A ESTÉTICA BARROCA EM AS NAUS
Pablo Andrés Rothammel (FURG)
No presente trabalho, farei uma análise do romance As Naus, publicado em
1988 pelo escritor português Antônio Lobo Antunes. O eixo articulador desta análise
será o conceito de proliferação, como foi trabalhado por Severo Sarduy e Alejo
Carpentier. Para abordar o conceito de proliferação, faz-se necessário primeiro
descrever brevemente a relação desta, enquanto traço formal, com a noção de “barroco”,
como foi considerada por alguns autores do século XX. O escritor cubano Alejo
Carpentier (1984: 109) retoma as propostas de Eugenio d’Ors, concebendo o “barroco”
como um estado do espírito, que originou ao longo da história da humanidade diferentes
manifestações artísticas, como o gótico ou o romantismo. Diz, parafraseando a obra de
d’Ors,
lo que hay que ver en el barroco es una suerte de pulsión creadora, que
vuelve cíclicamente a través de toda la historia en las manifestaciones
del arte, tanto literarias, como plásticas, arquitectónicas o
musicales.[...] Existe un espíritu barroco, [...] un eterno retorno del
barroquismo a través de los tiempos en las manifestaciones del arte.
(Idem: 112)
Depois, Carpentier considera o classicismo em oposição ao barroco,
caracterizando aquele através da presença de eixos subordinados a um eixo central e,
fundamentalmente, pela presença de espaços vazios, carecendo de toda ornamentação.
Contrariamente, o barroco é definido pelo apagamento ou mascaramento do eixo
central, pela recusa dos espaços “limpos” e pela existência de focos ou núcleos
proliferantes. No caso da arquitetura, estes seriam
elementos decorativos que llenan totalmente el espacio ocupado por la
construcción, las paredes, todo el espacio disponible
arquitectónicamente, con motivos que están dotados de una expansión
propia y lanzan, proyectan las formas con una fuerza expansiva hacia
afuera. (Idem: 112)
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Voltando para o conceito de proliferação, mas sem abandonar totalmente a
idéia do “espírito barroco”, e visando a caracterizá-lo de maneira mais precisa, verei a
definição proposta por Severo Sarduy (1972). Para este a proliferação é apenas um dos
mecanismos formais empregados pelo barroco, enquanto tipologia literária aistórica e
transcendente. Primeiramente, o autor contesta a visão de d’Ors, que vê o “barroco”
como uma arte que busca se aproximar da natureza, do caos próprio de tudo que
chamamos “natural”. De acordo com Severo Sarduy, o barroco é antes de mais nada de
uma artificialização extrema. Dentro desta elaboração, o autor distingue três
mecanismos fundamentais, que explica a partir do modelo saussuriano de significado /
significante.
O primeiro deles é a substituição, e consiste na omissão de um significante, a
referência a seu significado correspondente sendo feita através de um outro significante,
que substitui o primeiro. Normalmente, é o contexto que fornece as pistas para perceber
que ocorreu uma substituição, e a que significado faz referência o significante
substituto.
O segundo mecanismo, a proliferação, consiste na criação de múltiplos
elementos a partir de cada elemento, de modo a preencher totalmente o espaço da obra.
Originalmente, pode falar-se em proliferação não só na literatura, mas em todas as
expressões artísticas. De acordo com o autor citado, a recorrência às proliferações
corresponde a uma dada visão de mundo, e costuma espelhar a cosmovisão de uma dada
sociedade, na época em que a obra é produzida. São exemplos de proliferação as
enumerações (sobretudo as inverossímeis) e as frases construídas recursivamente,
através da subordinação. Retomando o conceito de signo, digo que aqui o significante é
substituído por toda uma constelação de significantes, dos quais pode depreender-se o
significado que corresponde ao significante ausente. Quando uma enumeração é
utilizada para realizar este mecanismo, pode acontecer que cada novo significante aja no
sentido de anular os anteriores. Neste caso, é possível afirmar que não há um verdadeiro
significante “retirado”, e a cadeia de significantes toma a forma de uma espiral, que
muda de centro a cada nova voluta.
