Além das palavras: considerações histórico-metodológicas para a
abordagem do filme Baraka
Gabriel Lohner Gróf 1
Resumo
O uso de filmes como documento histórico remonta às reestruturações da ciência histórica
durante a década de 70, acompanhando uma tendência geral dentro das ciências humanas.
Encarado desde seus primórdios como construção, seu valor documental atinge
prontamente às necessidades do historiador interessado não só no conteúdo veiculado pelo
filme, mas também pela forma como são transmitidas as informações. Assim,
inevitavelmente o pesquisador deve estar atento para as linguagens cinematográficas e seus
significados dentro do gênero a que corresponde o filme. Para esta tarefa, a semiótica tem
se mostrado indispensável, embora alguns historiadores prefiram se afastar dela, como
Ferro por exemplo.
Palavras-chave: História, cinema, documento, semiótica, ensino
1. Introdução
Baraka, um mundo além das palavras. O subtítulo que veicula o documentário
produzido por Ron Fricke em território nacional por si só já nos remete a uma série de
questões acerca dos significados engendrados em uma narrativa cujos eixos articuladores
se colocam além da linguagem comum. Estar “além das palavras” pressupõe um tipo de
assimilação do conteúdo que acaba por se distanciar dos mecanismos de compreensão
formais. Ao mesmo tempo, anuncia sua fórmula de assimilação em que o sistema de
processamento mental pressuposto em um texto ou na linguagem falada deve ser deixado
1
Graduando em História pela Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas da Universidade de São
Paulo; bolsista CNPq em regime de iniciação científica na área de Arqueologia Clássica / História Antiga
pelo Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo; pesquisador no Arquivo Miroel
Silveira da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Foi estagiário do Sistema de
Arquivos da Universidade de São Paulo entre 2005 e 2007.
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de lado para dar lugar a uma abordagem que transcende à sua própria descrição,
aproximando-se de uma assimilação quase sentimental, ou emocional.
Uma vez colocada resumidamente a proposta do documentário, como proceder a
uma análise de suas imagens sem que isto altere substantivamente o teor do filme? Ou
ainda, como abordá-lo justamente pelo viés contrário à sua intenção? De um ponto de vista
da semiótica tanto mais interessa a significação da narrativa: qual a razão histórica de um
determinado jogo de representações de objetos (CARDOSO, 1997:411)? No presente caso,
o que significaria qualificar diversas redes de sociabilidade ao redor do mundo e
referências geográficas como “além das palavras”? Longe da pretensão de esgotar este
tema, é altamente pertinente levantar suas problemáticas no que concerne a uma
abordagem diferenciada de uma estrutura fílmica em que o corpo de expressão e de
conteúdo, à maneira de Emilio Garroni baseado em Hjelmslev, se confundem de maneira
singular (Ibidem:412). Aqui, a trilha sonora exerce um papel fundamental, e por vezes se
relaciona com o eixo articulador eleito para a análise deste filme, a saber, a diversidade na
unicidade.
Poderíamos relacionar esta sub-temática com as categorias isotópicas da semiótica
greimasiana, uma vez que é possível relacionar uma série de imagens a esta categoria
axiomática, ocorrendo e recorrendo não apenas nas relações imagéticas captadas pelas
câmeras, senão pela própria relação entre a imagem e o som (Ibidem: 416). Ainda
poderíamos pensar em uma abordagem antropológica, na qual seriam privilegiadas noções
de ritual, costumes, desigualdade social, etc. No entanto, preferimos operar através de uma
análise visual de caráter pessoal cujos resultados serão posteriormente articulados com
teóricos da imagem como Barthes, Ferro e os semióticos da escola greimasiana ou
hjelmsleviana. Afinal, se o filme tem como intenção primordial transmitir um conteúdo
trans-lingüístico, optamos por ter nesta concepção o ponto de partida tanto mais pelo
caráter subjetivo da empreitada.
Serão feitas também algumas reflexões pessoais sobre o uso deste filme em
situação de ensino. O uso do filme em salas de aula é uma temática em grande medida
abordada pelos teóricos da educação, o que nos impede de realizar considerações mais
aprofundadas. Porém, ao lidar com imagens em sala, de maneira que escape à mera
ilustração de textos escritos, é necessário que o aluno compreenda os mecanismos da
própria imagem, aprendendo a lê-la dentro de suas especificidades. Para tanto, Baraka
poderia constituir-se em um bom exemplo, não só para considerações antropológicas, mas
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como uma narrativa composta por uma série de imagens e sons. Ainda, Rosenstone, de
maneira pertinente, demonstra as potencialidades dos recursos audio-visuais como
transmissores de informação no mundo atual, cabendo ao professor o dever último de
introduzir o aluno nesta problemática (ROSENSTONE:[s.n.t.]).
2. Um mundo além das palavras
Seguindo Marc Ferro quando afirma que é necessário partir da imagem
pressupondo uma linguagem que lhe é própria, iniciemos com uma iconografia, parte
integrante de um estudo imagético completo (FERRO, 1976:203). Faremos também
algumas observações estritamente pessoais sobre as figuras de linguagem demonstradas.
