também
pode ser observado na fala de Alexandre, pai de Mirko, um estrangeiro sempre alegre, de
“uma alegria franca que somente a mansidão dos campos faz germinar num coração”. Ao
contrário da cidade, lugar de tentações, corrupção, “luxúria”.
Esse recurso estético, tomando-se em conta que o romance lança mão de elementos
parnasianos (linguagem rebuscada e mitologia grega), também pode ser sintetizado pelos
conceitos de locus amoenus e fugere urben. O que pode ser observado no seguinte trecho:
Ao fundo – a grande serra que se esgarça pelo horizonte e em cuja altura se
eleva uma singela aldeia. Jóia graciosa cravada em recanto tão bendito da
natureza, possui como todas as aldeias a igrejinha branca ao topo da colina.
Ali, porém, não penetrara ainda o mal dos preconceitos da civilização e o
vírus das frivolidades mundanas (BIANCO FILHO, 2008, p. 35-36).
A noção de que no campo está o homem não corrompido também é típica do
romantismo. No final do século XVIII e início do XIX, “[...] quando a cultura popular
tradicional estava justamente começando a desaparecer”, os intelectuais alemães, como
Herder e os irmãos Grimm, foram ao campo coletar contos, cantos e tradições orais, pois
consideravam que lá estava intocado o espírito da nação em oposição à cidade, onde teria
desaparecido (BURKE, 1995, p. 31).
Nesse sentido, segundo Burke (1995, p. 32), “[...] Herder chegou a sugerir que a
verdadeira poesia faz parte de um modo de vida particular”, o qual seria, posteriormente,
descrito como “[...] comunidade orgânica”, onde os povos chamados “selvagens” muitas
vezes “[...] são mais morais do que nós”.
Partindo-se desses princípios, podemos refletir sobre o porquê da cidade do Rio de
Janeiro, representação do espaço urbano, ser valorizada apenas com relação às suas belezas
naturais. Pois, ela é vista como um “painel maravilhoso vivificado pelo labor humano, que
tem como fundo a majestade sublime dos Dedos de Deus”, e assim apresentada:
[...] cidade da Guanabara, ante cuja magnificência se curvam reverentes os
mais famosos recantos da terra, universalizados pelo primor da sua
natureza. À entrada da formosa baía, ergue-se majestoso o Pão de Açúcar,
como atalaia que não cochila na guarda de seus tesouros. Um pouco além, o
imperial Corcovado, de píncaro adunco, dominado dos seus visos a cidade
inteira, entrecortada de ruas e alamedas, praias e jardins.
Pelo oceano, espraia-se o Leblon imenso e Copacabana aristocrática com a
maravilhosa Atlântica, engarlhada pelo fulgor do seu colar de luzes, onde as
ondas, que ao longe rompem em borbotões de alvas espumas, afagam a
areia luzidia num marulhar suave de beijos e carícias (BIANCO FILHO,
2008, p. 50-51).
106
Mas, quando se trata do espaço mundano, a imagem de ambiente corrompido, e
corruptor, se sobrepõe. Vejamos:
Cada grupo pelos passeios, cada carro pelo corso, cada par pelos salões
apresenta um feitio característico, quando não encobre um romance
misterioso.
É um diplomata ou político que passa. Um cavalheiro abastado com esposa
e filhas. Um novo rico a tresandar da casaca pouco elegante ou da rosa
enorme da lapela, quando em seu automóvel vistoso, o mau cheiro de
bacalhau deteriorado, de cujas grandes partidas lhe advieram o ouro e o
fausto. É finamente um par voluptuoso, ela, melindrosa e linda, a lhe
comprar o amor com as libras pelas quais se unira matrimonialmente a
algum velhote decrépito... (Ibid., p. 60).
Mesmo quando a cidade aparece numa visão mais moderna, de civilização, isso é feito
em um tom de crítica social, como podemos observar:
No Rio, onde reside, [Leda] revestiu-se como legítima carioca da graça sui
generis das parisienses, de gestos polidos e atitudes harmoniosas, que
modulam a plástica no airoso melindrosismo, pelo qual se tornam os
inebriantes favos das paixões fictícias, germinadas nuns olhos negros, no
carmim de uns lábios ou no brilho das meias francesas por sobre o róseo do
maravilhoso contorno, que dos joelhos desce a uns pezinhos martirizados
pelos calçados da moda (Ibid., p. 41).
Assim, a imagem da cidade apresentada, num primeiro momento, como um “paraíso,
[que] tudo encanta e seduz”, contrapõe-se à realidade que “tudo fanatiza e prende para não
dizer que perde e corrompe”. Por isso, o retorno do protagonista ao campo, pois “entre o
néctar desse ambiente viciado, que atrai, encanta, amortoa e corrompe, extingue-se para
Mirko o penúltimo ano de seu curso. E Mirko volta jubiloso ao arraial querido...”.
