UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA
4ª Semana do Servidor e 5ª Semana Acadêmica
2008 – UFU 30 anos
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PAULO EMÍLIO SALLES GOMES E A FORMAÇÃO DAS BASES
HISTÓRICAS DE UMA HIERARQUIZAÇÃO DOS MOVIMENTOS
CINEMATOGRÁFICOS: O CASO DA CHANCHADA E DO CINEMA NOVO
Julierme Sebastião Morais Souza
Universidade Federal de Uberlândia.
[email protected]
Resumo: Essa comunicação busca demonstrar resultados primários de nossa pesquisa em
andamento: “História e ficção na obra de Paulo Emílio Salles Gomes”. Precisamente, a
importância de “Cinema: trajetória do subdesenvolvimento”, do crítico e historiador Paulo Emílio
Salles Gomes, na fundamentação das bases históricas de hierarquização dos movimentos
cinematográficos nacionais. Para tanto, será demarcado o campo específico de atuação do crítico
na promoção da distinção hierárquica entre Cinema Novo e Chanchadas, que, de forma direta,
fundamentou uma perspectiva historiográfica de análise estética das películas nacionais.
Palavras-chave: Historiografia do cinema, Chanchada, Cinema Novo.
O antigo herói desocupado da chanchada foi
suplantado pelo trabalhador, mas nos espetáculos
cinematográficos que estas fitas proporcionavam os
ocupados estavam muito mais presentes na tela do que
na sala.
Paulo Emílio Salles Gomes
Temos como principal problemática em nosso trabalho, investigar como se constituiu uma
matriz interpretativa da história do cinema brasileiro com base na obra Cinema: trajetória no
subdesenvolvimento1, de Paulo Emílio Salles Gomes. Conseqüentemente, será necessário traçar
um rápido perfil biográfico de Paulo Emílio. O crítico e historiador nasceu em São Paulo em 1916.
Como tantos, foi militante comunista na juventude, além de entrar para a vida literária ao organizar
a revista Movimento (1935) com o apoio de Oswald de Andrade. Depois de preso em 1936 e de
uma fuga através de um túnel cavado com os companheiros de cela, parte para a França, onde
começa o seu interesse por cinema e pelo socialismo democrático. Na volta para o Brasil, após dois
anos, cursa a Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo (USP) e escreve seus primeiros
ensaios na revista Clima, da qual era colaborador junto com Antonio Candido, Décio de Almeida
Prado, Gilda de Mello e Souza e Lourival Gomes Machado e Ruy Coelho.
Na segunda metade dos anos de 1940, obtém concessão de uma bolsa do governo francês e
passa quase dez anos na Europa estudando cinema em várias instituições. Na França é publicada sua
monografia clássica sobre Jean Vigo, reconhecida imediatamente como o melhor livro sobre cinema
naquele país em 1957. Foi um dos principais organizadores da Filmoteca do Museu de Arte
Moderna de São Paulo, que se transformou posteriormente em Cinemateca Brasileira. Inicia então
1- Graduado em História pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU) onde é Mestrando pelo Programa de Pós
Graduação em História (PPHIS) e integrante do Núcleo de Estudos em História Social da Arte e da Cultura (NEHAC).
2- Esta pesquisa é orientada pelo Professor Doutor Alcides Freire Ramos.
1
GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
uma militância incansável pela preservação da memória cinematográfica nacional, através da
atuação institucional em vários níveis e de artigos na imprensa.
A partir dos anos 1960, sua defesa do cinema brasileiro o torna amigo da geração do Cinema
Novo, que o considerava como mentor intelectual, à semelhança do que se passara na França com o
crítico André Bazin e a Nouvelle Vague. Em 1964, foi fundador do curso de cinema da então recémcriada Universidade de Brasília e, com a repressão a ela imposta pelo Golpe Militar (1964-1985),
retorna a São Paulo, onde desde 1968 foi professor convidado na Escola de Comunicações e Artes
(ECA) da Universidade de São Paulo. Em 1977 falece por um ataque cardíaco fulminante2.
