JOÃO MANUEL BARBOSA MENEZES DE SEQUEIRA
FUNDAMENTOS PARA UMA SEM IÓTICA
DA MORFOLOGIA URB ANA
Contributo para o estudo da semiotização perceptiva da
morfologia urbana e arquitectónica.
Orientador: Professor Doutor Arquitecto Mário Caneva Moutinho
Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias
Faculdade de Arquitectura, Urbanismo, Geografia e Artes
Lisboa
2009
JOÃO MANUEL BARBOSA MENEZES DE SEQUEIRA
FUNDAMENTOS PARA UMA SEM IÓTICA
DA MORFOLOGIA URB ANA
Contributo para o estudo da semiotização perceptiva da
morfologia urbana e arquitectónica.
Dissertação apresentada para a obtenção do
Grau de Doutor em Urbanismo no Curso de
Doutoramento em Urbanismo, conferido pela
Universidade Lusófona de Humanidades e
Tecnologias.
Orientador: Professor Doutor Arquitecto Mário
Caneva Moutinho
Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias
Faculdade de Arquitectura, Urbanismo, Geografia e Artes
Lisboa
2009
João Manuel Barbosa Menezes de Sequeira
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Fundamentos para uma Semiótica da Morfologia Urbana
Epígrafe
In practical life we are only vaguely aware of perceptual forms while we are dealing with real
objects. Sensory impressions are mixed up, abbreviated, half-noted, as we pass with the
least possible effort from them to our beliefs and interests in the object, or objects, which
they signify. It really is only when their pragmatic functions fail—that is, when the
expectations we normally base on them go unfulfilled—that we note sense-data as sheer
appearances instead of properties of things; and then we call them “illusions”. (…) All forms
in art, then, are abstracted forms; their content is only a semblance, a pure appearance,
whose function is to make them, too, apparent—more freely and wholly apparent than they
could be if they were exemplified in a context of real circumstances and anxious interest. It is
in this elementary sense that all art is abstract.
Susanne Langer
“The Principles of Creation in Art”
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Para a Luísa, para a Joana, para o Pedro e para o Manuel.
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Agradeço ao meu orientador, cuja amizade e disponibilidade não será
esquecida e à Universidade Lusófona cujos laços de dedicação mútua
remontam à sua origem.
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Resumo
Procurámos neste trabalho, encontrar uma base ou um fundamento (no sentido de fundação) para a
criação de modelos de leitura semiótico-perceptivos da morfologia urbana. A investigação aproxima o
sistema perceptivo e neurológico do sistema semiótico-retórico, encontrando naqueles as bases a partir
das quais se pode constituir um sistema semiótico-retórico genérico capaz de abordar o espaço urbano
e arquitectónico.
Com base nos actuais estudos semióticos e retóricos de abordagem morfológica e topológica,
verificámos que a maioria procura um paralelismo com os estudos de linguística. Não apenas pela
tendência em considerar a existência da dupla articulação, mas também na tendência para mimetizar as
próprias estruturas de significação. Também constatámos que esses estudos tendem para considerar a
imagem perceptiva como imagem icónica e que tal facto é responsável por aquela ideia de
significação.
Por um lado, procurámos afastar-nos o mais possível da estruturação linguística da linguagem verbal
(sobretudo na sua vertente francófona) não deixando de usar estudos linguísticos mais genéricos,
nomeadamente a estrutura do discurso de Jackobson, a estrutura da significação de Charles Sanders
Pierce e os estudos retóricos. Por outro lado, o único modo de nos afastarmos do sistema icónico era
considerar como base o sistema indicial, tal hipótese veio a tornar-se mais produtiva sobretudo quando
abordamos elementos plásticos abstractos, que, na verdade são os elementos base das morfologias e
topologias urbanas e arquitectónicas.
Para abordar os elementos plásticos havia que estudar o sistema perceptivo humano, na sua base. Aqui
usamos as teorias clássicas da visão, os estudos estruturalistas, gestaltistas, a óptica ecológica de
James Gibson e os estudos do construtivismo. Dada a tendência actual para os estudos informacionais
ligados à ideia de simulação dos processos neurológicos e biológicos no processamento dos
computadores, não deixámos de rever os estudos da teoria do processamento de informação, sobretudo
pela clareza metodológica da sua investigação.
Considerámos que esta investigação não deveria ser uma proposta de um método específico de leitura
morfológica e topológica urbana e arquitectónica, mas antes um estudo das bases para a elaboração
desses modelos. E por isto, os estudos de caso são omissos, (salvo certos aspectos pontuais que apenas
esclarecem o texto) dado que tais estudos tenderiam a cristalizar métodos e não nos ajudariam a
entender as fundações desses métodos. Neste sentido trata-se de um estudo teórico, não experimental.
Palavras-chave: morfologia, espaço, percepção, significação, semiótica, retórica.
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Abstract
This work sought to find the base or the fundament (in the foundation sense) to the creation of
semiotic or perceptive reading models of urban morphologies. The investigation approaches the
perceptive and neurological system and the semiotic/rhetorical one, finding in those the bases upon
which one can propose a generic semiotic/rhetorical system able to study the architectonic and urban
space.
From the recent semiotic/rhetorical studies of morphological and topological approach we verified that
most of them establish a parallelism with the linguistic studies. Not just for the tendency in
considering the double articulation existence, but also, for the tendency to mimesis the signification
structures. We also verified that those studies tend to consider the perceptive image as an iconic image
and that this fact is responsible for that idea of signification.
Consequently, on one hand, we tried to get apart from the linguistic structure of the verbal language
(mainly of the francophone approach) despite the fact of still using generic linguistic studies, namely
the discursive structure of Jackobson, the signification structure of Charles S. Pierce and the recent
rhetorical studies. On the other hand, the only way of getting apart from the iconic system was to
consider the indicial system has a base to begin with.
Such a hypothesis became more productive especially when applied to abstract plastic elements which
are the bases of morphologic and topologic architectural and urban elements.
To approach the plastic elements we had to study the basis of the perceptive human system. As to do
so, we used the classical visual theories, the structuralist studies, the gestaltic ones, the ecological
optic of James Gibson and the constructivist studies. We couldn’t also ignore the informational studies
linked to the idea of simulation of the biological and neurological processes in computers.
Consequently we also considered the studies on information process theory, especially because of the
simplicity of its research methodology.
To conclude we considered that this investigation shouldn’t be a proposal of a specific method of
morphologic and topologic urban and architectonical reading, but a study of the bases to the
elaboration of those models. Consequently the case studies are omitted (except on some punctual
aspects that only illustrate the text) once those studies would tend to crystallize methods and wouldn’t
help us to understand the foundations of those methods. In this sense this work is not an experimental
approach but a theoretical one.
Keywords: urban morphologies, space, perception, signification, semiotics, rhetoric.
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INDICE GERAL
Introdução……………………………………………………………………………………17
PARTE I
Capítulo 1 – O organismo como um todo
Resumo………………………………………………………………………………………..44
1. Os Limites do real………………………………………………………………………….53
2. O sistema somatossensorial e a percepção do corpo……………………………………….59
3. O conhecimento inato e o conhecimento adquirido………………………………………..63
4. A mente do corpo e a construção da morfologia…………………………………………..65
5. A necessidade da subjectividade…………………………………………………………..69
6. Sobre o acto na construção do espaço……………………………………………………...76
Capítulo 2 – Mecanismos da percepção visual
Resumo………………………………………………………………………………………..81
1. A adaptação como fenómeno geral e a pós-imagem como remanescente…………………83
2. Sobre a fisiologia da percepção visual……………………………………………………..88
PARTE II
Capítulo 1 - A Cor
Resumo………………………………………………………………………………………104
1. A Luz Física………………………………………………………………………………107
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2. Os Sistemas da Cor – Adição, Subtracção e Partição…………………………………….112
3. As Teorias da Cor………………………………………………………………………...114
4. A Inibição Lateral………………………………………………………………………...127
5. Adaptação e Pós-Efeito Cromático………………………………………………………131
6. A Constância na Luz e na Cor……………………………………………………………135
7. A detecção da Textura/Material…………………………………………………………..144
Capítulo 2 - A Forma
Resumo………………………………………………………………………………………149
1. As Figuras, as Regiões e a Conectividade Uniforme……………………………………..154
2. A Figura e o Fundo……………………………………………………………………….161
3. Completamento visual e contornos virtuais………………………………………………166
4. A constância perceptiva e o agrupamento………………………………………………...170
5. As entidades sólidas……………………………………………………………………...176
5.1. A constância dimensional………………………………………………………177
5.2. A constância de orientação……………………………………………………..184
5.3. A posição e o movimento…………………………………………………….…186
5.4. A constância da forma……………………………………………………….….189
6. As partes e o todo………………………………………………………………………....199
PARTE III
Capítulo 1 – A Profundidade
Resumo………………………………………………………………………………………206
1. O problema Inverso……………………………………………………………………….212
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2. A informação ocular e a disparidade binocular…………………………………………..215
3. A informação dinâmica…………………………………………………………………...221
4. A informação plástica/gráfica…………………………………………………………….225
5. A profundidade como construção de uma integração……………………………………235
Capítulo 2 – O Movimento
Resumo………………………………………………………………………………………238
1 A fisiologia do movimento………………………………………………………………..245
2. O movimento aparente e o problema da correspondência………………………………..248
3. A adaptação, o pós-efeito e o nosso movimento no espaço………………………………256
4. O movimento das coisas no espaço……………………………………………………….258
5. A organização cinética da percepção……………………………………………………..262
6. O fluxo óptico do nosso movimento no mundo………………………………………….266
7. A função proprioceptiva da visão…………………………………………………….…..271
PARTE IV
Capítulo 1 – Semiótica Plástica
Resumo…………………………………………………………………………………..….277
1. A categorização………………………………………………………………….……….281
1.1. Categorias e tipos……………………….………………………………………..283
2. Uma base semiótica de natureza perceptiva…………………………….………………..286
2.2. O Repertório e o Tipo……….……………….…………….……………………..291
3. Um modelo de articulação………………….…………………………………………….295
4. O sistema plástico como sistema morfológico……………..……………………………..298
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4.1. O plano de expressão………………………...…………………………………...298
4.2. O plano do conteúdo………………………………………….…………………..299
5. A representação como enunciado………………….……………………………………..303
6. O significado e o enunciado…………………………….………………………………..312
Capítulo 2 - Base para um Modelo Semiótico da Morfologia Urbana
Resumo………………………………………………………..…………………………….315
1. Uma nova problemática: a semiótica da plasticidade morfológica…………..…………..319
1.1. A descrição ou o problema do limite do enunciado…………………….………320
1.2. O índice como signo plástico…………………………………………………...329
1.3. Os planos de expressão e do conteúdo…………………………………………333
2. A construção do signo plástico………………………………………..………………….335
2.1. A forma……………………………………….…………...……………………337
2.1.1. O plano de expressão da forma……….………………………………338
2.1.2. O plano do conteúdo da forma………………………………….…….342
2.1.3. Os agrupamentos da forma: conjunções e constelações……….……...349
2.2. A Cor……………………………………………………………………………355
2.2.1. O plano de expressão da cor…………………………….…………….355
2.2.2. O plano do conteúdo da cor……………………………….…………..357
2.3. A Textura………………………………………………………………………..361
2.3.1. O plano da expressão da textura……………………………….…...…361
2.3.2. O plano do conteúdo da textura……………………………….………362
3. O Movimento e a Profundidade…………………………………………………….…….364
3.1. O problema da enunciação ou do ponto de vista no evento…………………….364
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3.2. O Movimento………………………………………………...…………………369
3.3. A Profundidade…………………………………………………………………374
4. Por uma retórica morfológica……………....……………………………………….……377
4.1. A norma e a isotopia morfológica.…………………………………………..….377
4.2. Os modos relacionais……………………………………………………...……379
4.2.1. Os tropos………………………………………………..…….………380
4.2.2. Modo interpenetração……………………………………….……..…381
4.2.3. Modo emparelhamento………………………………………….…….381
4.2.4. Modo tropos projectados..…………………………………….………382
Conclusões…………………………………………………………………………………..383
Bibliografia…………………………………………………………………………………394
Glossário……………………………………………………………………………………420
Apêndice I............................................................................................................................I/VII
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INDICE DE FIGURAS
Figura 1. Garden City de Ebenezer Howard.
Figura 2. A Ilha de Utopia segundo Thomas Morus.
Figura 3. St. Andrea em Mantua de Alberti.
Figura 4. Grelha de Ludimar Hermann de 1870.
Figura 5. Espectro visual cromático dos cães.
Figura 6. Experiência para a detecção dos dap’s na cor.
Figura 7. Desenho anatómico da base do cérebro de 1600.
Figura 8. Efeito de pós-imagem na orientação.
Figura 9. Efeito de pós-imagem na cor.
Figura 10. A ilusão da Lua.
Figura 11. Ilusão de Ponzo e de Miller-Lyer.
Figura 12. Anatomia simplificada do olho.
Figura 13. Percurso visual no cérebro.
Figura 14. Corte ampliado e esquemático das células da retina.
Figura 15. Experiência de Blakemore & Campbell.
Figura 16. Imagem do gráfico da sensibilidade ao contraste.
Figura 17. Espectro da cor visível.
Figura 18. Síntese aditiva da cor.
Figura 19. Síntese subtractiva da cor.
Figura 20. O sistema das cores segundo Aristóteles.
Figura 21. Interpretação do sistema de cores proposto por Alberti.
Figura 22. Sistema das cores em Newton.
Figura 23. O prisma de Newton.
Figura 24. A proporcionalidade das cores segundo Newton.
Figura 25. Experiência dos dois prismas por Newton.
Figura 26. Circulo cromático proposto por Goethe.
Figura 27. Quantidade relativa dos três cones na retina.
Figura 28. Distribuição entre as células fotossensíveis e as células do NGL.
Figura 29. Barras de Mach.
Figura 30. Contraste simultâneo na luminosidade.
Figura 31. Contraste simultâneo na cor.
Figura 32. Adaptação cromática.
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Figura 33. Pós-efeito cromático ou contraste sucessivo.
Figura 34. A luz incidente e a luz reflectida.
Figura 35. Três tipos de rochas.
Figura 36. Exemplo analítico do disco rotativo de Craik-O’Brian.
Figura 37. Tarragona, Espanha.
Figura 38. Rácios de iluminação local, calculados a partir de limites vizinhos.
Figura 39. Villa Savoie de Le Corbusier.
Figura 40. Detecção de texturas.
Figura 41. Alguns dos princípios de organização de formas da Gestalt.
Figura 42. Conectividade uniforme (Palmer & Rock)
Figura 43. Efeito da oclusão / efeito da conectividade uniforme.
Figura 44. Experiência de Krauskopf (1963).
Figura 45. Relação entre a região e o contorno.
Figura 46. A figura / fundo e o horizonte.
Figura 47. Domínio da figura denotativa (Peterson, Harvey & Weidenbacher).
Figura 48. Cidade de Wiesbaden (1900) figura/fundo e distribuição espacial.
Figura 49. Largo da Sé e Largo de S. António - Lisboa.
Figura 50. Completamento visual.
Figura 51. A aplicação de princípios de simetria e não de simplicidade.
Figura 52. Ilusões de Kanizsa.
Figura 53. Processo de agrupamento (Gestalt e Stephen Palmer).
Figura 54. Primazia da estereoscopia sobre o agrupamento (Palmer et al (2003).
Figura 55. Esquema de agrupamento por similaridade de frequência luminosa.
Figura 56. Ilusão dimensional.
Figura 57. Teoria da distância aparente da Lua.
Figura 58. Pós-efeito luminoso, distância e dimensão
Figura 59 Ilusão de dimensão (ilusão de Ebbinghaus).
Figura 60. Percepção de profundidade pelo gradiente de profundidade.
Figura 61. Ilusão de orientação, elementos englobados e englobantes.
Figura 62. Ilusão direccional pelos campos de força.
Figura 63. Coordenadas cartesianas e polares.
Figura 64. Transformações em figuras bidimensionais.
Figura 65. Transformações em sólidos tridimensionais.
Figura 66. Dificuldades na apreensão tridimensional, sem movimento.
Figura 67: Transformações geométricas simples ou rígidas.
Figura 68. Ilusão losango/quadrado.
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Figura 69. Alinhamento transformacional.
Figura 70. Moldura de referência centrada no observador e moldura de referência centrada no objecto.
Figura 71. Explicação dos dois sistemas de acordo com Palmer (1983).
Figura 72. Esquema simplificado do uso das duas molduras de referência.
Figura 73. A análise sintáctica e os pontos de maior concavidade.
Figura 74. O problema inverso.
Figura 75. O problema inverso no espaço geométrico.
Figura 76. Acomodação e convergência.
Figura 77. Visão estereoscópica.
Figura 78. Estereograma unificado.
Figura 79. Estereograma de convergência cruzada.
Figura 80. Movimento paralaxe.
Figura 81. Praça de S. Marcos em Veneza - fluxo óptico.
Figura 82. Terreiro do Paço - expansão óptica no movimento.
Figura 83. Oclusão/sobreposição de figuras e linhas.
Figura 84. Oclusão/sobreposição – formas.
Figura 85. Interpretação e classificação de arestas.
Figura 86. Objecto impossível - as arestas de orientação e de profundidade.
Figura 87. Ambiguidade nos contornos visíveis entre a concavidade e a convexidade.
Figura 88. Ambiguidade nos contornos visíveis, sombras.
Figura 89. Ambiguidade nos contornos e profundidade, sombras.
Figura 90. Profundidade através da perspectiva.
Figura 91. Dimensão relativa entre o objecto e o observador.
Figura 92. Gradiente perspectivo e de compressão.
Figura 93. Perspectiva atmosférica ou aérea.
Figura 94. Graduações atmosféricas.
Figura 95. Comportamento das células de padrões e células compostas.
Figura 96. Os dois limites, movimento β e movimento φ do movimento aparente.
Figura 97. Variação do intervalo inter-estímulos (IIE) e correspondência do movimento.
Figura 98. O problema da abertura no movimento.
Figura 99. Rotação aparente de um objecto tridimensional e intervalo estroboscópio como processo
analógico.
Figura 100. Pós-efeito do movimento.
Figura 101. Efeito cinético de profundidade.
Figura 102. Movimento relativo e movimento comum.
Figura 103. Interpolação cinética - triângulo rotativo.
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Figura 104. Inferências físicas intuitivas e reais.
Figura 105. Pavilhão de vidro (Werkbund) de Bruno Taut.
Figura 106. Metrópolis, projecto não construído de Henry Sauvage em 1928.
Figura 107. Reconstituição do projecto de Adolf Loos para o Concurso Internacional Chicago Tribune
Tower em 1922.
Figura 108. Reconhecimento tendencial dos ícones.
Figura 109. O signo segundo Pierce.
Figura 110. Piazza della Signoria em Florença.
Figura 111. Lago dos Quatro Cantões em Lucerna, Suíça.
Figura 112. A dimensão como domínio de um espaço.
Figura 113. Movimento e dinamismo na orientação horizontal.
Figura 114. Movimento e dinamismo na orientação vertical.
Figura 115. Os elementos verticais vistos como pontos urbanos de equilíbrio.
Figura 116. A luz como índice de eventos na cidade.
Figura 117. As formas ao conjugarem-se criam ritmos.
Figura 118. A /dimensão/ e a /posição/ concorrerem para a /orientação/.
Figura 119. Tipos de transformações da forma.
Figura 120. Estrutura portadora.
Figura 121. Plano Obus de Le Corbusier.
ÍNDICE DE ESQUEMAS
Esquema 1. Análise sintáctica, segundo a dualidade dinamismo vs estatismo.
Esquema 2. Organização textual do De re aedificatoria de L. B. Alberti.
Esquema 3. Paralelismo entre a edificação e a linguagem, proposto por F. Choay.
Esquema 4. Identificação do estímulo distal e do estímulo proximal.
Esquema 5. A distribuição das células fotossensíveis na retina.
Esquema 6. Modo como se atribuem os valores subjectivos ao espaço.
Esquema 7. Classificações do sistema sensorial.
Esquema 8. Organização somatossensorial e cinestésica (pathway’s).
Esquema 9. Quadro das características das células do córtex visual primário.
Esquema 10. Sensibilidade e resolução dos dois tipos de células do NGL.
Esquema 11. Hipótese sobre a arquitectura do processamento visual da imagem.
Esquema 12. Os quatro canais funcionais propostos por Livingstone & Hubel.
Esquema 13. Aspecto de uma onda electromagnética.
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Esquema 14. Ângulos de incidência, de reflexão e de refracção.
Esquema 15. Os dois princípios de Goethe.
Esquema 16. Proposta de cores de Goethe.
Esquema 17. Distribuição das células estudadas no LGN do macaco (De Valois).
Esquema 18. Inibição cruzada ou inibição lateral.
Esquema 19. As três fases da detecção da textura, segundo Malik & Perona.
Esquema 20. Classificação das fontes de informação da profundidade.
Esquema 21. Teoria da estereoscopia visual anterior aos analisadores de forma e de movimento
(Palmer, 1999, p. 212).
Esquema 22. Expansão óptica.
Esquema 23. Sistema da perspectiva cónica.
Esquema 24. Movimento de curto alcance e de longo alcance.
Esquema 25. Sistematização dos diversos receptores sensoriais.
Esquema 26. Sistema perceptivo visual e da sua relação com o repertório de tipos.
Esquema 27. Articulação dos signos visuais.
Esquema 28. Acto de enunciação.
Esquema 29. Esquema genérico do enunciado dinâmico de leitura sequencial da morfologia urbana.
Esquema 30. Esquema geral das relações entre formons.
Esquema 31. Esquema de classificação da cor.
Esquema 32. Esquema do semantismo da cor
Esquema 33. Esquema do semantismo da textura.
Esquema 34. Esquema síntese das figuras da retórica plástica.
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INTRODUÇÃO
Iremos realizar uma reflexão sobre a possibilidade, de estabelecer um sistema
semiótico-retórico da percepção para a morfologia urbana. Tal reflexão é, naturalmente, uma
interrogação, que se pretende ver respondida positivamente ou negativamente. Mas, como
teremos ocasião de verificar a resposta não é tão simples como se poderia supor e não se
compadece com sistemas binários.
Neste sentido, é conveniente esclarecer que não se trata de criar um modelo semióticoretórico em si, mas a de reflectir sobre a possibilidade epistemológica de um sistema de
significação para a percepção da morfologia urbana. Isto é, a finalidade desta investigação é
apenas a de estabelecer a possibilidade lógica de um modelo e não o estabelecimento desse
modelo. De certo modo este projecto de investigação é metateórico dado que se procura
sobretudo verificar a possibilidade de uma modelação, cujo objectivo seria um sistema
retórico-semiótico de leitura do espaço urbano, e não tanto de legitimação empírica da
capacidade funcional desse modelo. Expliquemo-nos.
Para qualquer experimentação é necessária a existência a priori1 do modelo que se
pretende experimentar, ora, o que se passa é que a existência do modelo passa primeiro pela
sua criação ex nuovo, não existindo, não pode ser experimentado. O modelo neste caso é uma
hipótese, mas as hipóteses como tudo na vida não vêm do nada, é necessário criá-la. A
hipótese, para o ser, tem de apresentar uma coerência epistemológica, dado que toda a
proposta semiótica é um modelo de conhecimento2. É neste último sentido que a presente
investigação trabalha. Analisando e reflectindo sobre a actividade que origina e se pode tornar
num modelo, expondo as regras de funcionamento que tal base metodológica poderá ter.
1
No sentido de se constituir antes da sua própria experimentação e não no sentido metafísico que lhe dá Kant. O que não
invalida, obviamente, que muito do seu conteúdo não tenha vindo a ser fruto da nossa própria experiência.
2
Na medida em que determina os significados pela constituição e discriminação dos próprios significantes, a semiótica é um
modelo de conhecimento.
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Do mesmo modo não iremos encontrar, nesta investigação, exemplos aplicativos das
teses que se vão formulando. Acreditamos que sobre esta investigação se podem gerar
múltiplas metodologias e múltiplas aplicações possíveis, como aliás se aponta, mas
exactamente por isso, decidimos não privilegiar nenhuma, correndo o risco de não apresentar
aqui aquilo que hoje parece ser uma tendência generalizada, o “prêt-à-porter”. Sem dúvida
que poderíamos terminar e determinar aqui um modelo de aplicação concreta, preferimos não
fazê-lo, porque acreditamos que a formalização e a representação de um modelo iria não só
prejudicar a “imparcialidade” como e sobretudo iria dirigir a própria investigação sobre a
possibilidade desse modelo.
Iremos de seguida procurar enquadrar e em certo sentido justificar esta investigação,
através de dois Excursus3. O primeiro refere a localização, isto é, o contexto em que surge. O
segundo refere a implantação, isto é o contexto imediato em que a problemática aqui
levantada se manifesta, só depois destes dois passos, referimos a organização deste texto e a
metodologia usada na investigação.
Excursus 1 – análise de localização contextual
O número de estudos que procuram de um modo ou de outro responder aos significados
morfológicos urbanos ou arquitectónicos, ultrapassa largamente a possibilidade de nos
referirmos a todos, por isso procuramos aqui uma brevíssima análise dos textos que poderiam
de algum modo aproximar-se das preocupações que se estudam. Isto é, procuramos uma
localização e como tal trata-se mais de uma visão panorâmica do que de um estudo em
profundidade. Não se deixa no entanto de construir uma estrutura de referência que permitirá
depois compreender as selecções e as exclusões que a implantação terá naturalmente de fazer.
A ideia de uma interpretação da morfologia urbana é antiga, mas a ligação semântica
entre a forma urbana e o significado da cidade em si, como sistema global e controlado em
todos os níveis, é relativamente recente, iniciando-se com os primeiros textos urbanos,
naquilo que Choay (1966) designou como textos instauradores. Michel Foucault (1966) refere
também que antes do século XV, a ideia de cidade como objecto não existe, pressupondo-se
3
O segundo Excursus baseia-se em grande parte na nossa tese de Mestrado em Desenho Urbana (Sequeira, 2000).
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por isso que a ausência de um reconhecimento da cidade como objecto não permitia qualquer
tentativa de lhe dar um significado semântico.
Inicialmente existe uma espécie de ingenuidade, na qual a morfologia urbana é
directamente correlacionada com significados genéricos, do tipo, “igualdade social” =
“homogeneidade formal”. Um dos primeiros autores que parece apresentar esta completa
conjugação entre uma ideologia e a cidade que dela resulta é Thomas Morus que propõe aos
leitores do seu texto uma viagem à ilha da Utopia. De uma forma directa e ingénua, a
igualdade entre os cidadãos transita também para a forma da cidade. Mas, estes ideais de
higiene, de funcionamento infra-estrutural e humano, de igualdade, de comunicação, de
naturezas (mais ou menos domesticadas), etc., abrangem quase todos os textos urbanos e
procuram pela objectivação da cidade uma colagem ou melhor uma mimesis imediata entre
um determinado significado social e a correspondente morfologia urbana.
Um dos primeiros teóricos a perceber que aquela correlação directa não funcionaria
realmente, terá sido o amante do gótico John Ruskin (1851). A poesia está para lá das
imediatas correlações com esta ou aquela organização social, embora o florescimento da arte
se prenda com a vitalidade das sociedades. Ruskin (1837) preocupa-se sobretudo com a
percepção da cidade, com a experiência do prazer na cidade. Se critica a cidade vitoriana do
seu tempo não é apenas para propor uma nova cidade, mas para referir a verdadeira natureza
transcendente da arte.
“Again: man, in his hours of relaxation, when he is engaged in the pursuit of mere
pleasure, is less national than when he is under the influence of any of the more violent
feelings which agitate everyday life. (…) Aristotle's definition of pleasure, perhaps the best
ever given, is an agitation, and settling of the spirit into its own proper nature; similar, …
Now this, ‘proper nature’, [Greek: hyparchousan physin], is not the acquired national habit,
but the common and universal constitution of the human soul. This constitution is kept under
by the feelings which prompt to action, for those feelings depend upon parts of character, or
of prejudice, which are peculiar to individuals or to nations; and the pleasure which all men
seek is a kind of partial casting away of these more active feelings, to return to the calm and
4
unchanging constitution of mind which is the same in all.” Ruskin (1837, p. 99)
4
Itálico nosso.
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Estas reflexões derivam sempre de uma análise perceptiva de uma situação concreta, só
depois se fazem as reflexões. Aqui vemos pela primeira vez uma preocupação perceptiva
derivada da estética e da educação artística do autor. Ruskin critica a sociedade vitoriana
advogando a diversidade e a cidade como fenómeno estético de prazer, para os seus cidadãos.
A cidade é um fenómeno estético, mas um fenómeno vivido e experimentado, e não um mero
espectáculo à distância. Toda a sua reflexão se baseia na percepção e na educação do olho que
“by constantly resting either on natural scenery of noble tone and character, or on the
architectural remains of classical beauty, must contract a habit of feeling correctly and
tastefully” (Ruskin (1837, p. 34).
Só voltamos a ter notícias do uso da percepção como forma de aproximação à
morfologia com o texto de Camillo Sitte, em finais do século XIX. A sua abordagem, pautada
por uma visão “culturalista” segundo Choay, não deixa de analisar as cidades históricas
segundo uma perspectiva estética. Uma vez mais é a estética que permite a introdução do
olho, mas de um olho que se projecta numa experiência imaginária de reconstituição dos
espaços e das vivências, “in every direction the eye fell upon edifices which in no respect
resembled our piles of modern houses.” (Sitte, 1945, p.5). A cidade deixa de ser observada
como objecto formal homogéneo e passa a ser uma experiência de relacionamento entre os
espaços que nela se relacionam e o homem.
O seu estudo vai mais longe, e de um mero espectador, que apenas constata o que vê,
Sitte procura compreender o porquê deste ou daquele tipo de percepção. Por exemplo,
apercebe-se que em geral, os ângulos que os edifícios formam na conformação dos espaços, e
que na representação gráfica são percebidos como violentas irregularidades, na vivência do
espaço não parecem ser de todo tão violentos, sendo mesmo interessantes ou simplesmente
vistos como ângulos ortogonais. Constata assim, que o espaço em si e a sua configuração
gráfica não corresponde à configuração que se tem, dos mesmos, pela experimentação. “The
difference between a graphic representation and an actual view of the Piazza S. Maria Novella
at Florence is equally surprising. In fact, the square has five sides, but, in the memory of
many travelers, it has only four” (Sitte, 1945, p.31). Tais factos são explicáveis pela
perspectiva e pela posição do observador. Por exemplo no caso referido atrás, da Piazza S.
Maria Novella em Florença, o observador só vê três lados de cada vez pois o ângulo formado
pelos outros dois lados está sempre atrás do observador. Constata também que somos
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facilmente enganados no cálculo dos ângulos, atribuindo à perspectiva esse erro. Na verdade
Sitte enfrentava uma das mais difíceis áreas do conhecimento da percepção visual, a
profundidade.
Todo o trabalho de Sitte está vocacionado para o modo como nos apercebemos da
morfologia das cidades existentes, não há propostas formais para a cidade, apenas uma lição
de modéstia e de profundidade estética. O que se analisam não são ideias, mas sensações
provocadas pela percepção desta ou daquela configuração, não existem termos como a
sociedade perfeita, apenas um profundo desgosto pela superficialidade com que os modernos
encaram a morfologia urbana em nome de grandes ideais.
Desde o século XV até aos nossos dias a reflexão sobre a cidade tem tido muito poucos
representantes do tipo de estudo encetado por Sitte5. Quanto mais a cidade cresce, mais as
justas preocupações com a percepção vão passando para alguns escassos estudos
arquitectónicos. A cidade pela sua dimensão parece suscitar uma análise mais
macroideológica. Mas, o custo dessa imagem globalizante desse distanciamento face à
percepção e experiência concreta dos espaços tem sido uma crescente ausência de ligação
entre a realidade social da cidade e a morfologia urbana. Como já referimos, desde Thomas
Morus que a cidade física, na sua morfologia, é vista como representação da sociedade civil,
implantando-se desde aí um pressuposto, o de que a forma da cidade e dos seus edifícios
espelham a sociedade civil e os seus cidadãos. Espelhar esse que está profundamente ligado à
ideia de significado, isto é, a cidade significa a sociedade que nela vive. E exactamente por
isso, é também introduzida uma problemática bem mais complexa, que é dos modelos
morfológicos como pharmakon da sociedade civil.
Não negamos que exista uma estruturação do espaço urbano pelas estruturas sociais, de
acordo com as próprias relações que as identificam, apenas consideramos que tal visão se
espartilha num mecanicismo funcionalista de contornos morfológicos paupérrimos. Um
mecanicismo responsável pela visão da cidade como estrutura objectivada por meras funções,
até ao ponto de hoje se verificar uma estruturação dos espaços em função das vias rodoviárias
e das infra-estruturas que as acompanham.
5
Existem naturalmente alguns casos, Gordon Cullen, Kevin Lynch, etc. entre os empiristas e raros casos entre os
racionalistas como Aldo Rossi.
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Apesar de tudo preferimos a visão simbólica de E. Panofsky, quando considera que sem
dúvida o espaço é organizado pela sociedade, mas é-o em função da sua ideologia dominante.
Por isso esta investigação ambiciona lançar as bases científicas de uma reeducação
visual, as bases que permitirão possivelmente começar um longo trabalho de sensibilização. A
fim de não cairmos nas tramas das teorias, é propositado o facto de não apontarmos soluções e
não fazermos juízos de valor, sobre este ou aquele espaço urbano, simplesmente se fornecem
as pistas que poderão ajudar a ajuizar. É exactamente por esta razão, que não fazemos prova
de validação do modelo que propomos, pois toda a prova tem como veremos um determinado
grau de subjectividade e um determinado grau de ideologia aos quais propositadamente nos
subtraímos.
Interessa agora, sublinhar que aquela relação pressuposta entre forma e significado irá
progressivamente imbuir-se de ética e moralidade. Relação que já se havia introduzido na
teoria urbana como pensamento filosófico sobre a ética. Veja-se a “Cidade de Deus” de Santo
6
Agostinho . Pois, a ética é como nos diz Ricoeur (1987) a filosofia prática, a filosofia que se
alarga à cidade, mas também uma teoria da acção que, no caso da teoria urbana tende a
transformar-se numa teoria das prescrições.
Com algumas excepções pontuais, das quais se ressalva a obra inicial de Kevin Lynch
(1960), sobre a Imagem da Cidade, quase todos os restantes textos teóricos urbanos, têm
estado, justificadamente como vimos, preocupados com a relação entre a funcionalidade
social da cidade e a morfologia urbana, quer sejam designados progressistas, naturalistas ou
mesmo, os que Choay designa por culturalistas, que afinal não serão tão idênticos como seria
de esperar. Todos apresentam este vector comum. Trata-se, naturalmente, de uma justa
preocupação, que parece derivar de um hiato, um vazio de fundação, criado pela perda de
relação entre a ordenação da cidade e as grandes narrativas religiosas que sempre o haviam
feito. Até ao século XV, haviam sido sempre o sagrado e a religião os agentes ordenadores do
espaço urbano, que pela palavra e pelo rito lhe prescreviam a morfologia. Vejam-se as cidades
6
A comparação que virá a ser feita entre a cidade ideal e a cidade real pelas teorias urbanas, começa exactamente aqui com a
comparação entre a Cidade de Deus e a Cidade Profana, a cidade terrena, a cidade do inferno e do diabo que por isso deve
sofrer até à remissão dos seus pecados..
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árabes, pelo menos aquelas que não sofreram ainda a influência ocidental e a inexistência total
7
e absoluta de textos urbanos .
E se inicialmente os textos urbanos se apresentam como ilustrações e utopias
revolucionárias, mas ainda pejadas de alusões sagradas, a partir da segunda metade do século
XIX o discurso de fundação das cidades apresenta-se com pretensões científicas, designando
8
o seu campo de actuação pelo nome que hoje conhecemos, urbanismo .
Numa primeira fase, forma e significado parecem correlacionar-se apenas pelo ditame
da moral, num conjunto de prescrições sociais de carácter “utópico”, como são os Falanstérios
de Charles Fourier e Victor Considérant e os Familistérios de Godin, etc. Numa segunda fase
essas prescrições sociais de carácter moralista, sofrem uma influência do novo Zeitgeist9
industrial. Veja-se o conjunto de prescrições funcionais que Tony Garnier dá, desde a
implantação das cidades - com 35.000 habitantes, cuja disposição deve conter uma parte
plana, com montanhas e um rio
10
- passando pela habitação, as escolas, os edifícios
administrativos, os estabelecimentos sanitários, as estações de comboio, as fábricas, os
serviços públicos, até á prescrição do tipo de materiais de construção a usar. Ou o conjunto de
prescrições funcionais que organiza a Cidade Standard de Walter Gropius, a Cidade Jardim
de Ebenezer Howard, a Cidade Radiante de Le Corbusier, etc. Em todo o caso aqui a tríade
parece ainda funcionar, entre forma, função e sociedade, derivada de uma confusão entre
sociedade e função e de um pressuposto de que a forma e a função se equivalem, como
significado e significante de uma linguagem moderna.
7
O mesmo não podemos dizer da cidades Indianas que têm textos urbanos ligados aos aspectos religiosos, os Silpasastras.
8
Ildefonso Cerdá terá tomado o termo clássico urbe, aplicando-lhe a acção de fazer, obtendo o termo original de urbanização,
termo que aparece pela primeira vez na história na sua obra Teoria general de la urbanizasión.
9
Significa « espírito do tempo »
10
A própria natureza passa a estar prescrita nas condições de concepção das cidades.
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Figura 1. Agrupamento de cidades numa cidade, a Garden City de Ebenezer Howard. Fonte: Wikimedia
Commons acedido em Junho de 2008 in http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ebenezer_Howard
O falhanço destas hipóteses11 origina um outro tipo de prescrições, agora de carácter
formal. A tomada de consciência de que a forma não só não segue a função, como também
não deriva directamente dos aspectos sociais, faz com que a forma fique liberta para a
imaginação futurista e utópica (vejam-se os desenhos de Sant’Élia). Mas, tal “passagem”
retira à forma todo o fundamento, permitindo-lhe apenas e nos melhores exemplos uma
capacidade crítica que não tem de se preocupar com a sua possibilidade (vejam-se as walking
cities dos Archigram).
Finalmente e mais recentemente com os sucessivos problemas inerentes às hipóteses
prescritivas de carácter total, sejam elas funcionais, sociais ou formais surgem dois tipos de
hipóteses que comungam um mesmo modo de abordagem, o processo, em vez do modelo ou
das regras, embora com meios opostos. De um lado os herdeiros do funcionalismo
behaviorista e que se apoiam nos sistemas digitais, propõem prescrições processuais, que
recusam uma abordagem global inicial. Vejam-se os estudos de padrões de Christopher
Alexander (Sequeira, 2007) e a sua influência no movimento do New Urbanism. Por outro
lado, os herdeiros das prescrições sociais e formais, designados por Choay por humanistas,
11
Relativamente, já que ainda hoje se vêm os entusiastas da Cidade Jardim na sobrevivência quer da Garden City
Association que continua activa, quer nas duas cidade Inglesas de Letchworth Garden City e de Welwyn Garden City, quer
ainda no planeamento de subúrbios dormitório que proliferam pelo mundo ocidental com a designação, muitas vezes apenas
isso, de cidade jardim, numa espécie de mística romântica de unidade entre a cidade e a natureza.
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que também recusam a abordagem global e enveredam pelos processos. Vejam-se os últimos
estudos sobre a boa forma da cidade de Kevin Lynch.
Esta última linha de investigação, apresenta-se exactamente com uma ausência
globalizante e com a recusa de um modelo dado a priori, ou como diz K. Lynch é melhor
começar por salientar “os objectivos intermédios, isto é, os objectivos que são tão gerais
quanto possível e que, como tal, não ditam soluções físicas particulares e cuja concretização
todavia, pode ser detectada e explicitamente ligada a soluções físicas” (Lynch, 1999, p.107).
Mas, se a questão funcional se separa da questão social nestes dois movimentos ambos
continuam a necessitar da forma, muitas vezes como mal residual. E a forma ao se apresentar
como intenção, representa. A representação emerge assim, constantemente, mesmo quando
está recalcada. Como representação recalcada ou não, a representação morfológica continua a
colocar o problema da significação e manifesta materialmente e visivelmente a continuidade
de uma ausência de fundamento que parece estar ainda por resolver. O único texto que
procura estabelecer a correlação entre a morfologia e o seu significado não o faz de modo
12
directo , mas, como veremos já de seguida, através de uma aproximação entre a estrutura
morfológica dos textos urbanos e a estrutura morfológica da linguagem, referimo-nos ao
excepcional texto de Françoise Choay (1980, 1996).
Excursus 2 – análise de implantação contextual
13
É sobretudo aquele problema de significação que fará Choay procurar uma ligação entre
a ideia estrutural de uma determinada morfologia urbana e a ideia estrutural da narrativa dos
textos urbanos. Ideia, que nos fará debruçar um pouco mais aprofundadamente, sobre esta
extraordinária e apaixonante autora. Na sua antologia, inscrevem-se já três tendências
“ideológicas” urbanas, os progressistas, os culturalistas e os naturalistas. Destes três, o
terceiro vai progressivamente desaparecendo do discurso, quer pela aferição deste às
características dos dois primeiros - espaço aberto e, simultaneamente, fechado, universal e
particular, a sua base é a natureza e degenera na despolitização total - quer pela manifestação
12
Não o pode fazer dado que não se trata de uma autora proveniente da arquitectura ou do urbanismo, mas da história e da
teoria.
13
Trata-se da reformulação de um texto inicialmente inserido no Mestrado em Desenho Urbano que realizámos no I.S.C.T.E.
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de um segundo nível crítico dos modelos progressista e culturalista (a tecnotopia e o
humanismo no pós-guerra).
Naquele texto, F. Choay considera que existe um falso problema de fundamento, e é ele
que está na base da crise do urbanismo. Pois, como vimos a cidade ora é reduzida a uma
estrutura funcional, ora é reduzida a uma estrutura social, mas sempre que essas estruturas se
formalizam materialmente, o que é uma inevitabilidade, as coisas deixam de ser tão claras e
surgem problemas. Trata-se por isso de um problema relativo ao seu valor semiótico, de
formalização.
Para a autora, a cidade antiga perdeu as suas significações no contexto actual e a cidade
actual não conseguiu substituir essas significações. Existe uma pobreza expressiva: quer a
nível lexical, de unidades significantes, quer a nível sintáxico, de elementos de ligação.
Por estas razões, o problema não pode continuar a ser diferido, e a solução será, por um
lado, definir os sistemas de relações e criar as estruturas flexíveis numa pré-sintaxe, por outro
abrir este sistema a significações ainda não construídas, onde o habitante passe a ter um papel
activo e participativo. O que na verdade não é novidade no panorama dos textos urbanos, pois
já em 1964 Christopher Alexander fazia o mesmo esforço e com exactamente as mesmas
intenções, nas suas Notes on the Synthesis of Form. Mas Choay não propõe um método, mas
uma linguagem. Para obter a participação do habitante, o projectista deve criar uma
linguagem urbana - vocabulário e sintaxe - capaz de conter em si, a ilusão tradicional que,
segundo Choay deriva de uma certa génese natural das mesmas, pois parece que a relação
com a artificialidade obriga o habitante a estabelecer uma relação de segundo grau com elas
(Choay, 1996, pp. 74-83).
É neste sentido que faz uma análise narrativa aos diversos textos urbanos, encontrando
em muitos deles certas características, que os fazem ser classificados como textos
instauradores e que se definem por serem os que se “donnent pour objectif explicite la
constitution d’un appareil conceptuel autonome permettant de concevoir et de réaliser dés
espaces neufs et non avenus” (Choay,1996, p.20). Para ultrapassar a, já referida ausência de
fundamento, usam uma figura miticisante, que resolve simbolicamente os problemas
colocados por aquela emancipação do acto de edificar. Cabe a essa figura narrativa derivada
das narrativas míticas substituir os ritos que, na cidade antiga, permitiam a instauração da
cidade.
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A figura narrativa, no entanto adquire três tipos de formas o que origina a classificação
dos três primeiros textos inaugurais, que segundo Choay são: os Tratados, cujo texto
inaugural é o "De re aedificatoria" de L. B. Alberti (1988, 1485), as Utopias, cujo texto
inaugural é, precisamente, a "Utopia" de Tomas Morus (2006, 1518) e as Teorias do
Urbanismo (cujo texto inaugural é a "Teoria general de la Urbanización" do Engº Ildefonso
Cerdá (1999, 1867).
Figura 2. Imagem da Ilha de Utopia. Fonte: Morus, 2006, Digitalização da imagem do fac-simile.
Baseando-se nos esquemas estruturais da narrativa, dos mais proeminentes linguistas da
corrente estruturalista e tendo como pano de fundo as preocupações, que na sua Antologia
ficaram expressas, Choay irá estabelecer um paralelismo com a teoria linguística dos níveis
sistematizada por E. Benveniste (1966, p.119-131). Isto é, se as unidades são encontradas
num determinado nível, a sua integração só é dada pelo sentido que têm num nível
imediatamente superior. Deste modo, surgem relações distributivas e relações de integração, a
dissociação dá-nos a constituição formal, a integração as unidades significantes. O método, da
análise estrutural da narrativa, baseia-se no estudo morfológico, proposto por Propp (1992)
para os contos russos. Essa morfologia, baseia-se no isolamento das partes constitutivas da
narrativa, segundo funções e na determinação das sequências, criando-se um efeito matricial.
O resultado será uma morfologia, uma descrição do texto segundo as suas partes constitutivas
e das relações dessas partes entre si e com o conjunto. A descrição morfológica assim
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encontrada, determina uma estrutura sintagmática (horizontal), mas determina já a
necessidade de integração de uma leitura paradigmática (vertical).
As unidades são provenientes do estabelecimento das formas de conteúdo, cuja
substância é obviamente semântica. A sua articulação pressupõe um conjunto finito de
unidades, consideradas pertinentes, cuja organização provém da leitura sintagmática da
organização paradigmática.
Vejamos o caso idêntico de análise de C. Lévi-Strauss (1974) sobre o mito. A análise
estipula a leitura do texto como uma combinatória, que proporciona uma ideia de "estrutura
permanente". A interpretação da estrutura do mito de Édipo, por parte deste autor, revela a
seguinte metodologia: após a determinação das unidades constitutivas (as funções de Propp),
estas são colocadas numa matriz que, nas linhas tem a sequência sintagmática do discurso e
nas colunas as relações de similaridade. A leitura "da esquerda para a direita" das colunas
como um todo, possibilita a formação de dois pares (a primeira apresenta as relações de
parentesco sobrestimadas e a segunda, a mesma relação invertida, ao passo que a terceira e a
quarta, apresentam a negação da autonomia do homem, enquanto o seu par é invertido). Este
tipo de relações, contraditórias em si, permite a identificação de categorias: autonomia vs
dependência; relações de parentesco sobrestimadas vs relações de parentesco subestimadas. O
mito demonstra assim, a ligação entre a autonomia (do homem) e a origem (dos seus
progenitores), sendo a sobrevalorização do parentesco de sangue, a subvalorização da
autonomia, tal como o esforço para escapar à autonomia é a impossibilidade de a alcançar.
Para não nos alongarmos em demasia e dado tratar-se de um excursus que introduz a
problemática de implantação da presente investigação, analisaremos apenas o modo como F.
Choay aborda o Tratado de Alberti.
O sentido do Tratado é explicado através e utilizando um processo que, partindo da
leitura/análise da estrutura e do funcionamento manifesto do texto, encontra um conjunto de
14
conceitos (sememas ou unidades de conteúdo) capazes de gerar um conjunto redundante de
nós estruturais (os operadores e as regras que os manifestam). A sua redundância advém,
segundo a autora, de funcionarem, não só como nós estruturais da teoria da edificação, mas
14
Aqui tomados segundo a versão de Greimas, os sememas são efeitos de sentido (lexemas) dados pela combinação dos
semas nucleares (núcleo sémico) e dos semas contextuais (classemas). (ver Glossário)
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também como nós-funções do próprio texto (sobreposição do nível morfológico-semiótico da
construção com o nível semântico-morfológico do texto).
Os operadores são de dois tipos: os axiomas teóricos que são as proposições
irrefutáveis, fundamentais e dotados de poder gerador (intencionais) e os princípios com
características mais práticas e presentes em todo o texto (excepcionais). A divisão dos
operadores em, teóricos e práticos, parece ser determinada pela ideia de dinamismo (intenção)
e estatismo (extensão), onde os primeiros são capazes de fornecer informações sobre os
processos dos operadores/actuantes e os segundos, sobre os seus estados.
É assim que, por exemplo, que o "axioma da tríade", determina que a edificação,
consiste em três partes "dirigidas" pela necessidade, comodidade e prazer, estabelecendo,
respectivamente, os níveis lógicos, cronológicos e axiológicos da actividade arquitectónica
como três tipos de regras, e servirá simultaneamente como modelo para dividir a narrativa em
três partes. Como é, também, o caso, do princípio da duração, que determina a necessidade de
perenidade do edifício e paralelamente atribui universalidade e durabilidade à generalidade do
texto e simultaneamente determina a intemporalidade do conjunto dos operadores.
Unidades Sintácticas
(Operadores)
Dinamismo
vs
Estatismo
(axiomas)
1º
2º
tríade
3º
(princípios)
4º
edif/corpo
taxinomia
concepção
necessidade
(regras de
(diversidade
(operações
comodidade
construção)
dos usos)
de projecto)
5º
prazer
(beleza)
1º
economia
(despesas da
2º
3º
tempo
dialógico
(duração)
(crítica e
construção)
programa)
prazer
Esquema 1. Análise sintáctica, segundo a dualidade dinamismo vs estatismo.
Resumindo, a procura de proposições ou operadores estruturais e determinantes,
pressupõe a utilização de uma análise sintáctica que elabora as unidades significantes segundo
uma categoria, estatismo vs dinamismo.
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Segundo a autora, o prólogo do De re aedificatoria (1485), aparece como unidade
narrativa que apresenta a economia e o espírito de toda a obra, sendo aí que o narrador na
primeira pessoa (sujeito da vontade e do querer) introduz o axioma da tríade (necessitas,
commoditas e delectatio) como base do poder criador da edificação e do texto. Sendo o
modelo narrativo determinado pela tríade, a autora procura um paralelismo com os níveis
linguísticos e, assim, a análise "derrapa", como veremos adiante, para o sistema linguístico.
A tríade de Alberti é directamente retirada do único texto da Antiguidade clássica
conhecido, o de Vitruvio. A necessitas, correspondendo à soliditas ou firmitas do texto
antigo; a commoditas, que resume a utilitas e usus e, finalmente; a delectatio que resulta da
15
venustas. À necessitas, correspondem as questões ligadas à construção e aos valores de base,
à commoditas, correspondem as necessidades dos homens, públicas e privadas, finamente a
delectatio, refere-se ao prazer provocado pela beleza da edificação.
Partindo desta tríade, a autora estabelece todos os restantes axiomas, inserindo cada um
deles num dos níveis determinados pela tríade, assim:
O 2º axioma (edifício-corpo) instaura, ao nível da construção/texto, três corolários: o 1º
corolário, o da duplicidade entre matéria (da natureza) e forma (espírito); o 2º, como
composição de elementos portadores/ossatura, elementos de ligação/tendões e músculos e o
3º, que se cruza também com os dois restantes níveis, na medida em que se refere à relação
das partes com o todo e do todo com as partes (proportio e conformare mas também
distributio).
O 3º axioma (taxinomia), refere-se à infinidade das necessidades dos homens e
relaciona-se directamente com o primeiro e segundo níveis, definindo oposições binárias que
procuram estabelecer o programa e a função construtiva.
O 4º axioma (concepção16), considera as várias partes do projecto como seis operações:
a região (localização ambiental); a área (topografia e sua geometria); o plano ou partição
15
Seria interessante perceber o que efectivamente muda, com a alteração das designações, pois, por exemplo, delectatio, não
é exactamente o mesmo que venustas, um refere o sujeito o outro um ideal externo ao sujeito. Também não se deve associar a
escolha de Alberti, sobre esta tríade à teoria proposta por Vitruvio, na qual a tríade não é senão uma das características da
edificação e não a sua génese, como a própria Choay reconhece, ela é “contingente, et pourrait être supprimée sans rien
changer à lórganisation et à la potée du De architectura” (Choay, 1996, p.149)
16
A concepção assume em Alberti uma componente prática que de certo modo e ao contrário do que acontecia com Vitruvio,
se autonomiza pelo menos parcialmente como concepção-local estendendo-se a todos os níveis.
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(distribuição dos espaços, planta); o muro (elementos de suporte e fundações); a cobertura
(pavimentos e tectos) e; as ligações (todos os vãos e todas as redes de comunicação, incluindo
as infra-estruturas - chaminés e esgotos). Naturalmente este axioma estende-se a todos os
níveis.
O 5º axioma (prazer), considera que a beleza proporcionada pelo edifício resulta do jogo
de três operações, que dizem respeito ao número das suas partes, das suas proporções e da sua
localização.
TEORIA DA EDIFICAÇÃO (TEXTO)
(fundada nos operadores metamíticos)
(obedecendo aos princípios)
1º nível
nível da construção
2º axioma (primeiro e segundo corolários)
(necessitas ou soliditas)
4º axioma
3º axioma (universal/particular,
2º nível
TRÍADE
nível da utilidade
sagrado/profano, etc.)
(commoditas ou utilitas)
4º axioma (plano ou partição)
2º axioma (terceiro corolário adaptação aos fins)
5º axioma (n.º de partes, proporção e
3º nível
nível da estética
localização)
(delectatio)
4º axioma
2º axioma (terceiro corolário - proporção)
Esquema 2. Organização textual do De re aedificatoria de L. B. Alberti.
Desta segunda hierarquia dos valores resulta que a tríade, sendo o legado de um tempo
mítico, o do mundo clássico, é capaz de organizar toda a sintaxe do Tratado. Quer dizer, a
fundação mítica do Tratado está, sobretudo, na aceitação, a priori, de uma ausência e de uma
necessidade. A inexistência de uma Teoria da Edificação moderna e a necessidade de definir
as unidades morfológicas daquela.
Aquilo que Choay designa como "contradição com o espírito e lógica do texto" (a
estética "matemática" ou a poética) não está, na realidade, em contradição com o sistema de
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Alberti, pois o Tratado surge voltado para o problema das articulações (das relações). Ele só
pode ser tectónico na medida em que as unidades mínimas do léxico e, pelo menos um
axioma fundador, são já dados a priori. Assim, aquilo que surge como contradição, é antes o
desvio à norma responsável pela figura mítica do próprio Tratado. Este facto é, em absoluto
ignorado pela autora, que atribui o processo miticisante às formas de enunciação (a dupla
relação dialógica, entre um passado de vozes silenciosas e um presente de voz vibrante) e às
incursões (as referidas, breves narrativas de origem) que o arquitecto realiza, no sentido de
justificar os próprios axiomas, designando-os, genericamente, como operadores metamíticos,
sem que isso justifique qualquer investigação dos mesmos.
Isto significa que o referido "dogmatismo das formas derivadas da Antiguidade
Clássica", fica simplesmente esquecido, atirado para uma mera contradição no nível da
delectatio, estética.
Este facto prende-se, a nosso ver, com a procura, por parte da autora, de um paralelismo
entre a construção do espaço e a construção da significação no sentido linguístico. Por isso,
encontra nos vários níveis da tríade albertiana, a similaridade com certos sistemas semióticos
e obtém, aquilo que consideramos, uma das mais interessantes e, simultaneamente, ingénuas
ideias do seu texto.
O sistema da edificação, estando cindido em três níveis ou subsistemas (os da tríade) o
nível da construção, o nível dos usos/regras e o nível da poética, estabelece uma relação
hierárquica entre estes. O primeiro, (espécie de unidade mínima discriminatória mas não
significante - formema) manifesta-se na técnica da construção, cujas unidades segmentáveis e
substituíveis, só se organizam numa finalidade quando integradas pelo nível superior, o nível
das regras. Este segundo nível, é aquele que insere a construção no discurso, é aquele que,
pelo sentido, integra a palavra. Do mesmo modo que os níveis linguísticos propostos por
Benveniste, o primeiro nível (fonológico/construtivo) só pode ser integrado pelo sistema
hierarquicamente superior (a/s palavra/as, as necessidades e os desejos). Só após esta
integração, que permite a passagem à semiótica e à semântica, surge o terceiro nível, o da
beleza, que integra o anterior pela organização dos meios próprios da arquitectura, agora já
“filtrados” pela palavra. Ora, conforme a hipótese de Choay, a beleza organiza o material
semiótico segundo dois planos (ou estéticas), a naturalista (que na época parece estar
associada ao tardo-gótico e, por isso, a uma certa geometria especulativa) e a matemática (que
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designa, nada mais do que, a transcendência e cosmicidade da proportio da Antiguidade).
Esquecendo-se que as formas da linguagem clássica estão em todos os níveis do tratado.
Através desta conjunção estabelece-se o paradigma da regra como génese estrutural de
uma possível linguagem e que pode ser esquematizada, do seguinte modo:
REGRA
Edificação vs. Linguagem
Primeiro Nível
(sistema de construção)
(sistema fonológico)
Segundo Nível
(sistema das utilidades)
(sistema semântico) discurso
Terceiro Nível
(sistema estético)
(sistema semiótico) poética
Esquema 3. Paralelismo entre a edificação e a linguagem, proposto por F. Choay.
A construção do espaço é agora vista como construção do significado e o termo,
"regra", que faz parte da categoria, "regra vs modelo" deriva daqui.
A autora considera que a estética proposta, sofre de uma “esquizofrenia17”,
subdividindo-se numa dualidade entre uma estética naturalista e uma estética matemática. A
primeira seria contingente18, função do tempo e da história, naturalista, a segunda seria
normativa e dogmática. No parecer de Choay esta dualidade encerraria a principal contradição
do texto de Alberti, já que a estética dogmática (aquela que deriva do uso da linguagem
clássica) é apenas uma derivação momentânea, “en contradiction avec l’esprit et la logique du
De re aedificatoria” (Choay, 1997, p.144).
17
O termo é nosso.
18
Existem algumas contradições no seu texto, já que por um lado considera que é dotada de universalidade (p. 143) e depois
mais adiante confessa que Alberti a considera contingente (p. 144).
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Na verdade, discordamos em absoluto da autora, pois consideramos que a estética é o
sistema de mediação por onde Alberti faz a conjunção entre um conjunto indefinido de
articulações naturais com a "linguagem" clássica. Não será por acaso que o sexto, o sétimo, o
oitavo e o nono livros (quase metade dos livros que constituem o Tratado) se referem
19
explicitamente ao ornamento . O desvio (e a correspondente figura retórica da supressãoadjunção) dá-se efectivamente no nível estético, pela assimilação (supressão) de um conjunto
de necessidades contingentes, a um conjunto de regras universais (adjunção). Como, aliás,
não podia deixar de ser pois o seu tratado é precisamente a naturalização da linguagem
clássica importada das ruínas da Antiguidade. É esse o seu papel na História da Arquitectura.
A regra refere-se assim não só, à universalidade do corpo humano (que a autora designa
como naturalista) que é onde se encontra a conformação da matéria pelo espírito, a
conformare (segundo as regras construtivas e matemáticas da proportio do nível da
construção), como se refere, à universalidade da Antiguidade Clássica, cuja matemática
(sistema pitagórico) permite a instauração da própria racionalidade, no sentido de uma
manipulação formal de entidades agora constituídas e discriminadas. O desvio imposto referese assim, à supressão da contingência temporal pela adjunção da universalidade não temporal.
Esse desvio utiliza um sistema simbólico, na medida em que assimila a commoditas à
necessitas, pela delectatio.
Se por um lado, o seu conceito de beleza estabelece dois pares de categorias, interno vs.
externo e natural vs. cultural, é exactamente para ultrapassar essas oposições que o texto
concorre. Entre natural e cultural coloca a proporção que assimila o homem (o seu corpo) às
regras matemáticas; entre interno e externo, coloca o cosmos que assimila a organicidade à
universalidade. A correspondência entre ambos os pares é, assim, dada pela assimilação que a
linguagem clássica apresenta, ela é a conformação da matéria pelo espírito e simultaneamente,
do contingente pelo universal, sob a égide da intemporalidade espiritual e universal das regras
clássicas. A figura conseguida é a de uma conjunção de conceitos que antes se opunham e
agora se ligam, pois a função mítica, é exactamente a resolução de sistemas de oposições, pela
utilização de uma mediação original (original no sentido profundo que a palavra tem, a de
uma narrativa das origens).
19
Liber sextus – De Ornamento; Liber septimus – Qui Sacrorum Ornamentum Inscribitur; Liber Octavus – Qui Publici
Profani Ornamentum Inscribitur; Liber Nonus – Qui Privatorum Ornamentum Inscribitur. (Alberti, 1485)
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Ficamos assim com uma ideia algo diferente sobre o texto de Alberti. Este não avança
com uma solução "boa", que "falha" apenas no fim, é a própria solução de avançar regras, que
pressupõem um modelo sincrónico, um conjunto de regras que, baseando-se na sua própria
racionalidade se colocam como um modelo não temporal e universal, só deste modo se
explica o seu desejo e desígnio (já que o texto não apresenta desenhos).
Figura 3. St. Andrea em Mantua de Alberti. Uma contextualização e uma nova articulação dos elementos
clássicos. Fonte: Foto de Pinheiro, Vasco S.
Pelas razões apontadas atrás, não podemos aceitar como solução o paralelismo entre o
sistema da construção arquitectónica e o sistema linguístico. Teríamos que aceitar que na
construção arquitectónica ou urbana existiria um nível apenas discriminatório e não
significante, (o segundo nível de articulação de Martinet) o que nos parece pouco plausível.
Procuraremos pelo contrário, provar que tal nível é já um nível semiótico e que a dupla
articulação linguística não se aplica á morfologia urbana e arquitectónica. Acreditamos que é
exactamente nesse ponto que reside a diferença entre um sistema semiótico de comunicação,
como a linguagem verbal, e um sistema semiótico de manifestação (Renier, 1981) como o da
imagem e do mundo construído.
Fim dos Excursus
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Programa:
Pelas razões apontadas atrás, a investigação que se apresenta procura continuar a tarefa
de encontrar, não a solução, mas pelo menos alguns contributos para a investigação do que é a
base de qualquer semiótica urbana ou arquitectónica, a da correlação entre a percepção e o
significado.
Tal como e sem querer fazer paralelismos estéreis, na linguagem verbal a base que
originou a revolução linguística, foi o facto de se soltar das análises etimológicas e
semânticas, para passar a olhar para os aspectos fonológicos, permitindo a posteriori a
reintrodução daquelas. Aqui também procuramos uma investigação que se debruça sobre os
aspectos perceptivos e não tanto sobre os aspectos ideológicos e teóricos do urbanismo e da
arquitectura.
O problema explicitado por F. Choay, sobre a necessidade de um qualquer modo
significante de relação entre os habitantes e a cidade, não pode continuar a ser visto
ideologicamente e de modo panlinguístico. A linguística é o meio de comunicação arbitrário e
não motivado, é um sistema pelo qual os seres humanos comunicam entre si. Mas, a
20
comunicação com a natureza e com o ambiente urbano (incluindo as relações sociais ) não é
verbal, é muito mais visual e sentimental ou emocional. Por isso, quando Ruskin considera
que aquilo que nos liga a todos independentemente da nacionalidade é o prazer da nossa
própria natureza, a comum e universal constituição da alma humana, para usar as suas
palavras, está no fundo a alertar-nos contra esta hemorragia de valor, do arbitrário da palavra.
Os estudos que Camilo Sitte iniciou, não podiam ter tido consequências, exactamente
porque provêem de uma “ausência de fundamento dito cientifico”, numa sociedade onde os
fundamentos são a pedra de toque da verdade. É exactamente essa análise da percepção dos
espaços a que gostaríamos de voltar com esta investigação, propondo uma base, fundada nas
últimas investigações sobre percepção e sobre comunicação, que se não resolvem o problema,
pelo menos permitem, esperamos nós, contribuir para uma possível modelação da
interpretação da morfologia urbana.
20
Isto se não considerarmos de modo redutor que a comunicação social se reduz à parafernália dos meios. Pois acreditamos,
no princípio de McLuhan e Fiore (1996,1967), que os meios são a mensagem, isto é, não é tanto o que os meios veiculam
como discurso que se comunica, mas antes a própria constituição desses meios.
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Este trabalho foi dividido no seu corpo em quatro partes, tendo esta introdução e as
conclusões como limites inicial e final. A primeira parte aborda alguns preconceitos
existentes, sobretudo ligados à oposição objectividade vs subjectividade e estabelece a
estrutura da investigação perceptiva segundo a teoria dos canais psicofisiológicos separados.
Onde o estudo recai na cor, na forma, no movimento e na profundidade.
A segunda parte aborda a cor e a forma. A cor é abordada em conjunto com a luz e a
textura. Faz-se uma breve introdução sobre as ondas electromagnéticas e as propriedades
ópticas da luz de modo a introduzir o fenómeno da cor. Referem-se os três sistemas da cor,
aditivo, subtractivo e partitivo. A abordagem às teorias da cor tem como meta a compreensão
da teoria das duas fases de processamento cromático. Referem-se também algumas das
explicações para compreender a constância luminosa e cromática, na qual se consideram as
situações de alteração das condições de iluminação. Sendo explicável que uma cor continue a
ser percebida como a mesma na medida em que localmente existe um rácio de reflexão
calculado a partir das descontinuidades da intensidade luminosa (inibição lateral), tendo como
escala a maior e a menor intensidade de reflexão (branco e negro). Paralelamente existiria o
processamento das condições de iluminação que determinariam o tipo de luz, as sombras e as
inclinações da superfície, que parte de algumas inferências heurísticas. Mas, as variáveis são
muita mais do que as invariantes e por isso o problema continua em aberto.
Neste mesmo capítulo é abordada a textura. A razão é relativamente simples, pois
embora a textura implique a junção de sensações táctil-cinestésicas, ela não deixa de ser um
fenómeno visual. E é-o em profundidade, pois a sua extracção faz-se em pelo menos três
níveis, o filtro de frequência espacial, a inibição lateral que percepciona os textons e os
gradientes de textura de posicionamento e orientação. Assim a textura passa a ser definida
tanto pelo tipo de elemento (bidimensional ou tridimensional, com ou sem direcção) e pelo
gradiente. O segundo capítulo desta segunda parte foca a sua atenção sobre a percepção da
forma. Iniciamos esse capítulo com o estudo das regiões, das figuras, dos volumes e de
superfícies sólidas tridimensionais.
A terceira parte aborda o movimento e a profundidade, que são as noções mais
complexas. Introduzem-se os mecanismos de percepção da profundidade e as “pistas” de
profundidade, dinâmicas e plástico-gráficas. Um aspecto importante, é dado pela
diferenciação entre a informação relativa e absoluta de profundidade, mas a profundidade será
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sempre resultante de uma inter-actuação sinergética dos diferentes processos de percepção
que permitem uma representação coerente da profundidade global do campo. Para que essa
integração seja sinergética é necessário que pelo menos um processo seja a fonte de
informação de profundidade absoluta e os restantes apresentem informação de profundidade
relativa. Uma fonte apresentaria informação suficiente para incrementar a outra até um nível
de profundidade absoluta para a globalidade do campo visual. No segundo capítulo, que
estuda o movimento, abordamos em primeiro lugar os mecanismos fisiológicos, depois
passamos para a apresentação do problema da correspondência através do estudo do
movimento aparente. Inevitavelmente abordamos a adaptação e o pós-efeito, passando depois
para a organização perceptiva ou agrupamento provocado pelo movimento.
A quarta parte abordará a semiotização perceptiva e toda a problemática inerente,
deixando para o final a ideia de uma estruturação retórica e cognitiva da interpretação
morfológica.
Metodologia:
Criámos um modelo de investigação que procura coordenar dois tipos de
conhecimentos, os conhecimentos perceptivos e os conhecimentos semióticos. Como será de
calcular, aqueles não são propriamente decorrentes de sistemas opostos, muitos
conhecimentos são mesmo transversais e por isso não existe aqui o perigo de uma dualidade
metodológica. No entanto as investigações perceptivas decorrem de investigações
experimentais que se baseiam quer nas ciências exactas quer nas ciências naturais. E as
investigações semióticas decorrerem de investigações filosóficas e experimentais que se
baseiam nas ciências humanas e nas ciências naturais. Ficam assim as ciências naturais como
elemento de comunhão das duas. No entanto não consideramos que as ciências humanas se
possam afastar tanto das ciências exactas, como os dualistas gostariam.
Usamos aqui uma metáfora que talvez defina melhor a nossa metodologia do que as
palavras o podem fazer, a grelha de Ludimar Hermann. A grelha de Hermann é uma grelha de
alto contraste, onde as linhas brancas se posicionam ortogonalmente e em contraste com um
fundo negro. Se olharmos para o conjunto da grelha, as intersecções das linhas que sabemos
serem brancas e em cruz, aparecem como sendo pequenos círculos cinzentos.
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Este fenómeno ilusório ocorre por possuímos ao nível da retina células bipolares
responsáveis por um efeito de inibição lateral. O fenómeno de inibição lateral é muito útil na
visão porque permite a construção de limites que depois se transformam em linhas e em
contornos dos objectos que observamos e resulta da inibição por parte dos neurónios mais
activos, da actividade dos neurónios vizinhos. É no fundo este mecanismo que nos permite a
discriminação do mundo e a capacidade de diferenciação de um todo inicialmente
indiferenciado, ou se quisermos ir um pouco mais profundamente, é ele que nos permite
sequer podermos falar de conceitos. Se considerarmos que uma das direcções é a direcção das
linhas que representam os estudos perceptivos e a outra a linha que representa os estudos
semióticos, o seu cruzamento dá-nos os pontos de uma nova estrutura que representa os
estudos que aqui estamos a fazer. Numa palavra, o cruzamento é aqui a capacidade de
discriminação e identificação, daquilo que é comum tanto á percepção como à semiótica.
Figura 4. Grelha de Ludimar Hermann em 1870, explicável pelo mecanismo de inibição lateral. Usa-se aqui esta
imagem como metáfora da ideia de modelo, como instrumento de produção de uma experiência que permite a
compreensão da inibição lateral e de representação do efeito perceptivo ilusório. Fonte: construido com
VectorWorks.
Repare-se que aquilo que referimos como pontos ilusórios é também aquilo que nos
permite criar descontinuidade no contínuo do mundo fenomenal e essa é a primeira metáfora
que consideramos fundamental. Tanto a semiótica como a percepção se aproximam
exactamente na discriminação de unidades significantes.
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Os pontos de cruzamento serão assim os pontos de ancoragem de toda a investigação,
que se inicia no fenómeno perceptivo e termina no fenómeno semiótico. E são
simultaneamente uma estrutura apenas possível pela conjunção das duas áreas de
conhecimento.
Acontece no entanto um outro fenómeno com a grelha de Hermann, se olharmos
directamente para um qualquer cruzamento, o ponto cinzento que lá estava torna-se muito
ténue e perde a forma arredondada, mas os que estão nos restantes cruzamentos mantêm-se.
Este facto prende-se com a problemática de objectivação que tivemos ocasião de verificar
neste trabalho. Isto é, não existe possibilidade de objectivar um modelo geral, nem tão pouco
de estabelecer um código, no sentido linguístico do termo, pois a própria construção do
significado é local, isto é, depende não só da direcção do nosso olhar – do nosso ponto de
vista – como depende do contexto em que a observação é realizada.
Como Kevin Lynch nos mostra, existem diversos sistemas de grelhas possíveis, mesmo
para a identificação da cidade, a rede “de estradas paralelas, de Christopher Alexander”, a
rede axial barroca com os seus nós e artérias, o rendilhado, as redes orgânicas resultantes do
contorno, etc. (Lynch, 1981; 355-7). Mas aqui, o mais importante é considerar que a nossa
grelha, metáfora da metodologia, estabelece um sistema de relações entre os elementos que
definem a sua estrutura. Sendo essa estrutura formada não só por um sistema relacional de
características e qualidades que o objecto apresenta à percepção, como por um conjunto de
semas retirados de uma enciclopédia semântica que se considera ser a mais pertinente para
este ou aquele caso morfológico. Pois as operações semiótico/perceptivas derivam sobretudo
da especificidade do enunciado morfológico, do campo geral e contextual, mais do que de um
modelo pré-estabelecido e objectivado pela atenção focal no nosso olhar, sendo exactamente
este facto o que dá sentido à impossibilidade de fixar os pequenos círculos.
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PARTE I
UMA BASE NEUROPERCEPTIVA
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Índice da Parte I
Capítulo 1 – O organismo como um todo
Resumo…………………………………………………………………………………44
1. Os Limites do real……………………………………………………………………53
2. O sistema somatossensorial e a percepção do corpo………………………………...59
3. O conhecimento inato e o conhecimento adquirido…………………………………63
4. A mente do corpo e a construção da morfologia…………………………………….65
5. A necessidade da subjectividade…………………………………………………….69
6. Sobre o acto na construção do espaço……………………………………………….76
Capítulo 2 – Mecanismos da percepção visual
Resumo…………………………………………………………………………………81
1. A adaptação como fenómeno geral e a pós-imagem como remanescente…………...83
2. Sobre a fisiologia da percepção visual………………………………………………88
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CAPÍTULO 1
O organismo como um todo
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Resumo
Ao considerar que o espaço e os objectos que caracterizam uma morfologia, são sempre
representações humanas, estamos implicitamente a aceitar a ideia de que eles são
simultaneamente e desde a sua origem uma discriminação voluntária e involuntária do
contínuo do mundo.
Será a discriminação involuntária ou inata que neste capítulo se aborda com mais
profundidade, mas como veremos entre os mecanismos inatos e os mecanismos voluntários e
adquiridos a fronteira não é tão nítida como muitos gostariam. Tal como é esbatida, a fronteira
entre o conjunto das sensações provenientes de estímulos (proximais ou distais) e a
Estimulo Proximal
construção do significado, que nos permite falar de representação morfológica.
Estimulo Distal
Esquema 4. Identificação do estímulo distal e do estímulo proximal, de acordo com as actuais teorias da
percepção. Fonte: Sequeira, João M.
Procuraremos demonstrar, com os mais recentes estudos em neurofisiologia, que a
percepção do espaço e do objecto não é uma idealização, nem tão pouco um espelho da
realidade mas que resulta da interacção entre o ser e o mundo. Segundo estes estudos, toda a
arquitectura do sistema nervoso aponta para que, as imagens do mundo e da imaginação sejam
construídas pela totalidade do nosso organismo, não apenas por um cérebro ou mesmo por
uma modalidade perceptiva, mas por um todo que se constrói e reconstrói, na interacção com
mundo.
Constata-se também que essa construção, não se deve confundir com o “Mundo Real”,
mas é antes um mundo especificamente humano, uma representação. Sendo esse mundo real
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diverso do mundo percebido, pois este é uma produção que tem por base a experiência de vida
e o outro só o vislumbramos por aproximações. Na verdade e como afirmamos o mundo real é
uma referência virtual usada pela teoria para distinguir o que é verdadeiro do que é falso, na
nossa experiência do mundo. Damos os atributos de veracidade a tudo o que assim aparece
por meio de métodos científicos ou por tradição e costumes, mas sabemos que a verdade é
uma coisa temporária, e que logo uma outra verdade se pode sobrepor. Veremos também que
tal posição ideológico-teórica não tem nada de idealista, pelo contrário, trata-se de um
realismo que interrompe um determinado pensamento metafísico cuja presunção coloca o
sujeito num espaço de transcendência, face a um mundo objectivado ou imanente, uma visão
cujo modelo não se interroga.
Procuramos também afirmar que o sistema analítico, de investigação, pela redução à
percepção visual, não significa, mesmo que o quiséssemos, uma idealização, pois a
modalidade perceptiva (visual ou outra) existe apenas separada do resto do organismo
segundo um ponto de vista analítico. Na verdade, toda a percepção do mundo, quer se faça
pela visão ou pelo tacto, ou por qualquer outra modalidade sensorial, é amodal, altera o
organismo e esta alteração é o que vai permitindo a construção do mundo em que vivemos.
Tivemos ocasião de abordar alguns dos aspectos subjectivos inerentes, quer à percepção
estética, quer às decisões quotidianas, quer ainda à resolução racional de problemas
complexos. Abordámos a noção de repertório, de marcadores emocionais ou sentimentais e a
sua capacidade de filtragem de toda a percepção. Abordámos também a noção de sentimento
de fundo que identifica o nosso estado face às diversas alterações provocadas pelas
experiências que estabelecemos com o mundo. E finalmente, referimos a necessidade de
considerar a percepção como simulação de acções, simulação que permite a decisão sobre a
acção a realizar (considerando acção não apenas os actos físicos mas também os actos de
simulação por parte do organismo em si – mente e corpo).
Em todo o capítulo 1 se considerou a necessidade multimodal da percepção, de tal modo
que tivemos o cuidado de elaborar um quadro com as diversas modalidades sensoriais. Mas,
na verdade, todo o processo estudado se limitou ao processamento neurológico e sobretudo a
estabilizar a ideia de que toda e qualquer acção humana passa por processos que implicam a
participação de emoções e sentimentos e pouca atenção se deu aos mecanismos perceptivos
em si. Poderá parecer estranho que no capítulo 2 nos dediquemos exclusivamente à percepção
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visual. No entanto, a visão é, a modalidade sensorial que permite uma simulação quase
integral da nossa construção do mundo e é nesse sentido que aqui a privilegiamos. Ela ocupa
cerca de metade do córtex humano em diversas áreas separadas (Sarapião, 2001, p.25).
Veremos mais adiante, quando tratarmos do espaço tridimensional e bidimensional, que nesta
primeira tentativa de assimilação entre a actividade perceptiva e a construção semiótica, as
diferenças se baseiam apenas na conclusão do acto de apreensão perceptiva, mas não na sua
simulação. Por isso e porque um modelo é em certa medida uma simulação, não fará muito
sentido introduzir, com a multimodalidade sensorial, uma complexidade que só iria dificultar
a investigação, sem que dessa complexidade emergisse algo muito diferente do modelo que
aqui propomos.
Por necessidades ligadas à clareza da explicação e delimitação das investigações, é
comum haver uma subdivisão no estudo de cada um dos temas perceptivos. Referimo-nos ao
modelo computacional proposto por David Marr (1982) 1 no qual se considera que a melhor
aproximação ao estudo da percepção se faz segundo três estágios: a imagem é a fase inicial,
pois representa uma distribuição espacial de valores de intensidade na retina; o esboço 2,5D,
detecta a orientação e profundidade superficial das superfícies visíveis; a representação 3D do
modelo, detecta as formas e as orientações de acordo com um espaço tridimensional de modo
independente das posições particulares na retina, obtendo-se um modelo do mundo exterior.
Esta subdivisão é aqui tomada de modo muito genérico e coincide, ou fizemo-la
coincidir, com uma subdivisão em dois blocos e quatro partes, para o estudo daquilo que
definimos como morfologia urbana.
Olhando para a cidade, o que é projectado nas retinas é uma imagem contínua
bidimensional, mas o registo, no mosaico receptor das células fotossensíveis da nossa retina, é
discreto. Esta imagem da cidade tem ainda uma complicação que é a desigual distribuição da
referidas células da retina, que como sabemos apresenta maior densidade junto da fóvea do
que na periferia e acresce a esta particularidade a de que as células fotossensíveis são
1
David Marr, advoga uma aproximação à modelação cerebral, baseada nas técnicas computacionais associada a um
conhecimento biológico. Fizeram-se grandes progressos ao adoptar uma aproximação integral dos seus três níveis
de análise, o computacional, o algoritmico e implementacional.
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2
3
diferenciadas entre si, existindo três tipos de cones e os bastonetes . A esta fase designamos a
fase perceptiva da imagem e engloba a detecção das frequências luminosas. Esta característica
bidimensional da imagem da nossa cidade caracteriza-a antes mesmo de esta ser interpretada
como um objecto tridimensional.
Esquema 5. A distribuição das células fotossensíveis na retina e revela as preocupações inerentes ao
estudo da fase da imagem.
A segunda fase perceptiva seria a da superfície. É uma fase mais complexa já que
procura inferir as propriedades das superfícies através da informação da fase-imagem. Difere
no entanto num aspecto fundamental, a de representar a informação em termos espaciais a três
dimensões ao contrário da fase anterior que apenas representa bidimensionalmente a
informação. É uma fase que capta informação básica sobre as distâncias, mas que ainda não
2
3
Células sensíveis à cor e ao pormenor.
Células sensíveis ao claro-escuro.
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implica o reposicionamento do corpo em função da imagem em si. A informação refere-se às
propriedades de reflexão da luz e por isso mesmo uma superfície curva é detectada pela
enorme quantidade de pequenas superfícies planas que a compõem numa inclinação
diferenciada. Nesta fase são detectados os elementos primitivos que são padrões
bidimensionais (identificados pela cor e pela textura) com determinada inclinação e a
determinada distância do observador num espaço tridimensional. Surge a geometria
tridimensional do espaço e o sistema central de referência do observador, que permite
estabelecer a direcção e a distância entre a imagem e o observador, obrigando a
reposicionamentos do corpo.
Ainda, nesta segunda fase perceptiva da superfície estão activas certas características do
sistema perceptivo, nomeadamente a imagem paralax (determinada pela binocularidade) a
percepção da textura pelos gradientes, a dimensão, a forma e a oclusão, como teremos
ocasião de referir.
A fase da percepção do objecto é a da verdadeira percepção tridimensional. Trata-se de
uma fase onde as inferências e expectativas acerca do espaço percebido aumenta
exponencialmente, pois agora as inferências incluem partes do espaço que não vemos.
Na paisagem urbana a presença de um edifício dimensionalmente grande e em primeiro
plano não impede de inferirmos a continuidade do espaço que se esconde atrás dele e não
impede que do edifício tenhamos uma imagem espacial de ocupação de um espaço e de
produção de sombra, etc. Apreendem-se então as primitivas volumétricas que incluem
volumes tridimensionais, a geometria tridimensional do espaço e um sistema de coordenadas
aferido aos objectos e ao espaço. É nesta fase que a simulação das respostas ocorre, ajudando
a reconfigurar o mundo e a nossa paisagem, determinando posturas corporais de resposta e
ajudando a que esses estados simulados despertem memórias de categorias e valores
emocionais.
Uma quarta fase é proposta por Palmer (1999) a fase da percepção de categorias, nas
quais intervêm as crenças, as motivações, os desejos, os objectivos. A categorização implica
tanto a classificação dos objectos em categorias alargadas, de acordo com as suas
propriedades visuais, tais como forma, dimensão, cor e localização, como a identificação
proveniente de um repertório de experiências anteriores. Em oposição à corrente gestaltista,
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que considerava que a categorização passa por uma espécie de animismo a que designam
“características fisionómicas do objecto” (Koffka, 1935), considera-se que os objectos se
apresentam pela sua disponibilidade face à acção do homem, seja esta acção um evento físico
ou um evento cognitivo. A actividade intensa dos marcadores somáticos, capazes de motivar
respostas diferenciadas face a um mesmo objecto, continua a ser exercida nesta fase e é capaz
mesmo de deformar por valoração emocional e sentimental o objecto observado, bem como a
atenção que sobre ele exercemos.
Uma vez mais, insistimos, todos os estudos têm vindo a mostrar que o reconhecimento
do objecto, das suas características, do seu agrupamento e das suas partes, não é um processo
sequencial e é um processo cíclico e inferencial, muito influenciado pela designada
informação “top-down” ou informação proveniente do sistema nervoso para o sistema
perceptivo. Defende-se aqui a ideia de que o sistema perceptivo visual transcende a
informação fornecida pelos seus próprios mecanismos, criando expectativas e previsões
plausíveis acerca dos objectos e eventos que observa. A essa capacidade designa-se processo
heurístico de interpretação.
No entanto, dado que a informação que é processada pela visão, tem origem na luz
emitida e reflectida pelos objectos, podemos dizer que a óptica é a fundação da percepção
visual. É, aparentemente, o aspecto objectivo e comum a todos os seres humanos, mas
depressa nos apercebemos que uma qualquer diferença na recepção fotossensível torna a
óptica menos democrática do que seria de esperar, basta para tal recordar o daltonismo.
Do que ficará exposto, podemos inferir que a percepção não é uma simples
interpretação das mensagens sensoriais, ela é simulação interna da acção do próprio
organismo, ela é reconhecimento e antecipação. Se o organismo se representa continuamente
nas suas alterações internas de acordo com os estímulos provenientes do exterior, ele também
actua perante os estímulos internos que informam as alterações e repõem os equilíbrios
homeostáticos e outros, sendo exactamente nessa medida que simula soluções de resposta,
isto é, e como já afirmava Helmoholtz (1962), as informações que desencadeiam os comandos
motrizes são utilizados para conhecer o movimento.
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A teoria motriz da percepção não é portanto uma novidade, embora tenha recebido
alguma atenção recentemente4. Em última análise tal teoria parte da ideia de que, tal como o
recém-nascido, todos os seres humanos apreendem o mundo através da acção e essa acção,
que é inicialmente “explosiva” e descontrolada como ainda vemos nos actos reflexos, vai
progressivamente sendo controlada dando origem aos actos perceptivos, sociais, intelectuais
elementares, verbais, assertivos, reflectidos, racionais, experimentais e progressivos, para usar
a classificação de Janet (1935). Neste sentido a percepção espacial é uma simulação inscrita
no próprio corpo, mas não se trata de uma simulação na qual a razão ajuíza a melhor resposta,
mas de uma simulação que é já razão e emoção, integralmente.
Dois aspectos devem ser esclarecidos antes de avançarmos mais, a noção de
representação e a ideia de self que anteriormente referimos a propósito de uma noção de
unidade do organismo.
Ao contrário dos detractores da ideia de representação, a representação não é uma
imagem estática que emergindo no cérebro ai permaneceria até que “um homúnculo” ajuíze
sobre a sua validade ou inviabilidade, até porque isso nos levaria a uma regressão infinita,
pois o referido “homúmculo”, teria que ter uma representação da representação, que por sua
vez seria avaliada por um outro “supra-homúnculo”, etc.
A representação, como vimos atrás e segundo a neurologia, pode ser definida tanto
como algo que difere de uma imagem, quando a tomamos como uma representação
disposicional, como pode ser considerada como uma representação topograficamente
organizada, tornando-se uma imagem visual, acústica ou táctil. As representações
disposicionais são padrões neurais, potenciais partes de uma imagem construída no tempo,
segundo um padrão sincrónico que permite a sua activação simultânea permitindo o
aparecimento das, já referidas, representações topograficamente organizadas.
Neste sentido, não existe qualquer contradição entre a teoria motriz da fisiologia e as
recentes descobertas neurológicas que temos vindo a referir, pelo contrário existe uma
complementaridade que importaria desenvolver com maior acuidade pelos especialistas.
4
Sobre esta teoria fisiológica que remonta ao século XIX, ver, Viviani (1990) ou Alain Berthoz e Jean- Luc Petit (2006), etc.
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O mesmo devemos referir face à ideia do self, como ideia de um sentimento de fundo,
uma espécie de grau-zero5 da emoção e dos sentimentos, que nos permite ter a noção de
existir e o sentimento da própria vida. Mas tal sentimento só é apreendido perante os desvios
que o mundo lhe impõe.