Além das descrições da paisagem, a cor local é introduzida no romance, basicamente,
por elementos da cultura regional. Não especificamente a de Mato Grosso, mas de uma
cultura interiorana brasileira, sertaneja, como, por exemplo, as já mencionadas festas
religiosas populares de São João e São Sebastião.
Porém, a representação regional se dá mais claramente quando surgem na narrativa
figuras simbólicas, como o Sucupira, uma lenda indígena, mas que no caso é o apelido do
velho Zeferino, “chefe do batuque” do “samba sertanejo”, “cantadô” famoso pelas redondezas
e na festa de São João. E, pela cantiga “faz-se ouvir suas quadras” que são uma verdadeira
demonstração da linguagem sertaneja, como podemos observar:
[...]
Minha gente venham vê
O tatu sofrê paixão
Já mataro as mulas toda
107
Da maior estimação
[...]
Lá do céu caiu um lenço
De tão arto foi caíno
E se havera de me dá
Foi dá ele ao Zeferino (BIANCO FILHO, 2008, p. 42).
A perspectiva adotada para contrastar campo e cidade, baseada nas concepções de
inocência e estabilidade rurais e corrupção urbana, demonstra uma postura conservadora do
narrador de Mirko. Pois,
Se o que se via na cidade não podia ser aprovado, por tornar evidente a
sordidez das relações decisivas que regiam a vida das pessoas, o remédio
não era jamais a moralidade da vida simples [...] Era uma mudança das
relações sociais e da moralidade essencial. E era precisamente nesse ponto
que a ficção de “cidade e campo” era útil: para promover comparações
superficiais e impedir comparações reais (WILLIAMS, 2011, p. 94).
Por outro lado, ao tempo da publicação de Mirko, o Brasil, de modo geral, encontravase num período de transição e de confluência entre tendências conservadoras e progressistas.
Para Williams (2011), a perspectiva idealizadora do passado ocorre no momento em que um
novo sistema social começa a ser bem sucedido, sendo provável que surja alguma nostalgia,
que toma o lugar do protesto. Isto é, o recuo a uma sociedade “orgânica” e “natural” como
forma de combater a “decadência” da sociedade urbana e seus problemas sociais.
Na verdade,
“Campo” e “cidade” são palavras muito poderosas, e isso não é de
estranhar, se aquilatarmos o quanto elas representam na vivência das
comunidades humanas [...] Na longa história das comunidades humanas,
sempre esteve bem evidente essa ligação entre a terra da qual todos nós,
direta ou indiretamente, extraímos nossa subsistência, e as realizações da
sociedade humana. E uma dessas realizações é a cidade: a capital, a cidade
grande, uma forma distinta de civilização (WILLIAMS, 2011, p.11).
É um tema recorrente da cultura ocidental, a tensão entre cidade e campo, ainda que
revestida de abordagens distintas. Essa dualidade acabou por constituir dois pólos de
concepções da realidade: uma rural, tradicional e em harmonia com a natureza; e outra,
urbana, capitalista, moderna, mas ofuscada pela fragmentação do indivíduo.
A “persistência” dessa dicotomia cidade e campo é tão significativa em si quanto à
busca por suas várias possibilidades de representação. Se ela é frágil, enquanto tentativa de
explicação do mundo, é importante na medida em que perpetua o constante retorno a uma
sociedade “natural”, ao mito de um passado paradisíaco. Contudo, na medida em que o
capitalismo se consolida, surge outra perspectiva, mais conservadora, a de que a transição da
vida rural para a urbana é uma decadência, a responsável pela degradação social.
108
5.6. Tom moralizante
O tom moralizante da história se apresenta a partir de diferentes recursos estéticos, por
exemplo, pela própria seqüência dos fatos onde as virtudes são premiadas e os pecados
punidos, de modo a construir um final edificante subjacente aos castigos, dados às
personagens levadas pelo vício, e à recompensa, dada aos virtuosos ou aos que se
regeneraram. Ele pode aparecer também na fala das personagens, quando estas expressam
suas opiniões e concepções de mundo, ou ainda na do narrador, quando ele “discursa” sobre
algum determinado assunto.
Assim, o autor de Mirko empenhou-se em imprimir um tom edificante ao seu texto, na
medida em que o tom moralizante perpassa vários elementos ao longo da obra.
Nesse sentido, o romance se inicia com uma reflexão do narrador que, num tom
moralizante, afirma: “Sofrer, sentir n’alma o desalento que não raro nos anega nas brumas da
descrença – assim se nos antolha a vida. E a dor é imprescindível, pois sem ela se não
ressaltaria o prazer”. Já que, sem “[...] sofrer não há alento. A dor é imprescindível ao prazer,
pois que o prazer reside na extinção da causa que nos fere”. Assim, a “[...] vida é o sofrimento
e a esperança a luz que a fortalece e a impulsiona” (BIANCO FILHO, 2008, p. 35).