Cabe ressaltar que Cinema: trajetória no subdesenvolvimento é de 1980, porém, nela são
arregimentados três artigos publicados em diferentes veículos nas décadas de 1960 e 1970
(Panorama do Cinema brasileiro, 1966 / Pequeno Cinema antigo, 1969 / Cinema trajetória no
subdesenvolvimento, 1973). Portanto, os pressupostos políticos/ideológicos de Paulo Emílio sobre
cinema já permeavam o ambiente da crítica e da historiografia há algum tempo. A obra de Paulo
Emílio marca um corte na historiografia do cinema nacional que, até então, manifestava-se
povoando o campo da estética, e de forma objetiva, apegando-se a correlação de fatos. Este corte
ocorre em função do componente político (subdesenvolvimento) nunca antes vinculado à linguagem
estética do cinema brasileiro.
Paulo Emílio afirma:
Em cinema o subdesenvolvimento não é uma etapa, um estágio, mas
um estado: os filmes dos países desenvolvidos nunca passaram por essa
situação, enquanto os outros tendem a se instalar nela. O cinema é incapaz
de encontrar dentro de si próprio energias que lhe permitam escapar à
condenação do subdesenvolvimento[...] (GOMES, 1980: 85)
Desta maneira, com todo seu aparato retórico e intelectual, Paulo Emílio constrói uma
“suposta” relação de dependência da linguagem cinematográfica ao contexto socioeconômico do
país. O cinema nacional, por conseguinte, no que diz respeito à sua linguagem estética, é visto como
fruto de um processo de produção arcaico e aquém das possibilidades dos países desenvolvidos,
sendo considerado, portanto, ao mesmo tempo “refém” e “reflexo” de nosso “subdesenvolvimento”.
Cinema: trajetória no subdesenvolvimento não só influenciou a historiografia do cinema
nacional com seu teor e elemento político, mas também, na hierarquização dos movimentos
cinematográficos, nos recortes cronológicos, em uma “suposta” metodologia, e na própria
concepção de escrita da História como um todo. Ao passo que, se nos atermos aos principais
historiadores do cinema nacional notaremos essas marcas.
Em face do já exposto, é praticamente um truísmo afirmar que a historiografia do cinema
nacional foi e continua sendo, em grande medida, influenciada pela obra de Paulo Emílio Salles
Gomes. Por isso, em busca de trazer a tona esse poder do discurso historiográfico deste crítico e
historiador, nosso percurso nessa comunicação procura demonstrar uma sucinta visão panorâmica
dessa historiografia, observando uma proposta passiva ou ativa de aceitação e apropriação de um
dos pressupostos acionados por Paulo Emílio para análise estética do cinema nacional. Este
pressuposto é a hierarquização dos movimentos cinematográficos nacionais.
Um primeiro exemplo que podemos trazer ao debate é o da historiadora Maria Rita Galvão.
Atentando para um capítulo da obra ― O Brasil republicano (economia e cultura – 1930-1964)
publicada em 1984 ― organizada por Boris Fausto intitulado “Cinema brasileiro: 1930-1964”3,
escrito pela Historiadora Maria Rita Galvão, notaremos os rastros deixados por Paulo Emílio.
Cotejando Maria Rita e Paulo Emílio, vejamos como são tratados filmes da Atlântida
Cinematográfica, chamados de Chanchadas e os filmes do Cinema Novo. Nesse sentido, é
2
www.cosacnaify.com.br.
GALVÃO, Maria Rita. Cinema brasileiro: 1930-1964. In: FAUSTO, B. (org). O Brasil Republicano (economia e
cultura – 1930-1964). São Paulo: Difel, 1984, p. 463-500.
