1
João Baptista Godoy de Souza
Métodos de trabalho na tradição
documentária: análise dos procedimentos
metodológicos na realização dos filmes
“Santo Forte” de Eduardo Coutinho e
“Notícias de uma Guerra Particular” de João
Salles e Katia Lund
Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicações e Artes
da Universidade de S. Paulo como parte das exigências para obtenção do
título de Mestre em Ciências da Comunicação
Orientadora: Profa. Dra. Marília Franco
Junho - 2001
2
Resumo
A presente dissertação propõe apresentar os métodos de trabalho de dois
documentaristas brasileiros contemporâneos: Eduardo Coutinho e João Salles. A
identificação e a análise dos principais procedimentos desse método e a relação com
seus aspectos estilísticos e estéticos perceptíveis nas obras finalizadas. A análise
comparativa de duas obras audiovisuais documentárias brasileiras, “Santo Forte” e
“Notícias de uma guerra particular” à luz dos procedimentos práticos empregados em
suas realizações.
Abstract
“The present dissertation has the purpose of presenting the methods of work
employed by two Brazilian documentary filmmakers: Eduardo Coutinho and João
Salles. The identification and the analysis of the main procedures of this method, as
well as the relation with stylistic and esthetic aspects noticeable in the final works. The
comparative analysis of two Brazilian documentary audiovisual works, “Santo Forte”
and “Notícias de uma guerra particular”, by the light of practical procedures employed
in their making.”
3
Agradecimentos
A Profa. Marília Franco pelo permanente estímulo e pela liberdade que me concedeu
na realização deste trabalho.
Ao Prof. Carlos Augusto Calil pelos “cutucões” intelectuais.
Ao Prof. Jean-Clude Bernardet pelas conversas.
Aos colegas do CTR-ECA USP.
A todos os amigos que colaboraram.
Em especial a Eduardo Santos Mendes e a José Rafael Mamigonian pelas
intermináveis conversas e trabalho de revisão da decupagem.
Ao meu irmão Hélio pela inesgotável paciência e prontidão na ajuda.
A Dona Cida pelo que diz respeito ao campo energético.
A minha companheira Valéria por tudo aquilo que extrapola o visível.
Ao curso de Pós Graduação da ECA-USP.
Ao CNPq que financiou parcialmente esta pesquis
4
Dedicatória
Ao meu filho Pedro,
e para minha companheira Valéria.
5
“Infelizmente os técnicos os técnicos de cinema não estão habituados a analisar
teoricamente o seu trabalho e talvez por isso que bem raros são os estudos estéticos
existentes sobre o filme. Gente de cinema, como os cientistas dos primeiros tempos
prefere tentar errando, a empregar qualquer outro método de investigação e
construção.”
Alberto Cavalcanti
6
Sumário
Introdução
__________________________
1. O documentário possível
__________________________
2.A tradição documentária
__________________________
2.1 Um edifício Institucional
__________________________
2.2 O “texto” documentário
__________________________
2.3 Modalidades de representação
__________________________
3. Métodos de trabalho no documentário __________________________
3.1 Novo conceito de método
__________________________
3.2 Investigando os métodos
__________________________
3.2.1 “Santo Forte” - Eduardo Coutinho ______________________
3.2.1.1 Descrição da estrutura narrativa ________________
3.2.1.2 Aspectos da realização ________________________
3.2.2 “Notícias de uma guerra particular” - João Salles __________
3.2.1.1 Descrição da estrutura narrativa _________________
3.2.1.2 Aspectos da realização ________________________
3.3 A narrativa e os procedimentos de realização __________________
3.3.1 “Santo Forte”
__________________________
3.3.2 “Notícias de uma guerra particular” _____________________
4. Considerações Finais
__________________________
5. Bibliografia
__________________________
6. Anexo / Notas
__________________________
07
08
18
18
21
23
31
32
34
35
36
46
53
54
61
64
64
70
78
79
81
7
Introdução
A motivação original para a realização deste trabalho de pesquisa se deu
pela necessidade de aprofundamento teórico em relação ao “fazer cinematográfico”,
em específico o documentário audiovisual, na tentativa de equilibrar um conhecimento
acumulado de forma exclusivamente empírica, como realizador ou técnico
cinematográfico, ao longo de vários anos de atuação profissional em diferentes
projetos documentários audiovisuais. A atividade prática no trabalho audiovisual,
especialmente quando realizado em campo, durante a captação de imagens e sons,
em contato com a “realidade histórica”, possibilita um conjunto de experiências
extremamente ricas, com situações e materiais distintos que oferecem uma
aprendizagem empírica intransferível e insubstituível. Porém, o conhecimento
adquirido dessa forma não capacita, por si só, uma reflexão mais complexa e acurada
sobre o “fazer audiovisual”.
Dessa forma, na busca de uma compreensão mais ampla do processo de
realização documentária, a pesquisa reflete a sua própria origem, na medida que toma
como ponto de partida para a investigação aspectos do método do “fazer audiovisual”,
buscando compreender os vínculos que estes procedimentos mantém com a idéia
geradora da própria obra e como se refletem na obra finalizada.
O foco de atenção da investigação está centrado sobre dois documentários
audiovisuais recentes e os seus métodos de realização: “Santo Forte” de Eduardo
Coutinho – 1999 e “Notícias de uma guerra particular” de João Salles e Kátia Lund
– 1998.
O objetivo principal da pesquisa é investigar as correlações entre os
procedimentos adotados durante a realização dos trabalhos, como estes
procedimentos se organizam com as proposições que os autores tinham em relação ao
projeto inicial e como são notados na obra finalizada. A análise de aspectos estruturais
e narrativos das obras selecionadas e as informações colhidas a partir de entrevistas
junto aos realizadores formam o universo de trabalho sobre o qual nos debruçaremos.
A escolha destas obras justifica-se por serem documentários
contemporâneos; trabalharem com um universo humano bastante semelhante; pela
complexidade estrutural e densidade temática e pelo impacto causado junto ao público.
Quanto aos realizadores, seria desnecessária qualquer apresentação, pois
Eduardo Coutinho figura como um dos maiores cineastas brasileiros em atividade e
com o documentário “Santo Forte”, fez seu retorno à realização, com um projeto
audiovisual pessoal, após um intervalo de cinco anos sem produzir. Um trabalho que
caracterizou-se pela radicalização explícita de um estilo peculiar que vinha sendo
gradativamente delineado, desde o seu mais apreciado e conhecido trabalho, o filme:
“Cabra Marcado para Morrer”, finalizado em 1984.1
João Salles, após a realização do documentário “Notícias de uma guerra
particular” teve seu nome largamente veiculado pela imprensa em função das
acusações de envolvimento com um dos personagens do filme, Marcinho VP traficante de drogas do Rio de Janeiro. Para o grande público essa questão acabou
por ofuscar a importância do próprio filme, que na época da sua exibição foi recebido
com grande entusiasmo, tendo sido muito elogiado pela crítica especializada2; além
disso, a empresa Vídeo Filmes, de propriedade de João Salles e seu irmão Walter
Salles, firmou-se como uma das mais atuantes produtoras de documentários na
segunda metade da década de 1990, numa trajetória que vinha sendo construída pelos
“irmãos realizadores” desde 1985.3
8
A organização dos capítulos desta dissertação conserva a mesma trajetória
realizada durante a investigação. O capítulo inicial - O documentário possível -,
apresenta uma discussão sobre as dificuldades de definição e conceituação sobre o
“fazer documentário” considerando as diferenças estéticas e conceituais entre as
principais “correntes documentárias” que se manifestaram ao longo da história do
audiovisual.
O capítulo 2 - A tradição documentária -, é reservado para a apresentação
da proposta formulada pelo teórico norte americano Bill Nichols, que estrutura uma
tipologia de modos de representação do documentário, objetivando categorizar a
diversidade de tendências nas quais se ramificou a expressão documentária, assim
como, traçar os elementos definidores destas manifestações audiovisuais.
O capítulo 3 - Métodos de trabalho no documentário -, apresenta uma
definição do conceito de método que possibilita uma compreensão mais abrangente do
processo de realização audiovisual, em especial da produção documentária.
Realizamos a análise narrativa e estrutural dos filmes escolhidos à luz do
conhecimento discutido anteriormente. Identificamos alguns dos procedimentos de
trabalho empregados pelos diretores.
O capítulo 4 é reservado para nossas Considerações finais.
Como suporte para análise narrativa realizamos decupagens plano a plano
de cada um dos documentários. As informações sobre o método de trabalho
empregado para a realização dos referidos filmes foram obtidos através de entrevistas
gravadas (aproximadamente 6 horas de áudio), realizadas com cada um dos diretores.
Na forma de apêndice incluímos, no final da dissertação, as descrições
plano a plano de cada um dos filmes analisados, assim como, a transcrição das
entrevistas realizadas com os diretores Eduardo Coutinho e João Salles.
Este trabalho faz mais realçar dúvidas do que propor soluções e respostas às
indagações sobre o “fazer documentário”, porém este aspecto não reduz sua
importância pois a explicitação e sistematização das questões aqui elencadas podem
fomentar a reflexão e contribuir para o avanço da discussão sobre o fazer audiovisual.
1. O documentário possível
Ao investigar o “fazer documentário”, logo de início, surge uma questão
polêmica de difícil solução que diz respeito ao significado e abrangência do conceito
documentário. A enorme dificuldade para a definição do termo documentário tem, logo
de saída, no mínimo, duas origens:
.
a imensa diversidade de manifestações audiovisuais que divergem
estética, técnica, temática, ideológica e metodologicamente, que se agrupam em torno
do conceito de documentário;
.
concepções teóricas que, levando em consideração a narrativa com
imagens em movimento, defendem a inexistência de fronteiras e a indiferenciação
entre ficção e documentário.
A tentativa de abrigar sob um mesmo “teto” conceitual manifestações tão
diferentes como, para citar apenas algumas, os “travelogues” e atualidades do primeiro
cinema, os filmes de Flaherty, os trabalhos de Vertov, a produção inglesa capitaneada
por John Grierson, o cinema formalista e depois militante de Joris Ivens, o “cinema
direto” americano, o “cinema verdade” francês, toda a gama de herdeiros dos dois
exemplos anteriores, até a atual produção, catapultada pela infinidade de suportes
midiáticos que se tornaram disponíveis, dá a dimensão da dificuldade desta definição.
Diante desta multiplicidade de manifestações alguns autores assumem uma posição
9
radical e assumem a impossibilidade de definição e a inexistência deste “objeto
concreto” que atende pelo nome de documentário:
“Não há isto que se chama documentário - esteja o termo designando uma
categoria material, um gênero, uma abordagem ou um conjunto de técnicas.
Esta afirmativa - tão antiga e tão fundamental como o antagonismo entre
palavras e realidades - precisa incessantemente ser recolocada apesar da
visível existência de uma tradição de documentários. Em cinema, uma
tradição destas, longe de estar passando por uma crise, atualmente é como
se estivesse fortificando-se através dos seus vários declínios e
renascimentos. As narrativas que tentam unificar/purificar estas práticas
postulando evolução e continuidade de um período para o seguinte, são
realmente numerosas, acreditando firmemente em tradicionais conceitos
históricos de periodização.”4
Sem ser tão radical na suas considerações Rosenthal critica a falta de
relevância em se buscar uma definição para o documentário. Comparando o volume da
produção teórica sobre a realização cinematográfica em geral e especificamente
aquela sobre o documentário conclui:
“Embora muito tempo tenha sido gasto definindo filmes documentários como se isto fosse algo concreto ao invés de um conceito vago - a literatura
sobre teoria, estrutura, e organização é espantosamente escassa, em
contraste com a maciça produção relacionada com a teoria do cinema
narrativo.”5
Atualmente o quadro é bem distinto, com uma grande quantidade de críticos
que, mesmo diante da multiplicidade de manifestações que constitui este universo,
buscam o estabelecimento de traços unificadores e elementos definidores que possam
ser metodologicamente significativos para o entendimento deste vasto ramo da
expressão audiovisual.
Aumentando a dificuldade para o estabelecimento de traços definidores do
conceito de documentário, observa-se a peleja desenvolvida entre aqueles que
defendem a possibilidade de representação da realidade histórica através do
documentário contra aqueles que combatem esta idéia. Para os primeiros, a prática
documentária encarna a possibilidade de retratar a realidade via narrativa audiovisual,
podendo ser assumido até como um instrumento de investigação e conhecimento da
realidade, portanto os seus limites ou fronteiras com a ficção seriam claramente
definidos. Contrários a esta posição parcelas consideráveis do pensamento acadêmico
e parte dos realizadores, apoiam-se na crítica ao realismo cinematográfico, apostando
na impossibilidade de delimitação de campos diferenciais, ressaltando o aspecto
discursivo de toda narrativa audiovisual e sua conseqüente caracterização ficcional.
Como observamos no trecho abaixo:
“Aqui é assumido que o cinema, como discurso composto de imagens e
sons é, a rigor, sempre ficcional, em qualquer de suas modalidades; sempre
um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes
formas, por uma fonte produtora”.6
Baseados no estatuto enunciativo ou discursivo da narrativa audiovisual
define-se o caráter sempre ficcional de qualquer manifestação expressiva que se
utilize da ordenação de imagens e sons. A afirmação acerca da imaterialidade da
representação cinematográfica leva alguns teóricos às mesmas conclusões, como
afirma Jacques Aumont, neste trecho:
“Decerto, a representação fílmica é mais realista pela riqueza perceptiva,
pela ‘fidelidade’ dos detalhes do que os outros tipos de representação
10
(pintura, teatro), mas, ao mesmo tempo, só mostra efígies, sombras
registradas de objetos que estão ausentes. O cinema tem de fato esse poder
de ‘ausentar’ o que nos mostra: ele o ‘ausenta’ no tempo e espaço, porque a
cena registrada já passou e porque se desenvolveu em outro lugar que não
na tela que ela vem se inscrever. (...) No teatro, o que representa, o que
significa (atores, cenários, acessórios), é real e existe de fato quando o que
é representado é fictício. No cinema, representante e representado são
ambos fictícios. Nesse sentido, qualquer filme é um filme de ficção.
O filme industrial, o filme científico, assim como o documentário, caem sob
essa lei que quer, por seus materiais de expressão (imagem em movimento,
som), qualquer filme irrealize o que ele representa e o transforme em
espetáculo.”7
Questões relacionadas com as divergências conceituais e os conseqüentes
embates acerca da possibilidade ou impossibilidade de definição de campos distintos
na expressão audiovisual, foram tratadas por Fernão Ramos8 em palestra proferida
durante o debate intitulado “Fronteiras e Diferentes Tradições do Cinema NãoFiccional”9. Alguns dos pontos tratados nesta apresentação fornecem elementos
norteadores para a investigação deste trabalho e estruturam um roteiro lógico para a
discussão.
A reflexão apresentada aponta a existência de uma tendência atual, na
produção bibliográfica sobre o cinema não-ficcional, de posições que buscam uma
definição, ou redefinição, de parâmetros para esta área. Segundo Ramos, esta
tendência está orientando a discussão no sentido contrário àquela ideologia, “...ainda
dominante em nossa época, que tem um certo orgulho em mostrar as fronteiras tênues
entre os campos da ficção e da não-ficção...”10. O autor defende que a explicitação
desta ideologia se processa e se justifica de formas distintas, porém resultando, no
final, o embaralhamento das fronteiras ficcionais e documentárias. Uma maneira de
manifestação desta ideologia se exterioriza na proposta de ruptura do estabelecido
valorizando o desafio as normas. Ramos aponta que nesta postura:
“O documentário é visto como um campo tradicional, (...) Extrapolar estas
fronteiras é um atestado de inventividade e criatividade. O logro que uma
narrativa ambígua, eventualmente, pode pregar no espectador, serve como
evidência que fronteiras não podem ser traçadas. (...) Discutir fronteiras e
definições surge como algo ultrapassado, face à liberdade da criação
individual.”11
Decorrente deste posicionamento a prática audiovisual, seja ela qual for,
estaria exclusivamente vinculada à atuação subjetiva do fazer artístico do seu
realizador na busca de potencializar as formas expressivas.
Uma outra forma de manifestação contrária a definição de um domínio
específico do documentário se estrutura a partir do questionamento da possibilidade
de representação do real. Segundo Ramos, esta articulação acaba se apoiando num
ponto muito debatido na atualidade que é a reflexividade do discurso cinematográfico.
De uma maneira esquemática, a proposição do raciocínio é apresentada da seguinte
forma:
“ 1. parte-se do postulado de que, para alguns, o documentário busca, ou
tem como objetivo, estabelecer uma representação do mundo; 2. na medida
em que o postulado está estabelecido (“eu posso representar o mundo”,
diria o documentarista), é sobreposto a esta possibilidade seu caráter
especular e totalizante (na realidade ao fazer a primeira afirmação o
documentarista estaria dizendo “eu posso representar o mundo exatamente
11
como ele é”); 3. na medida em que coincidem, necessariamente, a própria
possibilidade de representação e o caráter especular e totalizante desta
representação, a crítica à existência do campo documentário torna-se fácil
de ser estabelecida.” 12
Com este raciocínio circular infere-se uma proposição, no mínimo, ingênua à
prática documentária denominada pelo autor como “...uma certa inocência
epistemológica...”. Acrescentando à esta proposição a presença da dimensão
discursiva “...é então afirmada a característica ficcional da narrativa...” ou de forma
mais elaborada “...é afirmado que todas narrativas com imagens possuem estatuto
enunciativo, o que as torna similares, sejam ou não ficcionais.” Desta forma, “...a
constatação da espessura da enunciação leva à negação do documentário como
especificidade, pois teríamos que afirmar aí a existência de uma representação
transparente.” 13
Os desdobramentos desta proposição são muito curiosos. Na medida que o
documentário é colocado nesta posição inocente de representação especular da
realidade, fica fora deste campo qualquer representação que carregue em seu interior
elementos que anunciem a própria construção do discurso, ou seja aquelas
manifestações que refletem na própria estrutura narrativa os elementos de sua
construção, com uma valoração positiva da reflexividade do discurso, nas palavras do
autor:
“É vista positivamente a narrativa que adquire, no movimento de
representação, uma gravidade própria, que volta-se para si mesma, e para
as estruturas enunciativas, em seu movimento de constituição. Quando o
documentário é identificado com uma posição inocente que traz em si a
representação especular do real, toda espessura da representação é
depositada no lado da ficção. Campos são diluídos de qualquer
especificidade e o grande sol da enunciação, das estruturas de linguagem
envolvidas no movimento da representação, ocupa por completo o horizonte
indistinto da ficção e da não ficção.”14
Assim, a resultante desta visão determina a falta de nitidez das fronteiras: se
o documentário não assume a perspectiva reflexiva, torna-se uma representação
ilusionista que constrói o discurso, porém não o assume, caracterizando-se então
como uma ficção; se assume esta perspectiva, deixa de ser “documentário” por
explicitar os próprios elementos de construção do discurso. Neste enfoque é
impossível uma diferenciação.
Em oposição a este campo conceitual encontram-se os defensores da
delimitação mais rígida do domínio do documentário que assumem “...a possibilidade
de sua constituição a partir da presença de estruturas narrativas recorrentes.”15 O que
é indicado como ponto central desta proposição é o deslocamento do eixo de análise
da questão do posicionamento subjetivo diante da possibilidade de representação. Em
outras palavras, é assumir a possibilidade da representação sem que se problematize
a interferência subjetiva de quem a propõe. A possibilidade de representação é
assumida e fica pressuposto uma postura do realizador que torna desnecessário o
questionamento ou tematização de sua interferência no processo de realização,
propiciando a elaboração de um sistema analítico que referencie o campo
documentário. Nas palavras de Fernão “...temos aqui um outro universo ideológico16,
onde a preocupação maior está localizada no estabelecimento de um mapeamento
lógico - cognitivo do campo do discurso documentário.”17 Os conceitos centrais
trabalhados pela corrente que aposta na delimitação do campo documentário são,
segundo Ramos, os de “proposição assertiva” e o de “indexação”. O primeiro conceito
12
tem como referência a análise do próprio discurso fílmico documentário. O segundo
conceito tem como objeto de análise o conjunto de processos envolvidos na recepção
do documentário audiovisual pela audiência.
A busca de traços unificadores e definidores a partir da análise do discurso
ou “texto” fílmico documentário, resultou na formulação do conceito de “proposição
assertiva” que:
“... designa o campo documentário como aquele onde discurso fílmico é
carregado de enunciados que possuem a característica de serem asserções,
ou afirmações, sobre a realidade. No documentário realizaríamos asserções
sobre aspectos diversos do mundo que nos cerca. Uma asserção é um
enunciado que traz um saber, na forma de uma afirmação, sobre o universo
que designa.”18
Esta proposição está extensamente relatada no livro “La representación de
la realidad” de Bill Nichols, no qual o autor fundamenta detalhadamente este conceito.
Partindo da análise “textual” ou discursiva do documentário, ou seja, assumindo o
documentário em seu regime discursivo, busca elementos que possibilitem delimitação
das fronteiras deste campo. Segundo Nichols:
“... os documentários estruturam-se em torno de uma lógica informativa e a
organização desta lógica requer uma representação, reflexão e uma
argumentação acerca do mundo histórico.”19
Segundo esta visão, um traço diferenciador do documentário em relação à
ficção seria esta forma específica de representação, constituída por uma lógica
informativa sobre o “mundo histórico”20. Para Nichols, este entendimento permite
imaginar uma estrutura paradigmática para o documentário, a qual se constituiria na:
“...exposição de um fato ou problema, a representação dos antecedentes do
problema, seguido de um exame do seu âmbito ou da sua complexidade
atual, incluindo sempre ou com freqüência, mais de uma perspectiva ou
ponto de vista. Isto levaria para um fechamento no qual se introduz uma
solução.” 21
Assim, o discurso documentário seria uma narrativa com imagens, composta
por asserções que mantêm uma relação com a realidade que designam. As
generalizações sempre carregam riscos de simplificações e ou incorreções. O que
devemos considerar é que esta afirmação considera a existência de traços
unificadores no interior do discurso documentário que não devem ser tomados como
regras absolutamente rígidas e portanto facilmente identificáveis em todas as obras
documentárias. O próprio Nichols salienta esta limitação quando apresenta a proposta
de análise do discurso documentário, na qual afirma:
“Diversas normas e códigos apresentam uma eminência que não é possível
ver nos outros gêneros. Cada filme estabelece normas ou estruturas
internas próprias, mas estas estruturas costumam compartilhar
características comuns com o sistema textual ou o padrão de organização
de outros documentários.”22
Segundo Ramos, o outro ponto de análise que possibilita traços definidores
do documentário está relacionado ao processo de recepção de seu discurso fílmico por
parte da audiência. Nesta proposição se evidenciam e analisam os traços particulares
na recepção do discurso documentário. Assume-se a existência de pressupostos e
expectativas previamente existentes na audiência e que, fomentados pelo contato com
aspectos específicos do discurso documentário, estabelecem reações de fruição
específicas e diferenciais para este campo. Fernão Ramos explica que:
13
“Por indexação, entenda-se um conceito que aponta para a dimensão
pragmática, receptiva, do documentário. A idéia é que ao vermos um
documentário, em geral temos um saber social prévio, sobre se estamos
expostos a uma narrativa documental ou ficcional. Como espectadores,
fruímos a narrativa em função deste saber prévio. (...) sabemos o que
significa uma narrativa documental, que tipo de imagens contém, e
reagimos, enquanto espectadores, a este saber. Socialmente, uma série de
procedimentos nos informam o tipo de narrativa a que estamos tendo
acesso. Também aqui, é razoável afirmar que o estatuto que a narrativa
adquire socialmente, documentário ou ficção, em geral coincide com os
objetivos dos realizadores do filme. (...) a evidência da indexação introduz
uma dimensão propriamente pragmática, que designa uma relação de duas
vias com o destinatário do discurso, dentro do contexto social no qual a
narrativa concretamente se insere.”23
Assim, entendemos que uma audiência exposta a um documentário
audiovisual tem a percepção clara, a partir de referências externas e internas, de que
aquela obra trata-se um documentário. Quando assistimos a um documentário
sabemos que o que estamos vendo é um documentário, em parte pelo acesso a
informações disponibilizadas pela distribuição do material de divulgação do filme e por
aspectos internos à própria obra.
A particular fruição que decorre nesta recepção contrasta com a
simplicidade da afirmação e aponta para um processo que, ao contrário, é muito
complexo. Seria uma especificidade perceptiva da audiência que se estrutura a partir
de um saber social prévio e que determina uma série de procedimentos intelectuais e
sensórios que interagem dinamicamente para o estabelecimento, formulação de
hipóteses, atribuições e deduções ligadas ao “texto” documentário. Um registro
especial para a recepção.
É claro que a audiência pode ser exposta à falsificações que se apropriam
de elementos formais e conceituais do documentário e simulam esta estrutura
discursiva ou “escrita” documental. O filme “A Bruxa de Blair”24, constitui-se em um
recente exemplo desta possibilidade. A dubiedade intencional na construção de uma
narrativa cinematográfica não enfraquece a proposição inicial, pois a ocorrência destas
“falsificações” não comprometem a capacidade perceptiva da audiência.
Nichols aponta que a análise da recepção é um dos aspectos fundamentais
para a compreensão das características particulares do campo documentário. O autor
aponta que:
“Basicamente os espectadores desenvolveram capacidades de
compreensão e interpretação do processo que os capacita entender o
documentário. Estes procedimentos são uma forma de conhecimento
metódico derivado de um processo ativo de dedução baseado no
conhecimento prévio e no próprio discurso documentário.”25
Estes procedimentos relacionam-se a diversos níveis de compreensão de
uma obra ou de elementos de uma obra, por exemplo, permitem estabelecer um
vínculo entre uma imagem de uma personalidade histórica retratada em um
documentário e o personagem histórico em si, sua existência real, datada, seus feitos
e articulações; possibilitam compreender que as descontinuidades espaciais adquirem
sentido e estão “unidas” por uma coerência argumentativa ou retórica; ou ainda, que
os “atores sociais” que são apresentados por um documentário, organizam-se ou
movem-se por uma lógica própria, determinada pelo seu fazer social, e não apenas
pelo desejo do realizador. A audiência pode formular hipóteses para solução de
14
problemas que são apresentados pela narrativa, que serão confirmadas ou
abandonadas no desenrolar da obra. Estes processos mentais tornam-se corriqueiros
e operam sem que se tenha consciência de sua atuação.
A aplicação do chamado conceito de indexação associado aos elementos
constitutivos do discurso documentário permite perceber que a “...diferença
fundamental entre as expectativas criadas pela narrativa ficcional e a narrativa
documental reside no estatuto do ‘texto’ documentário em relação ao mundo
histórico.”26 Quando exposta a uma narrativa documentária a audiência percebe que:
“... a seqüência de imagens projetadas, aquilo que ocorreu diante da
câmera, e o referente histórico são reconhecidos como congruentes. A
imagem é o referente projetado sobre a tela. No documentário, em geral,
assumimos por definição que a etapa intermediária - a captação - é idêntica
ao fato real que poderíamos ter presenciado, nós mesmos, no mundo
histórico.”27
Considerando o processo de recepção da narrativa ficcional, o pressuposto
da audiência é que aqueles eventos que transcorreram diante da câmera foram
estruturados unicamente com o objetivo de narrar uma história audiovisual e que as
pessoas que estão presentes na obra, que desfilaram diante da câmera, podem ser
profissionais ou não, mas com certeza estão ensaiadas e preparadas, única e
exclusivamente, para uma representação, porém esta percepção não “...colocaria em
risco o estatuto desta narrativa.”28
Provavelmente, para os espectadores de documentários, a expectativa mais
importante seja a crença de que as imagens e sons das obras recebidas mantém
relação de fidelidade com o mundo histórico, portanto “...confiamos que o que ocorreu
frente à câmera sofreu pouca ou nenhuma modificação ao ser registrado na película ou
fita magnética.”29 Na estruturação do discurso documentário, um condicionante opera
tacitamente, e de acordo com Nichols, constitui a “motivação fundamental para o
documentário”: o realismo. A justificativa para a existência de um determinado objeto
no “texto” não ficcional é determinado pela sua existência concreta no mundo histórico
e ao manter essa similaridade integra o “texto” documentário, conforme Nichols:
“ O realismo se constrói sobre uma apresentação das coisas como
percebem o olho e o ouvido na vida cotidiana. A câmera e o equipamento de
registro sonoro são apropriados para uma tarefa semelhante - com
iluminação, distância, ângulo, finalidade e situações adequadas é possível
fazer com que uma imagem (ou som gravado) pareçam muito similares como
aqueles que um observador típico poderia ter percebido este mesmo evento
-. O realismo mostra a vida como é vivida e como é observada.”30
Assim, o estabelecimento das fronteiras e a conseqüente delimitação entre
os campos documentais e ficcionais decorre do entendimento da existência de um
discurso audiovisual particular que possibilite a inserção do mundo histórico em sua
estrutura narrativa. As várias formas de ocorrência desta inserção é discutida por
Nichols e se materializa através:
.
da estruturação de um enunciado que se organiza por meio de
informações sobre a realidade histórica;
.
de uma narrativa paradigmática que obedece a fórmula problema/
solução;
.
da objetividade por parte do realizador;
.
da escolha de assuntos pertinentes à esferas sociais concretas;
.
de atores sociais que representam a si mesmos;
.
do realizador que compõe mas não reorganiza;
15
.
da representação realista através de imagens e sons do mundo
.
da literalidade das imagens baseadas na sua existência quanto
histórico;
índices;
.
de um processo de recepção particular e diferenciado por parte da
audiência, como diz Nichols:
“Estas são algumas das expectativas e operações das quais os
documentários se utilizam. Surgem em relação à convenções que
impregnam o texto documental, em especial as que se associam com o
realismo. Estas convenções orientam nossa resposta e oferecem um ponto
de partida para nosso método de processamento da informação que o texto
transmite. Somos introduzidos em um modo característico de compromisso,
que na ficção requer a anulação temporal da incredulidade (‘Sei que se trata
de uma ficção, mas me deixo enganar’, numa oscilação constante entre
‘Sim, é certo’ e ‘Não, não é’) no documentário se transforma na ativação da
crença (‘O mundo é assim, mas poderia ser de outro modo’). Agora
oscilamos entre o reconhecimento da realidade histórica e o reconhecimento
de uma argumentação sobre a mesma.”31
As reflexões propostas por Nichols constituem referencial para muitos outros
autores que se debruçam sobre o documentário e permitem o estabelecimento de uma
base conceitual coerente para o entendimento da existência de um campo próprio para
o documentário.
A existência de posições teóricas que reivindicam uma força natural e
diferencial das imagens e sons colhidos de cenas reais questiona aspectos defendidos
por Nichols e propõe um deslocamento do centro da reflexão para a análise de
aspectos específicos da imagem, sua captação e fruição. O questionamento que se
coloca é de que maneira o mundo histórico impregna o discurso documentário e
promove a diferenciação em relação ao campo ficcional, para Ramos “...não seria a
constatação de recorrências lógico-formais, na forma de proposições assertivas, uma
metodologia analítica um pouco pobre para esgotar o tipo de atração que as narrativas
não ficcionais exercem sobre o espectador ? Afinal, quando assistimos a filmes
fazemos algo bastante distinto, e infinitamente mais prazeroso, do que ouvir
exposições informativas sobre aspectos diversos do mundo que nos cerca...”32, e
acrescenta:
“...existe algo comum ao campo não-ficcional, abrangendo inclusive o
espaço que hoje cobre as novas mídias e suportes digitais? Cabe aqui
discutir até que ponto poderíamos distinguir um campo heterogêneo, mas
que pode ser pensado em sua substância imagético-sonora comum, dentro
de um leque amplo que vai das experiências com web câmeras em sites da
Internet, passa por narrativas seriais do tipo ‘reality tv’, servindo também
para as diversas composições de estilo documentário mais clássico,
veiculadas pelas tvs a cabo, alternando formas como depoimentos/
entrevistas e voz ‘over’33 explicativa.”34
A existência de “algo” próprio, inerente à imagem e ao som documental que
se carregaria de uma “singular intensidade”35 em decorrência da percepção de que a
cena visionada é resultante da captação de um evento real (uma cena real). A
ocorrência destas cenas seria o traço diferencial e unificador do campo documentário.
Elementos estruturantes que estão na própria imagem-som, como diz Fernão, “...O
diferencial aqui é a carne mesma da imagem que parece ter ficado de fora nestas
visões do documentário. (...) A imagem não ficcional, disposta ou não em narrativa
16
documentária, tem como paradigma esta intensidade e nisto singulariza-se.”36 (o grifo é
nosso).
O fato da imagem estar disposta ou não em narrativa documentária
determina a diferença fundamental entre as posições teóricas defendidas por Ramos e
Nichols, questionando o estatuto discursivo do documentário, aquecendo o debate,
agora interno ao campo documentário.