Entretanto, tais considerações esperançosas de uma alegria futura depois de uma dor,
ao término da narrativa, parecem deslocadas, na medida em que não se confirmam.
Como exemplo do discurso das personagens, podemos citar as reflexões de Mirko
sobre sua prisão e sobre Yara:
[...] Ao menos ela soube defender a própria honra [...] Tímida e pura, certo
não resistiria à vergonha de ser julgada e esperar pelo julgamento nesta
grade infamante. Deus!... Que recaia sobre mim toda a desgraça. E vos sou
grato pó me haverdes permitido por à prova o amor que nutro n’alma
(BIANCO FILHO, 2008, p. 115).
Os discursos moralizantes colaboraram para enfatizar o sentido dos acontecimentos
para as personagens. A questão moral também é característica do folhetim, nele o tom
moralizante se dá pelas próprias ações das personagens e suas conseqüências, e não em
digressões diluídas pela narrativa. Em Mirko, ela aparece nas duas formas.
Para conferir um tom edificante à narrativa, o autor também incluiu a temática da
religiosidade, elemento que percorreu todo o enredo, não só para ilustrar as crenças populares,
como para ressaltar a virtude dos protagonistas e a vileza dos antagonistas.
109
A discussão de questões de ordem moral relativas à condição da mulher na sociedade
da época também está presente na obra, ela aparece diluída em passagens que envolvem Leda,
com seu comportamento liberal, e a punição de Rosalina, que “ameaçou” a instituição da
família ao se tornar mãe solteira.
A luta do “bem contra o mal”, metaforizado, inclusive, na dualidade campo x cidade, é
outro traço moralizante da estrutura narrativa do romance.
Para que o fato de Leda não ter sido punida pelos “crimes” dos quais participara não
comprometesse a moralidade do texto, o narrador enfatizou a sinceridade de seu
arrependimento. E, o casamento com um fazendeiro no final da obra foi sua redenção.
Assim, pode-se dizer que este romance num primeiro momento, e mesmo no decorrer
da narrativa, mostra-se conservador. Principalmente, pelo destino dado às personagens.
Entretanto, as digressões, pretensamente “filosóficas”, colocam em discussão os valores da
sociedade ao trazer à tona certos “desvios de conduta”. Ainda que essa questão não seja
problematizada, sua menção é um indício de modernidade.
5.7 Um novo olhar sobre a obra
Segundo Magalhães (2002, p. 24) “[...] a literatura mato-grossense começa a existir de
fato a partir do século XX”. Nesse contexto, a maior expressão da cultura mato-grossense na
primeira metade do século, era o poeta parnasiano Dom Aquino Corrêa, o primeiro autor de
Mato Grosso a fazer parte da Academia Brasileira de Letras.
Ele ocupou o cargo de presidente do Estado entre 1918 a 1922, enquanto ainda era
bispo de Cuiabá. Durante esse período, incentivou a criação do Instituto Histórico e
Geográfico de Mato Grosso, em 1919, e da Academia Mato-grossense de Letras, em 1921.
Considerado um poeta de “fina inspiração”, foi grande defensor da beleza da natureza
da região, sendo o primeiro a usar a expressão pela qual Cuiabá ficaria conhecida, qual seja,
“cidade verde”. Escreveu também, em prosa, diversos tipos de textos, chamando atenção os
artigos que publicou no jornal católico A Cruz.
Dom Aquino foi o responsável por imprimir um tom conservador à literatura em Mato
Grosso, o que pode ser observado claramente em uma de suas principais obras, Terra natal
(1919), em que afirma:
Bem inspirado nestes princípios, o Centro Mato-grossense de Letras se
propõe a fazer uma literatura que não só respeite a moral, mas a edifique
exalte e sublime.
Nosso fim é cultivar as belas letras, que tão sugestivamente são também
chamadas boas-letras (AQUINO apud MAGALHÃES, 2002, p. 24).
110
Para Magalhães (2002, p. 25) os valores da classe dominante que estão, intimamente,
ligados à Igreja, são reproduzidos nos seus textos e em sua concepção estética. Assim, os
discursos religioso e político se coadunam numa só direção, pois “[...] sua pena serve aos
desígnios dos donos do poder”, que são, neste caso, a “[...] burguesia provinciana do início do
século XX”.
Nesse sentido, sua poesia
[...] conservadora tanto na forma quanto no conteúdo. Era bem aceita na
sociedade porque retratava os valores que interessavam à elite, ou seja, os
valores do homem bom e cordado.
Ao “bom mocismo” de seus textos, que se revela na forma clássica e no
purismo lingüístico, associa-se também uma moral fortemente
conservadora, na seleção meticulosa dos temas [...] (MAGALHÃES, 2002,
p. 24).