Finalmente, falarei sobre o terceiro mecanismo, a condensação/permutação.
Estes mecanismos têm em comum o fato de serem ambos criadores de novos
significantes, não existentes previamente, para referir-se a um significado dado. Chamase condensação a criação de um significante novo, a partir de dois ou mais significantes
existentes. Na permutação, no entanto, a “colisão” de dois significantes tem como
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resultado dois significantes, cada um deles contendo elementos fônicos de um e outro.
Um dos melhores exemplos de condensação é constituído pelo enorme acervo de
palavras criadas por Mia Couto em Terra Sonâmbula. Outros exemplos, clássicos
quando se fala em condensação, são o Ulysses, de James Joyce, e Tutaméia (Terceiras
Estórias), de João Guimarães Rosa.
À guisa de resumo, colocarei aqui a contrastiva final que Sarduy faz entre os
três mecanismos considerados:
Si en la sustitución el significante es escamoteado y reemplazado por
otro y en la proliferación una cadena de significantes circunscribe al
significante primero, ausente, en la condensación asistimos a la
“puesta en escena” y a la unificación de dos significantes que vienen a
reunirse en el espacio exterior de la pantalla, del cuadro, o en el
interior de la memoria. (Idem, ibidem: 174)
Como se pode ver da exposição anterior, há duas definições parcialmente
convergentes da proliferação enquanto característica do barroco. Uma delas corresponde
a uma forma mais avançada de substituição, que, por recorrer a cadeias sintagmáticas e
não a significantes isolados, pode ser interpretado com um grau menor de dependência
do co-texto. A outra tem a ver com um dos componentes do chamado “espírito
barroco”: o horror ao vazio. Para evitar a presença de espaços sem ornamentação,
recorre-se aos focos proliferantes, núcleos geradores de elementos. Ao longo do
presente trabalho, tentarei verificar qual das duas definições se ajusta melhor aos textos
literários considerados. De salientar, ainda, que o crítico português Aguiar e Silva
(2009) discorda desta visão. Este autor considera o barroco como uma manifestação
artística perfeitamente datada e concluída, negando inclusive toda a incerteza surgida
em redor das origens da própria palavra “barroco”.
Na análise deste romance, darei especial ênfase às descrições da paisagem,
porquanto elas são muitas vezes feitas com base no mecanismo formal da proliferação.
Reformulando: verei como a proliferação assume o papel de ferramenta na
espacialização da obra. Já foi comentado que os espaços constituem um exemplo de
proliferação, considerados em conjunto. A seguir, focalizarei sobretudo a proliferação
que certas paisagens mostram, quando consideradas individualmente.
A primeira paisagem descrita por enumeração é aquela que Pedro Álvares
Cabral evoca, no começo do primeiro capítulo:
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À noite, se abria a janela, via os restaurantes chineses iluminados, os
glaciares sonâmbulos dos estabelecimentos de electrodomésticos na
penumbra, e cabeleiras loiras no lancil dos passeios. (ANTUNES,
1988: 9)
No mesmo capítulo, há um exemplo de proliferação utilizada como
substituição:
das beneméritas do Bairro Marçal sem clientes, oferecendo a ninguém
as coxas de sereias órfãs nas vielas onde os faróis dos jipes se
aparentavam às lanternas traseiras dos comboios. (Idem: ibidem)
Depois, faz-se uma descrição da mobília que o personagem está esperando:
das mesinhas de cabeceira com maçanetas de loiça, da consola de três
portas para garrafas, cristais e copos de água e de vinho, para além da
cómoda da roupa de sumptuoso tampo de mármore no qual se
gravavam as veias que se ramificam de leve nas pálpebras das
crianças (Idem: 16)
Estes móveis não são apenas descritos com grande detalhe, como também são
eles mesmos um pouco “barrocos”. A descrição dos objetos, ao longo do romance, não
é só ornamentada e saturada na forma, mas também no conteúdo. Quanto aos elementos
“barrocos”, uma observação: em várias passagens do texto, faz parte da paisagem que
os personagens vêem, ou na qual se encontram, o convento dos Jerónimos, obra
considerada a máxima expressão do estilo manuelino e, em certa maneira, um expoente
do barroco aistórico. 1 A primeira referência a esta construção é feita logo no primeiro
capítulo: “Passando por uma placa que designava o edifício incompleto e que dizia
Jerónimos esbarrámos com a Torre ao fundo” (Idem: 10). Este convento é mencionado
sempre como uma coisa incompleta, ainda em vias de terminação.