O conceito de indicialidade proposto por Peirce e aceito pelos teóricos
acima citados, traz a idéia de que a imagem no documentário é um índice37 da
realidade como conseqüência do processo de mediação realizado pela câmera. Como
vemos na afirmação de Nichols:
“Existe com certeza uma união característica entre uma imagem fotográfica
e aquilo que foi registrado por ela que dá a impressão que um pouco da
realidade atravessou a lente e fixou-se na emulsão fotográfica. (...) onde as
propriedade especiais da película fotográfica e a fita magnética registram as
imagens documentais exatamente como elas são (contornos, padrões, etc.),
dentro do mundo histórico.”38
Para Nichols a ocorrência de uma narrativa documentária é o que possibilita
o salto de uma representação imagética, que se apresenta “autêntica” quando
pensamos nas semelhanças para com o objeto retratado, para um nível mais elaborado
de compreensão, que culmina no surgimento de uma autenticidade histórica dessa
mesma imagem. Segundo Nichols, esta dimensão só pode ser alcançada com a
inserção destas imagens, que guardam correspondência indiciática com os objetos
reais, inseridos em narrativas documentárias para alcançarem o estatuto de
representação do mundo histórico. Segundo Nichols:
“A relação indicial, sem dúvida, não é suficiente para produzir a impressão
de um referente histórico único reproduzido como imagem. As imagens
fotográficas (o termo ‘fotográfico’, está aqui empregado como todas as
técnicas fotoquímicas e eletrônicas de elaboração de imagens que
estabelecem uma relação indicial) representam o campo visual que há na
frente da lente, mas não tem nenhuma capacidade de distinguir, ou permitirnos distinguir o estatuto histórico deste campo.”39
E acrescenta que:
“...a autenticidade que podemos sentir na presença da imagem documental
parte de nossa própria cumplicidade com as reivindicações de um texto. A
imagem e o texto - suas convenções e técnicas - se combinam para
constituir a base de nossa inferência ou assunção que a substância
pegajosa que a imagem fotográfica tem dentro de si seja um material
histórico. Não há outra garantia a não ser a inferência que nós mesmos
fazemos, geralmente segundo provas muito sólidas, como a semelhança
entre a imagem que vemos e outras de um mesmo sujeito (no caso de
figuras conhecidas ou lugares e eventos famosos), segundo garantias
explícitas de autenticidade expostas pela própria obra, segundo nossa
familiaridade com a conduta cotidiana e como esta difere das
representações de ficção.” 40
Fernão por sua vez não descarta a importância do aspecto narrativo do
documentário e mantém como pressuposto o caráter indicial da imagem captada pela
câmera, porém centra a atenção na força e na singularidade da imagem ou cena real,
como elemento anterior ou autosuficiente, buscando uma definição precisa que
relacione os diversos aspectos que o conceito abrange e sua amplitude, apontando
para uma dimensão diferenciada daquela que pode ser considerada a expressão
17
dominante na teoria do documentário. A análise do momento de constituição da
imagem é o ponto de partida para a reflexão:
“...podemos destacar uma etapa central na constituição desta imagem,
mediada pela câmera, que é a tomada propriamente (...) A circunstância da
tomada, para sermos mais específicos, é algo que conforma a imagemcâmera de um modo singular no universo das imagens. Por circunstância da
tomada entendemos o conjunto de ações ou situações que cercam e dão
forma ao momento que a câmera capta o mundo, ou que o mundo deixa sua
marca, seu índice, no suporte da câmera (seja ele película, vídeo ou
digital41).”42
O desdobramento do conceito aponta que a circunstância da tomada
pressupõe o “estar do sujeito” que carrega a câmera, e a câmera que “... possui esta
potencialidade, acima de todas as outras (...) de significar uma presença ...” indicando
ou significando uma presença na circunstância da tomada, remetendo à audiência para
a fruição desta circunstância. Assim Ramos aponta que, “... é para esta dimensão da
presença, singular à imagem-câmera, e que não encontramos em um desenho, por
exemplo, que volta-se, de modo dominante, a fruição espectadorial da imagem nãoficcional.” Segundo Fernão:
“ Se as narrativas voltadas para exponenciar a circunstância da tomada
aparecem como centrais em trabalhos próximos da estilística do cinema
verdade ou direto, há, na história do cinema documentário como um todo,
uma espécie de força centrípeta que atrai a imagem e o espectador para a
presença do sujeito que sustenta a câmera na tomada. “43
Esta posição ressalta que não deve ser descartada a dimensão enunciativa
da narrativa que se conforma através da montagem. Porém salienta que a hegemonia
da dimensão enunciativa pode determinar que aspectos importantes e únicos da obra
de cineastas, como Frederic Wiseman, possam passar desapercebidos. A partir de
uma articulação filosófica complexa que tematiza a figura do espectador na presença
da tomada, remete a uma dimensão que “trabalha o ato de ser através dos olhos de
outrem, como característica da câmera.”
A discussão com suas divergências e convergências reflete o processo de
construção do conhecimento. Nossa intenção não é assumir a filiação à uma das
proposições nem aprofundar a discussão conceitual. Sabemos que as diferenças
apontadas estão alicerçadas por um conjunto amplo de fundamentos teóricos que não
temos como objetivo discutir neste trabalho. Apresentar este panorama da discussão
tem como proposta revelar o avanço da reflexão teórica específica do campo
documental, de indicar o nível de elaboração conceitual no qual está se travando a
discussão acerca do fazer documentário, e os embates do processo reflexivo
resultantes da própria complexidade da atividade que se pretende analisar.
Alguns aspectos desta discussão conceitual instigam a investigação das
crenças e posicionamentos relacionados com o fazer documentário, tais como:
.
a possibilidade ou não de representação da realidade,
.
a existência ou não de um campo diferenciado entre documentário e
ficção,
.
as diferentes formas de abordar ou enfocar um determinado evento
social,
.
a possibilidade de investigação da realidade através do discurso
audiovisual,
.
a predominância da objetividade sobre a subjetividade.
18
2. A tradição documentária
2.1. Um Edifício Institucional
A partir dos anos 70, a discussão teórica acerca do documentário teve um
grande desenvolvimento. De um início tímido com um baixo número de publicações,
que se resumiam a poucos manifestos dos próprios realizadores, chegamos a um
corpo teórico denso que não mais digladia-se na tentativa de provar a própria
existência, ao contrário elabora e aprofunda conceitos que orientam o entendimento da
produção documentária.
No entanto a dificuldade de uma definição extensiva do termo documentário
persiste e pode ser entendida, entre outras razões, como resultante da multiplicidade
de manifestações que estão abrigadas em seu interior. A infinidade de técnicas, temas
e formas ou modalidades do documentário indica a pouca viabilidade de alcançar uma
definição que capte a suposta essência do documentário. Dessa forma, encarar o
documentário sob algum tipo de uniformização ou padronização não parece
metodologicamente possível. Da-Rin em sua dissertação de mestrado, “Espelho
Partido: Tradição e Transformação do Documentário Cinematográfico”, afirma que:
“...uma definição extensiva, capaz de recobrir a totalidade do fenômeno,
ainda que eventualmente possível, não nos parece de nenhuma utilidade.
Um conjunto tão diverso de manifestações, algo tão vasto, global e
multidimensional, dificilmente se poderia prestar a um recorte conceitual que
permita sua abordagem unitária.”44
Assim, a concepção de um desenvolvimento histórico gradual do
documentário ao longo dos tempos, determinado por uma suposta essência única e
inerente a este campo, deve ceder espaço para a concepção de um “fazer documental”
que se desenvolve num “espaço de oposição e mudança”45 através de propostas
conflitantes e embates teóricos que envolvem os realizadores e suas produções. Neste
sentido, Nichols indica que:
“Mais importante que a finalidade ontológica de uma definição, - com que
acerto capta-se a essência do documentário - são os motivos pelos quais se
persegue uma definição e a facilidade com que esta situa e aborda questões
importantes para a compreensão de pendências do passado e que possam
delimitar o presente.”46
Ao referirmo-nos ao documentário em seus aspectos mais abrangentes,
assumiremos a proposição de Da-Rin que utiliza o termo “domínio”47 para designar o
documentário em sua totalidade institucional englobando o conjunto de manifestações
relativas ao documentário, seus agentes realizadores, suas realizações audiovisuais,
os espaços exibidores, a crítica e a produção teórica relacionada ao fazer
documentário.
O conceito de domínio foi estabelecido inicialmente por Christian Metz que
propõe a existência de uma “setorização” como resultante de conveniências e
necessidades de um conjunto de praticantes, mas que a conseqüente divisão carece
de precisão teórica na sua constituição. Em sua definição, Metz propõe que os
domínios:
“...possuem uma realidade: representam comodidades de trabalho, setores
de bibliografia, convites práticos à ‘especialização’, fronteiras convenientes
para uma indispensável divisão de tarefas; correspondem a competências;
não se poderia tratar de tudo ao mesmo tempo. Mas a partir daí, se é
obrigado a antecipar divisões mais profundas, mais essenciais: estas, desde
19
que tenham sido melhor estudadas, não passarão obrigatoriamente por
linhas cujo traçado parece hoje tão evidente a tanta gente. Cada domínio
constitui uma unidade tradicional, uma unidade legada aos pesquisadores
pelas classes usuais e ‘ingênuas’ que tem lugar nas sociedades a que
pertencem estes pesquisadores. O domínio representa, no sentido mais
estrito do termo, uma unidade pré-científica.”48
Esta idéia carrega a dimensão pragmática e corriqueira do emprego do
termo documentário, um domínio que apresenta um centro de gravidade claramente
delineado pelo próprio “fazer” e que possibilita o reconhecimento empírico do
documentário, mas que em seus contornos permanece com fronteiras incertas e
nubladas o que desmotiva qualquer tentativa de definição extensiva.
Para Bill Nichols aquilo que caracteriza o fazer documentário é o aspecto de
formação institucional que apresenta este domínio. Segundo o autor, o edifício
institucional do domínio do documentário, difere daqueles organismos socialmente
estruturados com normas e leis rigidamente constituídas, as academias, o clero, os
militares e mesmo áreas estatais. Ao contrário, a formação institucional documentária
se remete a um molde não muito rígido, com pressupostos nem sempre muito claros,
com fronteiras mutáveis, descontinuidades e rupturas temporais. No entanto, o
elemento de conformação do edifício institucional está presente através do conjunto de
praticantes que se autodefinem como documentaristas, que identificam objetivos
comuns em suas práticas e se reconhecem como pertencentes a um mesmo edifício
institucional. Dessa forma:
“...os membros compartilham o objetivo comum, escolhido por vontade
própria, de representar o mundo histórico em vez de mundos imaginários:
compartilham problemas semelhantes e falam uma linguagem comum que
respeita a natureza específica deste objetivo, que vai desde questões de
conveniência em relação ao uso de diferentes películas para filmar com
baixos níveis de luz até a importância relativa do narrador em voz “off”49 na
estrutura de um texto fílmico, passando pelas dificuldades em alcançar o
público desejado.”50
A comunidade de praticantes pertencente ao domínio do documentário é
integrada pelos próprios realizadores (diretores ou produtores), técnicos
especializados, fornecedores de serviços e equipamentos. Além destes, que se
relacionam diretamente com aspectos da realização, devemos considerar como
integrantes deste edifício institucional, os circuitos específicos de distribuição e
exibição, assim como aquelas organizações que congregam os realizadores e
mecanismos que fomentam a produção (concursos públicos para a realização de
documentários, promovidos por organismos governamentais da área da cultura e por
institutos culturais privados, envolvidos no estímulo da produção e implementação de
dispositivos eficientes para a divulgação dos trabalhos realizados51). Fechando o
círculo entre produção e consumo, ainda temos festivais52 e mostras especializadas em
documentários; canais de televisões (normalmente canais de televisões pagas), ou no
caso das televisões abertas, com espaços pré determinados na grade de
programação, que dedicam-se exclusivamente à exibição destas obras. A própria
produção teórica acadêmica ou a crítica especializada também integram esse edifício
institucional. Como afirma Nichols, todas estas manifestações:
“... contribuem para criar a sensação de identidade institucional e
comunitária (...) e carregam também uma dimensão histórica, já que os
grupos e organizações surgem e se dissolvem, se separam ou se
20
transformam, com uma variação considerável quanto a intensidade e
alcance da atividade, dependente da região e da nacionalidade.”53
O caráter institucional deste domínio possibilita a definição do documentário,
partindo dos próprios realizadores, como sendo aquilo que os documentaristas
produzem. Ou seja, “é documentário tudo aquilo que é produzido pelos
documentaristas”, o caráter tautológico não diminui a importância desta definição.
Assim, podemos realizar o seguinte raciocínio: se o campo documentário abriga
manifestações tão distintas, e se, são os membros da “comunidade de praticantes” que
se autodefinem como documentaristas, então devemos supor que ao longo da história
do documentário audiovisual, o interior desta instituição tenha sido palco de disputas e
pelejas entre diferentes grupos, muitas vezes com objetivos, métodos e estéticas
conflitantes, que disputaram a hegemonia do campo e que se proclamaram detentores
do “título”: documentaristas. De fato, estas disputas são a própria essência da
instituição e para Nichols, o importante é que estas ocorram no seio da instituição,
“dialogando com a própria tradição”54, seja através de um debate indireto pela
realização e exibição de obras que tragam questionamentos formais e/ou estéticos, ou
através de confrontos diretos por meio de debates e/ou publicações de manifestos e
críticas acerca dos trabalhos realizados.
Desta forma, entendemos que o desenvolvimento histórico do heterogêneo
domínio do documentário se dá através de disputas internas entre diferentes correntes
configurando um campo dinâmico da esfera social. Neste sentido, Da-Rin aponta que,
no seio deste domínio:
“Cineastas, críticos e público dialogam, de forma direta ou indireta, porque
compartilham determinadas referências e objetivos gerais que reverberam
internamente no edifício institucional do documentário. Desenvolve-se aí um
processo de luta por posições e hegemonias, criação de plataformas
inéditas, revisão de posição julgadas superadas e resgate de antecessores.
(...) O que mantém este campo agregado, sincrônica e diacronicamente, é o
fato de que seus membros remetem-se a uma tradição55. Os declínios e
renascimentos que parecem fortalecer a tradição documentária confundemse com momentos de diferença e descontinuidade neste processo,
momentos de crise que dão lugar a novas objetivações.”56
A fluidez e dinamismo dessa instituição, com seus “embates” internos,
podem ser notados em aspectos do cotidiano que envolvem a comunidade de
praticantes. Como exemplo desse processo, podemos citar as graduais alterações
ocorridas na orientação do Festival Internacional de Documentários “É tudo Verdade”
desde a sua criação. Nas primeiras edições do festival - 1996 e 1997, a “mostra” foi
constituída exclusivamente por documentários realizados e/ou finalizados em película
cinematográfica. A terceira edição em 1998, apresentou mostras paralelas constituídas
por obras realizadas em vídeo e/ou destinadas para a televisão, porém a mostra
competitiva continuava uma exclusividade para documentários finalizados em película.
A partir da quarta edição em 1999 é que, como tendência observada em outros
festivais, o suporte de captação e/ou finalização deixou de ser uma restrição e
documentários em vídeo puderam participar da mostra competitiva. Sem entrarmos no
mérito se esta restrição original era uma orientação conceitual ou uma limitação
técnica-estrutural do festival, o fato é que estavam impedidos de participar parte
significativa da produção nacional. A contestação e a disputa pelo espaço por parte
dos documentaristas que realizavam seus trabalhos em suporte videográfico
determinou as alterações na estrutura do festival. Assim, podemos entender que a
21
existência de uma demanda, gerada internamente à própria instituição, interagiu num
jogo de forças reestruturando o edifício institucional.
Assim, tomamos a existência do domínio do documentário como um campo
institucional no sentido de sua fluidez e dispersão, com forças que agem em seu
interior, buscando espaço para as próprias objetivações e compartilhando um interesse
comum ao longo dos tempos - “a representação do mundo histórico”. As questões
relacionadas com as diferentes objetivações e suas conseqüentes “argumentações
cinematográficas” serão retomadas ainda neste capítulo, ao discutirmos as diferentes
modalidades de representação documentária propostas por Bill Nichols.
2.2. O “texto” documentário
Segundo Bill Nichols, uma outra forma de nos aproximarmos dos traços
definidores do documentário é através da análise de seu “texto” narrativo. O autor
relaciona diferentes aspectos narrativos comuns aos documentários partindo da
pressuposição que:
“Podemos considerar que o documentário é um gênero cinematográfico57
como qualquer outro. As películas incluídas neste gênero compartilham
certas características. Diversas normas, códigos e convenções, apresentam
uma particularidade que não se observa em outros gêneros. Cada película
estabelece normas ou estruturas internas próprias que podem partilhar
traços comuns com o sistema textual ou o padrão de organização de outros
documentários.”58
Assim, um dos traços característicos dos documentários audiovisuais é a
sua estruturação formal em torno de uma lógica informativa. A organização desta
lógica requer uma representação, uma reflexão e uma argumentação em relação ao
“mundo histórico”59.
O caráter informativo do documentário pode estruturar-se através de
diferentes maneiras. Nichols apresenta como um paradigma de organização estrutural
do documentário a relação binomial problema/solução. Como fórmula geral, este
binômio estrutura a narrativa documentária através do estabelecimento de uma
questão ou problema que é apresentada e desenvolvida ao longo do documentário até
o encontro de respostas encaminhadas pelo desenvolvimento da narrativa. O
desenvolvimento desta relação problema/solução implica na clara “exposição do
problema, uma retrospectiva dos antecedentes, análise da sua complexidade atual,
possíveis pontos de vista conflitantes”60 e finalmente o encaminhamento de uma
proposta de resolução. Diversos documentários encaixam-se neste modelo estrutural.
Como exemplo podemos citar, o filme documentário “Vala Comum”61 - 1994, no qual a
questão fundamental enfocada é o drama dos familiares dos desaparecidos políticos
brasileiros. O filme apresenta o problema dos desaparecidos através da localização de
uma vala comum em um cemitério público paulista. A narrativa se desenvolve
apresentando as contingências históricas que originaram esses desaparecimentos e a
condição dos familiares que vivem essa situação. A resolução do problema se dá na
medida em que um dos personagens do documentário localiza os restos mortais do
filho desaparecido.
Em documentários que são exclusivamente observacionais62 este paradigma
não se aplica de forma tão explícita e a narrativa se atrela mais intimamente aos
personagens do que em relação à lógica problema/solução. Mesmo assim, em muitos
documentários, esta estrutura conforma integral ou parcialmente a narrativa
documentária. Nichols salienta que, a narrativa ficcional se processa com o
estabelecimento de uma cena que determina um tempo e lugar, apresenta
22
personagens que avançam na tentativa de resolver conflitos e que acabam induzindo a
necessidade de novas cenas em outro tempo e lugar. Já no documentário a lógica
narrativa é outra. Uma cena inicial que se processa em um tempo e lugar, estabelece
uma relação lógica com cenas anteriores, apresenta uma função de natureza
probatória da argumentação desenvolvida e acaba sugerindo que, a busca de solução
para o problema pode levar a um outro tempo e lugar, uma nova cena.
Dessa forma, podemos entender que certas descontinuidades que seriam inaceitáveis
na narrativa ficcional são completamente possíveis na narrativa documentária quando
implicadas, através de um comentário ou depoimento de entrevistado, numa lógica
argumentativa. Assim:
“Uma representação intermitente de pessoas e lugares, segundo os
requisitos de uma determinada lógica, pode, de fato, funcionar como uma
característica diferencial do documentário.”63
Uma outra característica generalizadora para o documentário discutida por
Nichols é a “montagem probatória”. Na “montagem probatória” a técnica narrativa
clássica sofre alterações significativas. Na narrativa clássica, a preocupação
fundamental se estrutura em torno da busca da continuidade espaço-temporal, mesmo
quando a progressão da história se dá através de saltos. Já no documentário:
“...os saltos no tempo e no espaço e a colocação de personagens perde
importância em comparação com a sensação de fluxo de provas à serviço
de uma lógica dominante. (...) O documentário aceitará fissuras ou saltos no
espaço e no tempo sempre que haja continuidade no desenvolvimento do
argumento”64
No documentário, geralmente, a continuidade é produzida entre ações em
movimento, porém não existe obrigatoriedade de continuidade espacial, duas porções
de espaço são unidas para estabelecer a impressão de continuidade do argumento.
Tanto na ficção como no documentário existe uma motivação que determina a
montagem, porém na ficção, a motivação se transmite através de uma história
imaginária e no documentário a motivação se transmite através de uma argumentação
em relação a um determinado processo social ou histórico. Nesta articulação percebese que “as imagens e sons se sustentam mais como provas do que como elementos de
um enredo.”65
Segundo Nichols, o desenvolvimento lógico de uma argumentação depende
da retórica e as palavras, neste caso, conseguem muito mais facilmente construir esta
lógica do que somente as imagens. A dificuldade de uma imagem em transmitir uma
negação é apontada pelo autor como um exemplo desta característica:
“As combinações de imagens – através da montagem, os intertítulos e a
justaposição de imagens e sons – podem superar alguns destes obstáculos,
mas a maioria dos documentários seguem recorrendo à banda sonora para
alcançar boa parte do significado geral de sua argumentação abstrata.”66
Dessa forma, assumindo o risco de uma generalização, pode-se dizer que a
palavra, especialmente a “falada”, ocupa lugar preponderante na estrutura narrativa de
um documentário. Seja através de um apresentador, de um narrador em voz “over”, da
participação de um especialista, do depoimento de um entrevistado ou de “outros
atores sociais que ocupam um lugar de destaque em todos os documentários.”67
A partir da análise das características narrativas dos documentários, Nichols
propõe que as semelhanças e diferenças discursivas entre as realizações
documentárias podem ser utilizadas como parâmetros para o estabelecimento de
diferentes categorias que ordenem a produção documentária. Nesse sentido, seguindo
a proposta do autor, podemos agrupar as realizações documentárias em uma categoria
23
denominada movimento: que reúne um grupo de películas realizadas por indivíduos
que compartilham um objetivo e uma visão comum; ou em uma categoria denominada
período: uma unidade de tempo no qual as semelhanças e diferenças entre as
películas adquirem especial importância com relação a sua época. Podemos
considerar outra categoria como cinema ou produção nacional: que leva em
consideração as características comuns entre as obras de uma determinada
nacionalidade durante um determinado período de tempo. Podemos trabalhar com a
idéia de estilo: as características particulares de um realizador ao construir sua
exposição, que pode ser compartilhado com um coletivo “neste caso, estilo se
assemelha a um discurso institucional, com regras e limitações que regem suas
operações, regras que estão sujeitas à mudanças.”68
A partir da análise das características narrativas69 e estéticas das obras
pertencentes ao domínio do documentário, Nichols concebeu tipologias de
representação da produção documentária, denominando-as como modalidades de
representação. As modalidades de representação documentária são categorizações
que buscam identificar as principais divisões históricas e formais dentro deste domínio.
2.3. Modalidades de representação
As modalidades de representação possibilitam perceber as diferentes
estratégias de “argumentação cinematográfica” (ou audiovisual) que se materializaram
em torno das diferentes correntes documentárias evidenciando a dinâmica de
desenvolvimento histórico desse domínio. A proposta original de Nichols relaciona
quatro modalidades de representação: expositiva, de observação, interativa e reflexiva.
A existência de uma quinta modalidade foi recentemente comunicada em congresso70
denominada como modalidade de representação performática. Segundo o autor:
Cada modalidade estabelece uma hierarquia de convenções ou normas
específicas que segue sendo bastante flexível para incorporar um alto grau
de variação estilística, nacional e individual sem perder a força de um
princípio organizativo.”71
Algumas questões são fundamentais para o entendimento da proposta
acerca das modalidades. As premissas de trabalho de cada modalidade são
reconhecíveis e muitas vezes se opõem, por exemplo: nas obras de observação a não
interferência durante a filmagem é mais importante do que a perfeição de um registro
sonoro; na maioria das obras documentárias interativas, pode-se ver e ouvir o
realizador porém os gestos e as palavras dos entrevistados tem prioridade. Por outro
lado, nos documentários expositivos, a lógica da argumentação tem maior importância
do que a continuidade espaço – temporal entre os planos.
Ao considerarmos o estilo das obras, entre realizadores de uma mesma
modalidade, existirão maiores semelhanças estilísticas do que com aqueles de outra
modalidade. Portanto os realizadores dentro de uma modalidade “...estabelecem uma
comunidade própria dentro da instituição global do cinema documentário”72, além do
que, as modalidades podem ter seu início como um movimento (exemplo, Grierson e o
documentário Britânico com a inauguração da modalidade expositiva), porém vão
além, transpondo fronteiras temporais e geográficas resultando em variações de forma
e conteúdo, indo além dos conceitos de períodos e cinemas nacionais.
A sucessão das modalidades não se dá de forma ordenada ou orgânica pois
a instauração prática de uma das modalidades não significa a desarticulação da
modalidade cronologicamente predecessora, ao contrário, as modalidades passam a
coexistir temporalmente (tornam-se sincrônicas e conflitivas), mesmo quando uma
modalidade surge com objetivos e práticas que buscam contrapor ou questionar a
24
prática que a originou. Assim, podemos entender que estas modalidades agrupam
expressões da prática audiovisual que, ao invés de se organizarem em uma linha
evolutiva ao longo da história do documentário, comportam-se como correntes teóricas
e práticas que se opõem e que coexistem em função de métodos de trabalho, objetivos
e estilos constituindo a expressão material das diferentes objetivações do
documentário. É importante salientar que, alguns documentários, apresentam-se
claramente definidos dentro de uma determinada modalidade e outros podem carregar
indistintamente as características de diferentes modalidades.
O modo expositivo se dirige ao espectador através de intertítulos ou
comentários em voz “over” que expõem uma argumentação acerca do mundo histórico.
Nesta modalidade, as imagens cumprem uma função ilustrativa ou de contraponto. No
modo expositivo, prevalece o som não sincrônico73. O comentário do narrador é o
dominante textual e sua progressão é determinada por uma necessidade persuasiva. A
montagem é geralmente de caráter probatório e mantém mais relação com uma
continuidade argumentativa do que com a continuidade espaço-temporal. Este modo
trabalha claramente com a idéia de particular/geral. Imagens de eventos específicos
são transformadas em exemplos paradigmáticos através da argumentação de um
comentário generalizador. A impressão de objetividade é fundamental na construção da
argumentação. A imagem é apresentada como evidência do mundo, como
representação privilegiada do real. O modo expositivo é fundamentalmente direcionado
para a “... transmissão de informação ou para o estabelecimento de questões” 74. O
modo expositivo é o modelo canônico de documentário. Até os dias de hoje, o senso
comum associa a idéia de documentário à este tipo de representação denominado
assim de documentário clássico.
O trabalho realizado pelo chamado “movimento documentarista” inglês
determinou o surgimento de filmes que são paradigmas da modalidade expositiva de
representação documentária. Este “movimento” se desenvolveu principalmente graças
ao trabalho de John Grierson no início da década de 1930. Manteve-se como forma de
representação hegemônica até o início dos anos 60, quando sofreu a oposição de
novas “correntes” documentárias - “cinema-verdade” e “cinema-direto” - que surgiram
impulsionadas pelo desenvolvimento de técnicas que possibilitavam a captação da
imagem e som sincrônicos em externas, graças a utilização de equipamento de
gravação de áudio portátil e câmeras cinematográficas leves de 16mm.
Resumidamente, podemos dizer que o “movimento documentarista” inglês é
resultado do processo fundado e coordenado pelo escocês John Grierson, que após
concluir a graduação em filosofia em Glasgow, deu continuidade aos seus estudos na
área de comunicação social, na Universidade de Chicago em 1924, trabalhando com
os mecanismos da recepção e “funcionamento da opinião pública.”75O trabalho de
Robert Flaherty - que incorporou aspectos da montagem narrativa do filme industrial
em sua produção documentária - possibilitou, na visão de Grierson, o surgimento de
uma nova maneira de se fazer cinema. O “tratamento criativo da realidade”
fundamentaria a proposta desta opção de trabalho tendo como objetivo a educação do
homem para o incremento da cidadania. Nas palavras de Paul Rotha ficam claras
estas intenções:
“...o cinema finalmente ganhou vida fora dos limites da contabilidade dos
estúdios. Encontrou salvação temporária servindo aos fins da educação e
da persuasão. Encontrou ar puro fora dos estúdios à-prova-de-som-e-deidéias naquilo que Grierson chamou de ‘tratamento criativo da realidade’. E
entre estas novas formas, para além dos termos meramente descritivos do
filme didático, mais imaginativo e expressivo do que o filme estritamente
25
publicitário, com sentido mais profundo, mais hábil no estilo que os
cinejornais, mais amplo em observação que o filme de viagem ou de
palestra ilustrada, mais rico em implicações e referências do que o simples
filme de ‘variedades’, aí está o Documentário. E o método do documentário
bem pode ser descrito como o nascimento do cinema criativo.”76
Assim, a partir do “tratamento criativo da realidade” ou seja, utilizando
imagens de “pessoas reais”, captadas em seus próprios espaços, concatenadas em
uma estrutura narrativa, origina-se uma nova dimensão comunicativa que possibilita a
“reinterpretação de todo o cinema segundo uma perspectiva coerente com seus
objetivos de propagação dos valores democráticos em uma sociedade de massa.”77
Grierson orienta seus esforços no sentido de uma produção que seja um espécie de
“redenção do cinema e ao mesmo tempo opere como um instrumento de promoção da
cidadania.”78 A proposta de Grierson se desenvolveu no sentido de utilizar o cinema
como elemento educativo na formação integral do cidadão, substituindo “a fórmula
educacional da acumulação de fatos, por métodos de apreensão dramática da
realidade moderna.”79
No seio do Empire Marketing Board (E.M.B.) - uma instituição
governamental que tinha como objetivo a promoção dos produtos da Comunidade
Britânica - Grierson realizou o filme “Drifters” - 1929, sobre a pesca de arenque no Mar
do Norte. A boa repercussão desse filme possibilitou a estruturação de um grupo de
trabalho para a produção de documentários. Em referência à clareza de propósitos de
Grierson, Salles Gomes comenta, “em vez de lançar-se a novas criações pessoais,
preocupou-se em recrutar quadros de jovens cineastas, prova de que realmente
subordinava a expressão pessoal à ação social.”80 O grupo de documentaristas
capitaneados por Grierson foi responsável pela produção de mais de 300 filmes, que
após o fechamento do E.M.B. ficou sob a tutela do General Post Office (G.P.O.),
serviço de correios e telégrafos da Inglaterra. Segundo Da-Rin, o método de trabalho
desenvolvido por Grierson buscava:
“...descobrir na própria realidade os esquemas dramáticos, os modelos
capazes de sensibilizar corações e mentes do homem moderno. E, afinal,
agenciar estes modelos segundo uma finalidade, corolário de um projeto de
cidadania instruída e ativa. A vertente ‘factual’ do cinema - aquela que
evoluíra das ‘vistas’ primitivas para os filmes de viagem e os cinejornais81 não parecia capaz de satisfazer as exigências de Grierson. Seria preciso
superar o nível meramente descritivo e atingir o nível interpretativo. Esta
era, para Grierson, a passagem fundamental que levaria aos ‘verdadeiros
documentários’.”82
Assim, alguns autores entendem que com o trabalho de Grierson inicia-se a
estruturação dos alicerces do edifício institucional do documentário, principiando a sua
tradição através do estabelecimento de propostas, da explicitação de uma objetivação
social, da definição de uma estrutura formal para os elementos fílmicos e da clara
identificação de uma postura ética que orquestre toda a realização. A caracterização
feita por Salles Gomes resume de maneira primorosa a ação técnica e estética do
grupo:
“...Grierson e seus discípulos procuravam, longe da técnica simplista e
afirmativa da propaganda, dramatizar documentos da realidade de seu
tempo a fim de provocar nos cidadãos a tomada de consciência dos
problemas humanos modernos. E que, mesmo rompendo e criticando a
produção de Flaherty83 conservaram a marcas do velho mestre revelando a
poesia e nobreza da humanidade comum e do trabalho.”84
26
Entre os muitos filmes realizados pelo grupo britânico podemos citar:
“Drifters” - 1929 e “Granton Trawler” - 1934 dirigido por Grierson; “Industrial Britain” 1933 dirigido por Robert Flaherty; “Pett and Pott” - 1934 e “Coal Face” -1935 dirigido
por Alberto Cavalcanti; “Song of Ceylon” - 1934 dirigido por Basil Wright; “Night Mail” 1936 dirigido por Basil Wright e Harry Watt e “North Sea” - 1938 dirigido por Harry
Watt. Em todos esses títulos as marcas do modo expositivo são claramente
identificáveis e em particular a objetivação do documentarismo inglês: o documentário
como instrumento de educação para a cidadania.
Na modalidade expositiva, podemos perceber alguns trabalhos que,
mantendo as concepções formais gerais, caracterizam o modo e firmam-se “na
elegância rítmica e expressiva (...) com o objetivo de comemorar a beleza do cotidiano
e dos valores que sustentam os esforços do dia-dia (iniciativa e valor, prudência e
determinação, compaixão e urbanidade, respeito e responsabilidade)”85. Denominando
estes trabalhos como “expositivo poéticos”, Nichols visualiza esses valores e
características nos trabalhos de Flaherty e Basil Wright, por exemplo, e percebendo a
tentativa de promoção de uma subjetividade social, concluí que, mesmo com estas
características particulares as manifestações:
“...poéticas, estão dentro da modalidade da representação expositiva. Seu
interesse, sem dúvida, passa de uma argumentação ou declaração direta, as
quais se unem às ilustrações para uma evocação indireta de um modo de
estar no mundo que decorre da estrutura formal do filme em seu conjunto.”86.
Os documentários atuais que se enquadram no modo expositivo podem
recorrer ao uso de entrevistas e depoimentos para a construção de sua narrativa, pois
o som sincrônico, nestes casos as entrevistas, cumprem uma função acessória na
retórica fílmica. Os depoimentos ou entrevistas ficam subordinadas a uma
argumentação oferecida através de uma voz onisciente ou de uma voz que parte da
câmera e que assume a autoridade e argumenta em nome do documentário. Assim, as
outras vozes que integram a estrutura desse audiovisual estão conectadas pela lógica
do “texto”, porém possuem pouca importância na construção da retórica argumentativa,
servindo fundamentalmente como exemplos que justificam a proposição apresentada
ou como provas do tema que está sendo desenvolvido.
Nos documentários do modo expositivo nenhuma alusão ao processo de
realização é apresentado ao espectador. A presença autoral do realizador se dá
através dos comentários ou narrador invisível, que pode ser até o próprio diretor,
incorporando a “voz de autoridade” do documentário. Pelas características e
propósitos que carregam, as reportagens televisivas em geral se enquadram neste
modo. Neste caso, a voz da autoridade é encarnada pela figura de um repórterjornalista que entendemos ser a representação “de uma fonte institucional mais
ampla”. Assim, mesmo com a presença física do articulador do comentário, o
espectador se identifica menos com a figura do repórter-jornalista, como o ator social
implicado com o evento histórico, e mais com “as declarações em relação ao mundo
que estão sendo expostas localizando-as como o eixo de argumentação da obra
audiovisual.”87
Quando nos remetemos às propostas sociopolíticas do “movimento
documentário” inglês e pensamos nas características formais das obras realizadas, é
possível visualizar claramente as relações entre os interesses manifestados pelos
realizadores, o que chamamos de objetivações das diferentes correntes
documentárias, e a maneira como estas se concretizam formalmente nas obras
finalizadas. Revela-se a profunda consonância entre os interesses manifestados pelos
realizadores e a estrutura formal destas obras. As características se coadunam com as
27
propostas que os realizadores assumem para os seus trabalhos sendo resultantes de
um conjunto de procedimentos próprios para alcançá-los.
O modo observacional está intimamente associado ao movimento do
“cinema-direto” americano. A efetivação deste modo vincula-se ao desenvolvimento da
tecnologia do equipamento leve de captação, que garante a captação de imagem e
som sincrônicos em externas, disponível a partir do início da década de 1960, com a
disseminação do uso do gravador de áudio Nagra e câmeras cinematográficas leves.
O desenvolvimento do modo observacional ocorreu em oposição ao documentário
clássico. A característica mais marcante deste modo é a não intervenção no processo
de captação. Os realizadores renunciam ao “controle” daquilo se passa diante da
câmera, reforçando a sensação de autenticidade do fato registrado. Para isso,
desenvolveram métodos de trabalho que causa a impressão de invisibilidade da
equipe técnica e o documentarista se apresenta na condição de observador da
realidade histórica. A montagem potencializa a impressão de temporalidade autêntica.
O modelo paradigmático deste modo se estrutura, não no binômio problema-solução
do documentário clássico, mas em torno da descrição exaustiva do cotidiano. A
sensação de testemunhar o cotidiano é reforçada pela presença de diálogos que se
estabelecem entre os atores sociais presentes no documentário. Podemos escutar
suas conversas casualmente, os diálogos ou comentários realizados não são
proferidos para a câmera.
Os documentários observacionais genuínos descartam qualquer
possibilidade de uso de comentários em voz “over”, da música como trilha colocada
posteriormente durante a edição (a não ser aquela presente no momento da captação
da cena), do uso de cartelas, da encenação de eventos e, até mesmo, de depoimentos
para a câmera. Os sons e imagens utilizados pelo observacional são exclusivamente
aqueles registrados no momento da captação do evento, propiciando a sensação de
aproximação da “experiência cotidiana” (diferindo das “investigações históricas” do
modo expositivo). A câmera se posiciona atestando sua presença no mundo, sua
fixação indica o compromisso com o imediato, o íntimo, o pessoal, aquilo que poderia
experimentar qualquer observador participante. Assim, como no modo expositivo, o
realizador também acredita numa imagem concebida como evidência do mundo e
representação privilegiada do real.