3
2
necessário recorrermos à matriz interpretativa Paulo Emílio, e veremos que o historiador, ao
abordar o fenômeno das Chanchadas produzidas pela Atlântida Cinematográfica nas décadas de
1940 e 1950 no Rio de janeiro afirma que,
O público plebeu e juvenil que garantiu o sucesso dessas fitas encontrava
nelas, misturadas e rejuvenescidos, modelos de espetáculo que possuem parentesco
em todo o Ocidente, mas que emanam diretamente de um fundo brasileiro
constituído e tenaz em sua permanência. A esses valores relativamente estáveis os
filmes acrescentavam a contribuição das invenções cariocas efêmeras em matéria
de anedota, maneira de dizer, julgar e de se comportar, fluxo contínuo que
encontrou na chanchada uma possibilidade de cristalização do que anteriormente
“se fazia” na caricatura ou no teatro de variedades. Quase desnecessário
acrescentar que essas obras, com passagens antológicas, traziam, como seu público,
a marca do mais cruel subdesenvolvimento [...] (GOMES, 1980: 91)
Atentando para a avaliação do autor podemos mensurar seu grau de desconforto para com as
Chanchadas, movimento, por ele considerado, “popularesco” e “vulgar”. Lançando luz à Maria Rita
Galvão encontraremos uma automática reprodução do discurso do crítico e historiador. A
historiadora afirma:
Este cinema continua mal feito e mal-acabado como foi quase sempre o
cinema brasileiro, apesar disso se desenvolve e avança pelos anos 50 com
extraordinário vigor. Desvinculado da imitação do filme estrangeiro, num
enraizamento popular muito grande, aproveitando as tradições do circo, do
mambembe, do teatro de revistas, do rádio, do anedotário efêmero próximo a
crônica de costumes, do espírito carioca, é realmente um cinema brasileiro vivo e
atuante. (GALVÃO, 1984: 483)
Apesar de afirmar o vigor desse cinema Maria Rita usa termos como “mal feito” e “mal
acabado”, ao passo que, se esta passagem do texto da historiadora, fosse atribuída a Paulo Emílio
Salles Gomes, certamente aceitaríamos naturalmente essa troca, pois não há um mínimo desvio de
perspectiva. Agora, vejamos às considerações do crítico e historiador concernentes ao Cinema
Novo. Paulo Emílio argumenta: “[...] é um movimento notadamente carioca, que engloba de forma
pouco discriminada tudo o que se fez de melhor — em matéria de ficção ou documentário — no
moderno cinema brasileiro”. (GOMES, 1980: 78).E ainda,
O Cinema Novo é parte de uma corrente mais larga e profunda que se
exprimiu igualmente através da música, do teatro, das ciências sociais e literatura.
Essa corrente — composta por espíritos chegados a uma luminosa maturidade e
enriquecida pela explosão ininterrupta de jovens talentos — foi por sua vez a
expressão cultural mais requintada de um amplíssimo fenômeno histórico nacional.
(Ibid, p. 94).
Em outros termos, para Paulo Emílio as Chanchadas são a efetiva demonstração estética de
nosso atraso econômico e social (ou seja, do subdesenvolvimento) e o Cinema Novo é a
materialização de um cinema que pode sair dessa situação, sendo “requintado”, feito por gente
“madura” intelectualmente e possuindo qualidade estética superior à Chanchada. Sobre o Cinema
Novo Galvão “nada” na mesma corrente e esboça:
No final dos anos 50, em que pesasse a frustração industrial e o
esvaziamento da chanchada, existia afinal no Brasil um cinema que expressava
culturalmente a realidade nacional, sem precisar do empenho e da benevolência de
críticos e estudiosos para ser considerado importante e válido. (GALVÃO, 1984:
497)
3
Este cinema que Maria Rita Galvão se refere é o Cinema Novo. Desse modo, fica clara a
valorização estética de um movimento cinematográfico (ou seja, o Cinema Novo) em detrimento de
outro (as Chanchadas).