Como veremos para a retórica, também ao nível orgânico (corpo e mente) o sentimento
que temos de nós próprios só é possível perante a constante estimulação externa que, por esse
meio, nos dá a sensação difusa de um self original, de um sentido denotativo cujos desvios, se
configuram e reconfiguram sobre uma base indescritível. Não será o sonho, uma das formas
que o nosso organismo encontra para continuar, mesmo no sono, a sentir-se vivo?
A nossa abordagem do espaço morfológico começa por uma primeira impressão geral,
marcada por um conjunto de preferências manifestadas formalmente como tipos num
repertório emocional.
Depois e de modo muito simplificado podemos ter diversas hipóteses: a) Podemos
aceitar essa valoração prévia e trabalhar (compreender) com a atenção e a memória de
trabalho, isto é, racionalmente, aquele espaço já valorizado, tomando as decisões através de
inferências e actuando em conformidade.
O resultado confirma a simulação e a expectativa por isso uma informação segue para o
sistema de comparações que depois estabiliza ou cria um tipo no repertório dos marcadores.
b) Mas também pode acontecer que a primeira impressão geral seja negativa e nesse caso
procura-se reformular o problema ou a perspectiva. c) Caso em que tudo corre como em a)
mas o resultado é uma decepção, a informação segue para os marcadores que por sua vez
criam um novo tipo (negativo) no repertório.
5
O neologismo com R. Barthes (1997) e com a “fala transparente, inaugurada pelo Estrangeiro de Camus,” que “realiza um
estilo de ausência que é quase uma ausência total de estilo” p.64, é propositado e teremos ocasião de o referir nos próximos
capítulos, quando tratarmos da cognição do espaço e da retórica como significação espacial.
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Interior
Sistema interno e inato de preferências
procura do prazer e repulsa da dor
Disposições reguladoras inatas de sobrevivência.
Procura de estados homeostáticos e biológicos agradáveis.
Exterior
Conjunto heterogéneo de estímulos (mundo ou espaço)
processo gerador de diversidade. Problemas a resolver.
Marcadores Somáticos
Repertório de opções e estratégias seleccionáveis informadas
por emoções e sentimentos secundários relativos a estados do organismo.
uso de tipos do repertório
criação de tipos para o repertório
marcação valorativa dada pelas
emoções secundárias
comparação de resultados possíveis
ordenação de resultados inferências
Atenção
Memória de trabalho
Manutenção de uma imagem mental
na consciência e exclusão relativa de outras
Manutenção activa de diversas imagens
separadas durante um período de tempo
inferências
decisão / apreciação
simulação do resultado
actuação
confirmação
ou decepção
resultado final da decisão
Esquema 6. Modo como se atribuem os valores subjectivos ao espaço - 1ª impressão – e modo como esse mesmo
procedimento influencia as decisões e a resolução racional de problemas. Fonte: Sequeira, João M.
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1. Os limites do real
O conhecimento que "os organismos adquiriram a partir do tacteamento de um objecto,
da visão de uma paisagem, da audição de uma voz ou da deslocação no espaço segundo uma
determinada trajectória foi sempre representado em relação ao corpo em acção. No
princípio, não houve tacto, visão ou movimento propriamente ditos, mas sim uma sensação
do corpo ao tocar, ao ver, ao ouvir ou ao mover-se." (Damásio, 1996, p.239)
Existe uma crença quase automática e inata de que aquilo que apreendemos é o
“verdadeiro” mundo exterior ou, por outras palavras, que o mundo que nós apreendemos é o
mundo que “realmente” existe. Mas, a verdade está bem longe dessa presunçosa ideia, que
parece persistir em nós. O que sabemos é que os nossos sentidos não apreendem o conjunto
da matéria que forma o mundo exterior tal como ela existe, na sua continuidade. E sabemolo, por dois tipos de indícios: primeiro porque certos instrumentos artificiais nos permitem ver
‘outras realidades’ invisíveis a olho nu (por ex. a espectroscopia de microondas, de infravermelhos, de ultra-violetas, de raios X, de absorção molecular, o espectrofotômetro, o
telescópio, o microscópio, etc.); segundo, porque o estudo da fisiologia de outros animais nos
permite perceber que existem muitas outras organizações nervosas, muitos outros sistemas
perceptivos, o que nos leva a deduzir a existência de outros modos de apreensão do mundo,
não mais nem menos “reais” que o nosso. Veja-se, como exemplo, a percepção cromática do
animal doméstico mais comum, o cão, que se sabe não ter os receptores fotossensíveis para
distinguir o amarelo, do verde, do laranja e do vermelho. Ou os animais nocturnos, cujo
número de células fotossensíveis ao claro-escuro ultrapassa largamente os nossos.
Figura 5. Espectro visual cromático dos cães. Visão dicromática sem sensibilidade ao vermelho e ao verde.
Fonte: Website consultado em 2006 in http://www.wildlifeonline.me.uk/questions_answers_foxes.html
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Mas, mesmo no caso específico da nossa percepção, existe uma discrepância entre a
quantidade de estímulos que recebemos - 107 bits/segundo - e a quantidade de informação que
processamos e temos consciência - 8 a 25 bits/segundo - (Francke, 1977). Constata-se assim
que a maioria do processamento perceptivo é inconsciente, mas tal facto não deixa de ser
uma necessidade vital, pois é exactamente aí que o mundo se filtra progressivamente através
dos nossos mecanismos perceptivos até se constituir como mundo descontínuo e articulado
segundo as selecções e exclusões que dele fazemos. Na verdade a percepção total do mundo
real, na sua complexidade efectiva e material implicaria um esforço de ubiquidade de tão
grande dimensão, que nos permite, deduzir com toda a certeza, que nenhum ser vivo tem tal
capacidade.
Para além da limitação quantitativa, o nosso sistema perceptivo está sujeito a dois tipos
de limitações qualitativas, a saber: as limitações funcionais dos nossos receptores, que se
referem ao grau dos estímulos e à capacidade que os receptores têm de processar a informação
(energia) e as limitações tipológicas, cujo paradigma é a especificidade dos nossos sistemas
receptores (Ninio, 1994).
Por um lado, verificamos que em todo o sistema nervoso humano existe um mínimo de
estimulação necessário para impressionar os receptores e simultaneamente existe um máximo
de estimulação que se ultrapassado deixa de estimular aqueles receptores. Do conjunto do
espectro electromagnético (que oscila aproximadamente entre 108 m até 10-14 m nos seus
comprimentos de onda) apenas uma pequena faixa (compreendida entre 400 e 750
milimícrons), a faixa da luz ou da cor, tem a “medida” necessária para activar os nossos
órgãos receptores visuais (no caso as células fotossensíveis, designadas cones e bastonetes) e
não ultrapassa um certo limiar para o qual o aparelho perceptivo visual não está preparado.
Assim e usando o exemplo de Hochberg (1982, p.21) se tivermos um objecto/estímulo de
energia luminosa a zero e começarmos progressivamente a aumentar essa energia até um
ponto em que o observador possa receber algum estímulo, por mais fraco que seja, dizemos
que tal quantidade de energia é a mínima necessária para activar os receptores do olho e
designamos essa quantidade por limiar absoluto.
Mas, também se verifica que dentro de um campo estimulável, existem limites para o
reconhecimento de alterações dos estímulos a esse limite designou-se limiar de discriminação
ou limiar de diferença ou pelas iniciais dap que significa diferença apenas perceptível
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(Hochberg,
1982).
Imaginando
▪
o
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mesmo
caso
anterior,
mas
agora
com
dois
objectos/estímulos luminosos, em que um se mantém com a mesma quantidade de energia
(estímulo-padrão) e ao outro formos aumentando a energia até ao ponto em que o observador
consegue ver uma diferença, dizemos que atingimos o limiar de discriminação ou diferença.
Em 1830 Weber através de experiências, depois confirmadas pelo seu aluno G. Theodor
Fechner, estabelece que o limiar de diferença apresenta uma relação de proporcionalidade e
não de constância, de acordo com a variação da energia considerada para o estímulo padrão.
Figura 6. Pequena e simples experiência realizada por nós para a detecção dos dap’s na cor, usando apenas a
saturação e a intensidade luminosa. Fonte: Sequeira, João M.
Como podemos constatar na figura acima (no sistema HSB) a saturação de valores elevados
tem de ter um diferencial maior (100% para 90%) do que a saturação para valores inferiores
(40% para 38%) para que se possa sentir um diferencial mínimo. Nos valores de intensidade
luminosa na cor azul verificamos que com luminosidade máxima 100% para o estímulopadrão só com uma redução de 90% se pode notar um diferencial mínimo (10%) no estímulo,
enquanto em valores mais baixos de brilho o diferencial passa para 5%, (40% para 35%).
Embora este seja apenas um tosco exemplo, produzido sem grandes meios, a relação não
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invalida a regra, pois verificam-se as seguintes condições: a) a amplitude do diferencial
aumenta com a energia do estímulo padrão; b) quando menor a energia do estímulo padrão
menor a amplitude do limiar de discriminação.
Mas, se verificamos não apenas limiares absolutos como limiares de discriminação no
que diz respeito aos limites funcionais dos receptores, o que dizer da limitada tipologia de
sistemas de recepção de que dispomos? Neste último aspecto o que se verifica é que temos
um número restrito de sistemas de recepção estimuláveis e que por isso mesmo somos
6
“cegos” para todas as restantes possíveis informações provenientes do mundo e do nosso
próprio corpo.
A apreensão do mundo faz-se através dos aparelhos sensoriais do ser vivo, mas esses
aparelhos que nos constituem e que não são independentes de nós, são limitados, na sua
potência e especificidade. Mas estas limitações, não nos debilitam, pelo contrário, são elas
que nos permitiram sobreviver em ambientes hostis e são elas, como já foi referido, que nos
permitem a construção do pensamento e da cultura.
Assim, acreditamos que apenas apreendemos “o mundo” para o qual estamos
“configurados” para apreender, não estando implícita nesta frase nenhum misticismo
religioso. Repetimos: apenas somos sensíveis a uma faixa muito reduzida do que
efectivamente existe “fora” e “dentro” de nós próprios; e é esse reducionismo das possíveis
estimulações e das consequentes assimilações, que permite ao nosso cérebro construir
estruturas dos diversos acontecimentos internos e externos, após analisá-los em componentes
parciais7.
Este “meio fisiológico”, não é apenas um canal abstracto, como o que Claude Shannon
(1948) considera na sua teoria da informação8, mas antes mesmo da problemática da
6
Em rigor e da acordo com a teoria da informação, são informações pois podem possuir um receptor e um emissor, sem que
tal obrigue a que o receptor seja humano e delas tenha consciência, como acontece com um indeterminado número de
radiações de ondas electromagnéticas.
7
Veremos mais adiante que a própria ideia de representação pressupõe a exclusão e a enfatização de estímulos e está já
presente na percepção humana, mas que não deve ser assumida como mera mimesis imagética de um mundo exterior.
8
O canal mencionado pela teoria da informação é um canal abstracto criador de entropia (positiva) mas que permite, apesar
disso, a passagem de informação, através de sistemas de criação de entropia negativa, como a redundância e o feedback.
Voltaremos a esta teoria mais adiante, pois nela está contida a noção de “retroacção correctiva” ou “feedback e feed-forward”
ou “positive-feedback” e “negative fedback”, consoante o contexto em que se aplicam.
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cibernética, trata-se de um contexto inerente, ou de um suporte específico que interfere
directamente no “jogo” perceptivo, ditando as suas regras mais elementares e mais
determinantes. Um pouco como as cartas nos jogos de cartas e por isso, este suporte deve ser
tomado mais no sentido activo e generativo que lhe dá McLuhan (1967)9.
Os próprios limiares e a sua medição não são operações simples, como verificámos atrás
(fig.8) pois os receptores são afectados por estados disposicionais, pelo contexto onde se dá a
estimulação, etc.
Com base na percepção construímos uma realidade, mas essa construção baseia-se não
apenas nos diversos tipos de estímulos e consequentemente nos diversos, mas limitados, tipos
de receptores de que dispomos, mas também nas próprias regras constitutivas do cérebro, pois
o que distingue as diferentes regiões do nosso cérebro é o número de neurónios e o seu modo
organizacional, isto é, os seus circuitos neuronais. São esses circuitos numa específica
arquitectura nervosa que são a base dos sistemas cognitivos ou modos de pensar.
Além dessas diversas características que conformam a nossa psicofisiologia, existem
também a outro nível, as expectativas que temos face aos espaços e aos objectos. Pois, o que
percepcionamos, é em grande parte determinado pelo que esperamos e acreditamos vir a
percepcionar. E por sua vez, grande parte, senão a totalidade, de tudo o que percepcionamos,
está imbuído de valores subjectivos e antecipadores que orientam a construção desse mundo
real.
Por isso, hoje torna-se impossível defender a hipótese de uma percepção passiva tal
como se torna impossível defender uma objectividade pura, pois isso pressupunha um
processo de construção perceptivo em que as determinantes do mundo não só são apreendidas
na sua última realidade como são responsáveis pela orientação de toda a nossa percepção.
Podemos, por isso, dizer que apenas apreendemos uma determinada dimensão do
mundo, a dimensão humana e esta começa e termina no nosso organismo. Conhecemos
apenas aquilo para que fomos condicionados a conhecer e isto nada tem de fatalista ou
9
A noção de meio em McLuhan não é apenas determinante em termos formais, mas também em termos dos próprios
conteúdos veiculados.
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falacioso, pois são exactamente esses limites e condicionantes que nos permitem uma
aproximação genética à construção do sentido.
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2. O sistema somatossensorial e a percepção do corpo
Ao contrário do que o “senso comum” tem por certo sobre os “cinco sentidos”, verificase que nos nossos dias a ciência tende a classificar o aparelho perceptivo de múltiplos modos,
quanto às regiões cerebrais onde terminam, quanto ao tipo de estímulos, quanto à
exterioridade ou interioridade do estímulo, tipo de receptores, etc.
Na verdade, e segundo o nosso ponto de vista, todo o nosso organismo se caracteriza
por ser um sistema perceptivo geral, no qual os diversos receptores se inter-relacionam para
formular os conceitos que nos dão as noções de interior/exterior de nós próprios (de
identidade) e do mundo, etc.
Mas, como a linguagem escrita, na qual procuramos organizar o nosso discurso,
também tem os seus constrangimentos e regras, teremos de ter aqui uma abordagem
forçosamente limitada ou orientada e sobretudo clara. Usaremos um esquema classificativo
que procura sintetizar os diversos sistemas possíveis.
CATEGORIA
ORIGEM DO
ES TÍMULO
EXTEROCEPTIVO
exterior ao corpo
ORGANIZAÇÃO
FUNCIONAL
SOMESTESIA
(geral)
SOMÁTICO
ESPECIAIS
SISTEMA
SENSORIAL
PROPRIOCEPTIVO
do corpo
VISCERAL
INTEROCEPTIVO
(visceras ou orgãos)
CINESTESIA
HOMEOSTÁTICO
TOPOLOGIA
SENSAÇÃO
tipo de
receptores
sentidos da pele
calor e frio
dor
tacto e pressão
termorreceptores
nociceptores
mecanorreceptores
Terminações livres dos neurônios aferentes
Corpúsculos de Pacini, Corp úsculos de
Merkel , etc
sentidos de distância
visão
audição
fotoreceptores
mecanoreceptores
Cones e ba ston etes
Célu las cili adas da Cóclea
sentidos da pele
olfacto
paladar
quimioreceptores
Célu las cili adas do epité lio olfativo
Célu las dos B otões gustativos
sentidos internos
equilibrio
mecanoreceptores
Célu las cili adas dos Cana is
Semici rcu lares,utrículo e sáculo
sentidos internos
tensão
movimento e esforço
posição
mecanoreceptores
Fusos musculares; órgaos tendinosos
de Golgi receptores das cápsulas
articulares
sentidos internos
sensação visceral
dor
temperatura
quimiorreceptores
osmorreceptores
nociceptor
termorreceptor
etc
RECEP TORE S
pressorrec eptores; osmorreceptores;
quimiorreceptores, etc
Esquema 7. Uma das possíveis classificações do sistema sensorial, na qual se classifica segundo o tipo ou
categoria, a origem do estímulo, o tipo de organização, a topologia, as sensações, o tipo de receptores e os
receptores (ver apêndice 1, onde o quadro está mais legível). Fonte: Sequeira, João M.
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Na figura acima classificámos os “sentidos” segundo a sua categoria, a sua origem, a
sua organização, a sua topologia, a sua sensibilidade, o tipo de receptores e os receptores em
si. Mas, existem certos sentidos que respondem melhor à percepção espacial, como é o caso
do sistema proprioceptivo e exteroceptivo.
Da síntese dos diversos sistemas organizacionais atrás propostos, o sistema
proprioceptivo e o sistema exteroceptivo (sobretudo os especiais, da visão e do equilíbrio),
são aqueles que pela sua característica topográfica – os receptores estão espalhados pelo corpo
e usufruem do mais complexo sistema, o visual - se apresentam mais directamente
relacionados com o sentido do próprio corpo no espaço, sendo compostos por um conjunto de
modalidades perceptivas determinantes, a saber: sensações de posição, visuais e de
movimento. Dado que teremos ocasião de falar mais adiante sobre o sistema visual,
consideremos apenas e de momento, parte dos sistemas exteroceptivo e proprioceptivo, de
acordo com os seus sistemas de comunicação (pathway) e o lugar onde terminam. Podemos
considerar três modalidades que passando pela espinal medula atingem o cérebro em três
diferentes regiões:
- A primeira modalidade é designada por tacto discriminatório que inclui a pressão, o
tacto, a sensação de vibração e permite que através do tacto se sinta a textura e a forma de um
objecto. Esta modalidade realiza-se através de receptores mecânicos distribuídos na derme e
na epiderme. Por exemplo: as sensações de toque e pressão são proporcionadas pelas
terminações nervosas livres; a sensação de textura dos objectos tem origem tanto na derme
(discos de Merkel) como na epiderme (receptores do folículo piloso, corpúsculos de Meissner
e mais profundamente os terminais de Rufini10); e a sensação de vibração tem origem em
camadas profundas imediatamente abaixo da pele (corpúsculos de Pacini).
- A segunda modalidade é a da dor (nocicepção) e da temperatura e permite sentir a
dor, as cócegas, a comichão e a temperatura. Trata-se de uma modalidade que responde a
estímulos mecânicos – tracção, fricção ou impacto – através de mecanorreceptores como os
referidos atrás para o tacto discriminatório, ou responde a estímulos térmicos – temperaturas
de frio e calor – com os termorreceptores localizados na superfície da pele, nos músculos, na
10
Estes terminais também a aprecem nas articulações permitindo obter sensações de rotação.
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11
espinal medula, etc. (Parsons, 2003 , p. 56), ou ainda que responde a estímulos químicos com
os quimiorreceptores.
- A terceira modalidade é a propriocepção12, que se refere aos receptores internos dos
músculos, das articulações e dos tendões, que nos permitem perceber a localização espacial do
corpo, a sua posição, a força exercida pelos seus músculos e articulações, bem como, a
posição de cada parte do corpo em relação às outras.
Todas estas modalidades, são complexas já que se entrecruzam e afectam aspectos
emocionais, comportamentais e psicológicos, de tal modo que verificamos sensações de tacto,
de temperatura, de dor e de propriocepção em membros amputados. Facto este que não deve
ser descurado, mesmo quando, como aqui, procuramos respeitar a necessidade sintética da
nossa exposição.
Organização do sistema somatosensorial e cinestésico em sistemas de comunicação (pathway)
a pressão
o tacto / textura e forma dos objectos
tacto discriminatório
a sensação de vibração
nocicepção e temperatura
terminações nervosas livres
corpúsculos de Vater-Pacin
discos de Merkel
corpúsculos de Meissner
terminais de Rufini
Bulbos terminais de Krause
textura dos objectos
corpúsculos de Pacini
mecanoreceptores
tracção, fricção ou impacto
termoreceptores
temperaturas de frio e calor
quimioreceptores
propriocepção
sensações de toque e pressão
receptores internos
dos músculos,
das articulações
e dos tendões
estímulos químicos
a localização espacial do corpo e sua posição
força exercida pelos seus músculos e articulações
posição de cada parte do corpo em relação às outras
Esquema 8. A organização somatossensorial e cinestésica segundo os seus “caminhos” (pathway). Fonte:
Sequeira, João M.
11
Sobre as repercussões da temperatura no comportamento humano, ver a obra citada. Na mesma obra considera-se que o
mecanismo regulador da temperatura é o hipotálamo anterior (regula o corpo face a temperaturas altas) e o hipotálamo
posterior (regula o corpo face a temperaturas baixas).
12
Termo usado pela primeira vez por Sir Charles Scott Sherrington. É um sentido composto pois resulta da interacção das
sensações das fibras musculares, de sensações tácteis e do sistema vestibular responsável pelo equilíbrio (ouvido interno).
Permite que o cérebro obtenha constantemente um mapa interno do nosso corpo, de modo a permitir certos automatismos,
como a deslocação, etc.
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O conjunto das informações provenientes das diversas modalidades sensoriais, são
processadas no córtex sensorial primário e depois transmitidas às regiões de associação
cortical, que as processa de forma básica, inicialmente, e progressivamente de forma mais
complexa, integrando informações provenientes de outras áreas do cérebro e dando origem ao
raciocínio.
Assim, os diversos receptores sensoriais bem como os estados químicos do corpo, que
no conjunto permitem a criação de representações topográficas e de estado do corpo, captam
os estímulos internos transportando essa informação por vias ascendentes (bottom-up), pelo
córtex sensorial somático primário até ao córtex sensorial somático secundário, onde se
apreendem as novas discriminações sensoriais, onde se configura a imagem geral do corpo e
onde se decidem os movimentos do corpo no espaço exterior (Nova, 2003).
Mas, tais representações do corpo (mapas sensoriais somáticos) não são fixas, pois
variam no mesmo indivíduo de acordo com o tipo de uso que é dado ao corpo. A continuidade
de determinadas acções, inconscientes ou conscientes, do corpo altera as representações que
temos do nosso próprio corpo. Naturalmente que estas representações não têm variações
radicais, mas em todo o caso trata-se de variações na intensidade e dimensão, que parecem ter
alguma importância pois estipulam, que as representações do corpo dependem não só do
determinismo genético da espécie, como da aprendizagem sociocultural (neste caso
manifestada funcionalmente)13. Isto é, quanto maior a repetição das acções, ao longo de um
maior período de tempo e de maior espaçamento temporal, mais se fixam certas
representações do corpo ao longo da vida. Permitindo que se avance a hipótese de que a
representação genérica do corpo é também uma representação adquirida.
Só numa segunda fase, em que as representações somatossensoriais são enviadas para
áreas de maior complexidade cerebral (no caso o córtex parietal posterior ou área de
Wernicke), é que se verificam as integrações com as informações provenientes dos sistemas
das sensações distais, da visão e da audição.
13
Aprendizagem que se dá no tempo através do maior investimento em determinados padrões de estímulos que chegam ao
córtex.
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3. O conhecimento inato e o conhecimento adquirido
Em geral designam-se imagens perceptivas as integrações sincrónicas, porque estamos
em presença de imagens provenientes do mundo exterior e interior actual, mas como muitas
vezes acontece, abstraímo-nos do mundo presente e ora, recordamos situações do passado, ora
especulamos sobre imagens de um futuro que ainda não aconteceu e nesses casos estamos em
presença de imagens evocadas. Em geral distingue-se bem uma imagem perceptiva de uma
imagem evocada, quer esta última seja do passado ou do futuro, não porque as primeiras
sejam dadas e as segundas construídas, pois ambas são construídas, mas porque as primeira
são essencialmente reguladas pela estimulação proveniente do mundo exterior e interior
(bottom-up) e as segundas essencialmente pela memória interna (up-down). Esse movimento
faz com que tenhamos uma representação mais nítida no caso das imagens perceptivas e
pouco nítidas ou incompletas no caso das imagens evocadas.
Elas são activações sincrónicas e temporárias geralmente conscientes, mas nem sempre,
dos mesmos córtices sensoriais iniciais onde ocorreram as representações perceptivas. A
imagem perceptiva é construída, numa primeira fase, pela recepção por parte dos córtices
sensoriais iniciais de sinais provenientes dos receptores do nosso corpo, sinais esses que são
transportados pelos neurónios (axónios e sinapses) para o cérebro. De acordo com a área do
corpo que os recebe, existe uma área no cérebro que os recebe e interpreta, por isso não
podemos falar de um “centro de comando”, mas de um conjunto de áreas cerebrais,
designadas córtices iniciais, que por sua vez apresentam uma grande complexidade de
ligações. É, da interacção desse conjunto de áreas que se formam as representações
topograficamente organizadas, representações que se associam com as representações de
estado do próprio corpo, permitindo a formação de imagens. Tenha-se em atenção que quando
referimos aqui o termo “imagens” não estamos a falar apenas de imagens visuais, mas
também imagens auditivas, etc.
A natureza destas imagens será debatida mais adiante, por agora convém apenas
esclarecer que o nosso cérebro não armazena imagens totais, mas antes representações
disposicionais. Estas representações disposicionais (espécie de formas conceptuais) são
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padrões neurais que permitem uma reconstrução geral das imagens e são simultaneamente o
repositório do conhecimento inato e do conhecimento adquirido. Mas, enquanto as
representações disposicionais dos conhecimentos inatos são o sistema de regulação biológica
da nossa sobrevivência, não se convertendo em imagens na mente, mas em sentimentos de
estado do nosso corpo, as representações disposicionais do conhecimento adquirido, não só
são constantemente alteradas como podem activar outras representações disposicionais como
manifestar-se em representações topograficamente organizadas nos córtices sensoriais iniciais
(imagens evocadas), como ainda podem, pela activação dos córtices motores, gerar
movimentos do corpo.
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4. A mente do corpo e a construção da morfologia
O uso da percepção visual implica mais do que o uso da retina, do que os núcleos (ou
corpos) geniculares e do que os córtices visuais iniciais, como teremos ocasião de debater no
próximo capítulo. O acto de ver e identificar um espaço, gera respostas imediatas no próprio
organismo e estas começam na adaptação do cristalino e da íris, o próprio globo ocular, na sua
totalidade é posicionado pelos seus músculos e tanto o pescoço como a cabeça, como o
próprio corpo se movem. E neste simples processo do olhar, sinais foram enviados do exterior
para o corpo e do corpo para o cérebro e deste último para o corpo, num procedimento que
visa a melhor visualização possível.
No cérebro ocorrem simultaneamente ou consecutivamente diversas operações, que vão
desde o transporte dos estímulos pelo chiasma óptico, até à activação dos colículos superiores,
os núcleos laterais geniculares (LGN), a irradiação dos estímulos semi-processados para os
córtices visuais iniciais, que por sua vez estabelecem relações com o córtex associativo e
deste com o sistema límbico. No corpo, verificam-se alterações das vísceras, dos músculos do
esqueleto, alterações vestibulares, etc. Por isso sempre que uma imagem ou um espaço é
percebido pelo olho, todo o corpo está já envolvido.
Mas este envolvimento do corpo não é apenas reactivo mas sobretudo participativo. A
criação de uma memória da imagem do espaço é constituída não apenas pelos estímulos
exteriores, mas pelo conjunto de alterações e respostas de todo o organismo. E se esta
complexa cadeia de fenómenos não bastasse, também a memória de imagens similares se lhes
junta, não no fim mas de um modo inextrincável em todo o processo.
A memória daquele espaço é assim um composto de reacções em que o corpo não só
participa, mas é parte intrínseca. Será também importante lembrar que o próprio organismo
necessita de interagir com o mundo, para que possa manter o seu equilíbrio funcional
dinâmico, aquilo que os fisiologistas designam como homeostase. Neste sentido perceber é
tanto a recepção de estímulos quanto o trabalho de interpretação e actuação sobre esses
estímulos. Será mesmo mais do que isso segundo Alan Berthoz (2006), pois o organismo é
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projectivo, ele estabelece hipóteses e predições, sobre os acontecimentos imediatos,
antecipando respostas.
Falar de mente será, neste sentido, falar da mente de um organismo e não da mente de
um cérebro. Putnan (1981) refere os famosos exemplos dos filmes de ficção científica, nos
quais a cabeça ou, de modo mais sofisticado, apenas os cérebros são retirados de um corpo
velho ou doente e colocados em ligação com uma máquina, pressupondo-se assim a
possibilidade de uma extensão ad infinitum da duração da vida e simultaneamente a
possibilidade de uma mente extraordinariamente inteligente, já que livre do empecilho dos
humores e emoções do corpo. O problema é que, como refere o autor citado, o facto de se ter
separado a mente do corpo, implicaria uma ausência dos estímulos quer top-down quer
bottom-up e consequentemente a incapacidade para a consciência do estar vivo, facto que a
muito curto prazo, levaria a uma morte cerebral14.
Não existe qualquer possibilidade de funcionamento de uma mente abstracta, de uma
mente apenas cerebral ou de uma mente sem corpo. Corpo e cérebro são os dois lados de uma
mesma coisa, a mente e a consciência de si. Sem corpo, ou abstraindo-nos dos estados
biológicos não existe mente, ou pelo menos não será uma mente normal e plena, seria uma
mente sem saber que está viva, pois como Damásio (1996; 235) nos ensina, é “o
desencadeamento e modulação dos estados do corpo, os quais quando representados de volta
para o cérebro, constituem o que considero ser a pedra basilar do sentido de se estar vivo”.
Na sequência da velha máxima “primeiro foi o verbo”, poder-se-ia dizer que “primeiro
foi a acção” depois a consciência do corpo assim adquirida e só depois o “nome” ou as
representações de um mundo exterior. É nesse sentido que atrás referimos, que só temos
acesso a “uma determinada dimensão mundo, a dimensão humana” pois tudo começa e acaba
no corpo. O mundo é representado de acordo com as modificações que produz em nós, isto é,
no nosso corpo.
Todas as acções e pensamentos são processados num conjunto mente-corpo que forma
uma unidade da qual temos consciência apenas de uma parte, aquela que resulta da própria
interacção, mas que é formado por um “sem número” de operações das quais pouca ou
14
Isto, se acreditássemos que tal operação de separação entre o cérebro e o corpo fosse possível.
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nenhuma consciência temos. Os sinais enviados do cérebro para o corpo, alteram o corpo e
este por sua vez envia para o cérebro essas alterações que por sua vez alteram o cérebro e
assim sucessivamente num processo que conhecemos como experiência vivida.
Podemos por isso dizer que tanto as representações que temos do mundo, como a
própria reacção de resposta a essas representações resultam da interacção entre a mente e o
corpo. Desse conjunto de representações algumas emergem na nossa consciência mas outras
nunca chegam a emergir, criando automatismos e sobretudo criando um tipo, muito especial
de apreensão do mundo, uma apreensão simbólica.
A noção clássica, e a de Cassirrer (1975) do Homem simbólico, tem tudo que ver com o
que aqui se tem exposto.
Podemos dizer que, o espaço é representado de acordo com as modificações que se
produzem no nosso corpo, quando em interacção com o meio e verso e anverso, as interacções
são alteradas de acordo com as modificações que sentimos em nós.
Mas, para se ter a noção e/ou consciência de alterações e modificações do corpo, temos
de ter de algum modo uma qualquer representação base de nós próprios como
unidade/identidade (representação primordial ou self, segundo Damásio) que sirva de
referencial e nos permita ter um termo de comparação.
Damásio avança com uma hipótese extremamente interessante sobre este self. Segundo
o neurologista, do conjunto abrangido por aquela “representação primordial”, na qual se
contam, “a representação dos estados de regulação bioquímica” nas “estruturas do tronco
cerebral” e no “hipotálamo”, passando pela “representação da estrutura músculo-esquelética e
o seu movimento potencial” e terminando nas “representações das vísceras, o que inclui não
só os órgãos na cabeça, tronco e abdómen mas também a massa muscular” conta-se também a
pele, “super-membrana que nos delimita como uma unidade”. (Damásio, 1996, p. 237) É
exactamente a representação da pele como delimitação do ser, que tem uma importância
determinante na noção de unidade que temos de nós próprios.
A pele tem duas funções muito precisas, ela é simultaneamente víscera (o maior órgão
do corpo humano) e simultaneamente sensor do mundo exterior. Ela recebe estímulos internos
e reage, intervindo na regulação homeostática, ou equilíbrio interno do organismo, através,
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sobretudo da regulação da temperatura. A regulação da temperatura tem como consequência a
regulação química dos fluidos do corpo humano, e podem ser realizados pela estimulação ou
relaxamento muscular, pela produção de calor ou para o evitar, pela alteração do metabolismo
da gordura, pela secreção do suor, pela alteração da dimensão dos vasos sanguíneos, etc. A
pele também apresenta respostas emocionais, como é o caso do rubor nas faces, em presença
de qualquer situação mais embaraçosa.
Mas, ela é também um vasto sensor externo, que nos permite sentir o contacto, conhecer
a qualidade das superfícies dos objectos, saber a sua temperatura, assim como sentir a dor, a
pressão, etc.
Na verdade e como nos ensina Damásio, “o complexo somatossensorial do cérebro, em
especial o do hemisfério direito nos seres humanos, representa a nossa estrutura orgânica
tendo por referência um esquema corporal onde existem partes intermédias (tronco, cabeça)
partes apendiculares (membros) e uma delimitação do corpo. A representação da pele poderia
ser o meio natural de estabelecer a fronteira do corpo porque está virada tanto para o interior
do organismo como para o meio ambiente com que o organismo interage.” (Damásio, 1996, p.
238). Formando assim um conjunto somatossensorial potencialmente dinâmico e cujo nível de
integração superior (córtices insulares e somatossensoriais) teria como metáfora a pele como
gestalt daquela unidade.
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5. A necessidade da subjectividade.
A alma, quer enquanto tem ideias claras e distintas, quer enquanto tem ideias confusas,
esforça-se por perseverar no seu ser por uma duração indefinida e tem consciência do seu
esforço. (Espinosa, Ética, Parte III, Proposição IX)
Um outro aspecto que nos interessa ter presente é a ideia, já referida, de percepção
como simulação e antecipação activa. Se a percepção é acção ela tem de ser acção dirigida,
consciente ou não. Pois, o que determina o rumo das antecipações, são tanto as representações
disposicionais como as predisposições emocionais e sentimentais. Introduzimos assim,
propositadamente, um aspecto de subjectivismo inultrapassável e um aspecto importante da
15
teoria da acção perceptiva .
A experiência do espaço parece portanto ser controlada, tanto pelo conjunto de eventos
provenientes do mundo exterior, como pelo conjunto de eventos interiores ao nosso corpo.
Estes últimos apresentam um sistema interno de preferências que irá influir nas exclusões e
nas ênfases que damos às características daquele espaço em particular.
Dado que o sistema de significação humano se apresenta por níveis, seria imperioso que
começássemos pelo princípio, pela regulação biológica básica, para depois podermos
progressivamente, passando pelo mecanismo de regulação pessoal e social, caminhar em
direcção aos sistemas regulados pelas operações abstracto-simbólicas complexas onde
encontramos os raciocínios artístico e cientifico e onde encontramos a representação
morfológica do espaço urbano.
Tal regressão não serve apenas como manancial histórico da nossa cognição do mundo,
nem tão pouco podemos falar de uma progressão dialéctica, pois todos os níveis de
significação estão presentes simultaneamente não havendo no ser humano, qualquer tipo de
15
Desenvolveremos mais adiante esta teoria, na qual é ao acto que é dada a maior importância na apreensão do espaço.
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cognição que não assente tanto nas regulações biológicas, como nas operações cognitivas
superiores, pese embora estes níveis possam ter uma relativa e aparente autonomia.
O primeiro nível, a regulação biológica, responde de modo involuntário e não
necessariamente consciente. Nos casos de propriocepção, estamos em presença de uma
regulação biológica quando os nossos níveis de adrenalina sobem na presença daquilo que
identificamos como sendo perigoso para o organismo, ou quando o nível de açúcar no sangue
desce e o hipotálamo – que tem esse conhecimento e a resposta apropriada – ao detectar essa
descida cria a sensação de fome (Damásio, 1996). Mas, o mesmo sucede na experiência
sensorial, com as nossas reacções automáticas. Por exemplo, quando em desequilíbrio numa
escada tendemos a responder de modo automático, colocando o pé de modo a retomar o
equilíbrio ou, num outro exemplo, quando desviamos o corpo de uma ameaça física, como um
gesto de um agressor, etc.
Em todos estes casos as respostas não implicam uma consciência nem tão pouco uma
reflexão sobre a resposta mais adequada, pois trata-se de um sistema baseado nas experiências
e nos mecanismos inatos do sistema nervoso (Damásio, 1996 e Barselou 1998)16.
Segundo a versão de Damásio, que aqui seguimos, os “marcadores-somáticos”
permitem ultrapassar a visão racionalista da resolução de problemas e tomadas de decisão, na
qual se coloca um problema de limitação para a memória de trabalho e atenção17, mas permite
16
Por questões de simplificação do discurso, consideram-se aqui as duas hipóteses heurísticas (processos simplificados de
decisão) sem contudo deixar de esclarecer que no caso de Damásio se trata de um processo eminentemente neuro-fisiológico
e no caso de Barselou um processo simbólico-perceptual, mas em ambos se considera a relação mente-corpo como sendo,
neste ponto, perfeitamente indissociável. Damásio (1996) define os “marcadores-somáticos” do seguinte modo: “os
marcadores somáticos são um caso especial do uso de sentimentos que foram criados a partir de emoções secundárias. Estas
emoções e sentimentos foram ligados, por via da aprendizagem, a certos tipos de resultados futuros ligados a determinados
cenários. Quando um marcador-somático negativo é justaposto a um determinado resultado futuro, a combinação funciona
como uma campainha de alarme. Quando, ao invés, é justaposto um marcador-somático positivo, o resultado é um
incentivo.” (p. 186).
Barselou (1998) define os “simuladores” do seguinte modo: “Through the use of selective attention, schematic
representations of perceptual components are extracted from experience and stored in memory (e.g., individual memories of
green, purr, hot). As memories of the same component become organized around a common frame, they implement a
simulator that produces limitless simulations of the component (e.g., simulations of purr). Not only do such simulators
develop for aspects of sensory experience, they also develop for aspects of proprioception (e.g., lift, run) and for aspects of
introspection (e.g., compare, memory, happy, hungry). Once established, these simulators implement a basic conceptual
system that represents types, supports categorization, and produces categorical inferences.” (p. 2)
17
Para além das deficiências de estratégia do raciocínio normal demonstradas por Amos Tversky e Daniel Kahnman, citados
por Damásio.
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também considerar a existência de um sistema de qualificação automática, que nos explica
não apenas algumas respostas automáticas como no nível mais abstracto explica a avaliação
de cenários, as previsões e mesmo a criatividade.
No caso da concepção, por exemplo, o número de cenários que devemos analisar para
um dado programa arquitectónico ou urbano é de tal modo imenso que faria o mais temerário
dos homens entrar em depressão, e mesmo os mais temerosos de entre nós, como é o caso de
estudiosos como Christopher Alexander ou mesmo John Christopher Jones (John Chris Jones)
tenderão a encontrar soluções místico-filosóficas, designadas, “quality which has no name” ou
a “black box” para resolver esse problema de decisão. Os marcadores somáticos podem ser
um dos agentes que explica essa capacidade para apenas considerar algumas das infinitas
possibilidades de resposta a um determinado tema (Sequeira, 2006). Voltaremos a este
aspecto mais adiante.
Mas, o importante é vermos aqui a ausência de separação, tão cara aos racionalistas,
entre cognição e emoção ou entre a mente e o corpo. Sendo exactamente aí, nesse espaço,
entre a mente e o corpo, que se define a experiência, e onde os marcadores somáticos actuam.
A experiência é assim controlada pelo sistema interno de preferências, pelo conjunto
interno de estímulos e pelo conjunto externo de eventos que se desenrolam no mundo que nos
rodeia.
O sistema interno de preferências parece consistir em disposições inatas reguladoras do
nosso organismo, cujo objectivo principal é a sobrevivência. Mas a sobrevivência não é
apenas a fuga à morte, mas também e na maioria das vezes, a fuga a estados desagradáveis e a
procura de estados de prazer.
Evitar a dor e procurar o prazer, faz assim parte dos nossos mecanismos inatos e tanto
se aplica aos aspectos fisiológicos directos como aos aspectos derivados, como aqueles que
nos remetem para situações de carácter pessoal e social e situações de carácter mais abstracto,
como a resolução de problemas, a criação artística, etc.
Sendo aqui inata a disposição para a fuga da dor e a procura do prazer e não a
especificidade daquilo que provoca esse prazer ou essa dor. Por isso, esse sistema inato é ele
próprio configurado ou tornado substancial pelos valores que advêm da experiência pessoal e
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social. Isto é, esse sistema inato permite ao nosso corpo associar determinados objectos ou
eventos – determinados estímulos - a determinados estados do corpo, criando um elo entre as
conotações atribuídas a esses objectos e eventos com as sensações físicas agradáveis ou
desagradáveis do corpo, nesse sentido esse sistema inato depende da aprendizagem.
As noções sentimentais e emocionais relativamente a um espaço urbano, podem ter
conotações positivas como negativas, de acordo com as experiências que o sujeito teve ao
longo da sua vida e dos valores que a sociedade incute nos seus cidadãos. O mesmo se pode
dizer da deslocação temporal com o sacrifício do presente em prol de maiores benefícios no
futuro.
Isto significa que, ao nível dos “marcadores somáticos” a aquisição de conotações
ligadas às emoções secundárias e aos sentimentos perante objectos e eventos, são já ligações
de certo modo arbitrárias e motivadas. Arbitrárias dado que dependem das experiências
particulares de cada indivíduo, motivadas porque são determinadas pelos sentimentos e
emoções secundárias do nosso próprio corpo.
A arbitrariedade ao tocar os aspectos individuais e as experiências particulares, implica
também alguns aspectos supra-individuais dado que muitas das experiências e expectativas do
indivíduo são determinadas pela própria situação histórico-cultural em que se insere. Não
podemos dizer que a representação do espaço, o seu significado e delimitação foram sempre
os mesmos ao longo da história da humanidade. Durante a Idade Média a ideia de espaço
relaciona a luz e a harmonia o que é uma noção completamente diferente da nossa. Por um
lado a lux, a luz em si mesma, que estrutura a criação divina, por outro o lúmen que é a sua
irradiação, que permite as iluminuras e num ponto mais elevado os vitrais como síntese da lux
e do lúmen (Zumthor, 1994).
Por outro lado a força da motivação é dada pela relação inextrincável que liga logos e
bios neste processo e favorece a criação de esquemas simbólicos (Ricoeur, 1976) capazes de
se transformarem em escolhas e mesmo em arquétipos das nossas representações do espaço18.
18
Referimos diversas vezes o termo simbólico, mas não no sentido linguístico do termo, mas no sentido clássico que lhe dá
Cassirer (1975, p.163): por "forma simbólica há de entender-se aqui toda a energia do espírito em cuja virtude um conteúdo
espiritual de significado é vinculado a um signo sensível concreto e lhe é atribuído interiormente. Neste sentido, a linguagem,
o mundo mítico-religioso e a arte se nos apresentam como outras tantas formas simbólicas particulares”. É de notar, em
particular, que para Cassirer, um símbolo consiste num dado sensível que por ser criado pela percepção acarreta
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Sendo responsável por formações simbólicas, a motivação interfere tanto na construção
consciente e inconsciente das representações do espaço como nos valores intuitivos ou
‘ocultos’ que lhe atribuímos.
Vejam-se ainda, usando o exemplo medieval, as diferentes interpretações simbólicas da
luz na querela entre S. Bernardo (lux) e Abade Suger de S. Denis (lumen). De um lado o
ascetismo dos espaços despojados que procuram a lux espiritual, aquela que ilumina a alma,
do outro lado as “descrições estusiásticas de ouro cintilante e jóias preciosas” que são o meio
(lumen) através do qual se pode aceder ao espiritual (Panofsky, 1979, p.165). Mas esses
diferentes métodos anagógicos19, descrevem um espaço vertical investido de sagrado, um
espaço cuja invisibilidade era espelho do inteligível divino e simultaneamente um espaço
trespassado pelas luzes que o materializam, espelho, também elas da inteligibilidade e reflexo
do divino. E se alguma dúvida persiste, quanto à sinonímia entre espaço e luz, Suger tira-a no
significado que dá a “lux nuova”, num dos seus poemas, como a nova iluminação trazida pela
20
nova arquitectura .
O importante é que estes mecanismos inatos, mas desenvolvidos e apurados pela
experiência (motivados) que se verifica obrigatoriamente num contexto histórico-cultural
(arbitrários), sejam vistos como qualquer coisa que atravessa todas as selecções inconscientes
e sobretudo conscientes. E é por essas selecções estarem também na base das simulações e
antecipações, das expectativas face ao mundo, que a construção do espaço apresenta
conotações e matizes diferentes de pessoa para pessoa.
Esta dualidade que pode também ser vista, embora num contexto mais psicológico,
como aquela que se refere ao pensamento e à palavra, tendo uma origem diferenciada é depois
unida num todo, pela sincronização dos processos neurológicos, permitidos pelo crescimento
e desenvolvimento humano (Vigotski, 2001).
necessariamente um sentido. Isto porque a percepção ao construir um objecto, seja ele qual for, atribui-lhe sentido. Tal
hipótese, com a qual concordamos, irá ser desenvolvida nesta investigação.
19
Segundo Panofsky, anagogicus mos, literalmente “o método que leva para cima”
20
Reza assim o poema de Suger:
Logo que a parte detrás é juntada à parte da frente
A Igreja brilha com sua parte central clarificada
Pois claro é aquilo que claramente se une com o claro
E claro é o novo edifício invadido pela nova luz.
In Panofsky, 1979, p.173
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Mas, em que sentido se pode falar de sincronização aqui? Para responder a esta questão
teremos de fazer uma breve e obrigatoriamente superficial incursão nas teorias da arquitectura
do sistema nervoso humano. Muita da informação sobre este assunto já foi veiculada ao longo
das páginas precedentes, por isso limitamo-nos a dar um encadeamento mais claro na
especificidade que agora abordamos.
Recebemos do espaço ambiente estímulos que activam neurologicamente a retina que
nos permite a visão, na cóclea que nos permite ouvir, no vestíbulo que nos permite manter o
equilíbrio, o sentido de orientação e a posição do nosso corpo no espaço e nos milhares de
terminações nervosas, da pele que nos permitem o tacto, a dor e a temperatura, bem como as
mucosas nasais que nos fazem sentir os cheiros e nas papilas gustativas que nos permitem o
sabor. Todos estes estímulos enviam sinais para os córtices sensoriais iniciais das sensações
somáticas, da visão, do paladar, do olfacto e da audição.
Esses córtices iniciais são formados por um conjunto de áreas diferenciadas e
independentes, como referimos anteriormente, não comunicando directamente, nesta fase, uns
com os outros. Mas tal como existem estes estímulos num movimento “ascendente” ou
bottom-up, também existe o movimento contrário, que vai dos núcleos hipotalamicos, do
tronco cerebral e dos córtices motores para o corpo, enviando sinais químicos e motores.
Deste modo parece existir um movimento de comunicação bidireccional entre o corpo e o
cérebro, mas na verdade trata-se de um sistema circular perpétuo (terminando obviamente
com a morte do organismo). Entre aqueles sectores de entrada e os de saída estabelece-se
assim um circuito que passa pelos diversos córtices de associação, o tálamo, os gânglios
basais e o tronco cerebral. No conjunto este circuito neurológico permite-nos construir por
sincronismo e simulação a manutenção de estados que formam as imagens da nossa mente e
que permitem a criação dos conceitos. Deste modo o conhecimento inato e o conhecimento
adquirido encontram-se nos córtices de associação, nos gânglios, no tronco cerebral, no
cerebelo, etc. e constituem o conhecimento total que temos sobre o nosso corpo, sobre o nosso
cérebro e sobre o espaço que nos circunda.
Ora esta periodicidade comunicacional neurológica, na continuidade e repetição das
simulações e experiências, acaba por estabelecer estruturas cerebrais que são reconhecidas
pelo próprio cérebro como estratégias e estruturas disposicionais que formam na memória as
já referidas “representações disposicionais”. Isto é, o que é armazenado não é uma imagem
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coesa, mas antes uma imagem de origem abstracta, construída por fragmentos provenientes de
diversas partes do nosso cérebro.
Por este motivo, a maioria dos neurologistas defende que a integração mental que
permite os pensamentos, simples e complexos, é conseguida através de uma sincronização
funcional de partes ou conjuntos de actividades neurológicas localizadas em diferentes partes
do cérebro. A integração das diversas imagens provenientes de diversas partes do cérebro
seria permitida pela criação de cenários temporais sincrónicos que integram, assim, os
diversos conjuntos abstractos e multimodais que criam a imagem global da integração do
mundo e de nós mesmos em consecutivas simulações da nossa acção no mundo.
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6. Sobre o acto na construção do espaço.
O esforço, pelo qual toda a coisa tende a perseverar no ser não é senão a essência
actual dessa coisa. (Espinosa, Ética III, Proposição VII)
Convém agora darmos uma noção mais clássica e curiosamente, mais contemporânea à
noção de acto. O acto aqui é o que o ser tem de mais essencial, pois permite-lhe a aquisição, a
actualização e a reactualização constante e cíclica de si próprio pelo mundo. A própria ideia
de aquisição de conhecimentos sobre os eventos do mundo, num sentido verbal ou de
tratamento cognitivo é menos essencial que o acto.
É necessário repor a centralidade do sonho e do devaneio (Bachelard, 1996) da
experiência mental, da concepção, do projecto e da criação do ser humano, empurrando para o
reino comum dos animais os constrangimentos que também nos levam à satisfação das
necessidades, ditas primárias. Uma certa confusão, entre quantidade e qualidade, parece ter
emanado da ideia de necessidade, ao ponto de se considerar pensável um espaço sóciocultural baseado apenas na necessidade.
Sabemos hoje que o sincronismo se manifesta em loops, em circuitos fechados que
passam do tálamo, ao córtex, onde penetram todas as informações dos sentidos, depois
seguem para os núcleos da base NB (corpo estriado, substância negra, globo pálido e núcleo
subtalâmico), responsáveis pela selecção da acção, e regressam novamente ao tálamo. Os
circuitos entre o tálamo, o córtex e os núcleos da base funcionam de forma autónoma e são
pelo menos cinco, em paralelo, controlando os movimentos dos membros, dos olhos, a
memória e as emoções. Também sabemos que outros circuitos fechados que ligam o córtex ao
cerebelo estão implicados na aprendizagem. Estes circuitos autónomos são independentes dos
circuitos sensoriais propriamente ditos, embora daquele obtenham muitas das suas
substâncias. (Berthoz, 2006).
Não nos referimos aqui ao potencial energético que precede todas as acções humanas
que normalmente é visto como um acto preparatório indiferenciado de “pura energia
bioélectrica” cuja finalidade é a acção, mas em que esta apenas se exprime no momento de
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execução (H. H. Kornhuber et L. Deecke, 1965) , mas a uma autêntica simulação da acção e
uma verdadeira emulação do mundo (Berthoz et al. 2006, p.68.).
O que aqui nos interessa é a ideia de que não se trata apenas de uma acumulação de
energia, mas da formação anterior ao próprio movimento, de uma intenção. E como intenção
ela é também um significado, isto é, a simulação constrói todo o acto antes mesmo dele
ocorrer fisicamente e por isso simula globalmente um estado do organismo em tudo idêntico
ao estado que ocorrerá durante a acção em si.
Mas, ao simular o organismo necessita de conhecer a finalidade da acção que pretende
executar e nesse sentido ele necessita de seleccionar a acção mais pertinente a fim de dirigir
aquele processo de decisão. É por isso que falamos de antecipação e simulação.
Segundo, esta teoria da acção os próprios receptores sensoriais estão dotados de
mecanismos de antecipação, de tal modo que, como já vimos atrás e desenvolveremos no
próximo capítulo, o mundo visual é interpretado de acordo com as hipóteses e expectativas
que formula. A percepção seria assim um acto construído com base em expectativas (hidden
assuptions) capazes de gerar as famosas ilusões perceptivas quando nos confrontamos com
expectativas erradas acerca do que vemos (Palmer, 1999) voltaremos mais detalhadamente a
estes fenómenos.
Tanto os mecanorreceptores medem o movimento, quer pela velocidade, a aceleração,
etc., como os receptores vestibulares são sensíveis à aceleração angular e linear da cabeça,
ambos permitindo antecipar a posição futura do nosso corpo.
Quem nunca experimentou as diferenças de esforço perante um objecto, quando por
exemplo nos parece demasiado pesado ou na verdade “bastante mais leve do que se
esperava”?
Todos os arquitectos sabem que quando projectam um elemento para vencer um
determinado desnível podem tornar essa passagem um acto penoso ou um acto agradável, pela
simples criação de expectativas dadas aos utentes. Pois a percepção do esforço provem tanto
de uma antecipação da força empregue como do retorno sensorial do movimento produzido.
21
Citado em A. Berthoz et al. 2006, p.67.
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Sabemos também que os centros perceptivos são informados pelas acções em curso,
(Berthoz et al. 2006, p.70) de tal modo que, essa cópia permite estabilizar o mundo percebido
graças a uma antecipação do movimento, como se constata quando deslocamos o olho de um
ponto para outro sem que tal faça com que os objectos do mundo se desloquem de forma
abrupta.
A distância é outro dos aspectos que nos interessa especialmente. A aproximação a um
objecto, seja ele qual for (uma porta, um degrau, uma fonte) ou mesmo a aproximação entre
nós e um outro objecto em movimento, obrigaria a cálculos extraordinários, como hoje se
verifica na robótica, mas no homem e nos animais tais cálculos são inferidos directamente,
sendo apenas avaliada a relação entre a superfície aparente do objecto e a sua velocidade de
dilatação (magnitude). Podemos constatar outra forma de antecipação quando tentamos
acompanhar um objecto em movimento, ou quando o tentamos agarrar, nestes casos é nítida a
antecipação sobre a posição que terá o objecto compensando o próprio tempo do movimento.
E o que dizer da permanência e estatismo de um objecto no olho durante o movimento desse
objecto? Ou na condução de um automóvel, caso em que seria desastroso se não fossemos
capazes de simular e antecipar os movimentos.
Todos estes exemplos e muitos mais seriam possíveis, concorrem para uma ontologia,
na qual e como tem vindo a ser aqui proposto, o mundo e o organismo, estabelecem uma
relação mutuamente formadora.
Podemos no entanto avançar já uma hipótese que facilitará a abordagem de tão
complexo tema, a de que a percepção do espaço pode ser abordada segundo os estudos que já
existem para a modalidade visual. Não querendo com esta frase reduzir o espaço a um
fenómeno visual, mas pelo contrário colocando a visão como mecanismo capaz de gerar uma
percepção amodal. A abordagem pela modalidade visual parece apresentar-se como uma
síntese que mobiliza todas as restantes modalidades que nos ocupam. Sabemos que o som e o
cheiro, com ênfase no primeiro, são também modalidades fundamentais numa abordagem
como a estamos empenhados em fazer, mas sem dúvida que num sentido activo, cabe à visão
a capacidade antecipadora do movimento.
Neste sentido, toda a investigação, como referimos na Introdução, terá de optar pela
representação da morfologia, como um fenómeno que embora seja abordado sobretudo no seu
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aspecto visual, terá sempre em conta que o termo “representação” não é simplesmente o
sinónimo de imagem, mas de construção do referente de uma composição.
Figura 7. Desenho anatómico da base do cérebro em 1600. Fonte: desconhecido
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CAPÍTULO 2
MECANISMOS DA PERCEPÇÃO VISUAL
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Resumo
Aborda-se neste capítulo a adaptação, os pós-efeitos e as ilusões na percepção visual. O
objectivo é considerar que são estes factores “anómalos” que nos permitem um estudo mais
aprofundado da percepção visual. Como desvios à norma, estes aspectos da percepção visual
adquirem como na retórica a forma de figuras, que como veremos no final desta investigação,
se reflectem também na semiótica do sistema plástico.
Inicialmente, abordamos o problema da adaptação e o correspondente pós-efeito na
percepção visual. O fenómeno da adaptação é interessante na medida em que percorre todo o
sistema, literalmente de uma ponta à outra. Não só, advém da dessensibilização das células
fotossensíveis e células nervosas em geral, como abrange os próprios aspectos cognitivos
individuais e sociais. Implicando a aceitação da ideia de que o que se passa ao nível
neuropsicológico trespassa todos os restantes níveis. O problema da adaptação refere o tempo
de adaptação do nosso sistema nervoso aos estímulos e a capacidade de sensibilização ao
estímulo oposto. Pois a adaptação ao amarelo é a sensibilização ao azul, tal como a adaptação
à orientação oblíqua à direita é a sensibilização à orientação oblíqua à esquerda, tal como a
adaptação ao movimento centrífugo é a sensibilização ao movimento centrípeto, etc.
Fenómeno que explica os contrastes sucessivos, fig. 9, as ilusões de direcção, fig.8, ou as
ilusões de movimento que veremos na quarta parte deste trabalho.
É neste sentido que podemos concluir considerando a adaptação como um fenómeno
geral da percepção visual. Mas, tais processos colocam em jogo processos bem mais
complexos do que as meras respostas mecânicas das células nervosas, como é o caso dos
processos heurísticos que estão por trás das ilusões dimensionais como a da ilusão da Lua. As
ilusões visuais adquirem deste modo uma característica de desvio que nos ajuda a
compreender o processamento geral da percepção visual. Os desvios à norma, são
determinados por expectativas e assunções que depois não se verificam. A norma é
determinada por princípios gerais como o princípio da generalização ou “genericity principle”
e o princípio do plausível ou “likelihood principle” e o desvio, pela quebra destas mesmas
regras, manifesta-se de acordo com o contexto.
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A fim de compreendermos alguns dos aspectos pertinentes a estes princípios
inferenciais e os seus desvios ou ilusões, fazemos uma pequena incursão na fisiologia do
sistema visual.
Referem-se sumariamente os caminhos que o sistema percorre desde o olho, ao núcleo
genicular lateral, o córtex visual primário (V1) e as restantes áreas até à área médio temporal
(MT). Estuda-se um pouco mais profundamente os três tipos de células da área (V1) para
compreender a dualidade de caminhos subjacentes ao tratamento de informação diferenciada,
nomeadamente a detecção do movimento, da orientação, da dimensão, da cor e da posição.
Sendo estas características extraídas através de dois tipos de filtros, os que decompõem a
imagem em conjuntos de primitivas, posição, orientação e dimensão relativas a um referente
global (Retina, LGN e V1), e os filtros que especializam o seu processamento de acordo com
o que os estruturalista designavam por extractores de formas, de texturas, de cor e de
movimento (V2, V3,…MT). Tal sistema, sofreu algumas transformações ao longo do tempo e
hoje avança-se a hipótese de que já no primeiro tipo de filtro que compreende a retina, o LGN
e a área V1, se encontra uma separação no tratamento do movimento e profundidade (M →
magnocélulas) por um lado e no tratamento da forma e da cor por outro lado (P →
parvocélulas).
Este tipo de processamento levantou a hipótese de uma teoria de caminhos visuais de
processamento visual ou teoria dos canais psicofisiológicos separados, os quais reflectem a
nossa opção de organização do estudo da percepção visual, em quatro temas, o movimento, a
profundidade, a forma e a cor.
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1. A adaptação como fenómeno geral e a pós-imagem como remanescente
Conforme vimos no primeiro capítulo, acerca dos limites da percepção, aqui também,
um dos conceitos fundamentais, para o entendimento da percepção visual é considerar que a
experiência visual não é tanto uma mera experiência do real como uma experiência de
adaptação. Este facto pode ser demonstrado pela simples experiência de adaptação à
luminosidade, todos nos lembramos do que acontece quando entramos num espaço com
reduzida iluminação, especialmente se viermos de um espaço exterior muito iluminado.
Inicialmente nem sequer distinguimos a dimensão do espaço e dos seus limites,
eventualmente e passados alguns segundos (depende da idade) vemos aquilo que nos
circunda, depois passados uns minutos já vemos quase tudo e até estranhamos não
continuarmos a ver o espaço negro, pelo contrário, é como se a luz tivesse encontrado uma
maneira de se espalhar pelo espaço, ocupando-o progressivamente. O mesmo se passa em
sentido oposto, se sairmos de um espaço de penumbra, para o exterior de um dia de verão
lisboeta, ficamos completamente encandeados com a quantidade de luz que nos atinge, quase
diríamos directamente nos olhos, mas, progressivamente, as lágrimas são substituídas pelo
semicerrar das pálpebras e passados uns minutos até podemos vir a dizer que o céu está um
pouco encoberto. Este evento, significa que existe um tempo de adaptação, dos nossos olhos,
ao tipo de luminosidade que existe. Este fenómeno, quando apresenta alguma discriminação é
responsável por aquilo que parece ser um outro efeito, o efeito pós-imagem. Por exemplo se
olharmos directamente para uma lâmpada durante uns escassos segundos, é provável que
depois, ao olhar para outro lado se mantenha nos nossos olhos uma mancha, geralmente
escura, da forma aproximada da lâmpada. De forma mais complexa e profunda quando
habituamos o olhar a uma determinada imagem, que deverá apresentar alguma intensidade, de
tal modo que, se olharmos para outra imagem que mantenha certos traços da primeira mas que
varie nesta ou naquela característica, a segunda imagem sofre alterações, introduzidas
exactamente pela primeira. É o que se passa, com o contraste de sucessivo na cor.
Aquela maior sensibilidade à luz é também uma dessensibilização ao escuro e nesse
mesmo sentido uma experiencia exagerada ou duradoura a cores intensas, a linhas de
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orientação, a dimensões pequenas ou grandes, a certos movimentos repetitivos, etc. provoca
também uma menor sensibilização a essas características. Se formos um pouco mais longe,
verificamos que este simples fenómeno mecânico, apenas ligado a células fotossensíveis da
retina, se pode evidenciar também ao nível do nosso pensamento, pois sabemos que a
experiência de certas
situações
individuais
e sociais
nos
vai
progressivamente
dessensibilizando para as mesmas e essa dessensibilização é transportada para todas as
situações semelhantes, mas não iguais.
A adaptação é por isso um fenómeno geral na percepção visual. Veja-se o exemplo de
ilusão de orientação como efeito colateral (aftereffect) na figura abaixo.
Figura 8. Se olharmos para a imagem à esquerda durante, aproximadamente 30 a 40 segundos e depois fixarmos
a nossa atenção no pequeno quadrado da imagem da direita, reparamos que as linhas do quadrado superior se
inclinam para a esquerda e as linhas do quadrado inferior se inclinam para a direita. Trata-se do efeito de pósimagem na orientação.
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Ou o fenómeno de pós-efeito na figura 9.
Figura 9. Se olharmos para o quadrado amarelo focando o ponto central durante alguns segundos e depois
olharmos para o quadrado do lado, veremos surgir um quadrado da dimensão do amarelo, mas de cor azul cian.
Este efeito de pós-imagem cromática é acompanhado do efeito das complementares.
Mas se estes efeitos pós-imagem apenas implicam a dessensibilização de certas células
e a sensibilização de outras, outras ilusões colocam em jogo um processo heurístico bem mais
complexo, como é o caso da ilusão da lua22 no horizonte, ou outras ilusões dimensionais, que
já implicam um desfasamento entre estímulo distal e estímulo proximal.
Em geral, as ilusões não são aqui tomadas como meras curiosidades anómalas da visão,
exemplos dignos de um circo de aberrações, ou de enganos divinos, pelo contrário elas são
objecto de uma investigação que procura no desvio à norma (literalmente) encontrar os
mecanismos e as operações da visão, que daquele modo se evidenciam.
22
Referimo-nos ao fenómeno que acontece quando a Lua está visível muito perto do horizonte, parecendo nessa altura ser de
maior dimensão do que quando está mais afastada do mesmo. Tal fenómeno deve-se à contextualização e é uma das ilusões
que mais reforça a ideia do papel fundamental do contexto na percepção dos objectos.
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Figura 10. A Lua no horizonte parece ser maior do que quando está no céu. Fonte: Hello Moon blog de Lunar
Amyscope in http://lovethefreeworld.blogspot.com/ Consultado em Fevereiro de 2009.
A natureza dessa construção entre aquilo que a retina capta e aquilo que o cérebro
processa, parte de expectativas e assunções que se representam em simulações, que quando
não se verificam na realidade, provocam o que designamos por ilusões. Sendo a persistência
da ilusão, mesmo quando sabemos que não estão correctas, mais uma das provas da existência
de simulações de percepção activa do mundo.
b
a
b'
a'
A
B
Figura 11. Em A as linhas a e a’ parecem ter dimensões diferentes. Em B a linha b parece ser maior do que a
linha b’. Aqui encontramos ilusões heurísticas já que não se trata de um problema resolúvel apenas pelo sistema
ocular, mas por um processo que implica algumas expectativas derivadas de operações heurísticas.
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O importante é considerarmos que a visão em si também parece apresentar alguma
continuidade quando passamos da fase imagem para fases mais complexas. Por esta razão
podemos dizer que os objectos que percebemos, são interpretações baseadas em simulações
mais do que registos directos da realidade física. Ou, por outras palavras, a percepção parece
iniciar-se através de simples efeitos oculares, mas depressa passa para processos de inferência
da mais provável situação. Inferências que se realizam, como veremos adiante, através de
regras, ou princípios gerais, nomeadamente, o princípio da generalização ou genericity
principle (Albert & Hoffman, 1995) e o princípio do plausível ou likelihood principle
(Pomerantz & Kubovy, 1986). Sendo estes dois princípios, afectados pelo contexto que
determina qual dos seus aspectos prevalece na inferência.
Não iremos aqui alongar-nos numa exposição da fisiologia do sistema visual, pois
muitos estudos existem sobre isso, no entanto e porque é sempre conveniente ter perto da
nossa discussão alguma forma de imaginar (no sentido literal) o que iremos debater, faremos
aqui uma breve referência.
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2. Sobre a fisiologia da percepção visual
Figura 12. Anatomia simplificada do olho. Fonte: Sequeira, João M.
Para entendermos a arquitectura de processamento da imagem, teremos de compreender
alguma da complexidade do sistema fisiológico. Sabe-se hoje que o processamento inicial da
imagem visual passa por um conjunto de mecanismos nomeadamente, as células
fotoreceptoras (cones e bastonetes), as células horizontais, as células bipolares, as células
amácrinas e as células ganglionares que levam a informação para fora do olho pelo nervo
óptico – chiasma óptico - para as células do núcleo geniculado lateral (NGL) seguindo depois
para as células do córtex visual primário e daí para as áreas superiores V2, V3, V4, V5 ou
MT, etc.
Segundo a teoria atomista de Hubel e Wiesel (1959) a área (V1) apresenta três tipos de
células, as células simples, as células complexas e as células hipercomplexas. As primeiras
células apresentam-se em diversos formatos e cada um desses formatos responde a
determinadas características, umas respondem vigorosamente aos contornos (diferença entre
zonas iluminadas e não iluminadas) e são por isso designadas detectores de contornos, outras
respondem a linhas brilhantes ou escuras e por isso são designados detectores de linhas.
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Figura 13. Percurso visual no cérebro. Fonte: Harvard-Massachusetts Institute of Technology (MIT) Division of
Health
Sciences
&
Technology
(HST),
Martinus
Center.
Acedido
em
2006
em
http://www.nmr.mgh.harvard.edu/~rhoge/HST583/doc/HST583-Lab1.html. Tradução e arranjo de Sequeira,
João M.
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Figura 14. Corte ampliado e esquemático da retina, onde se vêm as diversas células e sinapses por onde a
informação passa, das células fotossensíveis – cones e bastonetes – até às células ganglionares que depois
formam o nervo óptico. Fonte: Lindsay, Peter & Norman, Donald A. (1977). Arranjo de Sequeira, João M.
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Por outro lado as células complexas, que são cerca de 75% do córtex estriado, seriam
muito sensíveis ao movimento de linhas ou contornos, especialmente pareceriam responder a
determinadas direcções do movimento, variando entre os 60º, os 90º e os 120º, tendo grandes
campos de recepção. Simultaneamente estas células, seriam insensíveis à posição do estímulo
e pouco sensíveis a estímulos provenientes de objectos estáticos e lineares. Essas
características colocá-las-iam como detectores de movimento.
Finalmente, as células hipercomplexas, o terceiro tipo de células do córtex estriado,
seriam conhecidas por serem receptores de terminações, sensíveis por isso à dimensão do
estímulo. Hoje a investigação acredita que estas células não diferem fundamentalmente das
células complexas e as suas características sensitivas podem resultar da proximidade a células
corticais vizinhas e do fenómeno da inibição lateral. Dado que estas descobertas reportam a
meados do século XX, outros estudos mais actuais têm vindo a mostrar que não será tão linear
o comportamento daquelas células, sem todavia terem colocado totalmente em causa a
existência de detectores de limites, de linhas, de movimento e de terminações, avançada por
Hubel e Wiesel.
Células simples
Sensíveis aos contornos
ou limites
Células complexas
Sensíveis ao movimento
de linhas (60º, 90º, 120º)
Células hipercomplexas
Sensíveis
linhas
ás
Insensíveis à
posição
Pouco sensíveis a objectos
estáticos e lineares
Sensíveis à dimensão dos
estímulos
Esquema 9. Quadro das características das células do córtex visual primário segundo Hubel e Wiesel (1959)
Na verdade o problema passou, com o desenvolvimento dos estudos do córtex visual, a
ser observado de outro ponto de vista, revelando que as células respondem selectivamente a
um número limitado de características espaciais, nomeadamente: a) Sensíveis à orientação; b)
Sensíveis à posição; c) Sensíveis ao tamanho; d) Sensíveis à cor; e) Sensíveis ao movimento.
O desenvolvimento da investigação do processamento visual, que começou como vimos
com pressupostos atomistas, isto é, com a pressuposição de que a representação morfológica é
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uma conjunção de átomos primitivos espaciais, tem vindo a ter novos desenvolvimentos com
a teoria espacial da frequência, na qual ainda encontramos alguns parâmetros atomistas,
23
nomeadamente: a) a orientação; b) a amplitude ou contraste; c) a fase ou posição .
Não iremos aqui abordar de forma profunda as especificidades desta teoria, pois
interessa apenas sabermos que a sua importância advém sobretudo de ter possibilitado o
aparecimento da teoria dos canais de frequência espacial, propostos por Colin Blakemore e
24
Fergus Chapbell em 1969 . A teoria dos canais de frequência espacial é relativamente
diferente e simultaneamente parecida com a teoria dos detectores de características, é
parecida por que tal como a anterior é fundada numa hipótese atomista, é diferente porque as
unidades de partida não são as linhas e os contornos mas padrões espaciais designados grades
sinusoidais25 que se caracterizam pela frequência espacial – dimensão da onda, ou largura das
barras claras e escuras da grade - pela orientação – orientação da onda de frequência ou
orientação das barras da grade quadrada - pela amplitude – é a altura da onda ou a diferença
luminosa entre as barras claras e as escuras - e pela fase ou posição – que se refere à posição
do padrão face a um ponto de referência.
A ideia é a de que o sistema visual apresenta analisadores de frequências,
especializados em determinadas frequências. O sistema visual processa as imagens de
diversos canais que se sobrepõem (uma espécie de sistema de televisão onde de um momento
para o outro os diversos canais começassem a trabalhar em simultâneo) sendo primeiro
analisados independentemente e depois conjugados em áreas do córtex superior. O sistema
visual teria assim um conjunto de analisadores de frequências que processava
independentemente cada um dos padrões sinusoidais, de acordo com as quatro unidades atrás
referidas. De certo modo é possível comparar este sistema com o sistema de recepção das
ondas electromagnéticas da teoria triádica da cor de Helmholtz.
23
Teoria que se baseia no teorema matemático do Barão Jean Fourrier de 1822. A análise baseia-se em duas partes, no poder
espectral e na fase espectral da frequência luminosa.
24
Proposta que considera que o sistema visual realiza uma análise de frequências à imagem da retina.
25
Existem desde 1960 dois tipos de padrões de estudo das frequências, as grades quadradas e as grades circulares, as
primeiras são baseadas no sistema de coordenadas cartesiano de variação – no sentido em que variam a frequência
horizontalmente ou segundo um ângulo qualquer e o contraste verticalmente ou ortogonalmente
à variação da frequência - e as segundas no sistema de coordenadas polares de variação – que variam as frequências de forma
radial e o contraste de forma angular.
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Figura 15. Imagem de uma pintura em acrílico sobre tela, da nossa autoria, transformada em escala de cinzentos,
(à esquerda) usada aqui para demonstrar a experiência de Blakemore & Campbell, segundo as medições de
sensibilidade aos padrões, de acordo com diferentes frequências, designada Função de Sensibilidade ao
Contraste (CSF). Esta experiência, mais pobre, teve de recorrer a um simples software open source Paint.NET.
Acima podemos ver uma imagem de baixa frequência (ao meio) e de alta frequência (à direita). A imagem de
baixa frequência informa sobre o padrão geral de claro-escuro e a de alta frequência informa sobre os contrastes
e os contornos.
Figura 16. Imagem clássica que demonstra o gráfico da sensibilidade ao contraste para padrões luminosos, na
qual a frequência espacial aumenta da esquerda para a direita e o contraste aumenta de cima para baixo na
vertical. A curva foi inserida posteriormente para demonstrar a sensibilidade ao contraste. Imagem pública
obtida em Julho de 2009 no site da Freeman Visual Neuroscience Lab na University of California, Berkeley
http://neurovision.berkeley.edu/Demonstrations/VSOC/izumi/CSF/A_JG_RobsonCSFchart.html
A frequência espacial é dada pelo número de ciclos (ondas) por um grau do ângulo
visual, cujo acrónimo é (cpg – ciclos por grau).
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A figura 16 apresentada mostra que a maioria das pessoas é mais sensível a frequências
intermédias (pico superior da curva), sendo que sob condições de fraca luminosidade
(condições escotópicas) a sensibilidade às altas frequências desce dramaticamente, ao
contrário das condições de alta luminosidade (condições fotópicas).
O sistema visual responde de modo selectivo a específicas frequências espaciais,
processando em simultâneo as diferentes unidades de frequência espacial. Mas como se
determinou que existem diversos canais receptores? A forma como se confirmaram aqueles
canais psicofísicos foi a adaptação ou fadiga. Tal como referimos atrás, na introdução ao
capítulo, o sistema visual tem uma grande capacidade para de adaptar, mas essa adaptação é
também consequência de uma fadiga dos receptores que são mais estimulados. No entanto
esta adaptação deve ser considerada diferente, já que implica que os padrões dessensibilizados
são de contraste mais baixo do que o original (Gilinski, A. S., 1968)
Isto significava que a figura acima representa um conjunto de canais mais estreitos
sobrepostos, sendo cada um sensível a um determinado leque do espectro das frequências
espaciais. A relação com o sistema cromático e com a mistura das frequências
electromagnéticas fará aqui algum sentido, desde que se considere que existem mais
receptores ou extractores de frequências do que tipos de cones.
Os canais são no fundo um conjunto de neurónios do córtex visual primário
sintonizados ou sensíveis apenas a determinadas ondas de frequência espacial.
Com base na teoria dos canais de frequência espacial, foi possível perceber que os
bebes apresentam um tipo de visão de muito baixa função de contraste e por isso com muito
pouca sensibilidade às altas frequências. Apoiando assim a teoria de que os bebés nos
primeiros dias de vida apenas vêm manchas cinzentas.
Deste modo presume-se que as células do córtex estriado descobertas por Hubel e
Wiesel seriam antes células que analisam as frequências espaciais locais das imagens
externas. Teoria esta que se opõe à teoria dos detectores, sobretudo no que diz respeito ao
modo como os estímulos são detectados e aos níveis de processamento e não tanto à
existência de extractores para os referidos estímulos. Isto é, enquanto a teoria dos detectores
considera a existência de uma especialização das células quanto á detecção de limites e linhas,
a teoria dos canais de frequência espacial considera que as células do córtex visual são
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analisadores de frequência, espécie de filtros sobrepostos que decompõem a imagem em
conjuntos de primitivas capazes de descrever sucintamente uma imagem. Em todo o caso a
teoria das frequências não nega a existência de detectores de limites e linhas, apenas os coloca
num nível superior do córtex estriado. Assim, podemos dizer que a representação estrutural da
imagem no córtex estriado (V1) pode bem ser a de uma imagem unificada em termos
contínuos de diversos canais de analisadores de frequência ou filtros em diferentes posições,
orientações, dimensões e posições relativas a um referente.
A problemática entre o estruturalismo e os que propõem os canais de frequência
espacial tem vindo a sofrer, nos últimos anos um desenvolvimento no mínimo curioso, pois
da completa aniquilação das hipóteses estruturalistas, o problema passou, com o
desenvolvimento dos estudos do córtex visual, a ser observado de outro ponto de vista,
revelando que os sistemas iniciais (Retina, LGN e V1) embora pareçam responder
selectivamente a um número limitado de características espaciais, a sua “representação
topográfica” sugere uma imagem unificada em termos contínuos de analisadores ou filtros em
diferentes posições, orientações, dimensão e posição relativa a um referente global. Enquanto
as células do córtex visual pré-estriado e extra-estriado (V2, V3,…MT) irão progressivamente
especializar o seu processamento de acordo com o que os estruturalista designavam por
extractores de formas, de texturas, de cor e de movimento.
As primeiras células da retina que parecem apresentar propriedades espaciais são as
células bipolares, pois são responsáveis pela inibição lateral e por uma primeira selecção do
que será enfatizado e do que será excluído para usar os termos de Manfredo Massironi
(1982/1996) depois virão as células ganglionares. Simplificando, dado que não se sabe o
papel das células amácrinas, existem dois tipos de células a que as células ganglionares estão
ligadas, as centrais e as periféricas, as primeiras respondem positivamente (excitação) à luz e
as segundas respondem negativamente à luz (inibitórias), por isso se designam também por
células bipolares. Os axónios das células ganglionares formam parte dos dois nervos ópticos,
que se cruzam no chiasma óptico (χ) e terminam a sua sinapse no núcleo geniculado lateral
(NGL) do tálamo. Alguns axónios das células ganglionares não chegam ao NGL, sofrendo um
desvio para o colliculus superior, fornecendo as coordenadas da imagem da retina e
permitindo as correcções dos movimentos e posição dos olhos e da cabeça. As células do
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NGL também apresentam dois campos de receptores, centrais e periféricos, mas com um grau
maior de inibição no campo periférico.
Trata-se de núcleos constituídos por layers de células sobrepostas e dobradas, cada layer
apresenta um determinado tipo de células, designadas por magnocélulas e parvocélulas26 que
assim se designam dada a sua dimensão (do latim, magnus = grande e parvus = pequeno).
As primeiras, as magnocélulas encontram-se no interior dos núcleos, são muito
sensíveis a diferenças de contraste e pouco sensíveis à cor. As parvocélulas são relativamente
pouco sensíveis aos contrastes e muito selectivas face à cor. Esta constituição das células
levou muitos estudiosos a considerar que as magnocélulas seriam mais especializadas em
movimento e profundidade, enquanto as parvocélulas seriam mais especializadas na forma e
na cor (Livingston & Hubel, 1987b).
Selectividade
Sensibilidade
Cor
Contraste
Resolução
Espaço
Tempo
Parvocélulas
+
-
+
-
Magnocélulas
-
+
-
+
Esquema 10. A sensibilidade e resolução dos dois tipos de células do NGL baseado em Livingston e Hubel,
(1987b, p.3465).
Podemos realizar uma primeira esquematização da proposta dos canais visuais.
26
Alguns autores identificam cinco tipos de células, aqui optamos pela versão clássica, mais simplificada. De qualquer modo,
aqui fica a informação. Existem ainda: a) as pequeníssimas células konio que parecem ter um papel na visão cromática, já
que estão sempre activas ao azul e inactivas face ao verde e ao vermelho; b) as células que se projectam no colliculus
superior que não passam pelo NGL e que têm um papel nos movimentos do olho e da cabeça; c) e as células fotossensíveis
ganglionares, que são o terceiro grupo de células fotossensíveis, que parecem ter um papel no ritmo circadiano (ritmo
temporal do organismo, providenciando as dimensões do dia e da noite), na regulação da dimensão da pupila e no controle da
melatonina da glândula pineal cujos efeitos estimulam os cones e os bastonetes.
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V4
Analizadores no córtex estriado
ou cortex visual primário (V1) ou
decomposião pelos canais de
frequência espacial.
Células ganglionares da retina e
células Magnus e Parvus do Nucleo
Genicular Lateral (NGL)
V2
COR
FORMA
PROFUNDIDA DE
V1
COR
FORMA
PROFUNDIDA DE
E MOVIMENTO
LGN
CO R E FORMA
PROFUNDIDADE
E MOVIMENTO
RETINA
CO R E FORMA
PROFUNDIDADE
E MOVIMENTO
MT
MOVIMENTO
feedforward
feedback
Esquema 11. Hipótese sobre a arquitectura do processamento visual da imagem, de acordo com o
esquema proposto por Palmer (1999) e remodelado por nós. As células ganglionares da retina e as células dos
layers do núcleo genicular lateral (NGL) fornecem as informações aos analisadores locais de frequência espacial
da área V1 do córtex estriado, que por sua vez projectam a informação em diferentes módulos analisadores de
contornos, de curvas, de texturas, de movimento, de estéreo, etc. em fase posterior. Retina – composta por
células ganglionares, células bipolares, células horizontais e pelos dois tipos de fotoreceptores, cones (para as
condições fotópicas ou de alto contraste) e bastonetes (para as condições escotópicas ou de baixo contraste).
LGN – Núcleo lateral genicular, composto pelas parvocélulas e pelas magnocélulas organizadas em layers. (ver
quadro de sensibilidades). V1 – Córtex visual primário ou córtex estriado. Mais ou menos topograficamente
organizado. O formato alongado dos receptores das suas células, respondem melhor a estímulos lineares e
limites. Daqui saem as informações para o centro médio temporal – responsável pelo tratamento da informação
do movimento e para a região V2. V2 – Córtex pré-estriado apresenta células pouco organizadas
topograficamente, recebe os feixes das parvocélulas e magnocélulas provenientes de V1. MT - Área médio
temporal conhecida também por V5 e está fisicamente dividida em colunas sensíveis à direcção e colunas
sensíveis aos eixos de movimento.
Existem também células ganglionares da retina que se projectam selectivamente nas
magnocélulas e nas parvocélulas, são as designadas M e P respectivamente (Shapley & Perry,
1986).
Assim, as células P seriam sobretudo informadas pelas células fotoreceptoras,
designadas cones e as células M por cones e bastonetes (ver apêndice 2). Esta continuidade
entre as células levou inclusivamente ao aparecimento de uma teoria de caminhos visuais
(visual pathways) de processamento visual, que se irá referir já de seguida.
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Exactamente porque existe uma certa continuidade, uma das características destas
células do NGL e dos seus layers é a de apresentarem representações topográficas no córtex
visual primário (V1), pois preservam a localização relativa dos estímulos da retina.
É a partir do NGL que a informação segue para o córtex estriado, este último consiste
numa fina camada de neurónios com cerca de 200 milhões de células e faz parte do córtex
visual primário (V1).
Desde os anos 80 que existem investigações que apontam para um comportamento
diferenciado entre as células da retina continuadas na estrutura de layers do LGN que depois
se dividem em três subestruturas no córtex visual inicial. Por outras palavras as células
ganglionares apresentam dois caminhos diferentes – e recebem duas designações diferentes um conduz directamente ao layer das magnocélulas do LGN – são as células ganglionares M e outro ao layer das parvocélulas do LGN – são as células ganglionares P - seguindo
posteriormente para dois sub-layers do layer 4 do córtex visual primário (V1).
Dentro do córtex na área V1 dá-se a primeira triagem da informação passando aqueles
sub-layers a informação para os layers 2, 3 e 4b e permitindo o surgimento de um terceiro
caminho o das parvo/magno células, conhecidas como sistema bolha (blob system).
Daqui para a frente as células do layer onde as células P terminaram, informam o córtex
na área V2 sobre a forma, enquanto as células do layer onde as células M terminaram,
informam a área V2 sobre a profundidade e o movimento, seguindo outra parte directamente
para a área MT, finalmente as células do sistema bolha informam a área V2 e V4 sobre a cor.
(Livingstone & Hubel, 1987).
Esta hipótese a que daremos o nome de teoria dos canais psicofisiológicos separados
pode ser esquematizada do seguinte modo:
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▪
MST
ÁREAS VISUAIS SUPERIORES
canal da forma
can al da co r
MT
PROFUNDIDA DE
V4
MOV IME NTO
can al da profund ida de
can al da co r
can al do mo vimen to
CO R
V2
can al pa rvocelula r
RETINA
Células ganglionares da
retina - células M e P
can al mag noce lul ar
PROFU NDIDADE
E MOVIMENTO
CO R E FORMA
Células
Ganglionares
P
CO R E FORMA
PROFUNDIDA DE Magnocélulas
E MOVIMENTO
canal magnoce lular
Parvocélulas
Layer 4B
can al magno
MOV IME NTO
can al pa rvocel ula r
LGN
canal pa rvocel ular
Nucleo Genicular Lateral (NGL)
Magnocélulas - baixa resolução,
insensíveis à cor/luz,
sensíveis ao alto contraste
e ao movimento rápido.
Parvocélulas - alta resolução,
sensíveis à cor/luz,
sensíveis aos baixos contrastes
e aos movimentos lentos .
can al parvo/magno
can al parvocelula r
COR E FORMA
Layer 4C
canal mag noce lul ar
CO R
FORMA
Layers 2 e 3
can al magnoce lul ar
can al mag nocelul ar
V1
Analizadores no córtex estriado
ou cortex visual primário (V1) ou
decomposião pelos canais de
frequência espacial.
PROFUNDIDA DE
canal mag noce lular
CO R
can al pa rvo/magn o
FORMA
M
PROFUNDIDA DE
E MOVIMENTO
feedforward
feedback
Esquema 12. Os quatro canais funcionais propostos por Margaret S. Livingstone & David H. Hubel, nos seus
artigos para The Journal of Neuroscience, November 1987a e 1987b, nos quais se afirma a existência do sistema
magno, o sistema parvo e o sistema parvo-magno, que dão origem a quatro canais funcionais, o da cor, o da
forma, o do movimento e o da profundidade.
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PARTE II
OBJECTO – COR E FORMA
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Índice da Parte II
Capítulo 1 - A Cor
Resumo………………………………………………………………………………...104
1. A Luz Física………………………………………………………………………...107
2. Os Sistemas da Cor – Adição, Subtracção e Partição……………………………....112
3. As Teorias da Cor………………………………………………………………..…114
4. A Inibição Lateral…………………………………………………………………..127
5. Adaptação e Pós-Efeito Cromático…………….…………………………………...131
6. A Constância na Luz e na Cor……………………………………………………...135
7. A detecção da Textura/Material……………………………………………….……144
Capítulo 2 - A Forma
Resumo………………………………………………………………………………...149
1. As Figuras, as Regiões e a Conectividade Uniforme……………………………....154
2. A Figura e o Fundo…………………………………………………………………161
3. Completamento visual e contornos virtuais………………………………………...166
4. A constância perceptiva e o agrupamento………………………………………….170
5. As entidades sólidas………………………………………………………………..176
5.1. A constância dimensional………………………………………………….177
5.2. A constância de orientação………………………………………………...184
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5.3. A posição e o movimento……………………………………………..……186
5.4. A constância da forma…………………………….………………………..189
6. As partes e o todo…………………………………………………………………..199
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CAPÍTULO 1
A COR
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Resumo
A cor é aqui apresentada como composição da luz e por isso esta última também é aqui
explorada. Referimos a teoria contemporânea sobre a composição da luz como teoria
composta pelas duas hipóteses históricas, a das partículas e a das ondas. Refere-se o modelo
de Maxwell sobre a energia electromagnética.