Assim, o documentário observacional, conforme afirma Nichols:
“...transmite uma sensação de acesso sem impedimentos nem mediações.
Não dá a impressão de que o corpo físico de um realizador particular
coloque limite ao que podemos ver. (...) Ao contrário confiamos em desfrutar
a oportunidade de ocupar a posição de um observador ideal deslocando-nos
entre pessoas e lugares para encontrar pontos de vista reveladores.”88
Os filmes do “cinema-direto” americano são exemplos paradigmáticos da
modalidade de representação observacional. O pólo original deste movimento foi a
produtora Drew Associates constituída por Richard Leacock, cinegrafista e fotógrafo
(responsável pela fotografia do último filme de Flaherty - Louisiana Story, 1948) e
Robert Drew , ex-engenheiro de som e produtor. As atividades tiveram início por volta
de 1954, “no terreno das reportagens filmadas para a TV, formando ao mesmo tempo
equipes volantes com ação ramificada por diversos setores da vida administrativa,
social e esportiva do país.”89 Para esses realizadores os documentários em geral eram
falsos, pois além da:
“...encenação, prática corrente do jornalismo audiovisual, também eram
falsificadores a interpretação verbal, através do comentário, e a música e os
28
ruídos que costumavam ser acrescentados na fase de pós-produção para
dar mais espessura dramática ao filme.”90
Os principais articuladores deste movimento, além dos fundadores da Drew
Associates, são Donn Pennebaker, e os irmão Albert e David Maysles. Foram
responsáveis pela realização de mais de trinta filmes, em grande parte financiados
pelo grupo Time-Life. Os trabalhos realizados são considerados difusores do cinema
direto, estruturando-se como exemplos genuínos do modo observacional. Entre eles
podemos citar: “Primary” - 1960, Richard Leacock, Robert Drew, Donn Pennebaker e
Albert Maysles; “Showman” - 1962, Albert e David Maysles; “Crisis: Behind a
Presidential Commitment” - 1963, Richard Leacock e Donn Pennebaker “Salesman” 1969, Albert e David Maysles.
Além desses realizadores devemos citar Frederick Wiseman considerado
um dos mais importantes representantes do cinema direto americano. Os trabalhos
desenvolvidos por Wiseman tem como foco de atenção as instituições públicas
americanas. De 1967 em diante realizou mais de 25 filmes através de suporte
financeiro alcançado junto a rede de Televisão Pública Americana. Entre os filmes
realizados podemos citar: “Titicut Follies” - 1967; “Law and Order” - 1969; “High
School” - 1968; “Hospital” - 1969; “Juvenilia Court” - 1973; “Welfare” - 1975. A trajetória
percorrida por Wiseman permite identificar a clara intenção de radiografar a sociedade
americana, enfocando instituições públicas como a escola, hospitais, manicômios,
polícia, entre outras:
“Ele selecionou instituições através das quais a sociedade se perpetua, ou
se molda e por esta razão exprimem - suas próprias pressões e tensões.
Todos os seus filmes se tornaram estudos do exercício do poder na
sociedade americana - não nas altas rodas, mas ao nível da comunidade.
Em conjunto eles formam um panorama revelador da vida americana particularmente fascinante por causa das correlações entre os filmes.”91
A principal crítica feita à objetivação do cinema direto e suas variantes
nacionais, “candid eye” - no Canadá, reside especificamente na suposição da não
interferência do realizador e na hipotética capacidade de captar a realidade pela
imagem, pilares de sustentação deste movimento. A crítica fundamenta-se na
pressuposição de que:
“...um filme é feito de imagens sonoras e visuais, que não são percepções,
mas enquadramentos seletivos (...) a própria estrutura da imagem
cinematográfica supõe fatores irredutíveis, como a escolha entre o que
mostrar ou não, a organização daquilo que é mostrado, a duração desta
mostração e a ordenação dos planos entre si. “92
Assim, essa crítica questiona a suposta objetividade do realizador e aponta
para a construção de uma estrutura estilística que é responsável pela criação de uma
sensação de realidade que camufla a irremovível subjetividade do autor, conforme
aponta Da-Rin:
“ A tentativa idealista de reprodução absolutamente neutra e objetiva da
percepção ocular normal não pode suprimir esta subjetividade inexorável
mas pode mascará-la por trás de convenções estilísticas naturalistas.” 93
Estas colocações orientam a discussão no sentido de uma fragilidade da
proposta basilar do “direto” e permitem perceber as motivações que fundamentam
outras correntes documentárias que incorporam abertamente a subjetividade
mediadora do realizador.
O modo interativo de representação documentária tem como principal
característica a explicitação do papel de intervenção ou interação do realizador no
29
processo de realização. A narrativa estruturada no modo interativo pode assumir
formas distintas, mas todas estabelecem o encontro direto entre os atores sociais e o
realizador. Neste modo, a influência na elaboração do discurso se desloca em direção
aos “atores sociais” que integram o filme. A realização de entrevistas ou depoimentos
no modo interativo cumpre o papel de revelar a natureza única do encontro, da
interação do realizador ou equipe com o ator social convidado a participar o
documentário.
A presença do realizador é percebida através de comentários ou perguntas
diretas, realizadas no momento do encontro. Atuando como mentor, provocador ou
acusador o realizador deixa transparecer ou assume claramente dados de sua
subjetividade no processo de realização.
A sensação de tempo presente é percebida intensamente e o
desdobramento do encontro é resultante das contingências inerentes ao próprio
encontro. A montagem busca manter continuidade espaço temporal do encontro e a
lógica entre os pontos de vista individuais representados no documentário.
A presença do realizador é clara como integrante da cena e explicita sua
participação no processo de “coleta de informações ou construção de conhecimento,
no processo de interpretação social e histórica, ou ainda, no efeito do próprio encontro
quando este pode alterar a vida de todos que estão implicados nesta experiência.”94
A proposta interativa transcende o uso da entrevista como prova para uma
argumentação retórica desenvolvida pelo texto documentário. A explicitação dos
próprios processos de realização devem transcender à simples referência (“referências
passageiras”) ao trabalho de produção que está sendo levado a cabo pelo
documentário, para Nichols, um “texto” interativo deve “...chegar a um ponto em que a
dinâmica do intercâmbio social entre realizador e sujeito resulta fundamental para a
película.”95
O movimento denominado cinéma-vérité ou cinema-verdade tem como
modelo paradigmático deste modo de representação o filme Chronique d’un Été
(Crônica de um verão), 1960 de Jean Rouch e Edgard Morin que, utilizando os
mesmos recursos tecnológicos do som e imagem sincrônicos do “cinema-direto”,
caminharam num sentido oposto ao observacional, como aponta Da-Rin, neste trecho:
“É a palavra que predomina, através da conjugação de diferentes
estratégias: monólogos, diálogos, entrevistas dos realizadores com os
‘atores sociais’, entrevistas destes entre si, discussões coletivas envolvendo
a crítica dos trechos já filmados e, por fim, autocrítica dos próprios
realizadores diante da câmera.”96
O modo interativo ou participativo desenvolvido por Rouch em seus filmes
“...busca não a representação analógica de uma realidade prévia ao filme, mas a
produção da realidade fílmica, que resulta do processo de manipulação estética do
documento”97.
Um aspecto fundamental do modo de representação interativo é o espaço
privilegiado do encontro entre o realizador e o ator ou atores sociais mediado pela
câmera. Esta característica é percebida como ponto estruturante no trabalho realizado
por Eduardo Coutinho, que discutiremos na análise do filme “Santo Forte”.
O modo reflexivo de representação documentária assume a própria
“representação do mundo histórico” como elemento de discussão. Ou seja, o ato de
confecção do documentário passa a ser um elemento de discussão e “reflexão”. Na
modalidade reflexiva os questionamentos sobre a maneira pela qual se enfoca o
mundo histórico assume tanta importância, ou às vezes, até mais que o próprio mundo
30
histórico. O questionamento acerca da possibilidade de representação objetiva do
mundo histórico assume uma dimensão crucial, conforme aponta Nichols:
“Estes novos documentários reflexivos misturam trechos observacionais,
entrevistas, comentário em voz “over” do realizador e intertítulos, tornando
claro aquilo que tem sempre estado implícito: documentários sempre foram
formas de representação, nunca janelas transparentes para a “realidade”; o
cineasta sempre foi um participante-testemunha e um ativo fabricante de
significados, um produtor de discurso cinematográfico mais que um repórter
neutro e onisciente da verdade das coisas.”98
Em termos formais, esta modalidade se estrutura revelando as estratégias
de realização que impregnam o próprio texto documentário, revelando seu caráter
discursivo responsável pela construção de “realidades”. Nichols revela esta
característica ao comentar as diferentes estratégias das modalidades:
“As películas interativas orientam nossa atenção ao processo de realização
quando este processo estabelece uma questão àqueles que estão
participando do processo; o modo reflexivo orienta a atenção do espectador
ao processo quando estabelece problemas ao próprio espectador.”99
A construção de uma estrutura narrativa reflexiva pode ser realizada a partir
do uso “da ironia, da paródia, da sátira e de estratégias que determinam o
distanciamento crítico do espectador”100 - recursos que foram muito utilizados na
narrativa ficcional. O questionamento crítico objetivado pela modalidade reflexiva pode
ser compreendido como um momento de amadurecimento da própria tradição
documentária, segundo Nichols, “um maior avanço formal implica necessariamente
uma volta à formas prévias, presumivelmente mais ingênuas, mas com maior
consciência de suas limitações.”101
A proposta reflexiva surge tardiamente na tradição documentária carregando
o questionamento da própria representação. Porém a reflexividade no documentário
pode ir além do que o simples aspecto de questionamento do “caráter realista” da
representação documentária e a crítica à “suposta captação da realidade”. Certamente
esta motivação orientou muitas produções, questionando a suposta “objetividade do
realizador” ou a existência de um conhecimento inabalável veiculado pelo
documentário. Porém este “ir além” se caracteriza pela potencialidade de
conscientização que a reflexividade carrega, pois através da “...consciência da forma,
da estrutura e dos seus efeitos determinantes pode-se criar novas formas e estruturas,
não só na teoria ou estética, mas na prática social.”102 Se algumas realizações com
características reflexivas buscam o questionamento ou supressão da possibilidade de
representação da realidade, substituindo a realidade por elas mesmas, nas quais tudo não passa de representação, outras manifestações, com características reflexivas
“...procuram manter sua distância, para lembrar-nos não só do estatuto de texto,
narrativa ou arte, mas da necessidade de irmos além do ‘texto’ se também tivermos a
intenção de nos comprometermos com o mundo do qual o ‘texto’ só pode
representar.”103
O filme documentário “Cabra Marcado para Morrer” - 1984, de Eduardo Coutinho, pode
ser entendido como um modelo exemplar desta potencialidade reflexiva. O filme retrata
o reencontro do realizador com os moradores de uma comunidade rural do Nordeste
Brasileiro, que vinte anos antes participaram como “atores” de uma experiência fílmica,
frustada pelo golpe militar de 64. Através da utilização das poucas imagens que
restaram da primeira etapa de filmagem, o diretor estimula os antigos parceiros de
trabalho que revivem as histórias e relembram os fatos que separam os dois
momentos. Ao longo da narrativa travamos contato com cenas do antigo projeto que
31
são assistidas pela comunidade, que se incorporam à narrativa como imagensdocumento e ao mesmo tempo, como principal elemento estimulador do encontro. A
explicitação do processo de realização é uma constante ao longo da narrativa, através
de imagem e sons que revelam o diretor, a equipe técnica, equipamentos e a própria
ocorrência dos encontros com projeção das cenas do antigo projeto e com os diálogos
entre “atores sociais” e realizador. O filme articula dois momentos temporais distintos,
as cenas inicialmente ficcionais se transformam em documento daquelas experiências.
As imagens dos anos 80 são o registro das narrativas individuais, produzidas no
reencontro mediado pelo cinema, no qual cada um constrói uma imagem de si pela
“apresentação da memória”. A explicitação do discurso cinematográfico revelando a
instância criadora da construção do “texto fílmico”, carregado da subjetividade do
realizador, poderia levar-nos a um distanciamento crítico da obra, mas neste filme,
leva-nos mais para dentro da narrativa, aumentando a espessura dramática,
permitindo compreender a idéia da transcendência ou do “ir além”, defendida por
Nichols, no modo reflexivo de representação.
Assim, apresentados os principais traços definidores do documentário e sua
categorização a partir das características estéticas e narrativas, partiremos para a
investigação da relação entre procedimentos metodológicos e as narrativas
documentárias.
3. Métodos de trabalho no documentário.
Nichols partiu da análise da estrutura narrativa de uma infinidade de
documentários para constituir as modalidades de representação do documentário
audiovisual. Para a elaboração dessas modalidades, o autor toma como pressuposto
que diferentes estruturas formais do audiovisual, conformando distintas narrativas,
possibilitam várias, e às vezes contrastantes, abordagens do mundo histórico.
Assim, o conceito das modalidades de representação evidencia que, na
história do documentário, diferentes estruturas formais foram buscadas para
possibilitar a construção de narrativas audiovisuais distintas que expressassem os
propósitos dos realizadores. A estrutura formal de uma obra audiovisual documentária
pode ser entendida como o conjunto de elementos a partir dos quais o realizador
“monta” a narrativa para alcançar o objetivo idealizado. As imagens e sons devem
carregar características consonantes com a proposta de realização.
Para clarearmos esta argumentação, tomaremos um realizador hipotético
identificado com a modalidade interativa de representação. Podemos dizer que um
realizador, nesta modalidade, tem como principal objetivo realizar um encontro
mediado pela câmera. O documentário deverá narrar ao espectador esse encontro. A
narrativa num documentário como esse deve ser capaz de, a partir das cenas filmadas
e editadas, revelar que o encontro foi deliberadamente estimulado pelo realizador
constituindo um evento pré fílmico.
Numa proposta como esta, ou a partir desta “objetivação documentária”,
como deverão ser as imagens e sons para constituir este tipo de manifestação
audiovisual? Qual deve ser a estrutura formal de um documentário com este
propósito? Se vemos em campo104 os atores sociais desenvolvendo suas atividades
como se ali não houvesse a presença de uma câmera, sem nenhum tipo de interação
entre atores sociais e a equipe de captação, se o áudio permite que percebamos
diálogos, porém apenas entre os diversos atores sociais que ocupam o campo da
imagem e nenhuma menção é feita sobre a realização do filme, se a edição de
imagens e sons cria a ilusão de um espaço-temporal contínuo, colocando-nos na
32
posição de “testemunhas do cotidiano”, então o objetivo de revelar um encontro
mediado pela câmera não foi alcançado, pois a estrutura formal, as imagens e os sons,
não “carregam” características adequadas para expressar narrativamente os objetivos
desejados. É claro que numa proposta interativa, a imagem deve propiciar a revelação
do encontro através, por exemplo, da presença do realizador em campo, ou ainda,
através da interação entre equipe e atores sociais; no áudio deveremos perceber a voz
do realizador dialogando com os atores sociais ou refletindo sobre a realização do
próprio trabalho. A estrutura formal deve apresentar características que possibilitem a
construção narrativa que expresse o objetivo deste documentário.
A partir desta breve análise na qual levamos em consideração os modelos
paradigmáticos de representação, podemos dizer que as distintas práticas audiovisuais
documentárias se consolidaram socialmente através de movimentos, correntes e
estilos, materializando-se em diferentes estruturas formais nas obras realizadas.
As distintas objetivações dos documentários estão materializadas nas
estruturas narrativas dos trabalhos realizados, porém devemos entender que as
diferentes propostas e objetivos assumidos por estas obras são resultantes do esforço
desenvolvido pelos seus realizadores que optam, durante a confecção do trabalho, por
uma ou por outra estética105 em função de suas próprias convicções ou “visões de
mundo”. Dessa forma, a obra realizada pode ser entendida como reflexo da postura do
realizador inserido na esfera social em que atua.
Assim, se assumimos que a estrutura formal de um documentário é reflexo
da “visão de mundo” de seu autor, devemos entender que essa “visão de mundo” atua
nos diversos momentos do processo de realização, orientando os diferentes
procedimentos práticos durante a confecção do documentário audiovisual. Dessa
forma, a escolha do tema, a forma de abordagem, a escolha do suporte material para a
captação, a formação da equipe, a realização de entrevistas, a colocação de um
narrador em voz “over”, e muitos outros procedimentos que ocorrem em níveis e em
momentos diferentes do processo de realização, devem ser entendidos como opções
que conformarão diferentes estéticas audiovisuais. Ao conjunto desses procedimentos
práticos chamaremos de “método” de trabalho da realização documentária audiovisual.
Assim, o método de trabalho deve ser entendido como um conjunto de procedimentos
que traçam o caminho através do qual o autor desloca-se para atingir o objetivo
desejado.
3.1. Novo conceito de método
O método, na perspectiva da ciência clássica, é entendido como um
“programa que regula previamente uma série de operações que se devem realizar,
apontando erros evitáveis, em vista de um resultado determinado.”106 Edgar Morin
aponta que este sentido dado ao conceito de método é resultante da degradação de
seu significado original, sofrida no seio da ciência clássica. Segundo o autor, nesta
perspectiva:
“...o método não é mais que um corpus de receitas, de aplicação quase
mecânica, que visa a excluir todo o sujeito de seu exercício. O método
degrada-se em técnica porque a teoria se tornou um programa.”107
Para o autor esta concepção de método não dá conta das necessidades do
fazer científico atual.
Acreditamos que para o processo de realização documentária audiovisual a
definição de método, como uma “receita de bolo”, a qual, se aplicada segundo um
princípio rigoroso de controle dos diversos procedimentos, irá levar a um determinado
resultado, é limitada. Diante da infinidade de variáveis e da complexa dinâmica da
33
realidade histórica na qual opera o documentário, sabemos que esta perspectiva não
se aplica.
Isto significa a impossibilidade de pensarmos numa perspectiva
metodológica para a prática documentária audiovisual? Significa reduzir a atividade
dos realizadores à um espontaneísmo intuitivo? Não podemos imaginar a ordenação
de procedimentos controlados para alcançar um determinado objetivo?
A possibilidade de solução para estas questões passa pelo enfoque da
ciência e do conhecimento pelo “princípio da complexidade” apresentado por Morin. O
autor parte da consideração que:
“... uma teoria não é o conhecimento; ela permite o conhecimento. Uma
teoria não é uma chegada; é a possibilidade de tratar um problema. Em
outras palavras uma teoria só realiza seu papel cognitivo, só ganha vida
com o pleno emprego da atividade mental do sujeito. É essa intervenção do
sujeito que dá ao termo método seu papel indispensável.”108
O princípio da complexidade entende que a teoria é um estímulo definitivo
na mente do indivíduo e que o método se configura na ação deste sujeito pressupondo
opções de “... estratégia, iniciativa, invenção e arte.” Neste sentido, método e teoria
quase se confundem e se completam, sendo o método entendido como a “... atividade
pensante do sujeito” na realização e na reflexão sobre a realização.
Assim, para pensarmos num método de trabalho do “fazer” audiovisual
devemos esquecer a perspectiva da ciência clássica cartesiana e considerar o método
nesta nova dimensão traçada a partir do princípio da complexidade. Os procedimentos
do “fazer” audiovisual adquirem espessura e densidade que implicam no
reconhecimento da complexidade do objeto abordado no documentário: a realidade
histórica. Para Morin:
“O método, ou pleno emprego das qualidades do sujeito, é a parte inelutável
de arte e estratégia em toda a paradigmatologia, toda teoria da
complexidade. A idéia de estratégia está ligada à de aleatoriedade;
aleatoriedade no objeto (complexo), mas também no sujeito (porque deve
tomar decisões aleatórias, e utilizar as aleatoriedades para progredir). A
idéia de estratégia é indissociável da de arte. Era na paradigmatologia
clássica que arte e ciência se excluíam uma à outra. Hoje, (...) já não é
necessário grande demonstração para saber que a arte é indispensável
para a descoberta científica, visto que o sujeito, suas qualidades e
estratégias terão nela papel muito maior e muito mais reconhecido.”109
Transportando este conceito para a produção audiovisual, o papel criador na
figura do realizador ocupa um espaço central no processo de realização, que combina
arte e ciência, no qual intuição e razão harmonizam-se para a abordagem dos eventos
(complexos) da realidade histórica.
A partir da idéia de método, tomada na perspectiva do princípio da
complexidade, e considerando a prática de realização das obras audiovisuais “Santo
Forte” e “Notícias de uma guerra particular”, seria metodologicamente inadequado
acreditar que a resultante perceptível do processo de realização audiovisual devesse
suas características exclusivamente a vontade e determinação de seus respectivos
diretores ou autores. Sabemos que a essência do trabalho de produção audiovisual é
dependente da atividade conjunta de uma grande quantidade de profissionais,
integrantes da equipe de realização: fotógrafo, técnico de som, produtor, montador,
finalizador e muitos outros. E é o resultado da interação prática do trabalho desses
profissionais que conforma a obra audiovisual final, percebida na exibição. Além dessa
característica interativa no trabalho de realização audiovisual, o documentário, por
34
operar com a realidade histórica, lida continuamente com variáveis de pouco controle.
Os atores sociais que integram um documentário, não seguem um “script” redigido por
um roteirista que determina suas ações e depoimentos. O inesperado, o aleatório, o
imprevisível são características constantes da prática de realização documentária. O
baixo controle sobre o processo de realização já foi utilizado como parâmetro para
definição110 do documentário.
Devemos considerar também que a dimensão social da produção
envolvendo financiamento ou patrocínio, definições orçamentárias, cumprimento de
cronograma, contratos de exibição, constituem-se em um conjunto de “amarras” que
interagem no resultado da obra. Além de todas as variáveis da produção audiovisual, a
realização está sujeita a ação de fatores imponderáveis que eventualmente
determinam mudanças sensíveis nos rumos do trabalho111.
Assim, diante da complexidade da dinâmica de produção, só podemos considerar a
obra realizada como resultado da intenção geradora de seu realizador se assumirmos
o conceito de método a partir do princípio da complexidade. Nessa perspectiva, o
método desenvolvido pelo realizador considera e incorpora o trato de toda a
aleatoriedade e imprevisibilidade da realidade histórica na prática da realização.
Entendendo o método como “atividade pensante e consciente” de seu realizador, a
resultante fílmica deste processo será reflexo da necessidade expressiva de seu autor.
A partir destas considerações, centraremos o foco na análise de alguns procedimentos
constituintes do método de trabalho dos diretores Eduardo Coutinho e João Salles,
empregados na realização de seus respectivos documentários “Santo Forte” e
“Notícias de uma guerra particular”. As diferenças e semelhanças entre os métodos
serão relatados na medida em que surjam elementos adequados para uma
comparação.
3.2. Investigando os métodos
As ferramentas utilizadas para a identificação e análise dos procedimentos
de trabalho de cada diretor foram: a análise da narrativa e a análise estrutural dos
filmes a partir da descrição plano a plano de cada um dos filmes e as informações
obtidas através de entrevistas concedidas pelos diretores. O objetivo fundamental das
entrevistas foi coletar informações sobre aspectos da realização que não são
revelados pela análise das obras.
A proposição que fundamenta este tipo de análise, que busca fora da obra
elementos que ampliem o seu entendimento, foi discutida por Jay Rubi, em texto
publicado sobre o trabalho de Robert Flaherty na realização do filme Nanook of the
North - 1922. Numa perspectiva sociocultural, o autor defende a importância de
agregar-se outros elementos para a análise, além daqueles contidos na própria obra.
Segundo o autor:
“Até recentemente o paradigma dominante das pesquisas audiovisuais era
examinar o filme e a fotografia como objeto ou texto, fora de qualquer
contexto. Era assumido que todas as informações importantes estavam
contidas no próprio trabalho, (...)
Nosso interesse desviou-se do texto isolado para o texto inserido num
contexto. Nós estamos começando a perceber que é importante entender
não só o filme ou fotografia mas o realizador, as condições de produção, e
as condições de consumo se desejamos compreender como o sentido é
criado.”112
35
As entrevistas foram estruturadas objetivando a investigação de aspectos
relacionados com a realização. Os principais focos de atenção que orientaram a
formulação das questões foram:
1. As concepções gerais que fundamentam a prática de trabalho.
Referências históricas e influências políticas e estéticas.
2. As intenções que motivaram a realização e as expectativas
geradas em relação aos temas escolhidos.
Surgimento da idéia, tratamento e proposta de abordagem.
3. Aspectos práticos da realização audiovisual.
Constituição e dinâmica da equipe.
Dinâmica de captação.
Suporte material para a captação.
Edição de imagem e som - a construção da narrativa.
Cronograma e orçamento.
3.2.1. Santo Forte - Eduardo Coutinho
Eduardo Coutinho é considerado um dos mais importantes realizadores do
documentário brasileiro. Inicia seu percurso profissional junto à primeira geração do
Cinema Novo Brasileiro no desenvolvimento do longa de episódios denominado “Cinco
Vezes Favela”, produzido pelo núcleo de cinema do CPC, o Centro Popular de Cultura,
da União Nacional dos Estudantes, no início da década de 1960. Nesse período
incorpora-se à equipe de realização desenvolvendo a função de gerente de produção.
Após esta experiência participa da caravana do CPC denominada UNE Volante, sendo
o responsável pelo registro cinematográfico das atividades teatrais desenvolvidas pelo
grupo em diversas regiões do Brasil. O objetivo era a realização de um documentário
sobre o Brasil intitulado “Isto é Brasil”. Por várias questões o filme não foi concluído,
porém essa experiência constituiu-se no embrião de um filme de longa metragem
sobre as ligas camponesas no Nordeste Brasileiro. Com suporte financeiro da UNE,
esse projeto foi iniciado em fevereiro de 1964 e relataria a vida de João Pedro Teixeira,
líder das Ligas Camponesas, assassinado em 1962. Com claras influências neorealistas, a viúva de João Pedro, Elisabete Teixeira, representaria seu próprio papel. O
projeto foi interrompido em abril do mesmo ano em função do golpe militar. A partir de
então, Coutinho atuou como roteirista de diversos longas de ficção com estreito
contato profissional com o diretor Leon Hirszman.
A partir de 1975, passou a trabalhar no núcleo de jornalismo especial da
Rede Globo, na realização de vários episódios do programa “Globo Repórter”, na
função de jornalista, onde permaneceu até 1983. A estrutura formal dos programas e
sua conseqüente estética diferiam completamente daquilo que posteriormente veio a
se consolidar, nos anos seguintes e que se mantém até os dias de hoje, como padrão
televisivo de programas de reportagens. O trabalho de captação das imagens e sons
era realizado por equipes constituídas segundo os moldes do cinema direto ou cinema
verdade. A captação de imagens era feita com câmeras de cinema, normalmente
usando película reversível 16mm, e o som direto gravado em fita magnética, usando os
gravadores analógicos denominados Nagra. No Globo Repórter, Coutinho realizou, em
plena ditadura militar, programas documentários que tematizavam delicadas questões
da estrutura política e social brasileira tais como: “Teodorico, o imperador do Sertão”
sobre a prática política ‘coronelista’ no Nordeste Brasileiro e “Seis dias de Ouricuri”
sobre a seca nordestina e suas conseqüências sobre a vida da população pobre, entre
36
outros. Em entrevistas113 e debates realizados com o diretor, Coutinho deixa claro a
importância para a sua formação como documentarista, o período em que trabalhou no
programa Globo Repórter, conforme afirma:
“... quando eu chego na Globo, eu não tinha feito nada antes; na Globo
comecei do zero. Não tinha nenhuma experienciazinha no documentário,
nada; e foi genial para mim.”114
E acrescenta que, o aprendizado se realizou na prática do próprio trabalho:
“Eu via as coisas que não iam para o ar, via o que ia, aprendia com os
outros, fazendo. Aprendia, sabia das limitações da televisão, mas era uma
escola, e aquela agilidade de filmar na televisão me fascinava. Hoje, não
tem mais; hoje é tudo fabricado. O Globo Repórter não tinha nada dessa TV
de hoje: não aparecia esse mestre de cerimônias, o repórter falando para a
câmera. Foi uma escola fantástica, sem contar que você perde mil
preconceitos aristocráticos - porque o cinema menospreza a televisão.”115
Nos últimos anos em que trabalhou no Globo Repórter realiza seu mais
conhecido e prestigiado documentário “Cabra Marcado para Morrer” - 1984. Após esse
filme, realizou as seguintes produções autorais: “Santa Marta, duas semanas no
morro” - 1987, “O fio da memória” - 1991, “Boca de lixo” - 1992. Após cinco anos de
inatividade audiovisual autoral realiza “Santo Forte” - 1999, e posteriormente
“Babilônia 2000” rodado no dia 31 de dezembro de 1999 e lançado em 2000. Em
“Santo Forte”, Coutinho retoma a produção audiovisual com um trabalho no qual leva
às últimas conseqüências sua proposta estética: revelar o encontro através do uso
radical da palavra falada.
3.2.1.1. “Santo Forte” - Descrição da estrutura narrativa
A descrição da estrutura narrativa, baseada na decupagem plano a plano,
tem por objetivo apresentar aspectos da narrativa que permitam a análise dos
procedimentos metodológicos adotados na realização. Assumiremos três grandes
blocos estruturais no desenvolvimento de “Santo Forte”, que em parte correspondem a
cronologia de captação: o primeiro, denominaremos de “Apresentação” que se estende
até o final do plano 47; o segundo, denominaremos de “Encontros” que se estende do
plano 48 até o plano 261 e corresponde a maior parte do filme; o terceiro e último
bloco, denominaremos de “Despedidas”, se estende do plano 262 até 284. Em termos
formais, o filme está constituído com enorme uniformidade de tratamento: longas
entrevistas nas casas dos personagens com enquadramentos semelhantes; planos
que revelam a própria realização cinematográfica, utilizando uma segunda unidade de
câmera; planos de ilustração com imagens de entidades religiosas ou personagens em
atividades diversas; e planos que denominaremos “imagens do vazio” que suspendem
temporariamente, em média 5 segundos, um depoimento e apresentam algum
elemento do espaço onde se desenvolve a entrevista, completamente vazio e
silencioso. Assim, para o estabelecimento desses blocos utilizamos um critério
temático e funcional.
No bloco 1, temos a apresentação do local e a explicitação do assunto a ser
abordado pelo documentário.
No bloco 2, conhecemos detalhes da vida dos personagens a partir do relato
de suas experiências religiosas e espirituais.
No bloco 3, na noite de natal de 1997, o reencontro com alguns dos
personagens anteriormente apresentados, encaminha a narrativa para a conclusão.
A apresentação do documentário “Santo Forte” tem início com um plano fixo
curto, onde vemos um casal abraçado, imóvel, na porta de uma casa, em seguida,
37
presenciamos um longo depoimento de aproximadamente três minutos de duração, do
homem visto no plano anterior. André, sentado em um sofá no interior de uma casa
pobre, conta de forma detalhada e muito expressiva as experiências de incorporação
espiritual vivenciadas pela sua esposa. Dialogando com o diretor em off, que o instiga
em alguns momentos, relata a possessão de sua mulher pela “pomba-gira Maria
Navalha” e as ameaças de morte proferidas por essa entidade contra ele usando sua
esposa como “cavalo”. André acrescenta que esses acontecimentos tornaram-se
freqüentes e insuportáveis. A resolução deste problema só foi possível graças a
interferência e orientação de uma outra entidade espiritual, uma “Preta Velha”, também
incorporada pela sua mulher, conforme observamos em seu depoimento nos planos 11
e 12: “... Aí, um que me ajudou foi quando desceu a vovó dela; a vovó falou tudo o que
estava acontecendo... ela tinha que ir num centro para fazer a limpeza. Do mesmo jeito
que ela entrou, ela tinha que sair e continuar fazendo as obrigações dele. Aí, ela me
explicou e falou: ‘olha, você leva ela porque senão ela vai morrer é louca’ “. André
complementa que essa entidade realizou um trabalho de limpeza e purificação no
corpo da esposa e garantiu a solução dos problemas espirituais. Nesse longo
depoimento deixamos de ver a figura de André apenas três vezes. Os planos 8 e 11
mostram respectivamente as estatuetas de uma “Pomba-gira” e de uma “Preta-velha” e
ilustram a fala de André, que em “off”, dá continuidade ao depoimento. O plano 13,
determina uma breve suspensão do depoimento de André, aproximadamente 5
segundos. Através de um enquadramento elegante, clássico, vemos um quarto pobre,
vazio, muito arrumado, com uma cama de casal no centro, absolutamente imóvel e
silencioso. A interrupção da fala desenvolta de André, num momento particularmente
delicado, traz uma incrível densidade à narrativa. Esta suspensão ou “vazio” ocorre no
momento em que André relata que, segundo a entidade que estava possuindo o corpo
de sua esposa, ela corria o risco de enlouquecer.
Essa longa seqüência funciona como um prólogo que permite antever o
tema abordado - a subjetividade e importância da fé em suas múltiplas manifestações , e a forma através da qual a narrativa irá se desenvolver - longos depoimentos
explorando a força da palavra falada. A ocorrência da imagem de entidades ou
símbolos religiosos, ilustrando as falas dos personagens, será freqüente ao longo do
filme. A suspensão dos depoimentos através da inserção das “imagens do vazio”,
pontuará as falas dos personagens possibilitando o surgimento de múltiplos
significados das cenas apresentadas.
Um letreiro com letras brancas sobre fundo preto, informa ser o dia 5 de
outubro de 1997, sob esse letreiro ouvimos multidão de vozes indefinidas; um plano
geral revela o início da missa campal realizada pelo papa João Paulo II no Aterro do
Flamengo-RJ. Imensa multidão acompanha a missa. Nos aproximamos do altar e
reconhecemos a figura do Papa, bastante envelhecida e debilitada, que diz, em um
português de difícil compreensão, estar feliz por estar novamente na cidade
maravilhosa “... para celebrar o 2º Encontro Mundial com as famílias ...”. Através de
imagens aéreas, progressivamente nos afastamos da orla marítima e nos aproximamos
de um típico morro carioca sobre o qual avistamos uma favela. Essa seqüência do
sobrevôo é constituída pelos planos 20, 21 e 22 e possibilitam perceber a sutil e
refinada articulação entre som e imagem que a montagem realiza. Nos planos 20 e 21,
deixamos o aterro do Flamengo e ao longe, entre os prédios, avistamos uma pequena
favela sobre o morro, envolta por exuberante vegetação. A trilha sonora desses planos
é constituída pela voz “off” do Papa durante a missa que é substituída logo no início do
plano 20, pelo vozerio da multidão que profere uma prece. Não conseguimos entender
aquilo que é dito, as vozes formam uma massa corpulenta e indefinida. No plano 22,
38
um sobrevôo faz meio círculo sobre o morro, distinguindo a arquitetura característica
da favela com uma infinidade de barracos. Por corte, no início do plano de imagem,
assume o primeiro plano de som, um coro de vozes bem definido e exatamente com a
mesma duração do plano de imagem, profere a seguinte oração: “Por minha culpa,
minha tão grande culpa, peço a Virgem Maria, aos Santos e Santos, e à vós irmãos e
irmãs, que oreis por mim à Deus Nosso Senhor”. Este é o único momento que o coro
de vozes da multidão, ouvido desde antes da imagem da missa, torna-se definido,
inteligível. Essa edição denota um significado preciso, evidenciando que estamos nos
aproximando de individualidades, e o que encontraremos à frente serão pessoas, com
identidades e histórias próprias.
