História, imagem e narrativas
No 5, ano 3, setembro/2007 – ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br
O sertão de Boi-Jesus, armas e miséria em Os Fuzis:
o cinema novo de Ruy Guerra
Jefferson Eduardo Pereira Bessa
Mestre, UERJ/PPG-LETRAS
Resumo: Explicita-se, neste trabalho, a discussão estético-ideológica que fundamenta o movimento cinematográfico
chamado Cinema Novo. Ao focar a realização do filme Os fuzis de Ruy Guerra, tem-se a matéria de tal filme como
uma arma de defesa apontada para os problemas estéticos e políticos deste período no Brasil.
Palavras-chave: Cinema – Cinema Novo – Ruy Guerra – Os fuzis
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No início dos anos 60, junta-se um grupo de indivíduos interessados em cinema a fim de
discutir as condições do cinema brasileiro e, por conseguinte, formular diretrizes para a superação
da produção cinematográfica nacional, identificada com uma condição colonial. Posteriormente
chamado Cinema Novo, o quadro ideológico do movimento se erige na constituição de um
cinema que se fizesse denúncia da submissão cultural-artística que a sociedade brasileira vivia no
momento.
Já energizados pelas propostas de alguns filmes nacionais que se opunham à temática e à
estética modelar de Hollywood, os componentes do grupo, como Glauber Rocha e Joaquim Pedro
de Andrade, analisam o período recente da cinematografia brasileira. Na esteira de alguns
teóricos e cineastas, já preocupados com uma produção nacional como manifestação cultural do
país, as posições antitéticas do grupo organizam-se em ação contra os empreendimentos que
tentavam se firmar pela prática de técnicas materiais e narrativas do grande cinema
mercadológico americano.
Com a agitação do desenvolvimento industrial no país na virada dos anos 50, criara-se a
Companhia Vera Cruz em novembro de 1949. Na empreitada de fazer frente ao estreito mercado
cinematográfico, a empresa se nutria da tentativa de oferecer ao público a mesma qualidade de
recursos das grandes produções estrangeiras.
Para a tarefa, tendo como exemplo a estética hollywoodiana, contrata vários profissionais
estrangeiros. Para acertar o alvo, junto aos estrangeiros que dominam a fórmula, financia grandes
projetos; custosos estúdios e equipamentos importados fundamentavam a credulidade de que
assim o cinema brasileiro ganharia autoridade e reverência.
Todavia, a companhia paulista se desmantela em 1954. O mercado, finalmente, mostrou-se
cruel. Durante o processo, não atingiu o mercado exterior e, apesar do relativo sucesso de
público, o rendimento interior fora insuficiente, pois o retardamento do retorno lucrativo dos
primeiros filmes incapacitava o financiamento dos próximos.
Diante do impasse, formularam-se para a cinematografia nacional possibilidades de
realização que contrariavam o cunho folclórico e estereotipado impresso pela Vera Cruz à
realidade cultural brasileira e o ambicioso projeto de um cinema industrial. O lema do trabalho
“artesanal” e de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, conhecida frase de Glauber Rocha,
estabelece uma tática para a execução do novo cinema nacional; constrói-se, deste modo, um
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cinema autônomo em que os parâmetros técnicos e estéticos do cinema de mercado não pesariam
sobre sua prática ideológica e cinematográfica.
Os conhecimentos sobre o mercado e a frustração de boa parte das propostas do
cinema industrial levam à formulação de novas propostas como alternativas de
produção; são as origens de um novo tipo de cinema independente brasileiro – um
cinema que, contrapondo-se às propostas industriais, é pela primeira vez artesanal,
não apenas por contingência, mas por opção (GALVÃO & SOUZA, 1995, p. 493).
No Brasil, com o fim de Vera Cruz em 1954, a crise da produção cinematográfica nacional
se instala; este é o motivo para manifestar-se uma concepção de cinema que assume e elabora as
condições de subdesenvolvimento na realização de filmes. Representativos desta postura, Agulha
no palheiro (Alex Viany, 1953), Rio, 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1954) e O grande
momento (Roberto Santos, 1957) negociam suas invenções numa produção adversa à grandeza a
que se aventurara a Vera Cruz.
O baixo custo e a precariedade de recursos dos filmes expressam no significante de suas
imagens o conteúdo tematizado: a circunstância depauperada da realidade brasileira. Esses filmes
desdenham o espaço do estúdio e os aparatos técnicos, uma vez que procuravam distanciar-se da
artificialidade e do falseamento ante o tratamento estético e temático das grandes produções.