Introduzem-se alguns aspectos da óptica, nomeadamente a absorção, a reflexão e a
refracção, para explicar o comportamento das ondas electromagnéticas e as sensações
cromáticas. A cor dos objectos é determinada pelo índice de absorção e pelo índice de
refracção, pois o que não é absorvido e convertido em calor, e o que não chega a ser
refractado, é reflectido. Sendo a componente da luz reflectida que origina as sensação
cromáticas de superfície. Mas, a produção de cor não se faz apenas pela reflexão, também
pode ser realizada pela emanação. Verificamos que uma aparente contradição entre a física e
as nossas sensações, deriva assim desta diferença. Na física a cor mais quente é o azul, sendo
o vermelho uma cor de menor temperatura, no entanto na percepção o azul é visto como uma
cor “fria” e o vermelho como uma cor “quente”. Esta aparente contradição, deve-se ao facto
de estarmos a ver segundo duas perspectivas, por um lado, a física observa a cor emanada, a
luminosidade produzida por um objecto negro quando submetido a bombardeamentos de
energia térmica, por outro lado a percepção observa a cor reflectida, a luminosidade produzida
por reflexão numa superfície. O que acontece nesta aparente contradição acontece em todo o
estudo da luz, é a diferenciação entre a luminosidade gerada e a luminosidade reflectida. Por
um lado temos a luz em si, emanada por uma qualquer fonte de luz, neste caso a produção de
luz azul implica uma maior energia (térmica) na fonte, por outro lado temos a luz reflectida,
emanada pelos objectos como luz não absorvida.
Deste modo a luz azul emitida, porque é uma luz de alta frequência (maior nº de fotões
por unidade de tempo) implica que o emissor apresente temperaturas mais elevadas do que,
por exemplo, apresentaria se estivesse a emitir luz vermelha. Uma situação inversa se passa
com a luz reflectida, pois um objecto qualquer que se apresente como azul à percepção,
implica que é um objecto que não absorve luz de alta frequência e por isso será sempre um
objecto de temperatura térmica menor do que um objecto que reflecte luz vermelha. Estes
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factos podem significar que na percepção da cor, a luz reflectida apresenta prioridades sobre a
luz emanada ou luminosidade incidente.
Refere-se também a lei da reflexão para a luz reflectida e a lei de Snell para a luz
refractada. Não se desenvolve muito a refracção dado o carácter pouco útil para esta
investigação. Refere-se a relação entre reflexão, refracção e absorção como responsável pelas
sensações de cor.
Introduz-se a noção de sistema de cor, sobretudo a diferença entre o sistema subtractivo,
produtor das qualidades de superfície através da luz/cor reflectida e o sistema aditivo,
produtor da cores por filtros de comprimentos de onda.
As Teorias da cor são abordadas de modo sumário, mas intencionalmente estruturante,
já
que
abordamos
Aristóteles,
L.
B.
Alberti,
Newton,
J.
W.
Goethe,
Palmer/Young/Maxwell/Helmholtz, Hering e De Valois. A intenção é compreender o
desenvolvimento da compreensão do processo de percepção da cor até à consolidação das
teorias tricromática e das cores opostas. Finalmente com De Valois é estudada a teoria das
duas fases de processamento cromático, com a aproximação das duas teorias referidas atrás, a
tricromática e a das cores opostas.
O mecanismo da inibição lateral é abordado porque ajuda á compreensão dos contrastes
luminosos e cromáticos. Tal contraste seria explicado fisiologicamente através de um
mecanismo capaz de reduzir e aumentar as diferenças, nos limites de duas regiões. Mas, a
questão não é simples pois como se constata nas bandas de Mach, o mecanismo de inibição
trabalha sobretudo na proximidade das diferenças, não arrastando essas características mais
do que alguns graus de ângulo visual. Este facto contesta, como veremos, uma explicação
apenas por este mecanismo. No entanto, se ele não explica a totalidade do fenómeno, pelo
menos sabemos que faz parte da sua explicação. E sabemo-lo porque um outro processo entra
em jogo, o das células de dupla oposição.
Através do estudo da adaptação e pós-efeito (contraste sucessivo), pudemos
compreender em que sentido a inibição lateral pode explicar o contraste simultâneo.
Estudou-se a adaptação, como sistema explicável fisiologicamente por “fadiga” ou
“saturação” dos receptores fotossensíveis da retina, exemplificando com a adaptação ao
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escuro e à luminosidade. Essa adaptação ou saturação, acaba por provocar uma tentativa de
equilíbrio e o resultado desse equilíbrio é o pós-efeito cromático. Exactamente porque são as
células de dupla oposição (Amarelo/Azul) (Vermelho/Verde) e (Branco/Preto) que são
atingidas pela saturação, o pós-efeito procura as designadas complementares no contraste
sucessivo (ou pós-efeito cromático). Por isso a adaptação a uma cor amarela, provocará um
pós-efeito azul, a adaptação a um vermelho provocará um pós-efeito verde, e vice-versa.
Um outro aspecto tratado é a capacidade para perceber uma mesma luminosidade ou
uma mesma cor, independentemente das condições de iluminação, isto é, independentemente
da luz incidente. Recorda-se aqui o que se havia dito atrás, acerca da luz incidente e da luz
reflectida.
A experiência mais simples para se constar este fenómeno é a da folha de papel branca,
que é percebida branca no interior das nossas casas e com luz eléctrica (por exemplo) e branca
na rua com a incidência da luz solar. Também uma vez mais iremos encontrar os dois autores
da teoria tricromática e das cores opostas (Helmholtz e Hering) numa postura de explicação
diferenciada para este fenómeno. Helmholtz considera que as inferências inconscientes
apontam para um conhecimento inconsciente (adquirido em experiências passadas) sobre a
relação entre a luz reflectida, a luz incidente e a luz resultante na retina. Hering, considera que
o problema só se pode resolver através da luz reflectida dado que existe invariância nas
relações de luz reflectida, o que retira toda a importância à luz incidente. Experiências
posteriores mostraram que tais rácios, responsáveis pela invariante das relações das reflexões
das cores e da luz, é obtido pela extracção de limites entre as diversas superfícies. E uma vez
mais surge o problema do contraste sucessivo. A resposta a este problema, que é também a
resposta à constância cromática, surge agora com dois acréscimos importantes a ideia de
escala e a ideia de rácio local de iluminação bem como algumas inferências inconscientes.
Faz-se uma abordagem à detecção de texturas considerando as três fases necessárias
para a sua detecção, a filtragem – obtida pela células simples do V1 no sentido de uma
segregação de regiões - a inibição lateral – pelas células ganglionares no sentido de uma
exclusão e ênfase de estímulos locais - e na detecção de limites, através do gradientes de
textura. O que remeta a detecção de texturas para uma fase inicial no processamento das
imagens.
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1. A Luz Física
Toutes les choses visibles se distinguent ou se rendent désirable par la couleur.
Jean-Baptiste Colbert, Instruction général pour la teinture…
Existem duas teorias sobre a composição da luz, a primeira considera que a luz é
formada por fotões, isto é, pequenas partículas indivisíveis de energia1, a outra considera que a
luz é composta por ondas2 de energia electromagnética. Actualmente e paradoxalmente
considera-se que ambas, as teorias, estão correctas, a luz é efectivamente composta por
partículas de energia electromagnética, os fotões, e comporta-se umas vezes como feixe de
partículas e outras vezes como onda electromagnética.
Da totalidade de comprimentos de ondas electromagnéticas, apenas uma pequena parte
estimula os nossos receptores, aquelas que estão compreendidas ente os valores de 400 a 750
nm (nanometro = 10-9 metro = 1 milionésimo de milimetro). A radiação electromagnética, foi
conceptualizada por James Clerk Maxwell que a considera como o cruzamento de um campo
eléctrico e um campo magnético (Esquema 13). Toda a radiação electromagnética pode ser
medida em frequência (nº de fotões por unidade de tempo) e esta é inversa ao comprimento de
onda. Assim os comprimentos de onda visíveis que rondam os valores de 400nm e que são os
mais curtos, são também os de frequência mais elevada e os comprimentos de onda que
rondam os 750nm são os mais longos sendo por isso os de frequência mais baixa. Isto, porque
a frequência é a medida do número de ondas (fotões) numa unidade de tempo.
Há no entanto que diferenciar frequência (dada em Hz - Hertz) que é o número de
oscilações por unidade de tempo, de comprimento de onda (nm = nanometro = milionésimo
de milímetro) que é a distância de uma oscilação (de uma crista à outra).
1
Deve-se a Newton a teoria corpuscular da luz, como veremos.
2
A primeira menção a esta teoria deve-se ao Tratado sobre a luz de Cristian Huygens (1670, 1912) com pouco sucesso sendo
depois retomada por Thomas Young em Inglaterra e por e Augustin Fresnel em França, (Amos, 1900).
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Uma luz branca pode apresentar mais intensidade ou menos intensidade conforme a sua
frequência, sem que isso altere a sua cor, pois o conjunto das ondas electromagnéticas
O comportamento da luz em si é sempre igual, mas o comportamento das relações que a
luz estabelece com os objectos é bastante diferenciado. Para efeitos do estudo do
comportamento da luz face aos objectos consideram-se três tipos de objectos/meios, os
transparentes, nos quais se estuda a refracção da luz, os opacos negros, no qual se estuda a
absorção da energia electromagnética, os opacos pigmentados nos quais se estuda a reflexão
da luz, nestes últimos há ainda a considerar as variações topográficas das respectivas
superfícies, que podem ser lisas ou rugosas.
Por isso podemos dizer que a luz apresenta três tipos de comportamento face ao tipo de
objectos onde se projecta, a reflexão, a absorção e a refracção. Mas esse comportamento que
nos extremos e teoricamente assim pode ser classificado, não é, nas situações mais comuns
exclusivo, verificando-se em geral situações mistas de absorção e reflexão, ou de reflexão e
refracção, ou mesmo de absorção, de reflexão e refracção, simultaneamente.
Esquema 13. Aspecto de uma onda electromagnética, com as suas duas componentes simétricas, a eléctrica e a
magnética. Fonte: Sequeira, João M.
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A projecção da luz num material opaco implica geralmente, um qualquer tipo de
absorção e um qualquer tipo de reflexão, salvo no caso dos materiais de superfície branca
onde apenas se verifica reflexão ou no caso dos materiais negros foscos onde apenas se
verifica absorção. Isto é, o que determina a cor de uma superfície é o índice de absorção do
material e o índice de reflexão da superfície. Ambos são exclusivos, pois quanto maior a
reflexão menor a absorção e vice-versa. Em qualquer circunstância a frente de onda pode ser
reflectida totalmente, gerando uma impressão de branco, ou pode ser reflectida parcialmente,
gerando uma sensação cromática. Neste último caso o objecto onde a luz se projectou pode
adquirir cores, pois são essas cores são as cores que não foram absorvidas mas sim reflectidas.
Por isso, o índice de absorção embora medido em termos monocromáticos, é um meio de
calcular não só a cor reflectida resultante como os comprimentos de onda que são absorvidos.
Existe um aspecto físico contraditório com as nossas sensações cromáticas que pode
servir de exemplo, é o caso dos objectos que reflectem as ondas de comprimento longo, e por
isso são vistos como vermelhos. Estes objectos são geralmente percebidos como mais
“quentes” do que os objectos azuis, que seriam objectos “frios”. Isto acontece porque a cor
azul é a cor de maior energia (frequência alta) e por isso todos os objectos que absorvem a luz
azul tendem, quando submetidos a luzes intensas, a aumentar a sua temperatura interna,
enquanto todos os objectos que reflectem as ondas de mais alta frequência e só absorvem as
ondas longas, tendem a ser vistos como mais frios. Em última instância os objectos negros
serão sempre os mais quentes pois absorvem toda a luz enquanto os objectos brancos são os
mais frios, pois quase não absorvem luz. Existe absorção quando a frequência da luz incidente
é próxima da frequência interna do objecto (dos seus electrões), nesse caso existirá passagem
de energia da luz para os electrões do objecto, essa passagem faz aumentar a velocidade e os
choques entre electrões que desse modo libertam parte da sua energia em calor.
Se pegarmos num objecto negro e o aquecermos progressivamente ele ficará vermelho e
só depois, quando a temperatura for muito elevada ficará azul, violeta e finalmente branco.
Este fenómeno aparentemente contraditório com as nossas experiências cromáticas, não o é
realmente, ajudando mesmo a comprová-las. Dado que o objecto negro não está a reflectir luz,
mas a emanar luz, compreende-se que quanto mais elevada a sua temperatura, maior será a
produção de energia electromagnética e quanto mais elevada a frequência, mais a luz
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produzida e emanada será azulada ou violeta, pois o azul, é como vimos o comprimento de
onda de mais alta frequência.
Este exemplo, ajuda-nos a perceber a diferença entre a luminosidade gerada
(intensidade luminosa ou brilho) e a luminosidade reflectida, diferenciação fundamental no
estudo da percepção da luz e da cor.
Quando existe reflexão o ângulo de incidência é igual ao ângulo de reflexão (lei da
z
Lu
L
(p uz
ro Re
du fle
to ct
ra id
de a
se
ns
aç
ão
cr
o
m
át
ica
)
reflexão), quando existe refracção existe proporcionalidade de senos (lei de Snell).
te
en
id
inc
Material 1
â'
â
indice de refracção x
â = â' (Lei da reflexão)
sen ê = y/x sen â (Lei de Snell)
Material 2
índice de refracção y
ê
Luz
Ref
t
ra c
ada
Esquema 14. Na imagem vemos as relações angulares entre o raio de incidência e os raios de reflexão e de
refracção. O primeiro é uma igualdade o segundo uma proporcionalidade de senos. Fonte: Sequeira, João M.
Vimos atrás que a luz é composta por um conjunto de comprimentos de onda que
variavam entre 400 e 750 (mais precisamente 380 e 780). Assim, por exemplo o comprimento
de onda responsável pela sensação de Violeta ronda entre os 380 e os 440 nm, o Azul, entre
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anuel Barbosa Menezes de Sequeira
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os 440 e os 490 nm, o verde entre os 490 e os 565 nm, o Amarelo entre os 565 e os 590 nm, o
Laranja entre os 590 e os 630 nm e finalmente o Vermelho abarca os 630 e os 780 nm.
Figura 17.. Espectro da cor visível. Fonte: Sequeira, João M.
O que determina a cor de um objecto é o seu índice de reflexão,, pois o que da luz não
atravessa ou é absorvido pelo
pel objecto, é reflectido e produz a sensação de cor. Um objecto
qualquer ou melhor uma superfície pode estar pintada com pigmentos, esses pigmentos
pigme
de
tinta, têm por exemplo um índice de refracção muito elevado aos comprimentos de onda
Violeta e apresenta valores nulos de refracção aos comprimento de onda longos, como o
vermelho, neste caso essa superfície será percebida como sendo vermelha caso, pois os
restantes comprimentos de onda foram absorvidos dentro do objecto ou transpuseram-no
transpuseram
no
caso de se tratar de um objecto transparente.
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2. Os sistemas da cor – adição, subtracção e partição
Sob um ponto de vista físico verificou-se que, com as três luzes primárias, o /vermelho/
e /verde/ e o /azul/, se produzia a luz branca. A este processo de obtenção da luz branca e de
todas as restantes cores do espectro, designou-se por síntese aditiva. As três cores designaramse por cores primárias e as restantes por tons cromáticos.
Figura 18. Mistura dos três comprimentos monocromáticos geram a luz branca. Fonte: Sequeira, João M.
A organização subtractiva das cores tem a sua proveniência, não na obtenção das cores
directamente através da luz, mas na luz reflectida (definida como ondas de radiação de luz
não absorvida pelos pigmentos do elemento) e, por isso, nos pigmentos dos veículos
coloridos. É da manipulação daqueles veículos de pigmentos reflectores (ou com determinado
grau de absorção da luz) que são encontradas, como cores primárias, o /amarelo/, o /cyan/ e o
/magenta/. Cores essas cujo somatório encontra (teoricamente) o preto e não o branco, como
acontecia nos estudos físicos da luz (daí o nome de subtractiva). As secundárias da visão são
todas as cores do círculo cromático que se encontram próximas das primárias. Finalmente, são
designadas por terciárias especiais da visão, os neutros: o preto, o branco e os cinzentos e por
terciárias da visão, todas as cores nas quais são activadas mais de duas sensibilidades.
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Figura 19. Síntese subtractiva da cor, a mistura dos pigmentos reflectores gera o negro. Fonte: Sequeira, João M.
Vimos atrás dois tipos de sínteses clássicas, a aditiva e a subtractiva. Uma referindo-se
ao aspecto manipulativo das misturas homogéneas dos pigmentos reflectores e a outra,
referindo-se à mistura homogénea dos próprios comprimentos de onda. Observemos agora um
outro tipo de mistura, utilizada sobretudo pelos pintores: a síntese "partitiva", que resulta
fundamentalmente da aplicação da síntese aditiva na pintura. Esta síntese resulta da média
óptica, obtida pela divisão das cores em pequenas superfícies de cor, um processo que é muito
idêntico ao da textura.
Nesta síntese verifica-se, por exemplo que, a mistura de um /azul/ com um /amarelo/,
não provoca uma ilusão de /verde/, como acontece na síntese subtractiva, mas também não
provoca um ilusão de /branco/, como acontece na síntese aditiva, mas sim de /cinzento claro/.
O mesmo acontece com a mistura de /vermelho/ e /verde/, que origina o /ocre/, não o
/amarelo/ aditivo, nem o /marrón/ subtractivo e com a mistura do /azul/ e /verde/, que origina
uma média /azul-verde/ (impossível de dizer se é azul-esverdeado ou verde-azulado) e não o
/azul esverdeado escuro/ subtractivo, ou o /cyan/ aditivo. O mesmo se passa com a mistura do
/azul/ com o /vermelho/, que origina uma média /violeta-magenta/ e não um /violeta púrpura/
subtractivo, ou um /magenta/ aditivo. A mistura partitiva, mais próxima da articulação
cromática (não sendo ainda uma sintaxe), é uma mistura heterogénea (para usar os termos da
química), cuja resultante é uma verdadeira média das cores misturadas.
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3. As Teorias da Cor
Desde a Antiguidade Clássica que os filósofos se propuseram compreender a cor. Viam
e concebiam o Universo como um todo orgânico onde a cores nascem do combate –
quotidianamente observável – entre a obscuridade da noite e a luz do dia. A ordem das cores
deveria portanto ir do branco ao negro segundo a ordem linear do próprio sol (fonte da luz).
Por essa razão para Aristóteles a sequência linear das cores é observável ao longo de um dia.
A luz branca do meio-dia, torna-se amarela, para passar à cor-de-laranja e depois ao
vermelho. Mal o sol se deita, o crepúsculo passa do violeta púrpura ao verde e depois ao azulescuro do céu nocturno.
Figura 20. O sistema das cores segundo Aristóteles. Fonte: Sequeira, João M.
Caberá a Leon Battista Alberti em 1435, a primeira tentativa de compreender a cor de
modo a compatibilizar alguma objectividade coma visão da Antiguidade e embora não nos
tenha legado nenhum sistema de cores, nenhuma ratio colorandi, alguns apontamentos
ficaram no seu tratado De Pictura. Alberti considera que as cores propostas por Aristóteles
não são todas “verdadeiras” já que o verde deriva da mistura do azul e do amarelo, e o violeta
da mistura do vermelho com o azul em proporção diferenciada. “Nem tão pouco entenderei
esses especuladores criticáveis, que discorrendo sobre as cores mantêm que existem sete
classes de cores…” (Alberti, 1999, p.76). Considera por isso que para os “pintores existem
apenas quatro verdadeiros géneros de cores, correspondentes ao número dos elementos, (ar,
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3
terra, água e fogo) das quais derivam muitas espécies ” (Alberti, 1999, p.77). Todas as
restantes cores derivam destas quatro que se opõem segundo os vértices de um quadrado. O
centro dessa mistura seria o negro. A cor ígnea a que chamam vermelho, a cor do ar a que
chamam celeste ou azul claro, a cor da água ou verde e a cor da terra o cinzento. O branco e o
negro não são cores verdadeiras, são moderadores das cores e ambos pertencem aos géneros
das quatro cores, isto é e nas palavras de Alberti, “não encontrarás nenhum branco ou negro
que não pertençam a algum género de cores. Alberti continua a tradicional separação entre cor
e luz, quando refere a seguinte relação: “Existe … uma grande conjunção entre as cores e a
luz no acto da visão, o que compreendemos, porque, quando falta a luz, as cores desvanecemse e ao contrário, as mesmas cores são restauradas com vigor pela luz4” (Alberti, 1999, p.76).
Figura 21. Interpretação do sistema de cores proposto por Alberti. No quadrado estão os quatro géneros de cores
e é onde as suas misturas podem ser realizadas. Nos extremos estão as espécies, o branco e o negro que são
comuns a todas as cores, pois cada um dos géneros pode ser branco ou negro, que são os moderadores das cores,
conforme a maior ou menos intensidade da luz. Fonte: Sequeira, João M.
3
O original fala de espécie e de género, pois a teoria aristotélica considera que as espécies derivam do género. O conteúdo do
parêntesis é nosso.
4
A tradução do espanhol para português é da nossa responsabilidade.
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Newton, como seria de esperar elaborou uma teoria cromática, que pela primeira vez
aparece num círculo e pela primeira vez deriva integralmente da luz.
Figura 22. Sistema das cores em Newton propondo as setes cores novamente, mas desta vez com um paralelismo
às sete notas da oitava musical. Fonte: Newton, 1722, p.126.
O seu círculo apresenta diferenças quantitativas na discriminação das cores no círculo,
por exemplo o laranja e o índigo apresentam áreas mais pequenas, e as restantes cinco cores,
são sensivelmente idênticas. Pois Newton parte directamente da projecção das cores
refractadas do prisma, num plano vertical, conforme mostra a sua experiência na figura acima
e desse modo garantia que aquelas eram as quantidades que compunham a luz branca.
Figura 23. O prisma de Newton. Fonte: Sequeira, João M.
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Figura 24. A proporcionalidade das cores segundo Newton. Fonte: Sequeira, João M.
Por outro lado, a solução que Newton encontrou para explicar a diferente refracção da
luz e por isso a distribuição heterogénea do espectro, foi a ideia de crepúsculo ou partícula.
Assim, a dimensão dos crepúsculos de luz variava e era essa variação que, não só dava origem
à cor, como dava à luz diferentes ângulos de refracção. O vermelho seria a cor com partículas
mais pequenas e por isso atravessava mais facilmente o prisma e o violeta seria a cor com
partículas maiores e por isso sofria uma maior refracção no prisma. Todas estas cores, depois
de passarem novamente pelo prisma, não sofrem qualquer alteração, o que significa que são
luz monocromática (Newton, 1722, p.119).
Figura 25. Desenho de Newton onde se pode ver a refracção da luz branca no espectro cromático e deste
novamente na luz branca. Fonte: Newton, 1722, p.216.
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Cem anos depois surge uma teoria das cores que se opõe à de Newton, pela mão de
Johann Wolfgang von Goethe. Goethe classifica as cores (de acordo com as partes do seu
tratado), de acordo com a menor fugacidade, em cores fisiológicas ou empíricas (de
características poéticas, são cores transitórias que resultam da acção e reacção do olho em si),
cores
físicas
ou
científicas
(aparecem
nos
meios
incolores
e
são
observadas
experimentalmente, referem-se aos fenómenos de reflexão e refracção das cores) é neste
segundo ponto que Goethe se refere a Newton directamente, já que se estudam as cores da luz
e finalmente uma terceira classe que são as cores químicas ou puras (cores primárias fixas aos
corpos) que se referem às cores pictóricas provenientes dos pigmentos.
A primeira classe de cores são as cores que surgem em função do contraste sucessivo e
contraste simultâneo, de acordo com os efeitos de pós-imagem que já referimos. O estudo de
Goethe é extraordinário na medida em que é um estudo relativamente completo sobre a visão,
não só refere os fenómenos de pós-imagem, de relação entre a imagem da retina e distância
dos objectos, como refere os contrastes cromáticos simultâneo e sucessivo, etc.
Por exemplo, “20. If in the morning, on waking, when the eye is very susceptible, we
look intently at the bars of a window relieved against the dawning sky, and then shut our eyes
or look towards a totally dark place, we shall see a dark cross on a light ground before us for
some time. 21. Every image occupies a certain space on the retina, and of course a greater or
less space in proportion as the object is seen near or at a distance. If we shut the eyes
immediately after looking at the sun we shall be surprised to find how small the image it
leaves appears. 22. If, on the other hand, we turn the open eye towards the side of a room, and
consider the visionary image in relation to other objects, we shall always see it larger in
proportion to the distance of the surface on which it is thrown. This is easily explained by the
laws of perspective, according to which a small object near covers a great one at a distance.”
(Goethe, 1840, p.7-8)
Em relação á pós-imagem em si Goethe investiga profundamente os seus efeitos,
considera que ela se reduz gradualmente do exterior para o interior, desaparecendo primeiro
os vértices que arredondam e depois progressivamente até uma pequena imagem redonda que
flutua em frente dos olhos, mas se quisermos reavivá-la novamente basta abrir e fechar os
olhos excitando-a alternadamente, até ela desaparecer. Refere as complementares, e a
necessidade de compensação que o olho tem, quando depois de saturado numa cor, procurar a
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sua oposta. Goethe considera s seguintes opostas, o amarelo vs púrpura, o laranja vs o azul, o
vermelho vs o verde, bem como todas as cores intermédias evocam as suas opostas
intermédias. Assim, o efeito estético de completamento e harmonia parece provir destes
contrastes e da presença simultânea das três cores, o amarelo, o azul e o vermelho.
OS DOIS PRINCÍPIOS
da natureza da cor
PLUS
MINUS
Amarelo
Acção
Luz
Brilho / claridade
Força
Calor
Proximidade
Repulsão
Afinidade com os ácidos
Azul
Negação
Sombra
Obscuro / escuro
Fraqueza
Frio
Afastamento
Atracção
Afinidade com os alcalinos
Esquema 15. Os dois princípios de Goethe. Fonte: Sequeira, João M.
Mas apenas o amarelo e ao azul são percebidos por nós como inteiramente puros, pois o
amarelo é comparável à claridade e à luz, e o azul é mais próximo da obscuridade e da
sombra. Eles fazem parte dos dois princípios que regulam a teoria da natureza das cores de
Goethe, o Plus e o Minus. Quando combinados estes dois princípios, não destroem as suas
características mútuas pois “if in this intermixture the ingredients are so perfectly balanced
that neither is to be distinctly recognized, the union again acquires a specific character; it
appears as a quality by itself in which we no longer think of combination. This union we call
green.” (Goethe, 1840, p.277) Mas, se a combinatória é um resultado perfeito, ainda falta o
mais perfeito resultado obtido com o aumento da intensidade da luz, o efeito vermelho. Deste
efeito surgem as restantes cores do seu círculo como a púrpura, etc. Assim para o pintor
existem três cores, mas para o filósofo apenas duas são consideradas as cores elementares.
“Two pure original principles in contrast, are the foundation of the whole; an augmentation
manifests itself by means of which both sides a lowest and highest, a simplest and most
qualified state.” (Goethe, 1840, p.280)
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Esquema 16. Proposta de cores de Goethe, elaborado a partir da descrição da sua génese. Fonte: Sequeira, João
M.
Figura 26. Circulo cromático proposto por Goethe. Fonte: Site da ColorSystem acedido em Janeiro de 2004 in
http://www.colorsystem.com/projekte/Grafik/14goe/xgoethe.htm
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Na verdade, existe alguma contradição entre o seu tratado e o círculo que Goethe acaba
por propor, conforme se pode ver nas figuras acima, remetemos esse assunto para Nicholas
5
Boyle (2000) e para estudos posteriores.
Não nos iremos alongar mais neste apontamento histórico sobre as teorias da cor, pois
acreditamos que os dois últimos autores mencionados, Newton e Goethe, já representam bem
as duas correntes que se defrontaram ao longo dos últimos séculos.
Ainda no século XVIII, aparece uma teoria que viria a tomar o nome de Teoria
Tricromática. A primeira notícia que temos, sobre esta hipótese, surge ainda em 1708, pela
mão de um desconhecido francês6, depois voltará a surgir em 1777 com George Palmer7,
novamente em 1802 e com algum desenvolvimento por Thomas Young, e finalmente
assumirá a sua forma final com os estudos, primeiro com o escocês James Clerk Maxwell8 e
depois com Hermann von Helmholtz, já no século XIX.
Figura 27. Verificou-se que a quantidade relativa dos três cones na retina (fotoreceptores sensíveis aos
comprimentos de onda) não é equitativa, mas antes uma relação de 10:5:1 (onde L:M:S – longas, médias e
curtas). Fonte: Sequeira, João M.
5
Boyle, Nicolas (2000) Goethe: The poet and the age – Revolution and Renunciation (1790-1803), vol2. Oxford: Oxford
University Press
6
Sobre este autor desconhecido remetemos para o artigo de Mollon, J. D. (2003).
7
Sobre este autor remetemos para o artigo on-line da Guttenberg, Lowengard, Sarah (2006) The creation of Color in the
18th-Century. Europe Columbia University Press, acedido em Março de 2008 no site http://www.gutenberge.org/lowengard/pdf/C_Chap17.pdf. E também para a sua obra, Palmer, George (1777). Theory of Colour and Vision,
London: Leacroft.
8
Sobre a sua relevância para o estudo da luz, ver Maxwell, J. C. A Treatise on Electricity and Magnetism, Vol. 1,Vol 2. New
York: Dover, 1991.
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Esta teoria considera que existem três tipos de receptores fotossensíveis nos olhos
humanos, que são responsáveis pelas sensações de vermelho, verde e azul (RGB – red, green
and blue). Todas as restantes cores são cores derivadas destas três em combinações que
apenas variam as proporções.
Dado que cada receptor apenas é sensível a um determinado comprimento de onda e como
refere Helmhotz nós vemos diferentes cores, isso significaria que o conjunto e a proporção,
em que os três receptores seriam estimulados, daria origem a esta ou aquela sensação de cor.
Por isso, a percepção das cores misturadas seria uma espécie de padrão de activações dos três
receptores em proporções variáveis.
Se a teoria tricromática se apresenta como uma hipótese verificável em quase todos os
aspectos, alguns problemas começaram a surgir ao longo do seu século de existência.
O primeiro é exactamente a hipótese de Helmhotz sobre os padrões que parece não
corresponder às observações, pois um mesmo padrão de activações pode apresentar diferentes
sensações de cor. Ou de forma inversa, o mesmo tipo de padrões de activação dos três
receptores pode ser produzido por muitas combinações de comprimentos de onda.
Um segundo aspecto estranho e não explicável pela referida teoria, é que embora esta
explicasse perfeitamente quase todos os casos de cegueira cromática, ela não conseguia
explicar porque é que essa cegueira acontecia aos pares, variando entre uma cegueira ao
vermelho e ao verde, ou ao azul e amarelo e nunca só ao vermelho ou só ao azul, bem como
essa cegueira também não acontecia com pares trocados, como o azul e o vermelho ou
amarelo e o verde.
Um terceiro aspecto de carácter fenomenológico parecia inexplicável e este referia-se
directamente a tríade cromática. Embora qualquer das cores primárias, nos pareça
subjectivamente pura (se não considerarmos o verde como mistura do azul e do amarelo) fica
por explicar porque é que o amarelo, também nos parece uma cor pura, senão mesmo a mais
pura de todas, como aliás todas as teorias anteriores o referiam.
Finalmente, existe ainda um aspecto não explicado pela teoria tricromática, o efeito de pósimagem cromática, ou contraste sucessivo, conforme vimos com Goethe.
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Estes pequenos grãos, na já velha engrenagem da hipótese tricromática, deram hipóteses a
Karl Ewald Konstantin Hering de avançar com a sua Teoria das Cores Opostas. Segundo
Hering, existiam três mecanismos de oposição e não apenas três mecanismos de receptores
simples. Um responde de modo oposto ao par vermelho / verde, o outro ao par azul / amarelo
e o outro ao par claro / escuro. Segundo Hering este tipo de recepção ocorria nas próprias
células fotossensíveis da retina, sendo a polaridade um fenómeno químico que seria activado
com o azul e desactivado com o amarelo, por exemplo.
Isto explicava as complementares pois seria um problema de esgotamento do receptor,
explicava a cegueira cromática porque significava que um dos três tipos de receptores estava
danificado, etc., enfim explicava a sua própria hipótese das cores opostas.
Tanto a teoria tricromática como a teoria das cores opostas, disputaram durante algumas
décadas o seu lugar na explicação dos fenómenos cromáticos, quer acentuando os aspectos
físicos, quer acentuando os aspectos fenomenológicos ou psicológicos.
Foi necessário chegar ao século XX já em 1957 com o casal de psicólogos Dorthea
Jameson e Leo Hurvich (1957, 1960) para se resolver aquele impasse com uma nova teoria a
Teoria do Duplo Processamento. Acredita-se hoje que ambas as teorias estão correctas, mas
que as explicações que dão não se encontram na mesma fase do processamento cromático.
O processamento inicial, não contempla a hipótese de Hering, pois a sensibilidade ao par
de cores opostas, não se realiza imediatamente nos receptores fotossensíveis, embora a
transformação ocorra já nas células ganglionares da retina e no NGL. Assim o processamento
inicial é conforme a teoria tricromática propõe, existem cones sensíveis a determinados
comprimentos de onda e esses comprimentos de onda coincidem sensivelmente com as
impressões cromáticas, vermelho, verde e azul. No entanto, estudos levados a cabo por De
Valois e pelos seus alunos Jacobs e Abramov (1966) no NGL concluíram que aí existem
quatro tipos de células de espectro oposto e dois tipos de células de espectro não oponente. As
células oponentes respondem a variações de cor e as células não oponentes respondem a
variação de luminosidade. Assim, o que De Valois descobre e que posteriormente tem sido
confirmado, é que o nosso sistema visual responde a células de características oponentes, isto
é, as células disparam com certos comprimentos de onda e inibem-se perante outros
comprimentos de onda. Existem quatro tipos separados de células oponentes, que De Valois
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(1966, p.970) separa de acordo com o input das células fotossensíveis, os três cones e os
bastonetes: a) as células que disparam com comprimentos de onda longos, são as que
disparam com o encarnado e inibem com o verde (+E-V ou +R-G) e as que disparam com o
amarelo e inibem com o azul (+A-Az ou +Y-B); b) as células que disparam com
comprimentos de onda curtos são as que disparam com o verde e inibem com o encarnado
(+V-E ou +G-R) e as que disparam com o azul e inibem com o amarelo (+Az-A ou +B-Y).
Existem, também, dois tipos de células não oponentes que respondem umas à intensidade
luminosa (+L-N) e outras à ausência dessa intensidade (+N-L); as não oponentes transportam
sobretudo informação sobre o brilho ou intensidade da luz; enquanto as células opostas
parecem transportar mais informação sobre a saturação e especialmente sobre o tom. Esta
descoberta permite dizer que a Teoria das Cores Opostas também está correcta.
TOTAL DE CÉLULAS ESTUDADAS
(147)
CÉLULAS OPOSTAS
ESPECTRALMENTE
(103)
Excitação a ondas longas
(54)
+R-G (29)
+Y-B (25)
CÉLULAS NÃO-OPOSTAS
ESPECTRALMENTE
(144)
Excitação a ondas curtas
(49)
+G-R (31)
Excitadoras
(22)
Inibidoras
(22)
+B-Y (18)
Esquema 17. Reprodução do esquema de De Valois que dá a noção da distribuição das células estudadas no
LGN do macaco. Consideram-se ondas longas as que variam entre 690 e 560 nm, . Fonte: De Valois et al 1966,
p.968.
Restava saber como é que comunicam as três células sensíveis aos três tipos de
comprimentos de onda que definem as sensações de vermelho, azul e verde, afectas à teoria
tricromática e as quatro classes das células ganglionares que reagem opostamente às
diferenças de frequência e que estão na base da teoria das cores opostas.
Não existem ainda certezas mas uma hipótese foi avançada por De Valois e depois
retomada por diversos autores. Se a intensidade luminosa – o número de fotões por unidade
de tempo - é uma faculdade básica do sistema visual, encontrada em quase todos os animais, a
especialização cromática, isto é, a diferenciação dos comprimentos de onda – o nível de
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energia dos fotões - parece ser específica de certos animais, entre eles, o ser humano. A
existência de cones e bastonetes comprova exactamente isso, sendo os primeiros
especializados na discriminação de comprimentos de onda e os segundos na intensidade
luminosa.
Mas, este mecanismo não será tão simples como isso. O processamento da intensidade
luminosa é levado a cabo por todas as células fotossensíveis da retina, gerando uma média de
acordo com a superfície identificada, um ratio de intensidade. Existem células no NGL que
respondem apenas à intensidade luminosa, são células opostas mas não células espectralmente
opostas e recebem essa informação dos cones M, L e S (ondas médias, longas e curtas) e dos
bastonetes. São as células opostas na intensidade, mas não de frequência oposta e foram
designadas atrás por (+L-N ou +W-B) e (+N-L ou +B-W).
As células responsáveis pela discriminação de comprimentos de onda, também
transportam informação sobre a intensidade luminosa, mas a sua especialização é a
identificação dos referidos comprimentos de onda. Embora todos os fotoreceptores (cones)
tenham uma especialização nos comprimentos de onda, eles não diferenciam os
comprimentos de onda em si, por isso apenas “sabem” que aquele comprimento de onda que
os afecta tem uma determinada intensidade luminosa (é neste sentido que os cones também
são sensíveis à intensidade luminosa). A existência das quatro classes de receptores oponentes
na frequência vem numa fase posterior e recebem a informação daqueles fotoreceptores que
referimos. “It is not different receptors types which are involved in black-white as against
color vision but the way in which the information from the same receptors is processed by the
visual nervous system – whether the outputs of different cone types are added together or
differenced by the later neurons.” (De Valois, 1972, p. 418) Por isso todos os receptores
transportam informação sobre a intensidade luminosa para o LGN e apenas 2/3 transporta
informação adicional sobre os comprimentos de onda. Assim estas células com informação de
frequências opostas, transmitem tanto informação sobre a intensidade como sobre a cor, mas
as características temporais e espaciais das suas respostas a estes dois diferentes tipos de
informação, são diferentes. E por isso, transmitem essa diferença para diferentes tipos de
receptores, os receptores evidenciados pela teoria das cores opostas.
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Este modelo de duas etapas é o que está actualmente em vigor, embora continue a haver
algumas críticas sobretudo acerca da correspondência das ondas curtas com os sistemas
oponentes do NGL, conforme se vê na figura acima.
A teoria fenomenológica leva-nos assim a um triplo sistema de informação do córtex
visual, por um lado a informação geral sobre a intensidade luminosa dada pelo sistema W/B
(branco/negro), por outro a informação acerca da cor e das suas componentes (brilho,
saturação e tom) que são os sistemas B/Y e R/G (Azul/Amarelo e Vermelho/Verde). A
relação entre estes sistemas e as dimensões da cor (tom/comprimentos de onda,
brilho/intensidade e saturação/pureza) não está suficientemente esclarecida (como já
referimos em relação ao problema das ondas curtas), embora a tendência seja para uma
aproximação entre os valores de tom e saturação com os sistemas R/G e Y/B, enquanto o
valor de brilho ou intensidade com o sistema W/B. Mas, tal aproximação, a ser efectivamente
realizada e necessária, só pode ser realizada em níveis superiores aos que temos estado a
tratar.
Figura 28. Esquema da distribuição da informação acerca da intensidade luminosa e comprimento de onda entre
as células fotossensíveis e as células do NGL. Fonte: De Valois, 1972, p.419.
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4. A Inibição Lateral
Já tivemos ocasião de referir por várias vezes, incluindo na introdução deste trabalho
com a grelha de Hermann, que existe uma capacidade de discriminação dos contrastes de
intensidade e como veremos, o efeito de contraste simultâneo na cor.
O mecanismo de inibição lateral ou inibição cruzada, refere-se a uma capacidade
inibidora que os neurónios activados têm em relação com os neurónios vizinhos. Ocorre em
situação de transmissão de informação para a camada seguinte por parte dos receptores
fotossensíveis por exemplo. Nestas situações verifica-se um efeito em cadeia que faz com que
a alteração de intensidade seja aumentada de forma a diferenciar os campos de diferentes
intensidades aumentando-lhes assim o contraste.
O neurónio receptor projecta-se segundo um campo para os neurónios seguintes,
enviando apenas uma activação e diversas inibições, deste modo qualquer alteração na
intensidade de dois campos vizinhos cria um negativo ou um positivo nos neurónios de
fronteira.
Imaginemos três campos, onde o campo central tem maior intensidade luminosa e os
laterais apresentam igual intensidade, mais baixa que o central. Uma medição computorizada
ou um “processamento mecânico” simples medirá a diferença conforma a figura abaixo, mas
um processamento humano dará uma medição bem diferente. A inibição lateral será
responsável pela redução e aumento nos limites das duas regiões, conforme se constata na
figura 18.
Existe alguma discussão sobre este assunto, pois há quem considere que é o mecanismo
de inibição lateral que é responsável pelo contraste simultâneo e quem considere que o
contraste simultâneo obedece a outras regras. Nas bandas de Mach, o que se verifica é que
independentemente da atenção se concentrar num determinado limite ou noutro o efeito nos
restantes limites não desaparece e a dimensão espacial daqueles limites não aumenta,
mantendo-se sempre fixa e gradual. No caso da grelha de Hermann (fig.4), que referimos na
127
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introdução deste trabalho, o efeito desaparece quando focamos a atenção num dos
cruzamentos, mas não desaparece nos restantes.
Processamento
me canico
Intensidade luminosa
10
5
Campo
Processamento humano
LUZ
10
+1
-2
-2
Intensidade luminosa
10
Re acção na retina
5
Campo
Esquema 18. Inibição cruzada ou inibição lateral. Fonte: Inspirado no exemplo de Lachman, 1979 p. 501.
Sequeira, João M.
128
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Figura 29. Exemplo típico em que se aplica a inibição lateral, na gradual diferença de frequência luminosa
vemos que a separação entre as barras parece conter um limite que sobressai criando no todo uma impressão de
caneluras. Fonte: Mach
Por outro lado a impressão de existência desses pontos surge sobretudo quando a nossa
atenção não recai neles, mesmo que não exista movimento dos olhos. Por exemplo, se
olharmos para um dos cruzamentos, mas estivermos atentos aos cruzamentos vizinhos, os
pontos desaparecem nessa amplitude, mas não no restante campo. Por isso, o mecanismo que
nos faz ver esses pontos deve estar relacionado com a maior sensibilidade ao movimento bem
como às características das áreas periféricas da retina. Nestas áreas periféricas existe uma
substancial perda de acuidade visual, isto é, existe uma tendência para perder os limites dos
objectos, um efeito blur, sobretudo em situações de repetição e proximidade. A questão está
no entanto em aberto.
A inibição lateral poderá não ser tão simples como se faz crer, isto é, se os limites de
fronteira entre regiões diferentes sofrem uma dupla acentuação, esta variação não tende para
depois igualar as medições do processamento mecânico, existe um “exagero” na totalidade
das diferenças. Por esta razão a imagem no olho apresenta brancos mais brancos e negros
mais negros do que a imagem registada pela máquina fotográfica.
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Figura 30. Exemplo do efeito de contraste simultâneo na luminosidade. Podemos verificar facilmente que o
quadrado da esquerda parece apresentar um cinzento mais claro do que o quadrado da direita. Fonte: Sequeira,
João M.
Aam
Bam
Cam
Aaz
Baz
Caz
Figura 31. Experiências com o azul e o amarelo. Em A é aproximada um mesmo tom mas de saturação diferente,
em B e em C são aproximadas a cor vermelha e verde. Embora as cores usadas sejam exactamente as mesmas,
verificam-se alterações. Fonte. Sequeira, João M. baseado nas experiência de contraste simultâneo de Chevreul,
M. E. (1889).
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5. Adaptação e Pós-Efeito Cromático
Referir os pós-efeitos, seja da forma, da cor, ou do movimento implica falar da
adaptação, à forma, à cor, ao movimento.
O sistema de adaptação à cor tem os mesmos mecanismos do que aqueles que
determinam os da luz em geral. Como vimos atrás, a adaptação à luz é uma progressiva
dessensibilização ao escuro e a adaptação ao escuro é uma progressiva dessensibilização à
luz. Quando os fotões atingem os pigmentos das células fotossensíveis, cones ou bastonetes,
são absorvidos alterando a forma das moléculas, esta alteração provoca uma alteração no
fluxo eléctrico da molécula e nas suas redondezas, propagando-se também em profundidade
até às sinapses, alterando o neurónio que dela recebe a informação de forma gradual (não
binária). As moléculas que absorvem os fotões quando expostas a uma grande quantidade de
fotões saturam e deixariam de absorver, não fosse o caso das enzimas estarem sempre a repor
o equilíbrio. No caso da adaptação ao escuro é o tempo que as enzimas levam a “limpar” as
moléculas dos fotões, sensibilizando-as portanto à luz ambiente. O mesmo se passa quando
saímos de um espaço escuro para um espaço com muita luminosidade, pois a adaptação ao
escuro criou uma sensibilidade muito grande das células que quando alterado esse contexto
são obrigadas a reequilibrar o número de fotões e as enzimas de eliminação que terão de
passar a funcionar com muito maior actividade.
No caso da cor, a luz cromática, ou os comprimentos de onda mais abundantes reduzem
a sensibilidade em diferentes graus do sistema de cones.
A atenção numa luz de cor única reduz a sensibilidade em vários graus nos diferentes
cones, essa assimilação provoca adaptação nos níveis superiores também, a continuidade
provocará uma tentativa de equilíbrio e será então que aparece o cinzento.
Este fenómeno foi experimentado por nós num espaço monocromático com salas de cor
azul, vermelha, amarela e verde. A entrada numa sala monocromática – com apenas uma cor
em todos os seus limites – provoca uma sensação de má visibilidade, parecendo que os nossos
olhos estão embaciados, pois surge uma sensação desagradável de cinzento em toda a
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atmosfera desse espaço. Curiosamente, o que se passa é que com a permanência dentro dessa
sala, esse cinzento atmosférico tende a desaparecer na mesma proporção que a cor se satura.
Associada a essa sensação está uma sensação de alteração da temperatura, que no ambiente
vermelho parece aquecer e no extremo oposto, no ambiente azul parece esfriar. Ao contrário
do que se possa pensar estas sensações são tão reais como a efectiva sensação de aquecimento
e arrefecimento, a um ponto que se julgaria que existe uma verdadeira diferença de
temperatura nas diversas salas.
Figura 32. Se olharmos atentamente para o quadrado acima, de preferência tentando que ocupe a maioria do
campo visual, acaba por se sentir uma variação na saturação e no brilho, o amarelo perde a sua vivacidade e in
extremis poderá mesmo tender para o cinzento. Fonte: Sequeira, João M.
O pós-efeito cromático acontece na sequência de uma adaptação cromática. A tendência
é para o surgimento da complementar tonal da cor que teve o processo de adaptação.
Por exemplo se adaptarmos a visão a uma cor vermelha a tendência ao olhar para um
espaço plano homogéneo e neutro, preferencialmente branco ou cinzento claro, é a de vermos
esse plano esverdeado, o mesmo se passa relativamente às restantes cores.
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Figura 33. Se concentrarmos durante um minuto ou dois o foco de visão no ponto negro de um dos
quadrados coloridos è esquerda e depois olharmos fixamente para o ponto negro do quadrado da esquerda,
veremos surgir um quadrado com a cor complementar da anterior. Fonte: Sequeira, João M.
A relação dos pós-efeitos com a adaptação fica assim estabelecida, pois é a adaptação,
com a saturação das células numa das cores que provoca uma forte redução da sensibilidade
àquela cor e que é responsável pelo aparecimento da sensibilidade oposta quando olhamos
para um estímulo neutro.
As células que referimos atrás, quando falávamos da teoria das cores opostas de Hering
e a adaptação que De Valois fez das duas teorias, são células que comunicam com as células
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de dupla oposição do córtex (V1). Uma célula de dupla oposição é uma célula sensível a um
comprimento de onda no centro e sensível ao comprimento de onda complementar na
periferia. Assim uma célula de dupla oposição do tipo (+Y-B) seria uma célula com
sensibilidade ao amarelo no centro inibindo aí o azul e sensibilidade ao azul na periferia
inibindo aí o amarelo ou vice-versa (+B-Y). Existem células de dupla oposição para todas as
células da teoria das cores opostas de Haring.
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6. A Constância na Luz e na Cor
A constância luminosa é a percepção de uma dada superfície acromática como tendo a
mesma luminosidade independentemente das condições de visibilidade e iluminação.
O exemplo pode ser dado simplesmente pela constatação de um folha branca é
percebida como branca independentemente de estarmos a vê-la dentro de nossa casa ou na
rua, embora a variação na intensidade da luz incidente e reflectida seja 100 vezes mais na rua
do que em casa. Um outro exemplo pode mesmo ser experimentado com as variações
atmosféricas normais de um céu limpo e de um céu enublado.
Figura 34. A luz incidente, ou luminosidade é igual tanto em a, a’ como em b, b’, mas a luz reflectida difere de a
para a’ como de b para b’. A luz incidente e a luz reflectida são diferentes para c. Fonte: Adelson, Edward
(1993).
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Existem basicamente duas teorias sobre a constância de iluminação, provenientes dos
mesmos teóricos que se defrontaram com as teorias da cor. Referimo-nos a Helmholtz e a
Hering.
O primeiro considera a existência de inferências inconscientes, na medida em que o
sistema visual sabe, através de experiências anteriores, qual a relação – a iluminação
resultante - existente entre a iluminação incidente e a iluminação reflectida. O grande
problema insolúvel por esta hipótese é a da necessidade do sistema visual saber pelo menos
dois dos parâmetros, o da luz reflectida e o da luz incidente. Acontece no entanto que
enquanto a luz reflectida é relativamente fácil de apreender, pois é o que vemos, a luz
incidente não o é, sendo mesmo variável com a adaptação à luminosidade.
O segundo, Hering, considera que o problema é local e é localmente que deve ser
resolvido. Por isso, considera que, exactamente, porque a luz incidente absoluta não é possível
saber, resta apenas a luz reflectida. Ora constata-se que a luz reflectida varia de acordo com as
superfícies onde se reflecte, por exemplo um xisto9 do tipo metamórfico reflecte a luz de
modo diferente do granito do tipo ígneo. No entanto sabemos que a relação entre a luz
reflectida pelos diferentes materiais (regiões) é constante, e independente das variações da luz
incidente. Assim, a luz percebida depende da iluminação relativa (ou contraste) entre regiões
vizinhas. Poder-se-ia por isso considerar, como o fez Wallach (1948) que a luz percebida é
determinada pelos rácios de iluminação reflectida.
Figura 35 Três tipos de rocha, da esquerda para a direita: rocha metamórfica; rocha ígnea; rocha sedimentar.
Fonte: Sequeira, João M.
9
Existem três tipos de rochas, as rochas sedimentares (calcário, travertino, dolomita e arenito), a rochas ígneas (granito,
sienito, diorito, gabro, peridotito) e as rochas metamórficas (mármore, ardósia, xisto, etc).
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Figura 36. Exemplo analítico do disco rotativo de Craik-O’Brian (A), com a demonstração do que existe (B) do
que é percebido (C) e do que acontece, se taparmos a região do limite que gera a percepção de que o círculo
central é mais escuro do que o círculo externo (D). Fonte: site da Duke University, Center for Cognitive
Neuroscience, Lanoratory of Dale Purves, com tradução e nota da nossa autoria, acedido em 2008,
http://www.purveslab.net/research/explanation/brightness/cornsweet.html#f1.
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Os subsequentes estudos mostram que aqueles rácios locais são obtidos através dos
limites das superfícies, como mostra a ilusão de Craik-O’Brian.
Se de um ponto de vista fenomenológico existe aquela explicação, do ponto de vista
fisiológico, coloca-se um problema, é que embora parte desta ilusão possa ser causada pela
inibição lateral (que tivemos ocasião de referir atrás), como se explica aquela propagação do
seu efeito (contraste simultâneo), para toda a região e mesmo em situações mais complexas?
Figura 37. Tarragona, Espanha. As arcadas impõem uma frequência luminosa muito mais baixa e por isso
alteram a cor da pedra na retina, mas na verdade, essa alteração não é sentida quando consideramos a cor da
pedra. Fonte: Sequeira, João M.
A importância da inibição lateral, que referimos atrás, aparece quando se constata que
os rácios de iluminação são calculados, não em grandes extensões mas antes nas
descontinuidades da intensidade luminosa. Para lá da explicação fisiológica, que nos remete
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para as células de dupla oposição, importa perceber que a teoria do rácio de iluminação pode
ser responsável pela constância luminosa e também, pelo contraste simultâneo.
Mais tarde e em relação à constância cromática, surge a teoria retino-cortical (Retinex
Theory) de McCann que considera que o mais importante aspecto a ter em conta não é a tanto
a diferença entre iluminação e reflexão, dado que a iluminação absoluta não é perceptível,
mas antes entre global e local (McCann, 1992). Duas questões são então colocadas, se as
cores são determinadas pela normalização da relação entre todas as quantidades reflectidas e
apreendidas no campo visual e se assim é, qual a interferência da alteração local de um
máximo de reflexão. As conclusões da sua investigação, consideram que os mecanismos
humanos de constância cromática “normalizes sensations to the maxima in the field of view;
it normalizes each waveband separately (Retinex). (…) The introduction of any new
maximum quanta catch for any cone type turns on the color-constancy, or match-destroying,
mechanism. It follows that the mechanism controlling color constancy uses the individual
maxima in each wave band to calculate color sensations.” (McCann, 1992, p 12).
A sua proposta é que a iluminação de superfícies depende da integração global dos
rácios de iluminação locais determinados pelos limites máximos percebidos pela retina.
Mas ao referir os máximos níveis de reflexão como a “escala” para a percepção
diferencial, McCann, sugere também um outro problema, o da escala em si.
Em geral a observação de um espaço qualquer, implica a percepção de uma escala entre
as diversas reflexões, uma escala que irá do branco ao negro, ora se a constância de
iluminação ou cromática só nos comunica um rácio local, relativo a regiões vizinhas, não
sabemos se uma região que contêm o máximo de luminosidade é branca e uma outra que é
mínima é cinzenta ou se a máxima é cinzenta e a mínima é negra. O rácio local não nos pode
informar sobre isso.
Verifica-se que o sistema visual considera que a máxima é branca, gerando a partir
desta o rácio local, o que verifica a hipótese de McCann de que a introdução de um máximo
de reflexão altera todo o sistema local. Este facto pode ser verificado na ilusão de Edward
Adelson.
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Assim, a luminosidade reflectida e percebida parece depender de rácios de iluminação
local, calculados a partir de limites vizinhos e que nesta escala a superfície de maior
luminosidade é considerada branca.
Figura 38. Por muito difícil de acreditar que seja os quadrados A e B têm a mesma tonalidade cinzenta e
no entanto continuamos a ver o quadro A mais escuro do que o quadrado B. Fonte: Edward Adelson, no site do
MIT acedido em 2007. http://web.mit.edu/persci/people/adelson/checkershadow_downloads.html
A constância cromática é dada por um conjunto de sistemas que concorrem para que
uma determinada superfície seja vista com a mesma iluminação e cor, independentemente das
diferenças na iluminação e nas condições de visibilidade. A constância cromática refere-se à
capacidade para identificar como semelhantes diferentes espectros de iluminação – luz na
retina - de uma superfície, pois este espectro varia de acordo, tanto com o espectro de luz
incidente, como com o espectro de luz reflectida. E introduz um problema na constância
luminosa que referimos atrás.
O problema é que a luminosidade dos limites pode provir de uma iluminação constante
ou de diferentes iluminações. Isto é, a reflexão pode ser global, altura em que as diferenças só
podem surgir devido á diferença de materiais ou à diferença de cores, ou ser diferenciada
localmente e assim gerar diferenças derivadas da projecção de sombras, diferentes
iluminações (focos de luz por exemplo) ou mesmo alterações na orientação das superfícies.
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As experiências realizadas levam a crer que um e outro sistema são processados
paralelamente e separadamente. Em geral, a tendência é para a percepção de diferenças nas
condições de iluminação e depois é realizado o cálculo dos rácios locais.
Figura 39. Pormenor da rampa da Villa Savoie de Le Corbusier. Nesta imagem, existem n diferentes tonalidades
de cinzento, mas aquilo que inferimos são paredes brancas com maior ou menor incidência de luz. Fonte:
Sequeira, João M.
A questão é a de saber como é que o sistema visual é capaz de distinguir quais das
reflexões são devidas a diferenças no sistema de iluminação e quais são devidas a diferenças
locais?
A resposta parece estar num conjunto de inferências heurísticas. A primeira parece ser a
diferenciação nos contornos de iluminação, já que um contorno pouco nítido, derivado de uma
sombra ou de um projector, parece ser interpretado como contorno provocado pela diferença
das condições de iluminação, enquanto um contorno nítido parece ser um contorno de
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superfície reflectida. A segunda parece derivar de informação sobre a orientação da
superfície, pois quando um limite é percebido como contorno de orientação10 é considerado
como fazendo parte das condições de iluminação. Um terceiro factor inferencial é o facto de
as condições de luminosidade apresentarem maior amplitude luminosa do que as condições de
reflexão. Finalmente a informação cromática que nos informa que variações no brilho se
devem a condições de iluminação enquanto alterações no tom e na saturação se devem a
alterações na reflexão (diferenças de tons). Veja-se a figura acima, em que as alterações são
de grande amplitude, existem nítidos contornos de orientação, os limites são foscos e verificase alteração sobretudo no brilho/intensidade do branco. Factos que nos levam a considerar que
as paredes são brancas e as alterações derivam das diferentes condições de iluminação.
A nossa hipótese considera que a constância cromática e de iluminação acontece porque
há a consciência de mudança de escala (Helmholtz, não como inferência inconsciente, mas em
todo o caso como inferência baseada em diversas pistas), isto é, a constância cromática surge
pela manutenção das proporções de iluminação (Hering e Wallach) e pela consciência de
alteração da escala de iluminação. A constância pressupõe uma alteração de condições, essas
condições referem-se a uma mudança global ou parcial na iluminação ambiente, no espectro
da iluminação. O espectro de iluminação é uma escala que está ligada a uma
proporcionalidade que determina a diferença entre os diferentes comprimentos de onda e a
relação que existe entre aqueles, quando surge uma mudança no espectro de iluminação surge
uma mudança na escala (McCann) e consequentemente uma mudança nas condições de
iluminação. Dado que a relação entre as iluminações relativas das diversas regiões se mantém,
como refere Hering, então existe um princípio de proporcionalidade que é inalterado
(Wallach), ficando apenas a alteração da escala que é inferida de modo heurístico através de
diversas pistas.
O problema da constância cromática não é no entanto tão simples como as conclusões
genéricas que apresentámos, pois trata-se de um problema com seis variáveis, as três variáveis
que referimos atrás acerca do quarto factor inferencial que nos permite apreender a variação
da escala, o brilho/intensidade, a saturação e o tom. Mas, perante estas seis variáveis apenas
nos são acessíveis três, as que resultam da combinação da luz incidente e da superfície de
10
Ver capítulo sobre a profundidade na Parte II.
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reflexão. Por isso é prematuro pensar que o problema está resolvido ou que venha a resolverse tão cedo.
Identificámos atrás o brilho ou intensidade com as diferentes condições de iluminação e
a saturação e o tom com a luz reflectida, no entanto nas condições de iluminação, a luz, não é
toda igual. A iluminação exterior apresenta diferenças significativas em relação à iluminação
interior de uma lâmpada incandescente (luz alaranjada) ou mesmo uma lâmpada florescente
(luz mais esverdeada). Estas diferenças derivam das diferentes luzes não apresentarem as
mesmas temperaturas de cor, isto é, os comprimentos de onda que as compõem não são
distribuídos em quantidade da mesma maneira que a luz do sol que é considerada a luz
padrão. Neste sentido, a intensidade, a saturação e o tom alteram de acordo com o tipo de
iluminação que usamos, e alteram de tal modo que as cores podem mesmo variar
significativamente. No entanto continuamos a ver a grande maioria das cores, nem todas,
como sendo constantes. Referimos que nem todas porque as cores complementares à
dominante da temperatura de cor, bem como as cores próximas da dominante da temperatura
de cor de um determinada fonte de luz, são muito afectadas, criando situações de grande
ambiguidade na leitura de cores.
O que se passa é que nestes casos o sistema visual acrescenta informação proveniente de
três operações heurísticas, a consistência da iluminação, a relativamente curta amplitude de
variação das fontes de luz e derivado desta última a amplitude de reflexões também é
relativamente curta.
Podemos ainda considerar, que, tal como vimos atrás, existe um espectro
qualitativamente diferente entre a luz reflectida e a luz incidente, se considerarmos que não
existe variação na temperatura de cor da fonte (consistência da iluminação). Uma alteração na
luz incidente, derivada de sombra ou de uma diferente orientação da superfície, gera
diferenças, entre duas superfícies, que são qualitativamente similares. Enquanto uma alteração
na superfície, por alteração cromática ou na materialidade da mesma, gera diferenças
qualitativamente distintas.
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7. A detecção da textura/material
A textura aparece no capítulo dedicado à cor e à luz, apenas porque o seu
processamento é muito semelhante, mas não deixa de apresentar características muito
específicas e por isso mais adiante aparece mencionada ao lado da forma e da cor.
A questão da detecção de texturas prende-se por um lado com a conectividade uniforme
de regiões e naturalmente com a detecção de regiões, e por outro com o agrupamento,
assuntos que trataremos no próximo capítulo. Uma das certezas que existe é que as regiões
podem ser apreendidas unicamente através do uso de texturas/material, facto que não
constituirá uma grande novidade, dado que uma grande parte das figuras e objectos que
encontramos no quotidiano se apresenta apenas pela sua textura/material. A textura/material
parece apresentar algumas características do agrupamento de elementos numa unidade e
simultaneamente algumas características da detecção de limites em regiões de diferente
gradiente.
Embora pareça que a detecção de texturas obedece às mesmas regras de agrupamento
por similaridade da Gestalt, tal não é correcto, já que os mesmos elementos de textura
percebidos como grupo, colocados numa situação em que são percebidos individualmente,
não formam grupos. Isto é, parece haver aqui mais do que um simples agrupamento por
similaridade. A verdade é que a detecção de figuras obedece a um outro princípio, o da
densidade de características ou atributos, isto é, o número de características por unidade de
área. Essas características são a orientação, a intensidade luminosa geral, a cor, a dimensão e
o movimento.
Bela Julesz (1975) o inventor dos estereogramas, que teremos ocasião de estudar mais
adiante, quando estudarmos a profundidade, propôs que a textura seja analisada de acordo
com os seus elementos, a que designou textons. Estes textons podem ser de três tipos, e
coincidem com os tipos de células da área V1: a) segmentos alongados definidos por cor,
comprimento, espessura, orientação, disparidade binocular; b) terminais de linhas; c)
intersecções.
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A percepção destes textons far-se-ia através de um escrutínio (esquadrinhamento) local
das diferenças de intensidade, segundo a teoria dos canais de frequência espacial, seguido por
uma detecção de diferenças posicionais na relação dos atributos ou conjuntos de atributos
(Julesz & Bergen, 1983). Isto é, existiriam assim duas fases de detecção de texturas, a
primeira seria uma detecção global sobre todo o campo a que designaremos filtragem de
diferenças de intensidade e uma segunda de escrutínio consciente das diferenças posicionais
dos atributos. As mais recentes investigações apontam para uma tripla fase de segregação de
texturas, uma fase de filtragem pelos canais de frequência espacial (ver Parte 1 Cap.2), uma
fase de inibição lateral e uma fase de detecção de contornos (Malik & Perona, 1990).
1
2
TEXTURA
DETECTORES DE LIMITES
extracção dos gradientes de textura
com base nos resultados anteriores
analisa-os através de detectores de
limites em diferentes orientações e
posições.
MECANISMO DE INIBIÇÃO LATERAL
que inibe as respostas mais fracas e
enfatiza as de maior força.
FILTRO de FREQUÊNCIA ESPACIAL
mapa cortical da topografia da retina
imagem magnificada pelo córtex (centro vs periferia)
córtex visual primário
(V1)
padrões espaciais extensos bidimensionais sobrepostos
em diferentes frequências espaciais e orientações.
IMAGEM
Esquema 19. Desenho da esquerda (1) é o da detecção de texturas proposto por J. Malik & P. Perona, 1990, p.
924. No qual se podem ver: a): a imagem (I); b) a primeira fase da aplicação de filtros direccionais (F+ e F-) e o
uso de filtros radiais simétricos não orientados das células simples (Ri) no qual o i é a orientação do canal de
frequência; c) a segunda fase, com o resultado/resposta da inibição lateral dada por (PIRi); d) a terceira fase que
é dada pelo processamento dos gradientes de textura (*G). Desenho da direita (2) é uma simplificação mais
acessível aos três níveis propostos por Malik & Perona. Fonte do esquema (1): fac-símile do original de J. Malik
& P. Perona, 1990, p. 924. Fonte do esquema (2): Sequeira, João M.
145
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A teoria proposta por estes autores aponta para: a) uma primeira fase onde os canais de
frequência espacial sobrepostos no córtex visual primário (V1), realizam uma primeira
segregação das regiões com base na informação da intensidade luminosa, obtendo-se a
segregação diferenciada das posições, orientações, escala espacial e fases; b) uma segunda
fase baseada nos mecanismos de inibição lateral, na qual “results in the suppression of weak
responses when there are stronger responses at the same or nearby locations” (Malik &
Perona, 1990, p.923); c) a terceira fase é baseada na detecção de limites através de gradientes
da textura. Por outras palavras, a primeira fase é o filtro de frequências espaciais no qual as
células são capazes de analisar a frequência espacial e a orientação da estrutura espacial de
iluminação da imagem na retina, a segunda fase é o processamento de inibição lateral (vimos
atrás quando tratámos a cor) que inibe as respostas mais fracas e enfatiza as de maior força
(aqui existem algumas dúvidas pois nada ainda se sabe sobre a existência deste mecanismo na
área V1), a terceira fase e final é o processamento da força dos gradientes de textura, isto é,
analisam-se, através de detectores de limites em diferentes orientações e posições, os
resultados anteriores.
A
B
C
D
E
T T T L LL LL LL L L L
L L
T T T T TT T T
TT
T T
T T L LL
T
T T T T T TT T T T L L
T
T
L
L
T T T T TTT TTTT L L
TT
T T T
T TT T T L L
T
L
T T TT T T T T L
TT
T
T T
T
L L
T T TT T T T T
L
T
T
T
T
T
T
T
T
T
T
Figura 40. Em A, a detecção de textura identifica primeiro o T inclinado do que o L direito, em B são texturas
diferenciadas pela direcção, em C o padrão gera maior e menor luminosidade, em D é a inversão da cor e em E é
a dimensão.
Assim, se a finalidade da percepção é a construção e hierarquização das representações,
consistindo aquelas em partes, objectos e grupo, a segregação de texturas, tal como a
segmentação de regiões estarão num estágio muito inicial do processo. Mas, por outro lado
dado o uso da disparidade binocular na detecção de texturas, pois as texturas dividem-se em
pelo menos dois grupos, aquele em que os textons são manchas bidimensionais e aqueles em
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que são grãos tridimensionais, será possível que implique a participação do lobo médio
temporal (MT) o que determinaria que nem toda a textura se resolve no córtex visual inicial,
alvitrando assim um segundo nível de tratamento que se relaciona com a percepção da
profundidade.
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CAPÍTULO 2
A FORMA
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Resumo
Tratamos neste capítulo da forma, mas a forma é antes de tudo uma propriedade da região, da
figura, ou de uma qualquer entidade bidimensional e/ou tridimensional, por isso, o estudo da
forma passa pelo estudo das regiões, das figuras e dos volumes. Evitamos falar de objecto,
embora tanto as regras de agrupamento e de identificação das partes sejam implicitamente as
mesmas que as da forma, trata-se de uma questão de rigor descritivo.
Primeiro abordamos as figuras e as regiões e o princípio da conectividade uniforme, este
último como sistema de identificação dos anteriores e como primeiro princípio da organização
perceptiva. Considera-se que a segmentação do campo visual em regiões é conseguida através
da detecção de gradientes luminosos, geradores de diferenças a que designamos limites. As
regiões são identificadas pela sua luminosidade, pela sua textura, pela sua cor e mesmo pelo
seu movimento e disparidade binocular. Considera-se também que em situações estáticas
onde a acuidade visual pode intervir os limites são detectados antes das qualidades
translocais, mas quando existe movimento é a frequência luminosa como região que é
identificada antes dos limites.
Depois será abordada a, muitas vezes ambígua, dualidade da figura e do fundo. Trata-se da
continuidade do sistema de organização perceptiva, pois acreditamos que os mecanismos de
base da dupla figura fundo não diferem, nem no tempo, nem no funcionamento dos
mecanismos de detecção de regiões. No entanto a mobilização do contorno por parte de uma
(a figura) e o abandono daquele por parte da outra (fundo) impliquem uma progressão
significativa. Mas tal progressão não implica, um reconhecimento da figura em termos que
impliquem a memória de experiências passadas. Embora algumas investigações considerem
que existe informação de identificação da figura por experiência passada e um processo de
reconhecimento prefigurativo, acreditamos que tal só acontece em face de situações de
ambiguidade e a posteriori. Constata-se a existência de um conjunto de regras, ceteris
paribus, que permitem prever a selecção da figura, nomeadamente: a dimensão da região
(tendência para se considerar como figura a menos região); a orientação (tendência para se
considerar como figura as regiões orientadas verticalmente e horizontalmente); a simetria
(tendência para se considerar como figura as regiões de eixo espectral); o contraste (tendência
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para se considerar como figura as regiões de maior contraste); o continente (tendência para se
considerar como figura as regiões envolvidas por outras); o paralelismo (tendência para se
considerar como figura as regiões que apresentam paralelismo); convexidade (tendência para
se considerar como figura as regiões com mais convexidades). Regras que entram em vigor
antes mesmo da identificação da própria figura como ícone. Refere-se muito brevemente a
problemática dos buracos, dado que aqueles introduzem uma variante na relação figura/fundo,
pois sendo vazios, estarão para trás do fundo e não como seria de esperar à frente. Por outro
lado implicam que se considere o fundo como superfície recortada.
O completamento visual e os contornos virtuais são considerados de importância fundamental
na leitura morfológica da cidade, e consideram-se em conjunto. Aqui, considera-se que o
principio da simplicidade proveniente da escola Gestalt, não apresenta previsibilidade e não
consegue responder a problemas que saiam das formas familiares platónicas. O próprio
princípio da familiaridade não responde ao problema. Referem-se também os quatro
princípios da teoria da relacionação. Considera-se que as determinantes, do completamento e
dos contornos virtuais, são as descontinuidades estruturantes da figura (pontos de quebra e
vértices), que tanto podem estar associadas à continuidade desses pontos, no caso da
ocultação, como à possibilidade de fechamento de uma área por pontos de descontinuidade,
quer ainda pela situação em profundidade que as regiões assumem, uma em relação à outra.
Mas, a resposta mais simples e elegante parece ser, a da conjugação entre a situação de
sobreposição e ocultação associada à constância formal.
É exactamente a constância perceptiva que se trata logo de seguida, associada ao
agrupamento. Faz-se um pequeno excursus sobre as leis da Gestalt, pois verifica-se que nem
todas são leis de agrupamento, muitas ficaram atribuídas à extracção de regiões e figuras,
como foi o caso da simetria, do paralelismo, da conectividade uniforme, do fechamento e da
continuidade. Muitas são consideradas como variantes do agrupamento por similaridade (de
orientação, de frequência luminosa, de movimento, de dimensão) e surgem três novas regras
de agrupamento, a da região comum, que se refere à tendência de agrupamento dos elementos
que se encontram dentro de uma região fechada, o elemento de ligação, que é uma regra
topológica de conexão e a simultaneidade que se refere não apenas à similaridade de
movimento, mas à simultaneidade do mesmo.
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Também se discute a situação temporal do processo de agrupamento no sistema visual,
concluindo, através de diversas experiências, que o agrupamento se faz em diversas fases da
organização perceptiva, mas que em todo o caso será sempre após a detecção de
profundidade.
O estudo das entidades sólidas começa com a constância perceptiva, isto é, com o fenómeno
segundo o qual vemos as coisas como sabemos que elas são e não como a imagem que a
retina nos apresenta. Constata-se que a constância perceptiva é a outra face das ilusões
geradas pelo diferencial entre as expectativas e a imagem retiniana, por isso, trata-se da não
coincidência entre as expectativas e inferências e o estímulo proximal.
As entidades sólidas caracterizam-se pela sua dimensão, pela sua orientação, pela sua posição
e pela sua forma, por isso cada uma dessas características apresenta a sua própria constância
perceptiva. A constância dimensional parece ser uma capacidade para manter a dimensão
relativa das entidades sólidas independentemente da variação dada pela distância ao
observador. Sendo essa capacidade, responsável, também pela ilusão dimensional, pois se
existirem índices de profundidade, como a perspectiva ou os gradientes de textura (também
servem os gradientes de reflexão luminosa) a noção de distância da entidade sólida ao
observador será assumida como sendo maior do que efectivamente é. Refere-se também o
efeito de pós-imagem, como prova de que a imagem da retina quando contextualizada em
planos de afastamento diferente parece alterar as dimensões da imagem residual. Conclui-se
que não existe uma só explicação para este fenómeno, mas antes várias explicações são
possíveis, variando de acordo com as condições de visibilidade, os indícios apresentados ao
observador e as diferenças entre os observadores.
Um outro aspecto da constância perceptiva abordado foi a da orientação. A questão que se
coloca aqui é saber porque razão o estimulo distal se sobrepõe ao estimulo proximal, de tal
modo que uma entidade qualquer é vista como vertical, horizontal ou oblíqua
independentemente da imagem que essa entidade em consequência da posição do corpo e da
cabeça do observador. A resposta que avançamos, é a do enquadramento de forças
gravitacionais, quer esse enquadramento se baseie numa estrutura espacial, quer se baseie
numa malha geométrica orientada, ele coloca sempre em jogo o princípio heurístico
topológico englobado/englobante dado que o referencial da orientação é cinestésico.
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O movimento e a posição reflectem a constância de posição, sobretudo quando se trata de
posição egocêntrica (posição que as coisas ocupam face ao observador). Definimos a
constância da posição egocêntrica como a “capacidade que temos de manter as posições
relativas dos objectos constantes entre si e com o todo, independentemente dos movimentos
oculares, da cabeça ou do nosso corpo, em relação àqueles (vide glossário). Esta capacidade
parece derivar de procedimentos de compensação dos movimentos egocêntricos face à
posição relativas das coisas no espaço. Assim, uma das hipóteses mais elegantes parece provir
da teoria ecologista, quando refere que basta ao sistema anular os movimentos comuns, para
que se consiga manter a posição relativa das coisas. Esta constância é considerada muito
importante na medida em que é responsável pela manutenção da estrutura do espaço
independentemente do movimento do observador.
Finalmente será abordada a mais complexa das características as entidades sólidas, a forma,
que inclui todas as características e qualidades daquelas e das suas organizações. A dimensão,
a orientação, a posição e a dependência do processamento de agrupamento e estruturação das
partes.
A constância formal engloba a constância dimensional, de orientação, de posição e de
movimento. Por isso, é natural que a sua explicação passe por não ser unitária e abranja
diversos aspectos nomeadamente: a existência de diversos tipos de simetria nas formas, no
sentido em que se vêm como um todo, mesmo quando formadas por partes; a familiaridade e
o reconhecimento das formas também parece apresentar uma grande eficiência; e a
possibilidade de movimento do observador e/ou do suporte da forma, que permite diversas
vistas.
Outra das questões difíceis de responder continua a ser a capacidade para o reconhecimento
de formas similares. Tal situação refere-se às transformações rígidas – translações, rotações,
alterações dimensionais ou de escala (ou dilatações/reduções), reflexões (ou transformações
por simetria espectral) - e não a todas as transformações. Constata-se que existem três teorias
que procuram compreender aos processos envolvidos nesta capacidade: a) as características
invariantes; b) a transformação de alinhamento; c) a hipótese das molduras de referência
centradas no objecto. A primeira considera que as invariantes da forma se mantêm apesar de
qualquer uma das transformações geométricas rígidas que se lhe aplique (aliás a designação
de transformações rígidas terá vindo mesmo dessa hipótese), no entanto a experiência de
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Mach (quadrado, “lozangulo”) parece colocar alguns problemas a esta hipótese. A segunda
hipótese é quase generativa e estruturalista, pois considera que é possível identificar uma
forma, pelo procedimento de inversão da transformação que lhe foi aplicada, no entanto com
certas formas mais orgânicas (sem vértices) e de mais difícil estruturação, a operação de
inversão torna-se difícil, senão mesmo impossível. Finalmente a terceira hipótese nasce da
tentativa de resolver a experiência de Mach. Considera que a moldura de referência, pode ser
aplicada a dois sistemas de orientação diferenciados, um centrado na forma em si e outro
centrado no observador, o que explica a ambiguidade do losango/quadrado. Geralmente a
escolha recai naquela que oferece melhores condições de análise. Através do princípio da
moldura de referência é também possível constatar o uso de sete operações heurísticas, a
orientação gravitacional, os eixos de simetria especular, os eixos de alongamento (de
orientação interna), a orientação dos contornos, a orientação da textura (se existir), a
orientação do contexto e o movimento (se houver).
Finalmente, irá ser discutido problema das partes e do todo. Considerando que a identificação
das partes ocorre sobretudo através dos contornos e especificamente através dos seus pontos
de convexidade. No entanto detecta-se um problema que tem que ver com a selecção da
unidade de partida, quer para os agrupamentos quer para a detecção das partes. Duas
hipóteses são apresentadas, a da familiaridade com a forma e a da dimensão da imagem na
retina.
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1. As Figuras, as Regiões e a Conectividade Uniforme
Antes de abordarmos a organização perceptiva da forma é importante referir como se
originam e organizam as regiões, que são na verdade as unidades que permitem depois falar
de figura e forma. Embora mais adiante, na percepção da profundidade, se vá referir a
extracção de contornos, como o início psicofisiológico da organização perceptiva, importa
agora verificar como aparecem as regiões, isto é, as entidades bidimensionais autónomas, já
que estas não necessitam de linhas de contorno e por isso devem obedecer a outros
mecanismos. Os próprios gestaltistas sempre foram acusados de queimarem esta etapa,
assumindo a sua existência como um dado.
Palmer e Rock (1994) propuseram um princípio organizacional, já referido por Koffka
em 1935, designado “conectividade uniforme”, que mais não é do que a tendência para
perceber regiões através de propriedades da imagem. Essas propriedades seriam a
luminosidade, a cor, a textura, o movimento e a disparidade ocular. Sendo essas as unidades
base da organização perceptiva. Mas, a conectividade uniforme não se deve confundir com
um princípio de agrupamento, como se verifica com as leis da Gestalt, pois o princípio de
agrupamento pressupõe a existência de entidades e a conectividade uniforme é o que
determina as próprias identidades, indivisíveis por definição. Por essa mesma ordem de ideias
a conectividade uniforme é anterior a qualquer princípio de agrupamento.
Assim sendo, a conectividade uniforme é o primeiro princípio de organização
perceptiva após o qual aparecem os restantes princípios de organização. O objectivo desta é o
de dividir a imagem num conjunto de regiões exclusivas, que depois de identificadas se
podem organizar numa discriminação de figura/fundo e numa organização ou constelação
hierárquica.
A Gestalt, como sabemos, identificou alguns princípios que considerou como sendo
princípios de agrupamento, nomeadamente: a proximidade, a similaridade cromática,
similaridade dimensional, a similaridade de orientação, o destino comum, a simetria axial, o
paralelismo, a continuidade e o fechamento. Muitos destes princípios podem ser considerados
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como obedecendo ao princípio da conectividade uniforme, umas vezes porque apresentam
luminosidade uniforme, outras porque apresentam uniformidade cromática, outras por
uniformidade de movimento.
Figura 41. Alguns dos princípios de organização da Gestalt, de cima para baixo e da esquerda para a
direita: similaridade; proximidade; similaridade cromática; similaridade dimensional; similaridade direccional;
destino comum. Fonte: Sequeira, João M.
Esta segmentação em regiões é conseguida através da detecção, por parte do sistema
visual, de diferenças (ou gradientes) uma qualidade translocal do campo espacial, diferenças
que como vimos atrás, se manifestam através da luminosidade, da cor, da textura, do
movimento e da disparidade ocular (distancia em relação ao observador).
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A
B
C
Figura 42. Segundo Palmer e Rock, a conectividade uniforme prevê que os elementos com propriedades
uniformes tendem a ser vistos como regiões. Quer essas propriedades uniformes sejam gradientes (A), texturas
lineares (B) ou valores luminosos (C). Repare-se que na figura A existem duas regiões sobre uma terceira, pois
existe variação de valores de gradientes tanto, no lado esquerdo, com dois tipos de círculos, no lado direito, com
dois tipos de quadrados.
Na verdade a conectividade uniforme implica que o conjunto de elementos que se
apresentam a distâncias iguais do observador, sejam vistos também como unidades
inseparáveis, como região, o que significa que este princípio não é um princípio de
agrupamento de elementos vistos como unidades independentes.
O objectivo desta análise por regiões é o de dividir a imagem, o campo, em conjuntos de
regiões uniformes.
O processo pelo qual a imagem é dividida em áreas mutuamente exclusivas é baseado,
como já referimos, na luminosidade, na textura, na cor, no movimento e na disparidade
binocular. Se aceitarmos este princípio temos de aceitar que a segmentação da imagem é
possível porque o sistema visual detecta os diferentes gradientes como regiões.
Acreditamos que a detecção de diferentes gradientes é anterior à detecção de limites,
colocando assim a detecção de regiões num estágio imediatamente anterior ao da detecção de
limites.
Não se trata da interpretação de limites mas da própria detecção ou extracção de
diferenças capazes de gerar por união uma região que por ser uniforme permite a sua distinção
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face a outras regiões diferenciadas, mas uniformemente conectadas em si também. De certo
modo a extracção de limites ou de diferenças nas frequências é apenas uma consequência da
detecção de regiões. A detecção de regiões coloca em jogo um mecanismo de detecção de
limites e depois de linhas, e sempre que uma linha é detectada duas regiões são definidas. Mas
a definição das regiões não é feita do mesmo modo em toda e qualquer circunstância, pois a
luminosidade é mais facilmente detectada do que a textura, vejam-se os casos de B e C, onde
no primeiro se observa uma textura direccionada (tilt) ortogonalmente a outra, enquanto em C
apenas variam alguns graus de luminosidade, sendo esta última apercebida com muito mais
facilidade do que a primeira. Também será importante notar que a detecção de regiões é tanto
mais clara quanto maior for o número de características que as diferenciam.
Figura 43. O efeito de oclusão comparado – em contradição - com o efeito de conectividade uniforme. Note-se
que o efeito de agrupamento gestáltico por similaridade também aparece aqui na aproximação por mútua
atracção entre o quadrado inferior (riscas) e o rectângulo horizontal
Quando atrás referimos que a detecção de regiões se fazia antes da detecção de
contornos, implicitamente, estávamos a afirmar que a discriminação de limites (linhas ou não)
da imagem é o primeiro procedimento do mecanismo perceptivo visual. Verifica-se assim que
a detecção de contornos e arestas se inicia mais tarde do que a detecção de regiões, pese
embora a experiência de Krauskopf (1963).
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Figura 44. Trata-se da experiência de Krauskopf (1963), a qual pretende provar que a detecção de arestas é
anterior à detecção de regiões. Se fixarmos os olhos no pequeno círculo central durante algum tempo, o círculo
exterior – que forma uma região de cor diferente – tenderá a invadir a região central e isso será tanto assim
quanto mais se perde a leitura do círculo interior.
A experiência que procura provar a hipótese avançada foi realizada por Krauskopf
(1963). Este investigador utilizou duas cores complementares colocadas dentro de um círculo
numa progressão de gradiente da periferia para o centro ou vice-versa, circundado por um
fundo negro e com um pequeno círculo/ponto negro no centro do círculo grande, conforme se
pode ver na figura acima. O intuito era o de provar que a detecção da linha se sobrepõe à
região, pois, parece existir uma relação de causalidade entre a perda de definição do
círculo/ponto e a perda da identificação do gradiente. Claro está que poderíamos interpretar
exactamente de modo inverso e dizer que mal se perde a identificação do gradiente se perdem
os contornos, por isso, conduzimos nós uma outra experiência, na qual o círculo/ponto não
existe e verificámos exactamente o mesmo fenómeno, mas agora a ausência do círculo/ponto
provoca o aparecimento de uma auréola entre as cores verde e vermelha e passados alguns
segundos de fixação do olhar a auréola desaparece e simultaneamente o gradiente também
para darem lugar a uma única região, que geralmente é a de maior luminosidade.
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Figura 45. Nossa experiência, sem o círculo central. Como se pode constatar passa-se exactamente o mesmo que
na experiência anterior mas sem necessidade de círculo central. O que acontece é que se forma imediatamente
uma auréola de cor mais escura de separação entre o vermelho e o verde e mal essa auréola desaparece
predomina a cor periférica em todo o círculo.
A experiência em si apenas nos diz que depois da identificação de duas regiões,
verifica-se uma tendência estabilizadora para o aparecimento do respectivo limite/linha,
processo que se deve à inibição cruzada e que a saturação leva à perda simultânea do
contorno e da região.
Por isso acreditamos que tanto a detecção de limites/linhas como a detecção de regiões
são complementares e nenhuma tem supremacia sobre a outra, ou antes o domínio de um ou
outro dos mecanismos prende-se com a natureza do estímulo e não com a arquitectura do
sistema nervoso. Assim, numa situação de ausência ou dificuldade na estabilização de
limites/linhas, como acontece com um objecto em movimento ou quando o objecto se situa na
periferia da imagem da retina, apenas identificamos as regiões e as texturas e logo depois
segue-se a procura de limites/linhas como complemento, daí a impressão de flutuação dos
limites como sensação de movimento.
A questão que aqui se coloca não tem, por isso, que ver com qual dos mecanismos actua
em primeiro, se o mecanismo de extracção, associado á teoria da inibição cruzada, se o
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mecanismo de integração, de reconhecimento de uma qualidade homogénea. Mas antes, se o
primeiro mecanismo procura a construção de contornos ou a construção de regiões.
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2. A Figura e o Fundo
A dupla figura/fundo está a par da segmentação das regiões, está a par tanto da
extracção de limites como da integração de qualidades homogéneas. Sendo mesmo, a prova
cabal de que a identificação de uma e de outra daquelas operações são quase paralelas
temporalmente.