Dessa forma, Dom Aquino, detentor de poder político, simbólico (autoridade
intelectual
e
prestígio)
e
capital
cultural
(cultura
erudita
clássica),
influencia,
determinantemente, a vida literária local, na medida em que sua “[...] literatura nasce
comprometida com o conservadorismo político-social da época“ (Ibid., p. 28).
Ao pensar em Mirko nesse contexto, percebe-se que sua história coaduna com tais
valores. Entretanto, não se trata de falar de uma literatura “espelho” da realidade, o que seria,
neste caso, inadequado.
Tal conceito foi, ao longo de nossa história político-social, tendência entre as mais
diferentes correntes que pensavam “[...] a literatura enquanto instância portadora e/ou
refletora do mundo social” (VELLOSO, 1988, p. 239). Essa postura pode ser explicada pela
condição do Brasil de país colonizado, o que contribuiu para a idéia de que a literatura poderia
ser um veículo para formação da identidade nacional.
Contudo,
Essa concepção da literatura, que entre nós se constitui em verdadeira
tradição, é no mínimo simplista. Simplista porque apresenta a obra literária
como mero testemunho da sociedade, como uma espécie de documento
destinado exclusivamente ao registro dos fatos. Perde-se, dessa forma, uma
dimensão essencial da questão a de que a sociedade é ao mesmo tempo uma
realidade objetiva e subjetiva [...] Essa relação unilateral e objetiva entre os
termos não existe. Existe, sim, uma profunda dinâmica entre indivíduo e
sociedade feita de interações, deslocamentos e modificações (Ibid., p. 240).
Nesse sentido, a produção literária é um fenômeno social, na medida em que resulta de
convicções, crenças, códigos e costumes sociais que influenciam sua trajetória. Mas, também
111
é um fenômeno subjetivo, onde interagem tanto esses elementos sociais como as próprias
concepções do autor.
Por isso, o fato de uma literatura emergir em determinada realidade histórica não
implica, necessariamente, que ela deva ser seu registro fiel. E, numa outra perspectiva, uma
obra surgida em um determinado espaço literário pode ser incorporada à história de outro, na
medida em que responda a certas expectativas literárias locais.
Por esse ponto de vista, pode-se pensar em Mirko como uma obra pertencente à
literatura de Mato Grosso. Pois, apesar dela não ter sido escrita no contexto mato-grossense,
sua participação na constituição da nascente literatura local se deve a outros critérios
utilizados pelos estudiosos do assunto. Como o fato dela ter sido acolhida e consagrada pela
crítica, sendo contemplada pelas historiografias literárias de Mato Grosso: História da
literatura mato-grossense (1970), de Rubens de Mendonça, História da cultura matogrossense (1994), de Lenine Póvoas e História da literatura de Mato Grosso: século XX
(2001), de Hilda Gomes Dutra Magalhães.
Infelizmente, pelas dificuldades em se conseguir informações sobre a época foi
necessário trabalhar apenas com os dados fornecidos pelos autores das historiografias
literárias de Mato Grosso, principalmente o pioneiro deles, Rubens de Mendonça.
Contudo, como atesta Magalhães (2001), o autor não informou as fontes de suas
informações e, já passado tanto tempo, torna-se ainda mais difícil tentar verificá-las, o que
não invalida sua importância.
Inclusive informações sobre o autor de Mirko que pudessem contribuir para uma
reconstituição de sua trajetória literária, são extremamente escassas nos arquivos das
instituições das quais fez parte, até mesmo no Tribunal de Justiça, órgão que Francisco
Bianco Filho presidiu em 1947,
Os únicos registros sobre o autor disponíveis são: seu discurso de posse ao ingressar
na Academia mato-grossense de Letras, em seis de setembro de 1946, publicado na Revista da
Academia, em 1947, sob o título A Cadeira Nº 24 e o Sentido da Imortalidade, que contribuiu
para uma melhor compreensão de certos aspectos de sua obra; e o discurso de recepção à sua
entrada na Academia, proferido pelo acadêmico Philogonio Corrêa, no qual aparecem dados
biográficos e da atuação política, jurídica e literária do autor.
Francisco Bianco Filho, em sua fala, deixa transparecer suas concepções de mundo e
sobre a literatura, as quais, em certa medida, aparecem também no romance. Ele demonstra
profundo conhecimento dos clássicos gregos, fazendo referência a vários autores e obras que
dão indícios do itinerário de leitura e da formação intelectual que contribuíram para
112
constituição de sua visão de mundo. Sua formação clássica influenciou a sua concepção de
linguagem. Pois, para o autor
Se o estilo é homem, tanto mais o homem se eleva quanto mais aprimora o
próprio estilo. E não somente a forma, senão o sentido que transuda da
tecitura da frase, deve o estilista o cinzelador da prosa e do verso preocupar-se
em requintar, no evolver perene e ascendente para a perfeição, pois que as
mesmas idéias e os mais belos e opimos frutos do pensamento mais se
exaltarão quando expressos em diserta forma e com próvido cuidado
(BIANCO FILHO, 1947, p.147).