A partir dessa aproximação, passamos a subir uma ruela da favela no morro
e através da imagem de uma câmera na mão, acompanhamos Coutinho e sua equipe.
São vários planos que revelam a chegada no morro e alguns aspectos do trabalho de
realização com a presença dos integrantes da equipe transportando os equipamentos
de câmera, som e luz, com intensa movimentação. Dessa forma, a seqüência
constituída pelos planos 23 ao 27, explicita e incorpora na narrativa, uma dimensão
normalmente oculta do discurso audiovisual, que será uma constante ao longo do
filme. Acompanhando essas imagens, ouvimos inicialmente a conversa da equipe que
é substituída por uma voz feminina em “off” que revela a localização daquela
comunidade, o contraste social com o bairro vizinho, e a beleza da paisagem
circundante. Com uma montagem cuidadosa temos a impressão de um
desenvolvimento continuo da ação que desemboca num mirante do morro. Lá
encontramos Vera, a dona da voz “off” que ouvíamos desde o início da seqüência,
conversando com a equipe e que nesse momento passa a responder perguntas
formuladas por Coutinho, que é visto em quadro. Vera relata morar ali, na Vila Parque
da Cidade, e afirma que: “... Eu, na verdade fui à porta de entrada, para esse
documentário acontecer na comunidade. Porque eu trouxe vocês aqui para dentro da
comunidade e mostrei para vocês quem era essa comunidade”. A explicitação do
processo de realização está presente em toda a seqüência, revelado não só pelas
imagens, mas também pelo discurso de Vera quando relata sua função no processo de
realização.
A partir daí, juntamente com Vera, a equipe se desloca pela favela em busca
de moradores que estejam assistindo a missa pela televisão e a intenção da equipe é
revelada graças aos diálogos ouvidos no som direto. São visitadas quatro casas e
todos os entrevistados compartilham da mesma opinião: a visita e a missa do Papa é
uma importante benção para todos, tendo a maioria revelado possuir duas religiões,
catolicismo e espiritismo. Um dos depoimentos se destaca pelo alto grau de emoção
exteriorizado. A jovem Vanilda, acompanhando pela televisão a canção que é
executada durante a missa, canta entusiasticamente. Ao ser perguntada pelo diretor se
costuma fazer promessas para os Santos, responde chorando copiosamente, diz que
naquele dia, ali na sua sala, assistindo a missa pela televisão, havia feito promessa,
diretamente a Deus, pedindo para ter um filho.
Através de um plano fixo curto, que funciona como uma breve pontuação,
temos uma vista geral da cidade do Rio de Janeiro, com o Pão de Açúcar ao fundo,
num final de tarde, com céu relativamente coberto por nuvens, revelando a topografia
da cidade e encerrando o bloco de apresentação.
A seqüência introdutória do segundo bloco, planos 48 / 49 e 50, é
constituída por planos muito semelhantes aos planos 23 / 24 / 25 e 26. Através da
imagem da uma câmera na mão acompanhamos a equipe de Coutinho que novamente
sobe o morro e retorna à mesma localidade visitada anteriormente. Na trilha sonora,
39
captada pelo som direto, ouvimos a conversa entre o técnico de som direto e Coutinho
sobre aspectos técnicos da captação de som. As mesmas ruelas são percorridas e
avistamos o mirante onde encontramos com Vera no bloco anterior. No início dessa
seqüência um letreiro, sobreposto à imagem da subida do morro, informa ser
dezembro de 1997.
Ao invés de encontrarmos Vera no mirante, por corte, chegamos ao interior
de uma casa onde, através das imagens que “revelam a realização”, vemos o diretor e
a entrevistada chegando para iniciar a entrevista. A partir da “câmera um” vemos o
diretor cruzando a sala e sentando-se à esquerda do quadro e logo em seguida vemos
Vera que se senta em uma cadeira posicionada em frente à câmera. Em aparente
continuidade de ação, a “câmera dois” revela todo espaço de filmagem incluindo a
“câmera um”, o diretor e a entrevistada. Na trilha sonora, captada pelo som direto,
ouvimos Coutinho dizer duas vezes: “Vera inaugura”. Numa referência daquilo que
deve ter sido a primeira entrevista do filme. Deste momento em diante, a narrativa será
estruturada prioritariamente a partir de longos depoimentos confessionais, de diversos
moradores da comunidade, que relatam eloqüentemente suas experiências religiosas.
Com um depoimento de aproximadamente cinco minutos, “Vera inaugura”,
relatando sua iniciação religiosa no espiritismo como herança familiar. Conviveu com o
espiritismo desde pequena, sempre desconfiada em função da relação conflituosa que
sua mãe mantinha com as entidades com as quais “trabalhava”. Segundo ela: “... já
comecei a ficar cismada por conta da minha mãe. Quando ela não ia ao terreiro de
macumba, quando ela ficava muito tempo sem ir, que ela ia, ela ficava meio que em
transe e eles jogavam ela de um lado para o outro, a ponto de no dia seguinte ela não
poder trabalhar, inchava os joelhos, ficava assim uma coisa horrível. Quer dizer, é um
Deus que você é obrigado a servir ...”. Vera conta que enquanto permaneceu no
espiritismo era uma pessoa muito intranqüila, vivia a base de calmantes, pensando em
suicídio inúmeras vezes. Só após deixar o espiritismo e assumir a doutrina evangélica
é que passa a viver de forma tranqüila e equilibrada resolvendo uma difícil relação
afetiva que, segunda ela, era extremamente problemática e aparentemente insolúvel,
motivada pela interferência negativa da pomba gira com a qual “trabalhava” no terreiro
de umbanda que até então freqüentava. Segundo seu depoimento, presenciou várias
vezes na Igreja Universal as entidades espirituais da umbanda retirarem suas
“máscaras” de bondade e revelarem as reais relações que mantém com seus
“cavalos”, apresentando a dimensão maligna destas relações. Os relatos de Vera
apontam para uma crença fortemente arraigada, em larga parcela da população
brasileira, na qual a explicação para ocorrências cotidianas, relacionadas com
aspectos concretos da vida, são influenciadas, ou mesmo determinadas, pela
interferência de entidades espirituais que estariam convivendo conosco, numa outra
dimensão de existência, regendo nossas vidas e determinando nossas experiências.
Essa crença será percebida em outros depoimentos ao longo da narrativa.
Vera relata ainda que se casou na Igreja Universal com um integrante da
congregação e que posteriormente foi abandonada por esse homem que optou
estabelecer um relacionamento conjugal com uma participante do grupo de jovens da
Igreja, com a anuência da própria Assembléia. Ao relatar esse episódio Vera questiona
vigorosamente os fundamentos éticos da religião escolhida, revelando contradições e
incertezas que, apesar da opção voluntária por uma seita religiosa, não resulta num
comportamento padronizado, resignado e isento de dúvidas. Vera conta que: “... ele se
envolveu com essa menina, e se separou de mim para ficar com essa menina. E, eu
freqüentei a igreja muito tempo ainda conversando ali com o casal, na verdade era
meu esposo. Na época eu conversei com o pastor, conversei não, ele veio conversar
40
comigo e disse que eu deixasse isso para lá, que eu fosse viver a minha vida, que o
meu ex-marido era um homem de Deus, e a menina que estava com ele também. E eu
fiquei pensando: e o que quê eu sou nessa história? Ela é uma mulher de Deus, e eu?
Era esposa”. Este fato causou forte decepção em Vera que a partir daí passou a
peregrinar por diversas igrejas evangélicas, segundo ela: “fazendo visitas para
congregar”. Assumindo a complexidade e os contrastes das vivências religiosas, Vera
conclui seu depoimento afirmando que para uma pessoa cética é impossível
compreender a experiência da fé.
A partir de um “retrato” - um plano próximo, fixo, com a imagem de uma
mulher imóvel, com uma legenda em letras brancas informando tratar-se de Thereza -,
inicia-se o encontro com a personagem mais forte do filme. Dona Thereza é, sem
dúvida, a pessoa mais cativante de “Santo Forte”, em parte pela experiência de vida e
em parte pela forma extremamente expressiva e extrovertida com que narra suas
histórias. Com espantosa riqueza de detalhes, com cuidadosas pausas e inflexões,
como uma atriz consciente de seu papel, ocupa de forma eficiente todo “espaço
cênico”. Sentada em uma cadeira no quintal de sua casa, Dona Thereza revela sua
crença religiosa, dizendo-se católica e espírita ao mesmo tempo; conta sobre a
dificuldade da vida, a luta para criar sozinha os filhos e netos; as dificuldades com o
marido que segundo ela “era uma praga”; revela que em outra encarnação foi rainha
do Egito, muito má, e o sofrimento e as dificuldades atuais são resultantes das dívidas
contraídas no passado. Segundo ela, só dessa forma é possível explicar o gosto
refinado e elegante de uma pessoa que sempre viveu “nas favela, nas casa ruim, nos
barro, nas lama”. Dentro de sua lógica, a reflexão realizada é inquestionável. O
encontro com Dona Thereza dura aproximadamente oito minutos e meio sem
interrupção, longos planos com poucos cortes estruturam a rica narrativa dessa
personagem.
No início da entrevista Dona Thereza é reticente, suas respostas são curtas,
um pouco misteriosas, quase evasivas. Parece um pouco incomodada, aparentando
estar pouco interessada em conversar, obrigando a uma interferência ativa de
Coutinho através da realização de muitas perguntas. A partir do plano 77, após relatar
as dificuldades com o marido, muda completamente de postura e passa a falar com
eloqüência e expressividade. Orienta os rumos da entrevista, sugere assuntos e conta
histórias espontaneamente. Dona Thereza toma “gosto pela palavra” e revela
grandiosamente sua capacidade de contar histórias oralmente. É com essa postura
que ela nos conta sobre suas vidas anteriores; relata a imensa devoção para com seu
guia protetor, a entidade denominada Vovó Cambinda; discorre sobre uma complicada
cirurgia realizada e a proteção espiritual recebida.
A capacidade discursiva de Dona Thereza é evidenciada pela opção de
montagem do diretor, ao mesmo tempo que é possibilitada por esta. Os planos 77, 78 e
79 com duração de quatro minutos no total, possibilitam Dona Thereza evoluir
livremente em suas fabulações, confirmando seu desprendimento no transcorrer da
conversa. Os últimos planos dessa longa entrevista reforçam a intenção de revelar a
realização da filmagem. Com domínio absoluto sobre a condução da conversa, em um
determinado momento, Dona Thereza interrompe a entrevista pedindo licença para
“pitar” e convida a todos da equipe para um cafezinho. Através do som direto, ouvimos
Coutinho comunicar-se com algum membro da equipe, solicitando um “tempinho” e
posteriormente libera a entrevistada aceitando o convite para o café.
Um novo encontro é introduzido através da mesma estrutura formal utilizada
na seqüência anterior: o plano “retrato”. O letreiro informa tratar-se de Carla, uma
jovem negra que conversa com Coutinho sentada na sala de sua casa. Carla relata
41
uma história religiosa bastante conturbada, com uma trajetória inversa se comparada à
Vera. Carla inicia sua vida religiosa na igreja evangélica denominada Universal do
Reino de Deus. Conta que, aos dez anos, participava diariamente, com imensa
dedicação, das atividades desenvolvidas na congregação e que esse envolvimento
acabou se constituindo num alto grau de fanatismo com direito a visões e pesadelos
que atormentavam sua vida. Segundo ela: “eu comecei a ficar neurótica, ficar meio
maluca”. Diante de tal comportamento foi obrigada pela mãe a abandonar a prática
religiosa evangélica. Posteriormente dedica-se ao espiritismo trabalhando num terreiro
de Umbanda. Envolve-se com um “pai de santo” considerado por ela como um
charlatão e tem sua vida tumultuada pela relação tempestuosa que desenvolve com
seus guias espirituais. Relata histórias de surras colossais que levava das entidades
que incorporava, segundo ela as vezes em sua própria casa sofria incorporação e
recebia incríveis flagelos das entidades. Após esse relato, temos uma breve
suspensão de seu depoimento e presenciamos mais uma “imagem do vazio”, desta vez
vemos a sala da casa de Carla, onde se desenvolve a entrevista, completamente vazia
e silenciosa. Retornamos à entrevista onde Carla explana demoradamente sobre as
diferenças entre as diversas entidades espirituais, as boas e as más, suas qualidades
e defeitos e a relação estabelecida com sua “pomba gira”, denominada “Maria
Padilha”, através da qual conseguiu uma série de benefícios materiais. Em função das
dificuldades em administrar as manifestações espirituais resolveu se distanciar dos
terreiros, porém confidencia seu encantamento pela umbanda e pelo candomblé e o
seu desejo de retornar à prática religiosa no futuro. Imagens noturnas de uma rua
movimentada nos remetem para o local de trabalho de Carla. Vemos Carla maquiandose. Revela ser bailarina e trabalhar numa boate fazendo show de strip-tease,
argumenta que o ambiente de trabalho é carregado negativamente pois a noite é
dominada pelas forças das trevas, conforme diz: “... é pesado, porque mal ou bem a
noite é das pomba-giras (...) passou da meia noite o diabo tá solto”. Após essa
revelação vemos imagens de Carla dançando seminua na boate, ao som de música
‘pop’ captado pelo som direto. Os planos finais desta seqüência são os raros
momentos ao longo do filme onde são utilizados planos de imagens com função
ilustrativa.
Retornamos para a comunidade através de um plano que revela a
realização, no qual vemos a equipe de filmagem se deslocando pelo morro. Um “plano
retrato” introduz uma nova entrevista. Trata-se de André, o mesmo entrevistado do
início do filme. Nesse depoimento, conta ser católico e que quando criança era levado
à missa pela mãe. Instigado por Coutinho, discorre sobre as várias visitas noturnas
que recebeu do espirito de sua mãe incorporado pela sua esposa. Com uma incrível
convicção e enorme riqueza de detalhes, conta sobre o falecimento da sua mãe, o
profundo abalo emocional decorrente desse fato, a incapacidade de conformar-se com
a perda e a tentativa de suicídio. André relata que só após os encontros com o espirito
de sua mãe e graças aos conselhos proferidos por ela é que pode retomar sua vida de
forma mais equilibrada.
Através de um plano “retrato” apresenta-se Lídia, uma senhora, com
carregado sotaque nordestino, que discorre sobre sua infância perturbada por
entidades espirituais. Bem humorada e eloqüente, conta sobre o trabalho realizado
pelo “rezador” para livrá-la das influências negativas dessas entidades. Segundo ela,
os espíritos foram todos amarrados e ela ficou boa. Lídia revela que, ao mudar para a
cidade do Rio de Janeiro, a sua vida foi completamente tumultuada pela mudança de
conduta do marido que, “ ... danou-se a arruma mulher”, influenciado malignamente por
aquelas entidades espirituais anteriormente amarradas. Após abandonar o marido e
42
criar os filhos com muita dificuldade, deixa a umbanda e opta pela religião evangélica.
Muito irreverente, brinca, dizendo que com sua fé não teme mais o diabo: “... tenho
tanta fé em Deus que o diabo hoje não me assombra mais, não me assombra mais; eu
hoje piso na cabeça dele, e digo - diabo, tu pode vir quente que eu estou fervendo “.
Exemplifica, com enorme convicção, o poder de sua fé ao relatar a tentativa de assalto
contra ela que se frustrou ao invocar o nome de Jesus. O depoimento de Lídia termina
com a personagem recebendo o pagamento pela participação no filme. No início, reluta
em receber o dinheiro afirmando não precisar de pagamento para “dar um testemunho
da palavra de Deus”, pela insistência da produtora, que está em quadro junto dela,
acaba aceitando o dinheiro e demonstra curiosidade em assistir o filme pronto.
Uma seqüência de quatro planos, com montagem bastante elaborada,
introduz a entrevista com Braulino e sua esposa Marlene. No plano 147, vemos
Braulino no interior de sua casa em plano próximo. Ele canta um samba com letra bem
humorada relacionada ao universo religioso da umbanda. No plano seguinte, vemos o
casal sentado na sala assistindo televisão. Na tela da televisão temos Braulino
cantando em continuidade de ação com a imagem do plano anterior. Seguido a esse
plano, vemos novamente a imagem de Braulino, em plano próximo, que continua a
cantar a mesma canção. Segue-se um plano “retrato” com letreiro identificando o
casal. Ao longo de toda essa seqüência, a voz de Braulino cantando o samba, captada
pelo som direto, é mantida em primeiro plano de som.
Braulino, um senhor negro, que no bloco de apresentação ao ser indagado
por Coutinho sobre os seus guias espirituais, pede para não tocar no assunto. Neste
momento, Coutinho retoma a questão relembrando que no dia da missa do Papa,
Braulino não quis conversar sobre o seu lado espírita. A partir daí, muito desenvolto,
Braulino revela ser umbandista além de católico e que possui quatro guias espirituais.
Relata as características de cada um de seus guias revelando que as características
das entidades são passadas para ele também. Dona Marlene revela ser sua
“Cambona” quando as entidades “baixam” ali na casa deles e que ao ser incorporado,
Braulino transfigura-se totalmente. Ao final da entrevista, vemos Braulino lendo e
posteriormente assinando um contrato de liberação de imagem para o filme. A
seqüência é encerrada com uma caminhada de Coutinho junto com o entrevistado até
um pequeno boteco da favela no qual brindam e tomam cerveja. Durante a caminhada
ouvimos a voz de Braulino, em primeiro plano de som, cantando a canção do início da
seqüência.
O próximo encontro é com Quinha. Através de uma entrevista de
aproximadamente cinco minutos, conhecemos uma mulher negra muito vibrante, que
revela imensa vitalidade nas histórias relatadas. No primeiro plano da seqüência,
vemos Quinha na janela de sua casa conversando com parte da equipe de realização
que está chegando. Quinha também é apresentada através de um plano “retrato”.
Relata ser católica e ao mesmo tempo crer nas almas, tendo feito promessas a elas e
alcançado a graça. Conta ter sete filhos e a imensa dificuldade para criá-los, agravado
pelo fato do marido ser alcoólatra. Quinha relata, com muita expressividade, que seu
marido foi assassinado e que, em função de tantas dificuldades na vida, pensou várias
vezes em se matar. Acredita que só resistiu e venceu na criação dos filhos e netos
graças a sua fé. Segundo ela: “... Eu acredito que não fosse a minha fé eu não estaria
nem viva... mesmo o que eu passei, acho que eu não estava nem viva, porque eu
pensei muito é besteira ....”
Retornamos a casa de Dona Thereza que está fazendo o café. Coutinho
encontra casualmente com Elizabete, filha de Thereza. Pergunta se Elizabete tem a
mesma religião da mãe e se surpreende com a resposta obtida, a moça se diz atéia.
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Reforça a questão, pedindo para ela explicar o que significa ser atéia e se justifica
dizendo que ela é a primeira pessoa na comunidade a não ter crença religiosa alguma.
O diálogo tem continuidade no quintal, Elizabete revela ter visto a mãe incorporar por
diversas vezes seus guias espirituais, e acaba criando uma situação contraditória,
quase cômica, pois reafirma sua descrença pelas religiões, porém acredita naquilo que
presenciou ocorrer com a mãe. Revela que chegou a pedir para a entidade protetora
de sua mãe que resolvesse questões materiais de sua vida, como por exemplo, a
oportunidade de encontrar um emprego. Durante esse diálogo vemos Dona Thereza
cruzando o quadro várias vezes, movimentando-se e conversando com outros
membros da equipe que estão fora de quadro. Em um determinado momento, Dona
Thereza irrompe o quadro e ocupa o foco da cena, chamando a atenção do diretor e
da câmera revelando que tem uma história que ainda não havia contado. Trata-se de
uma história fantástica na qual relata a morte da irmã, segundo ela, causada por uma
“pomba gira”, entidade com a qual a irmã trabalhava, porém tratava de forma pouco
respeitosa. O relato é magnífico. Com pausas teatrais e digressões no texto, invoca a
presença de entidades que estariam presentes ali no momento da conversa e que são
invisíveis. É sem dúvida um dos momentos mais intensos do filme. Na montagem,
Coutinho introduz um plano de “imagem do vazio”, no qual vemos o quintal de Dona
Thereza, sem figuras humanas e silencioso. Este plano é inserido logo após Dona
Thereza demonstrar ter sentido a presença do espírito da irmã e afirmar que: “... eu
estou falando aqui, se estiver escutando fale que eu não estou mentindo; que os
espíritos está em toda a parte. Aqui tem uma legião, é que a gente não tem vidência
para ver”. Coutinho ainda pergunta: “... agora mesmo ?”. Segue-se a imagem do
quintal vazio potencializando a dimensão enigmática da fé.
A seqüência constituída pelos planos 199, 200, 201 e 202 introduzem um
novo depoimento. Nos três primeiros planos dessa seqüência temos um ritual de
umbanda no qual vemos uma “mãe de santo” fumando charuto, um jovem negro com
indumentária típica tocando atabaque e cantando um ponto de umbanda. O ritual se
desenvolve e vemos uma mulher com um bebê no colo sendo “benzido” pela “mãe de
santo”. No plano 202, num “plano retrato”, reconhecemos Alex que no plano 200
estava tocando atabaque e cantando no terreiro. O “ponto” de umbanda, captado pelo
som direto, estende-se por esta seqüência e funciona como trilha musical. Permanece
até o plano seguinte, criando uma forte unidade e imprimindo um ritmo intenso para o
início do depoimento.
Segue-se o plano de Alex na cozinha referindo-se as imagens vistas
anteriormente. Alex divide sua atenção entre o diretor, que o estimula com uma
pergunta, e as imagens reproduzidas por uma televisão que está colocada na cozinha.
Relata, ser a primeira vez que vê aquelas imagens, diz que aquele ritual é o batizado
sua filha, acrescentando que a responsável pela cerimônia é Dona Isabel, sua avó. A
estrutura formal desse depoimento assemelha-se ao depoimento anterior do Sr.
Braulino. Uma televisão ligada durante a entrevista, reproduzindo imagens de um
evento no qual o entrevistado participou, potencializa o desempenho do personagem,
que descreve com entusiasmo o evento onde se vê representado. A montagem alterna
de forma fluente, sempre em continuidade de ação, as imagens do ritual, vistas a partir
da televisão na cozinha de Alex, com as imagens captadas no próprio evento. Criando,
dessa forma, a sensação de passagem entre dois universos, orientado pela “fala” do
entrevistado. Poderíamos dizer, que durante a entrevista, as imagens da televisão
funcionam como catalisadores do desempenho do entrevistado e que, graças a
montagem, a tela da televisão funciona como um portal através do qual podemos nos
mover entre dois acontecimentos distintos que se unem na experiência relatada pelo
44
entrevistado. Com essa alternância de planos e “dimensões”, Alex relata que durante o
dia batizou a filha na igreja católica e a noite na umbanda, com um detalhe curioso, na
umbanda usaram água benta, doada pelo padre da igreja católica. No depoimento de
Alex fica evidenciado a forte presença da umbanda em parte de sua família.
A mesma estrutura do “plano retrato” é usada para apresentar Nira, numa
entrevista curta, quando comparada com as demais. Em pé, na rua, relata sua
preferência pela Igreja Universal do Reino de Deus. Nira, mãe de Alex, relata que seu
filho, em diversas ocasiões, estando muito doente, foi “benzido” por um membro de sua
congregação obtendo cura imediata, conforme conta: “... Vai na igreja, ouve a palavra e
pede ao obreiro lá para te orar e você vai ficar bom, porque você sabe que Deus cura!
Aí ele foi, ele estava quase morrendo mesmo, estava se arrastando e voltou de lá
pulando.”
Retornamos à casa de Alex que confirma a história narrada pela sua mãe.
Instigado por Coutinho, justifica-se do sincretismo religioso de sua vida afirmando “...
que o aconteceu ali foi uma fé muito grande...”.
Um novo “plano retrato” apresenta Dejair. Tio de Alex e irmão de Nira, foi
padrinho de batismo da filha de Alex, com destaque nas imagens do ritual de umbanda.
Alguns planos do ritual revelam Dejair cantando e tocando atabaque. Em seu
depoimento, Dejair estabelece uma relação hierárquica entre as diversas
manifestações religiosas de origem africana. Dejair reforça a idéia de que as entidades
espirituais foram indivíduos que viveram em outras épocas e que depois de morrerem
transformaram-se em “espíritos” mantendo as mesmas características que tinham
enquanto vivos. Ao ser instigado por Coutinho, reluta bravamente em proferir a palavra
“diabo”, dizendo que o uso da palavra atrai a entidade, atrai o mal. Na seqüência
vemos novamente Alex que pede licença e proteção aos guias, esclarecendo “não
estar chamando ninguém”, para cantar um ponto para uma entidade denominada de
“Tranca-rua”.
Ao som da voz de Alex cantando em “off” inicia-se outra seqüência. Um
plano com câmera na mão seguindo os passos de um homem que caminha em meio a
uma trilha de terra no interior de uma mata. Um “plano retrato” apresenta Taninha,
como sendo pai de Carla, um mulato de meia idade com uma expressão grave no
rosto. Taninha, sentado no meio da mata, relata os diversos locais onde trabalhou
como segurança, conta que ali é o Parque da Cidade onde já foi varredor. Narra, com
uma aparência contrariada, ter tido 18 filhos, dos quais apenas um foi criado por ele.
Revela forte apreço pela esposa, que segundo ele, foi a única a apoiá-lo enquanto
esteve internado no Pinel por motivos de “doença dos nervos”. Irado, revela não
possuir amigos na comunidade, que foi roubado por todos e que atualmente não
possui nada. No plano 243, ao ser perguntado por Coutinho a respeito de sua religião,
responde enfaticamente ser católico apostólico romano e se cala dando uma pausa.
Coutinho insiste com ele, “mas é Umbandista também ?” Taninha volta a dar a mesma
resposta anterior. Só depois de uma pequena pausa é que confessa ser umbandista
também, segundo ele: “... sou católico apostólico romano... (pausa) ...e da Umbanda
também. Eu gosto de acompanhar”. A partir desta resposta a expressão de Taninha
torna-se mais relaxada e tranqüila estabelecendo um dialogo mais fluído com o
diretor. Comenta sobre seus protetores e revela que mesmo as entidades normalmente
associadas com forças malignas podem fazer o bem dependendo das intenções
daqueles que lidam com elas. A seqüência termina com Taninha assinando contrato e
recebendo trinta reais pela participação no filme. Neste momento Taninha se diverte
muito, rindo descontraidamente ao presenciar a produtora justificar-se com Coutinho
por estar pagando o seu cachê em notas de um real.
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Ouvimos, em “off” a voz de Dona Thereza que canta um samba melancólico,
enquanto na imagem acompanhamos sua caminhada morro abaixo pelas ruelas da
favela. Dona Thereza se dirige para o trabalho. No último plano dessa rápida
seqüência, vemos a personagem identificando-se pelo porteiro eletrônico e entrando
em uma casa de classe alta. Mantendo a continuidade na trilha sonora, vamos
encontrar Dona Thereza em seu quintal, com a mesma roupa que usava no primeiro
encontro, cantando o final da canção que ouvíamos. Ao terminar, pergunta ao Diretor:
“gostou ?” No plano seguinte, ao ser perguntada se é feliz, Dona Thereza tenta manter
a mesma eloqüência e dinamismo no diálogo com Coutinho, porém não consegue.
Logo após a pergunta esforça-se, resgatando as características da personagem falante
com a qual havíamos nos acostumado, começa dizendo que “... essa é uma pergunta
que dói muito para eu responder porque numa parte eu sou feliz ...”, nesse momento
porém, leva a mão ao peito, faz uma pausa, os olhos enchem de lágrimas, esfrega as
mãos, faz um gesto ao diretor pedindo um tempo para se recompor, e após tomar
fôlego, revela com voz totalmente embargada “...na outra, eu não sou não...” e concluí,
justificando as lágrimas, ser muito emotiva, “...que nunca vou ser”. Esse momento, sem
dúvida o mais intenso do filme, se completa com mais uma questão formulada por
Coutinho, que quer saber qual é o outro lado citado por Dona Thereza. Ela respira,
olha para o lado, ganha um pouco de tempo e questiona o diretor se realmente é
preciso responder a essa pergunta. A resposta de Coutinho é imediata liberando Dona
Thereza da obrigação. Com um gesto de mão, ela humildemente se desculpa com o
diretor, explicitando a impossibilidade de ir além daquele ponto, pedindo permissão
para romper com um pacto que até então estava mantendo.
Na próxima seqüência, reencontramos Braulino, em sua casa, que canta
uma música romântica. Diz que cantou muitas vezes esta canção para sua esposa e
aproveita para fazer uma longa declaração de amor para Dona Marlene. Esta
seqüência com Braulino e Marlene fecha o segundo bloco do filme.
O último bloco do filme inicia com planos da favela na noite de Natal. Vemos
as fachadas de casas, decoradas com enfeites e luzes. Um plano curto, revelando a
realização, localiza a equipe em frente a casa de Carla que conversa com Coutinho. As
entrevistas são muito curtas quando comparadas com as entrevistas do bloco anterior.
Carla recebe, como presente da equipe de filmagem, um belo retrato com sua imagem.
Fica contente com o presente revelando que os presentes de Natal estão escassos em
função das dificuldades financeiras. Na cozinha da casa de André, encontramos ele e
a esposa recebendo seus retratos de presente. Brincam entre si dizendo “que até
parecem gente”. André responde a Coutinho dizendo que a situação está difícil e que
ele pode comprar um CD para a esposa. A esposa relata que uma das músicas do CD
recebido ilustra a relação dos dois. Juntos, estimulados por Coutinho, André e a
esposa, cantam uma canção romântica acompanhando a música que toca no CD
player.
A seqüência final do filme é com Dona Thereza. Ela está sozinha, sentada
fora de sua casa na penumbra. Relata melancólica, que teve um dia ótimo trabalhando
na preparação da ceia dos patrões. Descreve detalhadamente a receita do prato
preparado. Que seus netos e filhas estão comemorando o Natal, mas que ela prefere
estar ali sozinha com seu “cigarrinho”. Conta que depositou oferendas para a sua
protetora espiritual. Delicadamente pede para encerrar a conversa convidando o
diretor para ver, em seu quarto, os bisnetinhos que estão dormindo. Por corte, temos
uma panorâmica lateral do quarto de Dona Thereza revelando os bebês dormindo
sobre colchões no chão. O panorâmica termina enquadrando um pequeno “altar” com
as imagens dos guias e as oferendas depositadas. Ao longo do plano ouvimos uma
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canção em língua inglesa, captada pelo som direto, que se propaga a partir de algum
lugar indefinido.
3.2.1.2. “Santo Forte” - Aspectos da realização.
O filme “Santo Forte” foi realizado junto à comunidade Vila Parque da
Cidade, com aproximadamente dois mil habitantes, no bairro da Gávea, Zona Sul do
Rio de Janeiro. Quatro etapas distintas constituíram o trabalho de captação deste
documentário. A primeira foi em 5 de outubro de 1997, enquanto era realizada a missa
campal celebrada pelo Papa, no aterro do Flamengo na cidade do Rio de Janeiro. Não
mais que duas horas de trabalho no morro à procura de eventos decorrentes da
realização da missa. A segunda etapa de captação ocorreu durante quatro dias no
início de dezembro. A terceira etapa realizou-se na noite de Natal. A quarta etapa
ocorreu em abril de 1998, após um período de pré-edição do material captado.
A dinâmica de trabalho durante a primeira fase foi estruturada nos moldes
de uma reportagem, pois a tarefa da equipe era encontrar e registrar eventos
motivados pela transmissão da missa, sem nenhuma definição prévia ou controle
sobre os acontecimentos. A intenção era revelar a recepção do evento religioso na
comunidade através do maior número possível de moradores que estivessem
acompanhando a missa, evidenciando aspectos relacionados com a religiosidade e a
fé. Um trabalho de prospecção e coleta de personagens e situações. O resultado desta
etapa de trabalho concentra-se no bloco de apresentação do filme. Os planos 32, 33 e
34 ilustram claramente a dinâmica empregada nesta etapa, onde vemos alguns
integrantes da equipe debatendo sugestões sobre o encaminhamento do trabalho e no
som direto, ouvimos a voz de Vera, a moradora, sugerindo uma visita à casa do Sr.
Braulino.
A segunda etapa de captação dá origem ao “o miolo do filme”. Nesta etapa
foram realizadas quinze longas entrevistas das quais foram obtidos nove personagens
do documentário. A terceira etapa, bastante pontual, foi realizada na noite da véspera
de Natal, reencontrando alguns entrevistados que interessavam ao filme. As cenas
captadas nesta etapa constituem o bloco final do documentário. A quarta etapa
possibilitou a realização de entrevistas que revelaram dois novos personagens do
filme, tornando mais equilibrada a representação das diversas religiões existentes na
comunidade. Nesta etapa foram captadas as imagens dos “vazios” e as imagens das
estatuetas das entidades, além de muitas imagens ilustrativas, tais como: personagens
em atividades domésticas, personagens em atividades profissionais, cenas dos cultos
com os personagens presentes. A maioria destas imagens ilustrativas acabaram sendo
descartadas pelo diretor durante o processo de montagem na medida que o
desenvolvimento do trabalho permitiu encontrar o registro exato da estética pretendida
originalmente: um filme baseado na palavra falada.
A motivação para a realização do documentário “Santo Forte” originou-se a
partir da proposta de uma série de programas para a TVE do Rio de Janeiro que
envolvia diversos temas que revelassem a identidade cultural brasileira. As
negociações para a realização do projeto iniciaram-se no começo de 1996 e depois de
um longo trabalho de pesquisa e roteirização, o projeto foi embargado por questões
internas da estrutura administrativa da TVE. Para Coutinho, o resultado desta jornada
foi a localização de um vasto estudo sobre a religiosidade, em uma pequena
comunidade na cidade do Rio de Janeiro. Segundo Coutinho, ali estava a idéia e os
ingredientes para o seu próximo trabalho:
“... o que era maravilhoso era o que o tema me pareceu... Tal como era
expresso, me pareceu maravilhoso. Eu vi que tinha histórias fantásticas e o
47
que era mais essencial era que tinha tudo isso num lugar em que moram 2
mil pessoas. Eu falei: “Pronto, isso resolveu”. Daí, eu tinha um lugar, uma
favela de 2 mil pessoas sem tráfico ostensivo e com as pessoas.. Esse é o
filme que eu quero fazer. “116
O trabalho de realização, com a procura de personagens circunscrito em
uma única localidade, deve ser entendido como parte integrante do método de trabalho
do diretor. Coutinho acredita que, desta forma, pode aprofundar sua busca e revelar
aspectos mais densos dos encontros, na medida que restringe o espaço de realização
em uma comunidade delimitada, evitando assim, cair em representações folclorizadas
da sociedade.