Uma das características mais conhecidas dos nossos dias foi apenas descoberta em 1921
por Edgar Rubin. Quando confrontados com uma imagem onde se identifiquem duas regiões,
em geral uma assume o papel de figura e por isso parece estar mais perto do observador e
outra assume o papel de fundo e em geral parece estar mais distante do observador, e quando
tal acontece, a figura mobiliza em seu proveito os contornos.
Figura 46. A imagem apresenta duas leituras possíveis, ou a parte superior assume a função de figura e a inferior
a função de fundo ou vice-versa. Em geral e segundo, os estudos de Vecera, Vogel e Woodman (2002) existe
uma tendência natural e um aumento estatístico para considerar preferencialmente a parte inferior da imagem
como figura, mas tal deriva de inferências baseadas na experiência anterior.
Mas, é sobretudo pela característica organizadora da percepção visual que a
identificação de uma figura e de um fundo é importante. Não que a atenção possa determinar
a figura em detrimento do fundo, o que seria contrário ao que sentimos quando estamos
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perante uma ilusão figura/fundo. O que parece acontecer é que a relação figura/fundo é quem
determina a atenção sobre um dos termos, a figura. No entanto, experiências levadas a cabo
em finais do século passado consideram que na representação a escolha da figura recai
invariavelmente naquela que tem significado – no reconhecimento da figura - e não na outra,
o que não só significaria que existe uma interacção com a memória de experiências anteriores,
como significava que teria de existir um processo de reconhecimento prefigurativo que opera
em ambos os lados do contorno anterior a qualquer processamento da figura/fundo (Peterson,
Harvey & Weidenbacher, 1991) 11.
Figura 47. Duas situações em que Peterson, Harvey & Weidenbacher consideram o domínio da figura
denotativa, mesmo em situação de simetria axial. Fonte: Peterson, Harvey & Weidenbacher, 1991, p.1076-77
11
Peterson, Harvey & Weidenbacher (1991) consideram a existência de dois tipos de processos podem estar
envolvidos no reconhecimento da figura, um a que designa “orientation-specific structural memory representations” e outro
que designam “orientation-independent distintive features parts”. As suas conclusões são peremptórias “our experiments are
the first to establish that figure-ground reversal is open to input from one specific shape recognition route - the orientationspecific shape recognition route - and to rule out inputs both from another shape recognition route, the orientationindependent distinctive features route, and from other less well-specified means through which the meaningfulness (or
denotative) of a region might influence figure-ground organization” (Peterson, et al, 1991, p.1086).
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Partilhamos no entanto a hipótese de Palmer e Rock (1994), pois parece ser mais
credível e equilibrada, considera-se que os mecanismos de detecção da figura, segundo as
regras atrás mencionadas são os primeiros mecanismos a entrar em acção, e o reconhecimento
da figura só entra em acção como sistema de desambiguação da figura/fundo, mas sempre
numa fase posterior. Esta lógica é igualmente válida para a diferenciação entre sistema
plástico e sistema icónico no modelo semiótico que teremos ocasião de referir mais adiante.
Semelhanças também ocorrem ao nível da persistência e da inibição dos mecanismos
perceptivos em face de sistema cognitivos de reconhecimento, pois parece ser uma constante
que quando realizado um reconhecimento icónico, a plasticidade assim como a figura/fundo
são “esquecidas”, pelo menos enquanto durar a euforia económica do reconhecimento.
Dado o carácter ambíguo da organização figura/fundo existe um conjunto de regras que
são usadas como sistema de desambiguação, nomeadamente:
a) a dimensão, em geral a região mais pequena é considerada como a figura se tudo o
restante for igual;
b) a orientação, as regiões verticais e horizontais tendem a ser consideradas figuras;
c) a simetria, uma região simétrica tende a ser considerada como figura se tudo o resto
for igual;
d) o contraste, quanto maior o contraste que uma região apresenta face ao contexto
tanto mais será considerada como figura;
e) o continente, sempre que uma região está envolvida por outra tende a assumir o papel
de figura;
f) o paralelismo, sempre que uma região apresenta paralelismo tenderá a ser percebida
como figura;
g) a convexidade, sempre que uma região apresenta convexidades tenderá a ser
percebida como figura.
Como todos já tivemos ocasião de verificar estas regras, aliás como as regras de
agrupamento da Gestalt, só se aplicam quando outros constrangimentos não entram em
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conflito com os pressupostos, pois quando tal acontece torna-se muito difícil o seu uso
prático.
Hoje considera-se que os princípios de organização da figura/fundo são bastante
anteriores aos princípios que governam o reconhecimento, os agrupamentos e a análise das
partes de um mesmo objecto, colocando em causa a assunção por parte dos teóricos da
Gestalt, de que a segregação figura/fundo fazia parte da organização dos grupos.
Figura 48. Cidade de Wiesbaden em 1900 onde a figura/fundo da distribuição espacial ajuda a ver a diferença
entre a cidade tradicional e a cidade moderna. Fonte: Esquema usado por Colin Rowe (1978).
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Na cidade o problema da figura/fundo é muitas vezes introduzido pela noção de buraco
(sejam vãos, sejam arcadas, ou túneis, etc). Tal noção é relativamente importante como
mecanismo de desambiguação pela introdução de anomalias na leitura da figura/fundo.
Por definição os buracos são regiões interiores de objectos ou superfícies que não
contêm matéria. Assim sendo os buracos assumem uma identidade fenomenológica, com
forma própria, embora sejam identidades vazias. Isto é, não são percebidos como parte de
uma superfície que se situa atrás, mas antes como formas recortadas.
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3. Completamento visual e contornos virtuais
Todo o espaço pode ser criado de dois modos,
Através de objectos soltos que o suscitam e o conformam à distância
Através de superfícies que o confinam e moldam continuamente.
João M. Sequeira
Na experiência morfológica da cidade em geral, existe uma tendência natural para
configurar/fechar espaços que por natureza estão abertos.
Figura 49. Imagem do Largo da Sé e Largo de S. António. A continuidade e abertura pouca relevância têm na
percepção do espaço como espaço fechado. No entanto o movimento, que neste caso é assinalado pela presença
da estrada, inviabiliza a vivência pedonal do espaço e esse facto afecta a percepção dos Largos.
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O completamento visual é como sabemos um dos princípios encontrados pela escola da
Gestalt12, segundo o qual se aplicaria o princípio da simplicidade ou pragnanz (também
conhecido por princípio mínimo), mas existem também outros princípios que querem resolver
este problema, como o da familiaridade ou o da teoria da relacionação (relatability theory)
13
proveniente da teoria ecológica.
Segundo a Gestalt o completamento estaria baseado no seu princípio principal o da
pragnanz que nos diz que, o percebido será tão bom quanto as condições existentes o
permitirem. Considera, assim, que o sistema visual tende para organizar os estímulos em
termos de mínima complexidade. Ora, se este princípio funciona bem em formas de simetria
simples ou em formas simples, a introdução de uma qualquer complexidade implica
imediatamente problemas e contradições em relação a esse princípio.
A
B
A'
B'
Figura 50. Completamento visual. Em A e A’ a situação resultante é a espectável, enquanto em B e B’ a situação
é a possível. Fonte: Sequeira, João M.
12
Perece-nos importante explanar aqui, muito sumariamente, a teoria geral da Gestalt. Os seus quatro princípios gerais são:
a) a constância perceptiva; b) a pregnância ou boa-forma; c) a segregação figura/fundo; d) a reificação ou aspecto construtivo
da percepção, ou completamento. A generalidade dos princípios permite-lhes alguma margem de implementação e esse facto
não tem ajudado muito ao seu desenvolvimento. Por exemplo, o que dizer da tendência que o sistema perceptivo tem para a
estruturação? Não será isso mais uma evidência, que pouco ou nada nos ajuda? Veja-se por exemplo a figura X onde uma
imagem apenas dada por textura, permite que depois de alguma perscrutação o sistema visual consiga perceber que se trata de
um dálmata a farejar. Mas, como tal emergência foi possível, não se explica.
13
A tradução não será a melhor, mas é aquela que nos foi possível, atendendo ao que significa o termo em inglês, “to relato
to” ou relacionar com…
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A
B
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C
Figura 51. A situação gera ambiguidade, mas em geral a resposta mais comum seria a B e não a C, como a
pragnanz poderia indicar. A resposta aponta sobretudo para a aplicação de princípios de simetria e não de
simplicidade, já que em B temos uma forma com seis lados e em C uma forma com cinco lados. Fonte: Sequeira,
João M.
A hipótese da familiaridade em geral parece responder à questão, pois, sempre que
conhecemos uma figura é normal esperarmos que aquela que percepcionamos seja, senão
igual, pelo menos semelhante. No entanto esta hipótese não explica como sabemos resolver
problemas com figuras que nunca vimos do mesmo modo que com as figuras familiares.
A teoria da relacionação é mais complexa e assenta em quatro princípios:
a) o de que as descontinuidades no contorno são necessárias mas não suficientes para
explicar o completamento de figuras, isto é, as descontinuidades por si só não são suficientes
para produzir um completamento, porque o completamento depende dessas descontinuidades
poderem ser ou não relacionadas com outras descontinuidades da imagem; b) os contornos
completos são percebidos quando os limites que levam às descontinuidades são relacionáveis
com outros, isto é, dois limites são relacionáveis se e apenas se a sua extensão intersecta num
ângulo não inferior a 90º e podem ser ligados um ao outro; c) uma unidade perceptiva é
formada quando os limites completos formam uma área fechada; d) as unidades assumem
posições em profundidade baseadas na informação sobre profundidade disponível.
Pese embora a teoria da relacionação seja minuciosa e muito completa, é difícil
acreditar que se façam tantos cálculos para uma resposta por vezes imediata.
Um outro fenómeno visual muito semelhante é a criação de contornos virtuais ou
contornos subjectivos. Cujas imagens clássicas se podem ver em baixo.
168
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Figura 52. Figura do triângulo e do quadrado, ou ilusões de Kanizsa, pressupõem a existência de figuras apenas
suscitadas e não dadas, conforme mostram as figuras pequenas. Fonte: Sequeira, João M.
Estas figuras ilusórias, que aparecem imediatamente, chegam mesmo a ser percebidas
como diferenciadas na sua iluminação. O triângulo e o quadrado parecem mesmo ser mais
claros do que o fundo e sobrepostos a círculos negros, quando na verdade apenas estamos a
ver círculos em forma de queijo.
A verdade é que são os círculos que formam a figura, pois são vistos como círculos e
não como círculos cortados, criando assim a impressão de estarem a ser ocultados por uma
superfície da mesma cor que o fundo. Assim, estas figuras são geradas apenas pelos terminais
das linhas de contorno que são as descontinuidades estruturantes de uma figura geométrica de
simetria axial simples.
Se associarmos o último ponto, da teoria ecologista da relacionação com a informação
sobre a constância formal (que iremos tratar mais adiante), podemos ter uma resposta mais
simples e elegante.
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4. A constância perceptiva e o agrupamento
A constância perceptiva ou, a capacidade para perceber como inalteradas as
propriedades dos estímulos distais apesar das variações das condições de visibilidade, referese à capacidade que temos de manter as formas familiares com uma certa coerência,
independentemente das variações perceptivas que apresentam em determinada altura. Existem
três constantes, a de dimensão, a da forma e a da cor.
O princípio da reificação apenas considera de modo genérico que o indivíduo tem
tendência a estruturar os estímulos através das experiências passadas, completando formas,
dando-lhes uma informação que não está presente nos estímulos.
Finalmente aquele que é o principal princípio da teoria da Gestalt, a boa-forma. Este
princípio origina as famosas leis da Gestalt, a saber:
- a lei da proximidade, que refere que objectos próximos tendem a ser tomados por uma
totalidade ou agrupamento;
- a lei da similaridade, que refere a propriedade da percepção para agrupar elementos
similares, sendo possível estendê-la à cor, à forma, à intensidade ou brilho e à dimensão,
conforme se pode ver na figura X. Alguns aspectos já foram anteriormente referidos e os seus
mecanismos foram estudados.
- a lei da clausura, refere-se à tendência para fechar as figuras cuja forma nem sempre o
é. O que se pode atribuir também aqui à experiência passada;
- a lei da simetria, é a tendência para considerar como forma as regiões que apresentam
simetria. Aspecto já discutido atrás acerca da relação figura/fundo e que aqui
complementamos com o paralelismo;
- a lei da continuidade, refere-se à tendência para dar continuidade visual aos padrões de
estímulos que encontra;
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- a lei do destino comum refere o agrupamento de elementos com o mesmo movimento,
o que poderá ser considerado apenas mais um caso de similaridade. Recentemente alguns
estudos têm mostrado que “o destino comum” é apenas um caso particular de um outro efeito
que é o do sincronismo. Este último aponta para que é a ocorrência simultânea e não
especificamente o destino, pois este coloca o problema da similaridade de direcção, que
14
determina o agrupamento .
Se tivermos em conta as reflexões que fizemos atrás, verificamos que nem todas as leis
da boa-forma são leis de agrupamento, muitas ficaram resolvidas na extracção de regiões,
caso do paralelismo e da simetria. Na figura X podemos ver as principais leis de agrupamento
da Gestalt, agora reinterpretadas, às quais se deve acrescentar a sincronia.
Assim o princípio da similaridade, parece ser mais geral do que o previram os
psicólogos gestaltistas, pois até “o destino comum” que é outro dos princípios de organização
não passa de uma similaridade de movimento ou direcção. Mas simultaneamente é
completamente ultrapassada pela continuidade ou paralelismo.
De acordo com os mais recentes estudos, poderíamos ainda considerar mais três
princípios de agrupamento. O “elemento de ligação” que se refere a conexões físicas entre
elementos, a “região comum” que se refere à tendência de agrupamento dos elementos que se
encontram dentro de uma região fechada e a “sincronia”, que se refere á simultaneidade do
movimento.
Mas quando ocorrem estes princípios de organização dos agrupamentos dos elementos?
Posto que vimos alguns princípios da Gestalt serem atribuídos à detecção de contornos e à
segregação de regiões, o que na verdade implica que as suas demonstrações obtêm resultados
idênticos quer se tratem de imagens bidimensionais, quer se tratem de experiência
tridimensionais.
O processo de agrupamento tem sido considerado um processo ou relativamente inicial
ou relativamente final, na organização perceptiva, no entanto estes factos ainda estão por
provar. E parece-nos mais correcto afirmar que o agrupamento de objectos se faz em diversas
14
Trata-se de um artigo de Stephen Palmer que não conseguimos consultar, mas é referido em Palmer (2003).
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fases ao longo da organização perceptiva, mas sempre após o reconhecimento da forma e da
disparidade binocular.
A
PROXIMIDADE
B
SIMILARIDADE DE FREQUÊNCIA
C
SIMILARIDADE DE DIMENSÃO
D
SIMILARIDADE DE ORIENTAÇÃO
E
SIMILARIDADE DE MOVIMENTO
F
REGIÃO COMUM
G
ELEMENTO DE LIGAÇÃO
H
J
CONTINUIDADE
FECHAMENTO
Figura 53. As leis da boa-forma de acordo com a teoria da Gestalt com os acréscimos de Palmer. Fonte:
Sequeira, João M., com base em Palmer, Brooks & Nelson (2003, p.312)
Vimos atrás que a detecção de regiões se faz através da conectividade uniforme, pois
este princípio discrimina regiões vizinhas através de diferenças nas suas propriedades
(movimento, cor, luminosidade e textura). Estas regiões, que apenas são diferenciadas entre si
e não são ainda elementos visuais distintos, só adquirem essa identidade após o
processamento da figura/fundo, altura em que certas regiões mobilizam os contornos para si e
outras ficam indefinidas, como espaço entre figuras, ou campo homogéneo. Só a partir desse
momento essas figuras podem ser processadas, quer ficando agregadas em unidades
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supraordenadas - através de princípios de agrupamento - quer sendo subdivididas em unidades
subordinadas menores - pela análise sintáctica das inflexões concavas do seu contorno.
Mas, como o processamento da figura/fundo implica em muitos casos a percepção de
profundidade, é possível que os agrupamentos só se realizem após a percepção da
profundidade e de diversas formas de constância perceptiva.
Existe mesmo a pretensão, por parte de Palmer et al. (2003, p.316), de que uma vez em
jogo a disparidade binocular mobiliza os agrupamentos, “perceived grouping is strongly
influenced by stereo-scopic depth”. O que a ser verdade implica que os agrupamentos
ocorrem após a percepção estereoscópica da profundidade.
Figura 54. Experiência levada a cabo por Palmer et al (2003), na qual a percepção estereoscópica separa em
diversas profundidades os elementos agrupando-os de acordo. A experiência pode ser realizada, conforme se faz
para os estereogramas. Começando no exemplo da região comum, cruzam-se os olhos até aparecerem quatro
colunas, nas duas colunas centrais é relativamente simples ver que os círculos negros se agrupam nas elipses que
os englobam, separando-se das elipses vazias em profundidade. O mesmo acontece com o exemplo dos
elementos de conexão. Fonte: Sequeira, João M. com base em (Palmer et al 2003, p. 317).
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Uma experiencia com a mesma finalidade de detecção de agrupamentos, mas agora
relativamente ao agrupamento por similaridade de frequência luminosa e sua confrontação
com a constância luminosa, foi reportada por Rock, Nijhawan, Palmer & Tudor (1992).
Consistia em elaborar um array de cinco por quatro quadrados em que os quadrados das três
colunas da esquerda apresentam um valor de luminosidade igual e os quadrados das duas
colunas da direita são ligeiramente mais escuros mas todos iguais, depois aplica-se uma tira
transparente com um valor intermédio sobre a coluna central. Caso o resultado se baseasse
nos valores de luminosidade na retina, os quadrados da coluna central seriam agrupados com
os quadrados da direita, caso o resultado se baseasse num valor de luminosidade inferido os
quadrados da coluna central seriam agrupados com os quadrados das colunas da esquerda. O
resultado é que os quadrados da coluna central parecem ter um valor de luminosidade igual
aos quadrados da esquerda e não da direita. Tal resultado pressupõe que o observador não se
serviu da luminosidade efectiva, medida na retina, mas de um conjunto de pressupostos,
nomeadamente na constância luminosa, que o levaram ao agrupamento com os quadrados da
esquerda, como se referiu.
Fita translúcida
Reflexão igual
Iluminação igual
Figura 55. Esquema de agrupamento por similaridade de frequência luminosa. Fonte: Sequeira, João M. com
base em (Rock, Nijhawan, Palmer & Tudor, 1992).
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Do mesmo modo, também o agrupamento é afectado pelo completamento visual, dado
que os objectos interrompidos por outros tendem a ser vistos parcialmente tapados por
aqueles. Tal foi também testado e considerado que apenas aparece quando os objectos e a
profundidade já estão definidos. O mesmo se passa com o agrupamento por similaridade.
Também é de salientar que as experiências afectadas pelo princípio da experiência passada,
proveniente dos princípios da Gestalt, implicavam já que o agrupamento só ocorria após o
reconhecimento do objecto.
O que todas estas experiências comprovam é que o agrupamento de objectos é um
procedimento relativamente tardio.
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5. As entidades sólidas
Toda a experiência que temos do espaço, se baseia não só nas relações que entidades
sólidas tridimensionais estabelecem entre si e com as respectivas partes, como daquelas
relações que assim se estabelecem também connosco. Encaramos aqui a entidade, como
qualquer coisa que tanto pode ser uma figura ou superfície bidimensional, como um sólido
tridimensional. Muitas vezes usamos o termo objecto, mas será conveniente não o confundir
com a definição geral de Objecto, que implica uma categorização, propriedades de superfície
e profundidade, que aqui, especificamente, não são tratadas. Por isso também usamos o termo
coisa, entidade, etc. Só assim conseguimos falar das várias propriedades que as entidades
sólidas perceptivas (bidimensionais ou tridimensionais) apresentam.
Todas as entidades sólidas se diferenciam entre si, facto que permite a identificação ou
discriminação perceptiva que delas temos. Essa diferença estabelece-se através de
propriedades que as entidades sólidas parecem apresentar, nomeadamente: a sua cor, a sua
textura/material, a sua dimensão, a sua posição, a sua orientação, a sua forma, o seu
movimento e as características das suas partes e das relações que estas estabelecem entre si e
com o todo. Mas, destas propriedades são também entidades complexas, decomponíveis por
sua vez em características específicas, como por exemplo a cor e as suas dimensões de classe
de tom, de intensidade e de saturação, ou no caso da textura, o texton, etc. Por esta razão
consideramos aqui, apenas as características que definem formalmente as entidades, isto é, a
sua posição, a sua orientação, a sua dimensão, a sua forma.
Porque vemos uma porta rectangular, e sempre com a mesma proporção mesmo quando
ela aparece na retina como um trapézio ou nos aparece com dimensões muito diferentes? Esse
fenómeno foi, denominado por constância perceptiva.
A constância perceptiva é demasiado importante para que se possa passar de modo
superficial sobre ela, pois todas as propriedades das entidades sólidas são por ela
“influenciados”.
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Vimos no início que uma grande parte das ilusões perceptivas, sobretudo visuais,
decorria exactamente do diferencial entre os procedimentos heurísticos baseados em
expectativas e assunções e a imagem projectada na retina.
Iremos agora explorar um pouco mais aprofundadamente as características perceptivas
das entidades objectuais, como a dimensão, a forma, a orientação e a posição.
5.1. A constância dimensional:
Embora se deva tomar em consideração a acomodação das lentes, a convergência e a
disparidade binocular (estereoscopia) outros aspectos devem ser considerados para explicar a
constância dimensional das entidades sólidas.
A constância dimensional diz-nos que existe uma capacidade perceptiva para manter a
dimensão relativa de entidades sólidas independentemente da variação dimensional da sua
imagem na retina, de acordo com as distâncias a que se encontram. Como sabemos existem
dois factores que determinam a dimensão que entidades sólidas apresentam na retina, a sua
dimensão própria e a distância a que se encontram do observador. Quando maior e mais perto
estiver uma entidade sólida (estímulo distal), maior será a sua imagem na retina (estímulo
proximal) e verso e anverso, quando mais distante estiver uma entidade sólida (estímulo
distal) tanto menor será a sua imagem na retina (estímulo proximal). A esta relação designa-se
relação dimensão/distância.
Como se pode ver na figura abaixo, o quadrado D parece mais pequeno do que o
quadrado C e mesmo quando sabemos que isso não é verdade, a ilusão não desaparece. Os
mecanismos de constância dimensional operam mesmo quando os queremos inibir.
Mas, a constância dimensional não é rigorosa, parecem existir variações
(sobreconstância e sobconstância) que dependem do observador e das circunstâncias em que
essa observação ocorre. Veja-se por exemplo que a ilusão dimensional de uma esfera é mais
forte que a ilusão de uma figura quadrangular (fig. 56).
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A
A
B
C
D
B
Figura 56. Ilusão dimensional. O quadrado D parece mais pequeno que o quadrado A, embora seja exactamente
da mesma dimensão, a esfera B parece mais pequena que a esfera A e no entanto, tem exactamente a mesma
dimensão. Fonte: Sequeira, João M.
A explicação para o fenómeno da constância dimensional aparece quando se infere que
a dimensão se deve à distância entre o observador e a entidade sólida observada. Pois, a
percepção considera que existe uma relação directa entre, a dimensão da imagem, da entidade
sólida, na retina e a distância a que essa entidade sólida, se encontra em relação ao
observador. Tal seria realizado através de uma inferência inconsciente, que explicaria também
as inconsistências no cálculo dimensional, por erros na apreensão da distância.
Essa distância também será em muitos casos calculada através dos gradientes. Vendo o
fundo como um gradiente de textura, poderia calcular-se a dimensão da entidade sólida pela
quantidade de gradiente de textura que é oculto por aquela. Isto é, se tivermos uma textura
como fundo, os gradientes que são ocultados pelas entidades permitem dá-nos uma relação de
escala e consequentemente de dimensão.
Na mesma linha de pensamento temos a hipótese da dimensão relativa que uma figura
assume na relação que estabelece com outros objectos à mesma distância. Por exemplo, se
considerarmos que a dimensão de um puxador tem uma relação proporcional com a porta a
que se agarra, ou a dimensão de uma estátua tem uma relação proporcional com a praça onde
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se situa depressa podemos calcular a dimensão tanto do puxador, como da estátua. O mesmo
tipo de efeito aparece na figura acima, com a dimensão atribuída aos caracteres A a D que
identificam quer os quadrados, quer as esferas. Note-se que, nos quadrados o caractere A é
reduzido de modo proporcional e de acordo com a dimensão esperada pelos índices
perspéticos e pela dimensão proporcional do quadro enquanto os caracteres C e D são
ampliados de acordo com os mesmos índices. Desse modo, criamos a sensação de que existe
profundidade.
No entanto, nem mesmo a relação proporcional que a entidade sólida estabelece com
outras à mesma distância é a única a explicar a constância dimensional, pois basta que à
distância a que se encontra a referida entidade não exista nenhuma outra com que possa
manter uma relação proporcional. Ou, pelo menos, não exista uma entidade sólida de que se
saiba a relação proporcional. Valendo este raciocínio, também, para os gradientes de textura.
Uma outra fonte de informação dimensional parece ser o horizonte, como nos mostra a
famosa ilusão da lua. Mas, o princípio que está subjacente a essa hipótese parece não fugir
muito da relação que o objecto estabelece com um determinado contexto, como se viu para os
gradientes e para a relação proporcional.
Na verdade, a melhor fonte de informação sobre a profundidade parece ser a
convergência binocular, mas é provável que através dela se estabilizem dimensões dos
objectos que depois servem como referência para outros objectos, quer através de gradientes
quer através da linha do horizonte, quer através da dimensão relativa, permitindo inferir as
distâncias através da constância dimensional dos objectos.
Como vimos atrás, uma das fontes para a compreensão do complexo problema da
constância dimensional, parecem ser as ilusões.
A ilusão da lua é um dos casos mais paradigmáticos que se encontram. A lua parece
maior quanto mais próxima do horizonte se encontra, embora saibamos que a sua dimensão e
proximidade não se altere, pelo menos não significativamente.
Existem, várias teorias para explicar este fenómeno, mas sem dúvida aquela que tem
permanecido como a mais plausível foi avançada por Ptolomeu (séc. I e II d.C) pese embora
seja quase paradoxal. Segundo esta teoria que se preocupa com a distância (teoria da distância
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aparente) e não com a dimensão aparente, a lua pareceria menor e mais distante no horizonte
porque no zénite o contexto teria pouca informação fazendo-nos crer que ela na realidade é
15
mais pequena do que na realidade é .
movimento aparente da lua
movimento ilusório da lua
Figura 57. Teoria da distância aparente. Veríamos a lua mais pequena no céu, porque o seu contexto não tem
pontos de referência e logo aparecia como sendo de dimensão menor favorecendo a ideia de um achatamento
orbital e enquanto vemos a lua maior junto do horizonte porque aí existem ponto de referência.
Trata-se de uma teoria paradoxal, já que por princípio e segundo a acomodação e a
convergência um objecto ou uma figura parecem maiores sempre que se aproximam do
observador. Algumas explicações, pouco satisfatórias, diga-se em abono da verdade,
apareceram, uma delas considera que para compreender a teoria da distância aparente é
necessário ter em atenção a lei de Emmert, a qual considera que a dimensão perceptiva de
uma pós-imagem é proporcional à distância da superfície onde ela é projectada. Numa
situação normal a dimensão e a distância estão relacionadas, na medida em que quanto mais
distante está um objecto, mais pequena é a imagem na retina, considerando-se que existe uma
alteração na distância e não na dimensão, devido ao mecanismo de constância dimensional.
Ora na ilusão da lua é exactamente este mecanismo que parece ser invertido, sendo a lua
percebida maior e mais perto no horizonte. Para compreender esta lei é necessário fazer a
seguinte experiência de pós-imagem. Olhando para uma forma qualquer colocada sobre um
15
Este facto deve-se à enorme distância que nos separa da lua, que determina um ângulo de visão constante de 0,5º e
consequentemente uma imagem retiniana sempre igual.
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fundo contrastante e bem iluminado durante meio minuto, e desviando depois o olhar para
uma parede mais distante, o efeito de pós-imagem permite que se veja a mesma forma
projectada naquela parede mais distante, mas cuja dimensão parece ser maior.
Figura 58. Se olharmos para o quadrado negro durante 30s e depois para uma parede distante, o efeito pósimagem permite que se veja um quadrado branco tanto maior quanto maior a distância a que estiver o plano para
onde olharmos depois. E se depois olharmos para o quadrado branco da direita, mas a distâncias diferentes,
verificamos que o quadrado branco do efeito pós-imagem é tanto maior quanto maior a distância entre nós e o
quadrado desenhado. E no entanto sabemos que o quadrado projectado deveria ser da mesma dimensão que o
desenhado.
Até á data não existe uma resposta final para a ilusão da Lua, apenas uma resposta
16
complexa que considera que a ilusão resulta de dois processos : primeiro existe o registo
inconsciente dos gradientes de textura no horizonte, que causa a ideia de que o mesmo se
encontra mais distante do que o zénite e a lua parece maior no horizonte do que no zénite;
depois quando uma consciencialização é necessária, a dimensão da lua nos seus diversos
pontos é tomada como referência para calcular as duas distâncias. (Rock & Kaufman, 1962)17
As ilusões descobertas por Hermann Ebbinghaus e por Mario Ponzo são também ilusões
clássicas que contradizem (e esclarecem) a constância dimensional.
16
Ver o artigo de Gogel, W.C & Da Silva, J.A. (1987) sobre o duplo processamento inerente às inferências da distância e da
dimensão.
17
Recentemente alguns estudos têm-se pautado pela negação desta teoria da distância aparente para explicar a ilusão da lua,
referimo-nos a Suzuki, Kotaro (2007) “The moon illusion: Kaufman and Rock's (1962) apparent-distance theory
reconsidered” in Japanese Psychological Research, vol. 49, 5 Mar. Japanese Psychological Association.
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A ilusão de Ebbinghaus, é mais uma das ilusões das dimensões relativas, que considera
que a relação estabelecida entre um objecto padrão e os objectos próximos determina, em
grande parte, a dimensão do objecto padrão.
Figura 59 Ilusão de Ebbinghaus, na qual se verifica que a relação de contexto de um objecto influencia a
percepção dimensional do mesmo.
Na ilusão de Ponzo, a teoria da invariante dimensão/distância, que a tem explicado,
considera que as duas linhas horizontais são vistas com dimensões diferentes por causa das
duas linhas convergentes que perspectivam o espaço, dando assim a ideia de profundidade.
No entanto, alguns aspectos devem ser tomados em consideração, nomeadamente as atitudes
de julgamento objectivo, (conhecimento da dimensão do objecto), isto é, o facto do desenho
se assemelhar fortemente com as linhas de caminho de ferro, onde um dos dormentes (aquele
que parece mais distante) aparece com um comprimento mais curto em relação à bitola dos
carris metálicos.
A melhor teoria, para explicar esta ilusão, talvez seja a que se baseia na dimensão
relativa (Palmer, 1999), na medida em que aponta para a proporcionalidade do espaço que
ocupam, face às linhas oblíquas. Por outras palavras a linha horizontal (dormente) superior
está efectivamente mais próxima de tocar nas duas linhas oblíquas (carris) e a linha horizontal
(dormente) inferior apresenta um maior afastamento em relação àquelas, dado que existe o
indício de que as linhas oblíquas são na realidade duas linhas paralelas, o espaço entre ambas
será igual.
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Figura 60. Os seis quadrados apresentam as diversas hipóteses de percepção de profundidade pelo gradiente de
profundidade e pela presença ou ausência da linha do horizonte. Verifica-se que as inferências se baseiam
sobretudo na proporcionalidade do espaço que ocupam, afectando sempre mais as esferas que se aproximam dos
limites das linhas perspéticas. A presença da linha do horizonte, ajuda a perspectivar e nesse sentido facilita a
ilusão de que a esfera superior é maior do que a inferior.
Na verdade a constância dimensional não parece ter uma teoria que a explique
integralmente, a hipótese de Helmholtz das inferências inconscientes, que nada mais é do que
o ter em conta a distância a que as coisas estão, é apenas um dos muitos indícios que permite
explicar a constância dimensional, mas curiosamente é o mais fraco de todos os indícios, pois
é muito genérico e indirecto. Seria sempre necessário saber a distância, o que se prova não ser
nada simples, sendo mesmo bastante variável de observados para observador. No nosso caso e
como arquitectos, sabemos bem, que muito poucas pessoas são capazes de acertar nas
dimensões de distância, falhando geralmente mais nas distâncias verticais.
A teoria de Gibson sobre os gradientes é outra das teorias sobre a constância perceptiva,
que como vimos atrás, parece resultar relativamente bem, no entanto o conjunto de
condicionantes para a sua verificação é demasiado extenso e bastante restritivo – desde a
183
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▪
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necessidade das duas entidades comparadas terem de estar sob uma textura de dimensão igual
(só assim existe densificação e rarefacção de gradientes de textura), até à necessidade de
coplanaridade entre os objectos e o fundo.
A própria teoria da dimensão relativa ou da proporcionalidade entre entidades, sendo
também bastante eficaz, não deixa de apresentar alguns problemas sobretudo pela necessidade
de existirem mais de um objecto e pela necessidade de pelo menos um deles ter de ser
conhecido nas suas dimensões.
Por isso, talvez a melhor fonte de constância dimensional talvez seja a disparidade
binocular.
5.2. A constância de orientação:
O problema da orientação e da sua constância é também uma das propriedades
importantes dos objectos. Em geral tudo o que estiver orientado segundo a gravidade, tende a
ser visto como vertical, enquanto tudo o que estiver orientado segundo o horizonte, tende a ser
visto horizontal. No entanto a orientação não depende apenas da orientação na retina, ou da
orientação no mundo, mas também da orientação da cabeça e da orientação do objecto em si.
O mecanismo que responde à orientação dos objectos no mundo é o do sistema
proprioceptivo (pele e músculos), em especial o sistema vestibular (ouvido interno).
Entendemos que apenas existe um aspecto que determina a percepção da orientação, o
enquadramento de forças gravitacionais. O enquadramento de forças gravitacionais é um
sistema referencial que obedece a regras físicas de origem cinestésica. Apresenta duas
situações conhecidas que referem uma heurística topológica invertida.
A mais conhecida ilusão é a do quarto inclinado, e é provocada por um conflito entre o
sistema de equilíbrio humano e o campo visual. Neste caso, o resultado é a sensação de que é
o observador que se está a inclinar e não o quarto, facto que se deve ao mesmo factor que está
subjacente à ilusão de movimento quando, por exemplo, estamos num comboio e a única
coisa que vemos é o comboio do lado, que começa a andar devagar – teremos nesse caso a
ilusão de que estamos nós em movimento. A, este fenómeno, designamos heurística
184
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▪
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topológica da relação englobante e englobado (ver Parte III, cap.2), isto é, existe uma
preferência adquirida para considerar que todas as alterações de posição na relação entre
qualquer coisa englobada e um espaço envolvente é prioritariamente percebida como
alterações no englobado.
As restantes ilusões não colocam o observador na situação de englobado e são, por isso,
mais específicas do sistema visual. Em geral são ilusões de enquadramento em que as
orientações mútuas se influenciam gravitacionalmente. Tal como no caso anterior as
condições são idênticas, mas agora o elemento englobado não é o observador, mas uma linha
vertical e um padrão luminoso direccional.
A
A'
B
B'
Figura 61. Ilusão de orientação. Em A e A’ verifica-se uma ilusão de orientação, nos elementos englobados,
verticais e horizontais, e em B e B’ verifica-se um abrandamento da ilusão (embora seja perceptível) nos
elementos englobados e os elementos englobantes, embora verticais e horizontais, não apresentam qualquer
ilusão. Verifica-se também que a influência é reduzida a partir de ângulos inferiores a 120º entre os padrões, tal
fenómeno deve-se, provavelmente, ao aumento do contraste chegando a anular-se nos 90º. Fonte: Sequeira, João
M.
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▪
A
B
C
Figura 62. Esquemas de campos de força a interferirem com as linhas, horizontal em A e B, e com as linhas
verticais em C. Fonte Sequeira, João M.
O sistema de orientação parece estar subordinado, mesmo nas sensações visuais, a
informações ligadas à orientação humana.
5.3. A posição e o movimento:
Quando nos movimentamos, ou quando olhamos para um espaço, tanto o nosso corpo,
como os nossos olhos não estão fixos, no entanto os objectos que caracterizam os espaços
exteriores não se vêm em movimento oposto (pese embora a imagem na retina assim o
determine), pelo contrário estão fixos, a isso dá-se o nome de constância de posição.
A posição dos objectos pode ser abordada segundo a posição que ocupam perante os
restantes objectos distais e perante a posição que ocupam perante o observador. Ocupamo-nos
agora apenas desta segunda abordagem, designada posição egocêntrica.
Todos os objectos podem ser posicionados de acordo com dois sistemas de
coordenadas, as coordenadas cartesianas com referencial no espaço externo e as coordenadas
polares com um referencial que tanto pode ser um outro objecto como pode ser o observador.
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vertical do observador
z
y
OBJ.
OBJ.
d
av
OBSERVADOR
ponto egocentrico
x
ah
linh
su
onte vi
Ho riz
a pe
rpe
n dic
ular
de
al
v isã
o
Figura 63. Coordenadas cartesianas e polares. As coordenadas polares em relação ao observador medem-se em
ângulos (av; ah) e distância (d). O ângulo (ah) é determinado pelo rebatimento da linha de distância ao objecto
no plano do horizonte com a linha de foco que é a linha da direcção do olhar. O ângulo (av) é determinado pelo
plano horizontal de visão e a linha de distância ao objecto.
A posição da imagem de um objecto na retina sofre exactamente os mesmos
constrangimentos que se assinalaram na legenda da figura acima. Embora a imagem na retina
seja uma das primeiras informações visuais, não é suficiente para localizar um objecto no
espaço, é também necessário ter em conta a direcção do olhar. Esta pode assumir inclinações
horizontais, tanto como verticais, alterando o ângulo em relação ao centro da retina (fovea)
como a posição do próprio plano horizontal.
Em princípio se o olhar se mantivesse estável, sem qualquer movimento de sacada18,
seria fácil calcular a posição do objecto, o problema é que no espaço, não só existem vários
objectos como o nosso olhar não pára de se movimentar. Mas, a verdade é que esses factos
não determinam que os objectos do espaço se movimentem de um lado para o outro, pelo
contrário eles assumem posições constantes, a essa capacidade de manter as posições dos
objectos constantes, designa-se constância da posição egocêntrica.
18
Os movimentos de sacada, são os movimentos de perscrutação que o olho faz inconscientemente face a todos os estímulos
visuais. Não iremos abordar este tema aqui, mas é um tema importante pois refere quais os aspectos estatisticamente mais
relevantes de qualquer imagem.
187
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Existem actualmente duas teorias que explicam esta constância posicional, a teoria
aferente ou teoria do feedback e a teoria eferente ou teoria do comando. (Helmholtz, 1962)
A primeira considera que existe uma informação enviada ao cérebro logo após um
comando de mudança de direcção do olhar. Os músculos do olho (rectus lateralis, superior e
inferior) informariam o cérebro acerca da posição actual do olho permitindo ao cérebro
combinar esta informação de modo a calcular a posição do objecto. A segunda é igual à
primeira, mas sem feedback dos músculos, considera que o comando para movimentar o olhar
implica uma informação imediata para os centros cerebrais que calculam a posição do
objecto. Facilmente se constata que a teoria eferente é verdadeira, basta para tal fechar um
dos olhos e com o dedo empurrar o globo ocular do olho que está aberto, este acto provoca
uma deslocação dos objectos, o que evidencia que não existe feedback por parte dos
músculos.
Assim, a constância posicional é mantida pelo cérebro, pelo envio de cópias sucessivas
dos comandos para o centro onde se corrigem as deslocações da imagem provocados pelos
movimentos dos olhos.
A relação entre a propriocepção e o estímulo distal, relação que permite saber qual dos
dois está a mover-se é também uma das relações importantes na consciência do self, e na
consciência desse estado que fazemos de nós próprios.
A explicação para a constância posicional dada pelos ecologistas como Gibson baseiase na ideia de que o sistema visual anula os movimentos comuns do campo visual, mantendo
assim a posição relativa de todos os objectos.
Na verdade, o sistema visual tem de processar tanto o que se refere à posição relativa
dos objectos como o que se refere ao movimento que aqueles aparentam ter na retina,
derivado do movimento do observador.
Resumindo, podemos dizer que o sistema visual apresenta procedimentos de
compensação, procedimentos que compensam os movimentos do olho, da cabeça e do corpo,
bem como as variações dimensionais provocadas pela variação das distâncias a que se
encontram os objectos caracterizadores do espaço.
188
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5.4. A constância da forma
A forma é sem dúvida uma das mais complexas e completa qualidade dos objectos. Ela
inclui características das restantes qualidades do objecto, dimensão, orientação, posição e
depende da estruturação das partes do objecto.
Uma das principais características da percepção da forma é a sua constância. Esta
característica permite que identifiquemos uma forma independentemente da sua distância, do
seu movimento, da sua orientação, da dimensão e da sua posição no espaço.
A
B
C
D
E
Figura 64. As formas pitagóricas bidimensionais (A) reconhecíveis nas seguintes alterações: dimensional (B);
orientação (C); posição (D); e posição em perspectiva (E).
Figura 65. Os sólidos pitagóricos perspectivados e em vista superior.
Como se pode constatar a perspectiva no caso dos sólidos permite realizar a totalidade
das transformações que no caso das figuras tem de ser realizada separadamente. Por isso as
maiores alterações na constância formal ocorrem nas alterações tridimensionais, dada a
189
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alteração substancial que ocorre na imagem da retina e a maior disponibilidade que o espaço
tridimensional oferece às transformações.
Podemos dizer que a constância formal, nas formas 2D, diminui com a inclinação e em
situações mais extremas assistimos
assistimos a situações de ilusão formal, como por exemplo perceber
uma elipse quando é um círculo inclinado,
inclinado, etc. A tendência é em geral para fazer prevalecer
as formas simétricas, por isso as imagens dos círculos aguentam grandes inclinações
perspectivas sem perda de identificação, mas também pelo mesmo processo uma elipse
inclinada apresenta a ilusão de ser um círculo.
Podemos considerar que o princípio gestáltico da “boa forma” (pragnanz) parece ter
aqui alguma aplicação, mas de momento apenas podemos constatar
constatar que a simetria é um dos
factores importantes para tornar a forma simples e “boa”.
Objectos tridimensionais do tipo arame, mas também os objectos orgânicos não
regulares (Rock
Rock & DiVita,
DiVita 1987),, parecem ser os mais difíceis de identificar após
transformações espaciais.
Figura 66.. Desenho tridimensional do mesmo objecto tridimensional,, visto segundo diferentes pontos de vista.
Não é possível, como vimos atrás, sem movimento do observador compreender que se trata do mesmo objecto.
Fonte: Sequeira, João M.
Esta dificuldade parece resultar tanto da diferença que estes objectos apresentam como
imagem na retina, como da ausência de simetria e regularidade. Mas, a verdade é que no
quotidiano não temos qualquer dificuldade no reconhecimento formal das coisas,
coisas segundo um
ponto de vista comum a constância formal é boa mesmo em situações de maior distância (sem
190
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pistas de acomodação ou binocularidade) e movimento. Então como se explica a constância
formal?
Existem várias hipóteses de explicação para a constância formal, sendo todas possíveis
e não se auto-excluindo: uma pode ser mostrada pelo facto de quase todos os objectos do
quotidiano terem formas cujas propriedades de orientação, posição, dimensão, cor,
textura/material e proporcionalidade interna determinam alguma forma de simetria, no sentido
que lhe dava Vitruvio e não apenas no sentido espectral; a segunda hipótese tem a ver com a
familiaridade e o reconhecimento da identidade dos objectos; e a terceira prende-se com o
movimento e a disparidade ocular que nos ajudam a ver as diferentes facetas dos objectos.
Directamente ligado, ainda que no sentido inverso, ao problema da constância formal,
está o problema da equivalência formal. Trata-se de um mistério igualmente bem guardado o
facto de reconhecermos como sendo formas semelhantes, muitas formas que apresentam
imagens diferentes na retina. Há que distinguir formas semelhantes ou equivalentes de
imagens da mesma forma como as que vimos nas figuras geométricas anteriores.
Estão nesta situação, o reconhecimento de elementos formais da na cidade, que
consideramos formalmente equivalentes, pesem embora as necessárias diferenças. Todos
distinguimos um pórtico clássico e se nos dispusermos a desenhá-lo, não saberemos dizer a
que templo pertence, pois na verdade pertence a todos e a nenhum, e essa é uma das
características da equivalência formal. A posição de uma forma ou a posição do observador
face a uma forma, altera substancialmente a imagem retiniana, mas a forma não deixa, por
isso, de continuar a ser a mesma.
Dois ou mais objectos são percebidos como semelhantes ou equivalentes mesmo
quando algo neles é diferente. Existem transformações geométricas simples que quando
aplicadas a uma mesma forma a transformam numa outra forma aparente, não perdendo no
entanto a propriedade da semelhança. As translações, as rotações, as dilatações de dimensão e
as reflexões são transformações geométricas que geralmente permitem manter a forma e o
reconhecimento da mesma.
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ESCALA
TRANSLAÇÃO
REFLEXÃO
ROTAÇÃO
Figura 67: Transformações geométricas simples, permitindo manter o reconhecimento da forma. Fonte:
Sequeira, João M.
Mas, se sabemos que este tipo de operações podem ser usadas em grande parte das
formas, sem que tal signifique perder a percepção de semelhança, nada sabemos sobre que
tipo de operações estão envolvidas nesse processo que é o de reconhecer dois objectos com a
mesma forma, mesmo quando sujeitos a transformações geométricas simples. Existem três
teorias que procuram dar uma resposta a esta questão: a hipótese das características
invariantes; a hipótese da transformação de alinhamento; e a hipótese das molduras de
referência centradas no objecto.
A hipótese das características invariantes, presume que a percepção da forma depende
da codificação das invariantes dos objectos, mesmo quando estes sofrem transformações. Por
exemplo, a dilatação de uma forma, mantém todas as características invariantes, menos a
dimensão que passa a ser a variante, o mesmo se pode dizer da posição, da orientação ou da
reflexão. Todas essas transformações não alteram as relações da figura e das suas
propriedades e partes. Quanto mais características invariantes uma forma tiver, em relação a
outra, tanto mais a percepção as considera equivalentes. Em geral esta hipótese responde bem
a formas simples sobretudo quando se aplicam em transformações geométricas também
simples. Podemos dizer que das diversas transformações geométrica simples – translação,
rotação, ampliação, reflexão ou combinações destas quatro – se podem verificar alterações
formais do tipo, posição, orientação e dimensão, tanto absolutas como relativas, mas
alterações formais que impliquem o número de lados, o fechamento ou abertura da forma e a
sua conexão não são afectadas com por este tipo de transformações. Constata-se que de todas
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as transformações geométricas simples aquelas que, por ordem descendente, menos afectam a
forma são: a translação que apenas altera a posição absoluta; a ampliação que apenas altera a
posição absoluta e a dimensão absoluta; a par da reflexão que apenas altera a posição absoluta
e a orientação absoluta; a rotação que altera a posição absoluta e relativa e a orientação
absoluta; e finalmente as diversas combinações destas operações que apenas alteram o
conjuntos das mencionadas quatro características.
O facto daquelas transformações operativas serem incapazes de alterar mais do que
quatro características das formas, deixando por isso as restantes como invariantes de
equivalência, não constituiria grande problema, não fosse uma das rotações colocar um
problema complicado ao próprio reconhecimento das características e da forma. Isto é, se,
como mostrou Ernest Mach (Ratliff, 1965) rodarmos um quadrado em 45º ele simplesmente
deixa de ser percebido como quadrado e passa a ser visto como um caso particular do losango
(com lados iguais). Esta simples constatação colocava em crise toda a ideia de que a
equivalência formal perceptiva, que determina a equivalência de duas formas ou a sua
constância formal, se baseia em características invariantes. O problema que se coloca não
afecta todas as formas, é certo, mas coloca em dúvida a ideia de que as características
invariantes são suficientes para determinar uma correcta percepção da equivalência formal e
da constância formal.
A
B
C
D
Figura 68. Calçada portuguesa, a posição do enquadramento é suficiente para vermos em baixo quadrados e em
cima losangos. Diversos quadrados rodados, em C vemos um efeito de diamante. Este efeito tem sido usado
tanto nos desenhos da calçada como no revestimento de mosaicos e azulejos e introduz uma variante muito
interessante. Fonte: Sequeira, João M.
A hipótese do alinhamento transformacional é quase uma teoria generativa, pois
considera que é possível verificar a semelhança de duas formas simplesmente pela inversão
perceptiva da operação de transformação que deu origem à diferença. Considera esta hipótese
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que o melhor método para determinar a equivalência formal é encontrar a transformação que
aplicada a uma das formas permita o alinhamento exacto com a outra. Para realizar esta
operação, seria necessário encontrar a operação que permita um alinhamento entre as formas,
aplica-la e verificar se as formas são equivalentes. Aparentemente e tratando-se de figuras
concavas/convexas a mais simples operação de rotação implica uma ginástica mental que está
um pouco para lá do comum. Sendo dificultada ainda mais se não tivermos pontos-chave, isto
é, quando as formas não apresentam pontos de referência capazes de permitir o alinhamento.
b
c
c
a
a
b
A
B
a
b
a
b
a
c
c
c
c
a
b
b
Figura 69. Repare-se que para uma rotação simples torna-se difícil perceber que a forma A é igual à forma B.
Teríamos de usar pontos-chave (a,b,c) e um centro para ajudar à operação de alinhamento, mas tal centro já
pertence à terceira hipótese que é a da moldura referencial.
A moldura referencial centrada no objecto, é bastante importante pois já implica o uso
de descrições simbólicas da forma dentro da moldura de referência. Esta hipótese nasce da
tentativa de resolução do problema de orientação do quadrado de Ernest Mach. Na verdade o
que se constata é que a percepção tende a ver o quadrado como um losango exactamente
porque usa uma moldura de referência que coloca o “losango” como forma sujeita às mesmas
forças gravitacionais que o quadrado.
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A ideia é a de que esta hipótese, permite ultrapassar os problemas das características
invariantes e do alinhamento transformacional, pela remoção das transformações perceptivas
da forma através da imposição de uma moldura de referência intrínseca (centrada na forma).
Como vimos atrás, qualquer entidade pode ser situada no espaço através de dois
sistemas de referência geométricos, o cartesiano e o polar. A moldura de referência
corresponde em termos geométricos àquilo que os utilizadores de sistemas de CAD e
modelação tridimensional conhecem como “user coordinate system”, um sistema de
coordenadas que se adapta ao sólido que pretende definir. Deste modo a entidade é definida
segundo a origem, que neste caso coincidiria com o centro da forma, um sistema de
orientação, que são os eixos coincidentes com a orientação da forma e uma distância de
referência que seria a unidade usada. Assim duas formas definidas por dois sistemas em um e
outro coincidem com o centro e a orientação da forma, são iguais (e podem matematicamente
apresentar a mesma equação) se as formas forem equivalentes.
Na verdade a aplicação perceptiva deste princípio pode gerar dois sistemas de
referência, a saber:
a) Uma seria a moldura de referência centrada no observador, na qual é estabelecida
uma moldura a partir do olho do observador, o que nos daria um sistema orientado de acordo
com a gravidade vertical sentida pelo observador, com a origem no ponto de focagem do
observador na forma, a sua unidade de acordo com o ângulo visual, por exemplo a relação
entre o ponto de foco e o centro da figura;
b) Outra seria a moldura de referência centrada no objecto, que seria de acordo com as
propriedades do objecto. Podemos imaginar um sistema ortogonal para a mesma forma, na
qual o centro do sistema coincidiria com o centro do objecto, a orientação seria a da figura e a
unidade seria a unidade da figura (seja ela qual for).
Uma moldura de referência é essa espécie de sistema de referência que permite mapear
um objecto espacial para uma descrição perceptiva e simbólica. Esta moldura, ao adaptar-se
ao objecto que procura identificar produz descrições idênticas em objectos semelhantes. A
forma é percebida em relação à moldura de referência, por isso, o que é comparado é a
descrição simbólica, não sendo uma comparação directa entre formas como o faz a teoria do
alinhamento transformacional. A percepção aplica as mesmas regras heurísticas em formas
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que apresentam a mesma estrutura intrínseca, sendo exactamente essa característica que
permite resultados idênticos em formas equivalentes. Essas regras, de orientação, de simetria,
de grandeza, etc., são acompanhadas por regras extrínsecas como a gravidade, a orientação do
projecção da vertical do observador
OB J .
foco
na l
in ha
pe rp
en d
icu
ador
f igu r
a
â
ser v
do ob
ão da
zo nta l
a hori
ção d
c
je
o
r
po nt o ce ntralP
da figura
orie
n taç
OBSERVADOR
ponto egocentrico
vertical do observador
observador, etc.
la r d
e vi s
ão
Origem, coincidente com o centro da figura
unidade = à unidade da figura
Figura 70. Moldura de referência centrada no observador e moldura de referência centrada no objecto. Fonte:
Sequeira, João M.
a
e
e
f
d
a
g
h
d
b
g
h
c
c
b
f
Figura 71. Explicação de acordo com Palmer (1983). O quadrado é percebido de acordo com os seguintes
atributos: o lado a é igual ao lado c e o lado b é igual ao lado d, pois os eixos criam essa oposição; os ângulos <e,
<f, <g, e <h são todos percebido como sendo iguais. O quadrado rodado é percebido de acordo com os seguintes
atributos do losango: o ângulo <e é igual ao ângulo <f e o ângulo <g é igual ao ângulo <h, pois os eixos
determinam a oposição dos ângulos e o seu domínio; os lados a, b, c e d são percebidos como sendo iguais e sem
qualquer oposição. Fonte: Sequeira, João M.
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Porque o princípio da moldura de referência usa dois sistemas de orientação face ao
objecto, aquele que se refere à forma em si e aquele que se refere a relação que esta apresenta
em relação ao observador, pode explicar perfeitamente a ilusão da inclinação do
quadrado/losango. O mesmo objecto em contextos diferenciados produz descrições formais
diferenciadas, exactamente por causa das regras extrínsecas que cada objecto particular
apresenta.
Como se constata diferentes molduras de referência produzem diferentes propriedades
relacionais para a percepção, então como se sabe a qual das duas se deve atribuir o domínio?
Sabendo que a ilusão losango/quadrado é provocada pelo contexto gravitacional, podemos
inferir entre as duas molduras, a moldura do quadro é uma possibilidade e se assim é, e como
o quadrado é um caso particular do losango com todos os ângulos rectos, será considerado
vertical do observador
OBSERVADOR
ponto egocentrico
projecção da vertical do observador
tratar-se de um quadrado rodado.
OBJ.
unidade = à unidade da figura
ta l d
orizo n
da h
cção
Pr oje
â
dor
ser va
o ob
Origem, coincidente
com o centro da figura
foc o
n a l in
da
ão
ta ç
en
o ri
ha p
e rpe
n dic
u la r
de
vi sã
o
u
fi g
ra
Figura 72. Esquema simplificado do uso das duas molduras de referência. Sequeira, João M.
Mas, mesmo sem nos socorrermos da moldura de referência, podemos constatar que
existem pelo menos sete operações heurísticas baseadas na percepção: 1) a orientação
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gravitacional e a sua oposta orientação do horizonte, que funcionam como valores por defeito
para os objectos sem orientação definida, como o quadrado, o círculo e todos os polígonos
inscritos e circunscritos regulares; 2) os eixos de simetria reflexiva (bilateral) são
extremamente importantes na detecção da orientação interna da forma; 3) os eixos de
alongamento dado que a são os eixos de orientação interna da forma do objecto; 4) a
orientação dos contornos da forma; 5) a orientação da textura também permite a percepção
de equivalências dado que ajuda na orientação de formas; 6) a orientação do contexto, como a
orientação de objectos vizinhos ou do enquadramento da forma também é uma pista para a
equivalência de formas; 7) o movimento como direcção do objecto também pode influenciar
fortemente a orientação da forma do objecto.
Embora sejam importantes estes princípios devem ser objecto de alguma prudência, pois
em geral funcionam bem laboratorialmente, mas na prática quotidiana terão tendência para
apresentar situações de conflito uns em relação aos outros. Por isso, a estrutura de uma
moldura de referência perceptiva é constituída pelo conjunto de relações mais estáveis e úteis
que o sistema perceptivo encontra em cada um dos objectos.
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6. As partes e o todo.
Referimos atrás como a conectividade uniforme identificava as unidades, sem referir
que nem sempre os objectos lidos como unidades são formalmente uniformes, podendo
mesmo verificar-se a existência de unidades com partes. Ao processo pelo qual uma unidade é
dividida em partes designa-se “análise sintáctica”. Trata-se de um mecanismo que depende
muito dos pontos de concavidade da configuração da unidade.
A
B
C
D
Figura 73. Desenhos onde se pode notar que a análise sintáctica se faz nos pontos onde o contorno ou a linha
apresentam maior concavidade. A figura B é de todas aquela onde a descontinuidade se mostra mais fraca,
porque não apresenta o par inverso correspondente que constituiria a identificação de duas partes de uma mesma
unidade.
Depois de abordarmos a mais complexa característica dos objectos, a sua forma, iremos
abordar a, igualmente complexa, característica que é a da percepção das partes. A maioria dos
objectos complexos é, percebido como sendo constituído por partes distintas. Uma parte é
uma porção do objecto que apresenta características de semi-autonomia perceptiva mas não
deixa de ter um vínculo com o objecto em si. Vitrúvio falava das partes dos edifícios e
comparava-as às partes do corpo humano, referindo as relações que aquelas mantêm entre si e
com o todo. Aqui, o problema não foge muito dessa fantástica intuição vitruviana. Mas, como
referimos no início deste trabalho, a tentação da teoria é sempre de evitar, por isso,
abordaremos aqui esta característica de modo diferente, de modo a compreender como é que o
sistema perceptivo identifica essas partes e como identifica as suas relações.
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Nos actuais estudos consideram-se dois modos possíveis para a identificação de partes
de um todo, a aproximação por primitivas formais e a aproximação por regras de
limites/contornos.
A primeira aproximação parte da ideia de que a percepção da forma dos objectos pode
ser decomponível em pequenas entidades primitivas. Por exemplo os sólidos platónicos e seus
derivados.
Palmer (1977) considera que esta abordagem tem os seus limites pois como explicar o
facto de que certas primitivas sejam mais facilmente reconhecidas num determinado contexto
formal do que noutro? Ou como explicar que cada parte, pode ter uma sub-parte e esta última
uma outra, etc.? Como explicar a hierarquia de parte/todo, através de primitivas?
Por um lado podemos criar uma hierarquia parte/todo através da abordagem por níveis,
assim o Rossio é uma parte da cidade antiga (que por sua vez é uma parte da cidade de
Lisboa), enquanto a estátua de D. Pedro IV é uma parte inerente do Rossio e por sua vez as
estátuas da Justiça, da Sabedoria, da Força e da Temperança fazem parte da mencionada
estátua, etc. Em todos esses níveis podemos encontrar o todo e as partes, embora aqui nos
estejamos a cingir a aspectos semiótico-icónicos. Por outro lado, também podemos abordar o
problema agrupando diferentes partes de primitivas em partes de hierarquia superior, por
exemplo, abordando apenas os vazios urbanos ou os “verdes urbanos” numa cintura como
mostra o planeamento urbano.
Existem dois problemas muito complicados de resolver pela abordagem por primitivas:
a) tem de existir um processo bem definido capaz de discriminar essas primitivas – usámos a
semântica para o fazer nos exemplos dados; b) tem de existir um conjunto de primitivas
capazes de abarcar a imensidão de formas de objectos.
A segunda hipótese, as regras de limites/contornos é mais topológica e apresenta como
regra, a regra da descontinuidade côncava. Esta regra considera que o sistema visual encontra
as partes de um objecto onde existem alterações dos contornos no sentido do interior da
figura, as designadas descontinuidades concavas de superfície. O problema é que nem todas
as partes se separam desse modo, apresentando em muitos casos transições suaves. Este facto
levou ao aparecimento da regra da concavidade profunda, que nada mais é do que uma
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versão mais generalista da primeira regra, na medida em que não implica uma
descontinuidade na concavidade.
A ideia de que se resolve a identificação das partes apenas pelos contornos côncavos,
apresenta algumas fragilidades e por isso Siddiqi e Kimia (1995) apresentaram mais duas
regras, a regras dos membros e a regra do estreitamento. Posteriormente Singh, Seyranian &
Hoffman (1999) desenvolveram uma quarta regra, a regra do atalho. A primeira, como já
vimos considera que os pontos de concavidade são os pontos preferenciais para a
discriminação das partes; a segunda regra (dos membros ou “limbs”) considera que os pontos
preferenciais da primeira regra se unem segundo a curvatura mínima quando existem indícios
de boa continuidade; a terceira regra (do estreitamento ou “necks”) considera que, os cortes
são realizados entre dois pontos de mínima curvatura quando um círculo pode ser inscrito
nessa região de modo a incluir aqueles pontos; finalmente a quarta regra (do atalho ou “shortcuts”) considera que o corte é feito de um ponto de mínima curvatura para o mais próximo
ponto cruzando um eixo de simetria.
Na verdade todas estas regras são variações de uma constante, a de que todas as partes
tendem a ser identificadas pela sua natureza convexa. Para encontrar os contornos basta
pensar nos valores de luminosidade, de cor e de textura (Fowlkes, Martin & Malik, 2003).
Dado que os objectos são percebidos como sendo estruturados por partes, subpartes, etc.
surge uma questão, qual a unidade que é processada primeiro, as partes ou o todo?
Se considerarmos os procedimentos fisiológicos, poderá parecer que temos de aceitar a
hipótese atomista, pois tudo começa nos receptores fotossensíveis da retina para depois
assumir maior complexidade e globalidade nas regiões superiores do cérebro, no entanto,
nada nos diz que o processo está completo desse modo e menos factos existem ainda que
comprovem a unidireccionalidade do processo, pelo contrário os especialistas mostram que
existe uma enorme massa de informação em sentido contrário e simultaneamente. Segundo
Palmer (1999) existe mesmo a forte possibilidade de que a experiência perceptiva tenha uma
linha temporal bem diferente do procedimento fisiológico.
Mais recentes investigações têm encontrado respostas que apontam para uma situação
globalmente intermédia, tanto pelas interferências estranhas ao processo como pelos aspectos
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ligados à familiaridade, cuja lógica ultrapassa tanto a teoria holista, como a teoria atomista,
(Kinchla & Wolfe, 1979) (Antes & Mann, 1984)
Acentuam-se ainda mais as dúvidas sobre a própria ideia de hierarquia de precedências
na relação todo/partes com as mais recentes descobertas de paralelismo no processamento
neurológico, a especialização dos hemisférios cerebrais e com a observação de que as escalas
de detalhe determinam a origem das discriminações.
Kinchla e Wolfe (1979) consideram que o sistema visual começa com a observação de
estruturas de média dimensão (ao nível da imagem na retina) sendo só depois desse ponto
médio que se inicia a discriminação para níveis mais altos e mais baixos dimensionalmente.
Shull, et all, da Ohio State University Newark (2002) apresentam resultados de testes em que
a familiaridade com os objectos determina o início do rastreamento e da relação entre as
partes e o todo. Finalmente, Delis, Robertson e Efron, citados e confirmados por Schatz,
Ballantyne e Trauner (2000) e por Blanca, & López-Montiel (2009) referem que as lesões nos
hemisférios esquerdo e direito estão directamente relacionadas com o processamento do todo
e das partes. Isto é, a informação global e parcial é processada separadamente nos dois
hemisférios cerebrais, sendo no lobo temporal-parietal direito onde se processam as
características globais e no lobo temporal-parietal esquerdo onde se dá o processamento local.
Se tivermos estas últimas investigações em conta é muito provável que exista um
processamento local e global paralelo e cruzado, sendo a familiaridade e a escala da imagem
na retina quem determina onde começa o processamento no estímulo distal. O facto dos casos
de danos neurológicos nos hemisférios laterais serem apresentados como exemplos pode
ajudar a compreender esse paralelismo, mas parece prematuro inferir que não existam
interferências entre os dois processamentos em casos normais como o faz Palmer, (1999).
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PARTE III
O ESPAÇO – PROFUNDIDADE E MOVIMENTO
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Índice da Parte III
Capítulo 1 – A Profundidade
Resumo………………………………………………………………………………...206
1. O problema Inverso………………………………………………………………...212
2. A informação ocular e a disparidade binocular…………………………………….215
3. A informação dinâmica…………………………………………………………….221
4. A informação plástica/gráfica…………………………………….………………...225
5. A profundidade como construção de uma integração…………….………………...235
Capítulo 2 – O Movimento
Resumo………………………………………………………..……………………….238
1 A fisiologia do movimento………………………………………………………….245
2. O movimento aparente e o problema da correspondência……………………….…248
3. A adaptação, o pós-efeito e o nosso movimento no espaço……………………......256
4. O movimento das coisas no espaço e a constância do movimento………………...258
5. A organização cinética da percepção…………………………………….…………262
6. O fluxo óptico e a do nosso movimento no mundo……………………………...…266
7. A função proprioceptiva da visão…………………………………………………..271
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CAPÍTULO 1
A PROFUNDIDADE
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Resumo
Antes de iniciar esta terceira parte parece-nos oportuno, sublinhar que o título não
significa que o espaço é definido apenas pela profundidade e pelo movimento, mas que estes
factores são factores inerentes ao espaço e são o seu lado palpável ou perceptivo. O espaço em
si comporta também a identificação dos intervenientes e os significados.
Temos definido genericamente a percepção visual como o processo pelo qual
adquirimos conhecimentos acerca dos objectos e do espaço que formam a morfologia urbana,
implicando a extracção de informação proveniente da luz que emitem ou reflectem nos
objectos que nos rodeiam.
Mantemos sempre em mente, mesmo quando apenas observamos este ou aquele
mecanismo perceptivo que a visão não é uma mera estimulação reflexa do tipo fotográfico,
mas, logo na base, uma actividade cognitiva. Se as máquinas fotográficas foram concebidas
com base no aparelho visual, isso não significa que as duas sejam iguais, sobretudo no que diz
respeito ao fenómeno perceptivo e não apenas ao óptico. O mesmo se passa relativamente aos
computadores, pois se estes foram concebidos com base nas funções lógicas de cognição, não
significa que substituam o nosso cérebro. É importante entender que uma parte não substitui o
todo, mesmo que essa parte simule muito bem aquilo em que se baseou.
O conhecimento adquirido pela percepção visual diz respeito a objectos e espaços num
determinado ambiente que forma, já vimos, a morfologia, o que retira a hipótese, de se tratar
meramente de uma experiência arbitrária ou idealista. De tal modo que podemos falar de
extracção de informação e de processamento da informação ao nível cognitivo.
Sob um ponto de vista cognoscente, podemos dizer que o contínuo do mundo se
discrimina logo na base, quer por causa do tipo de receptores que possuímos, quer porque
esses estímulos têm uma existência real. Como vimos atrás é a redução da quantidade de
estímulos que nos permite ultrapassar a ubiquidade do mundo e criar aquilo que designamos
por sentido.
Esta parte é dividida em dois capítulos num abordamos a percepção da profundidade e
no outro a percepção do movimento. Naturalmente que não pretendemos esgotar estes
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assuntos em tão poucas páginas e mesmo que o quiséssemos, não o poderíamos fazer, pois o
estudo destes assuntos, em especial do movimento, está ainda nos primórdios.
Este capítulo tratará de estabelecer os mecanismos perceptivos que estão na base da
percepção da profundidade. Tal poderá parecer um tema relativamente simples, mas na
verdade é dos mais complexos que a percepção apresenta, pois se o mundo é tridimensional,
as imagens que se projectam na nossa retina são imagens bidimensionais. Esse será o primeiro
tema a bordar, e designámo-lo como “problema inverso”, na medida em que a percepção terá
de inverter o processo que acontece na transformação da imagem do estimulo distal para o
estimulo proximal. Todos os que já trabalharam com programas de desenho assistido em
modelação tridimensional, já experimentaram este problema, pois o que o ecrã apresenta é
uma imagem bidimensional de um objecto tridimensional e muitas vezes estamos
convencidos que estamos a trabalhar numa determinada profundidade e na verdade estamos a
trabalhar num ponto distante cuja projecção coincide com o ponto que queríamos. Ora, a
conversão de uma imagem tridimensional numa imagem bidimensional é um problema
relativamente simples pois na verdade estamos a reduzir a informação que nos é apresentada,
enquanto a operação inversa é a transformação de informação reduzida em mais informação.
Tal facto coloca logo um problema aparentemente insolúvel, pois existem muito mais
variáveis desconhecidas do que informação conhecida.
Um problema desta natureza não se resolve com uma ou duas regras, com um ou dois
princípios, por isso apresentámos um quadro que procura inventariar a totalidade de
mecanismos com que podemos contar para a percepção da profundidade. A informação
ocular, compreende a acomodação, a convergência e a estereoscopia. A informação dinâmica,
compreende a paralaxe de movimento, o efeito cinético de profundidade e o
incremento/redução da textura. Finalmente a informação plástico-gráfica monocular, é a mais
extensa pois engloba muitas das técnicas usadas na representação bidimensional de espaços e
objectos tridimensionais, desde a perspectiva de convergência de paralelas, à posição relativa
do horizonte, à dimensão relativa, à dimensão familiar, aos gradientes de textura, à
interpretação de contornos, às sombras e à perspectiva atmosférica.
Um aspecto importante, é dado pela diferenciação entre a informação relativa e absoluta
de profundidade, isto é, existem certos mecanismos que apresentam naturalmente informação
sobre a profundidade total e efectiva dos objectos que nos rodeiam, como é o caso da
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acomodação das lentes oculares, da convergência ocular e da dimensão familiar. Tais
mecanismos, devidamente interpretados colocam-nos imediatamente na posse de informação
sobre a distância aproximada a que se encontram os diversos objectos pois apresenta um
referencial estável, mas não são suficientes para nos darem uma profundidade mais precisa,
sendo necessário socorrer-nos de alguns mecanismos de informação relativa de profundidade.
A informação ocular apresentada refere-se aos mecanismos de acomodação, de
disparidade ocular e de estereoscopia. O primeiro refere-se à transformação formal da lente do
cristalino de acordo com a focagem, pois sempre que uma imagem se aproxima dos nossos
olhos o cristalino é progressivamente distendido e o inverso se passa com o afastamento dos
objectos. O segundo refere-se á convergência que é a relação angular dos nossos olhos quando
olham para qualquer objecto no espaço. Este último sistema apresenta uma sensibilidade
cinestésica muito grande. Finalmente o terceiro mecanismo é a disparidade binocular que
origina a visão estereoscópica, isto é, o aparecimento de dois campos visuais ligeiramente
deslocados e cuja imagem se repercute no córtex visual primário. Esta última, por ser relativa
permite obter quocientes de medida, rácios entre objectos, ao contrário das duas primeira que
apenas nos dão uma distância geral de pouca precisão.
Ao contrário do que seria de esperar a disparidade binocular é um procedimento que
entra em funcionamento antes de qualquer análise formal. Este facto comprova-se através dos
estereogramas que realizámos. Os estereogramas têm a particularidade de provar que o
reconhecimento formal só aparece após a informação estereoscópica. Mas têm também a
capacidade de nos introduzir no problema da correspondência. O problema da
correspondência é o problema que se levanta de correspondência dos diversos pontos de duas
imagens de um mesmo espaço quando são ligeiramente deslocadas.
Referimos também o processamento da disparidade binocular e verificamos que nos
conduz à “corrente dorsal” que está envolvida no comando das acções e no reconhecimento
da localização dos objectos no espaço.
A informação dinâmica pode ser estudada de forma mais aprofundada se separarmos o
movimento dos objectos do movimento do observador. O primeiro aspecto referido é o
movimento paralaxe, que é caracterizado pela diferença de velocidade entre objectos mais
próximos e mais distantes. Assim, quando nos deslocamos fixando um ponto, todos os
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objectos que estão entre esse ponto e o observador, deslocam-se em sentido inverso ao sentido
da nossa deslocação. Na verdade, o que percepcionamos não é o movimento dos objectos
(constância de posição), mas o nosso movimento e a profundidade a que se encontra o ponto
que focamos.
No entanto, as nossas deslocações não se resumem a movimentos paralelos aos
objectos, e muito menos observamos apenas um ponto com dois a três objectos intermédios,
muitas vezes aproximamo-nos e afastamo-nos deles e deslocamo-nos num espaço complexo.
Quando tal acontece as percepções que temos do espaço geram um fluxo geral em toda a
imagem daquele espaço. Quando nos deslocamos num espaço os objectos movimentam-se (na
imagem da retina) de modo diferente consoante estão entre o observador e o objecto focado
ou estão fora desse campo. No primeiro caso o espaço move-se na direcção contrária á do
observador, conforme acontecia no movimento paralaxe, no segundo caso o espaço move-se
na mesma direcção que o observador – numa relação simétrica à da proximidade do ponto
focal. Mas quando nos aproximamos ou afastamos dos objectos dá-se uma expansão óptica ou
uma contracção óptica, que interpretamos, exactamente como a nossa aproximação ou o nosso
afastamento.
Observámos também que quando os objectos se movimentam a imagem retiniana que
deles temos resulta numa mudança relativa da posição das partes dos objectos. A esse
fenómeno de mudança relativa das partes designámos efeito cinético de profundidade e ao
facto de essas partes não serem interpretadas como deformações formais dos objectos
designámos rigidez heurística. A rigidez heurística é a aplicação ao movimento da constância
formal.
Finalmente, parece existir uma capacidade que nos permite ver objectos apenas pelo seu
movimento pois, mesmo quando eles se confundem com o fundo, a sua deslocação provoca
um incremento/redução de gradiente/textura ao longo dos seus contornos e isso parece ser
suficiente não só para a detecção do movimento, mas também para a detecção da sua forma.
A este sistema designámos incremento/redução de textura.
Abordamos o último grupo de sistemas para a detecção de profundidade, a que
designámos informação plástico/gráfica. Este grupo apresenta todas as técnicas usadas pelos
artistas, quando representam espaços tridimensionais de forma bidimensional. Começámos
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por estudar a mais comum situação de oclusão/sobreposição de contornos. Constatámos que
existe uma solução proposta pela Gestalt, a qual considera que a capacidade de completar
correctamente uma forma quando esta está parcialmente oculta se deve a duas capacidades
inatas que designam como, boa continuidade e boa forma. Mas, enquanto a referência à “boa
continuidade” ainda se compreende se retirarmos o adjectivo, a boa forma é tão vaga e
subjectiva que pouco ou nada explica. Neste sentido tivemos necessidade de investigar a
detecção de arestas, pois é com base na continuidade de arestas que se pode compreender a
capacidade de intuir arestas que não se vêm. Toda a detecção de arestas, tal como a detecção
de limites ou de linhas em geral faz-se através da detecção das descontinuidades de
luminosidade, mas como o processamento da figura/fundo é imediato, as arestas são
identificadas de acordo com a sua função na figura, por isso existem arestas de orientação –
quando as superfícies mudam a direcção - de profundidade – quando as arestas são os limites
externos da figura - de iluminação – quando existem sombras - e de reflexão – quando
marcam a mudança nas propriedades de reflexão da figura. Sendo as duas primeiras as mais
importantes na definição da figura e são essas que, devidamente articuladas, dão origem às
ilusões dos objectos impossíveis. Constata-se também que a detecção de arestas não é
suficiente para evitar ambiguidades, sendo necessário recorrer à ocultação de arestas e a
sombras para obter maior poder de desambiguação. Mas, mesmo com estas três pistas de
profundidade, verificamos ainda alguma ambiguidade formal, por exemplo no cubo em
perspectiva cavaleira. Daqui se conclui que embora a detecção de limites, a ocultação e a
sombra sejam pistas fortes de desambiguação, elas necessitam de mais pistas, como por
exemplo a estereoscopia e a paralaxe de movimento.
Aborda-se também a perspectiva cónica, sobretudo naquilo que diz respeito à
convergência de paralelas e a altura dos objectos em relação ao horizonte. Estes dois
princípios estabelecem que os objectos mais distantes são também os objectos com projecções
mais pequenas no plano de representação (retina). Por outro lado e intimamente ligado a esta
pista perspéctica, a dimensão dos objectos varia entre si relativamente à distância a que cada
um se encontra do observador e do horizonte.
Mas sem dúvida que a pista de profundidade absoluta mais eficaz, é a familiaridade
dimensional. Pois quando conhecemos um objecto, e a sua dimensão, a sua percepção permite
dimensionar todo o espaço circundante, bem como a distância a que se encontra de nós.
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Associado á perspectiva está o gradiente perspético. Que resulta da confluência e
densificação dos gradientes de acordo com o aumento da distância ao observador. Facto que
se refera também ao nível atmosférico, com a perspectiva aérea, provocando o esbranquiçar,
ou um certo efeito de esbatido dos contornos, conforme os objectos se afastam do observador
e se aproximam da linha do horizonte.
Dos estudos aqui realizados podemos concluir que a nossa intuição inicial estava
correcta, pois a percepção da profundidade não se baseia apenas num mecanismo, mas num
conjunto de mecanismos e pistas heurísticas que nos permitem criar um espaço integrado e
coeso. No entanto o modo como esses sistemas concorrem para a integração de uma
percepção da profundidade do espaço, parece obedecer a uma espécie de compromisso e
integração que se realiza sinergeticamente (sincronia e diacronia), mas na qual terá de existir
pelo menos um sistema capaz de proporcionar informação de profundidade absoluta, já que é
necessária uma “escala quantitativa” que proporcione a inferência das distâncias entre os
diversos objectos que produzem o espaço profundo e um sistema de profundidade relativa que
permita inferir as distancias internas a esse espaço criando proporcionalidade dimensional.
Por esta razão, podemos dizer que a definição do espaço passa pelos conceitos de escala
e proporção.
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1. O Problema Inverso
Vimos atrás que existem pelo menos quatro sistemas de analisadores/extractores, o do
movimento, o da cor, o da forma e o da profundidade, iremos agora reflectir um pouco sobre
este último.
A'
A1
A2
A
A3
Figura 74. O problema pode ser ilustrado de forma simples através do desenho esquemático aqui apresentado.
Para a representação do objecto A’, existe um número indeterminado de objectos A1, A2, A3, An…, perfilados
no eixo visual, que podem tomar o lugar de A.
Antes de prosseguirmos é fundamental referir o problema que enfrentamos e que tem
levantado grandes interrogações, o designado “problema inverso”. Em termos simples, a
imagem tridimensional do mundo é projectada como uma imagem bidimensional na retina
onde começa todo o processo que vimos no parágrafo anterior. Ora, o que acontece é que nós
“vemos” a três dimensões e por isso, o sistema visual terá de inverter aquilo que faz
inicialmente, isto é, terá de transformar as imagens bidimensionais da retina, do NGL e do
córtex estriado em imagens tridimensionais, novamente. A questão não é nada simples e todos
nós já nos defrontámos com semelhantes situações, quando ao usar uma aplicação informática
de desenho tridimensional, julgamos estar a desenhar num determinado plano e descobrimos,
quando alteramos o posicionamento do observador, que afinal estamos a desenhar a uma
distância completamente inesperada. Este facto deve-se quase exclusivamente ao sistema
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monocular de representação usado pelos computadores, salvo as excepções de visão
estereoscópica que alguns softwares possibilitam com o recurso a óculos especiais.
Paradoxalmente, isto significa que, na verdade, não vemos as três dimensões, pois
realmente apenas vemos uma imagem bidimensional que se projecta na retina. Toda a
informação que nos permite “ver” o Mundo tridimensionalmente é por isso uma construção
heurística com base em pistas de profundidade.
Usaremos aqui os mesmos critérios fisiológicos que tivemos oportunidade de referir na
parte anterior. Veremos, também, que a mais plausível teoria para a resolução deste problema,
é aquela que considera que a profundidade se baseia, quer em estímulos proximais, quer em
pistas sobre a profundidade, quer ainda num processo heurístico de expectativas plausíveis
acerca da natureza do espaço em que o objecto se encontra.
Considerámos para já o quadro proposto por Stephen Palmer, no qual se apresentam os
diversos sistemas de percepção da profundidade, os mecanismos que usam, e as
características específicas de cada um deles.
Figura 75. Cubo em projecção isométrica em duas posições. Na imagem à esquerda teremos mais facilidade em
ver um cubo, na imagem à direita teremos mais facilidade em ver um hexágono. A única diferença entre as duas
imagens é a posição do objecto no campo.
Algumas explicações impõem-se: a diferenciação entre ocular/óptico distingue o que é
específico
do
mecanismo
ocular
e
o
que
é
específico
da
retina;
a
monocularidade/binocularidade refere-se ao facto desse sistema apresentar toda a informação
apenas num dos olhos e não necessitar de ambos os olhos, ou pelo contrário não poder ser
realizado apenas em situação de monocularidade; a situação do estímulo distal face ao
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estímulo proximal pode apresentar-se dinamicamente ou estaticamente; a profundidade pode
ser absoluta e relativa, absoluta quando a informação fornecida nos permite dar uma escala
geral ao espaço, e relativa quando apenas temos acesso às distâncias particulares entre
objectos; finalmente o estímulo pode ser quantitativo ou qualitativo, no primeiro caso fornece
informações de medida objectivas, no segundo apenas nos permite inferir sobre a posição
relativa em profundidade.
Fonte da
informação
Ocular
vs
óptico
Binocular
vs
monocular
Estático
vs
dinâmico
Relativo
vs
absoluto
Quantitativo
vs
qualitativo
estático
absoluto
quantitativo
Informação ocular:
Acomodação
ocular
monocular/binocular
Disparidade binocular
Convergência
ocular
binocular
estático
absoluto
quantitativo
Estereoscopia
óptico
binocular
estático
relativo
quantitativo
Informação dinâmica
Paralaxe de movimento (gradientes
de movimento, expansão e
contracção óptica )
Efeito cinético de profundidade
óptico
Monocular e
monocular/binocular
dinâmico
relativo
quantitativo
óptico
monocular/binocular
dinâmico
relativo
qualitativo
Incremento/redução da textura
óptico
monocular/binocular
dinâmico
relativo
qualitativo
Informação plástico/gráfica monocular
Convergência de paralelas
óptico
monocular
estático
relativo
quantitativo
Posição relativa ao horizonte
óptico
monocular
estático
relativo
quantitativo
Dimensão relativa
óptico
monocular
estático
relativo
quantitativo
Dimensão familiar
óptico
monocular
estático
absoluto
quantitativo
Gradientes de textura
óptico
monocular
estático
relativo
quantitativo
Interpretação de contornos
óptico
monocular
estático
relativo
qualitativo
Sombras
óptico
monocular
estático
relativo
qualitativo
Perspectiva atmosférica
óptico
monocular
estático
relativo
qualitativo
Esquema 20. Retirado de S. Palmer (1999, p.204), no qual se introduziram algumas alterações de classificação
sobre as fontes de informação da profundidade.
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2. A informação ocular e a disparidade binocular.
Parece hoje mais ou menos aceite que à informação do estímulo proximal (informação
ocular e informação de convergência) – a acomodação, a convergência e a disparidade
binocular – se junta a informação do culliculus superior encarregue de controlar a relação
entre a imagem da retina e o movimento e posição dos olhos e da cabeça.
No caso da informação ocular devemos destacar a acomodação, que se refere à
percepção da focagem das lentes do cristalino no olho, e a convergência que é a relação
angular que ambas as linhas de visão dos olhos fazem entre si ao olhar para um objecto.
Cristalino torna-se fino para os objectos próximos
Cristalino torna-se espesso para os objectos distantes
Figura 76. Acomodação do cristalino com a proximidade e o afastamento do objecto e convergência entre os
dois olhos com a proximidade e o afastamento do objecto. Estes mecanismos, assim como a visão estereoscópica
já haviam sido retomados em inícios do séc. XX pelo escultor e pintor que mais contribuiu para a divulgação da
ideia de que as artes tinham como essência o espaço, abrindo, assim, a porta para as teorias modernistas,
referimo-nos a Adolf Von Hildebrand (1847 - 1921).
Além destes mecanismos possuímos também uma disparidade binocular que origina o
fenómeno da visão estereoscópica. O facto de possuirmos dois olhos separados permite o
aparecimento de dois campos visuais ligeiramente deslocados e que se sobrepõem na região
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central do córtex visual primário. Este fenómeno permite uma interpretação de profundidade e
não um desfasamento ou um deslocamento da imagem.
A
B
C
A
B
C
C
B
A
Figura 77. Desenho que mostra a posição relativa na retina de três objectos, quanto mais perto o objecto mais
afastados estão os dois campos visuais, de modo que um objecto muito distante apresenta os campos visuais com
um afastamento igual ao dos próprios olhos e uma sobreposição perfeita no córtex visual.
A informação pode ser proveniente de dois aspectos: a direcção da disparidade que
permite saber quais os objectos que estão mais perto e quais os que estão mais longe em
relação a um ponto fixo; a magnitude da disparidade permite saber se um objecto está mais
perto ou mais longe que outro. Finalmente, o facto da disparidade binocular apenas fornecer
informação relativa (relativa a um ponto fixo, ou entre dois objectos), ela permite inferir
quocientes de medida (ratios) da distância entre objectos.
A distância é calculada de acordo com o cruzamento e descruzamento da disparidade.
Se considerarmos que estamos a focar um determinado objecto, B da fig. 77, por exemplo, a
posição da imagem na retina é correspondente e simétrica, ela encontra-se na fóvea dos dois
olhos, no olho esquerdo o objecto aparece um pouco mais visível do seu lado direito e no olho
direito o objecto aparece um pouco mais visível do seu lado esquerdo, mas na retina cada uma
das imagens está no centro de focagem. Quando temos uma situação em que existem mais
objectos no campo visual, aqueles não apresentam igual correspondência nos dois olhos, pois
o foco está no objecto B. Os que estão mais perto apresentam a sua imagem na área exterior
da fóvea, a imagem do olho esquerdo apresenta a imagem à esquerda da fóvea e o olho direito
apresenta a imagem à direita da fóvea, neste caso teremos uma disparidade cruzada. De igual
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modo, os objectos que estão mais distantes, apresentam imagens díspares, sendo que agora o
olho direito apresenta a imagem à esquerda da fóvea e o olho esquerdo à direita da fóvea, a
isso se designa disparidade descruzada. A distância entre os objectos é assim calculada pela
distância que aquelas disparidades apresentam.
O espaço elíptico em que o objecto focado está colocado, é o espaço onde todos os
objectos apresentam disparidade correspondente e designa-se por horóptero. Para cá e para lá
do horóptero os objectos apresentam variações de dupla imagem, que é interpretada como
profundidade e em geral não é vista como dupla imagem. Este facto confirma também a
hipótese de que a atenção tem um papel preponderante na identificação dos objectos.
Em situações não laboratoriais ou abstractas, o espaço é caracterizado por uma enorme
variedade de objectos e a situação complica-se. Em que medida sabemos qual dos traços da
imagem complexa que se forma numa retina corresponde na imagem da outra retina?
1
O mais simples seria concluir que antes do efeito estereoscópio existirá uma espécie de
análise formal que permitiria, senão resolver a totalidade do problema, pelo menos
“enquadrar” e “referenciar” esses traços, mas na verdade o que se passa é o inverso.