Elegemos como eixo articulador, como mencionado acima, a narrativa que envolve noções
de diversidade na unicidade como padrão das redes de sociabilidade que transcendem sua
própria existência na Terra, cuja trajetória histórica subjaz inexoravelmente a uma
harmonia cósmica. Os lugares e os tempos diferentes se cruzam. A falta de referência aos
locais eqüivale à transmissão de uma mensagem comum que não procede de culturas
específicas. Muito menos se articula a referências mentais como Estados Nacionais: talvez
daí o “mundo sem palavras”, essencial. É importante ter em mente como os recursos
cinematográficos como tomadas, closes, mudanças de cena, etc., são extremamente
importantes para a veiculação da mensagem.
O início do filme é marcado pela imagem de uma cordilheira nevada, tendo ao
fundo uma música suave de uma flauta entremeada por ruídos de pequenos sinos. Alguns
momentos depois, de uma tomada geral passa-se a focar um ponto mais específico até
enquadrar uma piscina natural de águas aquecidas pela atividade magmática. Nesta piscina,
um macaco sabiamente procura escapar do frio. Este mesmo animal curiosamente possui
feições similares a um monge que será mostrado posteriormente, indicando claramente um
paralelo entre dois seres em completa harmonia com a natureza. Mostra-se o macaco
olhando para cima, ao mesmo tempo que esta imagem é cortada por outra de estrelas
completando uma revolução, mostrando sua ciência da harmonia cósmica. Ainda, o
contraste entre o frio e o calor é um indicativo da pertinência do eixo temático escolhido,
contraste e ao mesmo tempo unicidade, o que pode ser demonstrado entre a racionalidade
(do monge) e a irracionalidade (do macaco), embora os dois apareçam em atitudes
semelhantes.
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O permanente e o efêmero também são explorados de maneira contrastante. Porém,
mais do que permanente e efêmero, se reutilizarmos a imagem contrastante do gelo e da
piscina aquecida, poderíamos falar de solidez e volatilidade, essências encarnadas tanto no
gelo das cordilheiras como nas referências dos ídolos de pedra que subsistem ao longo do
tempo. Entre os templos e ídolos, cuja remota existência simbólica e material são marcas
indeléveis de sua perenidade essencial, transitam pessoas que realizam tarefas cotidianas.
Ainda anônimas, já que a tomada de grupo não permite sua individualização.
Essa individualização, ou a revelação do fator humano e único nesta sociedade é
mostrada através de closes progressivos de uma figura representativa ao modo de vida
preconizado em cada passagem. As primeiras figuras focalizadas aparentam ser homens
cujas vestimentas indicam algum envolvimento em atividades espirituais, como turbantes
ou túnicas diferentes mesmo das normalmente usadas em países orientais. A música aqui
adquire um valor que se sobrepõe ao som da prece em si, como mostrado em uma cena
onde um homem faz orações em que os lábios se mexem enquanto ressoa a música ao
fundo. Provavelmente a música estimula sensações que superam o incômodo da
incompreensão do idioma, dotando de relativa familiaridade os procedimentos religiosos
de culturas diversas. Porém, isso ocorre apenas quando os rituais não são cantados, o que
faz pensar na música como principal veículo de expressão.
A efemeridade do homem é ainda mostrada pelo seu contraste com templos
enormes e duradouros. Uma grande mesquita, focada de maneira simétrica, é o fundo de
uma cena em que um homem comparativamente pequeno faz suas orações. Resta ao ser
humano aceitar sua condição humilde e contemplar imóvel o cosmos, como faz o monge
em comparação com o macaco. A simetria é um fator importante que aparece em diversas
cenas, onde alguns homens de caráter religioso aparecem focados no centro. O cruzamento
entre simetria, solidez e volatilidade e centralidade aparece de forma condensada no jogo
de imagens que mostram um arco de pedra onde a água do mar se molda aos seus limites.
Conforme vai fechando o close, todo o mar parece restrito a esta passagem de pedra, como
se todo ele tivesse o formato possibilitado por aquela fenda. Ao mesmo tempo, aquela
pedra não pode sustentar a imensidão do oceano, transcendendo mesmo a própria imagem
visual como reveladora de uma verdade absoluta. Ainda, sob tais condições, a observação e
constatação empírica, alicerces da ciência, possuem limitações fundamentais.
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A condição para uma sociedade organizada estaria, segundo a narrativa visual e
sonora, na determinação de um ponto de referência comum a todos. A cena do ritual em
que se agitam as mãos enquanto realizam um canto tem como referência material não só o
sacerdote que guia os ritos, senão o ídolo em pedra. Devido ao ponto de referência neste
caso, embora o número dos praticantes daquele ritual seja
grande, há uma perfeita
sincronia e harmonia entre eles, bem diferente do que ocorre nos centros urbanos ou em
condições de trabalho como a demonstrada pela fábrica de cigarros, embora também se
constituindo em uma espécie de ritual de repetição, o ponto de referência é singular, focado
no próprio trabalho. É sintomático como as mulheres possuem uma habilidade extrema
com os artefatos a serem fabricados, indicando uma vida inteira sob tais condições. A
espiritualidade, entendida como a ligação com planos mais “amplos”, é a base das
sociabilidades coerentes: não há conflito demonstrado nas filmagens da primeira parte. É
importante lembrar que nesta passagem (do ritual das mãos), o som corresponde à imagem,
que por vezes chega a contrastar sobremaneira como no caso da música suave ao mesmo
tempo em que se mostrava uma caótica cidade.