Ainda com relação ao uso da linguagem, ele demonstra preocupação com a formação
das gerações futuras, afirmando que é preciso que:
[...] se distilem os excessos e se empenhem, os responsáveis da cultura, para
que pelo menos nos meios escolares e acadêmicos nos quais se forjarão as
elites do futuro, se haja por cuidado eliminar o linguajar labrego, que tanto
desdoura o legado dos nossos ancestrais, afeiam a compostura e apocam os
méritos (Ibid., p. 146).
Porém, tanto no discurso de posse quanto no romance, o que mais se sobressai, a partir
do tom moralizante de sua fala, é uma postura conservadora, de manutenção dos valores da
sociedade. O autor reitera por várias vezes a idéia de que somente “[...] o culto imanente das
virtudes, que excelem os corações, poderá assegurar a vida eterna nos domínios
transcendentes da Fé” (BIANCO FILHO, 1947, p. 143).
Por isso, o homem quando na existência terrena cede “[...] ao impulso dos apetites
que lhes aguçam os intestinos, ele se iguala a todos os seres animados da Criação na
transitoriedade do pó”, sendo o que “[...] lhe possam advir da audácia, da concupiscência, das
riquezas materiais, do poder e de tantas miragens outras, tão fátuas e enganadoras”, apenas
“[...] glória efêmera” (Ibid., p. 143).
O autor de Mirko demonstra mais do que uma visão conservadora, mas religiosa
cristã, como, por exemplo, quando afirma que
[...] por todos os tempos e em todos os continentes, nas pequenas nações,
como nos grandes impérios têm sido as lições dos séculos [...] seriam infindas
se enumeradas, exaltantes da transitoriedade dos poderes terrenos e da
perpetuidade dos valores espirituais, lições tantos mais fulgurantes depois do
advento do cristianismo que traçou diretivas seguras e indeléveis para a
redenção espiritual da própria Humanidade (Ibid., p. 145).
Esse romance tem um caráter, notadamente, romântico, já em 1920, quando o
romantismo já não era mais o estilo literário dominante, convivendo com outras tendências.
Quanto a isso, convém lembrar que, de modo geral, “[...] os românticos não formaram um
113
exército de fanáticos ou uma escola, criaram uma atmosfera, e não um movimento – uma
atmosfera que fez história” (GAY, 1999, p. 50).
Segundo Gay (1999, p. 49) os líderes do romantismo buscavam voltar a fazer do
mundo um lugar encantado, restaurando a “[...] idéia de mistério e de maravilhoso que os
deístas, céticos e ateus do século XVIII” tinham procurado eliminar. Por isso, “[...]
trabalharam para desfazer a secularização do mundo”.
Assim, o romantismo se apresenta mais como um “estado de espírito” que perdura ao
longo do tempo.
Nesse sentido, não é por acaso que Mirko se caracteriza como uma obra romântica,
articulando figuras míticas pagãs da cultura grega com um tom moralizante de base religiosa
cristã.
Deste modo, analisar o processo de constituição do espaço literário de uma região
periférica implica em, evidentemente, partir de conceitos e teorias gerais. Contudo, essas
idéias foram geradas em espaços literários com outro nível de desenvolvimento, econômico,
social, cultural e literário, por isso mesmo responderam a estímulos específicos. E, quando
elas são adotadas em outro espaço literário, podem parecer “fora do lugar”, uma vez que
acabarão apresentando resultados diversos, de acordo com as condições locais de realização.
Assim, ao se utilizar conceitos europeus para analisar a realidade de regiões “menos
dotadas”, como diz Casanova (2002), necessariamente, eles precisam ser relativizados.
A estrutura desigual do espaço literário dificulta a compreensão de certos
empreendimentos de um espaço periférico, levando muitos estudiosos à presunção de
anacronismo com relação à suas produções.
Entretanto, as
[...] noções de “atraso” ou de “pobreza” específicas são, é claro, objetos de
rivalidades e lutas, denegações, revoltas e rupturas: o modelo do espaço
literário mundial proposto aqui não é construído segundo princípios
evolucionistas. Todos os escritores “excêntricos” não estão “condenados” a
um atraso intrínseco, assim como nem todos os escritores centrais são
necessariamente “modernos”. Ao contrário, nos próprios espaços nacionais
encontram-se temporalidades (portanto, estéticas e teorias) literárias em
diferentes que fazem com que coexistam dentro de uma mesma nação e de
uma mesma língua escritores que, apesar de uma contemporaneidade aparente
(cronologia) podem ser mais próximos de escritores muito afastados no
espaço geográfico do que de seus compatriotas. A lógica específica do mundo
literário, que ignora a geografia comum e institui territórios e fronteiras bem
diferentes dos traçados políticos (CASANOVA, 2002, p. 131).