No segundo capítulo, o narrador recorre à proliferação para fazer referência ao
significado de “porto”, utilizando uma enumeração de elementos no lugar do
significante primordial:
para uma última sueca sob os queixumes da noiva dos guindastes, os
borborigmos das corvetas e os albatrozes que conspiravam no alto,
intrigados pelo odor de vinagre do velho (Idem: 21)
1
Sobretudo se levamos em conta que Carpentier considera o gótico uma das manifestações deste barroco.
Lembremos que o manuelino nada mais é do que a adaptação do gótico ao entorno português,
incorporando elementos como conchas, corais, ondas, florões, âncoras, instrumentos náuticos e nós de
corda, relacionados com o momento histórico que se vivia em Portugal.
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Esta última oração reduzida serve também como exemplo (embora menor) de
outro mecanismo de proliferação, muito frequente na obra: a concatenação de frases
através da subordinação, numa sucessão que poderia estender-se até o infinito. É este
recurso que aparece no exemplo seguinte (referindo-se novamente ao mosteiro):
dando lugar a morcegos do tamanho de perdizes que dormiam durante
o dia na paz de arcos do claustro com um lagozito ao centro destinado
à sereia criança que Bartolomeu Dias prometera a el-rei aquando da
sua próxima viagem (Idem: 23)
Depois, ao amanhecer, o homem de nome Luís pode ver a paisagem
metropolitana:
amanheceu: uma claridade de alguidar revelava os guindastes, o perfil
das naus de Ceilão, a labareda da Siderurgia ao longe, e o esqueleto
do supliciado no altar do seu patíbulo. [...] para lá dos ralos e das
cigarras das trevas cujo trino se aparenta ao zumbir das lantejoulas da
insónia, para lá dos moluscos nas enxárcias e da harpa das cordas e da
sua única nota sem cessar repetida, um grilo cantava [...] As casas,
duplicadas de pernas para o ar, subiam e desciam na direção de
Lixboa (Idem: 25-27)
Esta última imagem remete para outro elemento tipicamente barroco: as imagens
especulares. Neste caso particular, a superfície refletiva é a água do rio e, portanto, a
simetria entre as duas metades da imagem não é perfeita.
Perto do fim do capítulo, uma cadeia de elementos proliferantes circunscreve o
significado de “Loanda”:
a noite de Lixboa não cheira a lavras de café, à vivenda de colunas do
patrão na vinha virgem do capim, à mancha da fortaleza de São Paulo,
à ampla e profunda respiração da terra (Idem: 38)
No começo do capítulo seguinte, é descrita a cidade de Bissau, como
um amontoado de casas no estuário do rio, muitas delas de madeira e
de capim, com meninos e jacarés brincando com as mesmas rocas nos
mesmos berços de bordão, em torno do palácio do governo e de uma
ermida sem majestade. (Idem: 49)
Outro elemento desta cidade é a “fábrica de sonetos gongóricos”, que poderia
classificar no mesmo grupo que o convento dos Jerónimos, por ter sido Luis de Góngora
um dos maiores expoentes do barroco espanhol na poesia.
Descreve-se, também, a morada dos velhinhos na Guiné:
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Pólipos e cogumelos minúsculos rebentavam nas pregas dos lençóis,
nos chinelos esquecidos, na trança das lâmpadas, na fotografia muito
antiga de um casal de noivos contra uma paisagem de abetos. (Idem:
55)
Estes “pólipos e cogumelos” são, além de elementos da paisagem do quarto,
exemplos naturais de proliferação, se atentar a como eles se reproduzem.