Outro exemplo de seguimento da hierarquização proposta por Paulo Emílio Salles Gomes é
o historiador Ismail Xavier. Além de visitar o pressuposto político subdesenvolvimento, Xavier em
sua obra Cinema brasileiro moderno4, tece asserções sobre certa noção de “moderno” no cinema
brasileiro de 1950 a meados de 1980 enfocando uma “unidade” concernente à abordagem estética e
formação de um campo de debate político; problematiza a importância do “Cinema de autor” como
veículo fomentador de um campo de cultura de oposição ao regime militar (1964-1984) e visita a
obra de Glauber Rocha, investigando os parâmetros estéticos e políticos do percurso do cineasta
desde “O pátio” (1959) até “A idade da terra” (1980). Ao discorrer sobre o cinema atual (lê-se
1995) e, conseqüentemente, sobre o fim da Embrafilme o autor demonstra a influência de Paulo
Emílio ao apoiar-se em seu pressuposto político:
Em nossos dias, ainda não totalmente curados da ressaca daquela crise, a
observação do crítico ecoa com força ainda maior: o subdesenvolvimento
econômico, para o cinema brasileiro, se configura como um estado ainda não
superado e sem efetivas promessas de alteração substancial [...] (XAVIER, 2001:
13)
Ismail Xavier ao trazer à tona as observações do crítico Paulo Emílio, reafirma o
“subdesenvolvimento” demarcando um suposto ciclo de “degradação” do cinema nacional. Em
outros termos, há uma idéia de status co “inalterável” em função da herança deste ciclo, que no
discurso de Paulo Emílio aparece como “época”. Esta argumentação ganha fôlego prolongando-se
com a seguinte afirmação:
[...] notadamente nessa conjuntura de total reestruturação dos negócios do áudio
visual em que ganha fluência uma concepção monetária de cultura que vem
consolidar aquela revolução dos métodos e aquela incorporação do high tech que
fizeram retornar, a partir do final dos anos de 1970, uma hegemonia hollywoodiana
que mostrou uma força surpreendente para quem tinha como referência a dinâmica
do cinema moderno dos anos 1960/70. (Ibid. op.cit.)
Com efeito, na perspectiva do historiador, este cinema moderno (Cinema Novo e
Cinema Marginal) dos anos de 1960 e 1970 é colocado no posto de “referência” aos movimentos
cinematográficos posteriores. Portanto, o discurso de Paulo Emílio que desqualifica as Chanchadas
em detrimento do Cinema Novo é novamente reproduzido, agora por Ismail Xavier.
Em última instância, podemos recorrer à obra chamada História do cinema brasileiro5,
organizada por Fernão Ramos. No capítulo escrito por João Luiz Vieira notaremos a mesma
tendência de análise. Em diversas passagens do capítulo intitulado “A Chanchada e o cinema
carioca (1930-1945)” podemos notar a influência do discurso de Paulo Emílio. Ao tecer uma análise
conjuntural da situação do cinema nacional a partir do resultado da produção do filme Carnaval
Atlântida (Direção: José Carlos Burle, produzido pela Atlântida Cinematográfica, 1952). Vieira
argumenta nesta longa passagem:
CARNAVAL ATLÂNTIDA reconhece e assume, uma vez mais e de
forma prática, a incompetência de se copiar os padrões de qualidade estabelecidos
pelo cinema de “estúdio” [...] A intenção de De Milho de filmar um épico sobre
Helena de Tróia no Brasil é posta de lado, em virtude do reconhecimento implícito
de que o cinema nacional não é dado a temas sérios. Seriedade e honestidade, no
4
5
XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. 2. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
RAMOS, Fernão. História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1987.
4
esquema proposto pelo filme, significam a impossibilidade de se filmar no Brasil
superproduções com cenários luxuosos e muitas extras, dentro dos padrões que
Hollywood impôs para esse gênero. Contrários às intenções do diretor estão os
argumentos que favorecem uma adaptação “menos séria”, mais popular da história
de Helena de Tróia, ou até mesmo a substituição daquele argumento por um outro
[...] À época do filme CARNAVAL ATLÂNTIDA, tudo o que o cinema brasileiro
poderia fazer bem eram mesmo os filmes carnavalescos. O subdesenvolvimento
cinematográfico é assumido, e Helena de Tróia reaparece em forma carnavalesca.