Nesse contexto ao se pensar no romance Mirko enquanto parte da constituição da
literatura em Mato Grosso, não se pode deixar de refletir sobre seu caráter “regionalista”.
114
Na verdade, esse romance é “mais regionalista que mato-grossense”. Por isso mesmo,
pôde ser acolhido pela historiografia local, na medida em que apresenta uma “generalidade
sertaneja”.
Dessa forma, essa obra retrata a realidade da vida no interior, o seu contraste com
relação à cidade, os valores e costumes que ainda permanecem nessas comunidades menores
em oposição à modernidade urbana. Mas, principalmente, fala de relações e situações do ser
humano e não, especificamente, de uma região em particular, o que lhe imprime um caráter
mais universal do que regional.
115
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O romance moderno surge num momento histórico de profundas transformações
provocadas pela industrialização, as quais promoveram um processo de desenvolvimento
econômico, social e cultural denominado de modernização, que se tornou objetivo dos mais
diferentes países.
Contudo, as condições para que tal processo se desse diferiam muito de uma região
para outra, a articulação entre os fatores sociais responsáveis por promover modernização
acabou gerando diversos níveis de modernidade, que se revelam de diferentes formas, na
economia, na cultura e na literatura.
Nesse contexto, o romance emerge da ruptura com os preceitos clássicos tidos como
modelos para literatura até então, pois foi o gênero capaz de engendrar em sua estrutura as
novas concepções de mundo da modernidade como: a secularização, o individualismo, as
diferenças de classes sociais, a urbanização, a realização pessoal.
Por isso, esse gênero novo também apresentou um desenvolvimento desigual, na
medida em que respondeu a estímulos específicos em cada lugar, seja na Inglaterra, no Brasil,
de forma geral, ou em Mato Grosso, em particular.
Entretanto, até alcançar a posição de gênero consagrado e hegemônico, precisou trilhar
um longo caminho, já aberto pela prosa de ficção.
Durante o século XVIII proliferaram narrativas ficcionais percebidas como algo novo,
por isso não contavam sequer com um nome estável, sendo chamadas de contos, histórias,
aventuras, novelas, etc.
E, diante da necessidade de denominar esta forma de escrita que estava nascendo, os
ingleses fizeram a distinção entre romance e novel, recorrendo à história da origem dessas
palavras. A primeira é oriunda do latim romanicus, que nomeava as línguas populares em
oposição ao latim clássico, de seu radical surgiu o termo romance que acabou sendo utilizado
para denominar determinado tipo de prosa de ficção escrita nessas línguas. Enquanto novel é o
adjetivo “novo” substantivado e usado para nomear o novo gênero. Assim, novel passou a
denominar essa nova forma mimética do mundo real e romance a narrativa de um mundo de
fantasia, idealizado.
O desprestígio do romance nos séculos XVII e XVIII se deve, basicamente, a questões
de ordem moral, pois ele era considerado uma ameaça aos bons costumes, e de ordem
estética, na medida em que não fazia parte da tradição clássica. Outra crítica era o fato de que
116
ele prejudicaria o ensino da história e da geografia ao criar narrativas ou acontecimentos
falsos localizados em lugares reais
Assim, a emergência desse gênero precisou esperar contextos econômicos, sociais e
literários específicos, próprios da era moderna.
A tentativa de explicar o nascimento do romance vem ocupando a crítica desde o final
do século XVIII, de modo geral, as teorias do romance se inscrevem dentro de duas grandes
perspectivas: a formalista e a historicista. Para a primeira, ele é produto de causas puramente
formais de diferentes gêneros e subgêneros existentes antes de seu aparecimento. Já os
historicistas atribuem o desenvolvimento do gênero a mudanças nas condições sociais,
políticas e econômicas, uma resposta às alterações no modo de produção, na organização
social e nas noções filosóficas do sujeito
Entretanto, para se consolidar, o gênero necessitava de agentes específicos (autores,
editores, livreiros, tipógrafos, críticos, leitores, etc.) em certa quantidade e suficientemente
diversificados, relativamente autônomos em relação ao resto da sociedade e, sobretudo, aos
poderes exteriores (político e religioso). Porém, tais elementos levaram séculos para se
constituírem e, somente no século XIX, as condições sociais adequadas se estabeleceram. Do
mesmo modo, o escritor também demorou a afirmar seu status de criador e conquistar a
propriedade de seus textos.