O interesse de Coutinho em realizar um filme sobre a religiosidade ia muito
além da questão óbvia da explicitação do sincretismo religioso do povo brasileiro, “...
fazer um filme, para dizer que tem sincretismo ... não precisa fazer filme, todo mundo
sabe ...”117. A religiosidade era a motivação para a conversa, uma conversa especial
que partiria do imaginário e da fé das pessoas. Segundo o autor, o que mais chamou a
sua atenção para os relatos das pesquisas foi “o fantástico das histórias”, que
potencialmente abriam espaço para “encontros extraordinários”. Compreendendo que
a religiosidade é um aspecto da vida que abarca todas as dimensões da existência,
qualquer assunto caberia e poderia ser motivado por temas como religião e fé.
Segundo Coutinho, a religião foi a grande “desculpa” para a promoção de encontros
mediados pela câmera, conforme relata:
“Falar sobre religião é falar sobre a vida, sobre cotidiano, é falar sobre
violência, sobre a morte, não tem solução. É ligado a vida, (...) Era falar
sobre a vida, e a religião era o melhor ponto de entrada para falar sobre a
vida. E com histórias fantásticas que revelam para mim essa coisa da
identidade brasileira.”118
A partir da explicitação do interesse pelo projeto, Coutinho consegue junto a
Rio Filmes o patrocínio para a pesquisa e para a produção. A pesquisa no método de
trabalho de Coutinho é uma etapa de fundamental importância para a realização da
obra, constituindo o principal instrumento para a localização e escolha dos
entrevistados. O procedimento de pesquisa envolveu a realização de várias
entrevistas, gravadas em VHS, em média com cinco minutos de duração cada uma, e
um breve relatório com informações objetivas sobre a vida da pessoa. Segundo
Coutinho, os pesquisadores foram orientados à buscar a história de vida dos
moradores e suas trajetórias religiosas. A partir desses dados realizou-se o trabalho de
seleção dos entrevistados para a “filmagem”.
Em conformidade com a proposta estética do filme, os critérios para a
escolha dos entrevistados mantiveram uma relação hierárquica. Em primeiro lugar, a
capacidade de contarem as próprias vidas - a expressão oral se sobrepondo a todos
os outros aspectos. Em segundo lugar, apresentarem histórias de vida e trajetórias
religiosas interessantes, conforme esclarece Coutinho, “...tem personagem rica e que
conta bem ricamente a sua vida rica, isso é o ideal, isso é um personagem gênio. Tem
personagem que conta ricamente a sua vida rotineira, é maravilhoso! O essencial, não
é a vida que ele levou, é como conta (...) é primeiro isso e, depois, as trajetórias que
sejam interessantes.”119
A pesquisa prévia e seleção criteriosa não é garantia de que todas as
escolhas se transformem em personagens. O desempenho de um entrevistado durante
a captação é influenciado por uma enorme quantidade de fatores, alguns
incontroláveis, que podem determinar o sucesso ou fracasso da entrevista.
48
A pesquisa para o filme localizou e entrevistou 50 membros da comunidade,
todos potencialmente interessantes para o filme. Destes, apenas 15 foram
selecionados pelo diretor para serem entrevistados para o filme sendo que 9
transformaram-se em personagens. Por outro lado, eventos inesperados contribuíram
para o surgimento de personagens que não figuravam na pesquisa prévia. Os
personagens André, que relata a incorporação da mãe, e Elizabete, filha de Dona
Thereza, não eram previstos como entrevistados, mas pela “aleatoriedade”, tornaramse importantes personagens para o desenvolvimento da narrativa.
A captação das imagens no documentário “Santo Forte” foi realizada em
suporte videográfico120 analógico. A opção pelo registro em vídeo foi determinada por
dois motivos: menor custo de produção e maior autonomia de tempo para a realização
das entrevistas. Mesmo com a possibilidade de registrar a imagem e o som em um
único suporte material, Coutinho optou pela formação da equipe nos moldes
cinematográficos, com um profissional especializado na captação de som, registrando
o áudio num gravador digital Digital Audio Tape - DAT. Esta opção garante melhor
qualidade do registro sonoro.
A etapa de realização das entrevistas era prevista para duas semanas no
início de dezembro. Após três dias de trabalho de captação já haviam sido
entrevistadas as 15 pessoas selecionadas através da pesquisa. No quarto dia, um
defeito na câmera impediu a continuidade da produção. Um evento imponderável
determinou a interrupção do trabalho de captação. Fatos como esse, em qualquer
produção, gera problemas pois compromete o cronograma de atividades, acordos com
equipe e equipamentos, e pode por em risco a própria conclusão do projeto,
dependendo do fôlego financeiro da produção. No entanto, para a produção de Santo
Forte, esta interrupção foi providencial. Segundo Coutinho, em reflexões realizadas
posteriormente, a quebra da câmera foi fundamental para a sedimentar a idéia que
vinha sendo gestada: realizar um filme baseado na palavra falada, mas que ainda se
apresentava de forma muito nebulosa. Em função da interrupção, Coutinho resolveu
transcrever e pré-editar o material coletado e percebeu que:
“... se fosse continuar a filmar, se não quebrasse a câmera eu ia me perder,
eu ia filmar muita coisa que ia sair do filme. Eu ia começar a filmar caras
secundários. Eu não tinha noção do tesouro que eu tinha e achei que tinha
de continuar a filmar... Eu ia começar a filmar Umbanda, Igreja Batista, que
eu não sabia se eu ia botar ou não e eu ia filmar a toa, eu ia jogar fora.
Ainda bem que parei.”121
A existência de imagens que revelam aspectos da própria realização e a
presença da voz de Coutinho em primeiro plano de som durante as entrevistas, são
resultantes de procedimentos técnicos e operacionais que fazem parte do método de
trabalho do diretor. Em seus documentários anteriores, percebemos estas mesmas
características que resultam no reconhecimento de uma estética própria. Em “Santo
Forte”, as imagens que revelam a realização foram obtidas através de uma segunda
câmera de vídeo operada pela assistente do diretor. A captação da voz do diretor foi
feita através de um microfone de lapela com transmissão via rádio. Estes
procedimentos técnicos, que implicam numa conformação estética auto-reflexiva,
devem ser compreendidos a partir da premissa definida por Coutinho que o
documentário é a possibilidade de revelar um encontro, um encontro estimulado e
registrado pela câmera. Desta forma, retratar os aspectos da realização ou “... as
condições de filmagem... o processo de filmagem é tão importante quanto o produto
final.”122
49
As imagens que revelam a realização e a voz de Coutinho interagindo
abertamente com o entrevistado explicitam o evento fílmico que dá origem ao próprio
documentário, ampliando as possibilidades de análise e reflexão acerca do registro
realizado. Com estes procedimentos auto-referenciais, Coutinho traz à tona, no plano
do próprio filme, questões polêmicas e fundamentais da prática documentária,
sistematizadas por Jay Ruby123, tais como: a interferência e as possíveis alterações
promovidas pela equipe no evento registrado; o direito e a justificativa para a
intromissão naquelas vidas; o suposto desejo de objetividade em contraposição com a
subjetividade do realizador; as intenções que sustentam a realização e os
compromissos que o realizador tem com a audiência.124
O uso destes procedimentos materializam-se em elementos fílmicos que
integram-se, através da montagem, na construção da linha narrativa do documentário
e propiciam ferramentas para uma análise conceitual do “fazer documentário”. No filme
“Santo Forte”, estes planos cumprem a função de informar a localização da
comunidade, revelar o trabalho que está sendo realizado, estabelecer o fluxo temporal
das atividades. A dimensão funcional dos planos auto-reflexivos pode ser percebida
em diversos momentos de “Santo Forte”, como exemplo, podemos citar a chegada na
favela, nos planos 22 a 27, ainda no bloco de apresentação, que informam o local no
qual estamos e esclarecem tratar-se de uma procura por personagens. Posteriormente,
introduzindo o segundo bloco, planos 48 a 50, revelam o retorno à mesma comunidade
e o início de entrevistas mais longas com moradores. Durante as entrevistas, estes
planos propiciam cortes internos que permitem estruturar os depoimentos, tais como:
69 com Vera, 124 com André, 206 com Alex, entre outros. Ao longo do filme
encontramos diversos exemplos que em síntese, na perspectiva de Coutinho,
incorporam-se organicamente na estrutura narrativa do documentário.
A expressão destes procedimentos podem ser percebidos desde a
realização do longa “Cabra marcado para morrer” - 1984, revelando as orientações
assumidas por Coutinho no processo de realização documentária desde aquela época:
“... o ‘Cabra’, no fundo, é isso. A revelação da presença da câmera, da
presença dos personagens, do cara do som, de quem foi fazer o filme do
encontro dos dois lados. Eu fiz isso no ‘Cabra’ sem pensar muito, mas na
verdade, o que eu tenho feito depois, o que eu procuro fazer depois, o que
importa é o registro do encontro dos dois lados. É o encontro de um diretor
ou de uma equipe e o outro. O outro é um outro grupo social. Em geral é
outro mesmo porque é pobre, porque é camponês, porque é favelado, seja o
que for, mesmo que não fosse favelado, fosse classe média é outro, não é
você. Esse encontro é que é o essencial.”125
Os depoimentos contidos em “Santo Forte” apresentam enorme densidade
dramática e impressionam pela força expressiva dos seus personagens. Pela
naturalidade dos depoimentos, os entrevistados são geralmente qualificados como
espontâneos. Coutinho, considera esta adjetivação imprecisa e perigosa, prefere
caracterizá-los como viscerais, resultantes da “... ‘verdade’ obtida pelo ato de contar
verdadeiramente ...” a história, mesmo quando parte do relato desenvolve-se no plano
da fabulação. A qualidade dos relatos decorrem da qualidade dos encontros
realizados. As entrevistas em “Santo Forte” seguem um conjunto de procedimentos que
visam construir um “espaço” favorável para a realização do encontro. Como “espaço”
devemos entender não só os aspectos físicos onde se desenvolve a entrevista e a
logística utilizada para tal, devemos ir além destes e considerarmos também a postura
assumida pelo realizador e equipe no momento da sua ocorrência. Desta forma, na
construção desse “espaço” associam-se procedimentos concretos, facilmente
50
formalizáveis e outros, de ordem subjetiva, que atuam conjuntamente propiciando o
estabelecimento das condições favoráveis ao encontro.
Um destes procedimentos diz respeito ao “ineditismo do encontro”. Na
realização de “Santo Forte”, Coutinho estabeleceu contato pessoal com os
entrevistados selecionados só no dia da captação da entrevista para o filme, nunca
antes. Dessa forma, acredita garantir um ineditismo para a conversa que possibilita
emergir um vigor único do encontro. Segundo ele, a quebra do ineditismo “esfria” a
conversa e manifesta-se formalmente durante a entrevista através de respostas
prontas e de expressões, tais como: “Como eu já havia dito antes...”. Outro ponto
importante na realização, é a dinâmica da equipe na preparação do local para a
realização da entrevista. Regida por uma premissa básica, estabelecida por Coutinho,
que determina uma postura de mínima intromissão no espaço da pessoa entrevistada.
Dessa forma, busca-se, sem grandes alterações na configuração original do espaço,
adequar a posição de câmera, som e iluminação (quando necessária), aos hábitos do
próprio morador. Segundo Coutinho, a regra é ser:
“... o menos intrusivo possível. Menos intrusivo, de mudar o comportamento
que ela podia ter no lugar que ela tem que estar a vontade. Isso é o
sensacional, ela tem que estar a vontade. Para estar a vontade o ideal é
demorar o mínimo na iluminação ...” e “... estar sentada no ponto em que ela
está bem.”126
Durante a captação da entrevista permanecem no local apenas os
integrantes da equipe indispensáveis para a realização do trabalho. As definições
relativas ao posicionamento de câmera e aos enquadramentos são feitas previamente,
antes de iniciar a entrevista. Durante a entrevista, Coutinho prioriza o contato com o
entrevistado desligando-se de questões técnicas relacionadas com a captação de som
e imagem, tornando-se assim completamente dependente das escolhas feitas pela
equipe técnica. Coutinho não utiliza nenhum tipo de monitor para acompanhar a
captação mantendo durante toda a entrevista contato direto com o seu interlocutor.
Em “Santo Forte” a condução do trabalho da entrevista é auto-revelada pela
narrativa fílmica. Portanto a partir do próprio filme podemos perceber a atuação do
diretor durante os “encontros”. Coutinho utiliza uma série de procedimentos objetivos
que instigam a participação ativa dos personagens. Podemos notar que as questões
formuladas por Coutinho são, na maioria das vezes, curtas e diretas. O plano 72
exemplifica claramente este aspecto. No início da entrevista, Dona Thereza, um pouco
reticente, vai gradativamente se “soltando” e respondendo positivamente as questões
simples e objetivas formuladas por Coutinho: “O que são essas pulseiras em seu braço
?” ou “O que quer dizer cada guia dessas ?”. Outro aspecto é a utilização das
informações prévias, colhidas durante a pesquisa, que propiciam poderosas
ferramentas para fomentar a fala do entrevistado, por exemplo, nos planos 75 e 77,
Coutinho pergunta de forma afirmativa para a Dona Thereza: “E a senhora freqüentou
a Umbanda a vida toda ?” ou “A senhora teve uma outra vida assim, na antiguidade,
como é... conta pra mim ?”
Outro procedimento eficiente para estimular o relato dos personagens é o
fato de Coutinho assumir-se explicitamente como participante do filme. Durante as
entrevistas, o diretor está constantemente presente em primeiro plano de som e
eventualmente na imagem explicitando a realização de um diálogo. Isto possibilita sua
participação ativa, constituindo uma conversa aberta com os personagens,
possibilitando ajudar o entrevistado a encontrar uma palavra mais adequada para a
resposta; interromper a fala do personagem e solicitar que este explique mais
detalhadamente o assunto que está sendo dito; repetir a resposta do personagem,
51
surpreso com o que foi dito, estimulando a continuidade do assunto. Estas são
algumas das estratégias objetivas de Coutinho, passíveis de serem apreendidas da
dinâmica de realização da entrevista.
Um aspecto não objetivo do método de Coutinho, portanto de difícil
apreensão, mas que alicerça a postura assumida na prática de sua realização
documentária, pode ser entendido como um esvaziamento da própria subjetividade
para propiciar as condições favoráveis - o “espaço” - para o estabelecimento do
encontro. Ouvir o outro sem interpretar o que está sendo dito, ou como diz o diretor:
“...estar vazio para a filmagem...”. Para Coutinho, esvaziar-se para a filmagem significa
despir-se de intenções em relação ao entrevistado, não querer julgá-lo ou tentar
transformar suas opiniões, na medida do possível, colocar-se no lugar do outro, “... e
sentir o lugar de onde ele fala ...”. Não querer nada além do que, “... torcer
intensamente para que o entrevistado conte bem suas histórias”. Uma postura utópica,
na medida que este esvaziamento é sempre parcial e temporário, mas que
perseguindo esta utopia, busca abdicar das próprias intenções na tentativa de revelar
o outro. Coutinho estende essa premissa para o próprio fazer documentário, “... Eu não
quero expressar os meus sentimentos diretamente. (...) Eu quero simplesmente
conhecer, dialogar com outro, ter uma negociação com o outro, de desejos inclusive, e
que saia uma coisa que me surpreenda. Que seja o menos intencional possível. A
minha intenção funda é fazer um filme ...”127.
A edição ou montagem do documentário “Santo Forte” foi realizada em uma
estação digital denominada AVID. Segundo Coutinho, o tempo necessário para a
realização da edição foi de aproximadamente 4 meses. Porém antes de iniciar o
trabalho de montagem propriamente dito - que envolve a digitalização das imagens
captadas em vídeo para a posterior seleção, ordenamento e corte do material -, foi
realizado um minucioso trabalho de pré-edição estruturado em duas atividades
básicas. A primeira foi a revisão, em cópias VHS, de todo material filmado. A segunda
foi transformar em texto escrito todo o conteúdo oral das entrevistas, instrumento de
trabalho decisivo no método de Coutinho, pois a partir da análise desses textos,
baseando-se exclusivamente na temática das falas, é que foram definidas as linhas
gerais para a estruturação da montagem.
Após essas etapas, iniciou um processo de “decupagem” selecionando e
aproximando trechos do depoimento de cada personagem que apresentassem algum
sentido interno. Foram estruturados grandes blocos de depoimento de cada um dos
personagens que posteriormente, no AVID, foram sendo reduzidos para tempos
menores. Uma parte fundamental do trabalho acontece sobre o papel com os
depoimentos transcritos, construindo mapas com várias alternativas para serem
testadas na ilha de edição eletrônica, onde ocorre o trabalho de montagem fílmica
propriamente dito, a manipulação - seleção, ordenamento e corte - dos planos de
imagem e som para a estruturação da narrativa audiovisual:
“... eu começo a ver como é o personagem, como é que isso se estrutura (...)
Eu ponho um, dois, quatro, dezoito, armo vinte e cinco minutos de uma
pessoa para reduzir a cinco depois (...) então ponho coisas que realmente
são absurdas (...) até para ter resposta do editor que não sabe nada. Eu
monto o máximo de alternativas possíveis (...) Eu faço mapa na mesa, eu
não faço no AVID (...) Eu trabalho mais na mesa pensando e vendo do que
no AVID porque o AVID tem um problema: eu vou com uma série de
alternativas em meia hora está feito e depois o que eu faço?”128
O trabalho de montagem realizado por Coutinho é fundamentado por um
conjunto de parâmetros precisos e coerentes que o diretor denomina de “montagem
52
documentarizante”. Para o diretor o objetivo fundamental do trabalho de montagem é
“resguardar aquilo de maravilhoso que aconteceu na filmagem, (...) é tentar guardar o
frescor do copião, do material bruto” preservando aquelas sensações especiais e
únicas que afloraram durante a realização dos encontros na filmagem. Nesse sentido,
a sucessão dos eventos fílmicos que constituem a narrativa devem preservar
correlação cronológica com a captação.
A montagem de “Santo Forte” mantém quase de forma absoluta a cronologia
de captação, excetuando-se o aparição de André no bloco de apresentação. Outro
preceito que fundamenta o trabalho de edição, tornando-se uma característica
marcante da estética alcançada por Coutinho, é que o tempo de duração de cada
depoimento é determinado pela lógica interna do discurso do próprio personagem. Em
termos estruturais o tempo de permanência varia de personagem para personagem em
uma média de 4 a 8 minutos. As vezes são planos longos ininterruptos que possibilitam
extensas falas continuas, planos 125 e 128 de André, respectivamente com 1:25" e
53". Outras vezes, temos a sucessão de vários planos de um mesmo personagem,
ligeiramente mais curtos, descontínuos no plano fílmico porém “com um discurso que
tem que parecer um só”, como na seqüência dos planos 129, 130, 131 e 133 de André,
em média com 20 segundos de duração cada um, que se transformam num único
depoimento em função da impressionante continuidade temática apresentada pela fala
do personagem.
Assim, o procedimento de montagem realizado por Coutinho preserva no
personagem a singularidade do ator social permitindo que este indivíduo construa suas
narrativas e revele-se através do filme. A manutenção da lógica interna do discurso do
personagem revela indivíduos únicos e complexos inseridos em um contexto social
definido, opondo-se radicalmente a concepção de montagem “ficcionalizante”,
encontrada em documentários expositivos, que utiliza as falas dos atores sociais como
elementos comprobatórios, como peças de um quebra cabeças, à serviço de uma tese
desenvolvida pelo filme, conforme argumenta Coutinho:
“...no documentário que eu faço então ele cumpre a função (...) dentro do
bloco dele, não extrapola. (...) Deixa de ser um mosaico porque cada um
existe em si como personagem. (...) Mas quando o cara é elemento de
montagem ele deixa de ser um personagem (...) ele passa a ser uma função
de contrato, só isso. Ele não existe, ele é abstrato. (...) Todo mundo diz:
‘Quando você escolhe, você manipula; quando você edita, você manipula
porque você seleciona’. É diferente. Você pode manipular mas mantém a
verdade daquele momento, é totalmente diferente.”129
A explicitação do uso deste critério pode ser encontrado na terceira aparição
de Dona Thereza em “Santo Forte”, no plano 259 quando a personagem se recusa a
responder a pergunta do diretor. Ao ser indagado que aquela deveria ser a última
seqüência do filme, Coutinho respondeu categoricamente:
Claro se eu faço um filme de ficção esse é o final (...) Mas eu estou
interessado que tenha um começo, o Papa, e um final, o Natal, que me
interessa preservar (...) eu vou separar este pedaço do diálogo daquela
continuidade, daquele quintal, e botar essa frase como frase final ? Não. (...)
Eu tento respeitar a cronologia da filmagem, eu tento manter o caráter
singular do acontecimento na montagem (...) ‘essa frase mais forte vai para
o final’. Não, não é assim. (...) O que eu chamo de montagem ficcionalizante
é a que pega todas as falas e diz: ‘Essa é a fala genial do filme? Vai para o
final. Foi quando? No quintal? Naquela cena? Não importa, vai para o final’.
É totalmente diferente, entende? Quer dizer tem uma cronologia.”130
53
3.2.2. “Notícias de uma guerra particular” - João Salles.
João Salles inicia a carreira como diretor realizando documentários em
vídeo para a extinta Rede Manchete de Televisão. Entre outros dirigiu “China Império
do Centro” - 1986 e “América” - 1989. De uma certa maneira, esses projetos foram
responsáveis por um arejamento estético da produção documentária televisiva. Com
estilo pessoal, carregavam um requinte formal e uma narrativa poética pouco
presentes na época. Assumindo-se explicitamente como documentarista, esteve à
frente de diversas produções captadas em película 16mm e finalizadas em vídeo, entre
as quais podemos citar: “Poesia é uma ou duas linhas e por trás uma imensa
paisagem” - 1989, “Jorge Amado” - 1995. No período em que dirigiu “Notícias de uma
guerra particular” estava envolvido com a realização de um grande projeto
documentário denominado “Futebol” - série de três programas abordando diferentes
aspectos da paixão brasileira por este esporte.
O documentário “Notícias de Uma Guerra Particular” foi realizado ao longo
dos anos de 1997 e 1998 e exibido pela GNT em 1999. No ano seguinte, o filme foi
alvo de intenso debate na mídia impressa e televisiva, em função do indiciamento de
João Salles pela justiça carioca, acusado de envolvimento com “Marcinho VP”, que no
projeto inicial seria um dos personagens. Participou das filmagens concedendo
entrevistas e liberando sua área de atuação para a realização do documentário, porém
no processo de montagem sua participação foi descartada.
João Salles devota profunda admiração à proposta do Cinema Direto
americano dos anos 60, especialmente aquela desenvolvida por Frederick Wiseman.
Segundo Salles, a força da narrativa dos filmes de Wiseman reside no distanciamento
mantido pelo diretor em relação aos temas desenvolvidos em seus filmes, conforme
trecho abaixo:
“...o Wiseman é um cara que prefere olhar com extrema crueldade e frieza e
objetividade para aquilo que tá acontecendo sem sublinhar com seu ponto
de vista todas as iniqüidades que filma. Eu acho que isso é mais forte do
que um documentário que diga, que deixe claro: ‘Olha, o culpado’, até
porque eu não sei se há culpado nesse processo ...”131
Outro aspecto do trabalho de Wiseman que influenciou a realização do
documentário “Noticias de uma guerra particular”, diz respeito a forma de condução da
narrativa, que Salles denomina de “lógica circular”. Para Salles, nos trabalhos de
Wiseman, a narrativa se desenvolve fora dos padrões clássicos envolvendo “conflito/
solução” persistindo a insolvência das contradições da realidade histórica abordadas
em seus filmes, conforme revela:
“... vi o Wiseman e descobri essa lógica circular do cinema dele, que é o
cinema que não propõe saídas (...) eu imaginava que o filme seria sobre
isso. O que me impressionou foi essa lógica circular, essa lógica do que não
tem saída, que foi basicamente o que a gente acabou utilizando (...) na
edição final do documentário. (...) o que o filme tenta mostrar é que diante
desta maneira de enfrentar o problema, não há de fato solução ...”132
É interessante notar que João Salles pode ser considerado um admirador
crítico do cinema direto americano, pois considera ingênua as premissas que
alicerçam esta corrente documentária: a não interferência do realizador e a total
objetividade na apreensão da realidade histórica abordada. Salles questiona estas
premissas assumindo que a subjetividade do realizador opera através das diversas
escolhas que exerce durante a realização, seja nas diferentes possibilidades de
54
enfoques sobre determinado tema, seja nos procedimentos operacionais durante a
realização que envolvem, entre outros, a determinação do ângulo de filmagem; a
utilização ou não de iluminação artificial; a manipulação do material durante a
montagem com a seleção e ordenamento dos personagens revelando a versão da
realidade apreendida pelo cineasta.
Salles não acredita que o documentário possa mudar a realidade enfocada,
que possa ajudar alguém e adverte contra os filmes em que os personagens são
apresentados como vítimas, pois como vítima só podem inspirar compaixão.
“...eu não acredito no cinema indignado, eu não acredito no cinema de
denúncia, eu não acredito no cinema panfleto. Porque toda a vez que eu
percebo que o cinema é panfleto, eu acho que eu estou sendo manipulado
pelo cara. Então não sei se o que eu estou vendo, de fato é verdade, ou se
é manipulação dele em função da indignação que sente da realidade. Eu
jamais vi um documentário denúncia que tenha me tocado de alguma
maneira.”133
“Notícias de uma guerra particular” considerado por alguns críticos como “o
melhor documentário da década” é uma realização contundente, um documentário
vigoroso naquilo que se propõe suscitando importantes questões para uma reflexão
teórica que faremos mais a frente.
3.2.2.1. “Notícias de uma guerra particular” - Descrição da estrutura narrativa
A narrativa do documentário “Notícias de uma guerra particular” está
estruturada em blocos temáticos, formalmente definidos através de cartelas
introdutórias, que revelam diferentes aspectos relacionados ao tráfico de drogas no
Rio de Janeiro. Assumiremos cada um destes blocos como seqüências do filme.
A seqüência número 1, de apresentação, introduz o tema do documentário e
explicita a lógica de organização do próprio filme. “Notícias de uma guerra particular”
inicia com imagens de viaturas da polícia civil entrando em um ferro-velho. Uma
locução masculina, em voz “over”, informa que estamos no bairro do Caju, subúrbio do
Rio de Janeiro, e que se trata da rotina mensal da polícia carioca de incineração de
entorpecentes apreendidos na cidade do Rio de Janeiro. Vemos funcionários
acendendo um forno industrial e jogando para o seu interior sacos plásticos com
diferentes tipos de entorpecentes. O narrador fornece uma série de dados estatísticos
acerca do tráfico de drogas na cidade informando que a droga apreendida durante um
mês “...pode variar de 200 quilos a 3 ou 4 toneladas”. As estatísticas fornecidas
desenham um quadro social alarmante, segundo o narrador: “...uma pessoa morre a
cada meia hora no Rio, 90% delas atingidas por balas de grosso calibre” e que na
cidade o número de pessoas “empregadas” pelo tráfico de drogas é igual ao número
de funcionários da prefeitura carioca, algo em torno de cem mil pessoas. Neste
momento podemos visualizar, ao longe, um grosso rolo de fumaça sendo expelido pela
chaminé do forno do ferro velho. Ficamos sabendo que parte das pessoas envolvidas
com o tráfico não residem apenas nas favelas, muito embora a repressão “...se
concentre exclusivamente nos morros cariocas”. Neste momento sobrevoamos, em um
helicóptero, um morro carioca e percebemos uma infinidade de barracos ordenados
em um caótico arranjo urbano. A narração informa a época de realização do
documentário e explicita a proposta de abordagem:
“Esse programa, rodado ao longo de 97 e 98, ouviu as pessoas mais
diretamente envolvidas neste conflito: o policial, o traficante e, no meio do
fogo cruzado, o morador.”
55
A partir daí, seguirão encadeados diversos depoimentos, onde cada
personagem assume um ponto de vista diferenciado resultante da posição ocupada no
conflito. Cada uma das perspectivas fica claramente delineada.
A seqüência número 2 inicia-se no plano 14, um plano introdutório, e a
seguir uma cartela com os dizeres - “O policial”. No alojamento de um quartel vemos
um policial militar vestindo os apetrechos para o trabalho. Uma legenda sobreposta à
imagem informa tratar-se do capitão Pimentel. O policial militar veste seus
equipamentos para uma operação e ouvimos sua voz informando da sua paixão em ser
policial desde a infância. Revela que já participou de centenas de operações armadas.
Neste momento vemos sua figura em pé diante da câmera sendo questionado pelo
entrevistador se gostaria de ter participado de uma guerra. Nas imagens que se
seguem encontramos o capitão Pimentel fardado correndo num campo aberto, com
chão de terra, ouvimos tiros e vozes masculinas gritando. Vemos então, o policial
militar parando perto de uma edificação e fazendo pontaria para atirar. Sob estas
imagens ouvimos seu relato, num tom completamente desiludido: “Olha eu... eu estou
participando de uma guerra, eu estou participando de uma guerra. Acontece que eu tô
voltando para casa todo o dia. É a única diferença”
A seqüência número 3 inicia-se no plano 24, um plano introdutório, e a
seguir uma cartela com os dizeres - “O traficante”. Em uma favela, vemos um pequeno
barraco ao fundo, no alto do morro, de onde vem um jovem armado e encapuzado
descendo por um estreito caminho em direção a câmera. Ouvimos um rap que enaltece
os combates, a valentia e destemor dos traficantes. Acompanhamos o jovem pelas
vielas do morro, que se junta a outros dois, caminhando como se fizessem uma ronda.
Um deles, que segue à frente, aponta e ordena. O jovem que vem atrás segue por um
desvio e “guarda” uma determinada posição. Neste momento a imagem revela um
jovem que está sentado diante da câmera cantando, em outro local, num terreno plano,
gramado, com pessoas sentadas ao fundo. Descobrimos que a voz do rap é dele. Não
conseguimos distinguir a sua fisionomia pois o seu rosto aparece desfocado por um
efeito digital, como um borrão. Uma legenda informa seu nome e idade - Francisco 16
anos.
No alto do morro à noite, Adriano de 29 anos, encapuzado, sentado em
frente à câmera com as luzes da cidade às suas costas, justifica a sua opção pela
criminalidade em razão de sua condição social. Adriano assume a opção pelo tráfico
como alternativa profissional e apresenta os princípios éticos que norteiam esta
escolha:
“ ... eu poderia ter sido até uma pessoa simples, não estar hoje em dia
tendo que correr de polícia, né, tendo que estar vivendo às vezes no morro;
poderia tá trabalhando até num trabalho humilde, mas com a condição de
vida boa também. É o que eu não tive. Se eu roubo, se eu já roubei não foi
para cheirar cocaína... se eu fiz foi porque eu tive que comprar,
primeiramente alimentação, que era comida, que eu não posso morrer de
fome; segundo era pra ajudar minha família; terceira era para me manter,
quero andar arrumado! Não penso em fazer maldade com ninguém, não
penso em fazer covardia com ninguém, penso em viver a minha vida. “
Intercaladas ao depoimento de Adriano, vemos imagens diurnas da favela
com policiais armados durante uma “blitz “.
A seqüência número 4 inicia-se no plano 35, um plano introdutório, e a
seguir uma cartela com os dizeres - “O morador”. A imagem revela a paisagem urbana
“do asfalto”, fora do morro. É noite e vemos taxis parados, pessoas nas calçadas
conversando, um homem fazendo sua refeição em uma barraca de rua. Nos
56
aproximamos de uma mulher negra e nos detemos em sua atividade. Ouvimos os sons
da rua. A mulher está organizando uma pilha de jornais na calçada em frente a porta
de um prédio. Neste momento ouvimos a sua voz contando o difícil cotidiano de
trabalho para manter a família. A imagem mostra a figura da entregadora de jornais,
durante o dia, dando entrevista para a câmera, em pé, em um lugar alto de onde
podemos ver ao fundo a cidade, a orla marítima e parte de um morro próximo. Hilda
revela suas dificuldades financeiras e a árdua batalha para a criação dos filhos,
conforme seu relato:
“Todos os dias da semana, com chuva, com sol eu tenho que levantar da
cama e ir à luta. Eu vou satisfeita para... Porque eu penso muito no futuro
dos meus filhos, que eu vejo muitas coisas assim acontecerem aí com outras
crianças e que eu gostaria jamais que não acontecesse com os meus.”
A imagem nos revela três crianças sentadas no interior de um ônibus,
brincando e cantando. Entre elas estão Valéria, filha de Hilda e Luanda, filha de
Janete. No interior de um barraco vemos Janete e Adão dando depoimento para a
câmera. Relatam as vantagens e desvantagens da existência de uma milícia
fortemente armada controlando o tráfico no morro. Janete afirma, que antes da
existência do “movimento” a polícia atuava de forma violenta, sem controle, invadindo
as casas e espancando os moradores quando entrava na favela. Com a presença das
armas a ação dos policiais tornou-se mais cautelosa, pois os traficantes:
“...não querem saber se eles vão morrer, se vão matar, eles querem
defender a comunidade dessa entrada violenta da polícia. É o lado bom das
armas. Agora, o lado negativo, o lado cruel das armas é que quando eles
tem que cobrar, seja de pessoa lá debaixo, seja da nossa comunidade, eles
não vão medir, eles não querem saber se é menor, se não é, entendeu; se
eles puderem matar e esquartejar e cortar e colocar lá para todo mundo ver
como exemplo, para ninguém vacilar porque senão vai para a vala, eles são
capaz disso.”
Durante a entrevista alternam-se cenas de “batidas” policiais no morro com
o deslocamento de jovens armados pela favela.
A seqüência número 5 inicia-se no plano 60, um plano introdutório, e a
seguir uma cartela com os dizeres - “O Início 1950 - 1980”. Ouvimos desde o início
desta seqüência uma música grave com dramático arranjo de cordas que realiza um
movimento circular. Esta música se estende até o final da seqüência. O depoimento
do escritor Paulo Lins relata um breve histórico do tráfico de drogas no Rio de Janeiro
revelando que no início a atividade era desenvolvida por pessoas idosas da
comunidade e a maconha era a droga traficada. Em uma seqüência de três planos
vemos fotos de antigos líderes do tráfico. Imagens antigas de arquivo, em película
cinematográfica preto e branco, revelam aspectos do cotidiano de uma favela carioca.
Vemos casebres pobres, moradores na porta de suas casas, uma mulher lavando
roupas em bacias no quintal. Chama a atenção a paisagem com vegetação exuberante
e o baixo adensamento populacional. Segundo Lins, quando a cocaína passou a ser
traficada nos morros a violência aumentou muito porque “começou a dar dinheiro”
gerando uma acirrada disputa entre traficantes pelo controle da atividade.
Paulo Lins revela que nos morros e nos bairros pobres sempre houve muitas
mortes, mas as informações não eram reveladas, a mídia só começou a se interessar
pela questão da violência ligada ao tráfico de drogas quando ela ultrapassou os limites
da favela. Algumas imagens da ação da polícia em favelas confirmam os relatos.