Estudos mais recentes têm mostrado que a estereoscopia visual é processada antes de
qualquer análise formal por parte do córtex. Esses estudos foram levados a efeito através de
experiencias produzidas com pares de estereogramas de textura isotrópica e homogénea (sem
qualquer forma e à mesma profundidade quer para um olho quer para o outro) nas quais se
usou o método de convergência cruzada.
Essa experiência procurava saber se era possível perceber profundidade apenas com o
uso do mecanismo estereoscópico da visão, sem que para tal houvesse qualquer tipo de
informação formal monocular.
Deste modo podemos perceber como o problema da correspondência se processa no
mecanismo estereoscópico.
1
Designa-se a isto, problema da correspondência.
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Figura
78.
Estereograma
produzido
por
Fundamentos para uma Semiótica da Morfologia Urbana
software
apropriado
em
Fevereiro
de
2009,
no
site
http://www.easystereogrambuilder.com/newStereogram.aspx
Figura 79. Estereograma produzido segundo os princípios de Béla Julesz de convergência cruzada. Para a
produção foi usado software open source Paint.Net. A imagem estereográfica é a de barras verticais colocadas
em perspectiva, sendo as laterais aquelas que se encontram mais perto do observador.
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O estereograma da figura 78 foi gerado por software e por isso não o poderemos
explicar. O estereograma da figura 79 foi realizado do seguinte modo, gera-se um padrão de
textura aleatória de pontos (original) depois faz-se uma cópia do original (1ª cópia) e nesta
última “recortam-se” as figuras que queremos ver a três dimensões. Colam-se esses recortes,
com um deslocamento para a direita na 1ª cópia, o que irá fazer com que surjam espaços em
branco devido à deslocação. Preenchem-se esses espaços em branco com uma nova cópia (2ª
cópia) do original. A dimensão destes espaços de deslocação é proporcional (com acréscimo
geral em cerca de 4 vezes) à distância tridimensional em que veremos os referidos recortes.
Finalmente, colocam-se as duas imagens, a original e a 1ª cópia, lado a lado, à esquerda fica o
original e à direita a 1ª cópia. O efeito é conseguido cruzando os olhos até que apareçam
apenas três imagens, será na imagem central que surge a imagem estereográfica.
Este facto mostra que é a resolução estereoscópica que permite a identificação das
formas e consequentemente a correspondência estereoscópica e não o contrário.
Mas, se a actual teoria é a de que o problema da correspondência é processado pelos
mecanismos da estereoscopia antes dos analisadores formais, falta ainda perceber a sua
fisiologia, isto é, em que área específica era então processada essa apreensão da profundidade.
Esses estudos foram realizados já em finais dos anos 60 e princípios dos anos 70, do século
passado, bem como já neste século2. Segundo aqueles existem dois sistemas fisiológicos
separados envolvidos, uns sensíveis a pequenas disparidades de correspondência (V1 ou
córtex estriado) e outros envolvidos em maiores disparidades de correspondência (V2 ou
córtex pré-estriado), ambos pertencentes ao córtex visual primário. Isto é, num espaço os
estímulos mais perto do horóptero, mais perto da fusão binocular, são processados na área V1
enquanto os estímulos para lá e aquém do horóptero, onde os estímulos estão mais afastados
são processados pela área V2 também do córtex visual. Ora, isso pressuponha, como seria de
esperar, que este tipo específico de processamento da profundidade enveredava pela “corrente
dorsal” que está envolvida no comando das acções e no reconhecimento da localização dos
objectos no espaço. Por outras palavras, o reconhecimento e processamento da imagem
espacial pelo mecanismo estereoscópico são realizados na “via occipital-parietal” ou
2
Os responsáveis são Barlow, Blakemore e Pettigrew (1967) para as células binoculares da área V1 e Hubel e Wiesel (1970)
para as células binoculares da área V2 e Adams, Daniel L. & Zeki, Semir (2001) para a área V3.
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“corrente dorsal” (V1 → V2 → V3 → áreas intra-parietais) caracterizada por ser
“fundamental para a percepção espacial e para o direccionamento visual de movimentos do
objecto no espaço” (Sarapião, 2001, p.25)
analizadores
formais
analizadores
de movimento
estereoscopia
visual
(nas áreas V1 e V2
do córtex estriado)
ima g.
esq.
ima g.
dir.
Esquema 21. Retirado de Palmer (1999, 212) que mostra a teoria da estereoscopia visual anterior aos
analisadores de forma e de movimento.
220
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3. A informação dinâmica.
Como referimos atrás existe um conjunto de pistas provenientes dos estímulos distais
que fornecem informação sobre a profundidade. A informação dinâmica pode ser estudada
considerando, quer o movimento do objecto, quer o movimento do observador.
É importante notar que o estudo do movimento será realizado num parágrafo à parte,
iremos ver agora aquilo que do movimento contribui para a percepção da profundidade, pois
como vimos no Esquema dos três sistemas fisiológicos, a profundidade anda a par do
movimento (canal magnocelular) pelo menos até à área V5 ou MT do córtex visual.
O movimento paralaxe é caracterizado pela diferença de velocidade entre objectos mais
próximos e mais distantes. Trata-se por isso de um mecanismo baseado na geometria angular.
Quando, nos deslocamos sem deixar de fixar um determinado objecto, todos os objectos
que estão entre o observador e o objecto focado, parecem ser arrastados no sentido inverso à
deslocação do observador.
Movimento do observador
A
Obs.
B
Ponto focal
Obs.
Figura 80. Movimento paralaxe de dois objectos colocados entre o observador e um objecto focado.
O facto de percebermos o movimento só acontece porque o consideramos como
elemento pertinente, o que geralmente acontece é que esse movimento é interpretado como
profundidade e os objectos (A e B) que acreditamos estarem fixos na sua posição espacial,
servem como pista de profundidade exactamente através desse movimento aparente. A crença
na fixidez dos objectos e que geralmente e felizmente se sobrepõe ao movimento da imagem
221
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na retina, designa-se constância da posição e é muito importante no processamento heurístico
da profundidade.
No entanto, o exemplo do esquema, só muito raramente acontece na nossa realidade
quotidiana, em geral focamos objectos que não estão no infinito e usamos ambos os olhos,
como é o caso da figura 77. Por isso, o que se verifica é que numa deslocação perpendicular à
linha de observação nos apercebemos de um fluxo a que se convencionou chamar fluxo óptico
e numa deslocação paralela ou coincidente com a linha de observação, numa relação de
aproximação ou afastamento ao objecto focado, designa-se expansão e contracção óptica.
Tanto o fluxo óptico como a expansão e contracção óptica foram designados por “gradientes
do movimento” (Gibson, 1966).
No fluxo óptico o que acontece é que os objectos do espaço se comportam de modo
diferente consoante estão entre o observador e o ponto focado ou se estão entre o ponto
focado e o horizonte. No primeiro caso o espaço move-se na direcção contrária à do
observador – o espaço mais próximo do observador move-se mais rapidamente e o espaço
mais afastado mais lentamente - enquanto no segundo caso o espaço move-se na mesma
direcção que o observador – numa relação simétrica à da proximidade do ponto focal.
Figura 81. Praça de S. Marcos em Veneza. Fluxo óptico dos objectos colocados fora do espaço de focagem. Este
fenómeno, na verdade não se sente como movimento da Praça, antes se sente como movimento do observador.
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Na expansão óptica todo o espaço flui excentricamente num movimento centrífugo a
partir do ponto focado com a progressiva aproximação do observador em relação aquele ponto
e na contracção óptica todo o espaço flui concentricamente num movimento centrípeto para o
ponto focado com o progressivo afastamento do observador.
Esquema 22. Esquema que mostra a expansão óptica.
Figura 82. A expansão óptica no movimento aplicada no Terreiro do Paço. O observador dirige-se directamente
para a estátua equestre de D. José. Fonte: Sequeira, João M.
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Tal como se observa na expansão óptica, também podemos observar um efeito inverso
na contracção óptica. É um fenómeno pouco observado, sobretudo porque depende da nossa
locomoção, e em geral deslocamo-nos voltados para a frente e não para trás. De qualquer
modo, todos nós, quando éramos crianças, tivemos oportunidade de, no automóvel dos nossos
pais, nos voltarmos para trás, observar a paisagem e a estrada a desaparecer.
Do mesmo modo se considerarmos o movimento dos objectos e não do observador,
encontramos um fenómeno que ajuda à percepção da profundidade, nomeadamente o efeito
cinético de profundidade com a consequente “rigidez heurística” que é uma variante da
“constância da posição”. O efeito cinético de profundidade surge com a mudança relativa da
posição de partes de um objecto em movimento e embora o efeito na retina seja esse, o
sistema visual assume por expectativa que esse objecto não está a ser sujeito a nenhuma
deformação plástica, mas antes, encontra-se em movimento.
Finalmente, e ainda na informação dinâmica do estímulo distal, encontramos o
incremento/redução da textura (Kellman & Arterberry, 2000, p. 93). Imaginemos dois
objectos de textura ou cor idêntica, sobrepostos confundem-se um com o outro de tal modo
que não é possível perceber a existência daquele que está sobre o outro. No entanto se
movermos esta figura, os seus contornos tornam-se visíveis simplesmente pelo acréscimo de
textura e pelo desaparecimento de textura. Este fenómeno é a base das camuflagens que só se
percebem através do movimento.
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4. A informação plástica/gráfica.
Finalmente, o fenómeno que tem sido mais estudado pelos estudiosos das artes
relaciona-se com a produção de imagens bidimensionais que simulam a tridimensionalidade e
por isso designamo-lo como informação plástico/gráfica tridimensional.
Dada a sua maior divulgação, podemos considerar aqui as seguintes técnicas de
simulação: a oclusão/sobreposição e a identificação dos contornos; os gradientes de textura;
a dimensão familiar; a dimensão relativa; a perspectiva cónica; as sombras; e a perspectiva
atmosférica.
O mais simples dos fenómenos que permite a percepção de profundidade é a
identificação dos contornos e a mais óbvia é a profundidade por oclusão/sobreposição.
A oclusão/sobreposição é a versão estática do incremento/redução, mas em que são
dados os contornos. A teoria da Gestalt, coloca no entanto um problema pois questiona sobre
o porquê de vermos preferencialmente as formas completas sobrepostas às formas de
contorno interrompido, que são ocultadas. A sua explicação baseia-se nas suas próprias leis da
forma, que neste caso são a boa continuidade e a boa forma.
A
B
C
D
Figura 83. Desenhos sobre a oclusão/sobreposição de figuras com orientação, onde o par AB terá sempre uma
leitura mais ambígua do que o par CD. Fonte: Sequeira, João M.
No entanto este tipo de interpretação dos contornos não apresenta um sistema muito
informativo sobre a profundidade, apenas nos diz que uma forma está à frente de outra por
oclusão da segunda, mas não nos diz qual a distância relativa dessas formas.
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A
B
1
2
3
Figura 84. Sobreposição de dois quadrados, primeiro (1) sem ocultação e depois por ocultação (2 e 3).
Na verdade aquilo que Arnheim (1989) refere como o princípio gestáltico da boa forma
e da continuidade formal tem aqui todo o sentido. Trata-se de um problema de completamento
da forma. “Se um dos objectos visuais contíguos for de conformação tão simples quanto
possível, sob dadas circunstâncias, enquanto o outro pode tornar-se mais simples por
completamento, o primeiro incorporará a linha limite entre eles” (Arnheim, 1989, p.238) o
que implica, uma vez mais, considerar que a percepção visual e neste caso a percepção da
profundidade é uma construção heurística com base em modelos e expectativas. Voltaremos a
este assunto mais adiante, quando tratarmos da interpolação visual de formas (figuras e
objectos).
No entanto e naquilo que nos diz respeito, importa estudarmos um pouco as teorias
computacionais e convém começar pela teoria da interpretação de arestas. Esta teoria
considera que a detecção faz-se com base nas descontinuidades da amplitude luminosa ou
gradiente de pixéis (por limiar definido). Nos dias de hoje já existem múltiplas aplicações
informáticas, desde a cartografia, à medicina, que fazem a detecção de arestas, baseadas em
métodos algorítmicos que estão sempre em evolução.
As teorias computacionais distinguem quatro tipos de interpretações de arestas, tendo
em atenção que uma aresta é uma descontinuidade na luminosidade da imagem, a saber: as
arestas de orientação; as arestas de profundidade; as arestas de iluminação; e as arestas de
reflexão3.
3
A evolução da identificação de contornos ou de criação de superfícies para a construção de um sólido, foram os modelos de
arestas (b-reps). O registo baseava-se em superfícies, em arestas que são os limites das superfícies e em vértices que
especificam os limites das arestas. Sendo os vértices que especificam a posição do objecto em relação à origem do sistema de
coordenadas. Tratava de um registo topológico complementada com uma descrição geométrica. Mais tarde foi introduzido o
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As primeiras – arestas de orientação (CO) – referem-se a lugares no espaço onde existe
uma descontinuidade na orientação das superfícies. As segundas – arestas de profundidade
(CP) – referem-se a descontinuidades em profundidade entre superfícies no espaço. As
terceiras – arestas de iluminação (CI) – referem-se a descontinuidades na iluminação de
superfícies. As quartas – arestas de reflexão (CR) – referem-se a descontinuidades nas
propriedades de reflexão das superfícies.
CP
CP
CO
CO
CP
CP
CR
CO
CR
CO
CO
CI
CI
Figura 85. Desenho aproximado da interpretações de contornos de acordo com as teorias computacionais de
cálculo de contornos. CP são contornos de profundidade; CO são contornos de orientação; CR são contornos de
reflexão (ou material) e CI são contornos de iluminação.
Dos quatro tipos de interpretações de limites, as arestas de profundidade e as arestas de
orientação são as mais usadas, pertencendo as restantes à informação das sombras e aos
gradientes de texturas que teremos ocasião de referir mais adiante. De qualquer modo, as
arestas de orientação e de profundidade são mutuamente exclusivos, isto é, se a aresta resulta
do encontro de duas superfícies de orientação diferente é uma aresta de orientação, se é
causado pela oclusão de uma superfície pela outra é uma aresta de profundidade.
sistema de geometria construtiva de sólidos (CSG) que representam o objecto por meio de uma árvore que descreve a
transformação de uma primitiva sólida através de operações booleanas. (Isorna, 1999)
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co
cp
cp
cp
co
co
cp
Figura 86. Objecto fisicamente impossível exactamente porque a atenção alterna entre as arestas de orientação e
as arestas de profundidade.
As arestas de orientação são sem dúvida as mais complexas, pois implicam que se
reconheça facilmente se aquelas arestas são côncavas (as superfícies que se encontram
formam um ângulo superior a 180º) ou se são convexas (as superfícies que se encontram
formam um ângulo inferior a 180º). Aspecto que no cubo isométrico assume especial
dificuldade, caso não seja acompanhado por outra informação de contexto e isso porque não
se distinguem as superfícies de oclusão.
Figura 87. Cubo em perspectiva isométrica e as duas possíveis interpretações. Verifica-se que existem variações
nos contornos visíveis entre a concavidade e a convexidade que determinam quais os que estão à frente e quais
os que estão atrás, mas quando se dá essa opção a orientação das superfícies varia colocando o objecto acima e
abaixo do observador.
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No entanto se considerarmos os constrangimentos físicos na detecção de arestas,
somente algumas situações são passíveis de serem consideradas informantes, em geral
prendem-se com uma inferência física de coerência entre três arestas. A imagem do objecto
impossível, assim como as imagens do cubo, apresentam uma leitura de coerência entre as
arestas, sendo exactamente e de igual modo contrariadas por oclusão. Significando assim que
a oclusão e a detecção de arestas com os constrangimentos físicos, apresentam igual força,
facto que se reflecte na ambiguidade da leitura que salta de uma interpretação para outra.
A
B
C
E
D
Figura 88. Cubo em perspectiva cavaleira. Com A não existe ocultação e por isso as arestas dificilmente se
podem classificar, gerando as duas hipóteses que são representadas, já com ocultação, em B e C. Mas mesmo
nestes casos continua a haver ambiguidade, a junção de sombras retira alguma ambiguidade, mas mesmo neste
caso, existe uma imagem persistente que nos faz ver as superfícies de frente afundadas e as superfícies laterais
como dois plano soltos verticais. Fonte: Sequeira, João M.
A informação proveniente da sombra é uma das possíveis informações que podem
concorrer para uma melhor definição da detecção de limites. De tal modo que os vértices que
têm maior capacidade de definição são aqueles que projectam sombra.
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As sombras acompanhadas pela detecção de limites é sem dúvida um pouco mais
explícita mas não consegue ser tão forte como a informação proveniente da visão
estereoscópica e da paralaxe do movimento. Permite, no entanto, e face à identificação de
contornos, a identificação de superfícies planas e curvas. Neste caso voltamos às duas
características de percepção de inclinação das superfícies, a inclinação (face ao foco) e a
obliquidade (face ao fundo).
Mas, mesmo no caso das sombras se verificam expectativas e inferências heurísticas por
parte do sistema visual, veja-se por exemplo a assumpção de que a luz vem quase sempre de
cima. Facto que pode levar a ambiguidades de leitura como os da imagem abaixo.
Figura 89. Neste desenho de Escher, as sombras desempenham uma função primordial, a par da extracção de
limites (tal como a vimos para a figura 30), de tal modo que a percepção oscila constantemente nunca se saber ao
certo
qual
das
hipóteses
se
deve
considerar
com
válida.
Imagem
retirado
do
site
http://www.meupapeldeparedegratis.com.br/artistic/pages/escher.asp, a 13 de Junho de 2009.
Ainda na informação da imagem bidimensional temos a perspectiva cónica. Vimos atrás
que a informação tridimensional do mundo se projecta na retina de forma linear perdendo
assim uma dimensão, a profundidade. Ora a perspectiva procura estudar a informação que
indicia a profundidade num sistema bidimensional.
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Figura 90. Esboço para a pintura “A Adoração dos Magos” por Leonardo da Vinci onde se vê a construção
perspéctica usada.
Trata-se, por isso, da construção bidimensional de um espaço tridimensional, através do
uso de algumas técnicas relativamente simples. A perspectiva cónica implica a existência de
um plano de terra, de um plano de nível onde ficam o foco central (ponto de fuga) e os focos
laterais (pontos de fuga laterais – serão tantos quantos os conjuntos de linhas paralelas
existentes), um plano de fundo (quadro), o plano de terra e a intersecção deste com o plano do
quadro que forma a linha de terra.
PONTO DE FUGA LATERAL (45º)
PLANO DO QUADRO
PONTO DE FUGA CENTRAL
PONTO DE VISTA
PONTO DE FUGA LATERAL (45º)
LINHA DO HORIZONTE
OBSERVADOR
LINHA DE TERRA
PLANO DE TERRA
Esquema 23. Esquema geral do sistema da perspectiva cónica.
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Embora o sentimento de profundidade nunca seja tão forte como o que se consegue com
a visão estereoscopia e com o movimento paralaxe, este sistema é bastante convincente, se
considerarmos alguns constrangimentos óbvios, o da sua monocularidade e o da imobilidade
do observador, na verdade o seu constrangimento advém exactamente de ser um sistema de
simulação externo ao ser humano.
No entanto, como sistema de simulação apresenta algumas características importantes
nomeadamente a convergência de linhas paralelas e a altura dos objectos em relação ao
horizonte.
A primeira característica prende-se com o mesmo fenómeno que vimos em relação à
dilatação e contracção da imagem com o movimento do observador, mas que agora implica
uma regra. Todas as linhas paralelas entre si convergem para um mesmo ponto no infinito. A
segunda característica implica que todos os objectos colocados entre o observador e a linha do
horizonte sofrem alterações dimensionais com a proximidade a um ou a outro. Por exemplo
todos os objecto colocados perto da linha do horizonte serão percebidos como mais distantes e
por isso apresentam-se mais pequenos e todos os objectos colocados perto do observador
serão percebidos como estando mais próximos e por isso serão maiores.
Esta última particularidade é perfeitamente explicável pela óptica, pois aí verificamos
facilmente o que acabámos de referir. Sejam dados dois objectos a diferentes distâncias, as
projecções na suas imagens na retina, variam de acordo com a distância a que se encontram
do ponto de observação, conforme se constata na figura abaixo.
A'
B'
A
B
Figura 91. Dimensão relativa entre o objecto e o observador. Fonte: Sequeira, João M.
Embora a dimensão relativa seja independente do conhecimento que temos dos
objectos, alguns objectos familiares têm dimensões características. Nestes casos e com base
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na familiaridade dimensional de um objecto é possível estimar a sua distância ou
profundidade a que se encontra no espaço.
O gradiente perspectivo e de compressão, assim como a presença da linha de horizonte,
são outros dos mecanismos que temos para a percepção da profundidade. Trata-se da
identificação de alterações dimensionais e formais das texturas (um material por exemplo) de
superfícies no espaço. A dimensão e as distâncias relativas dos elementos de uma textura
diminuem com a distância, exactamente como vimos atrás para os objectos em geral, o que
permite inferir a profundidade. Dado que esse aumento ou diminuição dos elementos, é
muitas vezes acompanhado pela alteração formal dos próprios elementos, o gradiente
perspectivo também nos informa sobre a orientação das superfícies.
A
B
C
Figura 92. Em A podemos ver o gradiente perspectivo, em B o gradiente de compressão e em C ambos os
gradientes.
A perspectiva atmosférica ou aérea é outra pista de profundidade indiscutível. Consiste
na redução dos contrastes – da alta frequência para a baixa frequência - com o aumento da
distância ao observador. Fenómeno que acontece devido á interferência das partículas
atmosféricas em suspensão no ar na propagação directa da luz.
É uma simulação mas também um motivo plástico de gradiente que permite outros
significados. Observa-se muitas vezes na fotografia de paisagens.
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Figura 93. Pintura em óleo sobre tela de Columbano Bordalo Pinheiro, "Camões e as Ninfas". A quarta ninfa
aparece esfumada dando a impressão de ter uma proveniência longínqua, que aqui se associa ao imaginário.
“
Figura 94. Foto de Henri Cartier Bresson France. Brie.” 1968. Onde podemos, literalmente, seguir as diferentes
graduações atmosféricas.
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5. A profundidade como construção de uma integração
Avançámos aqui a hipótese de que existem pelo menos dois níveis perceptivos para a
construção perceptiva da profundidade, mas esse facto não determina, por si só, uma espécie
de sistema hierárquico em que, por exemplo, a convergência fosse anterior à dimensão
familiar, ou às sombras, pelo contrário, trata-se de uma verdadeira construção da integração.
A noção de estímulo distal e proximal, apresenta algumas nuances, que importa referir.
As diferenças entre o objecto físico (seja ele qual for) e a imagem que aquele projecta na
retina deram origem á classificação de dois tipos de estímulos, o estímulo distal e o estímulo
proximal, respectivamente. Define-se o primeiro por ser o objecto em si, distante do
observador e o segundo por ser a imagem óptica daquele objecto na retina, no observador. Na
verdade, o primeiro é o que cria o estímulo a que temos acesso e a percepção é a tendência
para aproximar estes dois valores de modo a obtermos um melhor conhecimento do mundo
em si, isto é, do estímulo distal. Tal como vimos no início, não temos, na verdade, um acesso
directo ao mundo, apenas percebemos (o termo é usado literalmente e vem de percepção e não
de entendimento) aquilo que podemos. Os estímulos proximais, se não são os principais
responsáveis pela construção tridimensional do espaço, são pelo menos os primeiros a serem
processados pelo nosso organismo. E nestes existem quer os mecanismos capazes de nos
fornecer um mapa de profundidade absoluta, mas que pouco ou nada nos dizem sobre as
distâncias relativas, referimo-nos à acomodação, à convergência e à dimensão familiar, quer
aqueles que apenas nos conseguem fornecer um rácio de distâncias em profundidade, sem nos
darem uma escala que permita estabelecer uma profundidade absoluta, que são todos os
restantes mecanismos e pistas, informação estereoscópica, a informação dinâmica (paralaxe,
fluxo óptico, etc.) como ainda com a informação plástico/gráfica tridimensional, isto é, a
informação fornecida pelas sombras, pela interpretação dos contornos, pela interpretação dos
gradientes, a dimensão relativa e a dimensão familiar e pelos diversos sistemas a que
designamos perspectiva e que incluem a perspectiva cónica ou convergente, conhecida por
perspectiva artificial, e a perspectiva aérea ou atmosférica.
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Por isso, é inevitável que a obtenção da profundidade de um espaço, a obtenção do
mapa de profundidade do campo visual, tenha sempre de passar pela conjugação de diversos
mecanismos. Mas, como essa conjugação se processa, parece ser um mistério bem guardado.
Existem, duas hipóteses sobre a construção da profundidade com base nos diversos
sistemas referidos atrás: a) ou um dos sistemas prevalece sobre todos os restantes, anulandoos; b) ou existe uma espécie de compromisso e integração entre todos. A segunda hipótese
parece ser a mais convincente, até porque para a primeira hipótese prevalecer seria necessário
que houvesse um sistema de percepção de profundidade capaz de nos fornecer toda a
informação e simultaneamente seria necessário que esse estímulo fosse suficientemente forte
para fazer desaparecer todos os restantes sistemas, mesmo que fossem contraditórios.
A questão que se coloca aqui é interessante, na medida em que coloca um problema de
outro nível: será a experiência da profundidade um assunto sincrónico e meramente visual, ou
será a percepção da profundidade afectada pelo movimento, não apenas no sentido
proprioceptivo, pois o movimento pode bem ser o do objecto, mas exactamente na medida em
que os diversos processos de percepção são apreendidos e integrados diacronicamente. Isto
significa que os diferentes processos de percepção de profundidade interactuam
sinergeticamente para atingirem uma representação coerente da profundidade global do
campo. Assim um mapa de profundidade completo pode ser realizado com base na interacção
sinergética, tanto de modo diacrónico como sincrónico. Para que essa integração seja
sinergética é necessário que pelo menos um processo seja a fonte de informação de
profundidade absoluta e os restantes apresentem informação de profundidade relativa. Uma
fonte apresentaria informação suficiente para incrementar a outra até um nível de
profundidade absoluta para a globalidade do campo visual.
Uma das características dos procedimentos de percepção de profundidade absoluta,
mesmo que apenas localizada no campo, é a sua característica de quantificação, isto é, todos
os processos de profundidade absoluta são quantitativos (Esquema 20). A acomodação, a
convergência e a dimensão familiar, são os únicos procedimentos absolutos e quantitativos,
sendo todos os restantes relativos e quantitativos (variando apenas a o efeito cinético de
profundidade, o incremento/redução da textura, a interpretação de limites, as sombras e a
perspectiva atmosférica que são qualitativos).
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CAPÍTULO 2
O MOVIMENTO
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Resumo
Embora, num sentido sincrónico e mais clássico a morfologia urbana não tenha sido
abordada pelo movimento em si, não podemos esquecer que ela é composta pelo espaço
suscitado pelos objectos e muitos desses objectos movem-se, incluindo nós próprios. Por isso
num certo sentido, não existe morfologia urbana sincrónica, dado que ela é constantemente
alterada pelos próprios eventos que nela ocorrem e pela nossa postura e movimento face
aqueles.
Trata-se de um tema bastante complexo, dadas as variáveis nele implícitas. Se
considerarmos que somos observadores estáticos, perante um mundo móvel de eventos,
apenas temos de relacionar o movimento desses objectos com o movimento da imagem da
nossa retina, mas se considerarmos que também nós nos deslocamos, o panorama torna-se
mais complexo, invalidando a relação anterior, pois será necessário termos em atenção não só
o deslocamento dos objectos como o deslocamento do nosso corpo, a posição da nossa cabeça
4
e os movimentos constantes (sacádicos e não só) dos nossos olhos.
Por outro lado, o facto de tratarmos aqui do movimento em separado, deve ser
entendido apenas de um ponto de vista analítico, cuja preocupação se prende com uma
compreensão mais aprofundada do tema em si. Isto, porque, a percepção do espaço que nos
rodeia e consequentemente a percepção da morfologia urbana implica a percepção do
movimento, tanto dos eventos, das coisas e das pessoas, como de nós próprios.
Um objecto é considerado em movimento quando a sua posição espacial se altera no
tempo. Essa alteração é percebida como um movimento contínuo. No entanto existem
objectos que sabemos estarem em movimento, mas que dificilmente os acompanhamos, quer
porque a sua velocidade é demasiado rápida, quer porque a sua velocidade é demasiado lenta.
Assim sendo, podemos considerar que existem limites para percepção do movimento que se
prendem com o tempo em que a sua alteração posicional se realiza.
4
Pequenos e rápidos movimentos que os nossos olhos realizam para rastreio dos objectos onde a nossa atenção recai.
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Abordamos aqui em primeiro lugar a fisiologia do movimento. Encontramos uma cadeia
de mecanismos que formam um sistema de extracção do movimento, esse sistema começa na
células ganglionares (M) da retina, passa pelo NGL (núcleo genicular lateral) com a
magnocélulas, pelo córtex visual inicial, até às áreas da área temporal mediana (MT) e área
mediana superior (MST), seguindo para as áreas de associação superior. Para lá da sua
identidade própria este sistema parece apresentar estreitas conexões com as áreas motoras, o
que faz dele um sistema de reconhecimento e simulação do movimento.
No córtex visual primário parecem existir um tipo de células responsáveis pelo
movimento, são as células compostas. Estas células parecem ser de diversos tipos e
respondem a diversos tipos de movimento. Sendo na área temporal mediana (MT) que
aparecem as células padrões. As células padrões diferem das células compostas porque,
enquanto estas últimas respondem aos estímulos específicos e não a sínteses, as primeiras
parecem saber conjugar dois movimentos numa resultante vectorial. O conhecimento mais
aprofundado do que se passa nestas duas áreas ainda está por desenvolver, dada a
complexidade daquelas regiões e a dificuldade em conduzir experiências em seres humanos.
Mesmo, as hipóteses da teoria computacional (David Marr) e da teoria ecológica (James J.
Gibson), sobre este assunto, dificilmente podem ser verificadas.
O estudo do movimento aparente, isto é o estudo do fenómeno que nos permite ver
movimento apenas pela intermitência de frequências luminosas deslocadas no espaço, foi o
que permitiu à escola da Gestalt considerar que o movimento era uma percepção primária e
não um derivado de outras percepções. Tal estudo do movimento aparente trouxe também a
descoberta dos limites em que o intervalo de intermitência permitia começar a ver o
movimento (o fenómeno φ) e deixar de ver o movimento (o fenómeno β). Ao fenómeno que
nos permite ver um único movimento através de dois estímulos deslocados no espaço e no
tempo, designou-se problema da correspondência.
O problema da correspondência é visível exactamente nos limites β e φ e o seu estudo
originou três leis conhecidas como leis de Korte, a saber: a) a intensidade luminosa tem de
aumentar de acordo com a distância a que se encontram os estímulos; b) a intensidade deve
aumentar com o aumento do intervalo de tempo; c) o intervalo de tempo deve aumentar com o
aumento da distância dos estímulos.
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Considera-se assim que a correspondência é sobretudo proporcionada pela proximidade
e pelo intervalo de tempo (ou intervalo inter-estímulos). E verifica-se que estes intervalos de
espaço e de tempo não se comportam sempre do mesmo modo, dado que até 0,25º do ângulo
visual de deslocação este movimento é monocular, e só a partir desse valor pode ser
binocular. Este facto implica que existe um sistema e detecção de movimento de curto
alcance, que é anterior ao tratamento da estereoscopia, da cor ou da forma, calculando-se que
se trate de uma operação automática, baseada em três parâmetros, a luminosidade, o espaço e
o tempo. E existe um sistema de detecção de movimento de longo alcance que parece
acontecer mais tarde, já depois do processamento da estereoscopia, da organização
figura/fundo, da cor, da forma e da constância de profundidade. Ora este último sistema,
parece funcionar de acordo com o tempo real da deslocação do estímulo em si e foi isso que
levou a que se realizassem experiências com projecções bidimensionais de objectos
tridimensionais, não só realizando as normais translações, mas também realizando rotações.
Estas experiências revelam que as rotações aparentes, obedecem a um intervalo
estroboscópio cujo ângulo de rotação (metáfora da distância percorrida) era análogo
temporalmente ao mesmo movimento realizado com o mesmo objecto, mas no mundo real.
Assim, o sistema perceptivo parece representar/simular o movimento, quer nas rotações, nas
dobragens, nas translações e nas dilatações conforme ocorreria no mundo real, pressupondo
uma estreita relação entre o intervalo inter-estímulos e o tempo de rotação real. Por isso
diremos que as transformações mentais (imaginárias) são espacialmente equivalentes aos
eventos físicos que representam (reais).
À imagem do que tem vindo a ser realizado ao longo deste trabalho, aborda-se também,
a adaptação e o pós-efeito, agora relativo ao movimento. A adaptação ao movimento é uma
dessensibilização progressiva ao movimento, consequência de uma exposição prolongada a
um movimento contínuo e repetido. O pós-efeito do movimento, prende-se com essa
adaptação, pois a saturação que leva à dessensibilização é responsável pela potenciação
inversa dos mesmos receptores.
Um outro aspecto importante é a capacidade que temos para conseguir ver objectos em
movimento sem que estes sejam apreendidos aos solavancos, como seria se a imagem que
temos na retina (derivada do nosso movimento físico, ocular ou da cabeça) fosse directamente
apreendida. Como vimos os movimentos curtos (pequenas oscilações incluídas) são
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detectados muito cedo e monocularmente, mas os movimentos de maior amplitude (com
velocidade relativa) são detectados apenas após os mecanismos de estereoscopia estarem em
funcionamento. Este último movimento é aquele que permite a detecção das velocidades
relativas dos objectos uns e relação aos outros. A par desta dependência da detecção do
movimento face à profundidade, temos a dependência da profundidade (lembremos a
informação dinâmica) em relação ao movimento. Esta dependência é de tal forma forte que
existe uma propensão para tridimensionalizar movimentos e para através do movimento
perceber a profundidade. Factos comprovados, quer pela rigidez heurística, quer pelo efeito
cinético de profundidade. Constatámos também que estas capacidades dependem muitas
vezes uma da outra.
No entanto, o efeito cinético de profundidade só é observado em situações em que o
objecto em causa tenha características que permitam a sua estruturação. Por isso certos
objectos, mais orgânicos (convexos/côncavos) dificilmente se apreendem sem movimento ou
apenas com o movimento aparente, dada a ausência de pontos estruturantes que permitam a
correspondência do movimento.
De seguida estudámos a organização perceptiva provocada pelo movimento e
verificámos que o mais antigo princípio de organização perceptiva que conhecemos, é o
princípio da Gestalt, conhecido como destino comum, que agrupa os objectos que se movem
na mesma direcção e com a mesma velocidade. Um outro princípio de agrupamento, parece
ser o que as mencionadas células padrões realizavam ao nível de sobreposição de padrões
luminosos, mas agora, ampliado para os agrupamentos não sobrepostos. Trata-se da
capacidade para gerar uma configuração que resulta do somatório dos vectores de movimento
de pelo menos dois objectos em movimento. Segundo os investigadores, haveria uma
decomposição do movimento, por parte do sistema visual, o qual congrega a simultaneidade
de movimento com o movimento efectivo. Esta congregação daria lugar ao movimento
relativo (que explica o movimento de afastamento mútuo) e o movimento comum que é
determinado pela resultante do anterior. Exactamente porque se trata de um movimento
relativo (relativo ao movimento comum) é muito provável que a sincronia dos movimentos e
o destino comum actuem em primeiro lugar.
Este tipo de agrupamento tem também a vantagem de nos mostrar a hierarquia do
sistema perceptivo dos eventos. Por um lado teríamos um contexto/ambiente com um
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movimento imperceptivelmente lento, senão mesmo, sem movimento e que serve de
referencial estático à organização do segundo nível, que é a dos agrupamentos de eventos.
Estes últimos sobrepõem-se aos elementos, na medida em que a sua totalidade é diferente da
soma dos movimentos dos seus elementos. Mesmo se saiba que o vector do movimento
comum é um somatório, o movimento do agrupamento não é apenas o movimento comum
mas a resultante deste com o movimento relativo dos seus elementos, gerando um outro tipo
de configuração.
A confirmar esta hierarquia de agrupamento por movimento, temos também a regra
topológica englobado/englobante, a que designámos heurística topológica, na qual se verifica
a tendência para considerar o movimento de objectos pequenos sobre o movimento de
objectos maiores que os englobam.
Aborda-se, também a interpolação cinética, que é a capacidade para extrair informação
de contornos ao longo do tempo, procurando depois formar um objecto coerente. A qual tem
uma importância fundamental na apreensão dos espaços através do movimento. No entanto
havia que considerar que esse movimento tem de resultar também do movimento do
observador e foi nesse sentido que abordámos a teoria ecológica do fluxo óptico.
O fluxo óptico é como já vimos atrás, o padrão dinâmico de informação proveniente do
padrão ambiente, com o movimento do observador e para o fazer baseia-se em dois vectores a
direcção e a velocidade.
A direcção do movimento nem sempre é a direcção do olhar, acontece frequentemente
estarmos a olhar noutra direcção, isto significa que o sistema perceptivo processa a
informação do olhar e a informação proprioceptiva de modo diferente e provavelmente em
tempos diferentes. A hipótese mais viável será a de considerar que antes de realizar o
movimento ocular ou da cabeça o sistema é informado e retira essa informação ao movimento
em si. Os movimentos dos olhos e os da cabeça, quando têm um carácter instintivo, são
movimentos cegos, apenas vemos o início e o fim desse movimento.
A velocidade, por outro lado, não pode ser calculada apenas com base no fluxo óptico,
quando não temos um mapa de profundidades. Esse mapa específico só se consegue com a
associação entre a distância absoluta, através da convergência, da acomodação ou da
dimensão familiar, e a distância relativa, nomeadamente pelo mecanismo da disparidade
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binocular, que dá um rácio das distâncias relativas. Conseguindo-se assim, dado o
conhecimento das distâncias relativas, saber a aceleração ou desaceleração do campo,
segundo uma ideia do tempo para o contacto.
Mas tal como nos deslocamos e os objectos se deslocam em relação a nós, estes também
se deslocam uns em relação aos outros. Ora, o processo de inferência para este tipo de
movimento tem muito que ver com as relações causais e com as relações físicas dos objectos.
E se, em geral, o sistema perceptivo tem bastante precisão na simulação dessas relações, as
excepções, que confirmam a regra, ensinam-nos algumas características dessas simulações. A
previsão sobre o comportamento dos objectos após a interacção com outros objectos, foi
estudada sobretudo no que diz respeito ao impacto e aos movimentos de translação e de
rotação.
O resultado, dessas investigações de Proffitt e Gilden, diz-nos que existem dois tipos de
intuições físicas, conforme a percepção interpreta o movimento como movimentos de corpos
por partículas, ou movimentos de corpos por extensão.
O primeiro, diz que o sistema perceptivo atribui aos objectos o mesmo tipo de
movimento que a física atribui às partículas, fazendo depender o movimento apenas da forma
e do centro geométrico, sem se preocuparem com a distribuição da massa. O segundo, diz que
o sistema perceptivo atribui aos movimentos uma dependência de qualquer outra entidade
(um ponto ou um eixo). A esse fenómeno designa-se diferença entre o movimento de partícula
e movimento de massa.
Refere-se também que tal questão tem interesse, sobretudo na medida em que parece
existir uma continuidade harmónica onde existem quebras. Este facto é explicado em função
do estudo da translação e da rotação, como os dois pólos de transformações geométricas que
separam movimentos de corpos por partículas ou movimentos de corpos por extensão. O
primeiro é processado inicialmente na área V1, enquanto o segundo apenas na área MST. Por
outro lado estes movimentos, ensinam que a mudança de posição dos objectos depende de
variáveis como a posição, a massa, a dimensão e a orientação. Por outras palavras, a todos os
movimentos que não são translações parecem depender formalmente e na sua finalidade de
pontos ou de eixos, quer sejam rotações, divergências ou deformações, enquanto a translação
se apresenta como uma deslocação rígida e com finalidade. Facto que determinou que alguns
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autores considerem que as rotações são usadas pelo sistema perceptivo para definir a estrutura
de objectos tridimensionais, enquanto as translações para localizar e saber para onde vai o
objecto.
Aborda-se ainda o problema da propriocepção do movimento, através da visão e
verifica-se que a visão consegue ultrapassar as sensações de movimento do corpo, apenas
usando a regra heurística topológica do englobado/englobante. Facto, facilmente verificável,
como já tivemos ocasião de verificar, mas que agora se refere ao movimento do próprio
observador.
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1. A fisiologia do movimento
Vimos na primeira parte deste trabalho, que o processamento do movimento se fazia
pelo canal magnocelular. (Livingstone & Hubel, 1987a, 1987b). As células ganglionares M da
retina apresentavam uma capacidade de resposta rápida às alterações dos estímulos
(movimento), tinham grande sensibilidade ao contraste luminoso, e tinham baixa resolução
espacial. O que as coloca em óptima posição, para serem o primeiro passo na análise do
movimento por parte do sistema visual. (Livingstone & Hubel, 1988). Do mesmo modo, ao
nível do núcleo genicular lateral, verificamos que as magnocélulas apresentam idênticas
propriedades, projectando-se no córtex visual inicial (V1) que por sua vez se projecta, como
já tivemos ocasião de referir, nas áreas MT (área visual temporal mediana) e MST (área
temporal mediana superior) – ambas localizadas no sulco temporal superior (STS). Existem
também experiências que relacionam estas áreas com as áreas motoras do cérebro e
experiências que provam a existência da percepção de movimentos implícitos ou simulados
(movimentos que se presume terem acontecido ou irem acontecer) através da leitura, nas áreas
MT e MST, de imagens estáticas, mas com direcções de movimento fortes (Kourtzi &
Kanwisher, 2000)5.
Diversas experiências têm vindo a verificar uma certa especialização das células do
córtex visual inicial (V1) a determinadas direcções do movimento. Certas células disparam
fortemente face a movimentos ao longo do campo receptivo numa direcção particular,
respondendo de forma mais fraca a movimentos noutras direcções e de forma muito fraca a
movimentos na direcção oposta. As células parecem integrar os movimentos, quando por
exemplo são dados dois padrões em direcções diferentes conjugados numa única grelha, o
movimento resultante é dado pela soma vectorial dos anteriores.
“Quando em presença de um par cruzado de padrões em movimento, o sistema visual
escolhe, usualmente, a percepção de uma grade em movimento coerente, em vez da
5
Trata-se de uma temática muito interessante, pois refere aquilo que nas artes – arquitectura e urbanismo incluídos determina a percepção do movimento em imagens estáticas. Voltaremos a este tema mais adiante.
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igualmente consistente percepção de dois padrões a deslizarem um sobre o outro” (Movshon,
et al., 1985, p.124). Desde que a coerência seja determinada pela similaridade entre ambos,
isto é, pela semelhança de frequências. Este tipo de células que respondem apenas ao
movimento integrado do padrão designaram-se células de padrões, enquanto aquelas que
respondem mais fortemente aos componentes, são as células compostas.
eM
rd
Padrão A
+
Padrão B
im
ov
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ão
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Pa
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A
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Ve RESULTANTE NA GRELHA
= Grelha C
Ve
ct o
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dr
ão
B
Figura 95. Na imagem superior vemos dois padrões que se estivessem em movimento e com a direcção referida
nas setas, resultariam na grelha C. Fonte: Esquema explicativo inspirado no artigo “The analysis of moving
visual patterns” de Movshon, J. A., et al. (1985) p.120, no qual se apresenta o esquema de integração dos
movimentos de padrões numa grelha, como a resultante da soma vectorial.
A detecção de movimento, tem pelo menos duas teorias, a teoria computacional e a
teoria ecológica. A primeira, a teoria computacional, considera que deverão existir dois tipos
de células, umas terão de analisar a alteração da iluminação no tempo, as outras terão de ser
detectores de limites (conforme vimos, mais detalhadamente, relativamente à forma). A
segunda é a teoria das frequências espaciais locais e considera que deverão existir filtros de
movimento sintonizados para diferentes tipos de movimento, filtros que respondem aos
movimentos rápidos, filtros que respondem a movimentos lentos e filtros para as diversas
orientações. Mas dado que a detecção de movimento nestas teorias se passa nas áreas do
córtex visual primário e áreas extra-estriadas, não existe modo de saber qual das teorias está
correcta, especialmente com os actuais instrumentos de análise.
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Como veremos mais adiante o problema da abertura coloca uma ambiguidade
fundamental à detecção de movimento, problema que não se confina aos estímulos distais. Se
como se verá colocarmos uma linha/contorno em movimento, o campo de recepção local não
tem maneira de saber qual a direcção do movimento da referida linha. Mas, se dois contornos
fizerem parte de um mesmo objecto rígido que se desloca, eles deverão por força da rigidez
do objecto, movimentar-se ambos na mesma direcção, então têm um mesmo vector em
comum e este vector representa a direcção do movimento do objecto em si. As células de
padrões da área V5 (MT) e que referimos atrás, seriam as células que implementam este
cálculo (Movshon, et al. 1985). No entanto, há aqui alguns problemas que parecem não
encontrar uma resposta. Se os dois padrões compostos (detectados pela células compostas)
apresentarem diferentes frequências luminosas as células padrão simplesmente não
respondem aos pontos de sobreposição e não interpretam aquele movimento como um
movimento único. O que é estranho, já que a teoria considera que as células padrão encontram
o movimento resultante no movimento dos pontos de sobreposição entre os dois padrões
luminosos.
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2. O movimento aparente e o problema da correspondência
A insistência em que o movimento era uma percepção primária e não como até 1950 um
derivado das percepções primárias, deve-se a Mach, Exner e Wertheimer e à que ficou
conhecida como escola da Gestalt ou Gestalt Theory. Wertheimer (1912). Observaram que
duas luzes mostradas muito brevemente alternando entre si em rápida sucessão evocavam
uma sensação de movimento continuo de uma só luz (o fenómeno β), e se o tempo de
alternância entre as duas luzes fosse mais reduzido evocava um movimento saltitante (o
fenómeno φ) para tal bastava ter em consideração o intervalo de tempo entre as frequências
luminosas6.
O rácio de alternância é o que produz ora o fenómeno β ora o fenómeno φ, no primeiro
caso o rácio permite que se veja um movimento claro e contínuo, onde uma única luz parece
mover-se para a frente e para traz, no segundo caso o rácio permite perceber apenas uma
mudança de posição, sendo estes dois os limites a partir dos quais já não se percebe o
movimento (β) e ainda não se percebe o movimento (φ).
Um conjunto de três leis foi retirado das experiências gestaltistas de Wertheimer, as
quais foram sistematizadas por Adolph Korte7 (mencionado em diversos artigos da
especialidade), nomeadamente: a) a intensidade luminosa tem de aumentar de acordo com a
distância a que se encontram os estímulos (luzes); b) a intensidade deve aumentar com o
aumento do intervalo de tempo; c) o intervalo de tempo deve aumentar com o aumento da
distância dos estímulos.
6
O inverso do fenómeno phi foi descoberto por Anstis em 1970, se forem apresentados pares de padrões visuais de modo
estroboscópico alternando no espaço e o contraste de polaridade for invertido simultaneamente, o movimento é percebido
numa direcção inversa à do estímulo.
7
Não nos foi possível consultar em primeira mão os textos de Korte, encontrámos apenas em alemão, por isso limitámo-nos a
sumarizar diversas citações sobre o mesmo, em textos da especialidade. A ref. Korte, Adolf. (1915) Kinematoskopische
Untersuchungen. Zeitschrift für Psychologie 72. Leipzig: Barth. As suas leis podem ser consultadas em Roeckelein, Jon E.
(1998) Dictionary of theories, laws, and concepts in psychology. Greenwood Publishing Group.
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sequência de retorno
sequência de retorno
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movimento Beta
movimento Phi
Figura 96. Esquema estático da experiência de Wertheimer que procura representar aquilo que se passa nos dois
limites β e φ do movimento aparente. No caso do movimento beta temos a percepção de um movimento
contínuo, no caso do movimento phi temos um movimento rápido de alternância entre dois lugares (um pouco
como acontece com as luzes intermitentes de uma discoteca, quando usam o efeito strobolight)
O problema da correspondência no movimento aparente é importante porque de certo
modo aborda a questão de como os elementos são agrupados no espaço e no tempo através do
movimento.
Como vimos Korte havia estabelecido algumas leis com base nas experiências
gestaltistas de Wertheimer, mas aquelas leis baseiam-se numa constante, que é a da
correspondência do movimento aparente, isto é, todas as leis são concebidas de acordo com o
facto de que os dois estímulos devem apresentar uma correspondência tal que são percebidos
como um único objecto em movimento.
A questão que se coloca é a de saber, porque alguns estímulos se correspondem criando
uma sensação de movimento e outros não, é o problema da correspondência no movimento
aparente.
As actuais investigações consideram que o principal factor que cria uma
correspondência entre dois estímulos é o da proximidade. A ilusão fornecida pelas rodas dos
automóveis, bicicletas e carruagens parece ser esclarecedora. Se observarmos as rodas, com
raios daqueles veículos de transporte, verificamos que inicialmente, a baixas velocidades, as
rodas parecem estar a andar para a frente, depois, com o aumento de velocidade, acontece um
fenómeno paradoxal, as rodas andam para a frente e para trás alternando, para logo após, e
num crescendo de velocidade, passarem a ser vistas a andar para trás. Com a continuidade e
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aumento de velocidade voltam novamente a ser vistas a andar para a frente, mas agora a uma
velocidade muito mais lenta. A explicação desta ilusão está na correspondência por
proximidade.
A
B
C
Figura 97 Na figura A vemos a roda a andar para a frente, pois existe uma grande proximidade entre a posição
inicial e aposição final. Na figura B acontece o momento paradoxal em que a distância entre a posição inicial e a
final apresentam ângulos iguais. Finalmente na figura C a maior proximidade dá-se entre a posição inicial de
uma dos raios e a posição final do outro raio.
Embora sendo o principal factor, a proximidade não é o único factor que determina a
correspondência, em situações de proximidade igual, também a forma – dimensão, orientação
- a textura/contraste ou a cor parecem interferir seriamente naquela correspondência. No
entanto, não nos parece muito lógico colocar no mesmo nível, um factor de proximidade, que
se refere a uma situação espacial de agregação de partes e os factores de similaridade nas
frequências espaciais e luminosas (que pertencem a outra forma de agregação). Por isso,
depois do factor de proximidade (espaço), vem o intervalo entre os estímulos (tempo). Ambos
são os dois pólos concorrenciais no fenómeno perceptivo da correspondência, como vimos
atrás com a terceira lei de Kurte. O factor temporal é determinado pelo tempo que ocorre entre
as duas estimulações, e recebe vulgarmente a designação de intervalo inter-estímulos (IIE ou
ISI na versão anglo-saxónica).
Com o IIE de curta duração (rápido) são preferíveis distâncias curtas para a
correspondência, com o IIE de maior duração (lento) são preferíveis distâncias maiores para a
correspondência.
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Aquela dupla característica fez pensar na possibilidade de existirem mais de um
mecanismo a tratar a correspondência. O que deu origem aos sistemas de movimento de curto
alcance e aos sistemas de movimento de largo alcance (Braddick, Oliver, 1974). Sendo que a
distância é medida em ângulos visuais. A observação de Braddick é a de que, para além do
sistema de largo alcance no movimento aparente, usado até aí e que se refere às experiências
com dois estímulos afastados, existe um outro sistema de selecção, designado de curto
alcance, que actua nas deslocações inferiores a ¼ de grau visual. Para o confirmar, o referido
investigador elaborou a seguinte experiência: criou um campo com pontos colocados ao acaso
(1º layer); criou um segundo layer a partir do primeiro; recortou desse campo, no seu centro,
um rectângulo, no qual deslocou todos os pontos do 1º layer, em relação ao primeiro, numa
determinada distância e orientação; criou, dentro do rectângulo, um segundo layer apenas para
este pontos deslocados. Este mecanismo foi depois apresentado, alternando os estímulos do 1º
para o 2º layer (ou vice-versa). O que se pretendia saber era qual o deslocamento e o IIE
necessários para que se percebesse movimento aparente. A correspondência do movimento
aparente fez-se sentir apenas com ¼ de grau e com um IIE menor que 80ms, mas também se
verificou que tal deslocamento acontece se os estímulos forem dados separadamente a cada
um dos olhos e não acontece quando os estímulos variam a cor de alternância – o que torna
este sistema insensível à variação cromática.
O resultado pode ser sumarizado na tabela elaborada por Palmer (1999)
Movimento de curto alcance
Movimento de longo alcance
Pequenas deslocações (0,25º)
Grandes deslocações (+ de 10º)
Alternância rápida (- de 80ms)
Alternância lenta (até 300ms)
Apenas monocular
Monocular e binocular
Esquema 24. Quadro retirado de Palmer (1999, p. 478) e abreviado, no qual se vêm as características dos dois
sistemas, propostos por Braddick.
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Assim o sistema de curto alcance parece acontecer muito cedo no sistema visual, antes
mesmo da estereoscopia, antes da extracção da cor e da forma, tratando-se de uma operação
sem inteligência, automática e passiva, baseada apenas em três parâmetros, a luminosidade, o
espaço e o tempo. Contrastando com o movimento de longo alcance que parece acontecer
mais tarde no sistema de processamento visual, depois do processamento da estereoscopia,
depois da organização da figura/fundo, depois da cor e da forma terem sido analisados e
depois da constância e profundidade. (Braddick, 1974, p.525-26)
Vejamos o exemplo dos três pontos (Ternus 1950;1926; Pantle and Picciano 1976;
Scott-Samuel & Hess, 2000)
ESPAÇO
1º estímulo
IIE
2º estímulo
IIE
1º estímulo
IIE
TEMPO
2º estímulo
1º estímulo
IIE
MOVIMENTO EM GRUPO
2º estímulo
1º estímulo
MOVIMENTO INDIVIDUAL
IIE
2º estímulo
Figura 97. Inspirado em Scott-Samuel & Hess (2000). O movimento aparente dos três estímulos apresenta
dois tipos muito diferentes de percepção apenas pela variação do intervalo inter-estímulos IIE. Quando o
intervalo é lento percebemos o movimento contínuo de um grupo, quando o intervalo é rápido ou curto o
primeiro elemento salta para o final e deste para o princípio.
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Embora esta teoria tenha já sofrido ataques, continua a ser a melhor explicação que
existe para os fenómenos de correspondência no movimento aparente.
Existe um problema, no mundo real, semelhante ao da correspondência no movimento
aparente, conhecido como, problema da abertura. O problema da abertura deriva das
situações em que apenas observamos uma parte da imagem através de uma abertura. Se,
através da abertura o que vemos não apresentar pontos de referência, dificilmente saberemos
qual a velocidade e a direcção do movimento.
Se olharmos para uma janela e atrás dessa janela se encontrar uma linha horizontal (que
pode ser o contorno de um qualquer objecto desconhecido) num movimento oblíquo o que
vemos é uma linha horizontal a mover-se verticalmente ou se formos mais críticos podemos
imaginá-la num conjunto enorme de movimentos.
A
B
C
3
3
3
2
2
2
1
1
1
Figura 98. O problema da abertura no movimento. Na situação A temos uma abertura e uma linha em
movimento oblíquo (30º), na situação B é o que aprendemos do movimento daquela linha, uma linha horizontal
num movimentos vertical, mais lento do que o que o real. Na situação C inferimos os possíveis movimentos da
linha.
A terceira lei de Korte, prediz que a distância entre dois estímulos quaisquer aumenta na
exacta medida em que o intervalo inter-estímulos (IIE) aumenta. Se considerarmos duas
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imagens de um sólido em que uma é a rotação da outra, verificamos aquela lei, isto é, a menor
duração de exposição de cada uma das imagens aumenta com a diferença angular – da rotação
- entre as duas vistas perspéticas. A correspondência é obtida pela rigidez do objecto, mas
sobretudo pela tendência para perceber transformações heurísticas rígidas, que não alterem a
forma do objecto, quando o intervalo inter-estímulos (IIE) permite realizar a transformação
mentalmente (Shepard, 1981)
O estudo realizado por Shepard & Metzler (1971) sobre a rotação aparente da imagem
bidimensional de um objecto tridimensional revelou que o intervalo estroboscópio era um
processo analógico que dependia do ângulo da rotação em tempo real. Isto é, a percepção da
rotação era resultado de uma simulação imaginária realizada pelo observador. Este facto
parece estar intimamente associado à terceira lei de Korte.
Figura 99. A 1ª imagem mostra a experiência levada a cabo por Shepard & Metzler, (1971) e a 2ª mostra
os diversos momentos de rotação mental. Fonte da 1ª imagem: Wright, e tal. (2008) “Training generalized spatial
skills”., p. 764 Fonte da 2ª imagem: Shepard, R. N. (1990) Mind Sights. New York: W.H. Freeman and
Company. p. 25
A importância destas experiências de movimento aparente de largo alcance, parecem
significar que o sistema visual representa o movimento – nas rotações, nas dobragens e nas
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dilatações - tal como ele ocorre no mundo real, existindo por isso uma estreita relação entre o
IIE e o tempo de duração da rotação no mundo real. Ou, para irmos um pouco mais longe, as
transformações mentais são espacialmente equivalentes aos eventos físicos que representam,
existindo por isso uma correspondência entre a estrutura de um evento imaginado e a estrutura
do evento físico. Por outro lado, parece que esta equivalência transformacional é definida por
leis da física, ou como veremos mais adiante, por “certas leis da física”.
Podemos dizer que o sistema de detecção do movimento de largo alcance é bastante
mais complexo que o sistema do movimento curto alcance – circuitos simples de sensação ao
movimento – implicando uma sensibilidade a fenómenos como a rigidez do objecto, a
constância posicional (correspondência) e os eventos de oclusão/inclusão.
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3. A adaptação, o pós-efeito e o nosso movimento no espaço.
No ambiente natural, que hoje é a nossa cidade, o movimento não é captado através de
efeitos estroboscópicos, salvo se estivermos numa discoteca. A percepção do movimento
urbano é contínua, as pessoas movem-se de um lugar para o outro e todos os eventos que
afectam a morfologia urbana são movimentos contínuos. No entanto em certas ocasiões
especiais aparecem efeitos e pós-efeitos derivados da nossa exposição ao movimento e um
dos fenómenos mais paradoxais que a percepção do movimento apresenta é o fenómeno de
pós-efeito do movimento, pois vemos movimento onde ele não existe.
Quando se observa um campo em movimento idêntico – direcção e velocidade
constantes - durante algum tempo, o sistema visual adapta-se e reduz a intensidade do
movimento, a isto se chama adaptação ao movimento. Exactamente a mesma observação
provoca um pós-efeito do movimento, por exemplo, quando imediatamente após a observação
descrita na figura se olha para a outra imagem, observa-se nessa altura um movimento inverso
ao anterior.
Figura 100. Pós-efeito do movimento. Se a espiral estivesse a rodar num movimento concêntrico (no sentido da
profundidade) e a observássemos durante um período mais ou menos longo, olhando depois para a imagem do
interior da Sé de Lisboa, esta sofreria um pós-efeito da anterior exposição ao movimento centrípeto, provocando
um movimento centrífugo de aproximação, uma espécie de expansão óptica, mas com um ligeiro efeito de
rotação no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio. Fonte: Sequeira João M.
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O pós-efeito do movimento produz aquilo que se designa como movimento paradoxal,
pois existe uma clara percepção do movimento mas na verdade não existe alteração das
posições do objecto. Referimos atrás, quando tratámos da profundidade, a contracção e a
expansão óptica como meios (dinâmicos) para a percepção da profundidade. Estes
mecanismos podem também ser responsáveis por pós-efeitos de movimento, desde que
sofram da nossa adaptação visual. Se estivemos expostos durante muito tempo a olhar para
trás numa viagem de carro ou de comboio, a velocidade que inicialmente nos parecia enorme
começa, pouco a pouco a parecer mais lenta, se depois olharmos para a pessoa que está ao
nosso lado, teremos uma breve sensação de que essa pessoa se está a aproximar. Este
fenómeno é geralmente pouco consciente por várias razões, mas se artificialmente o
provocarmos, através de um filme de um círculo com um movimento contínuo concêntrico,
facilmente dele nos apercebemos. O mesmo se passa com a nossa adaptação à expansão
óptica, altura em que a imagem para a qual olharmos de seguida parecerá estar a afastar-se.
Os parques de diversões urbanos são prolíferos na implementação de ilusões. Na
EuroDisney, perto de Paris existe uma montanha russa às escuras que nos proporciona
sensações vertiginosas de movimento sem que na verdade se saia do mesmo lugar. As
cadeiras movem-se e uma projecção de luzes faz-nos ver um caminho virtual. A
propriocepção do movimento é dada por ligeiras acelerações num curto percurso, pelas
inclinações dos assentos e por vento artificial e tudo o resto é visual.
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4. O movimento das coisas no espaço e a constância do movimento.
O movimento da imagem necessita de ser interpretado para que possa fornecer
informação sobre objectos ou eventos no espaço. O que implica, uma vez mais, que existe
alguma forma de constância do movimento, para que as variações da imagem, devidas ao
movimento ocular, ao movimento da cabeça e ao movimento do corpo, não interfiram na
percepção.
Este afastamento do processamento do movimento das coisas em relação à imagem na
retina, começa logo na percepção da velocidade relativa. Pois se observarmos o movimento
de um peão na cidade, verificamos que aquele sujeito se move face a um fundo que está, em
geral, imóvel, o que significa que não se trata do processamento do estímulo proximal da
retina, pois ao fixar o peão a imagem também se mantêm estável, mas antes de um
processamento que implica o estímulo distal do fundo. Isto significa que a distância a que o
objecto se encontra do observador e a distância a que se encontra do fundo também são
levadas em consideração.
Experiencias levadas a cabo por Rock, Hill & Fineman (citado em Palmer, 1999)
colocam indivíduos em situação de monocularidade a observar dois objectos em movimento
com velocidade idêntica, em que um está mais perto do observador e o outro mais afastado
quatro vezes, pedindo-lhes depois para ajustar a velocidade do objecto mais afastado de modo
a ficar igual à do objecto mais aproximado. O resultado, apenas visível com ambos os olhos, é
que o objecto mais afastado é ajustado para uma velocidade quatro vezes superior à do
objecto mais próximo. Esta experiência mostra que a velocidade da imagem na retina é
diferente da velocidade com que apreendemos os objectos com o uso da visão binocular.
Daqui resulta que o processamento da profundidade é essencial para uma boa constância da
velocidade. Claro está que a uma distância suficientemente grande, não existe diferença entree
a visão binocular e a visão monocular, nestes casos particulares a distância altera a
velocidade, pois todos sabemos que quanto mais distante passa um avião nos céus, mais
difícil se torna perceber a real velocidade do mesmo.
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Vimos, quando tratámos da profundidade, como é que o sistema visual consegue
realizar a transformação da imagem bidimensional da retina em imagens de objectos
tridimensionais. E observámos que embora muitos dos factores não se prendessem com o
movimento, como a informação ocular – acomodação e convergência – a disparidade
binocular – estereoscopia – e o conjunto de pistas fornecidos pela informação plástico/gráfica,
existiam também alguns factores que designámos por “Informação Dinâmica”, como a
paralaxe de movimento, o fluxo óptico, a expansão e contracção óptica, o efeito cinético de
profundidade e o incremento/redução da textura, que derivavam directamente do movimento.
Isto significa que existe uma correlação relativamente grande entre a percepção do
movimento e a percepção da profundidade.
Se olharmos a cidade durante a noite tenderemos a organizar as suas luzes de forma a
determinarmos a sua profundidade, sabendo por exemplo que os carros são duas luzes de
velocidade igual e distinguimos perfeitamente um carro do outro simplesmente vendo o
movimento dos seus faróis. Mas, muitas vezes quando a forma da estrada não se percebe, por
não ter iluminação pública, os movimentos do carro que sobe a encosta tornam-se difíceis de
interpretar. O mesmo se passa se colocarmos duas luzes, sob um fundo negro e as fizermos
mover, quer no mesmo sentido, quer em sentidos opostos. A experiência mostra que se duas
luzes tendem a juntar-se num movimento paralelo, não vistas como duas luzes a afastar-se e o
inverso também é verdadeiro. Mas, se virmos duas luzes em movimento horizontal com
direcções opostas tendemos a vê-las numa espécie de rotação em que uma se afasta e a outra
se aproxima de nós (Johansson, 1950). A esta tendência para perceber movimento
bidimensionais como movimentos tridimensionais em profundidade designa-se rigidez
heurística.
A tendência para criar objectos tridimensionais, mesmo sem a ajuda da estereoscopia é
um fenómeno recorrente. Se olharmos para a projecção num plano bidimensional de uma
forma, nada poderemos dizer sobre a sua tridimensionalidade, mas se aquela forma começar a
rodar, alterando a sua projecção bidimensional, tenderemos imediatamente a considerar que se
trata de uma forma tridimensional. Isto é, o movimento dos objectos ajuda a determinar a sua
tridimensionalidade. Numa palavra o movimento parece ter sempre tendência a ser percebido
como tridimensional, a este fenómeno deu-se o nome de efeito cinético de profundidade. Mas
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anuel Barbosa Menezes de Sequeira
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Urban
para este efeito resultar,, pois nem sempre resulta, terá de haver uma maneira
ma
de o observador
estruturar a forma.
Se observarmos a figura de arame abaixo, constatamos que nem com uma revolução
completa a figura será identificada com um objecto tridimensional,
tridimensional, parecerá apenas um
movimento em serpentina num plano bidimensional e no entanto trata-se
trata
da mesma forma
rodada e capturada em quatro das suas fases.
Figura 101.. O objecto acima, quando projectado num plano bidimensional será apenas percebido como uma
figura plana fechada, pois não existe sobreposições e não é possível identificar os contornos. Dado tratar-se
tratar de
um objecto arredondado e sem esquinas não existem pontos
pontos de referência para ajudar a observação.
Se pelo contrário tivermos um objecto quebrado com uma estrutura mais simplificada,
simplificada
mal se inicia um movimento de rotação e as projecções bidimensionais se alteram,
alteram as figuras
que vemos determinam que a nossa observação será a de um objecto tridimensional,
tridimensional mesmo
que não se consiga determinar exactamente a forma do objecto.
objecto Assim para haver rigidez
heurística tem de haver,, também aqui, correspondência entre pelo menos dois pontos-chave
pontos
do objecto.
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Esta correspondência entre os pontos no movimento deriva da necessidade de encontrar
rigidez heurística, nas imagens ambíguas, ou simplesmente ajuda à criação de profundidade e
espaço em objectos do nosso meio ambiente.
A criação de objectos tridimensionais a partir de figuras planas é conseguida
exactamente pela capacidade de encontrar os pontos de correspondência dando lugar ao efeito
cinético estéreo. Assim, existem dois factores importantes a ter em conta na percepção de
movimento em objectos, uma certa rigidez do objecto que se encontra em movimento e a
acessibilidade a pontos-chave que possam ser usados na resolução do problema da
correspondência.
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5. A organização cinética da percepção.
O mais antigo factor dinâmico de organização perceptiva foi proposto pelas
investigações da Gestalt, designa-se por destino comum e refere a tendência para se
agruparem os objectos que se movem na mesma direcção e com a mesma velocidade. Existem
muitas experiências que demonstram o fenómeno, a mais comum é aquela onde se coloca um
conjunto de pontos ao acaso numa superfície e se atribui a alguns pontos um movimento
uniforme numa direcção e outros pontos a direcção contrária. A percepção será a de dois
campos distintos sobrepostos em profundidade. O mesmo fenómeno se verifica no dia-a-dia
em situações em que existe oclusão parcial de uma qualquer unidade perceptiva em
movimento (uma pessoa, um carro, etc.) por outra unidade perceptiva (uma pessoa, um carro,
um poste, uma guarda, etc.) que tanto pode estar parada, como em movimento. O destino
comum é também responsável pela imediata identificação de um animal camuflado, como o
louva-a-deus, o camaleão, etc., pois é o movimento que os “denuncia”.
Um outro tipo de organização perceptiva do movimento parece resultar do que atrás
estudámos sobre os padrões e a grelha resultante (Johansson, e al. 1980). Trata-se de uma
configuração gerada pelo próprio movimento, mas que resulta de um somatório de vectores
comuns.
O mesmo autor propôs uma teoria de explicação, para este fenómeno que transforma
dois movimentos de afastamento ortogonal, num movimento que congrega ambas. O sistema
visual decompõe o movimento em dois componentes: o movimento relativo - que explica o
movimento de afastamento mútuo do exemplo; e o movimento comum que explica o
movimento oblíquo do conjunto, no exemplo.
Pensa-se que o movimento comum é extraído primeiro e só depois o movimento
relativo, de tal modo que primeiro vemos o grupo de movimento sincrónico que seria
reforçado pelo destino comum e só depois vemos o seu movimento relativo como elasticidade
e tensão do grupo.
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movimento b
movimento b
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B
movimento a
B
A
movimento a
A
B
A
Figura 102. O movimento dos dois objectos é decomposto nos seus vectores, prevalecendo o vector comum a
ambos, dando a sensação de que os objectos se afastam um do outro à medida que são impulsionados como
grupo/parelha num movimento a 45º.
Deste modo se podem estabelecer três enquadramentos/cenários de referência, o
espaço/ambiente, o grupo e os elementos. O contexto, o espaço ou o ambiente é o maior
cenário de referência sendo geralmente visto como estático ou com um movimento lento
(dada a distância de profundidade) e o movimento do grupo é percebido relativamente àquele.
O grupo é o segundo cenário de referência e o movimento do/s elemento/s é/são percebido/s
relativamente aquele.
Estas regras são por exemplo verificadas face ao movimento induzido, quando um
objecto menor mas estacionário é visto em movimento contrário a um objecto maior mas em
movimento (ex. quando a lua é percebida em movimento face às nuvens). Este fenómeno
acontece exactamente porque um objecto englobante é tendencialmente percebido como
sendo mais lento ou mesmo estacionário face a um objecto menor e ainda porque o sistema
visual é, como vimos atrás, sensível ao movimento relativo. Não havendo movimento comum
o sistema visual percebe o movimento relativo.
Assim, podemos dizer que a primeira regra para a apreensão de relações entre
movimentos se baseia na heurística topológica, sobretudo na relação englobante e
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englobado , privilegiando o movimento no que está englobado (esta regra aplica-se
inclusivamente ao movimento próprio, pois quando o cenário onde estamos englobados se
move, a tendência é para nos sentirmos a mover, mesmo quando estamos parados). A segunda
regra é a relação de destino comum que é vista sempre antes do movimento relativo que é a
terceira regra.
Um outro fenómeno interessante sob o ponto de vista da organização do objecto pelo
movimento, é a interpolação cinética. Existem dois tipos diferentes de interpolação, um gera
figuras ilusórias, o outro constrói figuras reais, mas ambos constroem figuras ao longo do
tempo e apenas com partes da figura final.
O exemplo clássico, do primeiro caso, é a ilusão do triângulo rotativo. Existindo cinco
círculos e um “pacman”, este último vai trocando de posição sequencial com os círculos, mas
em vez de se ver esse movimento de rotação do “pacman”, vemos um triângulo branco não
delimitado em rotação.
LINHA TEMPORAL
A
B
C
D
E
F
Figura 103. Ao longo dos momentos temporais de A a F, os círculos sobrem uma oclusão triangular, entre os
momentos C e D já se percebe a figura ilusória do triângulo.
Porque vemos uma figura que não está lá e não a rotação de uma figura existente?
Pensa-se que este fenómeno se deve à anterioridade do processamento de contornos, face ao
processamento de figuras.
8
Veja-se a proposta semântica de J. Greimas (1970) “Condições de uma semiótica do mundo natural” cap.2, pp. 49-91
sobre o significado do espaço urbano.
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O exemplo clássico do segundo caso é a percepção de formas através de aberturas.
Vimos atrás, que as aberturas, em caso de figuras genéricas e pouco estruturadas, eram um
dos problemas de correspondência para a percepção real do movimento. Aqui, a abertura
funciona ao nível superior de processamento, dado que a figura que se move em oclusão e
inclusão é uma figura estruturada. A diferença é que não é necessária a abertura, para que este
fenómeno se visualize, basta que exista uma figura maior em movimento que apenas deixe
ver, ao longo do tempo, porções da figura que está oculta.
Aqui como ali o sistema perceptivo parece ser capaz de extrair informação de contornos
ao longo do tempo, procurando depois formar um objecto coerente.
Estes fenómenos são importantes, não apenas porque se referem à identificação da
forma, mas porque são recorrentes na nossa apreensão do espaço morfológico. Isto é, existem
duas formas de conhecermos o espaço, vendo-o de uma só vez ou experimentando-o pelo
percurso. A construção de uma estrutura espacial, percorrível é feita exactamente pelos
mesmos mecanismos subjacentes a estes fenómenos de completamento pelo movimento. E se
muitas vezes, não conseguimos uma boa reconstrução mental, isso resulta da ausência de
fechamentos ou identidades. Isto é, a memória reconstrutiva tende a ver aquilo que identificou
e o percurso entre identidades, e não o fluxo óptico. Voltaremos a este assunto mais adiante.
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6. O fluxo óptico do nosso movimento no mundo
Até agora considerámos sobretudo o movimento das coisas no espaço, assumindo que o
observador – os seus olhos, a sua cabeça e o seu corpo - é estático, mas na verdade o que
acontece na apreensão da morfologia urbana é que muitas vezes não chega esse olhar, para
entender o espaço é necessário experimentá-lo.
Para já e porque as ligações entre o sistema visual e os sistemas proprioceptivos estão
por estudar - há muito pouca investigação nessa área - e porque iremos abordar os aspectos
proprioceptivos do movimento no parágrafo seguinte, abordamos agora o estudo do que se
passa no sistema visual, quando temos um observador em movimento.
Sempre que alteramos a posição dos nossos olhos, da nossa cabeça ou do nosso corpo, a
imagem na retina apresenta movimento. Este movimento ou fluxo óptico (Gibson, 1966) é
global, pois abarca a totalidade da imagem na retina e na verdade é o estímulo visual primário
por excelência.
O padrão do fluxo óptico na retina informa-nos sobre o nosso movimento no espaço,
mas para o fazer necessita de duas coordenadas, a direcção e a velocidade.
Em principio, a nossa direcção seria dada pelo foco do fluxo óptico, não fosse a
evidência de que podemos, estar a fixar este ou aquele objecto, que se encontra na obliqua do
nosso real movimento. E em cada alteração do olhar e em cada rotação da cabeça o fluxo
óptico altera violentamente. Então como é possível processar essa informação sem nos
desviarmos do caminho ou sem pararmos para olhar?
Alguns investigadores acreditam que o processamento sobre o movimento dos olhos e
da cabeça é primeiro realizado e depois é subtraído da informação ocular. Neste caso, quando
referimos a fisiologia da visão, referimos que alguns feixes dos axónios das células
ganglionares não seguiam para o NGL, mas para o colículo superior – espécie de minicérebro em certos animais - área onde se processam as imediatas reacções de orientação,
conjugando informações do sistema visual, com informações dos músculos dos olhos e da
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cabeça bem como do sistema proprioceptivo. Mas, é no NGL que existe o tratamento inicial
dos movimentos horizontais do mundo visual, isto é, as alterações horizontais do fluxo óptico
da retina, a partir daqui os sinais seriam combinados com os sinais vestibulares no cerebelo e
tronco cerebral, onde se geram as respostas de ajustamento vestibular às condições de visão.
Outra hipótese, considera que a informação é processada pelo sistema visual sem
necessidade da informação proprioceptiva.
O assunto não está resolvido, e existe ainda muita controvérsia. Os últimos estudos
laboratoriais apontam para a segunda hipótese (Cutting, et al, 1997) (Palmer, 1999), no
entanto pode haver uma diferença importante se as experiências forem realizadas in vivo, ou
pelo menos com simulações cinestésicas, dado que as sensações proprioceptivas podem
ganhar outra importância, pois deixam de ser apenas simulações visuais (ver diferença entre a
imagem evocada e imagem perceptiva no Cap.1).
Do mesmo modo, a velocidade a que nos deslocamos não pode ser calculada apenas
com base no fluxo óptico, pois existe uma componente temporal que permite a deslocação dos
objectos no campo visual, o que implica a necessidade de se saber a distância absoluta ou de
ter um mapa de profundidades. E aquela, como vimos quando tratámos a profundidade,
necessita de inferências e simulações para resolver a indeterminação das escalas, isto é,
seriam necessários vários mecanismos interagirem, como a disparidade binocular (que dá um
rácio das distâncias relativas) com algum dos mecanismos de distância absoluta, como a
convergência, acomodação, ou dimensão familiar.
Uma mudança na distância relativa entre um observador e um objecto, dá origem a uma
mudança do ângulo óptico, do mesmo modo uma alteração no ângulo óptico é usada pelo
observador para inferir a existência de um movimento relativo. Esse padrão inerente ao fluxo
óptico dá também informações acerca da aceleração ou desaceleração dado que informa sobre
se a distância relativa reduz ou aumenta. Esta informação tem uma componente quantitativa,
dado que implica o cálculo do tempo para o contacto ou Tau (τ) (Lee, 1974, referenciado em
diversas fontes). O rácio entre a posição de objecto, relativamente ao foco de expansão do
fluxo é dividido pela velocidade relativa a esse foco. Por isso quanto mais rapidamente o
objecto se expande tanto menor será o tempo para o contacto e vice-versa. O que faz sentido
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dado que a distâncias grandes a expansão do campo é mais pequena do que a distâncias curtas
em que a expansão do campo é mais rápida.
Como não vemos apenas o que olhamos, muito do que vemos deriva de inferências e
simulações. Existe uma componente causal e uma componente física nas inferências que
fazemos sobre o movimento dos objectos e sobre quase todas os eventos que percebemos.
Vimo-lo quando referimos que existe um cálculo imaginário no movimento aparente de
rotação e translação de objectos, dados apenas pelas suas imagens bidimensionais.
As interacções entre os objectos regulam-se em geral pela inferência de relações causais
entre os mesmos. Por exemplo, a interacção através da colisão de dois objectos permite-nos
saber através da mudança de trajectória e da velocidade pós-impacto, qual a massa relativa de
cada um dos objectos.
Mas, se existe uma previsão bastante correcta sobre o comportamento causal dos
objectos em impactos, também existem situações em que as previsões não são tão correctas,
como nos casos do comportamento de movimentos sequenciais de translação e de rotação.
Aqui parece existir uma tendência, quase diríamos estética, para uma física intuitiva. Isto é,
existe uma tendência estética implícita no cálculo de certos eventos físicos, de tal modo que
re
al
int uição
os compêndios de física já nos previnem para esses “erros”.
real
o
iç ã
in tu
Figura 104. Exemplos de inferências físicas intuitivas e reais, com a trajectória no tubo C e a trajectória do
pêndulo. Fonte da experiência com o tubo, Riener et al, 2005, p. 742. Fonte da experiência com o pêndulo,
“exemplo A e respostas tipo 2” em Caramazza, A. et al., 1981, pp.118-119 e Kaiser, Mary K., et al, 1992, p. 674.
A simulação do movimento resultante de situações em que existe a anulação de uma
força apresenta previsões “erradas” face à física. Sobretudo quando se trata de um movimento
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que congrega a rotação e a translação. Tal diferenciação destes movimentos faz-se em relação
a movimentos de corpos por extensão ou movimentos de corpos por partículas (Gilden &
Proffitt, 1989). A comparação entre os movimentos de rotação e os movimentos de extensão
de corpo, refere-se ao facto de que a mudança de posição dos objectos depende de variáveis
como a distribuição da massa, a dimensão e a orientação. Enquanto a comparação dos
movimentos de translação com o movimento de corpos por partículas, se refere às mudanças
de posição que dependem apenas da posição de um dos seus pontos (partícula) geralmente o
centro de gravidade.
O assunto é bastante interessante, porque a intuição da previsão dos movimentos por
partícula cria continuidades onde existem quebras (vejam-se os dois exemplos acima). Como
se o sistema perceptivo anulasse as quebras, para permitir as continuidades harmónicas.
A diferença entre os movimentos de translação e os movimentos de rotação, parece
residir na própria fisiologia, pois sabemos, hoje, que existem células apropriadas para a
extracção de movimentos direccionais no V1 ou córtex inicial, enquanto não parecem haver
mecanismos de correlação capazes de tratar a complexidade total das rotações. “In the case
of translation, detecting the speed of one point is sufficient to specify the speed for the
whole object. Detecting the instantaneous speed for a point on a rotating object does not
provide information about motions of other object points; their linear speeds depend upon
where they are located relative to the axis of rotation. (Proffitt & Gilden, 1994, p. 6) E como
vimos atrás (movimentos curtos e longos), existem células extractoras de movimento rotação
(simulação da rotação) só que por estarem localizadas na área superior médio temporal (MST)
o processamento ocorre inevitavelmente depois da detecção de movimentos de translação.
(Duffy & Wurtz, 1997).
Todos os movimentos possíveis para além da translação, são organizados de acordo
com certos elementos geométricos, como um ponto, ou um eixo. E podem ser sistematizados
de acordo com Koenderink (1986) em movimentos de rotação, de divergência e de
deformação. Os movimentos de rotação são realizados em função de um eixo; os de
divergência que é a contracção ou expansão, realizam-se em função de um ponto; e os de
deformação que são a expansão e/ou contracção, segundo um eixo (Profitt & Gilden, 1994)
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A translação é a deslocação rígida de uma textura e é o único tipo de movimento que
não é organizado em função de elementos geométricos distintos, e apresenta finalidade (ao
contrário dos outros movimentos). Essa finalidade prende-se com o facto de gerar um grupo
ordenado em deslocação. As rotações são usadas pelo sistema perceptivo para definir a
estrutura de objectos tridimensionais, enquanto usa a translação para localizar e saber para
onde vai o objecto e estas diferenças têm repercussões em todos os níveis de processamento
(Profitt & Gilden, 1994).
270
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7. A função proprioceptiva da visão
Vimos no início, como se podiam classificar os diversos sentidos ou sistemas receptores
do ser humano. Importa agora, encontrar os sistemas receptivos do movimento, o que nos
obriga a reorganizar as anteriores classificações, em função deste objectivo. Pois como
referimos, as classificações apenas se constroem em função dos cenários epistemológicos que
consideramos pertinentes.
O movimento implica considerar alguns sistemas receptores que não são apenas visuais,
mas que em conjugação (ou não) com estes permitem cobrir, senão a totalidade dos aspectos
inerentes à construção da percepção do movimento, pelo menos uma parte importante da
mesma.
CATEGORIA
ORIGEM DO
ESTÍMULO
EXTEROCEPTIVO
exterior ao corpo
ORGANIZAÇÃO
FUNCIO NAL
SOMESTESIA
(geral)
SOMÁTICO
ESPECIAIS
SISTEMA
SENSORIAL
PROPRIOCEPTIVO
do corpo
VISCERAL
INTEROCEPTIVO
(visceras ou orgãos)
CINESTESIA
HOMEOSTÁTICO
TOPOLOGIA
SENS AÇÃO
tipo de
receptores
sentidos da pele
calor e frio
dor
tacto e pressão
termorreceptores
nociceptores
mecanorreceptores
Terminações livres dos neurônios aferentes
Corp úscu los de Pacin i, Corp úscu los de
Merkel , etc
sentidos de distância
visão
audição
fotoreceptores
mecanoreceptores
Cone s e ba ston etes
Célu las cili adas da Cóclea
sentidos da pele
olfacto
paladar
quimioreceptores
Célu las cili adas do ep ité lio olfativo
Célu las d os B otões gustativo s
sentidos internos
equilibrio
mecanoreceptores
Célu las cili adas dos Cana is
Se mici rcu lare s,utrículo e sáculo
sentidos internos
tensão
movimento e esforço
posição
mecanoreceptores
Fusos musculares; órgaos tendinosos
de Golgi receptores das cápsulas
articulares
sentidos internos
sensação visceral
dor
temperatura
quimiorreceptores
osmorreceptores
nociceptor
termorreceptor
etc
RECEPTORE S
pressorrec eptores; osmorreceptores;
quimiorreceptores, etc
Esquema 25. Sistematização dos diversos receptores sensoriais. Fonte: Sequeira, João M.
Vimos atrás que se tivermos dois objectos, um englobando o outro, e o maior estiver em
movimento e o pequeno estático, temos tendência para ver o movimento no mais pequeno e
não no maior. Retirámos mesmo uma regra desta observação, a regra englobante/englobado.
Ora, existe um tipo particular nesta indução de movimento, a ilusão do movimento próprio. É
um fenómeno que acontece mais vezes do que se pode supor, por exemplo, se estivermos
271
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sentados num comboio e o comboio do lado começar a andar, ficamos com a impressão de
que somos nós que estamos em movimento. Este fenómeno recorrente e inevitável, obedece à
mesma regra englobante/englobado, mas aqui é despoletado pelo fluxo óptico gerando
mesmo sensações desagradáveis de desequilíbrio, que derivam da procura de estabilização
postural do sistema vestibular e que é a sua primeira função.
O sistema visual infere sempre que a imagem englobante, a imagem que ocupa
estruturalmente o campo visual, é estática e que são as imagens dos objectos que nele se
encontram que se movem.
Mas, a percepção do movimento próprio é constante e nem sempre é ilusória. Por
exemplo na condução de um automóvel em pista, começamos por sentir que somos nós a
movimentar-nos e a ultrapassar os restantes automóveis, mas a partir de uma determinada
velocidade (cerca de 200Km/h) acontece um imprevisto e sentimo-nos estáticos, sendo os
outros automóveis que vêm direitos a nós e dos quais temos de nos desviar. Fenómeno
interessante que a natureza nos fornece e que diz muito sobre a inverdade da associação entre
a velocidade e a mudança. Pois, parece que é bem ao contrário, quanto maior a velocidade
mais se corre o risco ou o desejo de pararmos.
272
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PARTE IV
BASE SEMIÓTICA PARA UM MODELO DE LEITURA
DA MORFOLOGIA URBANA
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Índice da Parte IV
Capítulo 1 - Semiótica Plástica
Resumo……………………………………………………………………………..….277
1. A categorização…………………………………………………………………….281
1.1. Categorias e tipos…………………………………………………………..283
2. Uma base semiótica de natureza perceptiva………………………………………..286
2.2. O Repertório e o Tipo……………………….…………………………..291
3. Um modelo de articulação………………………………………………………….295
4. O sistema plástico como sistema morfológico……………………………………..298
4.1. O plano de expressão…………………………………………………...298
4.2. O plano do conteúdo……………………………….…………………..299
5. A representação como enunciado…………………………………………………..303
6. O significado e o enunciado………………………………………………………..312
Capítulo 2 - Bases para um Modelo Semiótico da Morfologia Urbana
Resumo……………………………………………………..………………………….315
1. Uma nova problemática: a semiótica da plasticidade morfológica………………..319
1.1. A descrição ou o problema do limite do enunciado……………………320
1.2. O índice como signo plástico…………………………………………...329
1.3. Os planos de expressão e do conteúdo…………………………………333
274
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2. A construção do signo plástico…………………………………………………….335
2.1. A forma……………………………………….…………………………337
2.1.1. O plano de expressão da forma……….……………………………338
2.1.2. O plano do conteúdo da forma…………………………………….342
2.1.3. Os agrupamentos da forma: conjunções e constelações…………...349
2.2. A Cor……………………………………………………………………355
2.2.1. O plano de expressão da cor……………………………………….355
2.2.2. O plano do conteúdo da cor………………………………………..357
2.3. A Textura………………………………………………………………..361
2.3.1. O plano da expressão da textura………………………………...…361
2.3.2. O plano do conteúdo da textura……………………………………362
3. O Movimento e a Profundidade…………………………………………………….364
3.1. O problema da enunciação ou do ponto de vista no evento…………….364
3.2. O Movimento………………………………………………...…………369
3.3. A Profundidade…………………………………………………………374
4. Por uma retórica morfológica……………....………………………………………377
4.1. A norma e a isotopia morfológica…...………………………………….377
4.2. Os modos relacionais……………………………………………………379
4.2.1. Os tropos……………………………………….………..…………380
4.2.2. Modo interpenetração………………………….………………..…381
4.2.3. Modo emparelhamento…………………………………………….381
4.2.4. Modo tropos projectados..…………………………………………382
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CAPÍTULO 1
A SEMIÓTICA PLÁSTICA
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Resumo
Com base no que ficou atrás estudado, importa agora interrogarmo-nos sobre a
possibilidade de elaborar um modelo de leitura morfológica para os espaços da cidade. Isto é,
importa agora interrogarmo-nos se o espaço vivido pode ser constituído como um sistema
semiótico de natureza plástica.