Com o romance, a literatura deixava de ser um privilégio e se democratizava na
medida em que não exigia mais de seus leitores uma formação clássica e erudita. Com efeito,
o fenômeno da ascensão do romance na Inglaterra foi marcado por práticas que se
assemelham ao que se poderia definir como um modo “industrial” de produção, no caso, de
livros.
Para que o romance conseguisse incorporar uma percepção individual da realidade,
ocorreram mudanças fundamentais na concepção literária, o enredo passou a tratar de pessoas
em particular, em circunstâncias específicas, dando um alto grau de atenção à
individualização das personagens e à detalhada apresentação do ambiente.
Nesse sentido, o que o diferenciava a prosa de ficção do romance moderno, era a
capacidade deste de assimilação do tempo e espaço históricos. E, ao consolidar-se enquanto
gênero literário de prestígio, o romance passou por mais uma revolução, que deu origem ao
romance-folhetim. Assim, de uma necessidade jornalística e comercial, surgiu uma nova
forma de ficção, um gênero novo de romance.
Como não se pode pensar em romance sem mundo moderno, não há como se pensar o
mundo moderno sem a cidade. A chamada modernidade se caracterizava pela
117
industrialização, pelo mercado consumidor, pela urbanização e pela mobilidade de pessoas,
mercadorias e idéias. Porém, esse estágio de evolução não seria possível sem o campo.
A experiência urbana, enquanto nova realidade, não podia ser conhecida e comunicada
com os recursos existentes. Por isso, surgiram estratégias literárias, técnicas, artifícios para
estabelecer um contraste entre a ficção do campo e da cidade.
Esse contraste é importante para o entendimento da trajetória do romance na medida
em que, a princípio, ele se prestava a retratar a nova realidade urbana. Contudo, segundo
Casanova (2002), existiriam territórios e fronteiras literárias independentes dos traçados
políticos, um universo com sua própria capital, suas províncias e seus confins. E, sua história
só poderia ser decifrada a partir da medida literária do tempo, a partir do “meridiano de
Greenwich” literário.
Daí uma política intelectual que não se dá de forma homóloga à política econômica. O
que não significa que as duas não tenham relação, haja vista que o nível de desenvolvimento e
as condições culturais influenciam no modo de produção literário de determinada região.
Como é o caso do Brasil, que teve um ritmo de desenvolvimento desigual ao da capital
literária do romance, a Inglaterra, ainda que o ritmo da vida ideológica brasileira fosse
determinado pela dependência do país que, à distância, tentava acompanhar os passos da
Europa. Contudo, as condições econômicas, sociais e culturais do país geravam resultados
diversos dos alcançados pelos ideais europeus.
No Brasil, devido à fragilidade do capitalismo existente naquele momento, uma
dimensão do mercado de bens simbólicos não conseguiu se expressar plenamente. Daí a idéia
de que no Brasil a modernidade estaria “fora do lugar”, pois esteve apenas à altura do nosso
contexto. Por isso, desenvolveu-se de forma contraditória no país o projeto de modernização
desencadeado pela vinda da corte, em 1808. Pois, o anseio por modernização ocorreu
concomitantemente em várias regiões, o que gerou uma defasagem dos níveis de
desenvolvimento, como também nas formas de implantação e assimilação da modernidade,
por conseguinte, da constituição do espaço literário e, neste, do romance.
O país, no final do século XIX e início do XX, apresentou considerável crescimento
impulsionado por uma oligarquia progressista; pela alfabetização; pelos intelectuais
europeizados; pela expansão do capitalismo; pela ascensão da democracia nos setores médios
e liberais; pela contribuição de migrantes; pela difusão em massa da escola; pela imprensa.
Mas, principalmente, pelo crescimento urbano. Porém, esses movimentos, não puderam
cumprir as operações de modernidade européia, como também se deram de forma desigual no
118
interior do país, havendo regiões mais “modernizadas” do que outras. Isso se reflete na vida
cultural e na literatura.
Evidentemente, a região que mais conseguiu incorporar as novas concepções da
modernidade foi o Rio de Janeiro, muito por sua condição de capital política, o que acabou
por transformar a cidade também numa “capital cultural” para o país.
Assim, não foi por acaso que a trajetória de consagração do romance nacional tenha se
dado lá. Uma história que começou ainda quando se precisava pedir autorização para
importação de livros e a publicação local era proibida. Pois, apesar do controle, vários estudos
comprovam que os leitores cariocas tinham um gosto suficientemente elástico para apreciar os
mais variados tipos de romance. Outro indicador do gosto brasileiro por ficção em prosa foi a
grande aceitação do romance-folhetim.
A despeito desse interesse, o romance nacional demorou a se consolidar, sendo
Teixeira e Sousa, normalmente, tido como o primeiro autor a se aventurar pelo gênero,
mesmo sua obra não sendo considerada grande literatura. Seu mérito está em abrir o caminho,
ainda que outros brasileiros já tivessem escrito prosa de ficção, foi que ele quem conseguiu ir
mais adiante, apesar da resistência dos mais conservadores.