Tal interesse dos cineastas capta, pois, as lições do Neo-Realismo italiano. Movimento
surgido em 1945, reflete o período do pós-guerra, em que a miséria e a ruína pairam sobre a
Itália. Ocupados em narrar a dificuldade de sobrevivência do cidadão italiano, os cineastas, na
contracorrente, lançam mão de modestos recursos na exposição cotidiana de proletários,
camponeses e pequena classe média. Grande marco do cinema moderno, o movimento simplifica
a linguagem e substitui os estúdios pelo ambiente natural, caracterizando a denúncia e o estado
miserável da realidade italiana.
No Brasil, houve uma respeitável receptividade em relação ao cinema social neo-realista. O
reaproveitamento desta escola incide sobre os protestos realizados ao subdesenvolvimento e à
opressão social do sistema no país. Na busca das peculiaridades da cultura popular e de técnicas e
estéticas compatíveis com o Terceiro Mundo, os cineastas brasileiros se ajustam, na exploração
em imagens da realidade subdesenvolvida e dependente do país, a materiais básicos, muitas vezes
precários, para a concretização de filmes. Ao defrontar-se com as dificuldades, Glauber Rocha
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explode em seu argumento no artigo-manifesto “Arraial, cinema novo e câmera na mão”, de
agosto de 1961:
Queremos um crédito. Não desejamos mais nada. E, caso não apareçam
imediatamente estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser
importados – vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão, em
16 mm (se não houver 35), improvisando na rua, montando material existente
(ROCHA, 2003, p. 128).
Ao mesmo tempo, a experimentação da linguagem cinematográfica preocupa os diretores_
aspecto que advém, sobretudo, pela influência da Nouvelle Vague. Apesar de esta escola francesa
abandonar a problemática social e focar crises existenciais burguesas, o radicalismo da linguagem
rompe diretamente com o cinema clássico e normativo. O cinema brasileiro, empenhado na
batalha político-cultural, adaptará as experimentações cinematográficas, recebendo-as a favor do
exercício político-revolucionário. Reagindo à linguagem convencional pautada sobre uma
estratégia de poder e dominação, novas formas de representações impulsionariam o espectador a
libertar e a transformar a consciência e a visão de mundo. Novamente, com Glauber Rocha, a
estética revolucionária do Cinema Novo se exemplificará pela chamada épica/didática.
A didática: alfabetizar, informar, educar, conscientizar as massas ignorantes, as
classes médias alienadas. A épica: provocar o estímulo revolucionário. A didática
será científica. A épica será uma prática poética, que terá de ser revolucionária do
ponto de vista estético para que projete revolucionariamente seu objeto ético. (...)
A didática sem épica gera a informação estéril e degenera em consciência passiva
nas massas. (...) gera o romantismo moralista e degenera em demagogia histérica.
É totalitária (ROCHA, 2004, p. 99-100).
Explicitados brevemente os principais conflitos político-artísticos do grupo, a exibição do
documentário em curta-metragem Aruanda (Linduarte Noronha e Rucker Vieira, 1959-1960) na I
Primeira Convenção Nacional da Crítica Cinematográfica de 1960 é considerado o marco
inaugural de sua produção, visto que é um filme realizado sob condições precárias. Deste modo,
afirma-se a passagem já pensada para um cinema descolonizado e não-empresarial.
O movimento, concentrado no Rio de Janeiro, aplica, a partir de então, sua ideologia a
várias realizações cinematográficas: os curtas Arraial do cabo (Paulo César Saraceni/Mário
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Carneiro, de 1959) e Couro de gato (Joaquim Pedro de Andrade, 1960); os longas Barravento
(Glauber Rocha, 1960-61) e A grande feira (Roberto Pires, 1961).
Em 1962, realizam-se filmes importantes dentro do movimento. Prêmios internacionais e o
reconhecimento nacional recaem sobre o resultado de alguns filmes como: Cinco vezes favela
(compilação de curtas produzida pelo CPC da UNE); Os cafajestes (Ruy Guerra); Porto das
caixas (Paulo César Saraceni) e o ganhador da Palma de Ouro em Cannes O pagador de
promessas (Anselmo Duarte).
Até o golpe de Estado de 1964, o Cinema Novo apresentava, em grande número, filmes que
focavam a temática rural. A condição miserável dos camponeses nordestinos embasou a ideologia
da chamada trilogia do sertão: Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o diabo na
terra do sol (Glauber Rocha, 1963) e Os fuzis (Ruy Guerra, 1963).