Imagens de arquivo, em vídeo colorido, revelam cenas de uma verdadeira guerra em
ruas próximas de uma favela. Vemos policiais descendo uma rua do morro carregando
57
pelos pés e pelas mãos, o corpo de um homem morto, com vários moradores seguindo
o sinistro cortejo. Paulo Lins revela que a origem do crime organizado no Rio de
Janeiro foi resultante da suposta politização sofrida pelos presos comuns em função
do contato com os presos políticos do regime militar brasileiro, no final dos anos 60 e
durante a década 70. Este contato teria fomentado a organização entre os criminosos
e determinado que a ação em grupo passasse a ser muito mais eficiente. Durante este
trecho do depoimento vemos imagens que revelam violentos tiroteios nas ruas,
próximo de uma favela, durante a ação repressiva da polícia. Evidencia-se o terror e a
insegurança dos moradores em meio ao fogo cruzado.
O depoimento de Carlos Gregório - “Gordo” -, fundador do Comando
Vermelho, corrobora com a tese apresentada por Paulo Lins, informando uma série de
detalhes sobre a relação com os presos políticos e as bases que fundamentaram a
criação do Comando Vermelho. Durante o depoimento vemos uma série de fotos de
identificação policial de velhos líderes do crime organizado mortos pela polícia. Na
carceragem de uma delegacia, numa cela abarrotada de presos, um deles - Kleber comporta-se como se estivesse num palanque. Justifica a opção pelo crime por
motivação político social, com um “discurso” repleto de chavões “esquerdistas” em
favor do povo. O detento afirma pertencer ao Comando Vermelho e revela que “...
aquilo que a gente faz a gente faz pelo lado da nossa população, pela nossa
sociedade, entendeu, pelo nosso povo que é um povo caído, um povo humilde.”
Em seguida temos um longo trecho no qual se explicita a relação de
cumplicidade entre a comunidade e os integrantes do tráfico. Uma relação de
interdependência evidenciando as trocas de favores e o respeito mútuo. Adriano - o
traficante -, encapuzado no alto do morro, afirma que é “cria do morro” e revela receber
ajuda dos moradores e retribui essa ajuda através de diversos favores que envolvem
desde a compra de mantimentos até material de construção para “reformar um
barraco”. Alternado com o depoimento de Adriano, temos o depoimento de Janete - a
moradora -, que corrobora com a história relatada, contando que foi ajudada várias
vezes pelo “movimento” para inteirar o dinheiro para comprar remédio para filha.
Encerrando está seqüência e corroborando com a idéia de ajuda mútua, temos o
depoimento de várias crianças que relatam os presentes ofertados pelo “movimento”
no Natal e de uma menina, que afirma de forma conclusiva:
“... Eu acho que a maioria do morro fica do lado do pessoal do ‘movimento’
aqui do morro.”
A seqüência número 6 inicia-se no plano 115, um plano introdutório, e a
seguir uma cartela com os dizeres - “O Combate”. Através do depoimento do Capitão
Pimentel somos informados que as cenas de combate entre quadrilhas rivais,
envolvendo a disputa por pontos de venda de drogas, só são comparáveis a cenas em
cidades que vivem uma situação de guerra. Segundo o militar, a cidade do Rio de
Janeiro “vive uma guerra nos morros entre traficantes e policiais, ou entre traficantes e
traficantes mesmo”. Durante este trecho do depoimento, vemos diversas situações
envolvendo a ação de policiais militares em treinamento no estande de tiros, no campo
de manobras e no quartel retirando e devolvendo armamentos. Os depoimentos do
Capitão Pimentel e do soldado Milton explicitam a idéia do estabelecimento de uma
tropa de combate urbano com qualidades inigualáveis no mundo, utilizando táticas
especiais desenvolvidas para a atuação eficiente no espaço físico das favelas. Ao
longo deste trecho do depoimento, vemos cenas colhidas no campo de treinamento
militar durante o trabalho de preparação dos policiais. Contraposto ao depoimento dos
policiais, temos a entrevista com Francisco - jovem detento -, que revela usar arma
para proteger-se da polícia quando realiza seu trabalho na venda de tóxicos, revela
58
que: “... eu não vou deixar ele me dar tiro primeiro, eu vou dar neles primeiro. Deixar
eles me acertar primeiro ?! Aí me matam.” Durante este trecho do depoimento vemos
imagens de policiais em ação de busca numa favela. Francisco - jovem detento -,
completa seu depoimento afirmando festejar a morte do inimigo com churrasco e fogos.
Ainda nesta seqüência temos o depoimento de Adriano - o traficante, que
relata a imensa lista de fugas que acumula desde a sua primeira detenção, quando
ainda era menor de idade. Afirma que “graças a Deus” conseguiu a liberdade fugindo
da prisão que lhe causava muitos sofrimentos. Na entrevista com Lico e Leandro “soldados” do tráfico -, somos informados de suas respectivas idades, 13 e 14 anos,
que não concluíram o primeiro grau e que realizam o trabalho de “vigia do morro”
montando guarda para a observação da chegada da polícia na favela.
O depoimento de Itamar - líder comunitário -, que se inicia em off no final do
plano 152, introduz uma dimensão analítica aos depoimentos. Segundo Itamar, o
ingresso do jovem no “movimento” é motivado pela busca de afirmação e respeito que
nunca é alcançado quando no desempenho de funções profissionais corriqueiras,
como “entregador de farmácia”, e que a inclusão no tráfico de drogas confere prestígio
social aos jovens pobres da comunidade. O prestigio e a sensação de poder são
referendados pelos depoimentos do delegado Hélio Luz, que dá continuidade ao tom
analítico iniciado por Itamar, afirmando que a população pobre vibra quando algum
morador da comunidade tem sucesso e “consegue se dar bem na vida”; de Francisco jovem detento -, que relata a forte emoção quando segurou uma arma em suas mãos
pela primeira vez na vida; de Adão e Janete, que revelam o forte atração das mulheres
pelos integrantes do “movimento”, afirmando que quanto maior a arma utilizada maior
é o interesse despertado.
Os depoimentos do traficante Adriano e dos “soldados” do tráfico - Lico e
Leandro -, revelam os aspectos materiais envolvidos na atividade criminal, ressaltando
a predileção por roupas e tênis de marcas famosas. Nesse contexto temos o
depoimento do delegado Hélio Luz - chefe de polícia -, que através de um raciocínio
sociológico estruturado e um contundente pragmatismo, apresenta um enfoque
socioeconômico para as questões envolvendo o tráfico de drogas. Segundo o
delegado, o tráfico deve ser entendido como uma opção profissional, que possibilita
rendimentos normalmente inatingíveis para a população pobre que não tem outra
possibilidade de ascensão social. Hélio Luz afirma que o “... Tráfico é uma empresa,
uma empresa ilegal... “ e que por ser o morro uma área de exclusão social onde o
Estado não atua, o tráfico ocupa este espaço tornando-se uma opção profissional
rentável, dez vezes maior que salário em um emprego corriqueiro, extremamente
sedutora para a população jovem do morro. Ao final deste trecho do depoimento do
delegado Hélio Luz, temos um conjunto de planos, do 178 ao 185, nos quais jovens
detentos do Instituto Padre Severiano e um jovem “soldado” do tráfico no morro
confirmam a análise do delegado. O conteúdo dos depoimentos se complementam
revelando que os jovens são todos pobres com baixa escolaridade e que trabalham em
atividades envolvidas com o tráfico de drogas. O depoimento de Francisco chama
atenção por revelar o desejo de retornar ao “trabalho” no tráfico quando ganhar a
liberdade ao completar dezoito anos. Justifica-se dizendo: “... eu gosto dessa vida.”
O último depoimento desta seqüência é de Leandro - “soldado” do tráfico.
Em entrevista na favela, afirma que optou pela entrada no tráfico em resposta a ação
violenta dos policiais que indiscriminadamente reprimiam qualquer morador da
comunidade nas “batidas” realizadas no morro em busca de traficantes. Este
depoimento introduz o tema da próxima seqüência: a repressão policial.
59
A seqüência número 7 inicia-se no plano 186, um plano introdutório, e a
seguir uma cartela com os dizeres - “A repressão”. Os quatro primeiros depoimentos
desta seqüência revelam uma polícia truculenta e vingativa que exorbita suas
atribuições institucionais. No Instituto Padre Severiano, Maurinho - jovem detento -,
revela que depois de preso foi ameaçado de morte e descreve a maneira como foi
baleado na perna por um policial. Mauro - jovem detento -, revela a extorsão cometida
por policiais como prática corriqueira. Adriano - o traficante -, no alto do morro, à noite,
corrobora com a afirmação anterior e acrescenta que a ética que rege a postura da
polícia não é muito diferente daquela dos traficantes. Janete - a moradora -, em seu
barraco, revela a prática do “confisco” realizada por policiais durante ações de busca
na favela, segundo a moradora:
“... se você tivesse um aparelho de televisão bom, um vídeo bom eles já
levavam e não queriam saber se você tinha alguma nota fiscal, que comprou
na loja, entendeu, eles diziam que era coisa de ladrão, mesmo a pessoa
sendo honesta.”
Nesse contexto temos o longo e surpreendente depoimento do delegado
Hélio Luz. Como chefe de polícia da cidade do Rio de Janeiro, coerente com a análise
sociológica feita na seqüência anterior, afirma categoricamente que a polícia é uma
instituição violenta e corrupta que atua como instrumento de controle social através da
repressão mantendo silenciado um imenso contigente de excluídos da injusta
sociedade brasileira. Ao longo deste depoimento estão encadeados planos que
revelam agentes da polícia civil em atividade no interior ou nas proximidades dos
morros. O plano 200 pode ser interpretado como uma síntese do depoimento do
delegado, onde vemos uma moradora idosa, na porta de seu barraco e acima de sua
cabeça a fiação elétrica confusa e precária, acentuando a condição de pobreza na
qual vive e ao longe, no céu, um helicóptero da polícia sobrevoando o morro. Em off
ouvimos a seguinte declaração do delegado Hélio Luz:
“ A polícia foi feita para fazer segurança de Estado e segurança da elite. Eu
faço política de repressão, entende? Em benefício do Estado, para proteção
do Estado, tranqüilamente! Mantenho a favela sob controle... “
Ao final da fala do delegado inicia-se, na trilha sonora, uma música
constituída por um complexo conjunto de freqüências graves com percussão
compassada, em andamento lento, gerando uma sensação de profunda tensão. Essa
música será mantida até o final da seqüência. Adão - o morador -, em seu barraco,
revela ter sido violentamente ameaçado por policiais que invadiram a sua casa durante
uma “batida” policial, corroborando assim, com a tese apresentada anteriormente. Do
plano 205 até o plano 220 temos um dos trechos mais tensos do documentário.
Acompanhamos a peregrinação pela favela de um grupo de policiais fortemente
armados, escoltando um jovem algemado, subindo as ruelas do morro. O grupo é
seguido por um grande contigente de mulheres visivelmente preocupadas. Na trilha
sonora, em off, ouvimos o depoimento de uma moradora que relata casos de tortura
ou execução cometidos pela polícia, na própria favela, contra jovens suspeitos de
envolvimento com o tráfico de drogas. Segundo a moradora, a presença das mulheres
impede uma ação mais violenta da polícia. Com a câmera distante, enquadrado
através de uma teleobjetiva, vemos em detalhe um policial empurrando uma moça na
tentativa de impedir sua aproximação. A jovem reluta e, a todo custo, consegue
permanecer próximo ao grupo de policiais. A seqüência se completa com a descida do
grupo de policiais seguido pelas mulheres que comemoram quando o jovem,
fisicamente íntegro, é colocado no interior de uma viatura policial.
60
Um longo depoimento do delegado Hélio Luz encaminha esta seqüência
para o final. O delegado retoma a tese anterior, reafirmando o controle exercido pela
polícia sobre a população pobre, assumindo a função de “polícia política mesmo”
mantendo o “excluído sob controle”. Uma sucessão de planos curtos ilustram as
afirmações, em “off”, do delegado. O plano 226, semelhante ao plano 200, representa
as idéias proferidas por Hélio Luz. O delegado concluí o depoimento afirmando que as
parcelas ricas da sociedade beneficiam-se com a corrupção policial.
Os depoimentos de Adriano e do policial Milton fecham a seqüência
revelando que os consumidores que geram a demanda pelas drogas são oriundos de
classes sociais abastadas que podem pagar os altos preços praticados. Os planos 252
e 253 introduzem a nova seqüência. Neles vemos respectivamente, policiais
praticando em um estande de tiros do quartel, e posteriormente Adriano portando um
fuzil, no alto do morro, sobre uma laje, atirando contra a cidade do Rio de Janeiro.
A seqüência número 8 inicia-se no plano 253, um plano introdutório, e a
seguir uma cartela com os dizeres - “As armas”. Numa sala do quartel, sobre uma
mesa, vemos uma infinidade de armas de grosso calibre que são descritas pelo
Capitão Pimentel. A câmera realiza movimentos constantes enquadrando
alternadamente as armas e o depoente. No morro, um plano em “plongée” acentuado,
revela um “soldado” do tráfico, encapuzado, apresentando as armas utilizadas pelos
traficantes, fornece detalhes técnicos e informa a procedência das armas. No plano
seguinte, Adriano - o traficante -, é perguntado se os policiais vendem armas para o
tráfico de drogas. Sua resposta provoca risos ouvidos em “off”: “a gente não vende
para eles!” No plano seguinte, Francisco - jovem detento -, explica que a policia vende
armas ao tráfico usando, às vezes, a própria viatura da instituição. Esta revelação
corrobora com a tese de uma polícia corrupta desenvolvida na seqüência anterior.
A seqüência número 9 inicia-se no plano 277, um plano introdutório, e a
seguir uma cartela com os dizeres - “A desorganização”. Planos da carceragem de
uma delegacia iniciam esta seqüência. Em “off” ouvimos o delegado Hélio Luz afirmar
que todos os líderes do crime organizado foram presos. Em seqüência estão
encadeados diversos planos, com fotos legendadas, identificando os criminosos e as
respectivas datas de prisão. Paulo Lins afirma que os líderes do crime organizado que
deixaram a prisão foram mortos, segundo ele, por policiais ou por outros traficantes. O
depoimento de Carlos Gregório “Gordo” revela que as antigas organizações
criminosas desmoronaram restando apenas o nome e o mito. A partir do plano 297
vemos cenas da carceragem com as celas abarrotadas de presos. Iniciando o
depoimento em off, ouvimos o discurso inflamado de Kleber - o detento do plano 102,
afirmando que rouba para poder adquirir as coisas boas que gosta e que se tivesse um
trabalho normal nunca conseguiria nada. O delegado Hélio Luz dá a dimensão da
transitoriedade do poder dos criminosos e revela que a atividade do tráfico nas favelas
é a etapa final de uma longa cadeia de operações milionárias onde os traficantes
constituem-se como distribuidores varejistas da grande rede, que transcende o morro,
e que controla o tráfico de drogas. O depoimento do delegado Hélio Luz desmistifica a
idéia da suposta ação social do crime organizado substituindo o papel do Estado nas
favelas. Constata que sem capacidade de organização, com lideranças pouco
expressivas, que não passam de um nível primário de articulação, estabelece-se um
caos nos morros, com garotos fortemente armados trocando tiros uns com os outros.
As declarações de Hélio Luz introduzem a penúltima seqüência do filme.
A seqüência número 10 inicia-se no plano 323, um plano introdutório, e a
seguir uma cartela com os dizeres - “O Caos”. Esta seqüência reforça a sensação de
medo e insegurança em decorrência do assustador quadro de violência urbana
61
associada ao tráfico de drogas. A idéia de caos é introduzida através do uso de
material de arquivo - jornalismo televisivo -, no qual vemos um cerco policial em uma
favela e a tentativa de fuga de dois traficantes em meio a intenso tiroteio. Na trilha
sonora ouvimos os estampidos das armas em ritmo frenético. A mesma cena é repetida
em velocidade mais lenta sublinhando a movimentação dos envolvidos na ação. Sob
estas imagens, em “off”, ouvimos o depoimento do Capitão Pimentel, em franco
desalento, revelando que por mais que a polícia atue na repressão ao tráfico,
apreendendo armas, matando ou prendendo os traficantes isso não resolve o
problema, pois no morro existe uma quantidade interminável de jovens “que estão
esperando a vez para entrar no movimento”. E acrescenta que os jovens traficantes
são mais violentos. Corroborando com a afirmação do policial militar temos os
depoimentos de Francisco e Carlinhos, planos 335 e 339 respectivamente, que
impressionam pela frieza com que relatam os crimes que cometeram.
Os depoimentos se encadeiam conformando um conflito social insolúvel.
Francisco - jovem detento -, revela divertir-se com armas com infravermelho
amedrontando os policiais que tentam invadir a favela. O detento Kleber, com o mesmo
tom inflamado, revela sua intenção de retornar à criminalidade assim que ganhar a
liberdade. Os depoimentos dos menores infratores, até 12 anos, na Escola João Luís
Alves revelam o abandono, a desestruturação das famílias, a pobreza e a opção pela
criminalidade como fonte de renda.
O depoimento do Capitão Pimentel encaminha a narrativa para a última
seqüência expressando seu cansaço com a realidade vivida. Pimentel revela que o
conflito envolvendo o tráfico de drogas assumiu um caráter de “guerra particular” onde
os envolvidos, ciclicamente, buscam vingar as mortes de seus pares em um movimento
sem fim.
A seqüência número 11 inicia-se no plano 357, um plano introdutório, e a
seguir uma cartela com os dizeres - “O Cansaço”. Acompanhamos, através de uma
montagem paralela, o enterro de um policial e o enterro de um traficante.
Entrecortando estas cenas, temos o relato do Capitão Pimentel e de Carlinhos - jovem
detento - listando os nomes dos colegas mortos no conflito. A falta de solução para o
problema se expressa literalmente na fala do soldado Milton, no plano 372, ao afirmar
que “nunca vai ter fim essa guerra”, e é corroborada pelo desconsolo do Capitão
Pimentel ao expressar a total falta de sentido nas ações repressivas, ao dizer que:
“ O único segmento do poder do Estado que vai ao morro é a polícia. Só a
polícia não resolve.”
Os enterros chegam ao final e sobre a placa branca de cimento que lacrou o
túmulo do traficante são sobrepostos lentamente os nomes, escritos em letras pretas,
das pessoas mortas, até que a imagem se torne completamente escura.
3.2.2.2. “Notícias de uma guerra particular” - Aspectos da realização.
A idéia original que resultou no documentário “Notícias de uma guerra
particular” era a realização de um filme que retratasse a cidade do Rio de Janeiro em
seus aspectos sociais. Katia Lund e Walter Salles iniciaram as discussões sobre um
documentário que teria como personagem principal um artista popular do morro do
Cantagalo - o sambista Adão -, e sua filha Luanda, participante de um projeto social de
formação de bailarinas. A proposta básica era apresentar os graves conflitos da cidade
e apontar como possibilidade de superação dos problemas projetos sociais que
relacionassem expressão artística e cidadania, como aquele que Luanda estava
integrada.
62
João Salles incorporou-se ao projeto a convite do irmão que precisava se
afastar para cuidar do longa metragem “Central do Brasil”. A entrada de João Salles
determinou mudanças na orientação geral do projeto, conforme revela:
“...assim que eu entrei (...) o projeto mudou um pouco de figura. Quer dizer,
eu achei que essas meninas, (...) elas representavam uma coisa importante,
que é essa iniciativa das pessoas de bem que sobem a favela e que
dedicam o seu tempo, mas isso ainda é exceção. (...) Portanto, colocar
essas meninas como o fecho do documentário, a solução do documentário
me parecia errada do ponto de vista estratégico, daquilo que o documentário
deveria provocar. Para mim (...) o documentário, sempre, desde o início, a
idéia é que ele provocasse um profundo desconforto, principalmente não
apontando soluções. “134
Para João Salles, vivia-se um momento muito delicado na vida da cidade do
Rio de Janeiro. A proposta de ação da Secretaria de Segurança era belicista e
propunha a resolução do problema do tráfico de drogas através do enfrentamento
militar. No entanto, na chefia da polícia civil estava Hélio Luz que expressava posições
críticas em relação a esta ação militarista. Esses ingredientes, somados ao nível de
violência vivido pela cidade tornavam o projeto urgente. Segundo Salles, “Notícias de
uma guerra particular” :
“... é um documentário que não foi muito pensado (...) Não é um
documentário em que você consiga perceber muita reflexão, é um
documentário de perplexidade; é um documentário de três pessoas que
moram na cidade do Rio de Janeiro, estavam perplexas com aquela situação
e que resolvem sair sem nenhuma certeza, sem querer apontar solução,
sem achar que há alguma solução, simplesmente tentar entender o
processo. O documentário foi feito nesse sentido. A gente ouviu muito mais
do que (...) apontou direções ou indicações, caminhos. “135
O espanto de viver uma situação social tão limite foi a motivação pessoal
para a realização do documentário. Para o diretor, inexistia qualquer idéia
preconcebida acerca da problemática do tráfico de drogas, sendo a condução da
realização regida por questionamentos acerca daquela realidade, conforme revela:
“Eu nunca tenho tese antes de fazer o programa, eu nunca tenho tese, eu
tenho sempre uma pergunta.”136
Assim, a proposta de abordagem era dar voz as pessoas, fugindo de
estereótipos, revelando a “humanidade” dos indivíduos retratados, buscando explicitar
a lógica de cada um dos envolvidos no processo, segundo Salles:
“Chegamos a conclusão também que era um documentário que queria ouvir
as pessoas e não filmá-las em ação; não era um documentário que
pretendia flagrar tiroteio mas sim ouvir o traficante, ouvir o policial. E ouvir o
policial que não encarna o policial típico (...) Ouvir o traficante, não (...) o
estereótipo do bandido, mas o traficante que de fato tem uma vida, tem seus
afetos. E ouvir o que ele tem a dizer o que ele está fazendo aqui, entender
um pouco a lógica dessa mecânica que na verdade determina muito a vida
do carioca hoje em dia.”137
A urgência relatada por João determinou um processo de realização quase
sem preparação prévia. Excetuando-se o delegado Hélio Luz, o escritor Paulo Lins e o
sambista Adão, a escolha dos atores sociais foi determinada, na maioria das vezes,
pelo acaso. Não existiu um trabalho de pesquisa para escolha dos entrevistados. Por
exemplo, o Capitão Pimentel, que se apresenta como um personagem de destaque no
desenvolvimento da narrativa, chamou a atenção de Salles após um encontro fortuito
63
no quartel quando a equipe de filmagem encerrava as atividades de um dia de
trabalho. No encontro, Pimentel comentou a sorte que tinham por estar indo para casa
enquanto ele estava indo invadir um morro. O diretor percebeu que aquele policial
poderia ser um personagem rico para a narrativa.
O trabalho de captação se desenvolveu de forma concentrada em um
período de uma semana, com as filmagens das entrevistas, dos planos dos traficantes
em ronda pelo morro, do treinamento dos policiais, das instituições de reclusão de
menores, da apresentação das armas. Posteriormente foram realizadas
aproximadamente mais dez diárias de captação distribuídas ao longo de
aproximadamente 40 dias. Durante este período foram registrados eventos que não
estavam previamente planejados, às vezes inesperados, mas que interessavam ao
filme. A peregrinação do grupo de policiais com o jovem algemado pelo morro seqüência 07, planos 205 a 218 - deu-se nesse contexto. Durante as filmagens de uma
seqüência para o documentário “Futebol”, num momento que o diretor acreditava já ter
encerrado as filmagens para o “Notícias de uma guerra particular”, João Salles foi
avisado da invasão do morro Santa Marta. Dirigindo-se para lá foi recebido
entusiasticamente pelas moradoras, que se sentiram fortalecidas pela presença da
câmera, resultando na fantástica seqüência que se vê no filme. Para esta seqüência o
próprio diretor operou a câmera pois a equipe, que havia sido contratada para a
realização do outro trabalho, temendo pela própria segurança, recusou-se a
acompanhar Salles.
Em relação aos procedimentos envolvidos com a captação das entrevistas
existe, pelo menos em um nível mais aparente, operacional, uma grande semelhança
entre João Salles e Coutinho. Para Salles, o filme “Notícias de uma guerra particular” é
um “documentário de falas”. Assim, durante a captação das entrevistas foi priorizado o
registro sonoro com o enquadramento subordinado ao melhor posicionamento do
microfone para a captação do som. Para a dinâmica de trabalho foi estabelecido junto
ao fotógrafo três ou quatro diferentes enquadramentos, codificados através de
números, que podiam ser solicitados durante a realização da entrevista sem maiores
transtornos. Optou-se por uma fotografia simplificada trabalhando, sempre que
possível, com iluminação natural. Estes procedimentos buscaram agilizar o processo e
interferir o mínimo possível no espaço para realização das entrevistas.
O momento da entrevista e o contato com o ator social guarda correlação
com alguns procedimentos percebidos no método de trabalho de Coutinho e revela a
preocupação de João Salles em criar um espaço propício para o desenvolvimento da
entrevista. Para Salles, o vigor do contato se dá através do estabelecimento de um
vínculo sólido com o entrevistado graças ao interesse sincero expresso pelo olhar do
entrevistador, conforme afirma:
“A entrevista funciona bem quando você olha no olho do entrevistado e toda
a vez que o entrevistado imagina que você está se preocupando com outra
coisa e não com o que ele está dizendo, ele perde o seu ‘prime’, ele perde o
interesse (...) Então, eu não tiro o olho do entrevistado ...”138
Alguns dos procedimentos práticos do trabalho de edição de imagem
empregados por João Salles foram idênticos aos utilizados por Eduardo Coutinho na
realização de “Santo Forte”. João Salles antes de iniciar o trabalho de edição
propriamente dito, assistiu o material filmado inúmeras vezes utilizando cópias em
vídeo VHS, uma duplicata do material foi disponibilizada ao montador que realizou o
mesmo trabalho. O processo de familiarização com o material se complementou
através de uma transcrição detalhada de todo conteúdo oral das entrevistas além de
uma criteriosa decupagem de tudo que foi filmado. Após essa etapa de trabalho, com o
64
estabelecimento de algumas linhas orientadoras para a estruturação da narrativa,
iniciou a digitalização do material selecionado para posterior ordenação e corte. Assim
como Coutinho, o trabalho de montagem foi realizado em uma estação digital
especializada para esta função denominada AVID.
No entanto, a concepção que fundamenta o trabalho de montagem do
documentário de João Salles é oposta a de Coutinho, determinando resultantes
estéticas distintas. Salles utiliza fragmentos de depoimentos de um ou vários
personagens, normalmente curtos, ordenando-os de maneira a elaborar a proposição
desenvolvida pela narrativa. Os personagens contribuem com pequenos trechos de
seus depoimentos na construção do sentido articulado pelo filme. Na conceituação
proposta por Coutinho, o trabalho de montagem realizado por Salles seria classificado
como ficcionalizante por assumir os depoimentos como elementos - “peças de um
quebra cabeças” - de construção da assertiva que se apresenta, impossibilitando a
revelação da singularidade de cada personagem. No documentário “Notícias de uma
guerra particular”, os depoimentos são meticulosamente editados e podemos percebelos uma numerosa e intrincada quantidade de cortes internos, a utilização de muitos
planos de cobertura - ilustrativos - tornam invisíveis estes cortes, que articulam
diferentes trechos da fala do personagem revelando o sentido do discurso proferido
pelo ator social. A concepção que estrutura a lógica da montagem de Salles pode ser
percebida a partir da seguinte afirmação:
“... no processo de edição o que precisa ser bom é o que está no filme, se o
cara falou durante duas horas e falou uma frase genial, e três horas de
bobagem, não tem tanta importância porque se essa frase genial entrar bem
no documentário, ninguém saberá que ao redor dela você tem três horas de
bobagem.”139
A edição de imagens de “Notícias de uma guerra particular” consumiu
aproximadamente três meses de trabalho intensivo, acompanhada religiosamente pelo
diretor. A força dramática da narrativa conformou-se durante o próprio exercício da
montagem. Segundo Salles, o resultado “... tão bombástico quanto foi, se deu na
montagem, se deu na edição (...) porque todo o tempo continuou essa coisa das
meninas bailarinas ...”. A seqüência final do documentário foi delineada por João
desde o início de sua participação no projeto e previa encerrar o filme com imagens de
dois enterros representando as vítimas de cada um dos lados do conflito:
“A única coisa que a gente se planejou a filmar, e isso é mórbido, mas a
gente queria, é o enterro de um traficante e o enterro de um policial. (...) a
última cena filmada foi o enterro do policial que a gente teve que,
morbidamente, tragicamente esperar que um dia algum policial morresse no
enfrentamento para a gente poder ir lá filmá-lo.”140
Os procedimentos metodológicos empregados por João Salles e os
aspectos da realização abordados serão articulados na discussão sobre a narrativa e o
procedimentos de realização a seguir.
3.3. A narrativa e os procedimentos de realização
3.3.1. “Santo Forte”
Utilizando uma descrição que Eduardo Coutinho faz sobre o documentário
“Santo Forte” poderíamos dizer que é um filme “sobre uma equipe que sobe um morro
para conversar sobre religião com moradores de um bairro pobre do Rio de Janeiro,
onde ninguém pediu para ser filmado.”141 Esse fato gerador, autorevelado no plano
fílmico, é apenas a motivação inicial e a justificativa para o estabelecimento de
65
“encontros” mediados pela câmera, nos quais as crenças religiosas funcionam como
“pano de fundo” para estimular relatos expressivos que revelam a realidade da vida e
um imaginário complexo que sustenta o dia-a-dia dos moradores daquela comunidade.
Se assumirmos imaginário como “um território psíquico de imagens significativas em
torno das quais se forma nosso sentido de identidade”142, passamos a perceber que
“Santo Forte” transcende aquela comunidade para revelar os múltiplos aspectos que
conformam a identidade de grande parcela da população, constituindo-se num
poderoso instrumento de investigação da realidade brasileira.
Em termos formais, o filme está estruturado através da sucessão dos
depoimentos dos entrevistados. A característica fundamental de “Santo Forte” é a
prioridade absoluta dada à palavra falada que se constitui quase como a totalidade do
filme. A fala dos personagens surge instigada pelo diálogo estabelecido com o diretor.
O tempo dedicado a cada um, pela montagem, obedece a lógica interna do
depoimento e garante que o personagem construa integralmente as suas histórias.
Alguns personagens são inegavelmente mais fortes e assumem maior destaque na
narrativa como, por exemplo, Dona Thereza, Carla, André e Quinha. Porém todos,
independente da ordem de aparição e da duração de seus depoimentos,
desempenham o mesmo papel143 na construção da narrativa fílmica.
Os procedimentos de realização, coerentemente organizados por Coutinho,
fazem emergir os incríveis relatos dos atores sociais que revelam suas histórias,
surgindo personagens fantásticos, encarnados na figura de um “ator natural” conforme
o conceito apresentado por Sérgio Santeiro no contexto da Dramaturgia Natural, como
sendo:
“... o conjunto de recursos expressivos de que o depoente lança mão para
representar seu próprio papel. O desempenho do ator natural visa (...)
passar o seu próprio papel social que é o modo pelo qual assume a
realidade social na qualidade de sujeito. Na dramaturgia natural, as ações
banais do cotidiano são feitas demonstrativas ou exemplares de sua visão
do mundo. O que se deu pela contingência de inúmeros fatores e
circunstâncias ganha uma dimensão dramática, mediatizada pela
consciência do ator que, primeiro, foi sujeito de uma experiência vivida, e é
agora sujeito de uma memória re-vivida, passível de seleção e crítica que a
faça digna do papel que o sujeito atribui a si mesmo.”144
É nesse sentido que devemos entender a afirmação de Coutinho quando diz
que: “... mais importante que a história contada é a forma pela qual ela é contada” e
que se existe, como resultado da fabulação, um exagero na dimensão dos
acontecimentos relatados isso aponta para a possibilidade de revelar o entrevistado
em uma dimensão que transcende os aspectos objetivos e pragmáticos da vida
enveredando pelo caminho da fantasia, do desejo, da subjetividade, enfim do
imaginário do ator social.
Todos os entrevistados recebem o mesmo tratamento formal, reforçando a
igualdade de função exercida pelos personagens na condução da narrativa. Os atores
sociais são entrevistados sentados em suas próprias casas, na sala ou quintal, os
enquadramentos são compostos harmoniosamente, bem iluminados, normalmente
plano médio ou plano próximo, revelando a preocupação de Coutinho em relação a
representação dos indivíduos que constituirão os personagens do filme, cuidando para
não evidenciar qualquer aspecto esteticamente comprometedor da figura do
entrevistado.
66
Durante as entrevistas, percebemos as condições pobres das habitações casas muito pequenas com acabamento precário, mobiliário de baixo custo -,
revelando o contexto de inserção social dos personagens. Essa revelação, feita com
tratamento formal rigoroso, não ocupa o foco de atenção. O que percebemos são
casas bem arrumadas revelando cuidado, limpeza e organização mesmo com toda a
precariedade financeira. Essa sensação é reforçada pelos planos de “imagem do
vazio” que ocorrem ao longo do filme. A significação facultada por estes planos é
complexa e remete ao mistério da fé, denotando o papel estruturante desempenhado
pela religiosidade. Como exemplo, o plano 127 - o quarto vazio de André -, com a
cama do casal ao centro, elegantemente composto, iluminado de forma cuidadosa - um
contra luz delineia uma moldura luminosa nos contornos da cama. Outros planos de
“imagem do vazio” que vemos no filme constróem a mesma significação. O plano 95 da
sala da casa de Carla e o plano 160 da sala de Braulino, buscam eliminar qualquer
sensação de estranheza em função da pobreza revelada nas condições materiais da
moradia. Denotam, ao contrário, a organização da vida daquelas pessoas que
encontraram em crenças, às vezes fantásticas, respostas para compreender a própria
vida, garantindo recursos psíquicos para estruturar a existência.
Os planos de “imagem do vazio” são raros ao longo do filme, recebendo
tratamento formal homogêneo: plano fixo, enquadramento elegante, iluminação
cuidadosa, perfazem não mais do que 30 segundos do tempo total do filme, em média
5 segundos cada um. Mesmo raros são marcantes, pois introduzem, num filme falado,
momentos únicos de “imagem pura”, de silêncio, um silêncio repleto de significados.
Coutinho entende que por serem poucos esses planos, quando ocorrem carregam uma
força espetacular por responderem a uma demanda da palavra falada, “... a vontade
daquela imagem nasce de uma fala, de uma fala do mistério. Essa imagem é exigida
pelo contexto de quem fala ...”145. A utilização das “imagens do vazio” incorpora-se ao
filme como um elemento narrativo poderoso e criativo, coerente com a estética definida
por Coutinho. Esses planos do vazio vão além do simples significado das imagens de
ilustração, cumprem um papel maior do que pontuar uma fala. Revelam espaços da
realidade física, da materialidade dos elementos que constituem a vida daquelas
pessoas. “Vazios” que acentuam a impossibilidade de revelar ou representar a magia e
o mistério da fé. O silêncio revelando o indizível.