O clímax do ritual “das mãos” resulta na mudança de tomada brusca, artifício usado
para compor as relações desejadas. A dualidade e a unicidade não se encerram nesta
ferramenta fílmica, e se estendem através da figura imóvel dos vulcões, que guardam
dentro de si intensa atividade magmática. Essa “vida” que existe dentro de uma montanha
inanimada é sua própria essência, ainda guardando relações com a passagem do arco de
pedra se assumirmos que a lava não existe apenas na boca do vulcão, e sim dentro da
própria Terra. O aparentemente inanimado guarda dentro de si uma vivacidade que
compõe sua própria essência. Da mesma forma, os closes dentro da cratera do vulcão se
relacionam a uma forma diferente de se ver a mesma coisa, um recurso largamente
utilizado no filme e que remetem para si a própria condição de imagem, separada até certo
momento de seu analogon para se tornar imagem de fato (BARTHES:[s.n.t.]).
Essas diferentes imagens que se remetem à mesma coisa podem também ser vistas
nas diferentes tomadas de Ayer`s Rock, na Austrália. Mostra-se não só sua relação
geográfica com o entorno que a define “contextualmente”, suas particularidades que
definem a si própria, sua relação com o tempo demonstrada pelo correr das nuvens e
passagem acelerada do sol. Aqui, o elemento humano, em relação com o tempo, também
entra através das inscrições rupestres, ligando as épocas em um vórtice temporal que cruza
presente e passado, e dá as projeções do futuro pela sua inevitável chegada. De outra
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maneira, esta é uma possibilidade de se demonstrar a “pequenez” da nossa existência
condicionada em noções mentais de espaço-tempo. O distanciamento e a amplitude de
visão (como nas tomadas à distância de Ayer`s Rock) são condições essenciais para o
conhecimento: jogo entre o longe e o perto.
Em momentos cruciais do filme, o autor lança mão de recursos para denotar
mudanças estruturais em sua narrativa. Após um conjunto de tomadas em que se realizam
rituais em diversas partes do mundo, onde são mostradas tanto crianças como adultos em
sintonia de forma a representar o continuun daquelas tradições, há um momento de ruptura,
em que uma serra elétrica (aqui o som acompanha a imagem) corta uma árvore em close.
Interrompe-se a música, para que o som seja o de uma árvore caindo. A explosão de minas
e a derrubada de árvores constitui-se na destruição do meio o qual o homem habita
harmoniosamente, possuindo um caráter mesmo de revolução tecnológica. Aqui o índio se
cala frente à chegada devastadora das tecnologias.
Pela primeira vez no filme, pessoas são filmadas em suas casas. São casas
humildes, em que as grades e seu formato de caixas de pedra parecem aprisionar seus
moradores, amontoados em um enorme complexo habitacional. Os inúmeros cortiços são
logo comparados com túmulos simples, amontoados, como se a sina deste homem fosse
morar eternamente em habitações precárias. Porém, dada as infinitas possibilidades que o
homem pode alcançar, é impossível prender sua alma em pequenos espaços.
A repetição sem sentido é marca das filmagens em cidades. Usando como recurso a
aceleração do tempo da cena, demonstra-se continuamente uma reiteração de práticas
sociais as quais parecem alienar os que dela participam. No caso da fábrica de cigarro e em
outros locais de trabalho, a alienação não se dá somente por questões econômicas, senão
relaciona-se com a intensa repetição em tempo acelerado, como se o homem perdesse sua
condição humana e passasse a viver sob o ritmo das máquinas que retiram o sentido de sua
existência. De fato, as preocupações do mundo civilizado são patentes tanto em adultos
como em crianças, como pode ser visto nas tomadas em que o autor procura definir os
tipos característicos das grandes cidades. A música passa a ser um mantra, o que confere
um sentido ritual repetitivo à tais práticas, porém, a imagem mostra um mundo em
decadência.
A aceleração do tempo de captação das imagens mostram não somente a repetição
dos processos urbanos, como também sua continuidade no tempo pela rápida passagem de
nuvens e do sol. Em um sentido semelhante à primeira parte do filme, a perenidade
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também se mostra mas dessa vez nos grandes e monumentais edifícios, tendo aos seus pés
uma multidão frenética e desordenada diferente daquela multidão coerente em torno de um
objeto. De fato, nota-se a ausência de um ponto de referência, ou ainda, múltiplas
referências centradas nos próprios egos. Aqui, a aceleração do tempo não corresponde
apenas a um recurso de passagem de tempo em perspectiva ampliada, senão tem relação
íntima com o próprio ritmo de vida a ser mostrado: mais uma vez, apenas através dos
recursos cinematográficos é que se faz possível a veiculação da mensagem.