Apesar de haver entre esses filmes diferenças de enfoque e de estilo, a convergência
temática se concentra na instauração de um projeto nacional no qual o sertão emergia como o
símbolo das contradições e do atraso do país. Ao contrariar a representação conservadora do
sertão, na qual se forja uma recepção cômoda do telespectador frente a situações e personagens
pacíficos, a trilogia compreende o sertão a partir de uma explosiva presença de marginalidade e
de miséria que ameaça e prenuncia a revolução social.
Agitados por movimentos sociais rurais, como os sindicatos e as Ligas Camponesas, os
cinemanovistas apostavam, após a total desalienação religiosa e civil, nos flagelados campestres
como membros fundamentais do pacto revolucionário. Como representante do povo, o artista
seria o cúmplice inabalável na marcha das reivindicações.
Outro aspecto que se deve destacar em relação à importância dada ao sertão e ao campo é o
reconhecimento de que são locais em que as raízes nacionais não se dissiparam; por isso o
interior, em oposição à cidade, apresentava-se como verdadeiro portador da cultura nacional. Na
luta antiimperialista, a esquerda se rebela contra a modernização excludente e responsável pela
diluição da nacionalidade e da identidade do homem brasileiro.
No início dos anos 60, revela-se, então, uma referência ambígua ao sertão nordestino. Ao
mesmo tempo em que políticos e artistas de esquerda se fixavam na crítica ao arcaísmo do
latifúndio rural, o homem camponês, por não manter relação direta com os artifícios da
modernidade capitalista, reservava em sua identidade a cultura brasileira. Em outras palavras, o
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retrato do campo abrange duas questões fundamentais e paradoxais da época: a substituição do
atrasado meio de produção latifundiário por um processo desenvolvido de produção de caráter
socialista, e a afirmação da cultura nacional presente no camponês pela situação pré-capitalista 1.
Ao destacar a presença do sertão no Cinema Novo, julga-se importante para o trabalho
analisar resumidamente a composição estético-ideológica de Ruy Guerra em Os fuzis. Ganhador
de prêmio especial do júri no Festival de Berlim em 1964 e selecionado para a lista dos dez
melhores filmes da história, organizada pela especializada revista francesa Cahiers du cinema, Os
fuzis relata a história de alguns soldados que são contratados pelo dono de um armazém, tentando
evitar que outros saques aconteçam em seu estabelecimento pelos flagelados famintos da cidade.
Durante um terrível período de seca na região de Milagres, os habitantes, extremamente
religiosos, cultuam um boi, julgado santo, para que envie chuva. Como contraponto, interpretado
por Átila Ioro, há o personagem Gaúcho, que trabalha no transporte de cargas; no caso, traz
cebolas em seu carregamento. É obrigado a ficar por um tempo na cidade, já que seu caminhão
quebrou e ficará à espera de uma peça para que possa voltar à estrada. Gradativamente, observase na narrativa a perturbação psicológica de Gaúcho ao assistir às incongruências da repressão
das armas e da deterioração das cebolas, que estragam ante o estado miserável do povo.
Sabe-se que Gaúcho é ex-militar e que abandonou a farda por achar que a ‘ordem’ imposta
sobre os soldados significa manter as injustiças da sociedade; isto é, vale até matar os famintos
camponeses para proteger os bens dos ricos.
No final, no momento em que as cargas são transportadas do armazém para os caminhões
protegidos pelos soldados, Gaúcho testemunha num bar a chegada de um pai que carrega seu
filho morto pela fome. Gaúcho, então, revoltado, começa a instigar o pai a uma reação. Os
caminhões já estão saindo da cidade, quando Gaúcho furta o fuzil de um soldado e atira nos
caminhões. Perseguido pelos soldados, é baleado pelo fuzil do soldado José, interpretado por
Hugo Carvana.
Depois da morte de Gaúcho, num gesto de desespero, a população, cansada da expectativa
de um milagre feito pelo deus-boi, esquarteja-o para satisfazer a fome. Em Os fuzis, tal
acontecimento significa o instante da desalienação religiosa. Relacionada a um dos fatores da
apatia político-social que rege o cotidiano mítico da população de Milagres, a existência do
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TOLENTINO, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Unesp, 2001.
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fanatismo religioso produz um efeito de contra-senso à maturação política. A representação do
assassinato do boi, portanto, lança ao povo a conscientização da política e das injustiças sociais
como causa da condição subumana a que estão sujeitos. Momentos antes da morte do animal, o
beato-orador (Maurício Loyola) ameaça o boi com as resignadas palavras:
“Boi santo, a gente tem fome e tem fé. Só fica faltando o milagre. Se dentro desse
tempo não cair muita água do céu, eu juro, o Senhor vai deixar de ser santo, vai
deixar de ser boi”
A figura do boi, concebida pelo cineasta, vincula-se à exagerada credulidade conferida à
religião e às figuras míticas, as quais, como o boi-santo, trazem em si somente a impotência e o
irracionalismo frente aos direitos civis e libertários. A partir da observação de que a adoração do
povo se direciona a um animal nutrido e vistoso, as contradições que encerram a alienação
religiosa são reforçadas pela presença de figuras humanas famintas, raquíticas e deficientes
fisicamente.