Posteriormente, contornando o significante “hotel” aparece a seguinte constelação de
elementos, rica em metáforas:
o ilimitado tabuleiro de damas do chão de mármore, as tapeçarias de
hibiscos nas paredes, grooms disfarçados de hussardos das invasões
francesas, portas que se descerravam sozinhas no silêncio misterioso
das estrelas-do-mar. A cabina espacial do elevador, acostumado a
assobiar de leve por órbitas de cometas, depositou-os numa espécie de
corredor de basílica com os vãos dos altares laterais numerados a
algarismos de prata. (Idem: 58)
Tanto nesta descrição quanto na que corresponde ao quarto dos personagens,
(“dos damascos absurdos, das sedas incríveis, das almofadas da avestruz e dos móveis
sem preço riscados a canivete por hóspedes pretéritos”) a proliferação na forma vai
associada a um excesso de requinte no conteúdo, ou seja, na paisagem virtual descrita
pelo discurso.
Outro exemplo de substituição por proliferação aparece no começo do capítulo
7, dando a entender que o personagem trabalha no tráfico de pedras preciosas: “duas
balanças, ganchos, placas de vidro, lupas, frasquinhos de reagente, um microscópio,
ferramentas insólitas, caixinhas numeradas.” (Idem: 73-74)
A desordem do apartamento é descrita também sem utilizar o termo
“desordem”:
deu com cinco ou seis colchões desdobrados no soalho, vultos
cobertos por lençóis de morgue, embalagens de conserva, garrafas de
vinho e um homem em camisola interior, de farripas desordenadas, a
erguer-se descalço do sofá. (Idem: 82)
Na mesma seqüência, o personagem começa a fazer uma enumeração mental
de todos os objetos que faltam no local, e se pergunta onde eles podem estar.
O décimo capítulo abre-se com uma enumeração de espaços, criados a partir de
dois personagens, que vão transitando por todos eles sem poderem nunca se afincar
definitivamente em algum:
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Dos luxos de mesquita ou de bordel francês do Hotel Ritz
transferiram-nos para uma pensão em Colares, com muitas
bandeirinhas de países diversos nas fachadas e lençóis rasgados e
muros sujos pelos que regressaram de África antes deles e passearam
no tecto a lama verde das botas, e depois para outra, de dois andares,
cem metros mais à frente, em cuja piscina vazia se acumulavam
cartuchos de leite e papéis de rebuçado. (Idem: 135)
Na descrição da última dessas pousadas, uma enumeração exaustiva espelha o
deterioro em que o quarto se encontra:
os lustres partidos descolavam-se da pintura como cachos de desgosto
não completamente chorados; haviam retalhado à navalha a madeira
dos armários; as cicatrizes dos abajures, quase reduzidos às varetas de
arame, testemunhavam impiedosos combates com fantasmas árabes; e
os elevadores que conduziam directamente ao paraíso [...] avariavamse entre os patamares num gemido de entorse. (Idem: 135-136)
No final do capítulo, a enumeração de elementos que parecia remeter em
princípio para a idéia de “aeroporto” sofre uma viragem no final, transtornando o
sentido e pondo em xeque a coerência do período:
Viu-a ultrapassar a polícia, o controlo dos passaportes, os sujeitos que
procuram metralhadoras de terroristas palestinianos na sumaúma dos
ursinhos de peluche, e trepar por fim [...] para um bacalhoeiro que
arredondava as velas na direcção da Broadway. (Idem: 144)
No capítulo 14, o homem de nome Luís acompanha Garcia da Orta à sua casa.