As comparações ainda são usadas como recurso. O homem neste caso aparece em
pé de igualdade a animais de cativeiro, como frangos a serem abatidos. A comparação com
a natureza se faz a partir da natureza que ele próprio transforma quando os objetos da
comparação amontoam-se em máquinas criadas para satisfazer a um amontoado de pessoas
cujo sentido da existência centra-se no próprio ego. O contraste com o monge japonês é
gritante: embora este pareça alienado ao rumo acelerado que toma a sociedade, a verdade é
que ocorre o contrário, estando ele em sintonia com processos que se relacionam à
primeira parte do filme. É um cruzamento entre as partes, onde predomina o som de seu
sino em tudo o mais. Logo mais, o som de uma respiração ofegante marca uma nova
passagem de dinâmica narrativa, entrecortada por uma representação de teatro kabuki em
que as expressões terrificantes simbolizam o horror que está por vir.
A cena seguinte mostra um grande depósito de lixo onde centenas de pessoas,
crianças e adultos se interagem disputando os “melhores” lugares em que podem retirar
algum lixo aproveitável. A sonoridade da música é depressiva, lembrando um lamento. A
figura do contraste da civilização com a pobreza que ela própria gera é marcante. Esta
pobreza é mostrada não só na cena do lixo, como também na questão dos moradores de
rua, absortos em seu próprio mundo. Os elementos humanos em geral são mendigos ou
catadores de lixo, com expressões carrancudas ou mesmo beirando a loucura. Nesta fase do
filme, embora não cite os locais já que isso não importa para o diretor, é possível
reconhecer o “Minhocão” em São Paulo, abrigo de um sem-teto que dorme ao lado de
cartazes de papel onde se lê “fogo”.
A escolha desta tomada foi feliz na medida que o fogo entra a seguir como
elemento fundamental das estruturas narrativas. Talvez o diretor conhecesse seu
significado, ou mesmo tenha sido uma feliz coincidência. O fato é que o uso do fogo em
suas diversas possibilidades é abordado, principalmente quando se trata das guerras que
são representadas por ogivas e poços de petróleo incendiados (claramente se trata de uma
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referência à primeira Guerra do Golfo). Ainda, uma cena de religiosos judeus que aparece
na primeira parte do filme é agora complementada com a presença de um soldado portando
uma metralhadora. Nota-se também que a tomada de um incêndio é a mesma da qual um
monge é mostrado silenciosamente, talvez representando seu interior vivo em uma
metáfora semelhante à do vulcão. É o mesmo fogo mas com naturezas aparentes diversas.
Fornos de uma indústria, em que operários são mostrados jogando terra no fogo são
comparados aos fornos de Auschwitz através de um corte brusco nas cenas. A questão do
extermínio é mostrada através de sons de gritos de horror e lamentos, onde os elementos
humanos são mostrados pelas únicas coisas que remetem à sua existência como fotos,
sapatos ou caveiras, ou seja, suas “ruínas”. Os locais que outrora abrigavam prisioneiros
mostram-se assombrados através do contraste entre o vazio e os gritos que fazem parte da
trilha sonora. Os elementos humanos mostrados não são apenas as vítimas como também o
soldado, com olhar desafiador.
Por fim, as ruínas de antigas civilizações como as mesopotâmicas e a egípcia são
enquadradas em seu aspecto arruinado mais do que como “tesouros da humanidade”,
forma usualmente tratada. A música lembra mais do que horror, talvez uma grande
desolação, como se aquele fosse o destino inevitável de todas as civilizações baseadas no
poder, na desigualdade social e no uso da força, como demonstrado em relevos antigos que
exibem cenas de guerra. Ao mesmo tempo, estátuas partidas são nada mais do que
vestígios de um grande poder no passado, mas que não possuem mais razão de ser. Esta
passagem remete-nos concomitantemente ao fechamento de um ciclo, em que o fim é ao
mesmo tempo o recomeço.
Uma cena em que se adentra as portas de uma antiga ruína e que leva a outra em
pleno Ganges, em um ritual funerário, dá a tônica das próximas passagens. Há uma
mudança de música, a qual deixa de lado aquele aspecto desolador para outro que se
aproxima com a das primeiras partes, imbuídas de espiritualidade. O fogo aparece em um
contexto de uso não agressivo, usado para a cremação ou para oferendas a deuses hindus.
Nesta altura, a figura do eclipse solar, cuja primeira aparição se dá aproximadamente
quando se inicia a parte da guerra, mostra que a conjunção entre o Sol e a Lua está quase
completa. Para este fenômeno poderíamos usar a proposta da figura de linguagem do arco
de pedra, em que o principal seria a condensação de todas aquelas noções presentes no
filme tais como a simetria, o equilíbrio, a observação, o contraste. Aqui o elemento cíclico
entra em jogo, definido a concepção histórica do filme que mais se assemelha à de antigas
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culturas. Mas esta concepção não deve causar desconforto na medida em que não se trata
de um filme compromissado com os recentes debates historiográficos.