Nesses momentos, destaca-se também a permanente violência com que o sertão nordestino
convive. A fome, a seca, o excessivo sol e armas de fogo indicam a opressão e a rigidez impostas
ao cotidiano da população, sobretudo, pelo imperialismo capitalista. No filme, a fotografia
estourada pela violenta luz do sol denuncia a seca que murcha os corpos esquálidos; os closes de
faces ressacadas e ásperas, a miséria do povo; a força dos soldados acompanhados dos fuzis; o
autoritarismo, exemplificado pelo general do filme, que diz que “se for preciso, varro à bala toda
essa região”.
Roberto Schwarz, em seu artigo “O cinema e os fuzis”, assinala que no filme de Ruy Guerra
é possível reconhecer duas fitas inconciliáveis pelo efeito de tratamento dado a dois pólos
distintos: os soldados e a população local. Ruy Guerra conduz o segundo pólo a uma composição
documental e o primeiro a um desenvolvimento categorizado como filme de enredo, os quais
serão diferenciados nos próximos parágrafos. Na busca de não ‘compreender’ a miséria, mas sim
mostrá-la como anomalia, o cineasta alterna, em sucessivas seqüências, os dois diferentes
‘filmes’ para evidenciar as diferenças que, dialeticamente, opõem a penúria do interior à
soberania da civilização técnica. O movimento rotativo entre o documentário e o enredo desenha
o contraste conflitante da gloriosa civilização técnica, representada pelos caminhões e pelos fuzis
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“que alcançam 1.200 metros” em face da desgraçada e faminta comunidade rural, representada
pelos maltrapilhos e pela “alienada” religiosidade. O autor de “O cinema e os fuzis” chega, então,
a uma crítica de caráter dialético-marxista de Os fuzis, em que a estrutura político-econômica da
sociedade se traduz na estrutura da obra artística.
A estrutura urbano-industrial impõe ao espaço rural sua cultura tirana e soberba de tal modo
que faz calar e castigar o camponês. No filme essa dinâmica se reflete nos soldados citadinos,
que, ao chegaram a Milagres, recebem respeito e admiração; são homens que, por dominarem as
máquinas, podem falar, rir, ter reações psicológicas, paixões, sexo, tédio, alegria e medo.
Portanto, são homens providos de humanidade, psicologia e enredo. Destacam-se por trazerem
consigo os valores “modernos” da cidade, os artifícios técnicos das armas e o linguajar urbano;
por isso
há psicologia em cada rosto, há senso de justiça e injustiça, destinos individuais e
compreensíveis. Os soldados são como nós. Mais, são os nossos emissários no
local, e, gostemos ou não, a sua prática é a realização de nossa política. É nela que
estamos em jogo, muito mais que no sofrimento e na crendice dos flagelados
(SCHWARZ, 1978, p. 27-34).
Roberto Schwarz, nessa passagem do texto de 1966, alerta e conscientiza o receptor urbano
de Os fuzis a posicionar-se como participante e responsável pelas explorações econômicas e
políticas, pelo autoritarismo da sociedade técnica e pelo preconceito presente na cultura
metropolitana em face da miséria camponesa.
Do lado oposto, estão os subjugados e os inferiorizados pelos soldados, que são “produtos”
da cidade e detentores das maquinarias. Para os esfomeados do sertão, reserva-se o filme
documentário, que não será para compreendê-los existencial e psicologicamente, já que isso se
guardou para os soldados do enredo, mas sim para vê-los como aberrações junto à repressão e à
brutalidade do desenvolvimento técnico da sociedade capitalista.
Ao contrário dos soldados, a lerdeza da “massa miserável que fermenta, mas não explode”
esclarece a ausência de enredo; isto é, a inércia do povo na vida social limita-se, nas cenas do
filme, apenas à presença dos camponeses. A passividade e a cegueira_ caracterizadas, no filme,
pelo depoimento desgraçado de uma senhora cega que perdeu a família durante um incêndio_
realçam a conseqüência perniciosa e injusta da fusão entre a miséria e a civilização técnica. Vale
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citar a opressão e a tirania da modernidade técnica em dois momentos no filme: o primeiro é mais
um jogo visual, porque o close dado aos fuzis tem, geralmente, no fundo da cena, indivíduos do
povo_ situação que imprime a força constante e imperativa das armas sobre o povo; o outro
momento se realiza quando os soldados apresentam minuciosamente aos homens de Milagres os
nomes técnicos das peças que compõem um fuzil. O efeito desta seqüência declara a
superioridade da força física e da linguagem técnica dos soldados e, conseqüentemente, a
imposição de obediência dos homens comuns perante os soldados e as armas.