Em documentários com outra opção estética existiria a possibilidade de
ilustração daquelas falas através de cenas de reconstituição ou pelo uso de imagens
de arquivo, porém na opção pretendida por Coutinho e desenvolvida radicalmente
durante a montagem - a prioridade pela fala -, “os vazios” parece-nos a solução mais
coerente, conforme argumenta o diretor:
“Agora aquele fato que já ocorreu... eu acho hoje que se eu fizer outro filme,
quando pessoas falarem em passado, de uma coisa que aconteceu, seja
mística ou não, simplesmente ter o vazio, eu não sei como aconteceu, é
impossível saber. Eu só posso saber o que foi presente ou então lembrar,
em palavras, o que foi passado...”146
Os planos - imagens e sons - que “revelam a realização” são utilizados para
alinhavar os depoimentos ao longo do filme, ao mesmo tempo evidenciam que os
acontecimentos retratados são resultantes do processo de busca de um realizador que
provocou os encontros. A “verdade” veiculada por “Santo Forte” reside na explicitação
criativa dos procedimentos de captação que conformaram a obra final. Se por um lado
nos invade a sensação de apreensão do real, somos informados continuamente que
esta “realidade” revelada pelo documentário é resultante da mediação da câmera e do
desejo de seu realizador, integrados estruturalmente na narrativa fílmica. A fala do
67
diretor estabelece o diálogo com os personagens, instigando-os a responder. Os
personagens contam suas experiências, relatam suas próprias vivências, não
generalizam, retratando-se através de um incrível imaginário. Os relatos revelam um
universo cultural complexo refletindo uma realidade múltipla e contraditória - às vezes
alegre, outras, trágica.
Um dos aspectos revelados pelos depoimentos é o incrível sincretismo que
permeia a sociedade brasileira. Por exemplo, na fala de Braulino, que diz ser católico,
mas trabalha com vários “guias” espirituais, que na primeira participação no filme “...
prefere nem muito acrescentar sobre essas coisas ...”. Posteriormente, ao longo da
narrativa, relata incorporações freqüentes e grande intimidade com as entidades
espirituais da prática umbandista. André, diz ser católico desde criança, porém o
fantástico relato de comunicação com o espirito de sua mãe, já falecida, incorporado
pela esposa, estrutura-se a partir de preceitos das religiões espíritas, tais como a
mediunidade, a capacidade de comunicação com os mortos e a continuidade da vida
em outro plano de existência. Alex, talvez o exemplo mais revelador desse aspecto, se
diz católico, porém não vai a missa, em um mesmo dia batizou a filha no ritual do
católico e à noite na umbanda, sendo que a água usada no ritual umbandista foi cedida
pelo padre da igreja católica e segundo Alex, o padre: “... não se importou (...) porque
primeiro foi batizado na católica, depois na Umbanda, então ele gostou de saber disso
...”. Alex, que participa ativamente da umbanda, com o tio e a avó, pediu à Nira - sua
mãe -, para rezar por ele na igreja evangélica para curá-lo de uma doença. Curou-se e
atribui o resultado à imensa fé depositada no ritual.
Outro aspecto importante revelado pelos depoimentos é a migração de uma
religião para outra, na busca de uma crença estruturada que melhor satisfaça as
necessidades pessoais. As falas de Vera e de Carla revelam essa característica. Carla
inicia a vida religiosa como evangélica, transferiu-se para a umbanda por acreditar que
estava enlouquecendo, em função do fanatismo da crença pentecostal; já Vera,
realizou a trajetória em sentido oposto. Nascida e criada no seio de uma família
umbandista, abandonou essa prática religiosa por acreditar que as entidades
espirituais dessa seita “escravizam” os seus participantes tornando-os devotos
compulsórios. A oposição apresentada pelas personagens é indicativa de uma
realidade multifacetada, que “Santo Forte” evidencia.
Podemos notar ainda que as falas trazem explicações para desacertos
concretos da vida cotidiana e justificam mudanças de conduta e rompimento de regras
morais, como exemplo, os conflitos conjugais relatados por Lídia, que credita ao diabo
e suas influências malévolas as mudanças de comportamento do marido, segundo ela:
“... o diabo se soltou (...) passou para o meu marido, meu marido danou-se a arrumar
mulher ...”. A mesma situação está presente na fala de Vera, que acredita que as
influências negativas de sua pombagira tenham impossibilitado a continuidade de um
longo relacionamento afetivo. Os relatos evidenciam como o imaginário místico explica
o complexo conjunto de variáveis que condicionam os desejos e as expectativas da
vida trazendo conforto para os sofrimentos vividos.
Lídia revela a força e a determinação oriundas da fé inabalável, que municia
os crentes a resolver questões concretas da vida. Lídia relata o enfrentamento com
assaltantes no interior de um ônibus na cidade do Rio de Janeiro e graças a sua fé
frustrou a tentativa de assalto. No sentido de encontrar forças para prosseguir lutando
pela vida, temos o relato de André, que revela com detalhes a cena de tentativa de
suicido e que graças ao fato de ter conversado com sua mãe, encarnada no corpo de
sua esposa, dá outro rumo para sua vida. Temos também, o relato de Quinha, que em
função das imensas dificuldades financeiras e afetivas enfrentadas ao longo da vida,
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pensou várias vezes em suicídio, dizendo que “... se não fosse minha fé eu tinha feito
uma bobagem...”
Um trecho do depoimento de Dona Thereza revela um aspecto muito
polêmico derivado do imaginário místico: a resignação e a alienação social. Dona
Thereza entende que o sofrimento terreno, advindo da precariedade material de sua
vida - ser favelada, pobre, viver sem conforto em uma casa ruim -, é resultante de uma
má conduta em uma outra “existência”, os crimes cometidos quando possuía poder,
encarnada na pele de uma rainha no Antigo Egito. Dona Thereza acredita estar com
uma “dívida” contraída anteriormente. Assim, atribui para si, pelo menos em alguma
fase de sua vida espiritual, a responsabilidade pela situação na qual se encontra. Essa
crença gera uma postura de aceitação conformista em relação a injusta realidade
social vivida. Ao olhar a realidade por essa perspectiva, Dona Thereza, assim como
grande parcela da população, não reconhece a existência de determinantes históricos,
que mediados por relações políticas e interesses econômicos, regem as relações
humanas e determinam a organização da sociedade. Poderíamos criticar essa
conduta, fundamentada pela crença religiosa, dizendo resultar num processo de
alienação social e submissão política constituindo-se na prática como um poderoso
instrumento de controle social. No entanto, o depoimento de Dona Thereza carrega
uma importante verdade para ela e não podemos deixar de compreender as razões
individuais que conformaram a sua opinião.
Assim, um aspecto fundamental no documentário “Santo Forte” é a
inexistência de crítica ou julgamento a qualquer um dos aspectos decorrentes do
imaginário religioso revelado. A fé é apresentada como um elemento organizador da
vida daquelas pessoas, a partir do retrato minucioso construído pelos próprios
personagens, reafirmando a intenção de Coutinho de “trazer as razões do outro” sem
necessariamente “lhe dar razão.”147
Uma posição distinta a essa podemos encontrar no documentário
“Viramundo” de Geraldo Sarno - 1965, que aborda a questão da migração nordestina
para São Paulo. No filme, a religião é apresentada como forma de escape encontrado
pelos migrantes após as dificuldades enfrentadas na luta pela sobrevivência na
grande cidade. No livro “Cineastas e imagens do povo” - 1985, Jean-Claude Bernardet
analisa detalhadamente o filme de Sarno, tomando-o como exemplificador de uma
concepção de realização daquele período: o chamado “modelo sociológico” de
documentário.
Para Bernardet, o “modelo sociológico” surge na realização documentária
motivado pelas “diversas tendências ideológicas e estéticas que queriam que as artes
não só expressassem a problemática social, mas ainda contribuíssem à transformação
da sociedade”148. Esse modo de realização toma como referência a sociologia e seus
métodos de trabalho como instrumento para apreensão e abordagem da realidade. A
partir dessa concepção surgem filmes que tomam a “produção material como critério
predominante na imagem que se constrói da sociedade”149, retratando o universo das
relações proletárias com características estética e narrativas típicas, como a
exterioridade do realizador em relação ao assunto enfocado, a pretensa objetividade
na condução da realização, a representação unívoca da realidade, a explicitação de
um saber prévio, acadêmico ou cientifico, que se configura numa tese desenvolvida
pelo filme. Os atores sociais apresentados por esse tipo de narrativa estruturam-se
dentro da lógica interna do documentário tornando-se peças da montagem
comprobatória, transformando-se em tipos sociais, exemplos de categorias, articulando
o binômio particular/geral. O “outro de classe”, foco de interesse da narrativa, é tratado
como objeto de estudo despersonalizado.
69
“Santo Forte” contrapõe-se radicalmente a essa concepção de realização.
Diferencia-se através da implantação de uma orientação distinta para a realização
documentária. O ponto central dessa orientação reside numa abordagem da sociedade
centralizando o foco de atenção “em direção a uma realidade que não mais se define
pela produção material, mas se caracteriza pelo imaginário e a produção simbólica”150,
como argumenta Bernardet, ao analisar as linhas de força que constituíram o processo
de questionamento e suplantação do “modelo sociológico”.
Em “Santo Forte”, os atores sociais revelam, através do diálogo, as suas
singularidades, nunca se apresentam como exemplos sociológicos ou tipos sociais. O
imaginário é a via de acesso para as histórias de vida dos entrevistados para alcançar
este imaginário o realizador assume uma postura igualitária, que pressupõe uma
negociação ao nível dos desejos, para a aproximação e o estabelecimento dos
“encontros” com o outro de classe. Para Coutinho:
“A tentativa é de conseguir uma igualdade utópica, temporária na conversa.
Então você é igual a ele porque você tem uma coisa para dar para ele e ele
tem uma coisa para dar para você. Você precisa mais dele do que ele de
você. Porque se eu não tenho eles eu não tenho filme e eles continuam a
vida deles sem filme ...”151
Assim, a possibilidade do estabelecimento dos “encontros surpreendentes”,
que determinarão a existência ou não do filme, passa obrigatoriamente por uma
posição do realizador, explicitada através de uma prática coerente em relação ao seu
“objeto de estudo”. Segundo Bernardet, essa postura pressupõe um realizador que:
“... não aborda seu objeto de estudo do alto de sua sabedoria, reduzindo o
outro à categoria sociológica. O cineasta coloca-se como um sujeito, e não
como o sujeito onisciente e onipotente; ele se recusa a constituir o outro
como objeto e trabalha sobre a distância entre ele e o outro; institui o outro
como sujeito, dialoga com o outro como outro sujeito.”152
A descrição acima explicita o sentido dado por Coutinho para a idéia de
“esvaziar-se para a filmagem”. Podemos dizer que a resultante fílmica dessa postura é
obtida pelo desejo do realizador em socializar as surpresas vividas durante os
encontros. Assim, inexiste qualquer intenção preconcebida ou tese social previamente
estruturada para ser desenvolvida e comprovada pelo filme. A incorporação sistemática
do realizador e da realização no plano fílmico rompe com a idéia de documentário
como a reprodução da realidade, “Santo Forte” revela uma realidade ambígua,
múltipla, motivada pela vontade do realizador, e que mediatizada pela câmera explicita
os desejos e o método de trabalho gerando uma “impressão de verdade”
inquestionável.
Essa “impressão de verdade” decorre da visceralidade dos depoimentos, da
pluralidade de opiniões, da explicitação do processo de realização, da clarificação do
método de trabalho, da franqueza nas relações estabelecidas. Está impregnada na
estética a partir do emprego coerente de um consistente conjunto de procedimentos
metodológicos regidos por uma profunda consciência ética do realizador.
A “metodologia intervencionista”153 aplicada por Coutinho, que o aproxima
paradigmaticamente ao modo interativo da representação documentária, cria um
“privilegiado espaço para a escuta”, a escuta do outro que gera vigorosas falas dando
“...a nítida impressão de que muitos estão pensando certas coisas pela primeira vez,
ali diante da câmera...”154. A fabulação promovida e revelada por “Santo Forte” amplia a
possibilidade de compreensão e análise das múltiplas realidades presentes que
conformam a nossa realidade histórica.
70
Ao refletir sobre o processo de realização de “Santo Forte”, com a
identificação dos diversos procedimentos metodológicos empregados e suas
implicações estéticas e narrativas, percebemos a coerência entre as intenções
proferidas pelo realizador e o resultado fílmico alcançado. O método de trabalho
utilizado por Coutinho conforma a opção estética de “Santo Forte” em consonância
com sua convicção de realizador, que pressupõe o documentário como:
“... uma coisa que trata do precário, do inacabado, do incompleto, do lacunar
porque ele está aberto ao mundo (...) que o documentário é uma reflexão
(...) é uma reflexão sobre a incompletude, a incompletude do ato de tentar
conhecer o real, de trabalhar com o mundo.”155
3.3.2. “Notícias de uma guerra particular”
“Notícias de uma guerra particular” é um documentário contundente que
provoca no espectador temor e um profundo desconforto ao revelar, com muita
eficiência, uma realidade extremamente violenta e a total falta de perspectiva para a
solução do conflito que envolve o tráfico de drogas na cidade do Rio de Janeiro. Um
enfoque sociológico alicerça a estrutura do filme e determina a lógica de condução da
narrativa. A desigualdade social, a ausência do Estado, a criminalidade como única
perspectiva de ascensão social, a polícia como elemento de contenção dos excluídos e
a ineficiência da ação militarista são os argumentos de um discurso coerentemente
articulado ao longo do filme. O encadeamento dos depoimentos dos diversos
personagens, através da montagem extremamente fragmentada, desenvolve as
proposições apresentadas pelo documentário.
“Notícias de uma guerra particular” se destaca pela maneira vigorosa com
que faz emergir o “conflito armado” contrapondo os diferentes pontos de vista
envolvidos. A abordagem que sustenta a narrativa traz a tona as justificativas sociais
que desbancam as visões maniqueístas de bem e mal, atenuando as
responsabilidades individuais e transformando a todos em vítimas de um
desgovernado processo social. A realidade, apresentada pelo filme, se torna
insuportável à medida que são revelados os condicionantes históricos e sociais que a
conformam.
A combinação de alguns elementos conferem vigorosa densidade dramática
à narrativa. A crítica aguda e inusitada encarnada na figura de um delegado marxista,
Hélio Luz, chefe da polícia civil da cidade do Rio de Janeiro, que entende o tráfico de
drogas como decorrência da desigualdade social, ao mesmo tempo em que é o
responsável pela ação repressiva e assume publicamente que a instituição que
coordena é corrupta e cumpre a função de garantir o “apartheid” social; o cansaço e o
desconsolo representados na figura do Capitão Pimentel, policial modelo - símbolo de
correção - desorientado pela falta de sentido nas ações repressivas que realiza; o
medo e o encurralamento que revelam os moradores honestos que se situam atônitos
entre dois fogos; a ética pragmática carregada pelos traficantes e “soldados” do tráfico
assumindo a atividade criminosa como uma opção profissional mais rentável; a
violência introjetada e a banalização da vida incorporadas na figura dos jovens
detentos que revelam indiferença, divertimento e, às vezes, prazer sádico nos crimes
praticados; a miséria e o abandono encarnados na figura dos menores recolhidos nas
instituições do Estado.
“Notícias de uma guerra particular” é um documentário de “falas” como
afirma João Salles. No entanto, ao invés de revelarem as singularidades dos atores
sociais que atuam no filme, indo além do “estereótipo do bandido” - como pretendido
pelo diretor -, estão habilmente organizadas pela montagem estabelecendo
71
prioritariamente a continuidade argumentativa necessária para a exposição da
assertiva fundamental do documentário: a falta de saída para o problema da
criminalidade.
A estrutura formal do “Notícias de uma guerra particular” revela a
preponderância das premissas da modalidade expositiva de representação
documentária: as “falas” encaminham o discurso fílmico num processo persuasivo; a
montagem, concatenando diferentes depoimentos que se corroboram, realiza uma
argumentação comprobatória para as proposições apresentadas; as imagens, com o
estatuto de privilegiada representação do real, referendam as asserções orais; a
objetividade e a impressão de realidade são inquestionáveis no plano fílmico;
comentários generalizantes são exemplificados por atores sociais referendando o
sistema particular/geral; imagens de eventos específicos tornam-se exemplos
generalizantes articulados por um comentário em “off”.
A seqüência de apresentação do filme “Notícias de uma guerra particular” já
denota claramente os pressupostos expositivos assumidos pelo realizador. Um típico
narrador do modo expositivo - voz “over”, expressão grave -, introduz o documentário
através de um conjunto de dados estatísticos. O saber científico - que fundamenta as
análises sociológicas -, proferido pela “fala” sóbria e gramaticalmente impecável,
conduz o espectador para a apreensão daquilo que se apresenta como a “verdade” de
uma realidade inquestionável. A gravidade do “real”, evidenciada pelo alto número de
mortos, pela quantidade astronômica de drogas apreendidas, pelo imenso contingente
de pessoas envolvidas no tráfico, é a justificativa para a realização do filme. A
estratégia policial, apresentada como um dado da realidade, que concentra a ação
repressiva “exclusivamente nos morros” referenda a proposta de abordagem: “ouvir as
pessoas que estão mais diretamente envolvidas no conflito”. A partir do enfoque
estabelecido define-se três categorias ou tipos sociais que representariam as
diferentes perspectivas do problema: o policial, o traficante e o morador.
A estrutura formal reflete a proposta de abordagem encadeando a
apresentação das três categorias sociais propostas pelo filme. Delimitadas
formalmente por cartelas que nomeiam os tipos sociais - o policial, o traficante, o
morador -, as seqüências 2, 3 e 4 introduzem no documentário os personagens que
exemplificarão essas categorias. Os atores sociais - Capitão Pimentel, Adriano, Hilda,
Janete e Adão - pinçados da realidade histórica, transformam-se em personagens
dramáticos ao revelarem suas experiências concretas - individuais -, fornecendo
substância ou materialidade aos tipos sociais abstratos definidos pela narração.
O processo social delineado na seqüência de apresentação começa a tomar
forma a partir de atores sociais que “emprestam suas pessoas, roupas, expressões
faciais e verbais”156 ao filme, que molda, a partir deles os personagens representativos
dos tipos sociológicos. Quanto maior a impressão de harmonia entre o tipo social e a
pessoa que o representa, maior a capacidade de persuasão da narrativa, graças a
credibilidade conferida pelo personagem. Essa complexa relação é apontada por JeanClaude Bernardet, no seguinte trecho:
“O tipo com o qual se trabalha condiciona a matéria-prima que se vai
selecionar da pessoa. Mas os caracteres singulares dessa pessoa
(expressividade, gestualidade, etc.) revestem o tipo de uma capa de
realidade que tende nos fazer aceitar o personagem dramático que encarna
o tipo social como a própria expressão da pessoa.”157
Assim, as singularidades da pessoa de Pimentel, de Adriano ou de Hilda
dissolvem-se na medida que seus personagens dramáticos aderem-se aos tipos
sociais abstratos - o policial, o traficante e a moradora -, que representam na narrativa.
72
Ao personagem Hilda - encarnando o tipo social do morador - são vinculadas às
características, provenientes de seus atributos pessoais, tais como: honestidade,
dignidade e determinação. A moradora honesta enfrenta as dificuldades da vida,
passando a representar outras moradoras honestas. A fala da personagem, revelada
pelo filme, desenvolve-se exclusivamente em torno da caracterização do seu tipo
social. O personagem Adriano, encarnando o tipo social do traficante, assume que
poderia ter optado por outro caminho - não seria então um traficante, mas um morador
-, porém justifica a opção pelo crime como sendo motivada exclusivamente para
atender necessidades materiais de sobrevivência e não para a satisfação de desejos
moralmente questionáveis como “cheirar cocaína”. Assim, “Notícias de uma guerra
particular” apresenta o personagem Adriano - tipificando o traficante - através das
falas do ator social que corroboram com a tese, que entende a criminalidade como
resultante da desigualdade social. A aderência entre o ator social e o personagem
dramático, que representa o tipo sociológico é tão intensa que o traficante prepondera
tornando-se irrelevante o fato de que o ator social - Adriano - é também um morador
daquela comunidade como explicitou na seqüência 5 - plano 103, ao revelar as
relações estabelecidas com a comunidade: “eu sou cria do morro”.
“Notícias de uma guerra particular” lida com os seguintes tipos sociais: o
policial, o traficante, o morador, o detento e o jovem detento. Os diferentes
personagens que tipificam essas categorias sociais, exibem características comuns,
mesmo quando a montagem os coloca em posições antagônicas. Esses personagens
revelam, quase que exclusivamente, as próprias vivências, as suas falas estão
geralmente na primeira pessoa - não generalizam -; expressam-se através de recursos
verbais peculiares, com muitos erros gramaticais ou utilizam gírias e jargões
profissionais; são facilmente identificados pelos trajes que usam - “vestidos” a caráter , o policial fardado com seus equipamentos, o traficante encapuzado, o jovem detento
com uniforme da instituição e o rosto borrado por efeito digital; são entrevistados em
ambientes característicos ao tipo que representam, inseridos na realidade histórica: o
detento está atrás das grades, confinado em uma cela, na carceragem de uma
delegacia; os jovens detentos estão nas dependências de uma instituição de
recolhimento; o policial está no quartel; a família de Adão está no interior do barraco; o
traficante está na favela fora de casa, armado e em “serviço”. Esses personagens
atuam como exemplificadores conferindo credibilidade à narrativa ao “comprovar” a
partir de elementos da própria “realidade” as proposições desenvolvidas pelo filme.
Alguns personagens do documentário “Notícias de uma guerra particular”
desempenham uma função narrativa claramente distinta. Expressam-se com linguagem
elaborada e gramaticalmente correta. O conteúdo de suas falas caracteriza-se pelo
teor analítico - psicológico, sociológico ou historiográfico -; expressam reflexões
generalizantes acerca das questões tratadas, enfocando a “polícia”, a “favela” ou o
“tráfico” como instituições inseridas em um contexto histórico-social; recebem
tratamento formal distinto, normalmente representados em enquadramentos mais
fechados tornando-se irrelevante a indumentária e o local onde se desenvolve a
entrevista. Pela função primordial que cumprem na narrativa denominaremos estes
personagens como generalizadores.
O delegado Hélio Luz é o mais destacado personagem generalizador do
documentário “Notícias de uma guerra particular”, porém não é o único a cumprir esta
função, junto com o escritor Paulo Lins, com o ex-traficante Carlos Gregório e com o
líder comunitário Itamar Silva atuam como comentadores incorporando a dimensão
analítica às “falas” expressas pelo filme. Esses personagens incorporam-se ao filme na
seguinte ordem: na seqüência 5, o escritor Paulo Lins e Carlos Gregório - na condição
73
de fundador do Comando Vermelho - apresentam a fundamentação histórica para a
compreensão do conflito; na seqüência 6, o líder comunitário Itamar Silva, com uma
pequena participação, introduz uma análise psicossociológica ao justificar a inserção
do jovem pobre no tráfico como busca de auto-afirmação e reconhecimento perante a
sociedade que “não reconhece o seu real valor”. A argumentação de Itamar é
prontamente corroborada por Hélio Luz que, mais adiante, do plano 172 até o plano
177, explicita a abordagem sociológica ao assumir a produção material como o
principal critério para a compreensão da sociedade e das pessoas, sentenciando que o
tráfico de drogas é a opção profissional mais rentável para a população pobre do Rio
de Janeiro e por isso, extremamente sedutora. Para o delegado, o tráfico:
“É negócio para qualquer um. Só não é negócio para quem nunca (...) foi
desempregado, para quem nunca passou fome. Para o miserável é negócio.
(...) É um emprego (...) ganha mais que o pai. Tráfico é uma empresa, uma
empresa ilegal. (...) tem que ter um espaço que está aberto, é aberto o
espaço pelo Estado, deixa aquilo lá, é área de exclusão (...) o salário mínimo
é R$ 112,00, ele oferece R$ 300,00 por semana para o garoto, o garoto vai
trabalhar com ele.”
A partir da argumentação apresentada pelo personagem do delegado, a
narrativa se desenvolve prioritariamente em torno da abordagem sociológica que
explica a criminalidade como resultante da desigualdade social. O personagem Hélio
Luz, como articulador da tese, adquire destaque no desenvolvimento da narrativa e
empresta sua voz às proposições apresentadas pelo filme. Ao abrir um espaço de
participação significativamente maior158 que os demais entrevistados - 25% do tempo
total do filme é ocupado pela expressão verbal do personagem -, o realizador coloca o
delegado Hélio Luz no papel de um narrador auxiliar que imprime ao filme o ponto de
vista defendido pelo personagem.
Em “Notícias de uma guerra particular” os personagens generalizadores que em documentários expositivos clássicos estariam representados por cientistas,
pesquisadores ou professores -, são constituídos por atores sociais que estão
concretamente implicados no conflito tratado pelo documentário. Assim, o típico
discurso racional e distante dos especialistas é substituído por uma “fala” analítica
vibrante impregnada pela convicção de atores sociais que vivenciam essa realidade
histórica. A proposição crítica desenvolvida ao longo da seqüência 7, que apresenta a
polícia como instituição corrupta e repressiva, adquire significação especial na voz do
personagem Hélio Luz, que enquanto ator social, é o responsável pelo comando das
ações da própria polícia. A agudeza da análise é potencializada pela junção dos
elementos incorporados pelo personagem.
É importante ressaltar que a função narrativa atribuída a um personagem
não se estabelece de forma absoluta, em alguns momentos personagens
preponderantemente ligados à função generalizadora podem assumir um papel
exemplificador e vice-versa. Encontramos o personagem do delegado Hélio Luz,
paradigma da função generalizadora, na seqüência 7 - no longo plano 237, relatando
em primeira pessoa a experiência como comandante de um grupamento policial
honesto e as conseqüências advindas do cumprimento rigoroso da lei, em um papel
tipicamente exemplificador. O inverso também se constata, como exemplo, o morador
Adão, na seqüência 9 - plano 311 a 314, expressa um elaborado raciocínio analítico ao
criticar a presumida ação política do crime organizado e o Capitão Pimentel na
seqüência 10 - plano 327 a 333, abordando o conflito armado em uma perspectiva
histórica e social. Entendemos que essas variantes não invalidam a nossa proposta de
análise, ao contrário, devem ser compreendidas como resultantes da complexa
74
estrutura narrativa arquitetada pelo realizador que imprime incrível vigor ao discurso
fílmico.
A articulação entre os personagens generalizadores e os exemplificadores,
baseado na relação particular/geral, sustenta o sistema de significação do discurso
fílmico. A força narrativa do documentário se impõe a partir do momento que
reconhecemos naqueles indivíduos, representados na imagem, exemplos de um
conjunto de indivíduos que compartilham uma situação comum por estarem imersos em
um mesmo processo. As singularidades dos atores sociais são aplainadas pela
abordagem sociológica estabelecendo um geral “que expresse o particular, que o
particular sustente o geral, que o geral saia de sua abstração e se encarne, ou melhor,
seja ilustrado por uma vivência”159, conformando um eficiente mecanismo de
representação do real.
Esse mecanismo é potencializado por um desenvolvimento temático
concatenado. A ordenação das seqüências segue uma lógica que alia a formalização
da análise do processo social à apresentação da progressão histórica do próprio
conflito. A primeira seqüência apresenta o problema e a lógica de abordagem
assumida pelo filme; as seqüências 2, 3 e 4 introduzem cada um dos tipos sociais
definidos pelo filme delineando um rápido esboço para as diferentes perspectivas do
conflito; a seqüência 4 apresenta uma análise histórica para a compreensão da origem
do crime organizado na cidade do Rio de Janeiro; a seqüência 6, apresenta os
aspectos contemporâneos do conflito, com as estratégias de cada um dos lados
envolvidos no combate e uma análise social do problema; a seqüência 7, acrescenta
novos elementos na análise social apresentando a polícia com função de repressão
política; a seqüência 8, revela a inacreditável dimensão atingida, apresentando o
poderio do arsenal bélico envolvido nos combates; as seqüências 9 e 10 enfatizam o
desmantelamento das organizações criminosas e o resultante caos advindo da disputa
pelo controle do tráfico; a seqüência 11, culmina, com intensa dramaticidade, no
cansaço e total falta de esperança para a solução do conflito. A insolvência do conflito
apresenta-se como a resultante da evolução histórica do processo sustentada pela
análise desenvolvida ao longo da narrativa. As seqüências estão ordenadas de modo
concatenado; os depoimentos do final de uma seqüência estabelecem a conexão com
o novo tema abordado determinando uma progressão lógica do discurso fílmico.
A passagem de uma seqüência à outra, mesmo com o uso do “efeito slide”
para introdução formal da nova seqüência, é feita sem quebras ou interrupções. A
continuidade temática, através da articulação de “falas” e imagens significativas,
garantem a fluidez no encadeamento das diferentes seqüências. Em termos estruturais
a continuidade é articulada através da inserção de planos curtos que se relacionam
com a temática desenvolvida pela “fala” predecessora estabelecendo a conexão
narrativa para a seqüência seguinte. Por exemplo, no final da seqüência 4, Adriano - o
traficante -, abordando a relação entre morador e o tráfico, comenta, que face a morte
de um morador, pode auxiliar nas despesas do enterro. Após a fala de Adriano, temos
um plano curto, onde vemos, policiais fortemente armados em um cemitério
participando de um enterro. Provavelmente o enterro de um policial morto em combate.
Essa significação é possível, pois esse plano é sucedido por uma cartela - “O
combate” -, e temos o começo formal de uma nova seqüência, que inicia com a
continuação do plano do cemitério mostrado anteriormente. Outro assunto, outra
especificidade, porém ligado logicamente, em um progressão “natural” alcançada pelo
discurso fílmico. Um outro exemplo, entre tantos, a “fala” de Leandro - soldado do
tráfico -, no final da seqüência 6 - plano 185, justifica a própria entrada no tráfico como
reação a ação violenta da polícia contra a comunidade do morro. Essa “fala”
75
acrescenta um novo elemento justificador para o ingresso na criminalidade e
estabelece a ligação temática para o desenvolvimento da próxima seqüência: a
repressão policial sobre as camadas pobres da população.
A montagem do documentário “Notícias de uma guerra particular” desenvolve a
narrativa através da concatenação de “falas” que se corroboram e que articuladas com
imagens ilustrativas, extremamente significantes, possibilitam a construção de um
discurso fílmico coeso.
Essa lógica de montagem estrutura toda a narrativa fílmica, como podemos
verificar, a título de exemplo, na seqüência 4, Hilda em sua “fala” revela-se honesta e
digna, que encontra forças para seguir na sua batalha cotidiana pensando na futuro
dos filhos. No plano seguinte, vemos as crianças, no ônibus, cantando alegremente,
encaminhando-se para a aula de balé, esse plano exemplifica a “fala” de Hilda,
revelando a frutificação dos esforços realizados para criação da filha. Na seqüência 5,
enquanto Paulo Lins - fundamenta historicamente a origem do crime organizado -,
revelando que no passado a violência não era tão intensa pois a droga traficada, por
pessoas idosas, era a maconha e envolvia pouco dinheiro, vemos em diferentes planos
de imagens de arquivo, uma favela paupérrima em um morro, moradores em suas
atividades cotidianas, crianças e adultos sentados à porta de seus barracos, reinando
um clima de aparente tranqüilidade em meio a um ambiente urbano pouco adensado
com áreas de exuberante cobertura vegetal. Mais adiante, quando Paulo Lins relata o
aumento da violência, as imagens de arquivo, mais recentes, revelam o horror e o
pânico da população em meio a uma verdadeira guerra urbana, comprovando as
proposições apresentadas pela “fala” do personagem. Ao longo do filme temos
inúmeros exemplos dessa relação comprobatória: se um personagem fala sobre
repressão, vemos policiais com armamento pesado invadindo o morro; qualquer
referência verbal em relação a pobreza é sustentada por imagens revelando as
precárias condições de vida encontradas na favela; quando a polícia é apresentada
como instrumento de repressão política temos um conjunto de planos que alternam
cenas de policiais em ação no interior das ruelas estreitas e escuras da favela destacando as armas utilizadas -, com imagens da favela e seus habitantes reforçando
a precariedade material e a submissão da população pobre.
Se atentarmos apenas para o conteúdo das “falas” verificaremos, ao longo
de toda a narrativa, a mesma lógica comprobatória no encadeamento dos depoimentos
dos diferentes personagens. Entre muitos, podemos citar como exemplo, a idéia
introduzida por Itamar Silva, na seqüência 6 - plano 153, defendendo que o jovem
ingressa no tráfico em busca de autoafirmação e que obtém prazer pelo poder
alcançado. Essa proposição é corroborada pelo delegado Hélio Luz que, no
depoimento seguinte, ressalta a simpatia da comunidade favelada pelo sucesso
alcançado por seus membros, mesmo quando resultante de atividade criminal. No
plano seguinte temos Francisco, que exemplifica as “falas” anteriores, revelando a
satisfação pelo poder obtido. A expressão de felicidade do jovem é inequívoca dizendo
sentir-se “o dono do mundo” e acrescenta que quando está armado é assediado pelas
mulheres. A última “fala” de Francisco faz a articulação temática para o próximo plano
onde os moradores - Janete e Adão - confirmam, com eloqüente perplexidade, a
predileção das mulheres ricas e bonitas, pelos jovens armados integrantes do tráfico.
Assim, os temas trazidos pelos depoimentos reforçados por imagens que carregam o
privilegiado estatuto de revelação do real, criam em “Notícias de uma guerra particular”
um fluxo de idéias contínuo com impressionante coesão interna. Um discurso fílmico
único, sem quebras ou lacunas que garante a força de argumentação da narrativa. A
coesão interna do discurso fílmico não permite dúvidas entre o filme e o real revelado.
76
No plano fílmico, a única indicação de que se trata de uma representação da realidade
histórica, são as perguntas dos realizadores ouvidas em “off”. O filme, como evidência
do real, propicia a discussão sobre o conflito apresentado, mas não está aberto à
possibilidade de discussão da própria representação.
A análise do documentário “Notícias de uma guerra particular” permite vislumbrar
a distância entre algumas diretrizes assumidas por João Salles para o processo de
realização e a resultante fílmica alcançada. Durante a entrevista, Salles rejeitou o
chamado “cinema denuncia” ou “cinema panfleto” em função da manipulação exercida
na construção do discurso fílmico que objetiva a expressão de um determinado
sentimento em relação a realidade histórica, o que gera, para Salles, dúvidas em
relação a “veracidade” daquilo que se apresenta. Apontou a objetividade e a frieza
como principais características na postura de trabalho do diretor Frederick Wiseman
que permitem a materialização de uma narrativa “que não sublinha com seu ponto de
vista todas as iniqüidades que filma”. Essas colocações de Salles se complementam e
direcionam para uma objetivação documentária, que fundamentada na isenção do
realizador, alinha-se com a modalidade narrativa observacional. Nesses
documentários, as premissas de não manipulação e neutralidade são balizadoras de
procedimentos operacionais específicos, que materializam-se em características
fílmicas paradigmáticas, tais como: a preponderância do plano seqüência; a impressão
de temporalidade autêntica; a preservação da continuidade espaço-temporal; e a
imagem como “testemunha” dos acontecimentos.