Muitos estudos têm sido realizados sobre o tema de uma semiótica arquitectónica e/ou
urbana, desde o famoso livro de Bruno Zevi (1984), sobre a “linguagem moderna da
arquitectura”, passando pela extraordinária classificação cognitiva dos dois processos de
criação do espaço urbano, o da regra e o dos modelos, de Françoise Choay, que tivemos
ocasião de estudar na nossa dissertação de mestrado, ou a abordagem mais funcionalista de
Umberto Eco (1968), que não deixa de reconhecer o facto comunicacional, ou ainda a
psicofenomenologia que Gaston Bachelard aplica ao espaço, discorrendo sobre os seus
significados superficiais e profundos, sem esquecer a abordagem urbana de Kevin Lynch
através da isotopia da orientação, etc. Muitos são os estudos já realizados, e todos igualmente
importantes.
Com base nesses estudos e nas conclusões que temos vindo a estabelecer ao longo desta
investigação, poderíamos considerar que a morfologia urbana e arquitectónica pode ser
abordada segundo quatro sistemas de código, o código índice/funcional, o código
índice/plástico, o código simbólico (na acepção antropológica do termo) e em certos casos,
mais raros, o código icónico. O primeiro refere-se ao aspecto de índice que permite uma
relação funcional directa entre determinada isotopia funcional ou de uso e a representação do
espaço, quer aquela seja a affordance dos objectos, a sustentação estrutural, a orientação
espacial dos utentes, as intra-estruturas urbanas, etc. O segundo refere-se a pelo menos quatro
aspectos que aparentemente podem ser vistos separadamente, referimo-nos aos valores
plásticos (da forma, da cor, da textura) e aos valores fenomenológicos do movimento e da
profundidade, aos modelos de articulação que derivam de um segundo nível figurado na
morfologia e que manifestam sistemas cognitivos de pensamento ou modelos filosóficos. O
terceiro refere-se aqueles aspectos mais ou menos convencionais, como o uso psicológicoantropológico da cor, a utilização de formas arquétipos, como o cubo, a esfera, a pirâmide, ou
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mesmo a organização vertical do espaço, a organização cruciforme, etc. O quarto refere-se
aos casos mais raros em que dominam os aspectos icónicos, como é o caso do quiosque
hambúrguer, da casa com face humana, do Disney World, Walibi Schtroumpf, etc.
Mas, é importante não esquecer que qualquer destes quatro sistemas de código, o código
índice/funcional, o código índice/plástico, o código simbólico e o código icónico, não se
referem a situações, mas a possíveis análises e que todos os espaços podem apresentar em
graus variáveis os quatro sistemas em simultâneo. Expliquemo-nos!
Se olharmos para um determinado espaço podemos considerar que é uma garagem
subterrânea, ou então dizer que se trata de um conjunto de planos verticais cegos, ornados
com azulejos ou simplesmente em betão aparente, etc., julgando assim que estamos perante
duas abordagens diferentes, mas a realidade é que são as paredes cegas, os pilares e as
pinturas do pavimento que nos informam a função daquele espaço. A preferência por uma
interpretação funcional faz-se em função do código plástico que daquele modo nos informa
por índices, a ausência de vãos de janela, o open space e a selva de pilares, para não falarmos
das marcações dos estacionamentos e de toda a iconografia de segurança que aí assume o seu
papel icónico e dos significados simbólicos dos subterrâneos.
Assim e para não nos alongarmos demasiado, iremos considerar, desde já, que apenas
abordaremos os aspectos que dizem respeito ao sistema índice/plástico e eventualmente o
sistema simbólico, este último não de forma sistemática dadas as características especificas
que apresenta. Esta opção prende-se com todo o trabalho anterior e com a própria finalidade
desta investigação, que procura analisar as bases de um possível modelo de
interpretação/leitura da morfologia urbana.
Iremos também considerar que existe uma hierarquia relativamente complexa, mas na
qual todos assumem importância de acordo com o contexto específico em que são percebidos.
Isto é, num determinado nível de generalidade encontramos duas noções, a de objecto e a de
espaço como definidores de uma morfologia urbana, estes por sua vez, subdividem-se em pelo
menos, quatro aspectos, referimo-nos aos aspectos estudados nas partes anteriores deste texto,
a forma, a luz/cor, a textura e a profundidade/movimento que aparentemente podem ser vistos
separadamente. O primeiro destes aspectos – forma/luz/cor/textura – podem assumir valores
icónicos, indiciais ou plásticos, dada a sua característica relacional ser passível de uma
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abstracção estética e por isso serão estudados como valores plásticos de síntese. São de
síntese, porque todos eles apresentam as suas características específicas, por exemplo a cor
que implica que se considere a luz e a textura ou material, a forma implica considerar a sua
posição,
a
sua
orientação
e
grandeza,
etc.
O
segundo
destes
aspectos
-
profundidade/movimento – não parecem apresentar objectividade suficiente para que se possa
falar de valores plásticos em si, no entanto introduzem um aspecto não menos importante, que
é o aspecto da enunciação.
A abordagem do código icónico, não será aqui objecto de análise dado ser actualmente
um dos obstáculos epistemológicos à leitura plástica e à sua excepcionalidade na
representação morfológica urbana e arquitectónica. No entanto, qualquer análise de parques
de diversão na cidade deve passar por uma análise icónico-plástica.
Neste sentido uma primeira premissa deverá ser anunciada, iremos abordar o código
plástico procurando sempre evitar qualquer tentativa de encontrar um significado icónico.
Mas, dado o carácter inerente e inconsciente do sistema simbólico, este não poderá ser
evitado.
A segunda premissa refere-se à constatação de que o significado é apropriado de modo
relacional e topológico, como um sistema e não como um código estabilizado. Isto é, o
sistema plástico organiza-se em sistema e esse sistema pode construir o seu próprio código de
acordo com os valores em presença.
O primeiro constrangimento deriva do facto de sabermos que o código plástico
apresenta, na maioria das suas vertentes, uma conexão ambígua com os seus referentes.
Toda a abordagem plástica passa pela necessidade de uma estruturação metodológica
onde se instituem pares de oposição estrutural, como por exemplo englobado/englobante,
vertical/horizontal, fechado/aberto, etc. Verificámos também que essas oposições são comuns
a muitas situações, o que faz prever que a representação do espaço é uma estrutura em
constante recriação, mas isso não autoriza dizermos que o sistema que permite a relação do
plano da expressão com o plano do conteúdo não seja mais ou menos passível de uma
formulação.
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Toda a representação plástica dum espaço pode ser abordada e sê-lo-á, do ponto de vista
das formas, das cores, das texturas/materiais e do movimento para depois ser abordada no
conjunto dessas parte, mas a verdade é que não existe efectivamente uma abordagem separada
senão analiticamente e para efeitos de compreensão, pois na representação joga-se tudo.
Para que a representação do espaço seja um objecto semiótico é necessário que em cada
um dos planos, de expressão e de conteúdo exista a possibilidade de uma sistematização e a
existência de um elemento que permita a correlação desses dois planos.
O elemento que permite a correlação é a própria representação/enunciado, como forma
de identidade. Por isso a representação de um espaço pode inibir ou activar a correlação dos
pares de oposição. Isto é, o significado é estruturado pelo sistema relacional e topológico da
representação/enunciado, e como as oposições assim encontradas se encontram também
noutros enunciados, pode parecer que aquelas são a actualização (fala) sintagmática das
estruturas de um paradigma (língua). Este facto tem levado muitos investigadores a procurar a
linguagem do espaço, uma suposta língua existente mas oculta pelas sensações. Essa
investigação tem sido infrutífera, quer porque não existe nenhuma língua do espaço (no
sentido que Saussure lhe dá), quer porque procuram onde ela não existe.
O que parece mais correcto como investigação será a de procurar empiricamente e em
cada enunciado/representação espacial, as correlações dos planos de expressão e conteúdo.
Exactamente porque, os elementos plásticos só se revelam quando em relação com os outros
elementos plásticos, por exemplo, os conceitos dimensionais de grande ou de pequeno só
existem por comparação com um contexto que assim o determine, que assim coloque em
relação aqueles elementos no sintagma.
Poder-se-á então perguntar, se essas estruturas do plano de expressão não serão então
estruturas originais, sistemas que se criam constantemente em cada uma das representações.
Isto é, a realização dos termos estruturais só se faz na própria mensagem. Se a correlação que
institui a significação, só se faz desse modo, a existência de um sistema paradigmático em
cada um dos planos é uma realidade, tanto no plano do conteúdo com o sistema semântico,
como no plano expressivo com o sistema perceptivo. Foi nesse sentido que tivemos de
realizar os estudos neurológicos e perceptivos e foi nesse sentido que nos apercebemos que o
sistema perceptivo se apresenta com as estruturas necessárias a uma semiotização plástica.
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1. A categorização.
O primeiro aspecto da semiotização perceptiva, refere-se ao modo como se realiza a
categorização da informação proveniente da percepção da luz/cor, da forma, da profundidade
e do movimento. No campo da categorização, podemos considerar que a forma e a
luz/cor/material definem o objecto enquanto a profundidade e o movimento definem o espaço.
Existe em geral uma certa tendência para ver a percepção de um ponto de vista
estritamente funcional, legado que, como referimos no início deste trabalho, se prende com a
teoria dualista que separa mente e corpo. Nessa perspectiva o corpo seria uma espécie de
instrumento – máquina, servo, etc. – que se limitaria a obedecer ao apex espiritual de uma
mente, perfeitamente metafísica e capaz de se projectar como observador isento e objectivo.
Neste sentido e não querendo perder a totalidade desta ideia zenital, mas cientes da sua
anacronia, muitos são os que baseiam as teorias de categorização naquilo que hoje
designamos por affordance, inglesismo que significa uma espécie de empatia formal das
propriedades funcionais dos objectos relativamente ao observador, visto, este último, como
utilizador. Tratar-se-ia de uma percepção directa de propriedades dos objectos que
“convidariam” o observador, não só para a acção, mas sobretudo para a disponibilidade
funcional dos objectos.
Em geral e tradicionalmente o empirismo via a percepção da funcionalidade dos
objectos como uma inferência inconsciente ou como uma associação de ideias, segundo uma
lógica dedutiva do tipo, aquele objecto no jardim público é um banco, os bancos servem para
nos sentarmos, logo aquele objecto no jardim é para nos sentarmos. Repare-se, no entanto,
que essa inferência implica um preconceito de disponibilidade, ou servidão, dos objectos face
ao sujeito. Nesta lógica o mesmo se aplica ao mundo em geral, a pergunta será sempre “para
que serve?”, sendo este “serve” função directa do sujeito interrogante.
Mas, neste associativismo inferencial ainda está patente uma distância interrogante, isto
é, ainda vemos uma distância entre um sujeito interrogante e um objecto interrogado, sendo
essa distancia percorrida pela interrogação que os liga numa relação funcional. Com a ideia de
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affordance essa distância desaparece. Caberá ao Gestaltismo avançar com a hipótese de que o
objecto continha características fisionómicas que informam directamente a função. Mas, como
1
era costume, a Gestalt, fica por aqui e pouco desenvolvimento deu aquela ideia .
Caberá a James Gibson (1979) o desenvolvimento da teoria da affordance. Segundo
Gibson os objectos são percebidos imediatamente na sua funcionalidade antes mesmo de
qualquer categorização. Isto é, o exemplo que referimos atrás resumir-se-ia a “aquele objecto
serve para nos sentarmos”, antes mesmo de o categorizar como banco de jardim, ou melhor,
essa seria a categorização daquele objecto. De certo modo a distância entre o sujeito e o
objecto desaparecia na exacta proporção em que o objecto deixa a sua passividade, para
passar a ser uma projecção do sujeito. Não se trata de um animismo objectual, pois o
animismo pressupõe um ser que anima um objecto e não como na affordance um objecto no
ser. Trata-se antes de um fetichismo, directamente ligado à ideia de que o objecto é ele
próprio valor funcional do sujeito. Para além da óbvia simplificação perceptiva desta teoria,
estava implícita uma muito básica mentalidade empirista, como se constata. Felizmente,
alguns objectos não são tão directamente inferidos na sua funcionalidade como o será um
martelo. Basta pensarmos num objecto funcional como um caixote de lixo, para, nos dias de
hoje, nos perguntarmos que tipo de caixote ele será, de lixo orgânico, papel, vidro,
embalagens? Ou então, será um caixote de lixo ou um qualquer outro objecto, como um
marco de correio? Um candeeiro? etc.
Sem dúvida que desde o aparecimento do design e das ideologias funcionalistas que
muitos objectos se conformam fisicamente às poucas funções para as quais foram destinados,
mas tal não acontece com praticamente nenhum objecto natural, como o queria Kofka, uma
fruta é uma semente e para além de estar implicada na reprodução daquela planta, também é
comestível por certas espécies de animais, nós humanos, que somos omnívoros também
comemos frutos, mas neste ou naquele caso particular aqueles frutos até vão servir para serem
vendidos ou mesmo para fazer compota, ou como adubo, etc. Verificando-se assim que os
objectos, mesmo os funcionais, parecem gostar de fugir das nossas categorizações simplistas.
1
Kofka, chega mesmo a comparar a actual apropriação dos objectos à apropriação pelo pensamento mítico dos objectos, “to
primitive man, each objects says what i tis and what he ought to do with it: a fruit says, ‘eat me’; water says, ‘drink me’;
thunder says, ‘fear me’, and woman says, ‘love me’ Kofka citado por Palmer (1999, p. 410)
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Na categorização em geral, para além da classe que classifica os objectos de acordo com
a sua função, existem também outras classes possíveis de classificação, como por exemplo o
uso de uma fruta pela sua cor pictórica com objectivos estéticos que aparentemente não
alimentam senão o espírito. Ou o uso do espaço, não para ir, deste ponto até ao outro, não
para habitar simplesmente, não para ser apenas uma alameda, mas simplesmente para passear,
e mesmo para andar à deriva, procurando nele os estímulos necessários para aspectos que só a
cada um dizem respeito.
Mas não há dúvida que o espaço é apreendido e se existe uma certa imposição da
leitura, que depende fundamentalmente do grau de cegueira a que voluntariamente nos
submetemos, também existem aspectos e características específicas deste ou daquele espaço
que não são determinados por nós e que pelo contrário nos determinam os pensamentos, as
palavras e as acções. Neste último processo, existem pelo menos quatro fases de
processamento, a primeira será o ver, isto é, a percepção das características próprias do
objecto ou do espaço, a segunda será a representação dessas características segundo critérios
de classificação por classes (que variam se acordo com as, já referidas, expectativas e com a
formação cultural do observador), a terceira é um processo de comparação entre as diversas
características das classes encontradas no objecto e as classes em repertório do sujeito, e
finalmente a quarta seria o processo de decisão, no qual o sujeito enquadra o objecto (não
necessariamente unívoco).
A categorização perceptiva, difere estruturalmente da categorização semântica, pois a
base de onde partem é diferenciada, mas comungam de algumas similaridades, nomeadamente
a própria estrutura ou modo como se apresenta a categorização nos homens e as capacidades
performativas de categorização que têm.
1.1. Categorias e tipos.
Como tivemos ocasião de mostrar os objectos não pertencem apenas a uma categoria
funcional, eles apresentam diversas características e todas elas se diferenciam e se agrupam
em classes diferentes, numa hierarquia de graus de aproximação e afastamento. As categorias
humanas são, por isso, estruturas complexas com muitos tipos de relações entre si. Uma
classe, muitas vezes inviabiliza qualquer tipo de relação com outras classes de acordo com a
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pertinência que ela tem para o objectivo de classificação em curso, pois, se estivermos a falar
de urbanismo, não convirá estarmos a relacioná-lo com o nome de iremos atribuir ao nosso
gato, a não ser que queiramos dar o nome de uma cidade ao nosso gato, mas nesse caso não
estamos a falar de urbanismo, mas de nomes de cidades possíveis para um animal felino, etc.
É evidente que a tentativa de uma classificação ontológica e universal do mundo, sempre
existiu e a sua importância não é de descurar, veja-se a classificação que muitos filósofos têm
realizado, que se não resolvem, efectivamente, a ordenação do mundo, pelo menos dizem-nos
muito sobre as configurações ontológicas que as diversas épocas humanas tiveram do mundo.
Aristóteles é o primeiro filósofo que aborda este tema de forma frontal no seu tratado
sobre Categorias (Categoriae)2. Para aquele filósofo, não existe um Deus mas vários Deuses,
por isso a “última ou a primeira abstracção” não existe, apenas existem, pitagóricamente, as
10 categorias abstractas, “without any combination” (Categories 1b25) que abarcam todas as
coisas. São elas: a substância (a ovelha, o cão, o gato, o homem, etc.); a quantidade (medida);
a qualidade; a relação (tomada como ratio); o lugar (o mercado, a praça, a casa, etc.); a data
(tempo humano); a postura (posição do corpo); o estado (nu, despido, com fome, etc); a
acção (todas as acções); a paixão (todos os sofrimentos). A sua categorização poderia
perfeitamente ser representada segundo um esquema em ramificação arbórea (a árvore
continua a ser o símbolo perfeito de relacionamento hierárquico), mas na verdade ela obedece
a outra visão ontológica, provavelmente mais próxima do triângulo pitagórico.
Mais recentemente (1994) e agora num espírito mais judaico-cristão (sobretudo o
primeiro) Joshua Hoffman e Gary Rosenkrantz criam uma árvore na qual o arranjo metafísico
denota bem a mistura religioso-cartesiana a que já tivemos ocasião de aludir. Assim, existiria
uma única raiz na qual tudo conflui e recebe a designação de Entidade (summum genus), que
depois seria subdividida em abstracto e concreto (rex cogitans e rex extensa), as quais
receberiam as restantes categorias: o conceito de abstracção originava ou recebia, a
propriedade, a relação e a proposição; o conceito de concreto originava ou recebia, o evento,
o tempo, o lugar, a substância (que se subdivide em, objecto material e espírito), o limite, a
colecção, a privação e o tropo.
2
Disponível on-line e em inglês (trad. E. M. Edghill) no Project Gutemberg, http://www.gutenberg.org/etext/2412.
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Outras classificações têm surgido, quase todas monoteístas ou holistas e apenas
variando o segundo nível entre a dupla particulares/universais, por contingente/necessário,
etc.
Naturalmente que nos nossos dias se percebe algum cepticismo face a esta tendência
que as grandes e holistas categorizações têm para revelar ou representar a ideologia profunda
de quem a constrói, não fossem estas classificações ontológicas e profundamente metafísicas.
Na origem de todas aquelas categorizações, estaria Deus (a origem, a natureza, a
energia, o Big-Bang, etc.) mas sem dúvida que a experiência dessas “singularidades” para
parafrasearmos Stephen W. Hawking (1988) não nos está reservada. Diríamos mesmo que,
depois do que foi dito atrás, a percepção é a luta que a vida faz para se afastar desse
continuum que tudo conjuga e nada discrimina e que no fundo é a morte (com toda a carga
metafísica que acarreta).
Nesse sentido, importa sobretudo inverter essa tendência e em vez de procurar encontrar
esta ou aquela categoria que estabeleceria a súmula do mundo “numa palavra” ou num
“conceito puro”, procurar as diferenças e criar categorias relativas, como um modo de evitar
erros, confusões ou paradoxos conceptuais.
Aceitamos alguns pressupostos de classificação proposta por Bertrand Russel, Alfred
Whitehead sobre a hierarquia lógica de conjuntos com as correcções de Henri Poicaré, citados
em Laurent Rollet (1999), que de certo modo elaboram a estrutura organizadora e
lógico/matemática das formas de categorização. Nomeadamente os dois princípios gerais ou
estruturantes de organização, que referem que: a) a hierarquia dos tipos não é infinita mas
indefinida no seu término e na sua origem; b) toda a categoria englobante não pode pertencer
a essa categoria, terá de pertencer a outro conjunto de classes que por sua vez é elemento de
uma outra, ad infinitum.
Mas, a nossa abordagem logicista, fica exactamente ali, para entender os tipos teremos
de perceber como se formam essas categorias cuja base deriva directamente da percepção, isto
é, interessa-nos estabelecer a correlação entre o sistema perceptivo e a significação.
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2. Uma base semiótica de natureza perceptiva.
Logo de início, somos confrontados com um problema derivado da própria semiótica
visual. A partir do momento em que é colocada a questão da articulação entre um plano de
expressão e um plano do conteúdo, surge imediatamente o problema da ligação que se efectua
entre um sentido que parece não ter fundamento físico e uma estimulação física que parece
não ter sentido. Aqui duas posições parecem possíveis: a posição empirista e a posição
idealista. Se a primeira reflecte algumas influências positivistas, ao atribuir aos objectos do
mundo físico uma existência em si e, desse modo, o poder de determinar os nossos modelos
mentais; a segunda, pelo contrário, constata que o sentido é uma produção humana e que os
objectos do mundo só existem porque lhes atribuímos discriminações em função de uma
estrutura fundamental. Como é usual nestes casos, as duas apresentam divergências derivadas,
essencialmente, das suas posições de observação.
Adoptamos uma posição mais moderada, aliás, já referida nas páginas anteriores, que
considera que a relação daqueles dois planos (expressão e conteúdo), deriva de uma
interacção entre um mundo exterior cuja continuidade não é sinónimo de homogeneidade,
mas de potencialidade e um procedimento estruturante que é próprio do sistema perceptivo e
cognitivo humano.
O problema metafísico do fundamento do conhecimento do real pode ser colocado do
seguinte modo: existem traços reais no objecto em si capazes de determinar a nossa
percepção? Ou pelo contrário, serão as características da nossa percepção que determinam o
modo como os objectos nos aparecem? A resposta objectiva a estas questões, é igual á que
nos colocámos quando referimos o problema inverso na percepção visual, é sem dúvida
complicado falar sobre a verdade dos elementos de uma equação na qual, simplesmente,
apresenta mais variáveis do que invariáveis.
Adoptamos por isso a única posição possível, é pouco provável que o mundo seja o
produto da nossa imaginação e sabemos, como já o vimos, que o mundo real não é
exactamente igual à percepção que dele temos. Assim, se no acto da percepção intervêm
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traços que têm um carácter "real" ou que, pelo menos, parecem ser provenientes dos objectos,
a sua organização em unidades significantes reside no nosso processo de assimilação. Na
percepção existe um equilíbrio activo entre assimilação e acomodação, para usar os,
estafados termos de Piaget.
O processo de semiotização pressupõe a intervenção, ao nível dos procedimentos
perceptivos, de um repertório de tal modo que, com base no que temos mostrado atrás,
podemos esquematizar a relação de produção do objecto perceptivo-semiótico do seguinte
modo:
ESTÍMULO
Coliculo superior - orient ação sensório motora
ou posicionament o de olhar e cabeça face
ao estímulo exterior
filt ro espacial
inibição
lateral
células ganglionares M e P
da retina
Determinação de limites entre elementos
da imagem da r etina.
reforço
Formação reticular mediana (FRM) parte central do tronco
encefálico ligado à zona magnocelular e parvocelular do
NGL é responsável por activar o córtex cerebral (tónus
cerebral, atenção selectiva, actividades motoras
complexas, etc).
repertório
Sistema de detecção
de movimentos
de curto alcance.
estereoscopia
visual
(nas áreas V1 e V2
do córtex estriado)
n1
feed back
Hipot álamo (no diencéfalo) - ajust amento quí mico
do organismo (emoções, actividade sexual, temperat ura,
fome e sede)
Analizadores no córtex estriado ou cortex visual primário (V1)
analizadores
de direcções
analizadores
de contornos
analizadores
de frequências
Células Magnus e
Parvus do Nucleo
Genicular
Lateral (NGL)
ma pa de
limites/cortorno
as figuras são as unidades do "nível de entrada" da
organização perceptiva que consiste na
análise sintáctica e agrupamento, que são
as que são baseadas em vários tipos de informação.
forma/volume
analizadores de
profundidade
Formação de regiões com a infor mação
de contornos e com pr opr iedade de superfícies
Regiões com propriedades comuns são
separ adas em figura/fundo.
ma pa
de regiões
agrupamento
por conectividade
uniforme
analizadores
de deslocações
n2
figura/fundo
profundidade
luz/cor/textura
sistema de
reconhecimento
do objecto
agrupamento
mo vime nto
mapa espacial
análise sintáctica
n3
unidades subordinadas
unidades supraordenadas
n4
OBJECTO / EVENTO
Esquema 26. Esquema geral do sistema perceptivo visual e da sua relação com aquilo que dá corpo às
inferências, o repertório de tipos (Ver apêndice 2 no fim do trabalho, onde este esquema será mais facilmente
legível). Fonte: Sequeira, João M.
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Tratando-se de um esquema genérico, realizado por nós e com base nos estudos
anteriores, ele revela, tanto os procedimentos e aparelhos perceptivos, quanto os seus
produtos. Vejamos então o processo pelo qual se realiza a progressiva organização perceptiva.
O Primeiro Nível (N1), é um nível de condicionantes fisiológicas – da retina ao córtex
visual inicial (V1) - que se inicia com as células fotossensíveis, passa pelas células M e P da
retina que depois derivam nas parvocélulas e magnocélulas do NGL, seguindo para a área V1,
onde se realiza a detecção de direcções, de contornos, de frequências luminosas (de dupla
oposição), de deslocações e de profundidade. Esse processamento implica também considerar
a actuação da inibição lateral, que inicia o processo de reconhecimento das diferenças, o
sistema inato dos mecanismos de detecção de profundidade, como a acomodação e a
convergência ocular que termina na estereoscopia visual em V1, o sistema e detecção de
movimentos de curto alcance que implica o reconhecimento de luminosidade, de espaço e de
tempo. Está também implícita a informação do culliculus superior encarregue de controlar a
relação entre a imagem da retina e o movimento e posição dos olhos e da cabeça, a
informação relativa à posição do nosso corpo e seu movimento cinestésico, bem como as
disposições somáticas iniciais com as respectivas respostas do hipotálamo (no diencéfalo) ajustamento químico do organismo (emoções, actividade sexual, temperatura, fome e sede).
Num sentido rigoroso não podemos falar de interferências do Repertório. São
dispositivos inatos que preparam o próximo nível de tratamento da informação ao nível da
área V1 e MT. No entanto e somente porque introduzem um primeiro nível de selecção, que
deriva directamente das condicionantes fisiológicas do sistema visual, é que podemos
considerar, que é logicamente provável que exista uma relação de conformação estrutural do
repertório por parte destes mecanismos, na medida em que o repertório apenas aceita
informação estruturalmente condicionada.
Do Segundo Nível (N2), faz parte o sistema rastreamento de analisadores, que efectua
as primeiras transformações simplificadoras e/ou discriminatórias. Implica considerar o
tratamento da informação estereoscópica quer na profundidade quer no movimento, o
movimento paralaxe, o problema da correspondência, a detecção de arestas e contornos, é
também neste nível que se deve considerar a actividade das células padrões, capazes de
sintetizar movimentos compostos, bem como o fluxo óptico. São, também neste nível, criadas
as regiões e as figuras segundo mapas que determinam a possibilidade de atribuição de
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contornos em figuras. Os mecanismos que aqui actuam podem ser resumidos em analisadores,
de contornos, de direcções, de frequências, de deslocações curtas, bem como nos analisadores
de profundidade que já referimos.
Mantém-se a relação de conformação do repertório pelos diversos mecanismos atrás
mencionados, mas agora a sua actuação é mais visível através de inferências inconscientes,
que permitem a identificação dos contornos e dos seus tipos, das direcções, da diferenciação
entre luz reflectida e luz emitida, do sentido e da velocidade de certas deslocações de curto
alcance, de campo espacial em profundidade. A própria selecção da figura por conectividade
uniforme, implica a extracção de valores topológicos como: a dimensão da figura (englobada)
e do fundo (englobante); a identificação da orientação; a identificação da simetria; a
identificação da hierarquia dos contrastes; a identificação do paralelismo; a identificação da
convexidade e da concavidade como valores de contorno; a identificação de fechamentos; a
identificação de continuidades, etc.
O Terceiro Nível (N3) é o nível dos processos cognitivos. Onde o repertório inicia um
processo activo de feedback e feedforword. É um nível onde actuam as formas de
reconhecimento de movimentos de corpos por extensão (rotação, divergências e
deformações). Os problemas de correspondência dos objectos nos movimentos sofrem um
incremento repertorial, dado que implicam inferências mais fortes, capazes de simular
movimentos de longo alcance e os correspondentes movimentos de corpos por extensão. É
neste nível que surge a designada rigidez heurística que significa a identificação de estruturas
da forma. Estrutura que estará por trás do completamento de figuras, após a identificação dos
pontos estruturantes das figuras. Pontos que também são os que dividem a forma em partes
através das descontinuidades concavas ou concavidade profunda. Mas também é o nível dos
agrupamentos e das partes, o que implica a identificação de similaridades, de região comum,
de elemento de ligação e de simultaneidade. Todas as entidades no espaço do estímulo distal,
são identificadas pela sua dimensão, pela sua orientação, pela sua posição e pela sua forma e
isso significa que já existem as correspondentes constâncias. São inferidos os mecanismos de
informação plástico/gráfica, surgem as interpolações formais e os princípios de agrupamento
e análise das partes. Os mecanismos que aqui actuam podem ser resumidos em extractores de
forma/volume, cor/luz/textura, de profundidade e de movimento. Estas identificações fazem-
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se com o recurso a molduras de referência com a capacidade para identificar os dois sistemas
de orientação, a que se centra no observador e a que se centra na forma.
O repertório tem uma actividade plena a partir deste nível, a memória e a atenção,
produtoras do objecto, intervêm. O sistema perceptivo passa a estar condicionado de acordo
com os níveis de pertinência quer através de procedimentos de agrupamento e categorização,
quer através de procedimento inversos de análise das partes constitutivas. Estão presentes, ao
nível do repertório, os marcadores somáticos, os processos cognitivos inferenciais bem como
a enciclopédia semântica.
O Quarto Nível (N4) é o que congrega todos os anteriores, é o nível dos processos
cognitivos, inferenciais, semânticos e categoriais. Estando o objecto e o evento identificados é
a sua relação que passa a ser considerada. Os mecanismos de criação de constelações de
objectos, capazes de determinar formas espaciais, bem como todos os traços obtidos nos
níveis N2 e N3 são usados para a significação, mas como a relação com o repertório atinge os
níveis semânticos a capacidade de encontrar as pertinências fica praticamente a seu cargo.
Porque todo este esquema não representa um processo unívoco, mas um processo de
movimentos simples-complexos e complexos-simples, reversíveis, pois existe constante
feedforword e feedback não só entre níveis, como entre cada um destes e o repertório, não
podemos falar de cartesianismo (do simples ao complexo), mas de um fluxo cuja
complexidade, objectiva e conceptual, aumenta com a complexidade dos movimentos dentro
do esquema. Na percepção e na consequente formação do objecto e do evento, desde a
extracção do seu material ou das direcções do movimento, até á identificação das partes e dos
grupos ou dos intervenientes e da acção, não existe um sistema fechado.
Como se pode constatar o repertório está presente em todos os níveis do processo de
organização perceptiva, não só porque é ele próprio é estruturado pelo sistema perceptivo,
como depois o direcciona e sofre reajustamentos, de acordo com processos de pura
sobrevivência, busca do prazer (fuga da dor), ou com processos socioculturais.
O termo feedback significa que o repertório, sendo constituído pelos procedimentos,
pelas regras, pelos esquemas e pelas "imagens" das coisas que permitem o reconhecimento e a
construção, é confrontado com novos eventos e novas coisas, possibilitando o processo de
acomodação.
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2.2. O Repertório e o Tipo.
Como vimos o repertório não é um "saco de imagens", mas um sistema organizado em
esquemas que, segundo os níveis estimulados, pode ir da mera estrutura representacional
inata, passando pelas disposições e marcadores somáticos, até ao sistema semântico, passando
pela construção de aspectos indiciais e icónicos. Ele permite efectuar, sobre o percebido, uma
prova de conformidade em relação aos objectos da percepção, seja qual for o grau de
simplicidade ou complexidade que estes últimos assumem e é formado por tipos.
A noção de repertório, é fundamental e sendo uma proposta inicial do Grupo µ (1992),
não pudemos deixar de introduzir algumas alterações em função do estudo que fizemos. Tal
como o Grupo µ (1992, p.93) também nós aceitamos quatro princípios para o definir - em
itálico ficam as nossas alterações: a) o repertório dá conta de todos os aspectos da percepção,
seja qual for o seu grau de complexidade; b) o repertório está organizado por oposições,
diferenças e semelhanças e por isso é um sistema; c) o repertório é a parte abstracta do
sistema de organização da percepção não serve apenas para submeter a percepção a um
processo de conformidade, ele é a conformação; d) é aquele que é constituído como um
sistema de tipos, sendo estes as características específicas que organizam a percepção.
O repertório não só é estruturado de acordo com a percepção, pois só apresenta
sensibilidade aos mecanismos da percepção, como os seus níveis são os níveis da organização
perceptiva. Tal como o sistema perceptivo também o repertório se funda num sistema
constituído por diferenças, pois, se o /vermelho/ pode ser isolado, é porque não é /verde/,
/amarelo/, etc.; e de semelhanças, pois é /vermelha/ toda a figura com as mesmas frequências
luminosas dominantes.
Os tipos são formas (no sentido hjelmsleviano do termo). Sendo tipos e não modelos
formais, constituem teoricamente uma definição. Em extensão, a classe a que se aplica esta
definição é uma classe de percepções agrupadas num movimento que despreza certos
aspectos, julgados como, não pertinentes.
A noção de tipo, que aqui referimos, tem a ver, por motivos diferentes, é certo, com a
definição de Quatremère de Quincy (1788-1825). Ela é menos a imagem de uma coisa, do que
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a regra que lhe permite a existência. Como Quatremère de Quincy diria, o reconhecimento do
tipo é possível, mas a sua imitação imediata não. Os níveis de tipos vão do concreto das
células de dupla oposição, de inibição lateral, etc., ao abstracto, na medida em que é também
uma aquisição da experiência.
Para o sistema perceptivo, trata-se de extrair uma informação útil, de distinguir um sinal
de um ruído e de evitar ter de constituir um repertório infinito. Por essa mesma razão, os tipos
não são modelos mas fundamentos de formalização.
Acontece que, são geralmente as informações situadas nos limites que são consideradas
como mais úteis. Na base de um tipo visual-cinestésico existe um limiar de igualização. O
aparelho perceptivo, decide, por um lado, ignorar todo o estímulo inferior ao limiar escolhido
e, por outro, exagerar todo o estímulo que ultrapassa esse limiar, dando-lhe valor de critério.
Em resumo, o processo de classificação do repertório, corresponde a uma estabilização
do perceptivo (eliminação e enfatização de características) e a uma abstracção. Essa
abstracção pode ser realizada de diferentes modos, conforme os sistemas.
Estabilização e abstracção não são, contudo, duas variáveis proporcionais. Se o
repertório das formas geométricas representa o exemplo de uma abstracção relativamente
forte, sabemos que é produto de uma elaboração cultural muito forte. É aí que reside a fonte
da estabilização e não no próprio da abstracção. Por outro lado, uma forma menos abstracta,
como a face humana, a distinção de uma cor, etc., não são tipos menos estáveis.
Simplesmente, essa forma comporta determinantes mais estáveis e o tipo pode realizar-se
através de diferentes combinações dessas determinantes. Se, na escolha das unidades
determinantes, estão subjacentes, como veremos adiante, mecanismos que levantam
constantemente hipóteses de validação a níveis superiores, então o reconhecimento pauta-se
pela estabilidade, mas também pela construção de pertinências de acordo com as inferências.
Mas, que não haja equívocos, o repertório não é exclusivo do plano de expressão, ele
instaura um código e, nesse sentido, é a correlação entre os dois planos. O significado de um
/quadrado/, do /amarelo/, da /rugosidade/, da /distância/, ou da /aproximação/ só pode ser
alcançado desde que aquelas unidades estejam já dentro de um pseudo sistema. A correlação
do código semiótico implica a presença de um sistema formal de discriminação, que é
manipulado de acordo com as correlações semióticas. Na percepção, esta discriminação é a de
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uma verdadeira dialéctica, pois não é possível discriminar "contra" o sistema, isto é, não
podemos considerar como unidade plástica aquilo que o não é, uma superfície lisa e branca,
onde não é perceptível nenhuma unidade a não ser a das suas qualidades luminosas, mas é
possível manipular aquela discriminação do sistema pela introdução de valores novos (por
exemplo, considerar a totalidade do edifício sem atender à unidade daquela parede, já que
agora ela é a face de uma forma volumétrica). Assim, o sentido implica a presença repertorial
de reconhecimentos, logo a construção de referências.
A noção de repertório, tal como é definida pelos investigadores do Grupo µ, vale, por
isso, tanto para o plano da expressão, como para o plano do conteúdo e os exemplos, tanto
podem ser o do conteúdo "vermelho", "granito", “porta”, “rápido”, “próximo”, etc. como os
significantes /ondas longas/, /textura rugosa/, /buraco rectangular/, /jacto de água/,
/interlocutor/, etc. Para tomar o exemplo daqueles autores diremos, de uma linha que permite
a segregação de um subconjunto do campo no plano semiótico, que ela instaura uma partição
numa substância e, desse modo, uma oposição que revela um sistema elementar. O limite
assim imposto, é uma forma de expressão cujo conteúdo tem uma grande generalidade,
apenas reduzida (se assim for) pela presença de outras formas de expressão que determinem
um conteúdo mais preciso daquele limite (uma forma tipificada, por exemplo). Portanto, um
limite fechado (seja qual for o tipo de fechamento: cromático, linear ou de textura) determina,
topologicamente, dois espaços, dos quais podemos dizer que um é interior e outro é exterior.
Mas, esta estabilização perceptiva que obedece á heurística topológica, numa oposição
exterior vs. interior, tem por efeito transformar o limite num contorno, definindo-se desse
modo, um estatuto para cada um dos espaços. O espaço interior, que parece ter sempre maior
poder de atracção do que o exterior assim formado, Rudolf Arnheim (1983) refere--o como o
poder do centro, é um espaço semiótico que, mesmo quando parece não ter um conteúdo
unívoco ou definido, não deixa de o ter, já que não existem formas vazias em absoluto.
Por estas razões, o repertório não contêm apenas conceitos mas é, com a percepção, um
sistema e um processo. Isto é, os tipos não se referem apenas a objectos ou a conceitos, mas
ao conjunto perceptivo/semiótico que possibilita a formação de conceitos e objectos a que se
dá o nome de tipos. Um sistema que tanto define e articula unidades semânticas mínimas,
como unidades semânticas complexas, ambas em correlação com unidades de expressão.
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De certo modo, o conceito de repertório procura assimilar, tanto a formação de imagens
ao nível dos córtices iniciais, como as já referidas representações disposicionais (os
marcadores somáticos e a organização de uma enciclopédia local). Trata-se de um conceito
simplificado e sintético que ajuda, sobretudo, a exposição das questões ligadas aos
significados. Podemos então reafirmar que não existe descontinuidade entre o perceptivo e o
semântico, ambos se informam e modelam reciprocamente.
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3. Um modelo de articulação
Tal como se pode inferir do corpo da dissertação, a aproximação gestaltista e a
aproximação estruturalista, que consideram, respectivamente, que a unidade é mais do que a
soma das suas partes e que são as partes que determinam a unidade; são aqui consideradas
dialécticas e complementares. Se, por um lado, é notável que uma figura global qualquer
possa ser decomposta nas suas partes, por outro lado, também nos apercebemos que a sua
unidade é mais do que uma simples soma de partes e muitas vezes essas partes apresentam
valores de pertinência. Hipótese esta cuja heurística estava já subjacente aos próprios
operadores clássicos da arquitectura explanados por Vitruvio no seu tratado De Architectura
(1990a).
Como se constata dos estudos de A. Damásio (1996), uma imagem visual não resulta de
uma área única, mas da acção concertada do conjunto das áreas que formam esse córtice
sensorial inicial. Cabendo o reconhecimento de uma determinada imagem, exactamente, à
confluência do conjunto de áreas daquela região sob o controlo de instâncias intermédias
(segundo aquele autor, localizadas genericamente nos córtices de alto nível e núcleos de
massa cinzenta).
Se o processo neurológico se desenvolve deste modo, para a identificação de uma
imagem, significa que, num primeiro instante de análise da imagem, existe uma recusa de
integração; eventualmente só alguns detectores funcionam. Avançámos por isso com a
hipótese das duas fases, primeiro dos analisadores de contornos, de direcções, de frequências,
de deslocações, de profundidade e depois já numa segunda síntese os detectores de formas, de
cores, de profundidade e de movimento.
A segregação das unidades estruturais é, no entanto, posterior e resulta da integração
daqueles traços primários (formas, de cores, de profundidade e de movimento) e da sua
conformidade com um tipo repertorial. Posto que o processo é extremamente rápido, é
possível que até à estabilização própria do reconhecimento, existam várias integrações
conjecturais (o que explicaria as experiências estruturalistas efectuadas sobre os movimentos
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sacádicos do olhar, bem como a hipótese do primeiro nível de detectores que referimos).
Integrações conjecturais essas, que são sempre susceptíveis de serem revogadas pelo
aparecimento de uma nova integração, hierarquicamente mais económica e mais completa
(segundo os princípios da simplificação da Gestalt que aqui parecem fazer todo o sentido). A
estabilização do objecto e do evento e o seu reconhecimento, implica uma integração
equilibrada segundo um modelo determinado e estável, sendo somente nessa altura que os
estímulos elementares ou traços, tomam o estatuto de determinantes, pois "leur présence est
alors la manifestation du type" (Grupo µ, 1992, p.106).
De modo esquemático teríamos qualquer coisa como: a presença de um traço (T1) que
pressupõe o levantamento de uma hipótese (H1), que coloca (T1) como um determinante
hipotético (DH1), por sua vez (DH1) necessita de se validar repertorialmente, ou tornar
pertinente, pela presença dos restantes determinantes, o que conduz novamente à imagem,
extraindo-os (DH1) = (D1), ou não (DH1), etc.
Todo o processo de análise parece ser um processo estruturalista. No entanto, o
reconhecimento das unidades estruturais é apenas conjectural, pois o reconhecimento é
efectuado pelas unidades determinantes. Assim, podemos dizer, que somente os determinantes
são "reais", na medida em que relacionam sistema perceptivo e sistema semiótico (Grupo µ,
1992). Sendo as unidades estruturais, "reais", sob o ponto de vista estritamente perceptivo,
mas apenas conjecturais, sob o ponto de vista semiótico. Isto é, a conformidade nos seus
movimentos top-down e down-up é o sistema que permite tornar pertinentes, estes ou aqueles
traços. O que explicará a nossa discussão sobre a problemática do movimento na apreensão
dos espaços urbanos.
Neste sentido, cada unidade, ou parte, só tem valor pela posição que ocupa no
enunciado visual. Cada traço ou unidade de nível superior, apresenta quatro tipos de relações
que, por sua vez, representam dois grupos de propriedades: de coordenação (com unidades do
mesmo nível) e subordinação (a unidades de nível superior), que representam as propriedades
atomísticas; de supraordenação (em relação a unidades de nível inferior) e de pré-ordenação
(em relação às unidades precedentes no espaço e no tempo), que representam as propriedades
globais.
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Por outro lado, se considerarmos essas unidades determinantes em si próprias,
verificamos que elas podem ser de dois tipos: intrínsecas e extrínsecas. Uma praça pode ser
reconhecida porque tem a forma (e o conjunto de texturas e cores habituais) de uma praça
(determinante intrínseca) ou porque se situa num espaço da cidade esperado para ela
(determinante extrínseca).
Estes dois tipos fazem com que seja possível reconhecer uma praça em si, sem que ela
esteja num determinado contexto urbano, e fazem com que identifiquemos uma praça pela
simples presença na cidade. Isto é, existem determinantes intrínsecas que identificam um
determinado espaço como Praça e não como Largo ou mero espaço livre e existem
determinantes extrínsecas que identificam aquele espaço na cidade como Praça.
O que atrás foi dito pode ser resumido no seguinte esquema:
Determinações intrínsecas
Determinações extrínsecas
Sincrónicas
Diacrónicas
d) Supra-ordenação
a) Propriedades globais
b) Coordenação
e) Pré-ordenação
c) Subordinação
Esquema 27. Articulação dos signos visuais. Fonte: Grupo µ (1992, p.108)
Assim e resumindo, uma qualquer unidade visual pode ser reconhecida: a) pelas
propriedades globais e específicas que apresenta (movimento, forma, cor/material ou posição
face ao observador); b) pelas relações que estabelece com as unidades do mesmo nível
(relações entre a sua forma, a sua cor/material, a posição no espaço e o seu movimento); c)
pelas relações que estabelece numa unidade que a engloba (relações entre aquelas
propriedades e as propriedades da unidade visual que a engloba); d) pelas relações que
estabelece, como unidade englobante, com unidades em que se decompõe (pelas relações que
a sua forma, a sua cor/material, o seu movimento e a sua posição estabelecem com a sua
textura, a sua orientação, etc.); e) pelas relações que estabelece com as unidades que lhe são
anteriores, quer no tempo, quer no espaço.
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4. O sistema plástico como sistema morfológico
4.1. O plano de expressão:
No plano da expressão verifica-se que as unidades plásticas simples não são elementos
isolados como seriam os fonemas da linguagem verbal, mas antes eles só aparecem nas
actualizações do enunciado específico. Só nessa altura podemos falar de representação. Uma
concavidade, uma abertura, ou uma materialidade rugosa, não apresentam as necessárias
oposições quer no paradigma de um código, quer no próprio sintagma abstracto. Cabe à
mensagem estratificar os termos estruturais, só ela permite que cada elemento assuma o seu
lugar específico num sistema de oposições. Cabe à mensagem discriminar os elementos que
desse modo assumem um valor através das experiências que já se realizaram e aí se
cristalizam.
Não existem relações definidas, entre os elementos, antes da sua actualização no
enunciado. Todos os elementos são tratados de acordo com a sua posição no enunciado, e é
essa posição que permite uma formalização das entidades que desse modo assumem o valor
de significantes.
Por esta razão todas as obras de análise formal ou de análise visual que se podem fazer,
necessitam de o fazer perante existências. Veja-se a investigação de Goeffrey H Baker
(1989/1998) sobre a análise da forma, na qual, o tratamento de certos elementos formais é
procurado em obras específicas e posteriormente exaltados pelo desenho. Ou a investigação
de Gordon Cullen (1971/1983) sobre o impacto visual da cidade sobre os seus habitantes, na
qual tanto os elementos como inclusivamente uma certa adjectivação surge em função das
imagens que nos apresenta, textos que muitas vezes tocam as raias do comentário fotográfico.
Tanto um como outro parecem, nunca esgotar o manancial de elementos possíveis de análise e
ficamos sempre com a impressão de que existe um certo arbitrário na selecção e classificação
dos elementos. Pese embora sejam bons trabalhos de sensibilização à forma e à apreensão da
cidade.
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Por isso, podemos dizer que, o enunciado assume um papel crucial na representação do
espaço, pois é ele enfatiza e exclui certos elementos e certas oposições (Massironi, 1982).
Por outras palavras, o enunciado permite a manifestação dos traços que fazem emergir
ou manifestar-se as dualidades ou as oposições, pois caso não exista essa oposição no próprio
enunciado, o elemento é simplesmente excluído da leitura.
Se assim é, então falar do enunciado é referir o sistema pelo qual ele é apreendido, é
referir o sistema perceptivo, justificando-se assim a nossa investigação perceptiva. Insistimos,
sem um estudo da percepção não podemos falar de um estudo semiótico ou retórico da
morfologia urbana.
O próprio sistema de oposições, que permite falar de plano de expressão, não podendo
ser construído do mesmo modo que um sistema de comunicação, como a língua verbal, tem
de basear a sua construção no sistema perceptivo, confundindo-se mesmo em certos aspectos
com aquele.
4.2. O plano do conteúdo:
Existe em geral uma certa tendência para atribuir referentes a certas qualidades das
unidades plásticas, como por exemplo a atribuição do valor “quente” ao vermelho, do valor
“força” a uma coluna vertical, e houve mesmo quem falasse de “linguagem” clássica da
arquitectura, dando atributos de feminilidade às colunas jónicas e de masculinidade às colunas
dóricas, etc. Estes casos não estão fundamentalmente errados, embora pertençam a layers de
relações semióticas diferenciadas. Por exemplo, a ideia de força dada à coluna não implica
apenas a sua verticalidade, mas a sua espessura variável, o seu material e a sua capacidade de
sustentação. No entanto não há dúvida que a atribuição gerada daqueles modos, pouca
informação nos pode dar, se as mesmas não se integrarem num enunciado específico que
aufira de um valor de condutor de toda a mensagem – ou de isotopia (termo que deverá ser
definido mais adiante). Por exemplo, realizar o estudo da arquitectura clássica com base na
ideia de que a a mensagem geral dos templos se baseia na postura vertical, será correr um
risco grave.
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Podem existir sistemas de relações que se classificam pelo hábito, como, por exemplo, o
que atribui a determinadas portas “vai e vem” de um estabelecimento a denotação do uso
desse estabelecimento, como /bar/ (Alan Renier, 1982). Ou aquelas que se prendem com a
simbólica, por exemplo da /ascensão/, quando estamos perante a representação de uma
“pirâmide” – caso do projecto de Henry Sauvage em 1928, ou das pirâmides Astecas - ou de
um “monte” – caso do Pavilhão de vidro de Bruno Taut de 1914 ou do Mausoléu de Lenine,
de Aleksei Schchusev de 1930 em Moscovo.
Se o primeiro sistema, sendo possível, apresenta algumas fragilidades metodológicas
pois implica um mesmo espaço semântico-cultural por parte do observador, a impossibilidade
de o aplicar a todos as representações espaciais e em grande parte a sua forma icónica de
articulação, não nos permitem aplicar aprofundadamente a informação fornecida pelo sistema
perceptivo.
Figura 105. Pavilhão de vidro (Werkbund) de Bruno Taut para a exibição em Colónia de 1914. Fonte:
Wikimedia in http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Taut_Glass_Pavilion_exterior_1914.jpg, consultado em
Março de 2009.
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O mesmo não se passa com o segundo, dado o seu carácter de arquétipo, parece
apresentar uma solidez relativamente forte, sobretudo baseada nas estruturas simbólicas do
imaginário antropológico (Durand, 1989).
Figura 106. Metrópolis, projecto não construído de Henry Sauvage em 1928 para o lugar da “Maison de la
Radio”, na Avenida Presidente Kennedy em Paris, junto do Sena. Fonte: Site Paris Architecture Moderne &
Gratte-ciels in http://eras.free.fr/html/archi/sauvage.html, acedido em junho de 2008.
Figura 107. Reconstituição do projecto de Adolf Loos para o Concurso Internacional Chicago Tribune
Tower em 1922. Onde a simbólica vertical assume a isotopia de todo o enunciado, através de uma mudança de
escala, de uma inversão topológica de conteúdo e contentor. Fonte: Reconstituição virtual realizada por Thomas
Kemmer apoiado por Constantin Boytscheff dos laboratórios CAAD-Labor des Städtebaulichen Instituts
Universität Stuttgart.
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Nesse sentido parece-nos mais sólido enveredar pelo sistema indicial ou dos traços
plásticos. Os traços das formas e dos volumes, os da textura e dos materiais, os da
organização espacial e do movimento e os da luz e da cor, são antes índices de disposições
físicas e psíquicas, motivadores de estados e disposições do organismo humano, com uma
capacidade comunicacional imediata e profunda. Mas também capazes de reproduzir formas
gerais do pensamento, estruturas cognitivas, que são, muitas vezes passíveis de serem
verbalizadas num discurso.
Ao contrário do ícone que segundo Pierce, liga por similaridade de traços o
representamen e o interpretante ao objecto, pese embora não tenha de haver mimetismo, nem
essa relação imponha uma realidade em si, o índice que pertence à secundaridade reenvia
para o objecto que representa, por afectação directa, necessitando sempre da primaridade e da
qualidade presente, imediata e sui generis. (Pierce, 1978) Trata-se de um reenvio binário, na
sua ligação simples entre signo e objecto, e motivado porque entre ambos existe uma relação
de causalidade.
Deste modo, acreditamos que partindo do plano de expressão, onde as oposições são
sensíveis e perceptíveis, é possível estabilizar o plano do conteúdo na medida em que este
último fornece a possibilidade para a discriminação do primeiro.
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5. A representação como enunciado
Temos estado a falar de enunciado, mas até ao momento não definimos o que
entendemos por este conceito. Usamos a investigação de Roman Jakobson (1963) sobre o acto
de discurso para esclarecer aquele conceito.
R. Jakobson (1963, p.213) propõe que o acto de discurso, seja investigado como um
conjunto de seis factores. Estes seis factores seriam, o emissor, o canal, a mensagem, o
contexto, o código e o receptor.
O emissor envia uma mensagem a um destinatário, essa mensagem seguirá através de
um canal, insere-se num contexto e apresenta-se num código reconhecido por ambos.
Ainda segundo o mesmo autor, a cada um destes factores corresponderia uma função ou
característica diferente que caracteriza o tipo de acto de discurso. Assim: se a estrutura do
discurso tem um pendor preponderante para o emissor (o narrador ou o autor) visando a
expressão directa de quem fala, diz-se que tem uma função ou característica expressiva ou
3
emotiva ; se o discurso apresenta uma orientação para o destinatário (utente ou leitor),
prevalecem as características conotativas; quando o discurso se inclina sobre a manutenção
ou quebra do contacto, teremos a característica fáctica; no caso de o discurso se inclinar
sobre o código usado ou outro, temos a característica metalinguística; quando o discurso
versa o seu contexto ou referente, temos a característica referencial e, finalmente; quando
uma mensagem é visada em si própria, elas apresenta características poéticas ou retóricas.
Naturalmente, nenhuma daquelas características existe só e o discurso é o produto de
todas elas. O que não impede, que certas características predominem naquela ou noutra parte
ou mesmo, na totalidade do discurso.
3
É preferível utilizar o termo emotivo em vez de expressivo, pois este último poderá confundir-se com a ideia de expressão
no sentido genérico e contraposto a conteúdo.
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Tomando como pano de fundo o que referimos atrás, que tem a particularidade de
descrever directamente e estruturalmente o discurso e não uma língua, subordinando a função
do código à ligação entre emissor e destinatário (Ricoeur, 1996, p.27), procuramos elaborar
um esquema que permita uma mais simples compreensão, quer dos seus elementos, quer das
características que deles perpassa para a enunciação.
Contexto/ C.Referencial
E misso r/C.Emo tiva
Men sa gem/C.P oética/Retórica
Destinatár io/C.Con otativa
Can al/C.Fáctica
Cód igo/C.Me ta ling uística
feed-back
Esquema 28. Acto de enunciação, com alterações nossas. Fonte: Roman Jakobson, 1963, p.214.
A mensagem e a característica poética ou retórica que a define, é a componente formal
do discurso e está intimamente relacionada com uma certa lógica formal organizadora. Isto é,
a mensagem é o modo lógico-conceptual como o discurso é transmitido, é de certa maneira a
forma que ele toma. Nesse sentido, ela é aquilo que os semióticos designam por "lado
palpável dos signos".
Os procedimentos poéticos, segundo o formalista russo, são dados pela característica
especial de uma projecção do princípio da equivalência (do eixo da selecção) sobre o eixo da
combinação ou concatenação. Jakobson define o discurso exactamente por estes dois modos
de arranjo: o modo selectivo, que permite as escolhas e as substituições de termos diferentes e
semelhantes; e o modo contextual, ou de combinação de unidades mais pequenas num todo.
Assim, a função poética ou retórica tem como característica a promoção do princípio
das equivalências (diferenças e similaridades) a processo constitutivo da sequência, enquanto
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na linguagem vulgar (também dita cientifica ou “vulgar”), o arranjo sintagmático obedece,
sobretudo, a um princípio de contiguidade dos temas escolhidos, a equivalência apenas realiza
a selecção em função da continuidade.
Trata-se de uma definição demasiado linguística, pois refere a própria sequência e
linearidade da linguagem do homem. Podemos, no entanto, considerar que o efeito provocado
pela função poética, de um modo geral, é um efeito de reflexividade, isto é, ao quebrar a
transparência do signo pela projecção da selecção sobre o contexto, faz com que a atenção
recaia sobre a própria "materialidade" do discurso. É, utilizando termos semióticos, a
apresentação da dissociação entre o significante (ou expressão) e o significado (ou conteúdo),
pela indeterminação ou ambiguidade do referente.
A função poética teria assim a capacidade de gerar uma ambiguidade na relação entre
aquilo que usamos como expressão e aquilo que aquela expressão toma como referente.
Voltaremos a estas características poéticas e retóricas do discurso, para as definir com maior
cuidado, já que integram a nossa proposta semiótica da morfologia urbana.
Correndo alguns riscos teóricos, não nos parece possível falar de característica poética
4
em sentido exclusivo e dizer que, enquanto poética, a linguagem é não referencial . A função
referencial não é, como acreditamos, uma mera correlação entre conceito e coisa existente,
mas a construção da coisa pela linguagem e, por isso, não se trata de uma mera função ligada
aos problemas de veracidade ou falsidade. Trata-se de uma função geral, que estando presente
em todos os géneros literários da linguagem verbal, não deixa de estar presente em todos os
sistemas semióticos, atingindo no signo plástico a sua máxima ambiguidade, como veremos
mais adiante.
Embora as características poéticas ou retóricas, manifeste uma tendência singular para
multiplicar os processos miméticos e analógicos, introduzindo a figura (imediatamente
estrutural, simbólica ou não) no discurso, elas apenas colocam em crise a transparência do
signo que é uma propriedade do seu "arbitrário" (transparência relacionada com a
ostensividade do seu referente), não a rejeitam como teremos ocasião de mostrar mais adiante.
4
Asserção que certos autores fazem, nomeadamente J. Dubois, P. Minguet, F. Edeline, etc. agrupados sobre a designação de
Grupe µ (1982).
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Como se pode ver, o referente é aquele que mais celeuma tem levantado. Considera-se,
em geral, que depende directamente do significado, definindo este último como a capacidade
5
que o discurso ou a proposição têm de se referir a coisas exteriores . Desse modo ligam-no ao
problema da exterioridade e aos consequentes problemas lógicos de veracidade e falsidade
(coincidência entre referente e "real"). O significado teria uma ligação interna ao referente, na
medida em que apresenta traços semânticos considerados exteriores e universais e, desse
6
modo, refere-se ao mundo exterior . Finalmente, outros autores consideram que a função
referencial parece implicar a individualidade do referente como ser, na medida em que se
separa a função referencial da função descritiva, separam-se entidades autónomas e vemos um
mundo do tipo cartesiano.
A fim de ultrapassar esta problemática, complexa demais na sua metafísica para ser
debatida aqui, considera-se o referente, não como uma exterioridade aposta ao discurso, mas
como aquilo que o discurso constrói como exterioridade em relação íntima consigo próprio.
O referente (qualquer que ele seja) será sempre aquilo que as características referenciais do
discurso constroem. De tal modo que, não só não podemos dizer que existam discursos sem
referente, como podemos desde já, intuir dois tipos específicos de referentes: um que emana
do discurso poético e outro que emana das características denotativas. O primeiro designamos
por referente in/tensivo, onde a barra separa e une a interioridade ou reflexividade do discurso
- um lado que pode ser simbólico ou apenas figurativo - e a tensão gerada nas múltiplas
correlações dos planos de expressão e conteúdo - o lado semântico; o segundo, designamos
por ostensivo ou descritivo - conforme estamos em presença de um objecto que o represente
ou em presença dos signos (verbais ou icónicos) que o descrevem - porque a transparência ou
5
O exemplo dado por Frege e citado por Oswald Ducrot (1984, p. 422-423) é suficientemente elucidativo por isso o
transcrevemos. "porque é que ao afirmar, por exemplo, que 2+2=3+1 ou que a estrela da manhã é a mesma que a estrela da
tarde, se anuncia um conhecimento relativo quer dos números, quer dos astros. A que é que a identidade é atribuída, quando
se fazem estas duas asserções? Não é, evidentemente, à materialidade das duas expressões situadas à esquerda e à direita do
sinal de identidade ('=' ou 'é a mesma que'). São as coisas designadas pelas expressões (os seus referentes) que são declaradas
idênticas: o mesmo número é designado tanto por '2+2' e por '3+1'." "(...) para que esta identidade referencial seja
interessante, para que possa aparecer como resultado de uma reflexão, é necessário que (...)" intervenha "para além das
expressões e do seu referente, o sentido das expressões. O que pode constituir o objecto de uma demonstração e não de uma
definição é o facto de que as operações matemáticas ligadas às expressões '2+2' e '3+1' produzem o mesmo objecto que
portanto é designado tanto por uma como pela outra.".
6
A semântica greimesiana aponta, por exemplo, dois tipos de semas: os semas nucleares (exteroceptivos e figuras do mundo)
e os semas contextuais (interoceptivos e de classes de categorias). Só mesmo Hjelmslev, ao alterar os conceitos de forma e
substância de Saussure, colocando a forma como mera oposição e já não como oposição a ..., é capaz de separar totalmente a
língua da referência. Mas exactamente por essa razão, incorre no perigo de lhe retirar o papel que é de facto o seu. O de ser a
relação com um mundo redutível a ela.
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mediação da correlação dos dois planos evoca explicitamente a ligação do discurso a uma
visão ordinária do mundo, tomado como exterior - experimentado como tal. Trata-se de
distinguir aqui, um referente “figurado”, que deriva da estrutura lógico-formal da mensagem e
é formado pelas características poéticas ou retóricas do discurso, do referente “literal”, criado
por um contexto descritivo, que aponta para um repertório estabilizado e convencional (do
género, código da estrada). Veremos mais adiante, que o primeiro pode parecer apresentar
uma componente não semântica, mas que na verdade por muito in/tensivo que se apresente
não deixa de estar ligado a uma componente semântica e expressiva que o procura traduzir
verbalmente. Pois, presumimos que não existem textos absolutos. Todos os textos falam
acerca do mundo, mas nem sempre o fazem de modo descritivo. Por vezes, a referência é
dividida e liberta para exprimir, por alusão e arrombamento (através das figuras de
pensamento e simbólicas), as características do nosso ser-no-mundo.
A função referencial não é, assim, uma designação de objectos externos, no sentido da
"rex extensa" de Descartes, mas uma acção global de criação de correlações, repartida por
todo o enunciado. O enunciado na sua totalidade, refere um mundo que ele próprio cria para
si. Nesse sentido, a função referencial é a acção subjacente a todos os discursos, de uma
tensão que procura a criação de um universo ideado (dado como existente ou como
imaginado, externo ou interno ao sujeito) e não apenas uma tradução daquilo/objecto/coisa do
mundo material. O referente em si é indizível, na medida em que ele não pode ser dito por
nenhum outro discurso, a não ser o discurso de que é o referente. Esse mundo, referenciado
pelo discurso, pode não ser esgotado pelo discurso que o revela, mas é certo que nenhum
outro discurso o pode revelar melhor.
O código, como o referente, apresenta também grandes imprecisões. Designam-se por
códigos, tanto as linguagens como o "Código civil", o "Código fonológico", o "Código
icónico", o "Código genético", etc. que não parecem ter muita coisa em comum.
Entendemos por código aquilo que estabelece as regras e modalidades de correlação
entre os elementos presentes de um plano de expressão e os elementos ausentes de um plano
do conteúdo. Esta convenção estabelece ou é fruto, das regras de combinação entre os
diferentes elementos de expressão, de modo a serem capazes de corresponder às combinações
que se querem exprimir no plano do conteúdo. Exige-se que os elementos do conteúdo sejam
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ulteriormente exprimíveis, por transformação, por meio de outras expressões, ditas
interpretantes das primeiras.
Por outro lado, as inferências extralinguísticas podem ser interpretadas como ausência
de código do discurso. No entanto, é o próprio sistema de prescrições extralinguísticas ou
contextuais que permite construir um código, de que se conhecem algumas regras generativas.
Esta característica assume formas mais prementes na análise da imagem visual, onde as regras
generativas são, em geral, poucas e pouco estudadas e onde as prescrições contextuais,
sobretudo nas imagens "abstractas" (quer do urbanismo, quer da arquitectura), são
fundamentais para a criação das correlações. Em termos da semiótica que aqui se propõe, o
código é inferido partindo sempre de prescrições ditadas pelo próprio enunciado e, nesse
sentido, o enunciado assume uma função englobante. Também aqui, é ele que dá a ver o
código e/ou que o "cria".
Como se pode deduzir do que ficou atrás, o aumento potencial das características
poéticas ou retóricas provoca rupturas na correlação entre o plano de expressão e o plano do
conteúdo, ou entre o plano das manifestações e o das ideias como se preferir. Por esta razão,
as características poéticas ou retóricas têm uma forte capacidade criativa. Não só são elas que
levam as características contextuais a estabelecer novas correlações entre ideias e ideados
(pela introdução de uma referencialidade in/tensiva), como levam a uma potenciação das
características metalinguística, na medida em que as correlações dos dois planos, ao sofrerem
rupturas, provocam imediatamente novas reposições de correlações.
Por estas razões e ao contrário do que geralmente se acredita, as características poética
ou retóricas não implicam uma redução das características referenciais e não implicam
nenhuma neutralidade em relação às características metalinguísticas. A criação poética desvia
a referencialidade para o campo das experiências interiores (cria referentes in/tensivos) pela
reelaboração formal da matéria linguística. Isto é, faz entrar em crise a transparência dos
signos podendo, quando instituída, alterar as correlações do próprio código (não significando
com isso que a invenção não tenha sempre que defrontar uma grande inércia institucional)
seja essa invenção moderada ou radical (Eco, 2000).
Finalmente, o canal de contacto não pode, contrariamente ao que alguns idealistas
consideram, ser considerado externo ao discurso. O canal de contacto é um médium. O
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discurso é determinado pelo canal onde se veicula, onde adquire existência. Sem um veículo
qualquer não existe discurso, ele é a actualização e possibilidade do discurso.
Não é de pequena importância o facto de um enunciado se apresentar por escrito e não
oralmente, construído como conjunto de objectos onde nos inserimos, ou numa imagem a que
somos fisicamente transcendentes. A escrita é representação (torna presente um acto de
enunciação, exibe-o), na medida em que fixa um evento, tal como a imagem fixa uma
experiência do espaço, pois torna presente alguns aspectos ligados à experiência do espaço.
Mas, nem a escrita, nem a imagem, são meras derivações de um discurso, oral ou vivencial,
supostamente mais puros. Qualquer que seja o meio por onde se veicula uma mensagem,
implica que essa mensagem seja naquele meio e não, simplesmente, através daquele meio.
Pode-se dizer, sem estar a incorrer em exageros que o meio é como uma linguagem, a sua
alteração implica uma transmutação, da própria mensagem.
O meio onde se realiza o discurso não é independente do discurso em si, pois é ele que
fornece a matéria-prima do plano de expressão e a alteração do plano de expressão altera o
plano do conteúdo. Não será por isso grande novidade constatar que uma semiótica dos
objectos e dos espaços – meios por onde se realiza o enunciado morfológico – difere
fundamentalmente de uma semiótica da linguagem verbal. A alteração do meio implica
também uma alteração das características do enunciado, sem dúvida que estamos habituados a
usar a linguagem verbal, mas a linguagem verbal apresenta certas características de
linearidade que determinam um tipo específico de abordagem e de pensamento, produzindo a
poesia apenas por arrombamento da correlação imposta pelo código, e criando uma leitura
imagética, mais do que verbal. Do mesmo modo a imagem sincrónica apresenta uma
simultaneidade que permite logo de início uma leitura conjugada de tempos e de lugares, dai
que a composição na imagem é como a coerência da linguagem verbal, é a sua unidade
significante. No caso da imagem construída diacronicamente, a linguagem dos objectos, do
espaço e do nosso corpo, é um meio que congrega alguma linearidade, pela seriação da leitura
dos espaços através do nosso movimento, e alguma simultaneidade dado que nos apresenta a
imagem dos objectos num fluxo óptico comum.
Mas estas alterações estruturais, são acompanhadas pelas alterações das características
atrás referidas. Pois a semiótica da morfologia urbana, tal como a da arquitectura, implica que
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as características poéticas ou retóricas assumam um papel preponderante no enunciado, e esse
facto altera todas as restantes características do enunciado.
O esquema que vimos atrás, apresenta ainda um outro elemento que tivemos a liberdade
de acrescentar, o feedback. O esquema de Jakobson já havia sido criticado pela linearidade do
sistema. Na verdade e como todos sabemos, o emissor é sempre afectado tanto pelo
destinatário, como por todos os restantes elementos.
Mas Jakobson, não nos deu apenas os factores do discurso, também revelou um
importante facto semiótico, a dualidade da construção poética ou retórica da mensagem
(Jakobson, 1999, p.55-62).
Todo o discurso pode apresentar duas linhas semânticas diferentes, um tipo pode levar a
outro através da similaridade, ou um tipo pode levar a outro por contiguidade (proximidade).
A estes dois tipos de arranjo, designou-se processo metafórico e processo metonímico,
respectivamente. A metáfora, ou processo metafórico é um agrupamento por similaridade
semântica ou de traços, a metonímia é um agrupamento por contiguidade posicional.
Todo o movimento romântico e todo o movimento simbolista apresentaram um tipo de
arranjo por similaridade semântica ou plástica, enquanto o movimento realista usou o arranjo
por contiguidade posicional. Do mesmo modo o movimento cubista usou o arranjo
metonímico, criando sinédoques, enquanto o movimento surrealista usou o arranjo
metafórico.
Dado que esta estrutura polar dos sistemas semióticos se prende com aspectos
psicofisiológicos7, é possível que a diferença se possa colocar ao nível dos dois caminhos que
nos levaram a organizar esta investigação, aquele que se liga à identificação (what) e aquele
que se liga à posição (where) e cujas características coincidem com a própria estrutura da
semiótica.
Na verdade, a “competição entre os dois procedimentos, metonímico e metafórico,
torna-se manifesta em todo o processo simbólico, quer seja subjectivo, quer social”
(Jakobson, 1999, p.61). Esta polaridade remonta à antiguidade e aos ritos mágicos, onde
7
Foi o estudo da afasia que permitiu identificar estes dois pólos da linguagem.
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encontramos “os encantamentos baseados na lei da similaridade” com características
homeopáticas ou imitativas “e os baseados na associação por contiguidade” com
características de contágio. (Jakobson, 1999, p.63).
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6. O significado e o enunciado
Em última instância, uma expressão tem sempre que ter um interpretante, só assim é
expressão. Isto é, um signo é tudo o que determina que qualquer outra coisa (o seu
interpretante) se remeta, de algum modo, ao seu objecto (Pierce, 1978, p. 126). Por isso, toda
a imagem pode ter significado. É um representamen, quando nela se efectua a dialéctica entre
um sentido imanente do objecto e um referente (que é o fundamento do representamen).
Um enunciado, mais ou menos "abstracto", mas tomado apenas na sua plasticidade,
pode ser observado do ponto de vista das formas, das cores, das texturas, do seu movimento,
do ponto de vista da conjugação de todos estes no objecto e, finalmente, do ponto de vista das
relações que aqueles objectos estabelecem entre si no espaço da imagem. Isto é, podemos
sempre fazer um estudo formal ou plástico do discurso, um estudo que procura fazer
sobressair os referidos aspectos imanentes da mensagem.
Todos os dados que encontramos nesse tipo de abordagem estão presentes, de tal modo
que, a leitura é potencialmente contextual. O significado é, por isso, relacional e topológico.
Este sistema só existe porque se baseia numa bateria redutora de categorias semânticas, de
tipos em potência no repertório, sendo essas as actualizações, no sintagma, de estruturas
existentes num paradigma. No entanto, a potência determinante não está no paradigma,
embora lá esteja a sua possibilidade, mas reside inteiramente no sintagma ou seja, na imagem
em si. Partimos do princípio problemático de que, talvez, não exista nenhuma tábua de
categorias semânticas formais, independente de toda e qualquer substância que lhe permita a
existência.
O enunciado desempenha então um duplo papel. Para além de estabelecer as regras e as
correlações, ele dá lugar aos elementos nesse mesmo pseudo código. De tal modo que, uma
mesma forma pode assumir características diferentes em enunciados diferentes, por exemplo:
a sua /grandeza/, a sua /rotundidade/ ou /angulosidade/, etc.
Assim, o referente (em qualquer das circunstâncias, icónica, simbólica ou plástica) não
tem uma existência a priori e exterior ao discurso. Ele é construído pelo discurso e para o
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discurso. Ora, no caso das imagens "icónicas", a construção é facilitada por um conjunto
maior ou menor de regras instituídas, que têm uma existência repertorial convencional (não a
priori mas dentro de um sistema de expectativas existente, manobrado por algumas das
características psicofisiológicas explicadas atrás); enquanto nas imagens de predominante
função in/tensional, a construção daquelas regras tem de ser realizada in loco no enunciado,
passo a passo, diríamos.
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CAPÍTULO 2
BASES PARA UM MODELO SEMIÓTICO DA MORFOLOGIA
URBANA.
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Resumo
Antes de iniciarmos este último capítulo, convém lembrarmos algumas conclusões
sobre a investigação que fizemos e que procurámos expor ao longo deste texto.
O primeiro problema que abordámos foi o da impossibilidade de pensar a percepção,
fora de qualquer subjectividade. Pois, o que determina o rumo das antecipações, são tanto as
representações disposicionais como as predisposições emocionais e sentimentais. Isto é, a
experiência do mundo é controlada, tanto pelo conjunto de eventos provenientes do mundo
exterior, como pelo conjunto de eventos interiores ao nosso corpo.
Este facto deve estar sempre presente, pois se nos queremos aproximar do mundo e
desvendar alguns do seus segredos também temos de perceber que o mundo de que nos
aproximamos é um outro que nos auxilia na compreensão de nós próprios. E a primeira lição
de modéstia que devemos aceitar é a de que todas as nossas decisões inconscientes e
conscientes passam por aceitarmos que não existe separação, mesmo quando esta não é
visivelmente sentida como tal, entre os nossos sentimentos secundários e as nossas decisões
racionais. Referimos esse sistema como “marcadores somáticos” retomando-os de Damásio
(1996). Estes marcadores apresentam-se como síntese das representações disposicionais inatas
e adquiridas (mas consolidadas e inconscientes), capazes de introduzirem uma qualificação
subjectiva, mas também bastante objectiva na nossa percepção. Por isso as conotações que
damos, sem saber porquê, a certas experiências de espaços urbanos, derivam desses
marcadores, cuja escrita se fez e se faz na e pela experiência individual do mundo. A
criatividade e a sensibilidade para certos aspectos plásticos e morfológicos, parece estar
intimamente ligada, a factores impossíveis de controlar, mas talvez não completamente
impossíveis de ensinar.
Mas, não se trata apenas de um processo individual e não histórico, pois aquilo que,
podemos designar como um zeitgeist, um espírito do tempo, ou uma sensibilidade histórica,
está também implícito no conceito de “marcadores somáticos”. Uma qualificação ou de modo
menos adjectivado uma ênfase e as correspondentes exclusões, marcam as épocas históricas,
tal como as experiências que temos em comum e as que não temos, marcam a diferença entre
o social e o individual.
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Fundamentos para uma Semiótica da Morfologia Urbana
Por isso, toda a tentativa de falar de um modelo verdadeiro e universal, é e será sempre
um pouco anedótica. Podemos construir um modelo semiótico e perceptivo, sem dúvida mais
aprofundado, mas essa profundidade choca sempre com a nossa condição histórica e essa
está-nos simbolicamente vedada.
Este parti pris é, julgamos, fundamental e só depois de o compreendermos podemos
avançar na investigação.
A hipótese que se avança contempla dois tipos de abordagem e procura uma síntese,
entre a hipótese gestaltista e a hipótese estruturalista, não deixando de introduzir alguns
aspectos da, mais recente, teoria ecologista.
Assim, abordámos inicialmente o problema do enunciado. O enunciado é aqui estudado
como o tipo de sistema que permite a leitura, e a sua problemática deriva da dualidade
processual com que o nosso sistema perceptivo trata o espaço e a identidade dos objectos que
lhe dão sentido. Enquanto a imagem estática, apresenta e representa o seu limite e o conjunto
de elementos se modo sincrónico, sem que a posição do observador altere substancialmente o
enquadramento e o conjunto de elementos dados à leitura, a imagem dinâmica tridimensional
implica um fortalecimento dos limites materiais (como delimitação espacial) capaz de
aguentar o dinamismo do observador, como implica aceitar o movimento interno do próprio
enunciado. Neste estudo considerámos a existência de dois tipos de enunciados, o enunciado
sincrónico que apela para um sistema semiótico da plasticidade como enunciado e o
enunciado diacrónico que designámos sistema semiótico egocêntrico ou de percurso. Dado o
objectivo desta dissertação, considerámos que apenas nos seria possível a reflexão sobre o
primeiro, deixando o segundo sistema para futura investigação. Achámos conveniente não
avançar sobre os enunciados diacrónicos sem primeiro termos estudado e levantado todos os
problemas que um enunciado tridimensional sincrónico levanta. E o primeiro desses
problemas é o da delimitação do enunciado/espaço. Ora, o que determina a identidade
espacial é, como vimos, a nossa capacidade de constância perceptiva. Identificámos aqui duas
molduras de referência, a dos elementos e aquela que é instaurada pela posição do observador
no espaço. O conjunto destas duas molduras de referência determina os limites e identifica os
espaços de modos distintos, uma através das qualidades plásticas dos objectos, outra através
do campo visual abrangido pelo observador. No mesmo parágrafo, mas no ponto seguinte,
faz-se uma incursão que procura a compreensão do índice como signo plástico por excelência
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o que nos levou aos estudos de Pierce e aí encontrámos uma definição pertinente para o
mesmo.
O sistema semiótico implica a definição de dois planos, o plano de expressão e o plano
do conteúdo. Aí constatamos uma vez mais que o signo plástico só adquire existência
localmente e em função do conjunto de elementos que encontram e com o qual estabelece
oposições. Isto é, constatamos que a própria discriminação dos significantes se faz em função
do próprio enunciado, não tendo por isso existência antecipada ou predeterminada. Cabendo
ao enunciado inibir ou excitar os pares de opostos do sistema plástico. Um elemento só é
/grande/ se por comparação no enunciado existirem elementos /pequenos/, passando-se o
mesmo com as restantes oposições que encontramos. Atendendo a esta característica do signo
plástico torna-se difícil pensar em relações semânticas estáveis e menos ainda na existência
prévia de um código. O nível em que o signo plástico pode significar acaba por ter o seu
núcleo na secundaridade do índice e só partindo daí podemos estabelecer alguns significados.
No entanto o nível da secundaridade é como verificámos o nível que congrega a primaridade e
é a experiência das qualidades e das sensações que provocam estados e disposições psíquicas
e físicas específicas.
Com base no reconhecimento destas limitações, havia que procurar os elementos
plásticos de base e os elementos mínimos. Esses elementos são os que encontrámos no estudo
da percepção, a forma, a luz/cor, a textura/material, o movimento e a profundidade e os
elementos mínimos são as unidades distintivas e significantes de cada um daqueles elementos,
nomeadamente: a posição, a orientação e a dimensão; a dominante, a saturação e a
intensidade; o elemento textural e a lei de repetição; a velocidade e a direcção; e finalmente a
distância e o fluxo óptico.
Refere-se também a moldura de referência, centrada no espaço - moldura de referência
intrínseca - e aquela que está centrada no observador - moldura de referência extrínseca ou
egocêntrica. A primeira referencia a dimensão do enunciado em si e obtém a sua centralidade
(a sua origem) de acordo com o que se está a observar, se for um espaço será o centro da
estrutura caracterizadora do próprio espaço, se for uma forma será o centro geométrico da
mesma, se for um objecto será o seu centro de gravidade, etc. O segundo é egocêntrico, como
vimos, e obtém a sua origem do ponto focal de observação, quer esse ponto coincida com o
centro do espaço ou não.
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Depois fazemos uma explanação das possíveis relações semióticas dos diversos
elementos, a forma, a luz/cor, a textura/material, o movimento e a profundidade. Bem como
dos seus elementos mínimos constitutivos, isto é, das unidades distintivas e significantes de
cada um daqueles elementos, nomeadamente e respectivamente: a posição, a orientação e a
dimensão; a dominante, a saturação e a intensidade; o elemento e a lei de repetição; a
velocidade e a direcção; e finalmente as relações de dimensão e distância. Faz-se um estudo
destes formons, textons e corons, tanto no seu plano de expressão como no plano de conteúdo,
bem como dos aspectos ligados ao movimento e à profundidade como base de sistemas de
enunciação, procurando estabelecer um sistema genérico de significação, ou de grandes eixos
semânticos que aqueles transportam.
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anuel Barbosa Menezes de Sequeira
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1. Uma nova problemática: a semiótica da plasticidade morfológica
Já o referimos, algumas vezes, a apreensão da cidade e da arquitectura, colocam um
problema, relativamente ao nível da leitura. Considerámos atrás, que iríamos abordar a
morfologia urbana sob um ponto de vista estritamente plástico, coloca-se
coloca
por isso agora o
problema de explicitar o que se entende por signo plástico.
Dado que a tendência será sempre para procurar os significados icónicos, mas que estes
serão sempre bastante frágeis em muitas das situações urbanas, teremos de partir da ideia de
que nos limitaremos
taremos a uma base construída com índices determinados por traços plásticos, do
tipo, /orientação/, /enclausuramento/, /fechamento/, /grandeza/, /valor luminoso/, etc.
Por isso, a questão que se coloca será a de saber o que iremos ler na morfologia urbana?
Tratar-se-á de uma leitura que procura os estímulos físicos? Ou tratar-se
tratar se-á de uma leitura que
procura os signos?
Figura 108. Uma Rua, numa
uma leitura de olhos semicerrados, mas que deixa, no entanto,
entanto ver os ícones e permite o
reconhecimento. Fonte: foto de Bill Jacobson 2000.
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Huma
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1.1. A descrição ou o problema do limite do enunciado.
O facto de um fenómeno ser descritível fisicamente não se segue ipso facto, que esse
fenómeno tenha uma função semiótica. Por exemplo, ao observarmos uma rua. Ela terá as
suas características formais que nos permitem identificá-la com o tipo “rua”, neste caso
consideramos os traços formais como significantes de um signo icónico /rua/. Mas, será que
aquele alinhamento dos volumes (edifícios), aquela direcção, a presença de uma superfície
horizontal com textura (passeio), a presença de signos icónicos (pessoas), de superfícies
transparentes e rasgos nos volumes verticais que ladeiam as duas superfícies horizontais (lojas
e entradas habitacionais), etc., deverão obter um estatuto diferenciado do de um
reconhecimento icónico, como o parêntesis elucida?
Consideramos que sim. Dissemos atrás que a nossa intenção era a construção de um
modelo capaz de servir de base a toda e qualquer interpretação/significação que se leve a cabo
da morfologia urbana, o que significa que iremos procurar o sistema cuja existência faz
depender a dos restantes sistemas e cuja autonomia relativa possa, pelo seu lado, ser capaz de
se organizar como sistema semiótico autónomo. Objectivo que nos levou a um estudo
aprofundado do sistema perceptivo e que permitiu encontrar os traços plásticos capazes de
provocar o aparecimento de significantes e significados.
A plasticidade da morfologia prende-se com as relações que espaço e objecto
estabelecem e nesse sentido ela é genérica e permite todo o tipo de sistemas semióticos, mas a
partir do sistema índice, isto é, tanto no sistema icónico, como no sistema sinal/símbolo toda e
qualquer atribuição de significados incorre na arbitrariedade (e na necessidade de um código
rígido) típica do sistema linguístico. Só o índice parece escapar a esse destino, dada a ligação
“real” que estabelece entre os traços plásticos e os elementos referenciados. Ou, de modo
mais radical, através de uma intrínseca e constituinte ligação entre bios e cogito.
Existe, no entanto um obstáculo descritivo no sistema que se pretende propor,
representado pela profundidade espacial e pela posição e movimento indeterminado de
observação. Teremos, por isso, de encontrar o modo como se podem descrever os enunciados
plásticos. Um enunciado plástico, do tipo morfológico, pode ser examinado de um ponto de
vista das suas formas, das suas cores e texturas, da sua profundidade e de dois tipos de
movimento, aquele que se estabelece com o observador e aquele que se estabelece entre as
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coisas (os eventos), bem como do conjunto formado por todos estes elementos entre si e entre
estes e os objectos e espaços.
O nível, de cada um destes aspectos, não é o mesmo, tanto o movimento como a
profundidade – o espaço tridimensional – como o lugar da observação – o ponto de vista face
ao enunciado espacial - colocam um problema descritivo. O problema de descrição é
demasiado complexo para poder ser abordado agora na sua globalidade, pelo que iremos
apenas introduzi-lo, remetendo o desenvolvimento desta temática para o ponto três deste
capítulo. Em primeiro lugar, surge a questão de saber quais os limites do enunciado e
complementarmente, qual o tipo de observação. A profundidade espacial tende a ser a medida
da distância entre os objectos, mas também é ela que determina a escala face ao observador e
do mesmo modo, o movimento é o movimento das coisas face ao observador, mas também o
movimento do observador face àquelas. Isto é, parece existir um curto-circuito na descrição
morfológica.
Este facto prende-se com a separação que realizámos entre o espaço - composto pela
profundidade e o movimento - e o objecto - composto pela forma e pela luz/cor. Separação
cuja origem está já determinada pela separação de vias comunicacionais no cérebro e com a
especificidade do tratamento daquelas informações em separado. Aspecto que, como já
tivemos ocasião de estudar atrás, os especialistas (Ungerleider & Mishkin, 1982) designam,
teoria dos canais/caminhos visuais separados. Duas regiões posteriores ao córtex inicial
visual V1, separam-se em duas grandes correntes; a dorsal e a ventral. O canal ventral visual
sai de V1 para o córtex inferotemporal e o canal dorsal segue de V1 para o córtex parietal
posterior. O canal ventral visual está preparado para a identificação de objectos e o canal
dorsal para a detecção das posições espaciais e das direcções. Podemos mesmo ir mais longe e
referir a proposta de Livingston & Hubel, 1987b colocando esta separação funcional na
própria retina, nas células M e P, depois nas parvocélulas e magnocélulas, até ao córtex visual
primário, subdividindo-se depois nas duas correntes a dorsal e a ventral (ver Parte I, Cap.2).