A música pára e entra em cena o silêncio. Um jovem monge prepara-se para fazer
soar o sino de seu templo. Após algumas tentativas de fazer mover o pesado martelo, o
golpe final não se apresenta como um impacto onde o som do sino faria quebrar o silêncio,
senão mostra-se imediatamente um ritual africano dos pulos. O elemento surpresa é um dos
recursos usados largamente no filme, tal como na passagem das “estalactites” que na
verdade eram caudas de iguanas, ou quando um aborígene finca sua lança no chão para que
em seguida haja uma revoada de pássaros. Neste caso, há uma indicação pela própria
dinâmica narrativa do filme de uma interligação entre eventos, possibilitada ainda mais
pela ausência imediata à referências locais específicos.
As cenas finais caracterizam-se por uma volta ao início, ao mesmo tempo em que
focalizam rituais cíclicos. A volta da Caaba poderia ser descrita como uma multidão
harmoniosamente integrada que realiza sua ação em torno de um ponto de referência.
Assim como uma demorada tomada de dervixes dançantes executando um ritual de giro.
Aumenta-se as quebras de cena para mostrar em maior velocidade fiéis de várias religiões,
que pelo caráter único da devoção, acaba sendo essencialmente uma religião essencial. A
figura do eclipse mostra a volta da luz do Sol, indicando o recomeço ao mesmo tempo em
que se insiste até o final cenas que mostram revoluções celestes. Isto remete-nos à cenas
anteriores a faz pensar sobre leis universais de uma concepção cíclica de existência que se
estende do indivíduo ao próprio universo, passando pelas sociedades.
3. Dados sobre o filme
Baraka é o resultado de 7 anos de trabalho, lançado em 1992. Foi filmado em 23
países (Argentina, Brasil, Camboja, China, Equador, Egito, França, Hong Kong, Índia,
Indonésia, Irã, Israel, Itália, Japão, Quênia, Kuweit, Nepal, Polônia, Arábia Saudita,
Tanzânia, Tailândia, Turquia e EUA) pelo fotógrafo e diretor Ron Fricke, colaborador de
Godfrey Reggio no filme Koyaanisqatsi, realizado no início da década de 80 e que tinha
por temática principal o frenesi humano das grandes cidades em comparação com a
natureza, de maneira semelhante à Baraka mas distanciado do elemento da crença. Fricke,
especialista em filmes de alta definição imagética, utilizou um pesado e caro equipamento
para realizar suas filmagens: o Todd AO-40, de 70 mm.
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O gênero do filme pode ser denominado como “documentário experimental”, uma
vez que os pré-requisitos de um documentário usual, ou seja, a narrativa textual como
corpo de expressão principal, é inexistente. Ao contrário, é o próprio filme e seus recursos
imagéticos que em um interessante jogo dialético reproduz em si as qualidades do que é
filmado, e vice-versa. As críticas usualmente falam sobre as qualidade não-verbais e nãolineares da narrativa do filme, as quais possibilitam observar os contrastes inerentes às
imagens para que se discuta “o sagrado e o humano; a ordem natural e a entropia; a
santidade e o materialismo.”2.
A escolha do nome “Baraka” e a temática recorrente durante o filme – a diversidade
na unicidade – revela o cabedal teórico do autor, baseado em Eisenstein no tocante ao que
chamaremos de “recurso dialético fílmico” e em correntes filosóficas orientais, tais como o
sufismo. De fato, o termo que deu nome ao filme, nesta filosofia, significa “ "o fôlego da
vida". Proclamando-se como um caminho a ser seguido (tariqa), o Sufismo é uma doutrina
mística do Islã que versa sobre a "nostalgia do infinito": o espírito do Homem emana da
divindade para a qual ele anseia voltar. A exemplo do islamismo, judaísmo e cristianismo,
esse espírito é compreendido como um vento, um sopro de Deus. Assim, "baraka" é a
expressão de uma benção, um sacramento.”3
A classificação deste filme como documentário deve conter todas as implicações
existentes acerca do que seria um filme deste gênero e qual sua estrutura subjacente,
distanciando-se das meras dicotomias tradicionais envolvendo veracidade e ficção entre
documentários e filmes fictícios. Segundo Manuela Penafria, distanciando-se da mera
noção de documentário em seu sentido estrito (como documento, portanto, imbuído de
verdade), “o caráter documental da imagem é algo que sempre existiu, se lhe damos aqui
realce é porque nos parece que a atitude de registrar/de documentar está presente em todo o
cinema independente do gênero a que determinado filme pertence” (PENAFRIA, 2007).
Deslocamos, portanto, a questão para a construção da imagem em si, em que a ausência da
narrativa textual em Baraka chegue a acentuar essa construção desde que os mecanismos
de compreensão dos recursos fílmicos estejam ativados. Aliás, parece que a linearidade dos
fatos não é condição de compreensão daquela mensagem, não se preocupando o autor com
a verossimilhança da concatenação lógica de seus argumentos. Opostamente, ele buscará
2
3
Disponível em http://www.dvd.com.br/baraka.htm. Acesso em 3 set. 2007
Ibidem
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algo que transcenda a realidade sensível através das relações singulares entre seus objetos,
não perceptíveis pela própria condição limitada de nossas experiências diretas. Ainda de
acordo com a autora portuguesa, discorrendo sobre o “cinema-olho” de Dziga Vertov, “(...)
o cinema traz-nos uma nova visão de mundo. Deu-nos a ver imagens que sem ele não eram
possíveis” (Ibidem:7).