A partir da análise da estrutura narrativa de “Notícias de uma guerra
particular” percebemos que a montagem extremamente fragmentada com a utilização
de uma infinidade de planos ilustrativos culminam com a preponderância de uma
retórica argumentativa. Essas características conformam um discurso fílmico expositivo
que contrariam as premissas elencadas por João Salles para a realização do “Notícias
de uma guerra particular”. O uso exaustivo da trilha musical climática, a repetição e a
alteração de velocidade de planos, a montagem paralela na seqüência final são alguns
exemplos dos recursos expressivos da linguagem audiovisual utilizados pelo realizador
para sublinhar aspectos da realidade histórica potencializando sensações e orientando
a cognição dos espectadores.
Segundo Salles, a estratégia retórica assumida para a realização do
“Notícias de uma guerra particular”, influenciada também por Wiseman, fugiria da
proposta narrativa clássica “em que você tem conflito e resolução”. Na modalidade
observacional, a realização se fundamenta na “crença da invisibilidade” da equipe de
captação que registraria sem interferência os eventos da realidade histórica.
Coerentes com essa premissa, os realizadores implicados nessa modalidade, rejeitam
a estruturação dramática da narrativa baseada no binômio problema/solução, dessa
forma, o fluxo narrativo se desenvolve através da descrição exaustiva do cotidiano, o
“olhar” da câmera como testemunha dos fatos. No entanto, a estrutura narrativa de
“Notícias de uma guerra particular” conforma-se de maneira distinta. Apresenta os
condicionantes históricos e sociais e cada um dos personagens posicionados em
pontos opostos e colidentes determinando o estabelecimento do problema: a violenta
conflagração armada nos morros da cidade do Rio de Janeiro. Na seqüência, relata a
interdependência de cada uma das categorias envolvidas - suas contradições e
temores -, conformando assim, o “plot” ou intriga fundamental que sustenta a força
dramática da história narrada. Com grande coerência interna e organizando os
elementos fílmicos precisamente, alcança efeitos narrativos que geram suspense,
temor, surpresa e indignação. A progressão da narrativa se desenvolve num crescendo
de tensão - que poucas vezes se distende - alcançando o clímax narrativo na
77
seqüência final com a impossibilidade de resolução do conflito. O binômio problema/
solução está presente organizando o desenvolvimento da narrativa, o problema é a
conflagração armada e a solução, no sentido de conclusão ou clímax narrativo, é a
impossibilidade de resolução do conflito, reforçando o erro político da ação militarista
diante do quadro social revelado. Um desfecho sem conforto ou redenção para o
espectador.
Outro ponto que nos parece contraditório diz respeito a intenção de revelar
os atores sociais numa dimensão mais abrangente, que fosse além da visão
estereotipada com a qual normalmente são retratados pela mídia. Segundo João
Salles, a idéia era “ouvir o traficante (...) não o estereótipo do traficante, ouvir o policial
que não encarna o policial típico” dando voz aos atores sociais possibilitando um nível
mais profundo de compreensão do problema, revelando as singularidades das pessoas
por detrás dos personagens “... que de fato tem uma vida, tem seus afetos...”160
É inegável que as “falas” dos atores sociais são os principais elementos
constitutivos da estrutura narrativa do documentário “Notícias de uma guerra
particular”. A maioria delas captadas sincronicamente com a imagem durante a
realização das entrevistas. No entanto, percebemos que as “falas” dos atores sociais
estão drasticamente fragmentadas, selecionadas e ordenadas, pela lógica
argumentativa que orienta a montagem. Assim, os atores sociais, os “donos das
vozes”, incorporam-se no documentário pelas qualidades excepcionais que possuem,
cumprindo uma função generalizadora (comentador ou especialista) ou, ao contrário,
assumindo o papel de um tipo social que será objeto de uma generalização capaz de
exemplificar as proposições defendidas pelo diretor. Os depoimentos dos atores
sociais ligados ao tráfico de drogas expressando os motivos pelos quais ingressaram
na criminalidade poderiam servir como argumentação em defesa da premissa de
Salles - “ir além do estereótipo”. Entretanto, essas “falas” estão organizadas
exclusivamente no sentido de reafirmar a abordagem assumida pelo filme,
corroborando com a proposição sociológica que explica a criminalidade a partir da
desigualdade social. Dessa forma, o que o filme nos revela através de Adriano, por
exemplo, é a representação do tipo social: um traficante socialmente justificado na
opção pela criminalidade.
João Salles revelou-se surpreso com nossa argumentação que aponta para
a existência de uma tese sociológica alicerçando a narrativa fílmica do documentário
“Notícias de uma guerra particular”. Salles reafirmou a inexistência de uma tese prévia
para a realização de seus documentários e especificamente, em relação ao “Notícias
de uma guerra particular”, a motivação era compartilhar a perplexidade sentida diante
da situação que se vivia, com questionamentos e dúvidas em relação ao quadro social
enfocado.
Entendemos que a espessura dramática da narrativa - habilmente
construída pela integração de diversos elementos fílmicos - que alcança o clímax
apontando para a impossibilidade de resolução do conflito é sustentada
fundamentalmente pela asserção que explica a criminalidade como resultante da
desigualdade social. A partir dessa premissa a opção militarista de enfrentamento
torna-se insana na medida que aceitamos a existência de um exército de jovens
miseráveis aguardando a vez para ingressar no tráfico num ciclo sem fim. A
impossibilidade de resolução do conflito - proposição fundamental defendida pelo filme
- é conseqüência da abordagem social assumida pelo documentário. O personagem do
delegado Hélio Luz apresenta-se como o principal, mas não o único, formalizador
dessa tese.
Salles reflete sobre esses aspectos dizendo:
78
“É um erro achar que não tem uma tese. Quer dizer, é um erro meu porque
eu não tenho tese alguma. E a tese do Hélio é uma tese excessivamente
ideologizada e mecânica. É muito mais complicado do que isso. (...) Mas (...)
se na verdade ele está, ele está por uma escolha minha. E se ele está lá,
ocupando aquela minutagem desproporcional é porque eu escolhi que ele
ocupasse. (...) Então, de fato, ele é a voz oficial do documentário porque ele
se impõe tanto porque eu escolhi que ele se impusesse. Então, na verdade
é porque ele me seduziu, não porque ele me convenceu mas sim porque ele
me seduziu.”161
A distância entre as premissas assumidas por João Salles para a realização
do documentário “Notícias de uma guerra particular” e a efetiva conformação estética
alcançada, pode ser explicada, em parte, pelo poder sedutor do delegado Hélio Luz e
pelo caráter urgente que imperou na realização do documentário resultando, segundo
o diretor, em “um filme sem muita reflexão, perplexo diante da gravidade da situação
vivida”. Devemos também levar em consideração a coerência e adequação dos
procedimentos metodológicos empregados no processo de realização, visando
alcançar uma determinada objetivação documentária. A conformação estética de
“Notícias de uma guerra particular”, obtida pelo conjunto de procedimentos
operacionais empregados, organiza-se através da montagem regida pela lógica da
retórica argumentativa determinando a constituição de uma coesa narrativa expositiva.
O caráter expositivo, assumindo a representação especular de uma realidade histórica
unívoca, permite alcançar de forma plena a intenção primeira pretendida pelo
realizador:
“... a idéia é que ele provocasse um profundo desconforto, principalmente
não apontando soluções.”162
4. Considerações Finais
A idéia axial deste trabalho foi pesquisar elementos que possibilitassem uma
melhor compreensão do processo de realização documentária audiovisual. A pesquisa
dos fundamentos teóricos garantiu o aprofundamento da reflexão sobre a prática da
realização documentária. A partir do diálogo construtivo entre prática e reflexão
pudemos revelar a inter-relação de alguns procedimentos concretos da realização na
resultante estética da obra audiovisual.
Pudemos perceber que a obra audiovisual documentária se revela como a
expressão das intenções de seus realizadores ou grupo de realizadores, quando
constituem um movimento de acordo com a definição proposta por Bill Nichols. As
diferentes possibilidades de expressão conformam-se através dos elementos formais
do audiovisual na constituição das modalidades de representação documentária.
A análise do método de trabalho dos realizadores escolhidos possibilitou a
apreensão de procedimentos que, coerentemente ordenados, determinam a
construção da estrutura narrativa e definem o sentido da obra. Localizamos também a
existência de procedimentos pouco visíveis deste método de realização audiovisual
que tangem a subjetividade dos realizadores. A análise destes procedimentos
“invisíveis” escapam ao interesse desta pesquisa.
A partir do trabalho de Eduardo Coutinho verificamos a existência de um
rigoroso método, no sentido adotado por Morin163, que atua criteriosamente
possibilitando uma perfeita coerência entre as intenções proferidas pelo realizador e o
resultado encontrado através da análise de sua obra.
Coerente com sua proposta de estimular o encontro, “Coutinho consegue
resgatar uma vitalidade dos depoimentos através do próprio processo de filmagem”164,
79
utilizando procedimentos práticos observáveis, tais como: pesquisa prévia consistente,
ineditismo no contato entrevistador-entrevistado, concentração absoluta no diálogo; e
procedimentos metodológicos que tangem o invisível, tais como: respeito pelo “outro”,
a escuta sem julgamento, o “esvaziar-se” para receber o outro, a sensível escuta da
alteridade; porém, esses procedimentos que conformam os aspectos formais do
documentário não estão estruturados como uma receita para um determinado projeto
estético, ao contrário são resultantes de uma ética coerentemente revelada pelo
resultado atingido. Segundo Consuelo Lins, o embasamento deste método de trabalho
é dado “...por uma moral rigorosa em relação aos seus personagens que se traduz em
um respeito absoluto à vida dos que protagonizam suas imagens...”165
A análise do trabalho de João Salles apontou a não coincidência entre as
intenções expressadas pelo realizador e a resultante estética alcançada.
Considerando que entre as premissas assumidas pelo diretor estavam a revelação das
singularidades dos personagens; a recusa pelo cinema denúncia; a negação da
existência de uma tese prévia pudemos constatar que os procedimentos adotados
resultaram em uma objetivação documentária diferente das intenções definidas
inicialmente pelo realizador.
A compreensão que a conformação de uma modalidade de representação narrativa é
dependente de um conjunto de códigos e regras próprias, sistematizadas por métodos
de trabalho alicerçados em distintas concepções éticas, implica na constituição de
diferentes objetivações documentárias. A escolha de procedimentos de trabalho
coerentes resulta na concordância entre as proposições iniciais e a resultante fílmica.
A utilização de um método de trabalho consistente garante ao realizador o uso
coerente da linguagem resultando em formas narrativas que traduzam as intenções
desejadas. Como nos revela Bernardet:
“Usamos uma linguagem ao mesmo tempo que somos usados por ela. Não é
possível fazer dela um instrumento neutro, vazio de significação, adquirindo
apenas as significações que queremos atribuir.”166
A análise realizada acerca dos procedimentos metodológicos da prática
documentária, não se resume a aplicação mecânica de um conjunto de normas para
que se obtenha um determinado resultado estético e narrativo. O que devemos
considerar ao pensar nos procedimentos adotados pelos realizadores é que:
“A atividade documentária não pode estar baseada em uma pretensa
neutralidade, ela deve ser crítica diante de seu próprio fazer; por ser uma
atividade humana pode se contaminar com os valores culturais e ideológicos
de quem a desenvolve; e neste sentido uma discussão ética se apresenta
como necessária no desenvolvimento do método.”167
Assim, ressaltamos como fundamental para a prática de realização
audiovisual que se evidenciem as relações existentes entre o método de trabalho e a
representação da realidade com suas implicações éticas e ideológicas.
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6. Anexo
6.1. Descrição plano a plano
6.2. Transcrição das Entrevistas
6.3. Notas
1
“Cabra Marcado para Morrer” 1964
– 1984. É considerado como um melhores documentários brasileiros. Iniciado em
1964, com características completamente distintas daquelas que teria vinte anos mais
tarde quando foi finalizado, teve sua realização interrompida em função do Golpe
Militar de abril de 1964. Coutinho retoma sua realização a partir de 1979, quando
trabalhava na Rede Globo na área de jornalismo especial – Globo Repórter, e em 1984
tem o filme finalizado. “Cabra Marcado...” suscitou uma intensa reflexão percebida pela
82
publicação de diversos artigos, ensaios e entrevistas, tais como: Lima Jr., 1984, p. 33 a
36; Galano, 1984, p. 37 a 48: Schwartz, 1987.
2
O comentário feito por Ismail Xavier, em entrevista concedida ao jornal Folha de São
Paulo e publicada no caderno “Mais”, dá uma dimensão, mesmo que retroativa, da
recepção dada ao filme: “...é uma obra extraordinária. Sem dúvida, ele é o melhor
documentário da década...” (Xavier, entrevista FSP, caderno Mais, 03/11/2000, p.12)
3
Entre várias realizações, destaca-se a série denominada “Futebol”, lançada em 1998,
dirigida por João Salles e Arthur Fontes, exibida pela GNT, canal de televisão a cabo.
O período de realização do documentário “Notícias de uma Guerra Particular” 1997/98
coincide com parte do período de realização da série citada anteriormente, como
revelou o diretor através de comunicação pessoal. Uma trajetória detalhada da
produtora Vídeo Filmes e dos realizadores pode ser encontrada em: Fernão, 2000, p.
197; e uma análise estética sobre a série “Futebol” pode ser encontrada em: Lins,
2000, 193-198.
4
Minh-ha, 1993, p. 90
5
Rosenthal, 1988, p.3. Segundo o autor a produção teórica sistemática sobre o “fazer
documentário” se dá a partir década de 1970. A partir daí é que pode ser verificada
uma produção teórica voltada para tematização de aspectos específicos do
documentário. Até então a produção teórica estava restrita aos manifestos de
realizadores que se propuseram a defender suas realizações como Grierson e Rotha
da escola documentária Inglesa e os manifestos do soviético Dziga Vertov e seu CineOlho. Rosenthal, 1988, p.3
6
Xavier, 1984. p. 10
7
Aumont, 1995, p. 100
8
Fernão Pessoa Ramos, pesquisador, professor da Unicamp e presidente da Socine
(Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema).
9
A presente reflexão foi proferida durante a mesa de debate intitulada “Fronteiras e
Diferentes Tradições do Cinema Não-Ficcional” integrante da Conferência
Internacional denominada “Tendências e Perspectivas do Documentário”, realizada
entre 4 e 7 de abril de 2001, em São Paulo, com organização da Socine,Feisal, USP
e UNICAMP. A íntegra das palestras e debates será futuramente editada, conforme
anunciado pelos organizadores.
10
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
11
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
12
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
13
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
14
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
15
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
16
O teórico e crítico norte americano Bill Nichols é uma referência para esta tendência
e ao longo do nosso texto usaremos diversas referências do trabalho publicado sob o
título “La Representación de la realidad”.
17
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
18
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
19
Nichols, 1997, p. 48.
20
A expressão “mundo histórico” empregada por Nichols, pode ser entendida como a
esfera das relações sociais, com sua ampla gama de eventos, na qual compartilhamos
nossas experiências cotidianas. Segundo o autor, “O estatuto do cinema documentário
como “prova” do mundo torna legítima sua utilização como fonte de conhecimento. As
“provas” visíveis que oferece apontam sua importância para a defesa social e para a
83
transmissão de notícias. Os documentários mostra-nos situações e eventos que são
parte reconhecível de uma esfera da experiência compartilhada: o mundo histórico
tal e qual o conhecemos e o encontramos...” (Nichols, 1997, p. 14) (o grifo é nosso)
21
Nichols, 1997, p. 48.
22
Nichols, 1997, p. 48.
23
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
24
The Blair Witch Project - EUA, 1999. Dirigido por Daniel Myrick e Eduardo Sanches.
25
Nichols, 1997, p. 55.
26
Nichols, 1997, p. 56.
27
Nichols, 1997, p. 56.
28
Nichols, 1997, p. 56.
29
Nichols, 1997, p. 58.
30
Nichols, 1997, p.218.
31
Nichols, 1997, p. 59.
32
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
33
Voz-over / voice-over - O termo relaciona-se à um narrador que não está presente
como elemento visual no documentário, existe quanto onipresença. Segundo Mary
Doane é, uma voz descorporizada “como uma forma de discurso direto, ela fala sem
mediações com a platéia, passando por cima dos personagens e estabelecendo uma
cumplicidade entre ela mesma e os espectadores.” Doane, 1983, p.466.
34
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
35
Para exemplificar a idéia de “singular intensidade” foi apresentada a seguinte
reflexão. “A imagem-câmera da morte real possui uma forte intensidade que nos
absorve por completo e nos coloca em posição desconfortável com relação ao que
está sendo exibido. Uma imagem de morte real constitui-se em uma espécie de
fronteira, onde a posição espectadorial é possível. (...) Esta posição espectadorial (...)
refere-se, evidentemente, à uma imagem de morte que seja indexada como não
ficcional, uma imagem de morte real. Que reação provocaria no mesmo espectador
uma imagem de morte da qual fosse informado tratar-se de encenação e que
correspondesse, dentro do horizonte de indexação no qual nos locomovemos, à uma
imagem ficcional, encenada de acordo com os procedimentos corriqueiros que cercam
nossa noção do que é ficção? Aparentemente nenhuma das emoções acima descritas
acompanharia a fruição de uma morte representada ficcionalmente. (...) A
representação da morte real beira o insuportável e traça o limite onde a postura
espectadorial é possível. A fruição da morte como espetáculo ficcional é corriqueira e
compõe um paradigma imagético recorrente nos filmes de ficção. (Fernão Ramos,
comunicação em congresso).
36
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
37
Conceito denominado por C.S. Pierce que pode ser entendido como um tipo de signo
que possui uma relação física com o objeto que representa. O exemplo da imagem
fotográfica como traço do real, mantendo uma relação de semelhança ou indiciática
com os objetos que representam. Para Peirce : “As fotografias, em especial as
fotografias instantâneas, são muito ilustrativas pois em certos aspectos são
exatamente iguais aos objetos que representam. Mas esta semelhança se deve ao fato
que as fotografias foram produzidas em circunstâncias nas quais estavam obrigadas a
corresponder ponto a ponto com a natureza. Neste sentido pertencem à segunda
classe de signos, aqueles que apresentam uma conexão física [ou seja os índices].
Peirce apud Nichols, 1997, p.199.
38
Nichols, 1997, p. 34.
39
Nichols, 1997, p. 199.
84
Nichols, 1997, p. 201.
41
Uma outra diferença, porém secundária, que podemos apontar nestas proposições,
diz respeito a aceitação ou não da indicialidade proveniente de uma imagem captada
em sistema de vídeo digital. Alguns autores estabelecem que pelas peculiaridades do
sistema de captação da imagem no processo digital, que utiliza o sistema de
amostragem e conversão digital, a idéia de indicialidade perde completamente a
aplicação. “Técnicas de amostragem digital, através das quais uma imagem é
constituída por bits digitais (números), que são objetos de infinita modificacão, torna
(...) a natureza indicial da fotografia obsoleta. A imagem tornada uma série de bits, um
padrão de escolhas entre sim/não, registradas dentro da memória de um computador.
Uma versão modificada daquele padrão não será em nenhum sentido derivada do
“original”: ela se torna, ao invés, um novo original.” Nichols, 1997, p. 333. No capítulo
“Realismo e a Tecnologia Audiovisual Analógica e Digital” da tese de Doutorado
“Documentário, Realidade e Semiose: os sistemas audivisuais como fontes de
conhecimento”, de Hélio Souza é apresentada uma reflexão detalhada que se opõe a
esta visão.
42
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
43
Fernão Ramos, comunicação em congresso.
44
Da-Rin, 1995, p. 8.
45
Nichols, 1997, p.
46
Nichols, 1997, p.
47
Segundo o autor, o conceito domínio deve ser entendido como “âmbito de uma arte”
e que corresponde aos “grandes regimes cinematográficos” proposto por Christian
Metz. Segundo Da-Rin, estes “regimes correspondem às principais fórmulas de
cinema, cujas fronteiras são evanescentes e incertas, mas ‘são muito claras e bem
desenhadas no seu centro de gravidade; é por isto que podem ser definidas em
compreensão, não em extensão. Instituições mal definidas mas instituições plenas’.”
.Da-Rin, 1995, p. 8.
48
Metz, 1973, p.13 -14.
49
Entendemos voz-off como aquela que “corresponde a um corpo que está na diegése
enquanto a voz-over é descorporizada desta diegése”, segundo a definição
apresentada por Giraldo-Salinas.
50
Nichols, 1997, p. 42.
51
Como exemplo de organismos privados que se dedicam ao fomento da produção
documentária podemos citar o ICI - Instituto Cultural Itaú que estimula a produção
através de ajuda financeira para a realização ou finalização de projetos documentários
e sistematicamente tem premiado produções audiovisuais documentárias em festivais
de cinema e vídeo, além de realizar mostras e de constituir um acervo com enorme
diversidade de títulos para consulta pública.
52
Desde 1996, organizado pela Associação Cultural Kinoforum, tem sido realizado o
festival internacional de documentários “É Tudo Verdade”. O festival, exclusivamente
dedicado ao documentário, ocorre simultaneamente nas cidades do Rio de Janeiro e
São Paulo com mostras competitivas, não competitivas, retrospectivas de realizadores
e panoramas da produção atual consolida-se como uma representativa mostra da
produção documentária nacional e internacional.
53
Nichols, 1997, p. 45.
54
Nichols, 1997, p. 45.
55
O termo tradição é entendido como o “ato de transmitir ou entregar” ou ainda
“conhecimento ou prática resultante de transmissão oral ou de hábitos inveterados”.
56
Da-Rin, 1995, p. 10.
40
85
A denominação “cinematográfico” usada pelo autor e a referência ao seu respectivo
suporte fílmico - a película, deve ser compreendida de forma mais ampla. Entendemos
que, em função do atual estágio de desenvolvimento tecnológico e a multiplicidade de
possibilidades de suportes e formatos para a realização e/ou exibição de obras
audiovisuais, será metodologicamente mais adequado empregarmos a expressão
“audiovisual” para designarmos as manifestações expressivas que utilizam os
diferentes suportes para a realização documentária. Assim, utilizaremos a
denominação documentário audiovisual para denominar indistintamente as obras
audiovisuais que sejam captadas em película cinematográfica, independente de bitola;
gravadas em suporte magnético videográfico, analógico ou digital - em qualquer
formato; finalizadas em película cinematográfica ou suporte magnético; projetadas em
salas de cinema, exibidas por radiodifusão pelas redes de televisões ou qualquer outro
modo de exibição pública ou privada, desde que carreguem elementos narrativos,
estéticos e metodológicos que permitam identificá-las como pertencentes à tradição
documentária.
58
Nichols, 1997, p. 48.
59
Nichols, 1997, p. 48.
60
Nichols, 1997, p. 48.
61
Vala Comum - 1994, documentário realizado em película 16mm, com 26 minutos
dirigido e produzido por João Godoy.
62
São considerados documentários observacionais aqueles produzidos pela corrente
do cinema direto americano no início da década de 1960. Ao discutirmos as
modalidades de representação documentária apresentaremos as principais
características desta corrente.
63
Nichols, 1997, p. 49.
64
Nichols, 1997, p. 50.
65
Nichols, 1997, p. 51.
66
Nichols, 1997, p. 51.
67
Nichols, 1997, p. 51.
68
Nichols, 1997, p. 53.
69
Usamos o termo “narrativa” em relação ao documentário a partir da análise
desenvolvida por Nichols: “A narrativa como mecanismo para contar histórias parece
muito distante do documentário como mecanismo para abordar questões cotidianas
não imaginárias. Mas nem todas as narrativas são ficções. A exposição pode
incorporar elementos consideráveis da narrativa, como demonstra com toda a clareza
a escritura histórica. (...) O documentário pode depender da estrutura narrativa para
sua organização básica, (...) incorporar conceitos de desenvolvimento de personagem
e subjetividade, montagem em continuidade ou seqüências de montagem, e a
invocação do espaço fora da tela. Como na ficção o documentário também pode
sugerir que suas percepções e valores pertencem aos seus personagens ou estão
ligados ao próprio mundo histórico: o filme simplesmente revela o que poderíamos ter
visto ao nosso redor se tivéssemos olhado com olho paciente e perspicaz.” Nichols,
1997, p.35.
70
Michel Renov durante palestra proferida, - na mesa redonda intitulada “Cinema
Documentário e Vanguarda” integrante da Conferência Internacional de documentários
denominada “Tendências e Perspectivas do Documentário”, realizada entre 4 e 7 de
abril de 2001, em São Paulo, com organização da Socine,Feisal, USP e UNICAMP -,
sistematizou as características para uma quinta modalidade denominada
Performática. A criação desta modalidade vem na tentativa de englobar um conjunto
de manifestações audiovisuais documentárias que normalmente empregam técnicas de
57
86
vídeo digital na captação e edição e possuem características narrativas muito
particulares, tais como: autoreferencialidade, subjetivismo e formalismo.
Tematicamente estão centradas em questões de ordem pessoal, enfocando aspectos
da própria sexualidade, da atuação política, das formas de socialização e na maioria
das vezes, estruturam a narrativa em primeira pessoa.
71
Nichols, 1997, p. 53.
72
Nichols, 1997, p. 54.
73
As técnicas de gravação de áudio sincrônico com imagens, em externas, só foi
possível com o advento do gravador de áudio portátil modelo Nagra. Seu uso
disseminado a partir de década de 1960, conjuntamente a câmeras leves,
possibilitaram o surgimento de novas propostas estéticas para o domínio do
documentário.
74
Nichols, 1997, p. 69.
75
Salles Gomes, 1982, p. 311-314.
76
Rotha apud Da-Rin, 1995, p. 37-38.
77
Da-Rin, 1995, p. 37.
78
Da-Rin, 1995, p. 37.
79
Salles Gomes, 1982, p. 311-314.
80
Salles Gomes, 1982, p. 311-314.
81
As “vistas”, os filmes de viagem os cinejornais são consideradas formas embrionárias
do cinema documentário que teriam influenciado os realizadores como Flaherty e
posteriormente Grierson para as reflexões que desembocaram na realização de filmes
ou elaboração de propostas que estruturaram o documentário clássico.
82
Da-Rin, 1995, p. 42.
83
Com o amadurecimento do trabalho do “movimento documentário” Inglês, Grierson
passa a criticar dois diferentes pólos de produção, que inicialmente estimularam a
proposta de criação do grupo. Grierson opunha-se a duas tendências que denominara:
sinfônica e romântica. A sinfônica tinha como exemplo maior Berlim, die Synphonie
einer Grosstadt de Walter Ruttmann, que era admirada nos seus aspectos
cinematográficos, contudo sem o olhar voltado ao cidadão, o efeito era espetacular,
porém questionável politicamente. A romântica tinha como exemplo maior Robert
Flaherty por quem nutrira forte respeito e admiração, porém questionava a visão
Rousseauneana da obra do cineasta que poderia influenciar de forma debilitante a
escola em formação.
84
Salles Gomes, 1982, p. 307-310.
85
Nichols, 1997, p. 69.
86
Nichols, 1997, p. 69.
87
Nichols, 1997, p. 71
88
Nichols, 1997, p. 78
89
Browne, 1966, p. 12
90
Da-Rin, 1995, p. 102.
91
Barnouw, 1993, p. 244.
92
Da-Rin, 1995, p. 110.
93
Da-Rin, 1995, p. 111.
94
Nichols, 1997, p. 84.
95
Nichols, 1997, p. 84.
96
Da-Rin, 1995, p. 115.
97
Da-Rin, 1995, p. 129
98
Nichols, 1988, p. 49.
99
Nichols, 1997, p. 93.
87
Da-Rin, 1995, p. 101.
101
Nichols, 1997, p. 100.
102
Nichols, 1997, p. 104.
103
Nichols, 1997, p. 106.
104
Segundo Aumont, campo é a porção de espaço imaginário que está contido no
quadro. O conceito de campo traz a noção de que o que vemos na tela é a parte visível
do espaço fílmico permitido pelo quadro, mas que não se limita a estes contornos,
propiciando a sensação de continuidade do espaço em torno daquele campo.
Decorrente desse conceito surge a idéia de fora de campo como sendo o
prolongamento deste espaço imaginário visível “... poderia ser definido como o
conjunto de elementos (personagens, objetos, móveis, e tudo que pode se constituir
como continuidade daquilo que se vê na imagem fílmica e nos aparece como sendo a
representação da realidade) que, não estando incluídos no campo, são contudo
vinculados a ele imaginariamente para o espectador, por um meio qualquer”. Aumont,
1995, p. 24.
105
Assumiremos a definição proposta por Jacques Aumount na qual “...a estética
abrange a reflexão sobre os fenômenos de significação considerados como fenômenos
artísticos. A estética do cinema é, portanto, o estudo do cinema como arte,
o estudo dos filmes como mensagens artísticas. Ela subentende uma concepção do
“belo” e, portanto, do gosto e do prazer pessoal do espectador, assim como do teórico.
A estética do cinema apresenta dois aspectos: uma vertente geral, que considera o
efeito estético próprio do cinema, e uma vertente específica, centrada na análise de
obras particulares: é a análise de filmes ou a crítica no sentido pleno do termo”.
Aumont, 1995, p. 15 - 16 (o grifo é nosso).
106
Holanda, 1986, p.1128.
107
Morin, 2000, p. 335.
108
Morin, 2000, p. 335.
109
Morin, 2000, p. 338.
110
“Em termos gerais diferenciamos um filme documentário de um de ficção segundo o
grau de controle que se pode exercer durante a realização. Normalmente o diretor de
documentários controla apenas algumas variáveis da preparação, da captação e da
montagem; algumas varáveis (por exemplo o roteiro e a pesquisa) podem-se omitir,
todavia outras como (decorados, iluminação, comportamento dos ‘personagens’) estão
presentes, mas sem nenhum controle.” Bordwell y Thompson apud Nichols, 1997, p.42.
Esta análise é parcialmente contestada por Nichols em função dos diferentes
tratamentos narrativos realizados pelos diferentes estilos de documentários. Os
documentários do modo expositivo clássico ou poético apresentam um controle
rigoroso sobre iluminação, cenografia e comportamento dos atores sociais. A prática
social da produção dos documentários também se caracteriza por alto grau de controle
em relação, por exemplo, as condições nas quais um filme é realizado, como é
financiado, quem detém os direitos de exibição, qual será o destino deste filme, entre
outras. O ponto de total concordância entre Nichols e a definição anterior diz respeito
ao fato que no documentário não se pode controlar os acontecimentos históricos sobre
os quais se interessam os realizadores.
111
O imponderável, com o qual o método deve lidar, pode ser exemplificado com o
evento ocorrido no processo de captação do documentário “Santo Forte”, relatado por
Eduardo Coutinho: “...a câmera quebrou no quarto dia de filmagem, (...) foram 3 dias, 5
caras por dia. A câmera parou, (...) daí a câmera estava quebrada parou a filmagem.”
Antes de recomeçar as filmagens Coutinho opta por decupar o material que já havia
sido captado e se surpreende pois praticamente não havia necessidade de mais
100
88
entrevistas para a construção do filme, conforme suas palavras: “... eu parei e falei
‘não, vou decupar primeiro’, e ainda bem que eu não marquei filmagem, eu ia filmar o
quê?, dos personagens que constituem o filme, naquele momento nove já estavam
filmados ...”
112
Rubi, 1980, p. 2-3.
113
Aspectos detalhados relativos a carreira e atuação no Globo Repórter podem ser
encontrados na entrevista “A palavra provoca a imagem e o vazio no quintal”
concedida à José Carlos Avellar na revista Cinemais nº 22, março e abril de 2000.
114
Avellar, 2000, p. 50.
115
Avellar, 2000, p. 51.
116
Coutinho, comunicação pessoal.
117
Coutinho, comunicação pessoal.
118
Coutinho, comunicação pessoal.
119
Avellar, 2000, p. 67.
120
O produto final, em cópia cinematográfica 35mm, exibido nas salas de cinema foi
obtido graças um processo de transferência de vídeo para película cinematográfica,
denominado kinescopagem.
121
Coutinho, comunicação pessoal.
122
Coutinho, comunicação pessoal.
123
Jay Ruby discute estas questões no texto denominado “The Image Mirrored” onde
abarca as origens e as discussões originadas a partir de realizações documentárias
auto-reflexivas.
124
Ruby, in Rosenthal, 1988, p. 71
125
Coutinho, comunicação pessoal.
126
Coutinho, comunicação pessoal.
127
Coutinho, comunicação pessoal.
128
Coutinho, comunicação pessoal.
129
Coutinho, comunicação pessoal.
130
Avellar, 2000 p. 58.
131
João Salles, comunicação pessoal.
132
João Salles, comunicação pessoal.
133
João Salles, comunicação pessoal.
134
João Salles, comunicação pessoal.
135
João Salles, comunicação pessoal.
136
João Salles, comunicação pessoal.
137
João Salles, comunicação pessoal.
138
João Salles, comunicação pessoal.
139
João Salles, comunicação pessoal.
140
João Salles, comunicação pessoal.
141
Coutinho, comunicação pessoal.
142
Nichols, 1997, p.37.
143
O idéia de desempenhar um “papel” ou de encenação no documentário deve ser
entendida segundo o Conceito de Dramaturgia Natural desenvolvido por Sérgio
Santeiro. Conforme o autor: “A encenação que, no drama, organiza a expressão do
comportamento dos atores frente à câmera, como forma de veiculação da narrativa é
adotada pelo documentário com a diferença de que, neste, a encenação não se coloca
em referência a um modelo estético e sim a um modelo social mais amplo que é
diretamente plasmado pelas condições de vida dos depoentes.” Santeiro, 1978, p. 81.
144
Santeiro, 1978, p. 81-82.
89
Coutinho, comunicação pessoal.
146
Coutinho, comunicação pessoal.
147
Coutinho, comunicação pessoal.
148
Bernardet, 1985, p. 7.
149
Bernardet, 1985, p. 188.
150
Bernardet, 1985, p. 187.
151
Coutinho, comunicação pessoal.
152
Bernardet, 1980, p. 25.
153
No texto “Imagens em Metamorfose”, Consuelo Lins utiliza a expressão
“metodologia intervencionista” - aproximando Coutinho das práticas de trabalho de
Jean Rouch e Edgar Morin no cinema-verdade francês -, para descrever o conjunto de
procedimentos de realização empregados pelo diretor. Consuelo ressalta o aspecto da
intervenção explícita realizada por Coutinho, que se transforma em matéria do próprio
filme, na criação de um evento especificamente fílmico que não pré-existe ao filme.
154
Lins, 1996, p 48.
155
Coutinho, comunicação pessoal.
156
Bernardet, 1985, p. 19.
157
Bernardet, 1985, p.19.
158
Para o estabelecimento de uma comparação podemos citar que o personagem do
Capitão Pimentel, com segundo maior tempo de participação no documentário, ocupa
pouco mais de 5 minutos o que eqüivale a 11% do tempo total do documentário.
159
Bernardet, 1985, p. 15.
160
João Salles, comunicação pessoal.
161
João Salles, comunicação pessoal.
162
João Salles, comunicação pessoal.
163
Conceito de método na perspectiva do princípio da complexidade desenvolvido
Edgar Morin apresentado nesta dissertação no capítulo 3.
164
Lins, 1996, p. 48.
165
Lins, 1996, p. 47.
166
Bernardet, 1985, p. 186.
167
Godoy de Souza, 1999, p. 9.
145