Garcia da Orta, que foi no “mundo real” um botânico especializado nas plantas do
Oriente, tem neste livro uma coleção de plantas medicinais cultivadas em sua própria
casa, cada uma delas com uma função diferente. Estas plantas enchem completamente o
espaço, não deixando espaços “limpos”, o que dificulta a vida dos moradores:
Era difícil movermo-nos na densa atmosfera de folhas aromáticas
destinadas a curar a prisão de ventre, a elefantíase, a esterilidade
masculina, a catalepsia, as varizes e o estrabismo convergente. (Idem:
159)
O capítulo encerra-se com a descrição do cortejo que acompanha o desfile de
D. Sebastião:
a Rua do Carmo acendeu-se de um cortejo de tochas e de risos de
pajens, alabardas picavam o asfalto, adenóides de ginetes fungavam, e
o rei D. Sebastião surgiu a cavalo rodeado de validos, arcebispos e
privados. (Idem: 166)
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No capítulo seguinte, Pedro Álvares Cabral descreve com grandes detalhes o
apartamento em que mora sua esposa. Pode ver-se que o apartamento constitui uma
paisagem comparável ao hotel em que os personagens vindos da Guiné foram
hospedados. Toda a sucessão de elementos exprime a idéia de “luxo”, sem utilizar esse
termo, nem outros termos cognatos:
o milagre do capim azul das alcatifas, o jogo de espelhos das
prateleiras de cristal do bar, o piano de verniz solene como o caixão
de um papa, as bandeiras das janelas substituídas por rosáceas
medievais representando um São João Baptista levantador de pesos e
halteres mergulhado até à cintura na transparência do Jordão, e em
cima de uma mesa de talha e tampo fumado, entre dois cinzeiros
malaios, o retrato de um cavaleiro distinto. (Idem: 168)
Ao descrever a sala de audiências, em que Vasco da Gama e D. Manoel são
entrevistados pelo juiz, é também descrita como um espaço “cheio”, sem lugares vazios.
Quebra-se, também, toda possível simetria da paisagem, através da enumeração
desordenada das partes da sala. Como é frequente no livro, as imagens olfativas têm
peso importante na caracterização dos espaços e objetos:
No Tribunal de Polícia, para além da assistência contida pela amurada
de um castelo da proa aluído, havia um púlpito de orador para um juiz
sebento, sacudindo as rémiges da toga, lugares menores para os réus,
os advogados, os guardas e uma espécie de contínuos vestidos de opas
pretas de missa espírita, que escreviam à máquina com um único
dedo, transportavam processos e chamavam as testemunhas apinhadas
como bodes num curro próximo que cheirava a feno e a lã por cardar.
(Idem: 189-190)
Quando finalmente a prostituta e Diogo Cão se encontram, no penúltimo
capítulo, ela vê uma paisagem em inconcebível movimento. Esta paisagem é construída
através da enumeração:
viu um bando de rolas girar em elipse deslumbrado pelo grito do
descobridor. Viu a estátua do rei D. José apressar o seu galope parado.
Viu os telhados da Costa do Castelo empurrarem-se, Alfama fora, no
pânico devastador dos rinocerontes feridos. [...] Suportou os cinzeiros
de porcelana e as jarras de estanho que se despenhavam da única
prateleira que tinha. Segurou-se com força à cabeceira da cama para
não ser arrastada, de encontro à parede, por um tufão de lençóis.
(Idem: 211)
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Esta paisagem dinâmica tem especial interesse, de um lado, porque o barroco
baseia sua arte na ilusão de movimento. Do outro lado, pela presença da “elipse” como
padrão de movimento. Segundo Sarduy (1987), o “espírito barroco” contesta com a
elipse de Kepler a cosmovisão copernicana e “clássica”, que tem como figura central o
círculo. Nessa mesma paisagem, a cama começa a aumentar suas dimensões, até
preencher completamente o espaço do quarto. No final da descrição, aparecem dois
objetos caracteristicamente “barrocos”:
as dimensões do leito, que aumentavam de minuto a minuto até lhe
impedirem o acesso à porta tombaram a cadeira num ruído de blusas
sobrepostas, fracturaram a cómoda de maçanetas de marfim,
ocuparam o espaço dos caixilhos. [...] A cama, no entanto, ameaçava
as paredes do cubículo, os cobertores enfunavam-se, [...] e um
quadrinho de cupidos soltou-se do seu prego como uma folha de
plátano outonal, logo esmagada por um arabesco de rosas de latão.