Como se, no Brasil, temas considerados sérios tivessem lugar apenas no carnaval.
(RAMOS, 1987: 165-166)
As colocações de João Luiz Vieira propõem a incapacidade de atingir, ou até mesmo
“copiar” padrões de qualidade ao moldes de um cinema de “estúdio”, ou seja, um cinema com
qualidade técnica e estética. Assim, as observações tecidas por Vieira carregam consigo um jogo
dual de antagonismo entre o cinema nacional e o cinema estrangeiro que não é por acaso, mas sim,
o seguimento de um discurso historiográfico norteado por Paulo Emílio.
Nesta mesma História do cinema brasileiro, encontramos outro capítulo que segue
essa perspectiva. Agora, o próprio Fernão Ramos é o autor do capítulo intitulado “Os novos rumos
do cinema brasileiro (1955-1970)”. Vejamos a argumentação de Ramos:
Há momentos na história em que a conjunção de fatores antes dispersos
cristaliza potencialidades. Surgem então manifestações artísticas especialmente
vigorosas. Para o cinema brasileiro a década de 1960 parece ter sido um destes
momentos privilegiados [...] os principais movimentos surgidos durante esse
período, e em especial o Cinema Novo [...] (RAMOS, 1987: 301)
Em outras palavras, uma manifestação artística considerada vigorosa, que possui
potencial para Ramos é o Cinema Novo. Assim, mesmo que o autor não mencione as Chanchadas
ou os filmes da Vera Cruz, é transparente a valorização estética de um movimento cinematográfico,
em detrimento de outro, pois o simples fato de ignorar os outros movimentos demonstra isso.
É certo que esta hierarquização dos movimentos cinematográficos nacionais merece
devida atenção por parte dos novos historiadores do cinema brasileiro, na medida em que a
historiografia clássica se preocupou mais em reproduzir o discurso de Paulo Emílio que, em grande
parte, foi veiculado por meio da crítica cinematográfica, do que recorrer às fontes (ou seja, aos
filmes), como deve fazer o “historiador de ofício”.
Com relação a essa hierarquização dos movimentos cinematográficos podemos elaborar
várias questões, dentre elas algumas como: Quais os critérios para essa hierarquização? Há uma
metodologia? Será que os filmes que serviram de comparação para essa hierarquização foram
assistidos para o devido cotejo estético? Quais os princípios estéticos nortearam as análises?
Nesse sentido, o professor Alcides Freire Ramos, em artigo intitulado Historiografia do
cinema brasileiro diante das fronteiras entre o trágico e cômico: redescobrindo a chanchada6,
nos demonstra que os críticos de cinema seguiam uma concepção estética fortemente ancorada na
tradição clássica ocidental (Platão e Aristóteles), que valoriza a tragédia (tida como imitação de um
caráter elevado tendo por efeito a catarse), em detrimento da comédia (concebida como imitação de
homens inferiores ).E assim, a associação da Chanchada ao “subdesenvolvimento” virou norma.
Não obstante, o professor nos demonstra que alguns trabalhos vêm buscando alterar esse quadro,
como Esse mundo é um pandeiro, de Sergio Augusto e O mundo como Chanchada, de
Rosângela Dias, que fundamentando-se nas idéias de M. Bakthin demonstram que as manifestações
carnavalescas trazem consigo potencial subversivo e transformador. (RAMOS, 2006: 12-15)
6
RAMOS, Alcides Freire. Historiografia do cinema brasileiro diante da fronteira entre o trágico e o cômico:
redescobrindo a chanchada. Fênix ─ Revista de História e Estudos Culturais. Uberlândia, Vol. 2, Ano II, n. 4
outubro/novembro/dezembro de 2006, p. 1-15.