Daí a forte presença de um tom moralizante em suas obras, incorporado por completo
ao conteúdo do texto, o que pode ter contribuído para derrubar a resistência ao gênero, já que
este deveria servir à “instrução” e “edificação” do leitor.
Como se pode observar, o romance no Brasil teve uma trajetória, em muitos aspectos,
similar a da consolidação na Europa. Evidentemente, para galgar os degraus da consagração
dependeu de transformações sociais, provocadas por modificações econômicas, que
promoveram mudanças culturais e de mentalidade. No caso da literatura, essas mudanças
propiciaram o surgimento de um público leitor, ainda que, relativamente, restrito. Este público
formava o mercado consumidor que alavancou o mercado editorial brasileiro.
Mato Grosso também acatou ao projeto de modernização brasileiro, porém,
obviamente, teve resultados diversos do alcançado pela capital. E, à semelhança do campo
sócio-político, o princípio de desigualdade também atua sobre o universo literário. Pois, as
histórias nacionais (políticas, econômicas, culturais, literárias, etc.) não são apenas diferentes,
mas também desiguais, e concorrentes, na medida em que os recursos literários, sempre
marcados com o selo da nação, são eles próprios desiguais e desigualmente distribuídos entre
os espaços nacionais.
119
Nesse sentido, o ritmo de desenvolvimento e da afirmação do romance nos diferentes
países pode ter sido desigual, mas temas e modelos, assim como as idéias, viajaram,
encontraram solo fértil e germinaram em produções locais.
Assim, os efeitos dessa estrutura pesam sobre todas as literaturas nacionais e no
interior delas em particular. As práticas e as tradições, as formas e as estéticas em curso em
determinada nação literária só podem encontrar seu sentido verdadeiro quando são
relacionadas com a posição precisa do espaço literário nacional na estrutura mundial e, numa
outra perspectiva, com a posição de um determinado espaço literário regional com relação ao
nacional.
No caso específico de Mato Grosso nesse, nesse contexto, podemos dizer que os
contornos de uma literatura mato-grossense começaram a ser delineados, mais nitidamente,
apenas no início do século XX. O que foi alicerçado no pensamento conservador de Dom
Aquino, bispo da capital, presidente do estado e poeta parnasiano, que influenciou de maneira
determinante a vida cultural local na época, de modo que o gênero cultuado era a poesia.
Até então, havia circulação nos periódicos de prosa de ficção de autores nacionais e
estrangeiros, publicadas no espaço reservado ao folhetim. Mas, o romance-folhetim,
propriamente dito, pouco apareceu. E, a vida cultural, de modo geral, restringia-se a uma elite.
Ao pensar em Mirko nesse contexto, percebe-se que sua história coaduna com valores
conservadores vigentes na época, não no sentido de uma “literatura reflexo”, mas na medida
em que a obra correspondia às expectativas locais sobre literatura.
Nesse sentido, a produção literária é um fenômeno social, na medida em que resulta de
convenções sociais que influenciam sua trajetória. Contudo, também é um fenômeno
subjetivo onde interagem tanto esses elementos sociais como as próprias concepções do autor.
O estudo de Mirko buscou entender como se deu a inserção desse romance na
historiografia mato-grossense, na medida em que não é uma obra escrita no contexto de Mato
Grosso. E fez perceber que o fato de uma literatura emergir em determinada realidade
histórica não implica, necessariamente, que ela deva ser seu registro fiel. Numa outra
perspectiva, uma obra surgida em um determinado espaço literário pode ser incorporada à
história de outro, na medida em que responda a certas expectativas literárias locais.
Analisar o processo de constituição do espaço literário de uma região periférica
implica em, evidentemente, partir de conceitos e teorias gerais. Contudo, essas idéias foram
geradas em espaços literários com outro nível de desenvolvimento, econômico, social,
cultural e literário, por isso mesmo responderam a estímulos específicos. E, quando elas são
120
adotadas em outro espaço literário, podem parecer “fora do lugar”, uma vez que acabam
apresentando resultados diversos, de acordo com as condições locais de realização.
A partir disso, ao se considerar o romance Mirko parte da constituição da literatura em
Mato Grosso, não se pode deixar de refletir sobre seu caráter regionalista. Pois, por ser “mais
regionalista que mato-grossense”, pôde ser acolhido pela historiografia local, na medida em
que apresenta uma “generalidade sertaneja”, tratando da realidade da vida no interior, de seu
contraste com relação à cidade, dos valores e costumes que ainda permanecem nessas
comunidades menores, em oposição à modernidade urbana.
Mas, como a obra trata, principalmente, de relações e situações do ser humano, e não
especificamente, de uma região em particular, termina por apresentar um caráter mais
universal que regional.
121
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