Assim, a leitura, não pode colocar ao mesmo nível o sistema que trata do processamento
espacial (relação estabelecida entre o observador e o espaço) e a que trata do reconhecimento
dos objectos (relação entre os objectos em si e o observador). Este facto, tem sido responsável
pela dificuldade que todos os autores têm sentido quando procuram responder em simultâneo
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aos dois aspectos. Iremos, por isso, definir o papel do sistema de processamento espacial,
através do movimento e da profundidade, no enunciado.
A introdução do movimento coloca a leitura dos enunciados semióticos numa situação
diferente, daquela que poderia apresentar face a um enunciado estático, pois, coloca a questão
da temporalidade na leitura do espaço. Vejamos então, as implicações semióticas que o
movimento do observador impõe à descrição do fenómeno morfológico e só depois
poderemos abordar o problema da descrição dos elementos plásticos em si, pois o primeiro
determina, senão na totalidade, pelo menos em parte, o segundo.
A experiência enquanto movimento, parece colocar o problema da impossibilidade de
quem a vive ter simultaneamente capacidade para reflectir sobre a experiência em ocorrência.
Estando inserido no próprio movimento, o homem faz parte integrante do espaço e não tem a
distância que lhe permite consciencializar e correlacionar as diversas percepções (associações
entre o estímulo distal e o estímulo proximal) segundo uma mesma forma organizadora
(Sequeira, 2000). Tudo se passa num nível de automatismo e de variação do fluxo óptico, que
dispensa a consciência cognitiva responsável pela atribuição de significados segundo uma
visão sincrónica.
Segundo a fenomenologia de C. S. Pierce (1978) existiriam três níveis de aproximação
do sujeito e do mundo, a primaridade, a secundaridade e a terciaridade, os quais
correspondem grosseiramente às qualidades sentidas, à experiência do esforço e aos signos
(Pierce, 1978). A primaridade é o modo de ser, de qualquer coisa de positivo e de sui generis.
Não reenvia a nada e não é implicado por nada. É a concepção do ser ou do existir
independentemente de qualquer outra coisa. São as afecções e as qualidades.
A secundaridade, é a actualidade sem razão em si. É o último absoluto, mas é o que não
pode ser sem o primeiro. É a concepção do ser-relativo a qualquer outra coisa. Concepção da
relação, ou da consciência dupla, ou sensação da acção e da reacção. Trata-se de uma
categoria onde existe consciência de esforço ou assimilação e por isso apresenta uma relação
“real”. São a experiência, o esforço e o facto. (Sequeira, 2000).
Primaridade e secundaridade, são categorias que nos permitem descrever os factos da
experiência, a terciaridade é a ponte que coloca em relação o primeiro e último absoluto. A
significação é um elemento de terciaridade, ela modela sempre mais ou menos a longo prazo
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as reacções sobre si própria. Toda a relação tripla autêntica, implica pensamento ou
significação. A terciaridade compreende o que podemos designar por leis (ou esquemas)
quando contemplamos do exterior, mas quando lhe vemos ambos os lados designamo-los por
pensamento. É a concepção da mediação pela qual um primeiro e um segundo são colocados
em relação. Concepção de síntese ou mediação, proveniente da consciência plural. Trata-se
enfim, de uma categoria da razão. São a lei, a representação e o pensamento. (Sequeira, 2000).
Mas, será que tal significa que, enquanto englobado e envolvido na experiência do seu
próprio movimento, o destinatário não vislumbra nenhuma enunciação do espaço, nem tão
pouco um significado? Será a experiência do movimento uma espécie de ponto geométrico do
tempo, sem dimensão alguma? Uma actualidade pura? Uma mera resposta motora? Pensamos
que tal não será exactamente assim, acreditamos que esse modo de colocar o problema está
fundamentalmente viciado, e sofre do mesmo obstáculo epistemológico que já vimos, numa
certa metafísica cartesiana, a qual não admite unir aquilo que por essência separou. Isto é, a
ideia de que a experiência está separada da mente, inevitavelmente leva a que uma e outra não
podem estar presentes de modo equilibrado num mesmo ponto, uma prevalece recalcando a
outra e vice-versa.
O constante ajustamento do corpo à presença de estímulos, a simples afecção, provoca
imediatamente uma reacção de ajustamento do cérebro, provoca uma reacção e a noção de um
esforço. Noção que caminha imediatamente para a formulação de significados imediatos. Sem
dúvida que a consciência é “retardatária” em relação à experiência, pois só se formulam
significados conscientes após os níveis de primaridade e secundaridade, após as afecções das
qualidades serem sentidas como experiência e esforço. Mas, existe uma diferença entre a
consciência e o pensamento, uma diferença que tende a ser ocultada pelo idealismo, que
apenas vê o ser como consciência de si. Ou, a fim de evitarmos mal entendidos, existem dois
tipos de consciência, aquela que referimos no início como self e a consciência daquele que se
vê a si próprio a pensar em si. Sendo esta última noção a responsável pela circularidade
tautológica em que acaba inevitavelmente por cair o pensamento idealista. Não é aqui o lugar
apropriado para uma discussão sobre o que a noção de metafísica, noção fundamentalmente
analítica aplicada ao mundo, trouxe, quando aplicada ao ser, mas podemos adivinhar a
inevitabilidade de um curto-circuito cognitivo.
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Vimos no nosso estudo que o fluxo óptico - o padrão dinâmico de informação
proveniente do padrão ambiente – é gerado pelo movimento do observador e baseia-se em
8
dois factores, a direcção e a velocidade. O que autoriza que se fale de uma leitura linear , pois
são a direcção e a velocidade que estabelecem o percurso através do qual nos apropriamos da
morfologia como enunciado. Nesse sentido a semiótica morfológica está mais perto da música
e da poesia do que, por exemplo, da imagem estática. Esta construção faz-se, de modo tabular
e simultaneamente, porque nos movimentamos segundo uma direcção, por adição de imagens,
de modo sequencial.
Agrava-se a complexidade quando sabemos que, além de direcção, o movimento
também é velocidade. Esta última é demasiado importante para poder ser descurada, pois ela
caracteriza-se pelo ritmo que impõe ao enunciado. Esse ritmo, como todos os ritmos,
acentuam certas partes pela redução da velocidade (inércia) e reduzem outras partes por
aceleração (deslizamento). Ela é a pulsação e a periodicidade do enunciado. Mas, é também
responsável pela identidade e diferença dos diversos enunciados sequenciais, que estruturam o
espaço/tempo deste enunciado global. Também vimos que, na percepção, existe constância
posicional dos objectos e que o movimento do observador, embora implique uma alteração
posicional dos objectos na imagem da retina, não afecta a percepção daquilo que acreditamos
ser a relação posicional dos objectos no espaço. Este facto, implica que todos os espaços se
apresentam como enunciados relativamente estáveis, pese embora o fluxo óptico do
movimento do observador. No entanto o movimento implica a constante passagem de um
espaço a outro, de um enunciado a outro. O movimento do observador coloca-o numa
direcção e velocidade que tendem a estabelecer um percurso, o que implica uma determinação
de pontos de vista face a cada espaço/enunciado em particular, como implica que nesse
percurso podem ocorrer diversos espaços/enunciados e passagens/enunciados entre espaços.
Tomemos por exemplo uma abordagem a um determinado espaço urbano, um quarteirão. Os
/rasgos/ que nos permitem entrar nesse espaço fechado são enunciados específicos e assumem
imediatamente um significado semântico de “entrada”, de “início” e de “limite” do enunciado
que depois é experimentado como espaço interno de um bloco volumétrico de escala urbana.
8
Linearidade que não deve ser interpretada como negação da reversibilidade, já que ser reversível apenas significa que pode
ser percorrido da frente para trás e de trás para a frente. Do mesmo modo, não se nega a circularidade, pois podemos criar
loop’s apenas se pensarmos de modo linear.
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Assumindo imediatamente o significado de “quarteirão urbano”, que por sua vez terá n
significados de acordo com a leitura semiótica daquele espaço. Assim neste simples percurso
9
o observador está perante três enunciados sincrónicos diferenciados - “o exterior”, a
“entrada” e o “interior”. Se pensarmos em termos arquitectónicos, cuja estrutura é mais
sintética, podemos considerar que o “átrio de entrada” é um enunciado, que o “corredor” é
outro, que a “sala” é outro, etc.
Figura 109. Ritmos num enunciado de passagem, permitem alternar as sensações de velocidade e esforço do
movimento. Fonte: Convento de La Tourrette por Le Corbusier, foto de Sequeira, João M.
Este aspecto coloca a leitura e interpretação da morfologia urbana num sistema de dois
níveis. Um primeiro nível prende-se com o movimento e posições do observador e um
segundo nível com os diversos enunciados apresentados naquele fluxo, o conjunto dos
objectos no espaço e a sua constante alteração face ao observador. Neste sentido teremos não
um enunciado mas um fluxo de enunciados (enunciado 1 – enunciado 2 – enunciado n+1)
determinados pela direcção do observador e cujo valor, ou ritmo, sofre a influência directa da
9
Não estamos aqui a considerar a enorme panóplia de enunciados possíveis que têm origem em cada mudança de ponto de
vista, pois aceitamos a ideia de uma constância perceptiva que permite a identificação, como espaço/enunciado, formado por
diferentes “pontos de vista”.
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velocidade imprimida ao percurso. Veja-se por exemplo a fig. 109, na qual o maior
espaçamento das barras verticais cria uma redução da velocidade de observação, favorecendo
a observação exterior, naquilo que podemos designar “um episódio” ou uma marca no espaço
de percurso.
No entanto a acumulação de enunciados não é uma simples soma de enunciados
sincrónicos, tal como um filme não é a simples soma dos seus fotogramas, o movimento
quando contínuo e com velocidades variáveis não apreende a totalidade de cada um dos
enunciados, mas exactamente um fluxo de enunciados os quais estabelecem uma isotopia
própria de um outro nível. Por exemplo, o conjunto dos espaços de uma parte da cidade que
identifica um quarteirão ou o conjunto de espaços de um edifício que identifica uma
habitação. A tendência de síntese, que se parece basear no princípio da Gestalten10, parece ser
uma regra que aqui se aplica. No entanto, esta síntese pode incorrer numa mobilização para o
icónico e para o signico – nível mais económico - não nos ajudando a compreender as
características perceptivas e plásticas específicas, que determinam o enunciado específico, tal
como não nos ajudam a compreender o enunciado global resultante, não permitindo,
posteriormente, um estudo das relações que se estabelecem ao nível plástico e que fazem com
que essa síntese seja mais do que a mera soma de enunciados.
A apreensão da cidade como objecto estático perante um observador em movimento,
implica, também a recepção de informações, mas aqui, a compressão do espaço pelo tempo
(Harvey, 1985), embora mais suave do que a produzida pelo automóvel, tende a ser mais
superficial e cai geralmente numa estruturação funcional da cidade, na qual a orientação (pois
o movimento assume a primazia) é a informação privilegiada. O estudo de Kevin Lynch
(1960), sobre a “imagem da cidade” é fundamental neste campo, mas só responde à nossa
proposta de modelo semiótico, em parte, pois, uma vez mais, existe uma mobilização dos
traços para os aspectos icónicos. Não deixa, no entanto, de ser o início possível, infelizmente
10
Princípio segundo o qual a totalidade é entendida a partir de certas características das suas partes constitutivas. Acredita-se
que apenas quando consideramos a totalidade é que surge a significação. O conjunto das partes tendem a constituir-se como
um todo significativo que é mais do que a soma das suas partes. A Gestalt surge em oposição ao mecanicismo que
considerava que são as partes que interessam e á somadas características daquelas é que determina o todo. Na verdade, são
duas teorias apenas parcialmente opostas, variando sobretudo no ponto de vista que assumem e nas totalidades que propõem,
pois uma procura as totalidades e a síntese e a segundo procura as partes e a análise. Se considerarmos que o todo é apenas
um movimento de síntese com base nas determinantes das partes e que o resultado é mais do que a mera soma daquelas
características, encontramos um meio-termo mais correcto.
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não continuado na sua segunda obra, de um sistema icono-plástico, de leitura do espaço
urbano. Tal sistema implica considerar que o sistema plástico coexiste com signos icónicos,
com os quais estabelece uma relação mais ou menos pacífica.
Se a leitura superficial proporcionada quer pelo aumento de velocidade do automóvel,
quer pela “observação distraída”, preocupada apenas com a orientação e com vista a um
objectivo comum, tende para uma atribuição icono-plástico nos melhores casos, podemos
procurar um outro tipo de aproximação, que nos permita atingir o nosso objectivo, que é o de
criar um modelo semiótico plástico que sirva de base à leitura morfológica da cidade.
Podemos, por isso, considerar, a possibilidade de um sistema plástico formalizado de acordo
com uma sequência de n+1 enunciados, conforme se pode ver no esquema abaixo e no qual
tanto o movimento como a profundidade são partilhados quer pelas relações que se impõem
aos enunciados por um observador em movimento, quer pelas relações internas do próprio
enunciado, entre os objectos e os seus elementos.
Enunciado dinâmico global
(sistema semiótico egocêntrico ou de percurso)
Forma
Objectos Luz/cor
Espaço
Textura/região
Enunciado n+1
Profundidade dos
objectos e suas
relações
Movimento dos
objectos e suas
relações
direcção interna
direcção geral
transição fornecida pela identidade
Enunciado n
Forma
Objectos Luz/cor
Espaço
Textura/região
Profundidade dos
objectos e suas
relações
Movimento dos
objectos e suas
relações
direcção interna
aumento ritmo
velocidade
redução
Movimento e Posição do Observador
Esquema 29. Esquema genérico do enunciado dinâmico de leitura sequencial da morfologia urbana, determinado
pela direcção e ritmado pelas variações de velocidade. Fonte: Sequeira, João M.
Neste caso, a que designamos sistema semiótico egocêntrico ou de percurso, as
premissas mantêm-se: a significação vai sendo construída no tempo e depende directamente
da direcção do movimento – que determina os diversos enunciados – e da velocidade que a
morfologia urbana e o observador se vão impondo mutuamente – que determina o valor de
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cada enunciado pelo ritmo. Mas agora, cada enunciado parcial e o enunciado geral são vistos
pelo que são, um sistema plástico criado pelo fluxo de um movimento do observador. Sendo
cada enunciado um arranjo mais ou menos coerente do espaço, que lhe determina uma
identidade plástico-espacial. O espaço de relações plásticas, é um espaço de formas, de
luz/cor, de texturas, das relações que estabelecem entre si e com os seus traços, na formação
do objecto e na relação que aquela relação estabelece com os outros objectos no enunciado.
Constata-se que o estudo de um enunciado global, baseado no movimento do
observador apresenta uma natureza diferente da dos enunciados parciais em si. Não deixa, no
entanto, de ser possível uma sua descrição, mas é-o, desde que se considere o estudo de cada
enunciado em particular, o estudo das relações que os diversos enunciados parciais
estabelecem entre si de modo a formarem “um percurso” e o estudo que procura a síntese
daquele percurso e que é mais do que a soma dos diversos enunciados particulares.
Designamos, a descrição dos enunciados parciais em si por sistema semiótico da
plasticidade como enunciado. O enunciado é visto sob o ponto de vista das formas, das
texturas e materiais, da luz e da cor, bem como das relações de uns com os outros, das
relações espaciais conjuntas e das relações que o movimento interno estabelece com o
conjunto. Neste caso, o observador é estático, cabendo ao enunciado todo o movimento. Esta
descrição não implica que o observador esteja ausente como sujeito, já que se admite a
existência de uma moldura de referência extrínseca ou egocêntrica, a par da moldura de
referência intrínseca (veremos esses aspectos mais adiante).
Dada a limitação temporal e espacial da presente investigação e as implicações que uma
investigação sobre um sistema semiótico plástico, tendo como base descritiva o sistema
semiótico egocêntrico ou de percurso – baseado no enunciado dinâmico global - bem como a
intenção inicial deste trabalho, que sempre foi a de criar uma base, mais do que a de responder
à totalidade das problemáticas implícitas na leitura da morfologia urbana, assumimos que a
nossa investigação se debruça com mais cuidado sobre a base descritiva do sistema semiótico
da plasticidade como enunciado. No entanto, e como veremos no ponto 3, considerar o
movimento e a profundidade implica considerar o problema da enunciação, isto é, implica
considerar o sistema semiótico egocêntrico ou de percurso – baseado no enunciado dinâmico
global.
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Uma outra problemática da descrição é a do limite de cada um dos enunciados/espaço,
pois será importante entender quais as condições, que estão subjacentes, a uma descrição, com
base no sistema semiótico da plasticidade como enunciado. Considera-se que a percepção
delimita e identifica os espaços, através da sua propriedade de constância perceptiva. A
constância perceptiva encontra as estruturas sincrónicas, através da síntese que realiza na
identificação, sendo os espaços identificados quando apresentam as características invariantes
e comuns, de forma, de posição, de dimensão, de orientação, de luminosidade, de cor e de
textura. De modo geral a identificação do espaço apresenta-se-nos, como podemos constatar,
de dois modos, através da moldura de referência dos elementos (objectos) e da moldura de
referência instaurada pela posição do observador face ao espaço. O conjunto destas duas
molduras de referência determina os limites e identifica os espaços de modos distintos, uma
através das qualidades plásticas dos objectos, outra através do campo visual abrangido pelo
observador. Aqui, como atrás, o ponto focal, que é o encontro do eixo visual com o plano ou
com o objecto que se encontra imediatamente na frente do observador, tende a ser dinâmico.
Pois a apreensão do espaço implica o movimento do observador, e tenderá a confundir-se
como o centro geométrico do espaço. Mas nem sempre tal acontece, podendo o observador
inferir o espaço simplesmente pelos mecanismos de percepção da profundidade.
Convém agora definir os elementos fundamentais do modelo semiótico plástico,
nomeadamente a situação indicial dos elementos plásticos e o tipo de estrutura retórica que se
pode estabelecer.
1.2. O índice como signo plástico.11
A definição de índice deve ser procurada, naquele que a definiu e estudou, Charles
Sanders Pierce.
Definir o índice segundo aquele filósofo não é uma tarefa fácil, porque o referido autor
considera, em geral, os aspectos dinâmicos do signo. Isto é, define o signo como uma relação
dinâmica de três elementos.
11
Subcapítulo baseado em Sequeira (2000).
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Consideramos apenas dois dos múltiplos excertos de definições do signo espalhados
pela sua obra. A escolha submeteu-se às prioridades deste trabalho, embora a sua
sistematização procure ser a mais genérica possível.
Num primeiro excerto o signo é, para Pierce, uma relação entre três elementos: "um
signo, ou representamen, é qualquer coisa que toma o lugar de qualquer coisa sob qualquer
tipo de relação ou título. Ele dirige-se a qualquer um, isto é, cria no espírito dessa pessoa um
signo equivalente ou talvez um signo mais desenvolvido. Esse signo que ele cria, designo-o
por interpretante do primeiro signo. Esse signo toma o lugar (...) do seu objecto (...) não em
todos os aspectos, mas apenas em referência a uma espécie de ideia que chamei o fundamento
do representamen." (Marty, Robert, 1999, def. 9)
O representamen é aquilo que toma o lugar do objecto, mas dado que não é o objecto, é
formado por aquilo que é percebido ou interpretado do objecto, sendo essa interpretação o
fundamento do representamen. No espírito de que quem apreende o representamen cria-se um
novo signo que é o interpretante do representamen e toma o lugar do seu objecto com base no
fundamento do representamen.
Numa outra definição, mais simples e mais clara, Pierce define o signo como uma
genuína mediação: “um signo é qualquer coisa (um representamen) relacionada com uma
segunda coisa (o seu objecto), cuja relação se realiza segundo determinadas qualidades desse
objecto. Essas qualidades são suficientes para podermos falar de um terceiro, o interpretante
daquele mesmo objecto. Interpretante esse que, por sua vez, se torna um novo signo do
mesmo objecto e assim por diante até ao infinito” (Marty, Robert, 1999, def. 13).
Nesta segunda definição, distingue-se bem o ciclo espiralado ou transformador da
significação. Pois o representamen relaciona-se com o seu objecto, através das características
percebidas ou interpretadas deste último, aquilo que Pierce designa fundamento do
representamen e funda um interpretante. Este interpretante, tornar-se-á num novo
representamen com base no fundamento deste último, que é a transformação do primeiro
signo, já que estabelece novas relações. Este processo estabelece um novo signo, na medida
em que o primeiro foi já transformado, que por sua vez irá sofrer uma nova transformação até
ser um novo signo e tal sistema ocorre tantas vezes quanto as circunstâncias de apreensão
assim o determine.
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O estudo do fundamento do representamen, verifica a estrutura daquele em função da
significação (trata-se do estudo do nível sintáctico do signo); O estudo do objecto, que é o
estudo formal das condições lógicas de verdade da representação (trata-se do estudo da
relação que os signos estabelecem com o seu objecto); E finalmente, o estudo do
interpretante, que procura as leis graças às quais um signo permite a criação de outro (um
pensamento pode gerar outro) e estuda as condições formais dos símbolos.
O interpretante tanto pode ser um signo como um hábito. No primeiro caso, o
interpretante interpreta um pensamento-signo num outro pensamento-signo subsequente. Pois,
dizer que um pensamento não se produz num instante, mas requer tempo, é o mesmo que
dizer que todo o pensamento deve ser interpretado por outro, ou que todo o pensamento está
nos signos. No fundo, esta noção é igual à noção que encontramos nas suas categorias
fenomenológicas e prende-se com o facto, de não poder existir signo se não existir, desde
logo, a possibilidade de um terceiro. Mas, para que exista essa possibilidade de um terceiro,
ele tem de estar já contido na própria correlação do primeiro com o segundo, quer ao nível do
objecto, quer ao nível do representamen. Por outras palavras, não existe reconhecimento nem
intuição que não advenha de conhecimentos anteriores. Assim, seria praticamente um absurdo
pedir que se realizassem todos os interpretantes de um signo, todas as classes. Mas esse facto
não deixa de acontecer na prática e, de cada vez, cabe ao interpretante, como hábito,
estabilizar cada ocorrência. Parece-nos, no entanto, que o hábito (segundo caso) só é capaz de
explicar uma certa tendência do interpretante lógico, mas é incapaz de explicar as mudanças e
as precárias estabilizações de certas ocorrências. Nestes casos, o interpretante obedece ao
contexto ou ao evento em si, isto é, obedece a um sentimento de reconhecimento
(interpretante afectivo) e ao esforço mental para ultrapassar o simples reconhecimento
(interpretante dinâmico). Só posteriormente, aquele interpretante dinâmico se pode tornar
num interpretante final (numa certa ocorrência, obviamente) e, com a multiplicação de
situações idênticas, num interpretante lógico.
Pierce define ainda o signo segundo três aspectos: (1) quanto à relação que encerra em
si próprio; (2) quanto à relação que estabelece com o objecto; (3) e quanto à representação do
interpretante. Destas três relações, que apresentam cada uma delas três relações, iremos
apenas abordar aquela que se estabelece com o objecto (2) e que se apresenta como ícone,
índice e signo:
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a) Um ícone é um signo que reenvia ao objecto que denota, em virtude de características
que possuí, quer aquele objecto seja "real" ou uma "ficção". Tanto pode ser uma imagem, um
diagrama, como uma metáfora. O ícone exibe a mesma qualidade ou configuração de
qualidades do objecto, mas não é necessariamente mimético e a relação que se estabelece não
é “real”.
b) Um índice é um signo que reenvia ao objecto que denota, porque é realmente
afectado por esse objecto. Não pode ser um qualisigno, pois as qualidades não o são
independentemente de qualquer outra coisa. E, posto que é afectado pelo objecto, algumas
qualidades do índice são comuns ao objecto e, é por isso, que reenvia ao objecto.
2.c) Um signo/sinal é um signo que reenvia ao objecto que denota em virtude de uma
lei. Ele é por isso uma lei, um legisigno. Não só é geral, como também é geral o objecto
denotado e, nesse sentido, ele age por intermédio de réplicas.
Acresce ainda um quarto tipo de relação entre o signo e o objecto, que Pierce não
considera mas que reportamos ser bastante importante, o de símbolo, no sentido clássico do
termo. O qual não só tem uma relação motivada com o objecto, dado que refere estruturas
antropológicas do imaginário humano, como refere uma lei situada na histórica humana.
Trata-se de um sistema extra-visual, porque embora se sirva da percepção visual a sua
correlação parte de um sistema semântico organizado, para depois formalizar de acordo com a
s características locais, o plano de expressão.
12
O esquema possível do signo seria o seguinte :
Objecto (2º)
"real ou imaginário"
índice
símbolo/bios
ícone
simbolo/sinal
Representamen (1º)
Interpretante (3º)
Figura 109. O signo segundo Pierce, com introdução de algumas alterações nossas. Fonte: Sequeira, João M.
12
Reelaborado a partir do esquema proposto por Deledalle, Gérard, “Commentaire” in Pierce, C. S., 1978, p.229
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1.3. Os planos da expressão e do conteúdo
No que diz respeito ao plano de expressão as unidades simples do sistema plástico só se
manifestam em função de oposições que existem tanto no sintagma como no paradigma. Uma
forma só é /grande/ em função de uma outra qualquer que é /pequena/ ou uma forma só é
/fechada/ na medida em que existem formas /abertas/, o mesmo se passa em relação à textura,
ao movimento dos objectos, etc. Os termos estruturais são se manifestam no enunciado.
Isto significa também que as relações que se estabelecem entre os elementos não estão
definidos antecipadamente, pois todos os termos são tratados apenas e na medida em que
ocupam um posição determinada no enunciado. Sendo o enunciado quem inibe ou excita, que
enfatiza e exclui os pares de opostos do sistema plástico. Todas as oposições têm de estar
expressas no enunciado, pois podemos calcular que uma oposição ondas curtas / ondas longas
possa existir no enunciado através da presença de certas cores, mas também pode acontecer
que a oposição aberto / fechado, ou contínuo / descontínuo, não surja no enunciado e assim
não terá existência na leitura plástica. E as mesmas formas podem mesmo assumir papéis
diferentes e opostos em enunciados diferentes, pois uma forma que é grande pode ser pequena
noutro enunciado, embora mantenha a mesma dimensão, ou uma forma clara num enunciado
é escura noutro, etc. Não existe por isso um equivalente estrutural num código, onde é
espectável que a evocação de um valor implique a existência do seu oposto. Pois se
mencionarmos “contínuo”, sabemos que o seu oposto é “descontínuo”, mas o traço de
/continuidade/ só existe no enunciado plástico se existir também o traço de /descontinuidade/.
É o próprio enunciado que estrutura os elementos do sistema plástico, dando-lhes um lugar
(valor) no sistema, pois a cor /azul/ tanto pode ser um valor “escuro” como num outro
enunciado, assumir o valor de “claro”.
Dado que não podemos atribuir um valor pré-estabelecido a um elemento isolado, fora
de toda a relação sintagmática (contexto plástico) temos alguma dificuldade em pensar numa
relação semântica. Como vimos atrás, existe uma tendência para atribuir significados, desde
que o traço se torne um ícone, quando se identificam as determinantes. Como será o caso do
exemplo /rotundidade/ vs /angulosidade/ no qual podemos encontrar um vasto conjunto de
oposições semânticas que as interpretam de acordo com determinantes diferentes, por
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exemplo, “calma” vs “”raiva, “feminino” vs “masculino”, “passivo” vs “activos”, etc. Vimos
atrás a dificuldade em colocar o sistema plástico na descrição, havia tendência para passar
para o sistema simbólico, para o sistema icónico, ou para o sistema icono-plástico. Devemos
por isso e como fizemos atrás, atribuir-lhe um valor indicial, não permitindo assim que o
signo plástico adquira nenhuma abstracção num sistema linguístico.
Mas, a verdade é que embora pertencente ao nível da secundaridade pierciana, o índice
plástico, não deixa de pertencer a uma outra categoria de significados, os que se referem a
disposições psíquicas ou físicas específicas. Sendo essa especificidade dada pela própria
relação entre o observador e o enunciado.
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2. A construção do signo plástico:
Um enunciado morfológico, é sempre um conjunto de elementos (de forma, de luz, de
material, de movimento e de profundidade). Cada um desses elementos tem, por sua vez, um
subconjunto expressivo de unidades distintivas ou valores mínimos que, na forma são: a
posição, a orientação e a dimensão; na luz/cor são: a dominante, a saturação e a intensidade;
no material e sua textura são: o elemento e a lei de repetição; no movimento são: a velocidade
e a direcção; e finalmente na profundidade são: a distância e a dimensão. Ao contrário da
linguagem, onde os fonemas apenas são unidades distintivas desprovidas de significado, as
unidades distintivas plásticas são já portadores de significação ou, pelo menos, potenciais
conteúdos. Eles só podem ser "comparados" aos morfemas verbais.
Atendendo a que, aqueles elementos plásticos têm um carácter fortemente relacional e
topológico, onde cada elemento se identifica pelas relações que estabelece com os restantes, e
não num paradigma, eles necessitam sempre, para se discriminarem, da sua própria
actualização sintagmática. Pelo que, o estudo que se segue é um estudo abstracto (formal no
sentido de Hjelmeslev) e tem, por isso, necessidade de se acomodar num sistema estrutural de
oposições do tipo: fechado vs aberto, próximo vs longe, alto vs baixo, redondo vs recto, puro
vs composto, claro vs escuro, granulado vs liso, etc.
Isto não significa que a leitura do enunciado se vá fazer em todos os níveis, segundo um
esquema binário de oposições. Veremos que os ritmos, as similaridades, as gradações, as
escalas, as proporções, as tensões, etc., entram também na imagem morfológica, mas apenas
se apresentam numa fase de estruturação superior. Por outro lado, o facto de aqueles
elementos não poderem ser discriminados senão em contexto, não entra em contradição com a
ideia de que existe uma correlação entre um plano de conteúdo e um plano de expressão,
apenas que essa correlação é sempre, como índice, sui generis. Ela tem de ser recriada de cada
vez, tem de ter as suas actualizações no próprio enunciado.
A importância do enunciado ou do contexto revela-se! Por um lado, na ideia de que
nenhum elemento plástico pode ser tratado como coisa em si, mas apenas segundo a sua
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definição in presentia, o que significa que nenhum elemento plástico, tem um lugar definido
fora do contexto/enunciado, mesmo se esse contexto é o espaço ubíquo do imaginário. Este
princípio aplica-se à percepção tanto quanto à semiótica plástica.
O enunciado inibe e exclui, tanto quanto excita e enfatiza a identificação de pares em
potência no sistema e, por outro lado, fornece aos elementos um lugar no sistema.
Estudaremos, numa primeira instância, cada um dos elementos plásticos em abstracto e,
cada um deles nos dois planos semióticos em correlação – plano de expressão e plano do
conteúdo. Por um lado estuda-se cada um dos elementos como se existisse sem os outros, de
forma abstracta, usando a abstracção como forma de se focar a atenção nos aspectos
específicos de cada um dos elementos plásticos. Por outro lado, estuda-se o comportamento
de cada um daqueles elementos tanto no plano da expressão como no plano do conteúdo.
Considera-se, ainda, que o espaço é formado pela profundidade e pelo movimento, e os
objectos são formados pela forma, pela cor e pela textura (Grupo µ, 1992) apresentando esta
última, características específicas, como quando tratámos da percepção, o fizemos notar.
A forma, a cor, a textura, a profundidade e o movimento são as actualizações ou o
esforço sentido, das qualidades que, aqui se assumem como famílias cuja gramática do plano
de expressão se associa a significados semânticos possíveis. Os traços de cada um dos
elementos plásticos formam um sistema significante e são tratados como unidades mínimas
do plano de expressão. A estruturação desse sistema do plano de expressão apresenta certos
significados específicos que procuraremos encontrar.
Há ainda que considerar a moldura de referência, referida na Parte II deste trabalho e
que pode ser aplicada a dois sistemas espaciais diferenciados, um centrado na forma em si (e
no espaço) e outro centrado no observador. O primeiro referencia a dimensão do enunciado
em si e obtém a sua centralidade (a sua origem) de acordo com o que se está a observar, se for
um espaço será o centro da estrutura caracterizadora do próprio espaço, se for uma forma será
o centro geométrico da mesma, se for um objecto será o seu centro de gravidade, etc. O
segundo é egocêntrico, como vimos, e obtém a sua origem do ponto focal de observação, quer
esse ponto coincida com o centro do espaço ou não. Como já vimos atrás, o primeiro será
designado por moldura de referência intrínseca ao enunciado e o segundo por moldura de
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referência extrínseca ou egocêntrica. Em geral tomá-los-emos como complementares, embora
se considere ser necessária uma maior investigação destes dois modos de descrição.
O centro é o lugar geométrico ou físico do enunciado, o ponto focal é o lugar
geométrico da perpendicular da direcção do olhar do observador ao enunciado. Por isso a
moldura de referência determina dois tipos de abordagem ao enunciado. Em termos
comparativos podemos dizer que uma se refere ao poder descritivo das perspectivas
isométricas e outra ao poder descritivo da perspectiva cónica. O conhecimento do objecto é
maior no primeiro caso, mas no segundo caso o organismo está colocado no próprio evento.
Como as características só são descritíveis face a um qualquer referencial, umas vezes esse
referencial é tomado directamente do contexto/enunciado, outras é considerado a partir do
próprio observador. Parece-nos aconselhável o uso dos dois tipos de moldura de referência,
(intrínseca e egocêntrica) em complementaridade.
Mas, antes de iniciarmos uma explanação da nossa investigação sobre a forma, a luz/cor
e a textura/material, convém insistir no facto de que nenhum daqueles elementos plásticos
existe desse modo, todos eles se conjugam nos objectos e por isso, o que se segue é uma
análise abstracta que obedece também á regra ceteris paribus.
Usaremos aqui, com algumas alterações de adequação às nossas finalidades, o estudo do
Grupo µ (1992), sobre o signo visual sobretudo a parte que diz respeito à retórica plástica,
acrescida e modificada de acordo com as nossas finalidades tridimensionais.
2.1. A Forma
Como já tivemos ocasião de referir na Parte II deste trabalho, a forma apresenta três
características que a definem, segundo os princípios da constância perceptiva: a sua dimensão,
a sua posição e a sua orientação. E é apreendida pelo princípio da conectividade uniforme,
como região e como figura, antes de ser reconhecida como forma. A hipótese de um número
finito de entidades definidoras da forma prende-se com a própria noção de forma, que
pressupõe a sua finitude na própria noção de constância perceptiva. A finitude das suas
características adapta-se bem ao seu carácter semiótico, isto é, as características não existem
em si, são formas (no sentido hjelmsleviano) vazias e sem substância. O Grupo µ (1992) usa a
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terminação em “–ema” (ex. formema, cromema, texturema, etc.) para designar as
características mínimas dos elementos plásticos. Pelo nosso lado, consideramos pouco
aconselhável aquela aproximação a termos como “fonema”, já que na linguagem verbal
aquele não tem valor significante, mas apenas discriminatório, enquanto na semiótica plástica
temos de considerar o seu valor significante. Seria mais aconselhável uma designação do tipo,
13
formons, (textons e corons) , dado que aquelas características se apresentam quer como sinais
semânticos, quer como impressões perceptivas, capazes de gerar a constância de posição, de
dimensão, etc.
2.1.1. O plano da expressão da forma
O formon /posição/ refere-se à posição que a forma ocupa no espaço. Posição espacial
que a forma ocupa quer no espaço bidimensional, quer no espaço tridimensional. No primeiro
caso, temos uma sensação de superfície deslocada face a um fundo; no segundo caso, temos
uma sensação de volume num espaço em profundidade. Esta profundidade pode ser relativa
ou absoluta, identificar apenas a proporção do seu volume, como elemento tridimensional, ou
identificar a sua escala volumétrica no espaço total.
Uma forma percebida como volume, tem geralmente uma posição num espaço
tridimensional, o mesmo se passa em relação a uma forma percebida como superfície, vimo-lo
quando estudámos a profundidade. Será preferível usar a classificação de Massironi (1996)
que distingue a figura no plano oblíquo e no plano frontal. No entanto, a percepção de uma
figura frontal, não implica necessariamente a bidimensionalidade já que pode ser apreendida,
como estando para cá do plano de fundo ou para lá dele, como sabemos.
A posição da forma obedece, a mais do que à sua posição face a um espaço. Ela
obedece também à sua moldura de referência que tanto pode ser intrínseca como egocêntrica.
Isto é, a sua posição pode ser relativa ao centro geométrico ou físico do espaço onde se
encontra ou face ao ponto focal do espaço, respectivamente.
13
O sufixo –ons é um inglesismo (do termos “on”) e refere-se a um suplemento que aumenta as características do radical,
este último mantém a sua estrutura sendo apenas truncado pelo sufixo e criando a nova palavra composta por aglutinação.
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É a partir do ponto focal que se gera o sistema de coordenadas polares e donde surgem
os traços: /centralidade/, /marginalidade/, /cima/, /baixo/, /esquerda/, /direita/, /perto/, /longe/,
etc.
É a partir do centro geométrico que se gera o sistema de coordenadas ortogonais, donde
surgem os traços: /estar em cima de/, /estar baixo de/, /estar à frente de/, /estar atrás de/, /estar
à esquerda de/, /estar à direita de/, etc.
O segundo formon, é a /dimensão/, que é um elemento relativo, de tal modo que, um
elemento isolado não tem dimensão. Um cubo geométrico, que vive no espaço abstracto da
geometria, não possui uma dimensão específica (Boudon, 1994), mas se tivermos outra figura
geométrica nesse mesmo espaço, por exemplo uma esfera, ambos estabelecem relações que
nos permitem dizer se uma é maior ou menor do que a outra. No entanto, e como referimos
tentaremos estudar estas impressões fora de qualquer comparação, de modo isolado.
Nessa situação, podemos dizer que uma forma é dita /grande/ ou /pequena/ segundo dois
factores: a escala do observador e a estatura do espaço onde a mesma se encontra. Por
exemplo, um candeeiro de rua é /grande/ em relação ao foco (o observador) mas /pequeno/ em
relação ao espaço onde se encontra (uma avenida); enquanto uma forma é /pequena/ em
relação ao enunciado e /grande/ em relação ao foco, quando é uma forma tipificada, num
espaço grande (uma pequena mancha preta na parede branca de um quarto frente aos olhos do
observador). Esta oposição /grande/ vs. /pequeno/ especifica-se noutras oposições: como
/longo/ vs. /curto/ e /largo/ vs /estreito/ na unidimensionalidade, em que o primeiro se
apresenta segundo o eixo de perspectividade e o segundo num eixo de lateralidade; ou como
/vasto/ vs. /exíguo/ na bidimensionalidade; ou /volumoso/ vs. /miúdo/ na tridimensionalidade.
O terceiro formon é a /orientação/ e resulta de um vector posicional. A orientação é uma
propriedade dos contornos e da estrutura geométrica da forma (ou do espaço), como já
tivemos ocasião de referir. A forma é orientada segundo a relação que estabelece com o ponto
focal e com o centro geométrico do enunciado. Familiar da orientação é a noção de
/movimento/, podendo a orientação ser descrita como um movimento virtual e reversível no
espaço, ao longo de um traçado que podemos estabelecer como modelo. Existe uma
particularidade do formon orientação quanto ao ponto focal, que é topológica e
fenomenológica. Inicialmente, quando a forma se encontra a uma distância superior ao círculo
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de Vieth-Muller do heróptero a orientação não sofre qualquer transformação. A proximidades
maiores e em situações de marginalidade face ao ponto focal verifica-se uma transformação
topológica da forma de alongamento, o que determina uma transformação do formon
orientação no sentido do ponto focal, com o aumento da proximidade e marginalidade da
forma dá-se uma transformação fenomenológica que determina uma desintegração por
difusão da orientação, a forma perde os seus contornos e apenas sobrevivem algumas
propriedades das regiões.
A orientação tem também o par /centrípeto/ vs /centrífugo/, o qual manifesta o
movimento associado à forma dos contornos, e obedece a uma certa física ingénua, como já
vimos atrás.
Concluindo: no plano de expressão, a forma (unidade deste nível) é composta por três
formons, a /posição/, a /dimensão/ e a /orientação/. Que, por sua vez, são resultantes da
relação que a forma estabelece com o ponto focal e com o centro geométrico do enunciado
(seja ele uma forma/objecto, ou um conjunto organizado de formas/objectos). Esse arranjo é
observado segundo um sistema coordenado relativo de duas coordenadas polares e ortogonais.
O formon /posição/ pode assim ter arranjos que determinam categorias como:
/proximidade/ vs /afastamento/; /centralidade/ vs /marginalidade/; /cima/ vs /baixo/;
/esquerda/ vs /direita/; bem como, /estar em cima de/ vs /estar baixo de/, /estar à frente de/ vs
/estar atrás de/, /estar à esquerda de/ vs /estar à direita de/, etc.
O formon /dimensão/ pode ter arranjos que determinam categorias de: /grande/ vs
/pequeno/; /longo/ vs /curto/; /largo/ vs /estreito/; /vasto/ vs /exíguo/; /volumoso/ vs /miúdo/;
etc..
O formon /orientação/ pode ter os mesmos arranjos que a característica de posição, ao
que se junta o movimento potencial, que, por sua vez, determina categorias de: /para cima/ vs
/para baixo/; /para a esquerda/ vs /para a direita/; /centrípeto/ vs /centrífugo/; etc.
Estes formons da forma, são um primeiro nível de descrição ao estabelecerem as
relações que determinam a constância da forma. Mas a constância da forma necessita de mais
informação, o dos seus contornos, esse será o segundo nível de relações e aparece quando os
seus formons e o seu contorno, assumem valores na própria forma. Mas, dado que a forma não
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é apenas a soma da organização dos seus formons, ela apresenta características específicas
que remete para um outro nível semântico.
Todos os formons estão presentes numa forma e, é a relação que a forma estabelece com
o seu espaço e com o seu contorno, que determina o valor de cada um dos formons, bem como
o domínio de uns sobre os outros. É assim que o formon /orientação/ na esfera em si é nulo,
mas quando a /posição/ da forma no espaço não está centrada face ao centro geométrico ou
face ao ponto focal, instaura-se uma nova /orientação/ onde antes não existia, uma
/orientação/ face ao espaço em si e/ou face ao observador no espaço.
Esta situação resulta do dinamismo próprio e constitutivo do espaço, pois como a física
nos ensina, o espaço não existe sem o tempo, a sua apreensão é sempre dinâmica. Existe no
entanto uma diferença, entre a moldura de referência intrínseca e a moldura de referência
egocêntrica. Pois, como vimos, uma posiciona a forma face ao espaço em si (gerado como
relação entre coisas) e a outra face ao observador no espaço (gerado como relação das coisas
com o observador). Esta diferença, estabelece uma relação de subordinação que só acontece
nas descrições do enunciado espacial, que é dada pela posição do observador. Tal hierarquia
não acontece com a imagem bidimensional, por exemplo uma fotografia, uma pintura, etc.,
pois nesses casos a posição do observador está determinada pela posição do fotógrafo, ou da
perspectiva usada pelo artista, ou ainda pela própria moldura/limite explícita e unívoca da
imagem. No enunciado espacial, a posição do observador altera a delimitação do espaço e o
seu centro geométrico, produzindo-se um indefinido número de possíveis posições e
consequentemente um número indefinido de enunciados, de acordo, com o que já tivemos
ocasião de mencionar com o enunciado dinâmico global e com o fluxo óptico, mas agora
apenas como potencialidade. Podemos por isso dizer que a moldura de referência egocêntrica
subordina a moldura de referência intrínseca, exactamente do mesmo modo que a posição do
observador, subordina a visão que tem de um qualquer espaço. No entanto tal processo não é
tão relativo como se pode supor, pois é necessário ter em atenção a capacidade que a
percepção tem de criar constâncias, tanto ao nível da forma, como da cor e da textura, assim
como das respectivas impressões. Por isso, a imagem evocada de um espaço, não coincide
com um específico ponto de vista, mas com a geometria do próprio espaço imaginário
(Durand, 1989) (Sartre, 1969).
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2.1. 2. O plano do conteúdo da forma
Como vimos atrás a apreensão da forma só pode ser realizada através da teoria. Mas de
uma teoria que deve desconfiar, pelo menos nesta fase da investigação, das teorias urbanas e
arquitectónicas, ou das teorias estéticas. Estamos num domínio que pertence ao que Umberto
Eco (2000) designou a ratio dificilis, contraposta à ratio facilis representada pelos sistemas
codificados a priori.
14
Por estas razões está um pouco fora de contexto tentar encontrar um inventário de
conteúdos para a forma. Procuramos antes um estudo singular das formas em si, encontrando
alguns significados que podem ser enfatizados ou inibidos pelo contexto. O problema do
conteúdo, informa-nos logo de uma diferença fundamental entre a linguagem visual e a
linguagem verbal. A primeira não apresenta a dupla articulação, isto é, no campo plástico, os
formons que fazem parte da forma, apresentam conteúdos; enquanto na linguagem verbal, as
unidades da segunda articulação são meramente distintivas (os fonemas só têm como função
permitir a distinção dos monemas) e, só as da primeira articulação são significativas (as
15
escolhas dos monemas determinam as restantes escolhas) . No caso da forma, da textura e da
cor, podemos sempre encontrar conteúdos: tanto nos formons, nos textons e nos corons; como
nas suas unidades integradoras; como ainda nas relações que essas unidades de uma mesma
classe estabelecem com as suas homólogas. Aliás, verificamos muitas vezes que o conteúdo
de um formon é atribuído a um conjunto de unidades de nível superior. Isto é, aos conteúdos
provenientes da análise dos elementos, juntam-se os conteúdos que os formons estabelecem
quando se agrupam em unidades de forma, textura ou cor, bem como, os conteúdos que estas
últimas estabelecem na relação com as suas homólogas.
14
Eco, U., define Ratio Facilis quando "uma ocorrência expressiva está de acordo com o próprio tipo expressivo, o qual foi
institucionalizado por um sistema de expressão e, como tal, previsto pelo código. Há Ratio Difficilis quando uma ocorrência
expressiva está directamente relacionada com o próprio conteúdo, quer por não existir um tipo expressivo pré-formado, quer
porque o tipo expressivo já está identificado com o tipo conteúdo" p. 246
15
Garroni E., (1980), Este autor define a dupla articulação do seguinte modo: a) que as unidades da primeira articulação
sejam definidas como unidades mínimas dotadas de significado (e que sejam finitas e susceptíveis de indefinido incremento
numérico); b) que as unidades da segunda articulação sejam definidas como unidades mínimas desprovidas de significado (e
em número finito, preferencialmente muito restrito). O autor acaba por vir a considerar o modelo da dupla articulação como
não pertinente no seu projecto semiótico, exactamente devido às características daquilo a que designa como linguagens NL.
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Ficando, naturalmente, fora deste nível os conteúdos das ocorrências e dos enunciados,
onde a relação estabelecida já implica a de congéneres (por exemplo, formas com texturas e
cores).
De qualquer modo, parece pertinente procurar obter um conjunto de significados que
sirva de simples referência, mas que estará e repetimos, sempre sujeito a ser exaltado ou
inibido pelo contexto. Mas, não podemos deixar completamente de fora o contexto, até
porque a própria abstracção tem, inevitavelmente, um contexto. A importância do contexto,
na abstracção desta análise, verifica-se quando a descrição, introduz uma diferenciação,
consoante analisamos a forma numa moldura de referência intrínseca ou numa moldura de
referência egocêntrica. Pois como vimos, o ponto focal polariza a forma em volta do
observador enquanto o centro geométrico a polariza na estrutura de limitação do espaço
(estrutura que cria o centro geométrico). Com os três formons da forma (posição, dimensão e
orientação) e num contexto de moldura de referência referida a trás podem surgir,
correlacionados substancialmente e pela palavra, três eixos semânticos: a "atracção", a
"dominância" e o "equilíbrio".
Com o formon /posição/ correlaciona-se, o eixo semântico da "atracção". Toda a
posição existe em função de um espaço em que se “posiciona”. Trata-se do efeito originado
pela relação da forma com o limite do espaço e o seu centro – sendo o limite e o centro,
sempre função um do outro. O limite do espaço e o seu centro, tendem a exercer uma certa
“repulsa” vs “atracção” sobre a forma que se destaca e, segundo R. Arnheim (1983), a forma
tende a posicionar-se numa situação central, neutralizando a relação com os limites do espaço
onde se encontra. Assim, verificamos novamente que a categoria /centralidade/ vs
/marginalidade/, refere também as categorias semânticas "forte" vs "fraco" e "estável" vs
"instável". O que lembra as relações socioculturais e ideológicas que o poder tem estabelecido
com a /centralidade/ no sentido de uma maior "estabilidade" ou "durabilidade" (pese embora
este último conceito seja algo discutível).
Na figura abaixo encontramos uma situação extraordinária exactamente porque a
posição da fonte de Neptuno, não só está colocada num centro virtual, como está
simultaneamente próxima dos limites da Piazza. Como se a fonte tivesse a capacidade para
“puxar” o palácio para o centro da vida pública.
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Figura 110.. Piazza della Signoria em Florença,
Florença, exemplo também usado por Camillo Sitte (1945).
(1945) A fonte de
Neptuno colocada marginalmente, cria uma forte tensão com o centro da Praça irregular como já nos havia
mostrado C. Sitte (1945). Fonte: imagem à esquerda, http://en.wikipedia.org/wiki/File:Piazzasignoria.jpg,
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Piazzasignoria.jpg
imagem à direita, GoogleEarth.
A “repulsão” do eixo aumenta com a /marginalidade/ (num máximo de tangencia com o
limite do fundo) e reduz-se
se pela “atracção” com a /centralidade/ daquele espaço.
espaço O mesmo,
podemos dizer das categorias /cima/ vs. /baixo/ e /trás/ vs /frente/ que representam as
categorias
as semânticas de "superior" vs. "inferior" e "anterior"
"
vs. "posterior
posterior". O interessante é
que no espaço, estes valores variam de acordo com a direcção do movimento do observador,
mas em qualquer situação existe o referencial central do espaço aquilo que
qu surge, surge
“anterior a…” ou “posterior a…”, superior a…” ou inferior a...”. Daí a importância das
entradas e das torres nas praças públicas.
Figura 111.. O enquadramento da fotografia é responsável pela sensação de “congelamento” que a imagem dá,
que assim fica entre um movimento cujo índice se manifesta da esquerda para a direita e a centralidade do pato
no espaço/enunciado. Existe como veremos mais adiante também a direcção do movimento oblíquo da harmonia
(da esquerda para a direita e de baixo para cima). Fonte: Sequeira, João M., pato no lago dos Quatro Cantões em
Lucerna, Suíça.
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O formon /dimensão/ estabelece o eixo semântico "dominância" e refere a relatividade
do formon /dimensão/,, na medida em que uma /dimensão/ importante é "dominante" ou tem
"maior presença", em relação a uma dimensão menor que é "dominada" ou tem "menor
presença". Veja-se
se a dimensão do Palazzo della Signoria, ou Palazzo Vecchio, na Piazza do
mesmo nome e o facto, dessa dominância ter inclusive dado o nome à Praça.
Figura 112. A dimensão como domínio de um espaço - Palazzo della Signoria ou Palazzo Vecchio na Piazza
della Signoria.. A atracção e beleza desta Piazza, aquilo que continua a atrair
trair tanto os florentinos como todo e
qualquer turista que por ali passe, é a conjugação extraordinária da /posição// e das /dimensões/. Embora o espaço
da Piazza seja um L a posição da fonte e do Palácio parecem implicar um outro espaço virtual quadrado onde a
fonte / palácio sofreram uma irresistível atracção para o centro.
centro. Fonte: Wikipedia, acedido em Dezembro de
2007, http://en.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Vecchio.
http://en.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Vecchio
Finalmente, o formon /orientação/ estabelece o eixo semântico "equilíbrio". Este eixo
tem origem nas sensações de movimento e dinamismo, definindo-se
se por duas variáveis, a
“potencialidade de movimento” vs “a
“ estabilidade” que por sua vez permitem que o plano de
expressão, seja ordenado segundo as orientações mais vulgares: a /verticalidade/
/vertic
a
/horizontalidade/
horizontalidade/ e os dois tipos de /obliquidade/ à esquerda e à direita.
direita A /orientação
horizontal/ estabelece um “máximo de equilíbrio” ou de “forte estabilidade” e de “movimento
mínimo”. Aqui uma vez mais, é importante considerar que o que está em jogo, é o enunciado
e o seu centro e não o observador e o fluxo óptico do seu movimento.
movimento Não podemos no
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entanto prescindir de um factor que entra em todas as sensações de orientação, o peso. Como
Arnheim (1988, p.35) afirma, a orientação é assimétrica, porque “a vertical actua como o eixo
e o quadro de referência de todas as outras direcções”, vimo-lo com a rotação do quadrado e
com a tendência para o ver como losango. Esse dinamismo aponta para cima mas também
para baixo e por isso mesmo se percebe como centralidade e como marco no espaço
horizontal da mobilidade total.
O dinamismo das formas horizontais acentuam o movimento do observador, mas
exactamente porque participam da mobilidade total, sem direcção, o seu dinamismo é mais
reduzido.
A /orientação vertical/ representa uma “menor estabilidade”, “menor equilíbrio” e uma
“potencialidade de movimento mais elevada”. Enquanto a /diagonal/ reenvia para o
“desequilíbrio”, “forte potencialidade de movimento” e “estabilidade nula”. Assim, teríamos
as seguintes correlações: "menos equilíbrio" <=> /verticalidade/; "equilíbrio máximo" <=>
/horizontalidade/; "desequilíbrio" <=> /obliquidade/; “dinamismo” <=> /verticalidade/;
“menor dinamismo” <=> /horizontalidade/; e “maior dinamismo” <=> /obliquidade/. A
/obliquidade/ pelo seu lado apresenta interessantes aspectos pois estabelece uma sensação
agradável de movimento quando é observada da esquerda para a direita e de baixo para cima,
criando uma espécie de “ascensão”, mas quando observada da direita para a esquerda e de
cima para baixo, apresenta sensações de vertigem de “deposição”. Movimentos bem
conhecidos dos pintores, que lhes davam o nome de “movimento harmónico” e “movimento
trágico”, respectivamente.
O semantismo secundário, derivado do segundo nível de relações é bastante mais
complexo, dada a ausência da, já referida, dupla articulação. Existem as relações geradas pelo
domínio de um ou dois formons sobre a forma (e vice versa) e as relações da forma em si, que
é mais do que a simples soma dos seus formons.
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Figura 113. O paralelepípedo rectangular, acentua a sua horizontalidade através da proporção que se estabelece
entre a sua altura e o seu comprimento. Essa horizontalidade provoca uma fortíssima estabilidade, e
simultaneamente cria pelo ritmo entre cheio e vazio e pelo levantamento em relação ao pavimento, um
dinamismo horizontal. Fonte: Bar à beira do Douro, foto de Sequeira, João M.
Figura 114. Á esquerda, o elemento vertical como fechamento de um eixo, eleva o olhar pelo dinamismo, e pela
maior instabilidade do elemento. O dinamismo da verticalidade é acentuado pela própria leveza da parte superior
da torre. Á direita o elemento estático como anulação do formon /orientação/. Fonte: À direita Torre na Strada
Macedonio Meloni, em Parma; à esquerda cemitério de Modena de Aldo Rossi. Fotos de Sequeira, João M.
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Figura 115. Os elementos verticais vistos como pontos urbanos, estes pontos verticais ou centralizados fecham
um eixo, este se os dois pontos de equilibram em valor estabilizam uma orientação que organiza o espaço. Fonte:
GoogleEarth.
Como se pode constatar as próprias formas por vezes apresentam um semantismo dado
pela sua individualidade própria e cujo tipo aparece mais ou menos culturalizado, isto é,
aparece como um semantismo extra-visual. O caso do cubo no cemitério (figura acima) cujo
semantismo remete para a “estabilidade do mundo material”, mas também pode ser
considerado o “símbolo da sabedoria, da verdade e da perfeição moral”. A forma vertical
também pode simbolizar valores culturais, de “ascensão e de progresso”, etc.
A mobilização para os significados simbólicos afasta-nos dos significados plásticos e tal
como a cultura intervém, também é influente o contexto onde a forma se situa. Esse contexto,
que é o enunciado, também pode remeter, como índice, para intenções, gestos, etc. Trata-se da
atribuição de um índice à impressão dominante como, por exemplo, acontece com o fogo-deartifício na cidade. Como as linhas de lazer que redesenham edifícios, nos festivais da cidade.
Como as luzes dos automóveis na noite urbana, cujos rastos são índices de uma actividade
circulatória. Mas tal “gestualismo” também pode acontecer nos edifícios que criam os espaços
urbanos e os qualificam. Criando, assim, espaços cujo significado se altera substancialmente
pela introdução de qualidades efémeras, na cidade perene, subvertendo desse modo todos os
significados.
Não faz muito sentido procurar separar as formas, mais ou menos tipificadas como
geométricas e as formas que assumimos como representações de um mundo “real”. Isto
porque, ao nível do interpretante, o procedimento é, em quase tudo, igual, apenas variam as
direcções referenciais; numa procura-se uma forma carregada de simbolismo, religioso,
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profano, psicanalítico, etc., noutra, uma forma “figurativa”, dita do mundo exterior. A
variação da referência, é responsável pela maior ou menor predominância das funções plástica
(imanente ou in/tensiva) ou figurativa (transcendente ou descritiva).
Figura 116. Fogo-de-artifício na Ponte sobre o Tejo em Lisboa, a luz como índice de eventos na cidade, o início
da contagem para o festival Rock in Rio. Fonte: Foto de Gonçalo Figueiredo Augusto acedido em Junho de 2007
em http://conhecimentodoinferno.blogspot.com/2007_05_01_archive.html
2.1.3. Os agrupamentos da forma: conjunções e constelações
Vimos, atrás, os diversos princípios de agrupamento das formas, na percepção, desde os
princípios de similaridade e proximidade, até à região comum, ao elemento de ligação e á
sincronia. Estes princípios de agrupamento obedecem a regras perceptivas que determinam as
características semióticas dos agrupamentos. O princípio da proximidade cria uma tensão
forte entre os formons dominantes das formas, de tal modo que a tendência natural será para
agrupá-las. O princípio da similaridade reflecte os próprios formons dominantes das formas
agrupadas. De tal modo que existem agrupamentos que obedecem à similaridade da /posição/
da /orientação/ e da /dimensão/. O princípio da região comum coloca as formas e os formons
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em situação de similaridade posicional face a uma forma englobante. O princípio do elemento
de ligação, cria uma situação de dependência mútua das formas assim conjugadas. A sincronia
prende-se com a comunhão do formon posição e com a introdução dominante do formon
/orientação/ das formas. Podemos por isso analisar, com maior profundidade as composições
de objectos, embora muitos dos princípios de agrupamento sejam fortemente influenciados
pela especificidade do enunciado.
Assim, o terceiro nível, o das formas em presença num mesmo enunciado, é o
semantismo ternário da forma e apresenta duas fontes: a das relações entre formons a que
designamos por /conjunções/ que por sua vez são responsáveis pelas /tensões/ e /ritmos/; e o
das relações entre formas a que designamos por /constelações/16 que, por sua vez, são
responsáveis pelas /transformações/ dos contornos.
A relação que os múltiplos formons estabelecem entre si, proveniente de formas
coexistentes num mesmo enunciado, é o “relacionamento” e a sua expressão é, como já
vimos, a /conjunção/. As posições num mesmo plano de profundidade ou em distâncias
similares, as dimensões semelhantes e as orientações semelhantes, de diversas formas,
estabelece determinados tipos de relacionamento entre as formas.
Figura 117. O conjunto dos formons de orientação vertical, podem criar conjunções que derivam num outro
elemento plano que as conjuga. Simultaneamente as formas ao conjugarem-se criam ritmos. Fonte: Mosteiro da
Batalha, Portugal. Foto de Sequeira, João M.
16
Distingue-se de composição, dado que estamos ainda num nível de abstracção relativamente grande.
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A capacidade que cada forma detém de atrair o olhar, em relação a outras, prende-se
com a sua /dimensão/ em relação ao limite do espaço e com a sua /posição/ em relação ao
centro do espaço, por essa razão, o formon /orientação/ vem sempre depois. Isto significa que
a “atracção” e a “dominância” podem determinar o “equilíbrio”. Este facto, por si só, explica
a tendência para organizar a plasticidade da imagem em função da composição (unidade de
nível superior), de acordo com as relações de /contraste/ e de /harmonia/ ou, segundo grandes
linhas semânticas que variam de acordo com o contexto em causa, “dinamismo”,
“agressividade”, “espontaneidade”, “instabilidade”, “complexidade”, “irregularidade”, etc. ou
ainda “estabilidade”, “calma”, “previsibilidade”, “simplicidade”, “regularidade”, etc.
Figura 118. A /dimensão/ e a /posição/ dominância e atracção das formas a concorrerem para o estabelecimento
da /orientação/ e “dinamismo”. Foto e Maqueta. Fonte: Parque da Estação Velha, Igualada, Espanha, pelos
arquitectos Batlle, Enric e Roig, Jean.
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A relação entre formons pode, por isso, resumir-se na instauração de “figuras de
tensão”, que são figuras semânticas geradas pelas conjunções.
As conjunções deste nível, resultam da tensão posicional, que as formas têm entre si e
com o espaço e são responsáveis pela criação de formas suscitadas. As mesmas que muitas
vezes constituem os limites dos enunciados/espaço.
As proporções resultam das relações dimensionais entre as formas e destas com o
espaço e são responsáveis pela criação de regras. Finalmente os pólos (pontos virtuais ou
comensuráveis) são resultantes da leitura global do enunciado que, pelas anteriores
circunstâncias, fazem prevalecer a atenção, ou o seu movimento, em determinados pontos,
tidos como geradores e finais.
A presença de mais de duas formas, permite a instauração do /ritmo/.
O ritmo é sempre o dos formons: ritmo da posição (pode afectar as distâncias entre as
figuras ou estabelecer eixos), ritmo de dimensão (ordena as figuras segundo uma regra
dimensional) e ritmo de orientação (pode ordenar figuras e estabelecer verdadeiras
composições). Em qualquer dos casos, o /ritmo/ é quase sempre uma “regra” que sofre o
semantismo do formon afectado.
Como regra, o ritmo inscreve o tempo no espaço. Pode gerar figuras de nível superior
que englobam as figuras ritmadas e, por isso, tem um significado próprio e, finalmente,
permite a introdução de expectativas, pela instauração de regularidades.
Tensão recíproca, polarização e ritmo são os três elementos de sintaxe dos formons. A
tensão estabelece-se pela relação dos dois formons de /posição/ e /dimensão/.
A polarização dá-se pela introdução, na relação de tensão dos dois anteriores formons
com o formon /orientação/ e o ritmo pela introdução de uma regra.
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A forma em moldura
de referência egocêntrica
A forma em moldura
de referência intrínseca
os formons.
Plano de
expressão
CONJUNÇÕES
posição
marginalidade
vs centralidade
Plano do
conteúdo
tensão
aumenta com a distância ao centro
"repulsa" vs "atracção"
"forte" vs "fraco"
"estável" vs "instável"
"durabilidade" vs "efémero"
"englobado" vs "englobante"
/cima/ vs. /baixo/
"sup erior" vs. "in ferior"
/trás/ vs /frente/
"anterior" vs. "posterior".
dimensão
dominância ou "maior presença"
/englobante/ vs /englobada/
"dominante" vs "dominada"
/grande/ vs /pequena/
"maior presença" vs "menor presença"
orientação
equilíbrio
"potencialidade de movimento" vs "estabilidade"
/verticalidade/
/horizontalidade/
/obliquidade/
esquerda-direita
baixo-cima
direita esquerda
cima-baixo
"menor estabilidade" e "potencialidade
de movimento mais elevada"
"equilíbrio máximo"
"desequilíbrio"
"forte potencialidade de movimento"
"estabilidade nula"
"movimento harmonioso" vs "movimento trágico"
Esquema 30. Esquema geral das relações entre formons. Fonte: Sequeira, João M.
A par da relação entre os formons da forma, temos as relações das formas entre si. A
relação entre formas, as constelações, obedecem aos mesmos princípios de similaridade e
agrupamento das formas em geral e tendem a identificar-se com transformações realizadas.
Uma forma similar a outra tenderá a ser vista como translação da primeira, etc.
As constelações entre as formas, podem ser descritas em termos de maior ou menor
/transformação/, através dos contornos, dos pontos característicos e invariantes, da estrutura
portante (Marcoli, 1978) ou moldura de referência centrada no objecto do alinhamento
transformacional, e das transformações geométricas rígidas (translações, rotações, dilatações
e reflexões) que são a matéria-prima que permite o relacionamento entre as formas umas com
as outras.
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A
B
▪
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B
A
A
A
TRANSLAÇÃO
B
B
D
C
D
C
A
B
B
A
PROJECÇÃO PARALELA
D
D
C
C
REFLEXÃO
A
D
C
C
D
A
B
B
A
A
B
PROJECÇÃO CÓNICA
D
B
ROTAÇÃO
D
C
D
D
C
A
B
C
A
B
B
A
DILATAÇÃO/ESCALA
D
C
A
B
D
C
DEFORMAÇÃO TOPOLÓGICA
D
C
D
C
Figura 119. Tipos de transformações da forma, das mais simples e reconhecíveis até à mais complexas e com
apenas uma característica de reconhecimento.
Numa palavra, as relações plásticas de /transformação/ geram as relações semânticas de
“semelhança” e “diferença”, presentes nos /contrastes/ e nas /harmonias/. O facto de se
estabelecerem relações de transformação, apela para a constância formal.
Figura 120. Estrutura portadora do cubo e da pirâmide triangular, são os pontos característicos e invariantes que
determinam a forma. Fonte: Sequeira, João M.
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2.2. A cor
2.2.1. O plano de expressão da cor
O elemento cor não pode ser abordado de imediato, sem uma pequena introdução.
Foi graças aos estudos de Thurlemann (1982), que assistimos a uma primeira tentativa
de semiotização da cor. Proveniente da escola de Greimas, Thurlemann retoma os critérios
físicos e psicológicos, a que junta os estudos antropológicos e, com isto, elabora um esquema
bastante complexo das cores. Considera que psicologicamente existem quatro cores primárias
(aceita a teoria das cores opostas), sentidas como cores simples, o /verde/, o /azul/, o /amarelo/
e o /vermelho/. Nesta acepção, é uma cor primária toda aquela onde a sensação obtida não
provoca a aproximação às restantes e, por isso, considera-se que o /verde/ é uma primária na
medida em que a sensação que provoca não o aproxima do /azul/ nem do /amarelo/. Para além
das primárias existem ainda as duas complexas que serão o /violeta/ e o /laranja/, por serem as
únicas que resultam com uma designação pura, da mistura com as primárias, as duas restantes
seriam o /verde-azul/ e o /verde-amarelo/. Surgem ainda o /rosa/ como o vermelho "desaturado" e o castanho, no pólo oposto da saturação, como cor "sobre-saturada".
O esquema que se segue, parte de um sistema de descrição das cores e não de um
sistema propriamente cromático. Isto é, utiliza-se uma estrutura descritiva "racionalizada" em
vez da estrutura dada pela própria cor. A razão deste "lapso" reside no carácter contínuo das
cores espectrais e na ausência de "clivagens naturais" que permitam as selecções. Por outro
lado, pelo facto de discriminar as cores, coloca-as num sistema de conjuntos estritos, quando
há todo o interesse em poder considerá-las num sistema de conjuntos fluidos. O modelo deve,
por isso, ser considerado como um primeiro passo, que permite a abordagem de imagens
simples, mas não como um modelo definitivo.
A cor apresenta três corons: a /dominante/, a /saturação/ e a /intensidade/, também
designados, nas artes-plásticas, por dimensões da cor: a /tinta/, a /saturação/ e o /brilho/. Tal
como em relação à forma, designamos as dimensões da cor por corons.
Para já, considera-se a cor organizada segundo o esquema de Thurlemann desde que, se
tenha em atenção a sua relatividade e o facto de ser incompleta.
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Sub-saturação
rosa
verde
verde
PRIMÁRIAS
azul
vermelho
amarelo
COMPLEXAS
Sobre-saturação
violeta
laranja
castanho
Esquema 31. Realizado com base na estruturação de Thurlemann (1982) e na formalização de Kandinsky
(1987). Fonte: Sequeira, João M.
A síntese partitiva ensinou-nos que, a /dominante/ não é uma soma ou uma subtracção
de comprimentos de onda, mas exactamente a sensação de um comprimento de onda. Isto é,
existe uma integração que simplifica o conjunto de comprimentos de onda, num único. A
/tinta/ é o resultado de uma extracção de um conjunto de comprimentos de onda, de um
comprimento de onda dominante, sentido como único (segundo o processo de integração e de
anulação das individualidades físicas, em favor de uma unidade superior).
A /saturação/ e a /intensidade/, por seu lado, são dimensões progressivas ou gradativas,
não controláveis em si, mas apenas por comparação a um qualquer referencial (outra cor, por
exemplo). É impossível falar de /vermelho/ puro, sabemos que é vermelho mas a sua pureza,
tal como o seu brilho, só podem ser avaliados relativamente a um outro vermelho ou a uma
outra cor. Somente ao nível da análise dos comprimentos de onda (análise física), podemos
falar de pureza e brilho, máximos.
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2.2.2. O plano do conteúdo da cor:
O estudo da atribuição de significados aos corons parece recair, sobretudo, em aspectos
táctil-cinestésicos e/ou afectivos, dai o seu estudo ter implicado o estudo da textura.
O que ressalta, é sobretudo a impossibilidade de tratar a cor do mesmo modo que
tratámos a forma. É impossível atribuir univocamente conteúdos às expressões plásticas. Isto
é, é necessário aceitar que a imagem plástica, não estando codificada a priori, pode escolher
livremente as suas determinantes coloridas, fazendo-as variar de acordo com os dois outros
elementos primários. A cor introduz uma componente plástica de alta indefinição e
subjectividade, só traduzível quando directamente manifestada.
No entanto, e tal como temos vindo a fazer, algumas hipóteses podem ser avançadas,
que embora muito genéricas e sem intuitos definitivos, não deixam de ser pertinentes. A
hipótese aqui seguida, que considera os estudos já efectuados nesta área (Berlin, 1969 e
Conklin, 1982), aponta para que os corons se relacionem com aspectos emocionais e afectivos
do corpo e da mente.
O coron /dominante/, parece afectar sobretudo os aspectos ditos "subjectivos" do self
(Damásio, 1996, p.234); o corons /intensidade/, parece afectar sobretudo a mente e; o corons
/saturação/, parece afectar simultaneamente corpo e mente (daí ser o mais profícuo). O
primeiro refere-se às experiências individuais, às relações que, de algum modo, se
estabeleceram entre as coisas e o tom que lhe anda associado. Enquanto os segundo e
terceiro, parecem ter a ver com experiências intersubjectivas, de carácter mais social.
Ao corons /dominante/, podemos sempre homologar um eixo semântico do tipo
"quente" vs. "frio", onde, evidentemente, se colocam o /vermelho/, o /amarelo/ e a sua mistura
/laranja/, no pólo "quente" e, no pólo "frio", se colocam o /azul/, o /verde/ e o complexo
/violeta/. Mas, sem dúvida que se trata de um eixo que procura neutralizar os aspectos éticos
ligados aos tons, como tão bem o viu Lévi-Strauss (1983, p. 163-164).
Sobretudo nos meios pictóricos, aparece um eixo semântico/cinestésico ligado ao
anterior coron, trata-se da "proximidade" vs. "afastamento". Uma cor é sentida mais próxima,
quanto maior o seu comprimento de onda; o /vermelho/ é aquele que maior aproximação
provoca, sendo o /violeta/ o que parece mais afastado.
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Se cruzarmos os dois eixos, verificamos que uma /tinta/ "próxima" é "quente" e que
uma /tinta/ "afastada" é "fria". Tratam-se das duas componentes táctil-afectivas e cinestésicomanipulatórias da cor. O que nos leva ao problema das emoções, dos sentimentos e das suas
relações recíprocas. Problema esse cuja complexidade e ignorância se coloca em paralelo com
o da própria cor. Naturalmente que as emoções e os sentimentos não são específicos da cor,
mas sem dúvida o coron /dominante/ tem a capacidade de os trazer à superfície. Tal como as
emoções e os sentimentos, este coron é aquele que recebe mais designações (nomes das cores)
e tal como as emoções e os sentimentos, é aquele onde as variáveis subjectivas são de maior
grau. Ele situa-se naquilo a que Eco designa como Ratio dificilis (Eco, 2000). Se a hipótese
reside numa sistematização, mais ou menos universalizante, a única possível é a que foi
definida, mas sem dúvida, ficamos aquém das afecções provocadas por este coron. Talvez
mais correcta, seja a afirmação de uma ética da dominância que, neste caso, estruturaria os
dois corons seus complementares.
Se assim fosse, teríamos distâncias associadas a experiências térmicas. Uma preferência
pelo /vermelho/ (devidamente estudada pelos antropólogos), responderia assim a uma maior
proximidade e calor associados ao corpo humano, ordenando todas as /tintas/ em, próximasquentes e afastadas-frias.
Ao nível sociocultural, os estudos de proxémica poderiam determinar posições éticas
das sociedades em relação aos objectos, uns sendo assimiláveis ao corpo e outros assimiláveis
ao intelecto manipulador (não é por acaso que o /azul/, seja saturado ou não, tenha ele a
energia luminosa que tiver, é sempre associado a uma disposição mental de distância;
enquanto o /vermelho/, parece andar sempre associado a uma disposição física de
proximidade), isto porque, a distância implica a ausência do corpo e a proximidade, a sua
presença.
Aceitando esta hipótese (como abstracção da sua aplicabilidade concreta), teremos de
considerar que as duas outras dimensões da cor, a /saturação/ e a /intensidade/, são quase
sempre predicados em função da /tinta/. No entanto, essa dependência não lhes retira uma
certa autonomia semântica.
Ao coron /saturação/ parecem associar-se os eixos semânticos, "catatónico" vs.
"tónico", "impuro" vs. "puro", "simples" vs. "complexo", etc.. Uma vez mais, estamos em
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presença de categorias que revelam, sobretudo, posições simbólicas em relação a um
determinado fenómeno e que, determinam pela sua própria escolha, um mundo (que diz mais
sobre quem as atribui do que sobre a coisa em si). A /saturação/ refere-se, como já vimos, ao
grau maior ou menor de unicidade do comprimento de onda usado (ou, com maior ou menor
introdução de outros comprimentos de onda). O modo mais simples de assistir a uma
desaturação é misturando a uma /tinta/, o conjunto de todas ou só de algumas /tintas/. Por esta
razão, a sensação mais forte é sempre aquela que cria o eixo semântico "puro" vs. "impuro"
ou um outro, menos ético e mais neutro, "simples" vs. "complexo".
O coron /intensidade/, designa a maior ou menor energia luminosa. Os substantivos
usados pelos estudos que a este coron dizem respeito vão desde, "primitivismo", "arcaísmo",
"inquietante", "misterioso", "nocturno", mas também, como opostos, "tranquilizador",
"civilizado", "inteligível", "diurno", etc. A introdução do tempo, parece ser uma das
indiscutíveis características deste coron. Por isso, o eixo que permite, pelos seus aspectos
simbólicos e socioculturais, definir melhor este coron, parece ser o "nocturno" vs. "diurno".
A junção dos vários coron resulta num complexo, ainda mais difícil de estruturar. A
única esquematização possível, segundo um sistema tridimensional cartesiano, refere bem a
sua generalidade e, simultaneamente, o seu potencial simbólico.
Intensidade (diurno)
OPOSIÇÕES SEMANTICAS
Dominante (fria)
Dominante:
Quente / Frio
Próxima / Distante
Saturação (simples)
Saturação (complexo)
Saturação:
Simples / Complexo
Intensidade:
Nocturno / Diurno
Dominante (quente)
Intensidade (nocturno)
Esquema 32. Oposições semânticas da cor. Fonte: Sequeira, 2000.
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A posição nos eixos, refere-se apenas à relação dos corons entre si e à sua direcção. A
/dominante/ espelha-se num eixo diagonal em profundidade; a /saturação/ refere-se à
horizontalidade ou progressão e, finalmente; a /intensidade/ apoia-se no eixo de carácter mais
simbólico, o da verticalidade.
A hipótese é meramente orientadora e acusa a influência dos estudos de G. Durand
(1989) sobre o imaginário, daí o regime "nocturno" e "diurno" se apresentar como
organizador dos aspectos simbólicos principais. No entanto, qualquer dos regimes
(proximidade vs. afastamento ou simples vs. composto) é válido, desde que consiga organizar
a totalidade fluida da cor.
A complementaridade e o reconhecimento, organizam a semântica da cor no sintagma.
A complementaridade significa a necessidade de um suplemento diferente, ou de um extremo
oposto (quer essa oposição se refira à /dominante/, à /saturação/ ou à /intensidade/). O
reconhecimento refere a utilização de cores próximas, da mesma família (quer essa
comunidade seja dada pela /dominante/, pela /saturação/ ou pela /intensidade/).
Ambas concorrem para a "simultaneidade", a "proporcionalidade" e o "sucessivo". A
"simultaneidade" é dada pelo efeito de alteração da cor, em virtude da proximidade de cores
contrastantes e verifica-se sobretudo nas experiências sobre as dimensões da cor (variação da
/tinta/ e constância das outras duas, etc.). A "proporcionalidade" é um complexo de efeitos de
contraste, entre superfícies coloridas distintas, de tal modo que se verifica uma alteração da
verdadeira grandeza das superfícies em causa.
Finalmente, o contraste "sucessivo", é caracterizado pela utilização de contrastes em
sequência (conseguido pela sequência de complementares, obtida pelo pós-efeito cromático
para a complementar).
As dominantes da sintaxe cromática passam sempre por tensões e neutralizações,
consonâncias e dissonâncias, oposições e semelhanças. Isto é, a todas é comum a organização,
quer seja uma neutralização, uma consonância, uma semelhança, ou a desorganização, quer
seja designada por tensão, dissonância ou oposição.
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Por isso, o eixo simbólico organizador da sintaxe cromática parece ser o eixo "ordem"
vs. "desordem".
2.3. A textura
2.3.1. O plano da expressão da textura
A textura define-se pelo elemento repetido e pela lei de repetição desse elemento. A
textura de uma coisa é a sua microtopografia, estabelecida entre dois eixos: um perpendicular
ao plano de observação e o outro paralelo ao mesmo. O texton (Bela Julesz, 1975) pode por
isso ser classificado segundo a sua predominância tridimensional ou bidimensional, o
primeiro designa-se por grão e o segundo por mancha.
O primeiro texton é o elemento, que se caracteriza por uma dimensão reduzida, de tal
modo que, não é percebido como forma (a sua identidade é sacrificada pela unidade da
textura). A dimensão deste elemento não deve ultrapassar um certo limiar, sob pena de se
transformar em forma, designando-se esse limite, por limiar de discriminação. Essa é a
distância crítica que determina a percepção da textura como microtopografia, aquela que é
necessária para a não percepção de elementos isolados. O elemento, sendo percebido, é
englobado num conjunto superior, sob a forma de uma qualidade translocal. E a informação
proveniente da sua identidade só pode passar de modo subliminar. Claro que, este limiar se
prende com uma outra característica, a da proximidade ou afastamento com que se observa o
objecto.
A visão tanto integra o elemento na textura como o desintegra como identidade,
segundo as distâncias motrizes. A primeira visão abole a forma do elemento integrando-a na
textura, é uma visão integradora; a segunda, sendo desintegradora, anula a textura em proveito
do elemento e da sua forma.
O segundo texton é a repetição, cuja função predominante é a integração, subordina o
elemento à textura. Tal integração só é possível pela introdução de uma lei de repetição, o
ritmo, que, como vimos em relação à forma, é criado com um mínimo de três elementos cuja
dependência espacial, tanto pode ser livre (dada apenas pela proximidade), como estruturada
(regida por constantes), determinando as texturas processuais (mais usadas como
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materialização estrutural, com forte influência libidinal) e as texturas sistemáticas (mais
usadas como desmaterialização estrutural sob forte influência cognitiva). No entanto, o ritmo
sofre também a influência do tipo de elemento e essa relação pode gerar (caso do tijolo) os
dois eixos posicionais em relação ao plano do suporte, apresentando direcção ou
profundidade, consoante se privilegie o eixo horizontal ou o vertical. No primeiro caso temos
a sequencialidade, no segundo a ondulação.
Para além destes aspectos, específicos ligados aos textons da textura, temos também a
textura como material. A relação da textura com o material revela o texton material. Se a
visão integradora faz abolir a forma em prol do elemento e a visão desintegradora realiza a
operação inversa, aqui a textura mantém as suas propriedades, mas ganha uma nova
característica, o peso. Trata-se aqui de uma atribuição natural das texturas a uma superfície
interpretada como material (construtivo, de revestimento, etc.)
2.3.2. O plano do conteúdo da textura
A Unidade textural é uma qualidade que permite uma multiplicidade de combinações
entre os eixos e o tipo de dependência espacial.
Atendendo à natureza táctil-cinestésica da textura, o significado do significante textura
(unidade dos dois textons), apresenta-se como um fazer, real ou evocado. Um fazer que se
espelha em três aspectos: a) na tridimensionalidade gerada pelo eixo vertical, que embora com
dimensões reduzidas permite criar sensações tácteis, pela possibilidade manipuladora do sinal
e consequentes sensações táctil-cinestésicas; b) na motricidade como sugestão, no eixo
vertical, de "dureza" ou "flexibilidade", ou no eixo horizontal de "inércia" ou "movimento" e,
finalmente; c) de expressividade espacial, como conjunção das duas anteriores, na medida em
que espelha determinados ritmos processuais (menos inibidos pelo controle racional e pelas
formas globais do enunciado geral, de que faz parte) mas também, em certos aspectos, ligados
ao contacto físico e corporal, de tacto e envolvência, antecipando a sua ligação ao material. O
repertório dos valores assimilados à textura é, como podemos constatar, bastante difícil de
estabelecer. No entanto, o facto de existirem dois parâmetros já delineados nos próprios
textons e alguns resultados provenientes da discussão anterior sobre o plano de expressão,
possamos a avançar tanto uma morfologia, quanto uma articulação.
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Coloca-se como hipótese morfológica, com base nos textons e nos dois eixos em que
aqueles se expressam, duas classes: o grão, como expressão profunda; e a mancha, como
expressão superficial. O grão opõe-se à mancha, na medida em que o primeiro acentua os
aspectos materiais da textura e a relação corporal (em profundidade) e o segundo, os aspectos
abstractos e a relação cognitiva (em proximidade).
A sintaxe daquelas duas classes de elementos é permitida pelo texton repetição. A
articulação que define os elementos é dada pela matéria, enquanto a repetição se identifica
pelo ritmo.
O seguinte esquema procura clarificar o que referimos:
EXPRESSÃO
CONTEÚDO
(discriminação)
Texturema Elemento
dureza / flexibilidade
tridimensionalidade
TEXTURA
relação de profundidade
Grão
ondulação
modo
Ritmo
processuais / sistemáticas
suporte
Mancha
materialidade
sequencialidade
bidimensionalidade
relação de superficialidade
movimento / inércia
texturema Repetição
(integração)
Esquema 33. Esquema do semantismo da textura, de acordo com a sua dualidade, material e dinâmica. Fonte:
Sequeira, João M.
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3. O Movimento e a Profundidade
3.1. O problema da enunciação ou do ponto de vista no evento.
Introduzimos no início deste capítulo, uma problemática que iremos agora desenvolver,
a do movimento/profundidade e da sua relação com o enunciado. Vimos que, considerar o
evento no enunciado implicava considerar um metaenunciado, um enunciado que abarca um
conjunto de enunciados/espaços que obedecem ao princípio da rigidez heurística. Este fluxo
de enunciados determinados pelo movimento (direcção e velocidade) do observador não é
uma simples soma dos enunciados particulares que constituem o percurso, que se iriam,
simplesmente adicionando até obtermos uma qualquer totalidade. Primeiro porque o percurso,
a “promenade architectural” de Le Corbusier, não se constitui com valores iguais,
apresentando ritmos, de acordo com as diferentes velocidades e de acordo com os valores em
jogo, apresentando espaço cuja tipologia não pode simplesmente ser de continuidade, etc.
Segundo porque, em termos perceptivos, este percurso é um script das acções do observador,
(com eventuais rupturas) na qual encontramos uma praxis (no sentido literal de uma
actividade livre). A constituição dessa unidade, desse metaenunciado, implica um
encadeamento cronológico e um encadeamento causal (um enunciado resulta de um outro
anterior, daí a necessidade dos espaços se identificarem em si mas apresentarem as
necessárias conexões com outros espaços). O próprio modo como se constituem os script’s, a
sua canonicidade, as suas rupturas e a sua dimensão, observados de um ponto de vista
comparativo, podem referir tipos específicos de metaenunciados, que na cidade representam
tempos históricos e na casa tempos antropológicos e psicológicos. Na antiguidade, a unidade
dos percursos era dada pela unidade do número, mas tal privilégio, tal como nas epopeias
narrativas, pertencia a cada um dos edifícios. Será curioso notar que a derradeira e incompleta
tentativa de unidade urbana pelo número é tentada apenas na Grécia, perdendo-se em Roma,
que retoma a ideia de unidade pela unicidade do tempo, pela repetição circular das suas
tipologias identitárias, daí as progressivas variações no número (da simetria) de templo para
templo.
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Regressando aos conceitos avançados atrás, podemos então recordar que o conjunto de
enunciados particulares (enunciado dinâmico) forma o que designámos por, sistema semiótico
egocêntrico ou de percurso. E este tipo de enunciado, vimo-lo, apresentava um nível diferente
do dos enunciados parciais que o compõem. Vimos também que, embora possa existir
movimento interno em cada um dos enunciados/espaço particulares, a constância perceptiva
permite falar de enunciados-estado, de enunciados que revelam a sua natureza de modo
sincrónico, no conjunto dinâmico do sistema semiótico egocêntrico ou de percurso. Sendo
exactamente esta cristalização e agrupamento de cada um dos diferentes espaços em si e com
os restantes, uma das primeiras alterações que o sistema semiótico egocêntrico ou de
percurso, provoca no sistema semiótico da plasticidade como enunciado e que dá sentido à
frase “o todo é mais do que a soma das suas partes”. Isto é, o facto de se concentrar o
enquadramento descritivo no metaenunciado dinâmico, faz com que os diversos enunciados
que o componham adquiram um estatuto de enunciados sincrónicos englobados no ritmo do
percurso. Podemos assim falar de scripts e de uma estrutura do percurso que se coloca numa
metadescrição, isto é, o simples facto do percurso se constituir como unidade através do
script, coloca esta descrição num nível diferente do da descrição dos enunciados particulares
em si. Esta nova unidade faz com que cada enunciado particular adquira um valor unitário,
parte de um ritmo, que na linearidade do percurso o define numa duração e velocidade.
Mas, a unidade dos percursos não é apenas uma sucessão de acções ou de espaços,
implica que os espaços se organizem segundo um encadeamento temporal e um
encadeamento causal. Esse encadeamento parte do percurso, mas também dos elementos
“ancora” que são as conexões entre os espaços e do modo como estes últimos se relacionam.