(Idem: 220-221)
A Residencial, que já apareceu em capítulos anteriores, é novamente descrita:
A pensão era um cubo sem arranjo esburacado pelo tempo, com
cornucópias e açafates de gesso nos tectos, um telhado rococó, de
travejamento à vista, forrado por lâminas de cartolina, e um som de
gruta nos corredores desertos. (Idem: 227)
O último capítulo fala sobre a vida do homem de nome Luís no sanatório. Esta
paisagem também é descrita, tanto global quanto parcialmente, através de enumerações
de elementos. Esta característica aparece novamente na descrição do veículo da fuga:
A camioneta era um espantoso veículo para americanos ricos, de
assentos semelhantes a cadeiras de barbeiro, ar condicionado,
lavatórios de avião, auscultadores individuais para zarzuelas e óperas,
e hospedeiras de farda e bivaque que serviam pães de leite e copinhos
de sumo. (Idem: 243)
A paisagem que fecha a obra é a costa da Ericeira. Os personagens estão
desapontados por não ter comparecido o salvador que todos estavam esperando, e vêem
o oceano como uma superfície “vazia”. No entanto, ela aparece descrita como cheia de
objetos e pessoas que ocupam todo o espaço físico disponível:
e tudo o que pudemos observar [...] foi o oceano vazio até à linha do
horizonte coberta a espaços de uma crosta de vinagreiras, famílias de
veraneantes tardios acampados na praia, e os mestres de pesca, de
calças enroladas, que olhavam sem entender o nosso bando de
gaivotas em roupão. (Idem: 247)
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Como pôde ser visto ao longo do presente trabalho, o texto analisado apresenta
características especiais no que diz respeito à sua espacialização. A obra destaca-se pelo
lirismo com que as descrições são feitas: recorre-se, ao longo de toda a narrativa a uma
grande variedade de figuras da linguagem. Em As Naus, as descrição das diferentes
paisagens dá-se frequentemente de modo heterogêneo, utilizando-se sobremaneira as
enumerações e as descrições.
Quanto ao conceito de proliferação, este trabalho mostrou que o melhor eixo de
análise para esta narrativa ficcional é aquela proposta por Alejo Carpentier. Ou seja,
considero que a proliferação ocorre no nível macro-estrutural com muito maior
freqüência do que no nível micro-estrutural, no qual se apóia a análise feita por Sarduy.
Assim, o romance de António Lobo Antunes analisado apresenta uma grande variedade
de núcleos proliferantes, não só quanto ao espaço, mas também quanto aos personagens,
às paródias e outras referências intertextuais. Costato, também, que o autor utiliza-se
desses recursos em detrimento do uso do mecanismo de condensação/permutação.
Secundariamente, atrevo-me a dizer que o romancista manifesta, na construção
desta obra, um profundo conhecimento e capacidade de reflexão crítica sobre sua
própria cultura e sobre o caráter do povo que ela representa.
REFERÊNCIAS
ANTUNES, António Lobo. As Naus. Lisboa: Dom Quixote, 1988.
CARPENTIER, Alejo. “Lo barroco y lo real maravilloso”. In: Ensayos. Havana: Letras
Cubanas, 1984.
REIS, Carlos. “A narrativa literária”. In: O conhecimento da literatura. Introdução aos
estudos literários. Coimbra: Almedina, 1995.
SARDUY, Severo. “El barroco y el neobarroco”. In: AA.VV. América latina en su
literatura. México/Paris: Siglo XXI/UNESCO, 1972.
______________. “Nueva inestabilidad”. In: Ensayos Generales sobre el Barroco.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1987.
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SILVA, Vítor Aguiar e. Teoria da Literatura. Coimbra: Almedina, 2009.
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