4. Questões metodológicas
Brevemente, poderíamos decompor nosso objeto de estudo da seguinte forma:
gênero, temática, estrutura narrativa e recursos audio-visuais de um lado, hipóteses de
significação e contexto de outro. O que se procurará é uma articulação com alguns teóricos
da imagem para definir as especificidades do macro-gênero cinematográfico, entendido
primeiramente como uma seqüência de imagens divulgada em meios específicos
envolvendo determinadas tecnologias de entretenimento. Sua mensagem deve estar
veiculada não apenas aos limites de gênero do filme em questão, senão às significações
“plasmadas”, parafraseando Rosenstone, dadas a estruturas abstratas tais como amor,
religião, etc.
Desde as primeiras considerações de Matuszewski do uso do filme como
documento, datanto do final do século XIX, as noções de uso das imagens
cinematográficas sofreram grandes mudanças, sendo abordadas por diversas áreas do
conhecimento como a semiologia e a psicanálise. Para este autor polonês, o cinema era o
registro indelével da verdade, substituindo a fotografia ao admitir que esta última era
passível de retoques (KORNIS, 1992:241). Anos depois, cineastas como Einsenstein ou
Vertov, já descartavam esta possibilidade em todo seu potencial, uma vez que admitiam
que o cinema também era construção, embora Vertov acreditasse que o documentário era
ainda capaz de reproduzir a realidade. Kornis nota pertinentemente como a natureza da
imagem cinematográfica foi o cerne da questão até que Marc Ferro introduzisse suas
considerações nas vagas dos Annales na década de 70 (Ibidem: 6). Vale lembrar que até a
renovação com os Annales, o historiador praticamente ignorava o cinema como fonte
histórica por considerá-lo uma mera atração de massas.
A autora também cita uma assertiva de Eisenstein extremamente pertinente para
nossas considerações acerca do filme analisado. O cineasta afirma que “a montagem é o
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princípio vital que dá significado aos planos puros” (Ibidem: 5), optando por uma
linguagem cinematográfica que pudesse revelar os aspectos da sociedade, e não seu
conteúdo direto. Consideramos esta proposição válida para a análise do filme da medida
que os recursos utilizados pelo diretor devem estar mais focados do que as próprias cenas.
Cortes, relações entre objetos filmados, mudanças de dinâmicas da narrativa, etc., contém
em seu bojo a qualidade do que é filmado cuja descrição empobreceria a proposta de um
filme em que a intenção primordial é passar uma mensagem que pode apenas ser sentida
sem que seja necessariamente racionalizada. Nota-se que a construção das imagens em
Baraka é levada às últimas conseqüências, mas poderíamos qualificar o filme como
fictício? A aceitação da mensagem veiculada depende exclusivamente da reflexão interior,
praticamente sem referência já que não existe o elemento narrativo.
Ferro em seu artigo O filme: uma contra-análise da sociedade? procura resgatar o
sentido do trabalho do historiador ao chamar a atenção dos estudiosos para a sociedade de
comunicação de massas que habitam e que já não é possível ignorar o que provêm das
câmeras. Afasta-se de uma semiótica não renovada ao afirmar seu compromisso com o
contexto de produção e reprodução do filme, valendo-se de seu caráter comunicativo e
procura partir das próprias imagens possuidoras de uma linguagem específica para que
depois de descritas componham material para as mais diversas ciências humanas (FERRO:
203). As imagens, sonoras ou silenciosas, narrativa, cenário, texto bem como o contexto de
produção e reprodução seriam, segundo ele, condições para a compreensão da obra e de
sua realidade representativa (Ibidem, loc.cit). Ao considerar o filme como documento
histórico, trata-se, portanto, da etapa tradicional da descrição documental a qual o
historiador procede normalmente com documentos escritos, porém, subjugados pela sua
própria estrutura compreensiva. Mesmo possuindo uma lógica própria, ainda se liga com
determinados mecanismos mentais de apreensão da realidade sensível tais como noções de
contrariedade, relações, etc, o que qualifica o filme na semiótica passível de ser abordado
como texto.
Nos aspectos construtivos da narrativa fílmica é que Marc Ferro irá diluir as
fronteiras “fictícias” entre filmes documentários ou não-documentários, já que a realidade
não é diretamente comunicada. Baraka trata da sociedade em seu conjunto, a princípio,
desenvolto em uma narrativa que procura fugir à denúncias sociais mais comuns, isto em
um primeiro momento e a partir de sua visão de conjunto. Contextualmente, nota-se como
a ausência de referenciais tradicionais, cujo ápice se encontra na consolidação de um
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paradigma desconstrutivista pós-moderno iniciado a partir da década de 70 (lembrar que a
fórmula de Baraka não é original, tendo sido baseada largamente em Koyaanisqatsi
produzido ao final da década de 70 e início da década e 80) e perpassa a transformação da
ordem mundial pós-guerra fria, deveria levar, segundo o filme, os homens a buscar novas
referências em planos superiores, como fazem aqueles que se entregam à contemplação e à
devoção harmônica com a natureza em contraste com os “civilizados”. Os elementos
sociais estão presentes não só em seu conteúdo, mas da forma como é filmada através de
vários recursos como aceleração, closes, etc. e pelo seu contexto de produção e
reprodução. No entanto, como bem lembra Penafría, esta é a visão do autor sobre este tema
(PENAFRIA, op. cit).