5
A influência do professor Alcides é Jean-Claude Bernadet que, em Historiografia Clássica
do cinema brasileiro7 se propõe a criticar alguns princípios teóricos básicos que balizaram a
historiografia clássica do cinema nacional. Suas principais críticas transitam pelos campos
metodológico e ideológico da narrativa sobre a história do cinema brasileiro apresentada por Paulo
Emílio. Sobretudo, na necessidade e validade de um “nascimento” datado do cinema nacional;
sobre um tipo de história pautada na produção cinematográfica em detrimento da exibição; sobre a
viabilidade de uma periodização da história do cinema nacional; e por fim, na necessidade de
análises mais críticas concernentes às complexas relações entre a produção cinematográfica
brasileira da primeira década do século XX e os contextos de elaboração da história que a explica.
Dessa forma, acreditamos que podemos seguir o teor da mensagem de Bernadet e investigar
a obra de Paulo Emílio Salles Gomes sob referenciais teórico-metodológicos que problematizam a
investigação epistemológica das narrativas historiográficas, sobretudo, as que debruçam no debate
concernente as relações entre história e ficção, com fito de delimitar o campo específico do
“historiador de ofício”.
Em suma, podemos suscitar o debate sobre a análise da obra de Paulo Emílio pautando
na proposta de Robert Paris que alerta para tomarmos cuidado com uma perspectiva cristalizada de
história, pois, o “historiador de ofício”, neste caso, não é o primeiro leitor do documento e por isso,
deve encarar criticamente essa história feita em outras circunstâncias e de acordo com critérios que
não são os seus. (PARIS, 1988) Com efeito, podemos abordar a obra de Paulo Emílio a partir da
hipótese primária de que a escrita da história do cinema brasileiro sempre manteve uma
indissociável relação com a crítica cinematográfica e que, por diversas vezes, ecoa dela, fazendo,
assim, um complexo movimento de organização e controle da recepção das películas, influenciando
as análises conjunturais historiográficas e encabeçando um projeto cultural mais amplo, que
reproduzem as lutas de seu contexto.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BERNADET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume,
1995.
GALVÃO, Maria Rita. Cinema brasileiro: 1930-1964. In: FAUSTO, B. (org). O Brasil
Republicano (economia e cultura – 1930-1964). São Paulo: Difel, 1984, p. 463-500.
GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1980.
PARIS, Robert. A imagem de um operário no século XIX pelo espelho de um “Vaudeville”. In:
Revista Brasileira de História. São Paulo/Rio de janeiro: ANPUH/Marco Zero, v.8, n° 15, Set.
1987/Fev. 1988, p. 61-89.
RAMOS, Alcides Freire. Historiografia do cinema brasileiro diante da fronteira entre o trágico
e o cômico: redescobrindo a chanchada. Fênix ─ Revista de História e Estudos Culturais.
Uberlândia, Vol. 2, Ano II, n. 4 outubro/novembro/dezembro de 2006, p. 1-15.
RAMOS, Fernão. História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1987.
XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. 2. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
7
BERNADET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume, 1995.
6
PAULO EMILIO SALLES GOMES AND TRAINING THE FOUNDATIONS
OF HISTORICAL A HIERARCHY TELEVISION SETS OF MOVEMENTS:
THE CASE OF THE CINEMA AND THE NEW CHANCHADA
Julierme Sebastião Morais Souza
Universidade Federal de Uberlândia.
[email protected]
Abstract: Such notification search results demonstrate our primary research in progress: "History
and fiction in the work of Paulo Emilio Salles Gomes." Precisely, the importance of "Movies:
trajectory of underdevelopment," the critic and historian Paulo Emílio Salles Gomes, in the
grounds of the historical basis for prioritization of national film movements. To that end, it will be
demarcated the specific field of action in promoting the critical distinction between hierarchy and
Chanchadas Cinema Novo, which, in a direct way, founded a historiographical perspective of
aesthetic analysis of national films.
Keywords: Historiography movie, Chanchada, Cinema Novo.
7