Contra esse sistema perverso, o personagem Gaúcho traz a bandeira da desalienação
político-religiosa e da revolução social. Homem que domina o uso de armas e que compreende os
principais motivos da servidão camponesa, o conflito moral e psicológico do caminhoneiro se
intensifica gradualmente durante sua prolongada estadia em Milagres. A relação contraditória da
paralisia do povo com as armas de fogo, da fome com o carregamento de cebolas estragadas,
arrasta Gaúcho, inicialmente, a questionar a ordem, a qual, segundo o soldado com quem Gaúcho
dialoga, é a responsabilidade do exército em nome do país. O soldado diz que está em Milagres
para “manter a ordem (...) Nunca viu na bandeira?! Olha aí, como ‘tá tudo em ordem”; então,
Gaúcho retruca: “‘Tá todo mundo morrendo de fome e você tem coragem de dizer que ‘tá tudo
em ordem?!”. Interessante observar que na composição da cena na qual este diálogo citado se
desenrola há, além do soldado e do Gaúcho que em pé conversam, a presença muda e imóvel do
povo sentado no chão. A autoridade do soldado se afirma no instante em que constata a ‘ordem’
refletida na paralisia do povo sentado.
Ainda na esteira desta cena, a figura de Gaúcho representa o intelectual que se faz porta-voz
do povo. Numa posição intermediária entre o poder e o povo, o personagem, assim como o
intelectual, reivindica os direitos do povo num debate direto com o poder. Ao ouvir do soldado
que o povo não reclama da própria situação, Gaúcho revida: “Eu ‘tô reclamando. Eu ‘tô
perturbando”. Reconhece a ignorância do povo, por isso ele revela o seu papel agente em favor
da massa a fim de trazer à tona as injustiças e as verdadeiras necessidades da população:
“Roubam o trabalho (das pessoas do povo). Mas eles nem sabem. Só sabem que sem chuva não
tiram nada da pedra. Comida é o que eles querem. Em vez de comida, mandam vocês para
manterem a ordem”.
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De tal maneira, a responsabilidade do artista-político _ tanto do autor Ruy Guerra quanto do
personagem Gaúcho_ recai sobre a obrigatória transmissão de conteúdos sociais, que fará o
ouvinte despertar para os desatinos político-sociais do capitalismo.
Em seu último momento, Gaúcho, num repentino arrebatamento, após sentir a morte de
uma criança causada pela fome e assistir à passividade do pai da criança, segue solitariamente à
“batalha” contra as autoridades. Com um fuzil roubado, atira em meio à multidão. Assassinado
pelo soldado José, a militância esperançosa de Gaúcho escoa pelo chão de Milagres. Sob o efeito
impetuoso do episódio, o povo mata o boi, o que representa a desalienação religiosa e a
conscientização social dos indivíduos miseráveis.
Desse modo, explicita-se a instrumentação política da arte revolucionária esquerdista do
início da década de 60; a arte engajada politicamente se programa com o objetivo de
conscientizar a massa a caminho de uma revolução socialista, e para isso expõe o
subdesenvolvimento da sociedade brasileira a fim de opor-se às conseqüências maléficas do
imperialismo do capitalismo americano. O filme Os fuzis, de Ruy Guerra, ao evidenciar o
sussurro de preces e a explosão de armas, definem o ideário de denúncia e de justiça políticosocial que mobilizou a esquerda representada pelo movimento Cinema Novo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
HOLLANDA, Heloísa Buarque de & GONÇALVES, Marcos Augusto. Cultura e participação
nos anos 60. 8º ed. São Paulo: Brasiliense, 1990.
GALVÃO, Maria Rita & SOUZA, Carlos Roberto de. Cinema Brasileiro: 1930-1964. In:
FAUSTO, Boris (Dir.). História Geral da Civilização Brasileira. 3. ed., Tomo III, 4 v. Rio de
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ROCHA, Glauber. A revolução é uma estetyka. In: Revolução do cinema novo. São Paulo: Cosac
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_____________. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac & Naif, 2003.
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SCHWARZ, Roberto. O cinema e os fuzis. In: O pai de família e outros estudos. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1978.
TOLENTINO, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Unesp, 2001.
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