Tal mensagem possui uma complexidade a qual só poderia ser transmitida em sua
totalidade pelas sensações estimuladas pelo conjunto de sons e imagens que compõem a
narrativa do filme em questão. Robert Rosenstone adverte sobre os potenciais dos recursos
audio-visuais para a transmissão de passagens históricas tradicionalmente veiculadas
através de textos, o que se confunde com a própria razão de ser do historiador enquanto
produtor de um conhecimento socialmente difundido. A preocupação com a transformação
do discurso escrito em visual consiste em sua maior preocupação. Em outros termos, ele se
pergunta se é possível plasmar a história – sua preocupação enquanto historiador – em
imagens dentro dos limites estabelecidos pelos próprios gêneros (ROSENSTONE: 4).
O conceito de plasma é bastante pertinente, já que nem a história, nem a realidade
sensível aparecem linearmente construídas. Plasmar seria dotar estas categorias de
organização mental de uma realidade semi-concreta, em que a visão e a audição entrariam
como portas de entrada principais para a formação de juízos. Nem é preciso dizer que
plasmar indica construir, porém, tomamos a liberdade de definir o plasma como o conjunto
de todas as construções que têm no filme a obra final e composta. O plasma da realidade
trans-temporal realizado por Ron Fricke se liberta do elemento lingüístico de forma a
aproximar o espectador de todas as realidades captadas pela sua câmera.
No entanto, ao discorrer sobre o gênero documentário suas preocupações ainda se
concentram na veracidade ou não da narrativa – no caso onde a temática é História.
Aparentemente, Ferro resolve tal questão, ou ao menos aponta soluções para isso, ao
considerar os elementos fílmicos já citados e sua forma de construção como fundamentais
para uma primeira abordagem. Tudo seria uma construção e o trabalho primordial é
identificar esta montagem em seus vários níveis (FERRO, op. cit.). Talvez, o problema
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esteja não apenas na estruturação do filme e em como tratar de temas diversos através das
câmeras como também na própria noção do grande público sobre documentários e fatos,
difundidos onde há o desconhecimento de gêneros e uma facilidade tremenda de aceitação
sem crítica. É neste ponto que o profissional do ensino deve exercer sua habilidade,
instruindo seus alunos sobre as possibilidades e limites de gêneros cinematográficos.
Esta preocupação de Rosenstone ainda deveria ter levado em conta as
considerações de Barthes quando este, baseado na semiótica lingüística de derivação
saussureana (e também a criticando), afirma o conceito de analogon, ou seja, a imagem
como análoga à realidade. Essa analogia só pode ser realizada mediante critérios de
escolha, os quais acabam naturalmente por revelar a opção política ou ideológica de seu
fabricante. O paradoxo fotográfico de Barthes possui duas facetas interligadas: a do citado
analogon, mensagem sem código devido à mera redução da realidade e a mensagem
reduzida trabalhada como forma de veiculação. Acrescentamos que as duas atividades do
produtor de imagens estão culturalmente situadas. (BARTHES apud CARDOSO e
MAUAD: 409).
Barthes ainda afirma a verbalização de uma imagem como condição para sua
compreensão. É possível de fato descrever fotos ou filmes através de palavras, entretanto,
suas características próprias de linguagem não podem ser consideradas por este meio. A
iconografia é parte integrante do processo de análise de imagens, mas não o seu fim, e foi
um procedimento realizado neste trabalho mesmo que a proposta do filme transcenda as
palavras. Ainda mais, juntamente da iconografia, o tratamento das imagens abordadas
revela aspectos intrínsecos da construção e da narrativa particularmente em um filme que
se revela explicitamente construído.
Uma análise semiótica do cinema, da qual se distancia Ferro que segundo Cardoso
e Mauad “fica a meio caminho entre o filme como fonte e objeto” (Ibidem: 412), foi
trabalhada por Emilio Garroni desenvolvendo noções de Hjelmslev. Ele atribui um plano
de expressão contendo uma semiótica completa e um plano de conteúdo, como conjunto de
convenções e restrições. O desenvolvimento desses conceitos leva a possibilidades das
quais uma se encaixa melhor em nosso filme, a saber:
“a situação em que não for possível estabelecer qual é o plano de expressão, qual o do
conteúdo: modelo lingüístico e modelo perceptivo - figurativo seriam simultaneamente
especificáveis em palavra-imagem, fundidas numa única coisa. Teríamos aqui os filmes
considerados artísticos, em que a complexa linguagem do cinema se realiza plenamente”
(Ibidem: 415. Grifo meu).
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Porém, ainda faltaria uma abordagem mais exata que pudesse dar conta de uma
leitura mais “científca”, na qual se identificaria tópicos recorrentes através do método dos
tópicos figurativos greimasiano, que são sememas figurativos repetitivos (Ibidem: 416).
Neste caso, a recorrência seria analisada como forma a encontrar determinado elemento
que a princípio seja o qual se queira veicular ao tratar de um determinado assunto, sendo
possível destrinchar um tema específico através de uma significação dada a ele
historicamente por certos “ícones repetitivos reiterativos”.
No entanto, este método ainda pressupõe uma metaliguagem textual a partir da
própria mensagem cinematográfica. Justamente, o que se procura aqui é uma diferenciação
da linguagem do filme da linguagem escrita. Porém, esta situação causa um desconforto na
medida em que tolhe a comunicação relativa à análise de um filme como Baraka, um
“filme artístico” conforme a concepção acima mencionada. Podemos admitir, como
realizado aqui, uma transcrição de suas imagens, porém, não admitindo obviamente a plena
transposição de conteúdo através de códigos distintos que pressupõem formas de
assimilação diversas. Essa especificidade do cinema é que acreditamos ser o aspecto mais
útil para que se trabalhe com imagens ou séries de imagens em sala de aula. Naturalmente
o conteúdo deve estar em foco, principalmente em se tratando de filmes históricos. Porém,
o ensino da linguagem cinematográfica através de métodos que possam levar os alunos a
identificar certas mensagens que a princípio os olhos não captam imediatamente é mais
significativo, já que o conteúdo obedecerá, como bem coloca Rosenstone, a certos limites
impostos pelo gênero. As possibilidades abertas pelo filme aqui analisado são grandes e
entender o uso dos contrastes como tópico reiterativo o qual leva a uma interpretação
acerca da diversidade na unidade na sociedade (tema aqui escolhido como eixo de
interpretação do filme) é parte de um sistema de comunicação imposto primeiramente pelo
filme, para que em seguida haja sua veiculação falada ou escrita. Porém, não
correspondendo totalmente à seu conteúdo e preliminarmente como forma de transmissão
de um conhecimento analítico.
5. Conclusão
A análise do filme Baraka, de Ron Fricke, requer um conjunto de mecanismos
próprios de assimilação de conteúdo, os quais remetem-se primeiramente à linguagem
cinematográfica antes de uma referência texual-lingüística justamente pela ausência desta
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última. O uso de contrastes, relações, closes, aceleração do tempo de filmagem e demais
recursos utilizados juntamente com uma trilha sonora altamente expressiva dão a tônica
das possibilidades de interpretação, cujos princípios serão estabelecidos em um âmbito
estritamente pessoal, sentimental. Porém, embora haja tal assimilação subjetiva, é um filme
que diz respeito a todos, em qualquer parte do mundo. De fato, a ausência da língua e da
referência nacional como eixo interpretativo entendemos como uma forma de aproximar o
ser humano com um todo em suas características espirituais, harmonicamente situados com
o cosmos.
Entendemos que o uso desta linguagem tão específica, além de remeter a uma
interpretação extremamente subjetiva, pode estar relacionado com uma tendência de
quebra das tradicionais referências racionais que alcançou seu auge durante a década de 70
e perdura de certa forma até hoje, residindo aí a atualidade deste filme. O período de
transição entre o final da guerra fria e períodos imediatamente após seu término traziam
consigo a marca da incerteza, considerada aqui como a brecha a qual o autor chama a
atenção para o estabelecimento de novas referências que se afastem do modo de vida
individualista para outras que contemplem um conjunto harmônico, sempre se lembrando
da espiritualidade.
Seria impróprio compreedê-lo através de uma abordagem maniqueísta. A ausência
da linguagem textual-falada e quase ausência da escrita nos permite interpretar os eventos
neste filme como relativamente naturais, em que as guerras, o extermínio e a pobreza se
ligam a um ciclo vicioso disparado por uma sociedade cujas características podemos
encontrar nas grandes civilizações atuais ou mesmo naquelas em que hoje estão assentadas
suas bases, principalmente a mesopotâmica. Este modo de vida baseado na coerção e no
poder de poucos em detrimento da alienação e opressão de muitos tende a inevitavelmente
cair por terra pois está inexoravelmente subjugada pelas leis cósmicas. Naquelas
sociedades onde predomina a espiritualidade, a tendência da sociedade é superar esta
condição, já que a divindade é atemporal e não está sujeita a sua deterioração. Em uma
sociedade estritamente humana, é natural que sucumba às leis do corpo inclusive no
tocante à sua extinção na Terra.
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Bibliografia
BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. [s.n.t.]
CARDOSO, Ciro Flamarion; MAUAD, Ana Maria. História e imagem: os
exemplos da fotografia e do cinema. In: Domínios da História: ensaios de teoria e
metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997
FERRO, Marc. O filme: uma contra-análise da sociedade? In: História: novos
objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.
KORNIS, Monica Almeida. História e cinema: um debate metodológico. Estudos
Históricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p.237-250.
PENAFRIA,
Manuela.
O
documentarismo
do
cinema.
Disponível
em
www.bocc.ubbi.pt. Acesso em: 3 set. 2007
ROSENSTONE, Robert. História em imagens, História em palavras: reflexões
sobre as possibilidades de plasmar a História em imagens. [s.n.t.]
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