Assim, podemos considerar que o movimento e a profundidade introduzem uma espécie
de textualização à interpretação morfológica. Textualização que informa toda uma nova
interpretação, na medida em que faz entrar na percepção morfológica a combinação das
sequências e as correspondentes figuras cognitivas, geradas por desvios aos scripts como: a) o
entrelaçamento e a alternância, quando estamos frente a enunciados diferentes, mas que
ocorrem em simultâneo, como é o caso, por exemplo do percurso que se faz nas
transparências entre o interior e o exterior; b) os encaixes de espaços, quando as transições
entre os enunciados transportam traços dos dois espaços; c) o encadeamento de espaços,
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quando um espaço se assume como sequência de outro; as diversas combinações que se
podem fazer com as três sequências anteriores, etc.
Não será demais insistir neste aspecto, a principal consequência desta alteração do nível
descritivo, é a alteração profunda dos diversos enunciados particulares. Não é o mesmo
apreender os espaços em si na sua qualidade plástica particular e apreender os espaços como
uma sequência ditada pela velocidade e direcção do observador. A primeira consequência
derivada da velocidade é o esmagamento do espaço pelo tempo. O próprio percurso sofre
profundas alterações pelo simples facto de alterarmos a velocidade do percurso, por exemplo,
não é a mesma cidade, aquela que é apreendida pelo peão no seu andamento de passeio e
aquela que é apreendida pelo percurso num automóvel. Existe uma desqualificação, pela
redução dos elementos plásticos característicos dos espaços/enunciados particulares
contíguos, e uma enfatização de elementos plásticos simplificados numa relação distante. Isto
é, o aumento de velocidade implica um conjunto de níveis de leitura cada vez mais
superficiais, cujo paradigma é a vista aérea da cidade.
A inevitável absorção da multiplicidade, pela velocidade, a mediação com vista ao
global da nova leitura, introduzem a ideia do projectista como organizador genérico (como
planeador) dos espaços em distâncias cada vez maiores. O exemplo que Manfredo Tafuri
(1973/1985) dá sobre a intervenção de Le Corbusier em Argel (Plan Obus, 1931) é
sintomático do que aqui estamos a tratar.
Figura 121. Plano Obus para Argel 1931, Le Corbusier, onde a própria natureza topográfica é usada como
elemento plástico em diálogo com a megaestrutura habitacional . Fonte: Boesiger, Willy (1980) Le Corbusier.
Barcelona: Gustavo Gilli.
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Muitos mais exemplos poderiam ser dados, desta verdadeira revolução nas escalas dos
tempos de deslocação na cidade e da introdução da variável velocidade.
Teríamos assim, tal como na narrativa cinematográfica, um tempo das coisas e um
17
tempo do observador . Uma história dos espaços e uma história do percurso. O primeiro
confunde-se com o tempo das acções típicas e da plasticidade dos enunciados particulares e o
segundo com a “leitura” que o observador faz através da linearidade do seu percurso do
metadiscurso/metaespaço do conjunto dos espaços particulares estruturados numa nova
unidade.
Podemos então considerar que o movimento e de forma complementar, a profundidade
apresentam um tipo de leitura que introduz uma variável, a velocidade, cuja característica
principal é a criação de novas escalas provocadas pelo ritmo da aceleração e desaceleração do
movimento em profundidade. Não significa isto que a forma, a textura e a cor desapareçam, a
partir de uma determinada velocidade, mas que a alteração da escala implica ter em
consideração novas unidades formadas pela redução inevitável (dados os limites perceptivos
que abordámos no início deste trabalho) dos elementos plásticos. Pela criação de formas que
antes eram agrupamentos, pela criação de texturas que antes eram formas e pela criação de
paletas cromáticas naquilo que eram subtis jogos plásticos de cromatismo.
Deste modo, toda a tentativa de criação de um modelo de leitura semiótica, deve, como
veremos nas conclusões, ter em consideração, a escala que usa, a velocidade que lhe serve de
base.
Com base nesta abordagem podemos confirmar que o movimento e a profundidade não
podem ser abordados do mesmo modo que a forma a textura e a cor dos objectos em si e a
relação destes entre si. Não significa isto que o movimento e principalmente a profundidade
não existam na leitura do enunciado, tal seria um absurdo, mas que a sua existência implica
considerar a origem e a escala dessa leitura.
17
Aqui faz-se uma aproximação à dualidade da narrativa verbal, concretamente o tempo da história e o tempo da narrativa,
mas trata-se apenas de uma constatação e não de um posicionamento pannarrativo ou panverbal.
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Consideremos então, de modo a simplificar esta abordagem, que temos duas leituras
possíveis, ambas apresentam a sua estrutura própria e ambas se influenciam mutuamente, o
sistema semiótico egocêntrico ou de percurso e o sistema semiótico da plasticidade do
enunciado. Na verdade dois sistemas semióticos são possíveis, aquele que aborda os espaços
em particular, de modo a obter um enquadramento sincrónico e aquele que aborda o conjunto
obtido pelo movimento do observador de modo a obter um enquadramento diacrónico. O
primeiro admite o movimento e a profundidade dentro do enquadramento, pois a postura do
observador (narrador?) pode ser considerada mimética, dando a expressão à plasticidade do
enunciado em si. O segundo considera o movimento e a profundidade de um ponto de vista
egocêntrico e quase narrativo, pois a postura do observador é a daquele que organiza o
enunciado/narrativa através da descrição do seu próprio percurso.
Não iremos aqui avançar mais do que já avançámos, relativamente às possíveis escalas
que o sistema semiótico egocêntrico ou de percurso introduz, pois o seu estudo seria motivo
para uma nova investigação. Por isso iremos continuar a abordar as características
morfológicas e perceptivas em si, considerando que a escala usada é a do peão. Não porque
esta escala seria a mais “natural”, mas porque julgamos, que a diferença de escala não altera
as particularidades plásticas das unidades em jogo, ela altera é a dimensão das unidades.
A primeira questão que surge face ao movimento e à profundidade é a de saber se faz
sentido procurar encontrar e separar os dois planos correlatos, o plano de expressão e o plano
de conteúdo. Em que sentido, podemos falar de unidades de expressão e de conteúdo, sem no
fundo estarmos a falar dos objectos que se movem ou em referência aos quais nos movemos
ou apreendemos a profundidade e o nosso próprio movimento? Será que os aspectos que
permitem uma percepção do movimento e da profundidade são em si, índices capazes de
introduzir os dois planos, o de expressão e o de conteúdo?
Merleau-Ponty (1999, p.345), contesta essa hipótese em nome de uma fenomenologia,
na qual o ser humano para o fazer teria de abandonar o “seu lugar, o seu ponto de vista sobre
o mundo”, pois a profundidade é a mais “existencial” das dimensões, “não se indica no
próprio objecto” pertencendo “à perspectiva e não às coisas”. Na verdade tanto o movimento
como a profundidade anunciam “um certo elo indissociável entre as coisas e mim”. A sua
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abordagem procura no entanto o imediato do próprio método fenomenológico, aquele
imediato que, já o referimos, se manifesta como experiência em ocorrência18. Mas também já
vimos que tal esmagamento do tempo pelo presente, não é a nossa única forma de apreensão
do mundo, embora a determine na base e a ser levado às últimas consequências inviabilizaria
a existência do próprio conceito de projecto, como antecipação de novas experiências
baseadas num conjunto de experiências do passado, reorganizadas de novo.
A reflexão ou a rememoração da experiência, organiza o espaço numa forma, numa
figura, exactamente porque a origem da figura e da forma pressupõem essa separação na sua
própria génese.
Vimos, quando estudámos a profundidade e o movimento, que estes eram dados por um
conjunto de indícios, que aparentemente parecem apresentar alguma autonomia, resultante de
um conjunto de dados que lhes são específicos, mas que em si não têm qualquer possibilidade
de se materializarem se não forem abordadas em conjunto com os objectos.
Por estas razões achamos conveniente abordar estas duas características do espaço, de
forma genérica e abstracta, procurando não cair na tentação empírica de encontrar apenas
unidades, materializáveis. Veremos no entanto que estas duas características são inseparáveis
uma da outra se nos reportarmos ao ambiente tridimensional do mundo.
3.2. O Movimento
O movimento não se apresenta de modo simples e refere a deslocação espacial, quer do
observador, quer dos objectos anteriormente caracterizados pela forma, pela cor e pela
textura. Esta é a principal característica do movimento e a sua principal dificuldade, a
dualidade da sua descrição. Pois, como vimos atrás, podemos falar do movimento dos
objectos no espaço ou podemos falar do movimento do observador no espaço. E esta
dualidade refere a base dos dois sistemas semióticos que referimos.
18
Não somos os primeiros a referir a “intemporalidade” da abordagem fenomenológica, já Matoré, Georges (1962) L’Espace
humain. Paris: La Colombe, o refere a respeito de Bachelard.
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Uma característica do movimento é a percepção dual, do movimento de curto alcance,
por um lado, e de longo alcance, por outro lado. Sendo a primeira uma percepção automática
anterior à estereoscopia, anterior à própria percepção da profundidade, à percepção da forma,
da cor, da figura-fundo e da constância perceptiva, contrastando com a segunda, que apenas é
sensível a deslocações (intervalo inter-estímulos IIE) superiores a ¼ de grau do ângulo visual.
De certo modo, poderíamos interpretar o movimento de curto alcance como a capacidade de
identificação, no campo visual, da deslocação de uma região face a outra e o seu automatismo
(gerado por princípios de sobrevivência) remete-nos para um mecanismo de atenção
(orgânico) ligado ao despertar do posicionamento activo do sujeito.
Considerado do ponto de vista significante encontramos por isso dois elementos
mínimos caracterizadores em que poderíamos discriminar o movimento, a /velocidade/ e a
/direcção/. Um e outro são complementares, mas simultaneamente independentes, podemos
19
ter uma mesma /velocidade/ em /direcções/ perpendiculares uma à outra e podemos ter uma
mesma /direcção/ com /velocidades/ infinitamente variáveis. Qualquer destas características
apresenta traços contextuais, pois a velocidade é maior ou menor de acordo com o contexto
do enunciado e do mesmo modo a direcção só se assume quer em face dos restantes objectos
(com ou sem direcção) quer em relação com o ponto focal (o observador).
Podemos por isso dizer que, quer a /velocidade/ quer a /direcção/ não são fenómenos
em si, mas uma relação entre fenómenos e como tal devem ser tratados.
A velocidade surge assim como uma relação entre o tempo e o espaço entre dois
fenómenos. Essa relação tende a privilegiar ora o tempo ora o espaço. Quando o tempo é
privilegiado verifica-se uma compressão do espaço, quando o espaço é privilegiado verificase uma distensão do tempo. De certo modo a /velocidade/ é a relação que separa espaço e
tempo, pois é partindo dela que nos apercebemos quer do espaço, quer do tempo.
Em qualquer destes dois casos temos uma alteração tanto da /dimensão relativa/ como
da /distância relativa/ entre dois fenómenos, consoante estivermos a falar de um movimento
com /direcção/ perpendicular ao observador ou um movimento com /direcção/ paralela ao
19
Lembremo-nos do que se disse a propósito do fluxo óptico como velocidade perpendicular à direcção do olhar (o caso do
comboio) e da expansão e contracção óptica, como velocidade paralela ou coincidente com a direcção do olhar.
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observador, respectivamente. Ficando no meio todos os movimentos de /direcção/ oblíqua, de
aumento de distância e de dimensão, ou de redução de distância e de dimensão, etc.
A /velocidade/, por outro lado, implica considerar a /aceleração/ e a /desaceleração/,
ambos descrições de especiais relações entre fenómenos. A aceleração implica um cumulativo
aumento progressivo da velocidade e a desaceleração uma redução progressiva da velocidade,
entre um e outro estabelece-se aquilo que designamos por ritmo ou “maneira particular de
20
fluir” ou padrão de disposições ou configurações sem fixidez, numa decomposição espacial
de tempos alternados.
A responsabilidade da /velocidade/ é a criação de /ritmos/ de leitura, proporcionados
pela /aceleração/ vs /desaceleração/. As sensações da aceleração e desaceleração estão, como
vimos atrás, sujeitas a ilusões e prendem-se com a relação que um objecto ou que o
observador estabelecem com o restante enunciado. A velocidade é sempre velocidade relativa.
O aumento de velocidade ou a sua redução apresentam limites a partir dos quais se pode
estabelecer uma relação de “indefinição” vs “definição”, na medida em que a uma velocidade
elevada os fenómenos, no limite, desaparecem e a uma velocidade reduzida os fenómenos, no
limite apresentam-se estáticos, mas também surgem significados como “euforia” vs “disforia”
O segundo movimon é a /direcção/ que resulta do tipo de movimento a que assistimos.
Existem, como vimos atrás, dois tipos de movimentos, os de translação e divergência e os
restantes movimentos de rotação e de deformação. Tal diferenciação destes movimentos fazse, em relação a “movimentos de corpos por extensão” e “movimentos de corpos por
partículas” (Gilden & Proffitt, 1989). A comparação entre os movimentos de rotação e os
movimentos de extensão dos corpos, refere-se ao facto de que a mudança de posição dos
objectos depende de variáveis como a distribuição da massa, a dimensão e a orientação.
Enquanto a comparação dos movimentos de translação com o movimento de corpos por
partículas, se refere às /mudanças de posição/ que dependem apenas da posição de um dos
seus pontos (partícula) geralmente o /centro de gravidade/ e a /direcção/ que aquele assume. A
junção de movimentos de rotação com movimentos de translação gera “erros” nas inferências
futuras do movimento, o que nos faz crer que o seu processamento se faz em níveis
20
Sobre a definição do termo “ritmo” ver Emile Benveniste (1966) pp. 327-35.
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psicofisiológicos, bem diferentes um do outro. Por exemplo, o rolar de dois corpos circulares
iguais em dimensão e massa, mas diferentes na distribuição da sua massa, um teria a massa
concentrada na periferia, sobre uma superfície oblíqua é geralmente inferido como dois
corpos de comportamento igual, tendo a mesma velocidade descendente, quando na verdade
aquele que tem a massa concentrada na periferia será mais lento do que aquele que tem a
massa espalhada pela totalidade da sua superfície. Neste caso a percepção tende a ver os dois
corpos como partículas em deslocação não tomando em conta a referida distribuição da
massa.
Todos os movimentos possíveis para além da translação, são organizados de acordo
com certos elementos geométricos, como um ponto, ou um eixo. E podem ser sistematizados
de acordo com Koenderink (1986) em movimentos de rotação ou /circulares/, de expansão e
contracção ou /divergência/ e de /deformação/. Os movimentos de rotação são realizados em
função de um eixo; os de divergência realizam-se em função de um ponto; e os de deformação
que são a expansão e/ou contracção, segundo eixos (Profitt & Gilden, 1994)
A translação é a deslocação rígida de uma textura e é o único tipo de movimento que
não é organizado em função de elementos geométricos distintos, apresentando finalidade.
Essa finalidade prende-se com o facto de gerar um grupo ordenado em deslocação de um
ponto para um outro qualquer. A /divergência/ refere-se a uma translação particular, dado que
se caracteriza pela /aproximação/ e pelo /afastamento/ em relação ao observador e apresentase à percepção como variação da magnitude, do objecto ou do enunciado em geral.
As rotações e as deformações são usadas pelo sistema perceptivo para definir a estrutura
de objectos tridimensionais, enquanto a translação e a divergência servem sobretudo como
informantes de posição e destino do objecto.
Um outro aspecto do movimon /direcção/ refere-se ao agrupamento. Para lá do
movimento comum que pode ser observado como agrupamento de objectos que assumem
direcções específicas comuns, existe também uma outra forma de agrupamento de
movimentos. Este último refere-se à capacidade que o sistema perceptivo tem de criar um
movimento resultante que congrega diferentes movimentos. Os /movimentos relativos/ de
dois ou mais objectos em direcções determinadas podem ser agrupados num /movimento
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comum/ ou numa /síntese direccional/ que congrega os anteriores numa outra direcção,
diferente das anteriores.
Como vimos, o movimento e a profundidade, não são fenómenos em si próprios e
vivem das relações que estabelecem entre os objectos. No entanto tais relações, não tendo
uma existência em si, não deixam de reforçar e alterar a descrição dos objectos de um
enunciado sincrónico, quer pelo incremento da sua identificação, quer pela velocidade e pelos
seus dois aspectos a /aproximação/ e a distanciação/, quer ainda pela direcção que tal como na
forma se manifesta em categorias do tipo: para cima/ vs /para baixo/; /para a esquerda/ vs
/para a direita/; /centrípeto/ vs /centrífugo/; etc. Acresce ainda o facto de o movimento
apresentar uma capacidade de agrupamento muito específica, na qual duas ou mais direcções
se percebem como uma outra direcção diferente das anteriores.
No movimento tal como nas características anteriores, mantêm-se, a moldura de
referência intrínseca e a moldura de referência egocêntrica. Na medida em existe movimento
no enunciado em si e na medida em que o observador é origem de movimento próprio.
O plano do conteúdo deve ser abordado segundo os movimons do movimento –
/velocidade/ e /direcção/ - sendo estes que permitem a emergência do sentido no movimento.
No entanto sendo o movimento de natureza cinestésica ele é logo de inicio um fazer e nesse
sentido aproxima-se da textura adquirindo desta diversas das suas propriedades, como a
criação de sensações proprioceptivas da cinestesia, como a posição ou postura, a tensão e o
esforço. É com base nestas sensações que a percepção do movimento deve ser abordada.
No que diz respeito à velocidade e aos seus dois correlatos de /aceleração/ e
/desaceleração/ o significado do “esforço” e da “inércia” parece o mais indicado. Mas o
movimento também parece ser responsável pela /magnitude/ dos objectos a que se seguem os
semas de “aproximação” e de “acercar” ou de “afastamento” e “desviar”. No entanto há que
distinguir entre a /dimensão/ relativa a um objecto, responsável pela constância dimensional e
a /dimensão/ relativa à alteração pelo movimento, que se refere não ao objecto em si, mas à
presença e proximidade da imagem do mesmo na retina. Por essa razão falaremos de
/magnitude/ em vez de /dimensão/, para todas as alterações que os objectos sofrem pelo
movimento.
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Mas a característica fundamental do movimento é a existência do /ritmo/. No ritmo
tanto podemos considerar o seu “desenrolar no tempo” como o “retorno periódico” de um
evento. Da emoção de movimentos ordenados, segundo a relação entre movimento e ordem, à
percepção da periodicidade ou à progressão de um retorno. Embora o ritmo implique
ocorrências constantes, como fenómenos indefinidos, ele implica sobretudo a variação
espácio-temporal que se estabelece entre a ocorrência daqueles. De um modo ou de outro o
ritmo é uma forma espácio-temporal, uma constelação formal, apenas percebida pelo
movimento e no movimento.
Por isso, as formas tendem a agrupar-se no seu destino comum e a serem vistas como
transformações sequenciais umas das outras, aumento de dimensão, afastamento mútuo, etc.
O que explica a dificuldade de “agarrar” o fluir óptico das formas no movimento. Mas tal
transformação não é apenas uma transformação formal, mas uma transformação relativa à
velocidade. O excesso de velocidade cria a sensação de “vazio”, primeiro pela deformação
topológica depois pela dissolução ou difusão fenomenológica da forma. Enquanto a redução
da velocidade cria a sensação de “cheio”, de “plenitude” formal.
Por outro lado o movimon /direcção/ coloca em jogo o formon /orientação/. Não sendo a
mesma coisa, a orientação e a direcção apelam ao “equilíbrio” da /verticalidade/ e da
/horizontalidade/. Mas a /direcção/ do movimento expressa-se em dois aspectos diferenciados
a /translação/ como movimento de corpos por partículas – que refere a alteração da /posição/ e os movimentos de /rotação/, de /expansão/, de /contracção/ e de /deformação/ topológica
como movimento de corpos por extensão. Com o primeiro surgem os conceitos de “objectivo”
ou “finalidade” e “origem”, com o segundo, o conceito de “identidade” vs. “alteridade”
associado à estrutura da forma.
3.3. A profundidade
Segundo Marleau-Ponty (1999, p.343-44), Berkeley descreveria a profundidade, do
seguinte modo: “O que chamo de profundidade é na realidade uma justaposição de pontos
comparáveis à largura. Simplesmente, estou mal situado para vê-la. (…) a profundidade que
declaram invisível é uma profundidade já identificada com a largura, e sem essa condição o
argumento não teria nem mesmo uma aparência de consistência”.
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Já o vimos, a profundidade e o movimento, diferem da forma, da cor/luz e da
textura/material, exactamente como o espaço difere do objecto. O espaço não é percebido
como um fenómeno em si, mas como um evento provocado pelas relações entre os objectos,
os fenómenos e nós próprios. Neste sentido procurar uma semiótica do espaço em si próprio
pode parecer um delírio, mas a verdade é que o espaço, embora evento fugaz, não deixa de
transportar aspectos específicos que se prendem não com ele, mas com a nossa percepção do
mesmo.
A profundidade resulta da relação espacial que os objectos mantêm entre si. Mas, a
profundidade não é uma mera distância entre objectos, ela é a distância que estes estabelecem
com o observador e neste sentido a profundidade é o elemento que coloca o observador no
enunciado, no espaço e no mundo. Se nos fosse possível a comparação, a profundidade
poderia ser aquilo que na linguagem verbal são os modos de enunciação do autor. É ela que
estabelece a posição do observador no enunciado e desse modo o ponto focal que é,
recordemo-lo, o lugar geométrico da perpendicular da direcção do olhar do observador ao
enunciado. Entramos assim num elemento que se refere ao poder descritivo da perspectiva
convergente e que apela directamente à moldura de referência egocêntrica. Tal como o
movimento do observador a profundidade também se preocupa com a posição e localização
dos objectos e com as relações que essas posições estabelecem na estruturação do espaço do
enunciado. Recorde-se também que o espaço só é qualificado e não apenas quantificado em
face dos aspectos qualitativos dos objectos e que tal qualificação interfere directamente na
percepção das distâncias e da profundidade, como vimos quando estudámos a informação
plástica/gráfica tridimensional na Parte III deste trabalho.
Vimos atrás que a profundidade era indiciada por um conjunto relativamente grande de
características perceptivas (estímulo proximal) e plásticas (estímulo distal) que iam da
percepção absoluta do espaço à percepção relativa das distâncias. Vimos também que apenas
três sistemas nos permitem a primeira – a acomodação do cristalino, a convergência binocular
e as inferências baseadas na dimensão familiar dos objectos - e que todas as restantes se
referem à segunda – desde a estereoscopia, passando pelos sistemas dinâmicos que tivemos
ocasião de abordar atrás, até à enorme panóplia de “pistas de profundidade” da informação
plástico-gráfica. A obtenção de um quadro geral do espaço profundo apenas se consegue com
pelo menos um sistema de percepção absoluta e um sistema de percepção relativa, cuja
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preferência, nos estudos actuais, recai na estereoscopia. O problema da profundidade revelase exactamente pela mistura de indícios que necessita e pelo facto desta necessidade estar
subordinada à própria característica do enunciado.
Mas, de modo simplificado podemos sempre considerar que existem duas características
determinantes, o /afastamento/ e a /magnitude/. Neste sentido a profundidade apresenta-se
constituída pelos profundons, /afastamento/ e /magnitude/. O /afastamento/ remete não apenas
para a relação entre os objectos entre si como entre os objectos e o observador e deverá ser
sempre vista segundo o paralelismo ao eixo visual, estabelecido entre o observador e o
enunciado. Este afastamento é dado pelos mecanismos de que dispomos para a identificação
das distâncias entre o observador e as coisas.
Os estudos actualmente levados a cabo sobre a proxémica (Edward T. Hall, 1959/1994),
têm trazido algum significado aos profundons, mas o seu âmbito tem sido interpessoal e só
como resultante se chega às relações entre o homem e os objectos (Lawrence, D. and S. Low.,
1990) de qualquer modo, julgamos pertinente alguns dos seus aspectos. O profundon
/afastamento/ pode estabelecer relações de proximidade vs afastamento, de intimidade vs
exterioridade. A escala dos afastamentos permite, construir classificações entre a intimidade
das sensações motoras que permitem a proximidade (háptica) entre o corpo e os objectos,
passando pelo afastamento não manipulável ou ambiente, mas vivencial (que implica o
doméstico e o local), até ao afastamento exterior apenas perceptível pela visão (que implica o
geográfico, o cosmológico e a região).
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4. Por uma retórica morfológica
4.1. A norma e a isotopia morfológica
A isotopia é o termo que A.J.Greimas (1976) e os seus seguidores usam para definir o
significado geral atribuído a uma mensagem ou a um texto inteiro. O termo pode ter tido
proveniência na palavra isótopa, que se refere aos átomos com o mesmo número atómico mas
de massa diferente. Is(o) é um elemento de composição de palavras que expressa a ideia de
"igual" de "uniformidade ou semelhança". Enquanto -topia poderá ter tido origem no
elemento de composição de palavras que expressam a ideia de "lugar", ideia expressa pela
palavra "tópia", que refere uma paisagem pintada, uma coisa apropriada como espaço.
De qualquer modo, a isotopia é definida em termos semânticos, como o conjunto dos
semas contextuais (classemas) que garantem a homogeneidade de um texto ou de um
discurso. Trata-se da recorrência de um determinado classema, recorrência essa que permite a
leitura uniforme da narrativa, tal como ela própria resulta das leituras parciais dos enunciados
e da resolução das suas ambiguidades. Os classemas são semas contextuais que permitem
encontrar o efeito de sentido que uma determinada palavra (lexema) assume num determinado
contexto.
Ora, a isotopia plástica é dada pelo próprio enunciado, isto é, o conjunto das regras e
dos tipos "encontrados" na imagem, permitem a criação de uma certa homogeneidade de
significados. De certo modo, trata-se de uma redundância dos conteúdos das unidades de
expressão, de unidades determinantes ou de transformações visuais geradoras de regras.
É esta isotopia que permite a determinação de um pseudo código da plasticidade e,
porque não existe um código geral instituído, utilizamos o termo “grau-zero local”, derivada
do texto de Roland Barthes (1997).
A não existência de um código preestabelecido, não permitindo o reconhecimento das
regras do sistema, provoca no receptor (semiotizador) a procura de regularidades semânticas
no próprio enunciado. A apreensão de certas regularidades semânticas gera o reconhecimento
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de isotopias e estas, estabelecem um conjunto de expectativas que, aplicadas ao enunciado
permitem encontrar o grau-zero local. O grau-zero local difere do grau-zero geral, porque o
primeiro é estabelecido pelo conjunto das isotopias do enunciado e o segundo pelo
conhecimento anterior do código.
Na plasticidade do enunciado morfológico, o grau-zero local nunca é suspenso em favor
do grau-zero global, porque os tipos, mesmo que instituídos, não chegam para a formação
imediata do referente. Como vimos atrás, podemos criar um conjunto de significados, para os
formons, para os textons, para os corons e mesmo para a velocidade, direcção, magnitude e
afastamento, mas nenhum daqueles significados genéricos se reduz senão pelo e no
enunciado.
Em todos os casos cabe exclusivamente ao enunciado (como imagem figurativa ou
abstracta), o estabelecimento das isotopias e das transformações.
Resumindo, na morfologia urbana ou arquitectónica, a análise de um conjunto de
redundâncias leva à criação de isotopias que, por sua vez, estabelecem um pseudo código que
designámos por grau-zero local (Grupo µ, Roland Barthes). É com base neste grau-zero local
que se realiza a construção do referente ou do objecto.
Mas, a leitura do enumciado não se baseia somente na construção do referente. Entre o
referente e o representamen existe quase sempre uma transformação. Essa transformação
deriva de vários aspectos:
- por um lado, dos aspectos indiciais dos objectos do enunciado, isto é, como índice os
objectos relacionam o seu representamen (1º) e o objecto21 (2º), como duas entidades
separadas;
- por outro lado, como resultado desse primeiro passo, o enunciado pode sofrer a
imposição de um segundo sentido, caso a transformação entre os dois primeiros se configure
como signo-interpretante;
21
No sentido que lhe dá Pierce e que se confunde com o referente.
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- por fim, a transformação em signo do interpretante, permite a sobreposição de dois
sentidos, um sentido primeiro (relativo à criação do referente e realizado pela isotopia) e um
sentido segundo (derivado da experiência de transformação entre referente e representante),
cuja consequência é a criação de uma figura semântica (que não é mais do que um referente
de segunda ordem). Instaurando a figura.
4.2. Os modos relacionais.
O carácter indicial dos enunciados plástico-morfológicos, é o que permite o
reconhecimento de uma intenção, pela pressuposição de um emissor (índice degenerado) e
pela identificação de uma enunciação (índice autêntico). O reconhecimento de uma intenção
fixada num suporte é, como P. Ricoeur nos disse, o reconhecimento da presença de uma
mensagem. Mas é também, pelo carácter indicial da imagem, que surge a hipótese de
reconhecimento de um sentido segundo, uma verdadeira transformação entre representamen e
referente. Este último caso é gerado pelas propriedades topológicas comuns entre formas
(índice degenerado) ou pelo reconhecimento de uma transformação entre dois tipos presentes
(índice autêntico).
Se o conjunto de isotopias permite a construção de um certo conhecimento para a
realização das correlações entre os dois planos de expressão e de conteúdo, essa base, por si
só, não explica aquela transformação entre referente e representamen. Ela apenas descreve as
regras e os tipos, que permitem a atribuição de um sentido e, por isso, a criação de um
referente primeiro.
São sobretudo os aspectos indiciais do enunciado que ao colocarem como duas
entidades separadas - referente e significante - fazem surgir, no já formado interpretante
imediato, uma figura. Essa figura, que é já um signo, refere então um segundo nível de leitura
(um interpretante afectivo), que sobreposto ao primeiro, permite inferir as transformações
mencionadas.
Se partirmos do princípio de que o grau-zero local, ao instituir uma espécie de pseudo
código, permite que se fale de um certo grau-conhecido capaz de gerar expectativas e de
formar um interpretante imediato, então a criação de uma nova correlação entre o referente
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vago e o representante, implica o reconhecimento de uma nova expectativa (interpretante
afectivo), que aufere de imediato de uma nova energia interpretante (a que Pierce designa por
interpretante energético). É pela tensão de dois interpretantes diferentes (interpretante
imediato, gerado pelo grau-zero local e interpretante afectivo, gerado pelo reconhecimento de
um desvio ao grau-zero local) que a figura pode nascer.
A atenção volta-se então para a comparação entre um grau-conhecido (Gc) e um graupercebido (Gp) e a correlação dos dois permite gerar a totalidade da imagem como figura
semântica profunda.
A percepção de um desvio é gerada por um conflito entre aquele grau-conhecido (Gc) e
o grau-percebido (Gp) do representamen. Isto significa que entre ambos existe uma
invariante, isto é, uma relação simultânea manifestada ou não, entre uma presença (o grau
percebido) e uma ausência (o grau-conhecido). A relação entre estes Gp (elemento figurado) e
Gc (base) é uma relação de presença simultânea (quando o grau-zero local estabelece as
mesmas regras para duas - formas, texturas ou cores - diferentes) e de ausência, quando
nenhuma das regras se manifesta completamente ou em simultâneo. Desse modo se verifica
que, grau-percebido (Cp) e grau-conhecido (Gc), tanto podem estar conjuntos quanto
disjuntos e tanto podem estar presentes quanto ausentes. Assim, é possível pensar numa
relação entre dois eixos, conjunção vs. disjunção e ausência vs. presença, relação que
estabelece uma taxinomia genérica de figuras possíveis.
MODOS
conjunção
disjunção
ausência/nível repertorial
tropo
tropo projectado
presença/nível do enunciado
interpenetração
junção/emparelhamento
Esquema 34. Esquema síntese do esquema proposto pelo Grupo µ, (1992, p.272).
4.2.1. Os tropos:
O grau percebido é totalmente conforme a um tipo do repertório e as regras contextuais
levam a sobrepor àquela manifestação um outro tipo do grau conhecido. Isto é, o enunciado
apresenta (Gp) formas, texturas ou cores que são reconhecíveis como tipos do repertório
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(formas geométricas simples, cores primárias, texturas codificadas, etc.) reenviando para o
grau-conhecido (Gc). Mas as regras que então são estabelecidas pelo enunciado, ao formarem
um grau-zero local (uma isotopia), com a consequente criação de certas expectativas, criam
um desvio pela introdução de um novo tipo (do repertório), no lugar em que se esperaria ver
um determinado tipo. De certo modo, é o uso de uma unidade de expressão por outra unidade
de expressão.
Quando verificamos numa imagem figurativa que numa parte do enunciado, surge um
conflito entre as determinantes externas e as determinantes internas do tipo. Conflito que
nunca é total, pois refere dois tipos, mas, apresenta-os entrelaçados ou sobrepostos no
significante, substituindo certos traços de um primeiro por tipos que ocupam o lugar dos
anteriores. A conjunção é efectuada segundo diferenças de escala e posição na hierarquia.
4.2.2. Modo interpenetração:
O enunciado apresenta (Gp) unidades que não pertencem a tipos estáveis, mas reenviam
irresistivelmente a tipos próximos, provocando ambiguidades na escolha do tipo; as unidades
apresentam-se, de forma intermédia e ambígua, pois possuem traços de dois tipos opostos,
sem no entanto se decidirem por um ou por outro.
O significante possui então traços que pertencem a dois tipos distintos. Em princípio
tem que haver similaridade formal, isto é, tem que haver traços comuns a ambos.
4.2.3. Modo emparelhamento
Ocorre quando as unidades apresentadas no enunciado (Gp) pertencem a tipos
perfeitamente estáveis mas os dispositivos contextuais (grau-zero local) levam a considerar
um como a transformação de outro. Ambos estão em presença, mas os factores contextuais ou
mesmo pragmáticos levam à consideração de uma transformação recíproca.
Sempre que existe uma relação de similaridade entre duas entidades, geralmente uma
comparação.
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4.2.4. Modo tropos projectados
Trata-se da projecção de uma determinada unidade ausente. Essa projecção é
suficientemente forte para interferir directamente com as unidades manifestadas.
Trata-se geralmente da projecção de uma isotopia exterior, sexual ou cabalística,
revelando na imagem uma outra leitura possível. O mesmo se passa com os títulos
enigmáticos que induzem de forma pragmática a projecção da isotopia.
Qualquer destes quatro modos relacionais avançados pelo Grupo µ (1992) são tipos que
na sua taxinomia, não abarcam todas as figuras possíveis do enunciado, são simplificações e
abstracções. Os enunciados apresentam as diversas relações entre si e o objecto que
constroem, de modo que, tanto estabelecem relações icónicas como indiciais. A conjunção
destes dois aspectos, pode provocar figuras mais complexas do que as propostas pelo esquema
anterior.
Na procura de semiotização dos enunciados plástico-morfológicos, verificamos que
estes polarizam o percebido segundo diversos eixos, independentemente destas dicotomias se
encontrarem na realidade ou na nossa semantização do mundo, nós forjamos mediações,
utensílios que nos permitam a sua reunião. Mas a coerência de um enunciado ou a simples
reunião não significa uma real mediação, esta só se realiza quando as dicotomias são
neutralizadas, daí o processo ser euforizante. Numa boa parte dos casos, não se verifica uma
neutralização da oposição. O que nos leva a supor que, no caso dos enunciados plásticomorfológicos, é possível surgirem figuras, em que, as oposições (não necessariamente
contraditórias) sendo dadas por dispositivos de enunciação, não se neutralizam no conjunto do
enunciado. De qualquer modo, referimo-nos sempre a mediações desde que exista a
pressuposição de uma conjunção. Essa pressuposição, não é mais do que uma aproximação de
oposições, que podem ser neutralizadas no enunciado ou não.
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CONCLUSÕES
Da percepção à semiótica.
Iniciámos esta investigação colocando um problema sobre a possibilidade de encontrar
uma base para as metodologias de leitura semiótica da morfologia urbana e arquitectónica.
Referimos com alguma clareza e veemência que não gostaríamos de enveredar pelo “prêt-àporter”, pela construção de um modelo fixo, pronto a usar em todas as circunstâncias. Posição
que veio a revelar-se acertada, e que nos permitiu perceber que a construção das unidades
significantes plásticas, se fazem quase exclusivamente no enunciado em si.
Vimos também que a tentativa de resolução deste problema epistemológico, não podia,
por muito sedutora e elegante que seja a hipótese, derivar de um paralelismo entre a
construção do espaço e a construção da significação linguística. Mesmo que tal apenas
signifique o uso da teoria dos níveis linguísticos e a teoria dos níveis arquitectónicos, isto
porque, vimo-lo mais adiante a linguagem plástica não apresenta dupla articulação. Não
podemos assimilar um fonema linguístico a um material construtivo (e menos ainda a uma
técnica construtiva), porque o fonema apenas significa conjugado no nível superior e o
material construtivo (ou a técnica construtiva) tem uma capacidade expressiva que pode ser
determinante de toda a interpretação morfológica.
A contestação de tal hipótese, sobretudo no que se refere à ideia de níveis edificatórios,
fez surgir a hipótese de que qualquer tentativa de interpretação, qualquer criação de um
modelo de “leitura” da morfologia urbana e consequentemente arquitectónica, passaria pelo
estudo desses níveis “mais baixos”, desses níveis plásticos com que a morfologia tece a sua
própria existência. Atendendo a que a plasticidade apenas se revela à percepção, o estudo teve
forçosamente de se debruçar sobre a mesma. Mas, a percepção não se revelou apenas um
meio entre outros, depressa nos apercebemos que ela era o único meio possível.
O estudo da percepção, levou-nos inevitavelmente aos aspectos inatos subjacentes.
Segundo os estudos neurológicos mais recentes, toda a arquitectura do sistema nervoso aponta
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para que, as imagens do mundo e da imaginação sejam construídas pela totalidade do nosso
organismo, não apenas por um cérebro ou mesmo por uma modalidade perceptiva, mas por
um todo que se constrói e reconstrói, na interacção com mundo. Constatou-se também que
essa construção, é a construção de um mundo especificamente humano, ela é uma
representação. Defende-se aqui a ideia de que o sistema perceptivo visual transcende a
informação fornecida pelos seus próprios mecanismos, criando, não apenas expectativas e
previsões plausíveis acerca dos objectos e eventos que observa, como introduzindo naqueles
valores emocionais e sentimentais provenientes dos marcadores somáticos. Mas, a par destas
características, que já demonstram a necessidade de considerar a actividade orgânica,
pudemos constatar que a percepção é também simulação interna da acção do próprio
organismo, ela é reconhecimento e antecipação. Se o organismo se representa continuamente
nas suas alterações internas de acordo com os estímulos provenientes do exterior, ele também
actua perante os estímulos internos que informam as alterações e repõem os equilíbrios, sendo
exactamente nessa medida que simula soluções de resposta.
Neste sentido a percepção espacial é uma simulação inscrita no próprio corpo, mas não
se trata de uma simulação na qual a razão ajuíza a melhor resposta, mas de uma simulação
que é já razão e emoção, integralmente. No olhar sobre um espaço, está envolvido todo o
nosso corpo, e a criação de uma memória daquele espaço é constituída não apenas pelos
estímulos exteriores, provenientes dos objectos e das suas relações recíprocas, mas pelo
conjunto de alterações e respostas de todo o nosso organismo. E se esta complexa cadeia de
fenómenos não bastasse, também a memória de imagens similares se lhes junta, não no fim,
mas, de um modo inextrincável em todo o processo. A experiência é assim controlada pelo
sistema interno de preferências (inato e adquirido), pelo conjunto interno de estímulos
(estados somáticos provocados e self) e pelo conjunto externo de eventos que se desenrolam
no mundo que nos rodeia.
A um nível mais particular, na percepção visual, verificámos exactamente o mesmo
princípio de um limite (limiar de discriminação e absoluto) que permite que o mundo se filtre
progressivamente através dos nossos mecanismos perceptivos até se constituir como mundo
descontínuo e articulado segundo as selecções e exclusões que dele fazemos. Sendo
exactamente essa descontinuidade e articulação que nos permitiu aproximar, como vimos, a
percepção da semiótica.
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O uso das ilusões perceptivas para encontrar o sentido da percepção, acaba por ser
comparado com a ideia retórica do desvio, que de forma similar permite o aparecimento das
figuras, entidades que formam o sentido profundo dos enunciados. As ilusões visuais
adquirem neste estudo uma característica de desvio que nos ajuda a compreender o
processamento geral da percepção visual. Os desvios à norma, são determinados por
expectativas e assunções que depois não se verificam. Estas expectativas heurísticas, in
absentia, são nas ilusões defraudadas, de modo muito nítido, pela própria percepção, isto é,
por situações específicas com que a percepção se confronta in presentia. E a norma é
determinada por princípios gerais como o princípio da generalização ou “genericity principle”
e o princípio do plausível ou “likelihood principle”, espécie de grau-zero da percepção.
Se considerarmos que a constância perceptiva nos permite criar configurações
morfológicas estáveis cujo papel pragmático é o de permitir antecipações e inferências, então
podemos considerar que tais características coincidem com as características dos signos. A
categorização perceptiva, difere estruturalmente da categorização semântica, pois a base de
onde partem é diferenciada, mas comungam de algumas similaridades, nomeadamente a
própria estrutura ou modo como se apresenta a categorização nos homens e as capacidades
performativas de categorização que têm. Tanto num caso como no outro trata-se de uma
sistema activo que impõe a sua ordem ao continuo “desorganizado” da matéria,
transformando-a, pela imposição de uma forma (no sentido de Hjelmeslev) a uma substância
(Grupo µ, 1992). Forma cuja origem é tanto inata quanto adquirida, e por isso humana, é uma
estrutura cognitiva global (neurofisiológica, psicológica, histórica e cultural). Vimos mesmo
que a construção perceptiva não é uma construção objectiva, é antes uma construção
subjectiva, considerando, naturalmente que a subjectividade é a única condição possível do
homem no mundo. Pois, o processo de semiotização pressupõe a intervenção, ao nível dos
procedimentos perceptivos, de um repertório que é um sistema organizado em esquemas que,
pode ir da mera estrutura representacional inata, passando pelas disposições e marcadores
somáticos, até ao sistema semântico, passando pela construção de aspectos indiciais e
icónicos. Ele permite efectuar, sobre o percebido, uma prova de conformidade em relação aos
objectos da percepção, seja qual for o grau de simplicidade ou complexidade que estes
últimos assumem e é formado por tipos.
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Os tipos são formas (no sentido hjelmsleviano do termo). Sendo tipos e não modelos
formais, constituem teoricamente uma definição. Em extensão, a classe a que se aplica esta
definição é uma classe de percepções agrupadas num movimento que despreza certos
aspectos, julgados como, não pertinentes. Em resumo, o processo de classificação do
repertório, corresponde a uma estabilização do perceptivo (eliminação e enfatização de
características) e a uma abstracção.
Verificámos que uma das primeiras características que a percepção apresenta é a
capacidade para encontrar similitudes e numa estimulação homogénea, a similitude é global e
naturalmente a informação é nula. A centralidade distributiva da densidade das células
fotossensíveis na retina, parece preparar a atracção do centro face à periferia já ao nível
ocular. Tais similitudes derivam da capacidade para encontrar as propriedades que distinguem
as regiões.
Essas propriedades seriam a luminosidade, a cor, a textura, o movimento e a
disparidade ocular. Mas, a conectividade uniforme não se deve confundir com um princípio
de agrupamento, como se verifica com as leis da Gestalt, pois o princípio de agrupamento
pressupõe a existência de entidades e a conectividade uniforme é o que determina as próprias
identidades, indivisíveis por definição. Por essa mesma ordem de ideias a conectividade
uniforme é anterior a qualquer princípio de agrupamento. O objectivo desta capacidade é o de
dividir a imagem num conjunto de regiões exclusivas, que depois de identificadas se poderão
organizar numa discriminação de figura/fundo e numa organização ou constelação
hierárquica. Mas na verdade a conectividade uniforme implica que o conjunto de elementos
que se apresentam a distâncias iguais do observador, sejam vistos também como unidades
inseparáveis, como região, o que significa que este princípio não é um princípio de
agrupamento de elementos vistos como unidades independentes, mas um sistema que conjuga
duas impressões espacialmente distintas numa região uniforme e conectada. Isto é, o objectivo
desta análise por regiões é o de dividir a imagem, o campo, em conjuntos de regiões
uniformes.
O processo pelo qual a imagem é dividida em áreas mutuamente exclusivas é baseado,
como já referimos, na luminosidade, na textura, na cor, no movimento e na disparidade
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binocular. Se aceitarmos este princípio temos de aceitar que a segmentação da imagem é
possível porque o sistema visual detecta os diferentes gradientes.
Verifica-se, por isso, que a par daquela capacidade para encontrar as similitudes o
sistema perceptivo parece estar apto para encontrar as diferenças. Sendo esta última
característica, o segundo momento de uma percepção organizada. Vimo-lo quando
encontrámos os mecanismos de inibição lateral e os rácios locais de iluminação (com a escala
apontada aos máximos) e as células de dupla oposição.
Mas, se a noção de limite e o seu analogon a linha, não coincide com a noção de
contorno, ela é a base que sustenta a percepção daquele. Existe limite e linha sempre que
existem pelo menos duas regiões contíguas de frequência espacial diferente, e apenas existe
contorno quando existe fechamento numa das regiões. Um contorno apresenta por isso uma
característica especial, dado que permite o aparecimento da figura e complementarmente e
imediatamente do fundo.
O estudo psicofísico da percepção levou-nos ao encontro da teoria dos canais
psicofisiológicos separados, nos quais conseguimos identificar os quatro canais funcionais, o
da cor, o da forma, o do movimento e o da profundidade. O estudo destes mecanismos
perceptivos, permitiu tornar-se a base de uma aproximação perceptiva ao problema da
semiótica plástica.
Com base nesses estudos e nas conclusões que temos vindo a estabelecer ao longo desta
investigação, acabámos por considerar que a construção da base para a criação de um sistema
semiótico-retórico da percepção para a morfologia urbana, encontra quatro sistemas
semiótico-retóricos possíveis: o sistema índice/funcional; o sistema índice/plástico; o sistema
simbólico (na acepção antropológica do termo); e em certos casos, mais raros, o sistema
icónico. Destes quatro modelos possíveis, considerámos que somente o sistema
índice/plástico era o único que garantia a possibilidade de ser suficientemente genérico e
simultaneamente
ser
aquele
cuja
presença
se
verifica
em
todos
os
restantes,
independentemente do facto dos restantes serem sistemas semiótico-retóricos com
características próprias. É certo que o mesmo poderia ser dito em relação ao sistema
simbólico, mas na verdade, este sistema é demasiado superficial no que se refere à percepção
e demasiado complexo no que se refere à antropologia.
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No campo da categorização, podemos considerar que a forma/luz/cor/material definem
o objecto enquanto a profundidade e o movimento definem o espaço. O primeiro destes
aspectos – forma/luz/cor/textura – pode assumir valores icónicos, indiciais ou plásticos, dada
a sua característica relacional ser passível de uma abstracção estética e por isso foram
estudados como valores plásticos de síntese. São de síntese, porque todos eles apresentam as
suas características específicas, por exemplo a cor que implica que se considere a luz e a
textura ou material, a forma implica considerar a sua posição, a sua orientação e grandeza, etc.
O segundo destes aspectos - profundidade/movimento – não parecem apresentar objectividade
suficiente para que se possa falar de valores plásticos em si, no entanto introduzem um
aspecto não menos importante, que é o aspecto da enunciação.
Ora, a introdução da enunciação fez aparecer os dois níveis de leitura possíveis para a
morfologia urbana. Estes níveis criam dois sistemas, o sistema semiótico egocêntrico ou de
percurso e o sistema plástico do enunciado. Qualquer abordagem semiótica da morfologia
urbana tem forçosamente de considerar estes dois aspectos cuja complementaridade é
fundamental, mas determinante.
Imediatamente conexo com estes dois sistemas está o problema do limite de cada um
dos enunciados/espaço. Tal como Merleau-Ponty (1999, p. 373) refere as “linhas do campo
visual, são um momento necessário da organização do mundo e não um contorno objectivo”.
Considera-se por isso que a percepção delimita e identifica os espaços, através da sua
propriedade de constância perceptiva. A constância perceptiva encontra as estruturas
sincrónicas, através da síntese que realiza na identificação, sendo os espaços identificados
quando apresentam as características invariantes e comuns, de forma, de posição, de
dimensão, de orientação, de luminosidade, de cor e de textura. De modo geral a identificação
do espaço apresenta-se-nos, como podemos constatar, de dois modos, através da moldura de
referência dos elementos (objectos) e da moldura de referência instaurada pela posição do
observador face ao espaço. O problema coloca-se quando introduzimos o sistema semiótico
egocêntrico ou de percurso, no qual o observador percorre um conjunto de enunciados e com
aqueles formula um enunciado global, que é mais do que a soma daqueles enunciados/campo.
Sendo relativamente simples a compreensão do sistema plástico do enunciado, dada a
sua relativa sincronia, torna-se mais complexa a compreensão do sistema semiótico
egocêntrico ou de percurso. No entanto estabelecem-se algumas regras de actuação,
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nomeadamente a necessidade inicial do estudo de cada enunciado em particular, o estudo das
relações que os diversos enunciados parciais estabelecem entre si de modo a formarem “um
percurso” e um estudo que procura a síntese daquele percurso através do principal eixo
semântico, dado pelo ritmo. Avançámos descomprometidamente com algumas sugestões de
figuras que derivam da textualização do percurso, nomeadamente: a) o entrelaçamento e a
alternância, quando estamos frente a enunciados diferentes, mas que ocorrem em simultâneo,
como é o caso, por exemplo do percurso que se faz nas transparências entre o interior e o
exterior; b) os encaixes de espaços, quando as transições entre os enunciados transportam
traços dos dois espaços; c) o encadeamento de espaços, quando um espaço se assume como
sequência de outro; as diversas combinações que se podem fazer com as três sequências
anteriores, etc.
Mas, há que ter em atenção um aspecto fundamental, é que a principal consequência
desta alteração do nível descritivo, é a alteração profunda dos diversos enunciados
particulares. Não é o mesmo apreender os espaços em si na sua qualidade plástica particular e
apreender os espaços como uma sequência ditada pela velocidade e direcção do observador. A
primeira consequência derivada da velocidade é o esmagamento do espaço pelo tempo. O
próprio percurso sofre profundas alterações pelo simples facto de podermos alterarmos a
velocidade e desse modo o tempo de percepção, por exemplo, não é a mesma cidade, aquela
que é apreendida pelo peão no seu andamento de passeio e aquela que é apreendida pelo
percurso num automóvel. Existe uma desqualificação, pela redução dos elementos plásticos
característicos dos espaços/enunciados particulares contíguos, e uma enfatização de elementos
plásticos simplificados numa relação distante. Isto é, a introdução do movimento implica um
conjunto de níveis de leitura cada vez mais superficiais, cujo paradigma é a vista aérea da
cidade. Assim toda a tentativa de criação de um modelo de leitura semiótica, deve ter em
consideração, a escala que usa, a velocidade que lhe serve de base.
Podemos por isso considerar que existem dois sistemas semióticos possíveis, aquele que
aborda os espaços em particular, de modo a obter um enquadramento sincrónico e aquele que
aborda o conjunto obtido pelo movimento do observador de modo a obter um enquadramento
diacrónico ou de percurso. Embora ambos admitam o movimento e a profundidade, o
primeiro aponta para uma postura mimética do observador face à expressão da plasticidade do
enunciado em si, o segundo aponta para um ponto de vista egocêntrico e quase narrativo, na
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medida em que o observador é daquele que organiza o enunciado/narrativa através da escolha
e descrição do seu próprio percurso. Dada a complexidade deste último, apenas o
introduzimos para futuros estudos, considerando apenas o desenvolvimento dos aspectos
significantes do movimento e da profundidade confinados ao primeiro caso. Assumimos
assim que o sistema plástico do enunciado pode apresentar, para além das características
ligadas à construção do objecto e das relações inter-objectuais, a forma, a cor/luz e a
textura/material, as características do movimento e da profundidade, ligadas à construção do
espaço e às relações que o observador estabelece com o enunciado morfológico. Considerado
do ponto de vista significante encontramos por isso dois elementos mínimos caracterizadores
em que poderíamos discriminar o movimento, a /velocidade/ e a /direcção/ e dois elementos
mínimos com que poderíamos caracterizar a profundidade, o /afastamento/ e a /magnitude/.
Sem dúvida que as ligações entre profundidade e movimento são muito difíceis de
separar e por isso há que ter em atenção o domínio do movimento, que é também um dos
factores de percepção da profundidade. Neste sentido a responsabilidade da /velocidade/ é a
criação de /ritmos/ de leitura, proporcionados pela /aceleração/ vs /desaceleração/. Estas
características ou sensações estão sujeitas a ilusões e prendem-se com a relação que um
objecto ou que o observador estabelecem com o restante enunciado. A velocidade é sempre
velocidade relativa. O aumento de velocidade ou a sua redução apresentam limites a partir dos
quais se pode estabelecer uma relação de “indefinição” vs “definição”, na medida em que a
uma velocidade elevada os fenómenos, no limite, desaparecem e a uma velocidade reduzida
os fenómenos, no limite apresentam-se estáticos, mas é sobretudo no seu papel de elemento
criador de “euforia” vs “disforia” que a velocidade pode ser determinante, já que estes são
significados que tendem a ser valorativos.
Percebemos também que o conjunto do enunciado tende, através da análise dos seus
elementos plásticos e da relação que o observador com ele estabelece, a criar aquilo que
designámos por isotopia, sendo esta, um significado geral atribuído ao enunciado plástico. Em
geral está associada ao conjunto das tautologias plásticas (de regras e de tipos) inerentes ao
enunciado. A sua importância é fundamental, pois é ela que determina o psudo-código local
que permite falar de grau-zero local (Grupo µ, 1992). A não existência de um código
preestabelecido (in absentia), não permitindo o reconhecimento das regras do sistema,
provoca no receptor (semiotizador) a procura de regularidades semânticas no próprio
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enunciado (in presentia). E é a apreensão de certas regularidades semânticas que gera o
reconhecimento de isotopias que por sua vez, estabelecem um conjunto de expectativas que,
aplicadas ao enunciado permitem encontrar o grau-zero local. No enunciado morfológico, o
grau-zero local está sempre presente, porque os tipos repertoriais e in absentia, que possam
surgir, mesmo que mais ou menos instituídos, não chegam para a formação imediata do
referente. Mesmo o conjunto de significados que elaborámos atrás, para os formons, para os
textons, para os corons e mesmo para a velocidade, direcção, magnitude e afastamento, não
tem capacidade autónoma tendo sempre de se verificar pelo e no enunciado. O que explica
cabalmente a constatação de que não existem “receitas” na concepção morfológica urbana e
arquitectónica, sendo sempre necessário confirmar todas as opções no desenho e no projecto.
Pois é somente no fazer, isto é, na formalização do enunciado que os elementos plásticos
adquirem a capacidade de se transformarem em formas das substâncias, e por isso em
significantes de possíveis significados.
Mas se a criação de isotopias é uma necessidade imediata na observação do enunciado
morfológico, na criação de um significado geral para este ou aquele espaço, a riqueza poética,
não se adquire apenas como um grau-zero (da plasticidade), mas exactamente com uma
qualquer transformação que indicie a presença de uma intenção e consequentemente de uma
mensagem.
O conjunto de isotopias ou a isotopia genérica permite a construção das correlações
entre os dois planos de expressão e de conteúdo, formando uma base que por si só, não
explica a transformação entre referente e representamen. Esse conjunto apenas descreve as
regras e os tipos, que permitem a atribuição de um sentido e, por isso, a criação de um
referente primeiro. Este referente é instituído através de um pseudo-código que desse modo
estabelece um grau-zero local cuja especificidade é a criação de um interpretante imediato e
das correspondentes expectativas (um grau-conhecido) A transformação é a operação que
através dos aspectos indiciais do enunciado coloca como duas entidades separadas, um
referente e um significante ou um grau-conhecido e um grau-percebido, fazendo surgir, no já
formado interpretante imediato, uma figura. Essa figura, que é já um signo, refere então um
segundo nível de leitura (um interpretante afectivo), que sobreposto ao primeiro, permite
inferir as transformações cognitivas realizadas.
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Mas, mesmo quando existe uma intenção de não fazer a aparecer nenhuma figura,
mantendo o enunciado plástico apenas uma única isotopia, aparece a figura do sublime.
Figura que se caracteriza pela ausência total e absoluta de transformação, e cujo sentido
aponta para a sobriedade (Genette, 1972). O que significa que em geral no enunciado plástico
podemos encontrar sempre uma figura cognitiva, mesmo quando é a figura do vazio.
O aparecimento da figura, deve-se exactamente a este processo de interpretação, no qual
nos surge um hiato entre aquilo que percebemos (da percepção) e aquilo que conhecemos (das
expectativas isotópicas). Quando não existe qualquer tipo de hiato ou desvio e a tautologia da
isotopia é plena então estamos em presença da figura zero, a figura do sublime, que é a figura
da subtracção e do vazio. Será interessante analisar certas obras arquitectónicas e urbanas do
silêncio, tendo como base estas premissas na formulação de um método semiótico-retórico.
Também se constata que estes grau-conhecido (base) e grau-percebido (elemento
figurado) estão no enunciado plástico geralmente presentes. O que nos remete para duas
figuras principais, a conjunção através da interpenetração e a disjunção através do
emparelhamento.
Mas, sendo uma característica mais comum a presença da base e do elemento figurado
não é obrigatória pois certas situações, sobretudo ao nível do sistema simbólico, fazem
aparecer o eixo semântico ausência vs. presença. Neste caso surgem mais duas figuras, a do
tropo e a do tropo projectado.
Não iremos cair aqui, na tentação de exemplificar e menos ainda na tentação de retirar
conclusões sobre aqueles procedimentos cognitivos, pois esta é uma investigação que apenas
procura aferir sobre a possibilidade e em que bases se podem criar modelos e métodos de
interpretação para a morfologia urbana e dada a generalidade da actual proposta, para a
morfologia arquitectónica.
Porque “toda a figura pode ser traduzida e traz sua tradução, visível em transparência,
como uma filigrana ou um palimpsesto, debaixo” do seu enunciado “aparente” (Genette,
1972, p.203)
A possibilidade passa pela criação de um modelo palpável
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Sobre a questão inicial, que nos colocámos, sobre a “possibilidade, ou não, de
estabelecer um sistema semiótico-retórico da percepção para a morfologia urbana”
pensamos que ao longo deste trabalho lhe respondemos positivamente. Mas, a resposta carece
de maior aprofundamento, pois também verificámos que essa possibilidade obriga a um
determinado caminho, que nem sempre é imediato. Foi necessário referir que a subjectividade
implícita na própria percepção obrigava a desistir da ideia de signo e introduzir a ideia de
índice. Foi também necessário ultrapassar o obstáculo epistemológico criado pelo mimetismo
linguístico que obrigava a um nível não significante (dupla articulação), quando na verdade se
verifica que os níveis iniciais, os formons, corons e textons, a par das sensações e percepções
do movimento e da profundidade, cada um à sua maneira aspiram já a uma multiplicidade de
significados que apenas são estabilizados, quer perceptualmente, quer semióticamente, in
presentia, isto é, no próprio enunciado morfológico. Assim, pude-mos dizer que uma grande
parte, senão a totalidade, dos significados plásticos é imanente ao enunciado em si.
Tal conclusão tem consequências vastas, sendo a primeira a refutação da ideia de uma
“linguagem” morfológico-urbana, seja de que natureza for. Como linguagem teria de
apresentar um código definido e completo in absentia, o que não se passa, pois cabe ao
enunciado in presentia criar a isotopia cuja redundância formaliza uma espécie de grau-zero
local. Pese embora, não existam significantes correlacionados de modo fixo com significados,
dados a priori e por isso ausentes do enunciado em si, mas presente apenas no repertório, isto
é, pese embora não se possa falar de código morfológico-plástico, pelo menos no sentido
linguístico do termo código, podemos falar da criação de enunciados (espaços significantes) e
por isso de significações. Sendo exactamente a capacidade para criar normas locais aquela
que nos permite “ver” o surgimento dos ritmos, quer nos enunciados plásticos, quer no
enunciado global do percurso. As figuras cognitivas ou retóricas surgem exactamente dos
desvios dessas regularidades que o enunciado constrói.
Assim, todos os modelos que se possam criar, com base nestas premissas que tivemos
ocasião de levantar, devem partir do estudo perceptivo exactamente porque é ai que se
encontram os meios através dos quais se pode abordar o enunciado morfológico e é nesse
sentido que podemos falar de “modelos palpáveis”. ▄
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Fundamentos para uma Semiótica da Morfologia Urbana
Damásio, António J. G. Rosa. (2003) Ao encontro de Espinosa: as emoções sociais e a
neurologia do sentir. Mem Martins: Publicações Europa-América. (trad. P.E.A. do original em
inglês Looking for Spinoza. Joy, Sorrow and the Feeling Brain.)
Isorna, Javier Monedero ( 1999) Aplicationes informáticas en arquitectura. Barcelona:
Edicions de la Universitat Politécnica de Catalunya, SL.
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Fundamentos para uma Semiótica da Morfologia Urbana
GLOSSÁRIO
A
Acomodação (a) – é o processo pelo qual o cristalino altera a sua forma para focar os
objectos de acordo com a sua distância
Acomodação (b) – é o processo pelo qual o ser humano acomoda a informação
proveniente do exterior aos seus esquemas internos (vide Piaget)
Acréscimo/Decréscimo de textura – informação sobre profundidade criada pelo
movimento de uma das duas superfícies com textura igual, em que uma está sobre a outra.
Adaptação – processo pelo qual os receptores ficam menos sensíveis a um estímulo por
prolongada exposição.
Affordance (inglesismo) – é a percepção imediata e visual das características funcionais
de um objecto.
Análise sintáctica (percepção) – é o processo de detecção de duas ou mais partes numa
unidade perceptivamente organizada.
Atenção – é o acto selectivo de colocar os atributos mentais (e a consciência) a um
determinado evento ou objecto.
Axónio – é o filamento comprido de um neurónio pelo é canalizada a informação até às
sinapses de contacto com outro neurónio.
Adaptação cromática – redução da sensibilidade a certa cor, derivado da exposição
prolongada à mesma sensação cromática.
Análise de Fourrier – trata-se de uma ferramenta de análise matemática e física,
comparável à decomposição da luz no seu espectro pelo prisma de Newton, com a diferença
de que transforma a luz num mapa de padrão sinusoidal que permite analisar a frequência
espacial, a orientação, a amplitude e a fase (posição). Com base no espectro de Fourrier que é
a transformação de uma imagem numa estrutura numérica definida por um espectro de
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energia e um espectro de fase, é possível através da síntese de Fourrier inverter todo o
processo e chegar novamente à imagem.
Assunção heurística ou expectativa heurística - é a inferência probabilística para
resolver problemas e cuja veracidade está dependente apenas dessas mesmas assunções.
Assunção inconsciente ou expectativa involuntária – são inferências indutivas que só
se tornam dedutivas quando são verdadeiras e conscientes.
Adaptação luminosa – dessensibilização dos receptores por exposição prolongada.
Adaptação perceptiva – é o processo de alteração na coordenação motora ou na
percepção de modo a equilibrar alterações produzidas antes.
Aspect ratio ou Racio formal (latinismo) – é a razão gerada pela proporcionalidade da
forma (um quadrado terá 1).
B
Brilho – refere-se à intensidade luminosa da cor.
Brilho ou intensidade cromática – é uma das dimensões que afecta a cor, mas existe
independente da cor, refere-se à energia física da luz, cria uma certa confusão quando se fala
de brilho, pois a intensidade refere-se à luminosidade e não à reflexão.
Boa continuação – é um dos princípios de agrupamento defendidos pela escola da
gestalt que considera, ceteris paribus, que os elementos alinhados (direcção e posição) têm
tendência a ser agrupados.
Bastonetes – são um tipo de células fotossensíveis, localizados nas zonas periféricas,
menos na fóvea, que é sensível a níveis mínimos de iluminação.
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C
Cores acromáticas – são as cores com saturação nula, como o negro, o branco e os
cinzentos.
Células amácrinas – são as células da retina que ligam indirectamente as células
ganglionares e as células bipolares.
Contraste – é a diferença luminosa entre uma região mais clara e uma região mais
escura.
Células binoculares – são as células do sistema visual que recebem informação de
ambos os olhos.
Células bipolares – são as células da retina que estão entre as células ganglionares e os
fotoreceptores (cones e bastonetes).
Ciclo circadiano – é o ciclo de tempo, das 24h, na qual se baseia o ciclo biológico
animal.
Corpo celular – é uma das três regiões da célula (corpo, axónios e dentritos) composta
principalmente pelo núcleo e pelo citoplasma (tb. pelas organelas e pelo citoesqueleto).
Conectividade Uniforme – é o princípio segundo o qual regiões ligadas por
propriedades da imagem – luminosidade/cor, textura/material, movimento e disparidade
binocular/profundidade – se tornam as unidades iniciais da organização perceptiva, sendo por
isso este princípio perceptivo se pode considerar como o primeiro princípio de organização
perceptiva.
Constância cromática – é a capacidade do sistema visual perceber como invariante o
espectro de reflexão de uma superfície, apesar da variação na luminosidade e nas condições
de visibilidade.
Cristalino – é a lente dos olhos, situada entre a pupila/íris e o humor vítreo.
Constrangimentos cognitivos – são influências perceptivas derivadas de expectativas e
objectivos de nível superior, do organismo.
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Cor – é a experiência visual derivada da sensibilidade a diferentes intensidades
luminosas do espectro de ondas electromagnéticas.
Constância cromática – capacidade para identificar o espectro de reflexão de
superfícies apesar de alterações na iluminação e nas condições de visibilidade.
Células de oposição cromática – são os neurónios excitados e inibidos pelos pares de
cores opostas (R/G) e (Y/B).
Convergência – sistema de percepção da profundidade, é o ângulo formado pelos dois
olhos quando olham para um objecto.
Constância da posição egocêntrica – capacidade que temos de manter as posições
relativas dos objectos constantes entre si e com o todo, independentemente dos movimentos
oculares, da cabeça ou do nosso corpo, em relação àqueles.
Componente comum do movimento – é o vector componente partilhado pelo
movimento de um grupo de objectos.
Cores complementares – são as cores situadas nas regiões opostas do espaço
cromático, o conjunto de uma complementar com uma primária deverá, se proporcionalmente
misturados, gerar a luz branca (Ex. Azul/Amarelo; Vermelho/Ciano; Verde/Magenta; etc).
Células complexas - são os neurónios mais comuns do córtex estriado, apresentam
campos receptores alongados e são mais sensíveis ao movimento e menos à posição.
Células compostas – são células do córtex estriado que respondem a movimentos
cruzados.
Contornos orientados de modo côncavo – são os contornos de um objecto que
inflectem para o interior do objecto num ângulo superior a 180º
Cones – são as células fotossensíveis mais concentradas na fóvea da retina, existem três
tipos e são responsáveis pela percepção da cor.
Configuração – efeito formal criado quer pelas propriedades dos objectos, quer por
conjuntos de objectos, quer pelas partes dos objectos, quer ainda pelo movimento, que gera
uma entidade com propriedades próprias.
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Consciência – experiência metafísica dos estados orgânicos (mente e corpo) daquele
que tem consciência de si próprio.
Construtivismo – teoria da percepção e cognição baseada na ideia de Helmholtz de que
o sistema visual realiza inferência inconscientes, capazes de fazer a ponte entre a imagem da
retina e expectativas heurísticas acerca de quase tudo.
Contorno – é o limite de uma região.
Células de contorno – são neurónios que respondem à luminosidade dos contornos tal
como à contornos ilusórios (situados na área V2 do córtex visual).
Contraste – é a comparação entre dois ou mais níveis de iluminação.
Córnea – lente transparente e convergente do olho.
Corpus callosum (latinismo) – é o cordão de neurónios que une os dois hemisférios
cerebais.
Córtex – parte evolutiva mais recente e exterior do cérebro, apresenta uma camada
branca e uma camada negra. Apresenta-se dividido em diversas regiões topográficas, como o
córtex occipital, temporal, parietal e frontal. Ou em três regiões funcionais: córtex sensorial
que engloba o córtex visual, auditivo, somatossensorial, etc.; córtex motor que engloba o
córtex motor primário, associativo, etc); e o córtex de associação.
Células de dupla oposição – são neurónios do córtex visual com uma arquitectura
centro/periférica aplicada a uma estrutura de oposição cromática, são as células (R/G) e
(Y/B).
Células ganglionares – são as células que partem da retina e formam com os seus
axónios o nervo óptico.
Células horizontais – são as células da retina que ligam os fotoreceptores a células
bipolares.
Constância luminosa – é a capacidade de perceber o reflexo acromático de uma
superfície apesar das diferenças de iluminação e das condições de visibilidade.
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Células ganglionares M – são os neurónios cujos axónios se projectam na camada das
magnocélulas do LGN.
Camadas ou layers magnocelulares – é o local do LGN onde se encontram as
magnocélulas.
Constância do movimento – é a capacidade para perceber a continuidade do
movimento de objectos apesar das alterações da imagem da retina derivada dos movimento de
cabeça, corpo e olhos.
Células off-centro e células on-centro – são neurónios com activação sem energia
luminosa e com energia luminosa, respecctivamente.
Chiasma óptico – é o cruzamento do nervo óptico, onde os axónios das células
ganglionares nasais se cruzam para o lado oposto do cérebro.
Constância de orientação – é a capacidade de saber a orientação gravitacional dos
objectos independentemente da orientação da cabeça.
Células ganglionares P - são os neurónios cujos axónios se projectam na camada das
parvocélulas do LGN.
Constância perceptiva – é a capacidade de manter as propriedades dos objectos, apesar
de alterações nas condições de visibilidade.
Constância de posição – é a capacidade de perceber a posição correcta de um objecto
apesar de diferenças nas condições de visibilidade.
Células simples – são neurónios do córtex visual (V1), são sensíveis a limites fixos,
linhas de orientação e posição particular.
Contraste simultâneo cromático – efeito de influencia de uma cor sobre as outras.
Constância dimensional – é a capacidade de manter as dimensões dos objectos
independentemente da distância e condições de visibilidade dos mesmos.
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Culiculus superior – é o núcleo na base do cérebro que recebe informação
directamente da retina, tratando informação acerca da localização e controlando os
movimento dos olhos e cabeça.
Córtex estriado – é conhecido como área V1 e é a primeira área visual do cérebro,
recebendo informação do LGN, processando-a e distribuído-a para outras regiões do cérebro.
D
Distância aparente da lua – efeito causado pelo aumento de dimensão da Lua, pelo seu
afastamento do zénite e aproximação ao horizonte.
Disparidade binocular – é a relativa deslocação lateral da imagem de um objecto na
retina de um e outro olho.
Dimensões da cor – são os parâmetros usados para a elaboração do espaço cromático,
como a saturação, o brilho e a tonalidade
Destino comum – é um dos princípios de agrupamento da Gestalt, no qual e se a regra
cetiris paribus se aplicar, elementos que se movem em conjunto serão facilmente agrupados.
Descontinuidades concavas – são regiões onde as superfícies, as linhas ou os
contornos/limites apresentam afundamentos ou ângulos côncavos para o interior do objecto.
Regra das descontinuidades concavas – é um processo de separação de objectos em partes
nas regiões de descontinuidade côncava.
Dendritos – são prolongamento especializados na recepção de estímulos nervosos
através das sinapses, convertendo-os em energia eléctrica.
Detectores de limites ou de contornos – são neurónios que rrespondem á presença de
diferenças de luminosidade de limite, quer na orientação, na posição e na polaridade (escuro
para clara ou vice-versa).
Dilatação – é uma transformação geométrica de escala, pode ser através de expansão ou
através da contracção.
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Dimensão familiar – é uma das fontes de profundidade absoluta derivada do
conhecimento ou familiarização com a dimensão de um objecto, o que permite um imediato
cálculo da distância.
Dupla articulação – Expressão cunhada por André Martinet, que refere uma das
principais propriedades do signo linguístico onde as unidades da segunda articulação são
meramente distintivas (os fonemas só têm como função permitir a distinção dos monemas) e,
só as da primeira articulação são significativas (as escolhas dos monemas determinam as
restantes escolhas).
E
Excitação – é um aumento quantitativo de disparos por parte dos neurónios, resultado
de um aumento de energia .
Enquadramento de referência centrado no objecto – semelhante a um sistema de
coordenadas de utilizador (UCS), referenciado à estrutura do objecto.
Enquadramento de forças gravitacionais – é um sistema referencial (uma heurística
topológica da relação englobante e englobado) que obedece a regras físicas de origem
cinestésica e cujo princípio é responsável pela constância de orientação.
Estroboscopia – é o processo de perceber a distância relativa aos objectos baseado no
deslocamento lateral das duas retinas.
Estímulo distal – é o estímulo proveniente da reflexão da luz em objectos exteriores.
Estímulo proximal – é o estímulo directo no corpo, a imagem na retina.
Efeito autocinético – é o efeito de movimento ilusório de um objecto, quando é visto
prolongadamente e sem qualquer contexto.
Efeito cinético de profundidade – efeito de tridimensionalidade provocado pelo
movimento aparente dos objectos. (vide rigidez heurística) onde se verifica uma mudança
relativa das suas partes.
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Fundamentos para uma Semiótica da Morfologia Urbana
Efeito cinético estéreo - capacidade de encontrar através do movimento os pontos de
correspondência de um objecto estruturado, pontos que dão lugar à percepção tridimensional
do objecto.
Espaço cromático – é o modelo espacial de representação das experiências de cor
organizado de acordo com as dimensões da cor, a saturação/pureza, o brilho/luminosidade e o
tom/comprimento de onda.
Energia electromagnética – é energia composta por duas ondas, uma eléctrica e outra
magnética, foi descoberta por James Maxwell e é também a estrutura da luz visível, é medida
em comprimento de onda e número de fotões por unidade de tempo.
Espectro electromagnético – é a totalidade dos comprimentos de onda da energia
electromagnética.
F
Φ fi ou (phi) – designação dada ao movimento aparente entre dois estímulos dados em
sequência e sem posições intermédias.
Figura – refere-se a uma região do campo visual à qual foram atribuídos os contornos e
que tomou forma.
Figura/fundo – organização do campo visual segundo a atribuição de contornos a uma
figura e indefinição da outra.
Fluxo óptico – é o padrão dinâmico de informação proveniente do padrão ambiente,
com o movimento do observador.
Fonemas – são as unidades mínimas sonoras da língua, desprovidas de significado, em
número finito e restrito.
Formon – Termo que refere o primeiro nível da semiótica plástica da forma – existem
três tipos de formons a posição, a orientação e a dimensão. É criado pela aglutinação do
sufixo –on, que é um inglesismo (do termos “on”) e refere-se a um suplemento que aumenta
as características do radical.
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Fundamentos para uma Semiótica da Morfologia Urbana
Fóvea – é uma pequena região no centro da retina responsável pela acuidade visual e
formada por cones.
Fundo – da dupla figura/fundo, designa a região a que não foram atribuídos contornos.
G
Gestalt – foi uma escola de teoria perceptiva que aparece em oposição ao
estruturalismo, cujas principais hipóteses consideravam que o sistema perceptivo visual tinha
uma abordagem global que denotavam muitos aspectos inatos do próprio sistema. Teve como
principais mentores Koska, Kohler & Wertheimer.
Gradiente de textura – é a variação na dimensão e densidade dos elementos estruturais
estatísticos.
Gradientes de movimento – são as diferenças no movimento da imagem que ocorrem
no fluxo óptico devido á deslocação do observador ou à deslocação dos objectos.
H
Hemisférios cerebrais – são as duas partes simétricas (esquerda e direita) do córtex do
cérebro.
Heurística topológica – regra hierárquica do englobado/englobante relativamente ao
agrupamento por movimento, no qual um elemento englobado é preferencialmente percebido
em movimento face ao elemento que o engloba.
Homeostase - equilíbrio funcional dinâmico do organismo.
Horóptero – espaço concavo no qual se encontram todos os objectos cuja imagem é
correspondente em ambas as retinas.
Humor aquoso – é o líquido claro situado imediatamente atrás da córnea.
Humor vítreos (latinismo) – é o líquido transparente contido no globo ocular.
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I
Inibição lateral – arquitectura da rede de neurónio, na qual os neurónios inibem os
neurónios vizinhos
Informação monocular de profundidade – é a informação sobre a profundidade
percebida apenas por um olho.
Inibição – é a redução de estimulação de um neurónio.
Informação de profundidade dinâmica – é a informação fornecida pelas alterações no
tempo proporcionadas pela relação do observador e/ou objecto um em relação ao outro.
Intervalo inter-estímulos ou (ISI) – é o intervalo de tempo entre o surgimento de dois
estímulos capazes de produzir movimento aparente.
Isotopia - A isotopia é o termo que A.J.Greimas e os seus seguidores usam para definir
o significado geral atribuído a uma mensagem ou a um texto inteiro.
L
Limite – é um gradiente espacial local no contínuo sensorial, é a primeira fase da
percepção organizada. (pode ser designado por luminosidade de contorno ou de limite).
Leis de agrupamento – são leis as que se verificam se ceteris paribus, de agrupamento
de elementos, nomeadamente: lei da proximidade; leis da similaridade (cromática,
dimensional, e orientação); de destino comum; de simetria; de paralelismo; de continuidade;
de fechamento; de sincronia; de região comum; e de conectividade.
Luz – fenómeno físico de conjunção de ondas eléctricas e ondas magnéticas
compreendido numa faixa do espectro electromagnético que varia nos comprimentos de onda
entre 400 e 700 nm.
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Luminosidade, valor ou brilho – uma das dimensões da cor, que refere a dimensão
vertical da cor ou de reflexão numa superfície, mas que ultrapassa a cor na medida em que
refere a intensidade da luz e vai do branco ao negro.
Luminância – é a medida da quantidade ou intensidade de energia da luz visível.
Luz monocromática – refere a luz produzida pela maior pureza electromagnética,
composta por fotões com o mesmo comprimento de onda.
M
Monema - unidade significativa mínima da linguística, designada como unidade
linguística da primeira articulação.
Movimento induzido – é a ilusão provocada pelo movimento do contexto englobante
de um pequeno objecto englobado, dando a ilusão de ser este último que se movimenta. O
movimento auto-induzido é semelhante, mas no qual o observador é que se sente em
movimento devido ao movimento detectado na globalidade do ambiente.
Movimento aparente – é o efeito de movimento derivado da apresentação rápida de
imagens estáticas, em posições diferentes.
Músculos ciliares – são os músculos usados para o controle do cristalino.
N
Núcleo genicular lateral – é o centro visual no thalamus onde confluem os axónios das
células ganglionares da retina e que serve de ligação para o córtex visual primário V1.
Neurónio – célula nervosa composta por corpo, axónio e dendritos, responsável pela
estimulação electroquímica de outros neurónios.
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O
Oclusão ou interposição – é o efeito de cobertura de um objecto, ou superfície por
outro.
Orientação – é uma das propriedades da forma e corresponde ao ao alinhamanro
referenciado à vertical gravitacional.
Organização celular centro/periferia – é a organização interna de células do sistema
visual, onde o campo receptivo apresenta uma oposição clara entre a sua região central e a
região anelar (que envolve a região central) na resposta à luz, entre a excitação e a inibição.
P
Perspectiva aérea ou atmosférica – efeito provocado pelo decréscimo progressivo do
contraste e aumento de comprimentos de onda curtos, provocado pela distância dos objectos
face ao observador.
Pós-imagem – é a imagem residual na retina após prolongada estimulação.
Pontos de ancoragem – são os pontos característicos de uma figura ou forma
(geralmente os de máxima concavidade) que permitem o alinhamento com a representação
interna através de uma transformação espacial (geralmente rotação, translação e dilatação).
Posição Egocêntrica – é a posição que as coisas ocupam em relação ao observador.
Primitivas formais – teoria segundo a qual a percepção da forma dos objectos pode ser
decomponível em pequenas entidades primitivas (exemplo os sólidos platónicos e seus
derivados).
Problema da abertura – é a ambiguidade local na direcção e velocidade levantada pela
percepção de um estímulo que é visto parcialmente e sem pontos de ancoragem, através de
uma abertura.
Profundidade Absoluta – distância do observador ao objecto focado e percepção da
escala total do espaço observado.
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Profundidade relativa – distância quantificável entre objectos no espaço, permitindo
observar a proporcionalidade das distâncias e dos objectos.
Profundidade binocular – é a informação sobre a profundidade dada pelos dois olhos.
(ver disparidade binocular)
Ponto cego – é a pequena região da retina sem receptores por onde saem os axónios das
células ganglionares para o chiasma óptico.
Processamento bottom-up (inglesismo) – é a direcção do processamento de informação
dos centros periféricos (zona dos receptores externos) para os centros de nível superior no
cérebro.
Pós-imagem cromática – é um pós-efeito causado pela exposição a cores muito
saturadas, no qual a resposta é dada pelo aparecimento “fugaz” da cor complementar.
Princípio do fechamento – é um princípio do agrupamento perceptivo, segundo o qual
e aplicando a regra ceteris paribus, os elementos que formam uma região fechada são
facilmente vistos como agrupamento.
Pupila/Íris – a íris é a parte colorida dos olhos e a pupila é a abertura (diafragma)
escura por onde a luz entra para o cristalino (com muita luz tende a fechar e ocorre a miose,
com pouca luz tende a abrir e ocorre midríase).
Posição egocêntrica – é a posição de um objecto em relação ao observador em
coordenadas polares (ângulo radial e distância)
Pós-efeito de movimento – é a ilusão que aparece após prolongada exposição a um
movimento consistente, geralmente em sentido inverso.
Paralax de movimento – ocorre com o movimento do observador face a objectos
situados para lá e para cá do ponto focal.
Problema da correspondência – do sistema estereoscópico é a correspondência das
características das imagens provenientes dos dois olhos; do movimento aparente é a
correspondência das características de um ou mais objectos na imagem estática seguinte.
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Pós-efeito de orientação – é o efeito que resulta, após exposição prolongada a padrões
de orientação forte, nos padrões seguintes.
Problema inverso – é o problema específico da visão, de transformação de imagens
bidimensionais da retina em informação tridimensional de representação do espaço.
Princípio da Conectividade – é um princípio de agrupamento perceptivo que ceteris
paribus, considera que os elementos que partilham um limite ou estão ligados são
preferencialmente vistos como agrupamento.
Processamento paralelo – refere-se a processamentos que ocorrem simultaneamente.
Principio da economia – princípio da teoria da gestalt (pragnanz) segundo o qual a
selecções perceptiva é sempre feita segundo a simplicidade da solução encontrada.
R
Ratio Facilis – expressão usada por Umberto Eco para designar as situações em que
"uma ocorrência expressiva está de acordo com o próprio tipo expressivo, o qual foi
institucionalizado por um sistema de expressão e, como tal, previsto pelo código.” (Eco, 2000,
p. 246)
Ratio Difficilis - expressão usada por Umberto Eco para designar as situações em que
“uma ocorrência expressiva está directamente relacionada com o próprio conteúdo, quer por
não existir um tipo expressivo pré-formado, quer porque o tipo expressivo já está identificado
com o tipo conteúdo". (Eco, 2000, p. 246)
Rotação aparente – igual ao movimento aparente, mas em que a posição da imagem
cria o efeito de rotação.
Região – qualidade translocal (perceptiva e local) apreendida pelo princípio da
conectividade uniforme e caracterizada quer pelo movimento, quer pela cor, quer pela
luminosidade, quer pela textura, distinta através dos limites dessas características, mas que
ainda não fez a mobilização do contorno em seu proveito, como ser+a o caso da figura.
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Região comum – é um princípio de agrupamento no qual se a regra cetiris paribus se
aplicar, os elementos que estiverem posicionados dentro de uma região tendem a ser
percebidos como agrupamento.
Regra dos contornos – é um procedimento de discriminação dos objectos em partes,
pelo uso de critérios que determinam as separações nos contornos (por exemplo, as
concavidades profundas). (vide, regra da descontinuidade côncava)
Regra da descontinuidade côncava – é um processo usado na análise sintáctica de
objectos, na qual se identificam as alterações abruptas da orientação de superfícies do objecto
para o seu interior.
Regras dos membros - considera que os pontos preferenciais da primeira regra se
unem segundo a curvatura mínima quando existem indícios de boa continuidade.
Regra do estreitamento - considera que, os cortes são realizados entre dois pontos de
mínima curvatura quando um círculo pode ser inscrito nessa região de modo a incluir aqueles
pontos.
Regra do atalho - considera que o corte é feito de um ponto de mínima curvatura para
o mais próximo ponto cruzando um eixo de simetria
Regras ceteris paribus (latinismo) – expressão usada para significar os processos que
obedecem a certas regras, se tudo estiver igual e não houver nenhum outro factor a
influenciar.
Rigidez heurística – capacidade para interpretar os objectos como coesos
independentemente das deformações (mudança relativa das partes) que a imagem apresenta na
retina. A rigidez heurística é a aplicação ao movimento da constância formal.
Representações disposicionais - são padrões neurais que permitem uma reconstrução
geral das imagens e são simultaneamente o repositório do conhecimento inato e do
conhecimento adquirido.
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S
Supressão binocular – é o estranho efeito que duas imagens diferentes têm, vistas
simultaneamente e em cada um dos olhos separadamente.
Sombra projectada – é a região obscurecida de um objecto ou superfície causada pela
interposição de outro objecto ou superfície que impede a luz de ali chegar.
Saturação ou pureza cromática – uma das dimensões da cor, é o seu grau de pureza, o
seu afastamento da luz branca na síntese aditiva e o seu afastamento do negro e do branco na
síntese subtractiva, é uma sensação provocada pela pureza do comprimento de onda (o
máximo sendo atingido com o lazer, dado que aí se pode isolar com mais facilidade os
comprimentos de onda).
Sememas – é aqui tomado no sentido que Greimas lhe dá e não no sentido clássico. São
efeitos de sentido ou acepção de uma palavra, dados pela combinação dos semas e dos
classemas, ou de semas nucleares e semas contextuais. Salvo raríssimas excepções
(monossemêmica) um conjunto de sememas forma um lexema (uma palavra). Segundo
Greimas um semema é formado por dois tipos de semas, os semas nucleares que pertencem a
vários ou a todos os sememas do lexema e os classemas que são os semas contextuais do
lexema.
Sistema de n coordenadas – é um sistema formal capaz de localizar e posicionar
objectos num espaço com n dimensões, através de anotação numérica denominada de acordo
com a designação das coordenadas
Segregação da textura – é o processo pelo qual o sistema visual discrimina superfícies
e regiões de acordo as suas propriedades estatísticas.
Simultaneidade – principio de agrupamento que se refere não à similaridade de
movimento, mas à ocorrência simultânea de dois ou mais eventos.
Sistema “onde” – é a via dorsal do sistema visual e que se estende desde V1 ao lobo
parietal e que processa informação relativa ao espaço (vide teoria dos canais/caminhos
visuais separados)
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Sistema “o quê” – é a via ventral do sistema visual e que se estende desde V1 ao lobo
temporal e que processa informação relativa aos objectos. (vide teoria dos canais/caminhos
visuais separados)
Sistema semiótico/plástico egocêntrico ou de percurso – Sistema de descrição onde a
leitura é realizada tomando em consideração o movimento do observador num percurso e a
alteração sequencial dos diversos enunciados sincrónicos estabelecidos pela identificação
espacial.
Sistema semiótico/plástico de enunciado – Sistema de descrição onde a leitura não
toma em consideração o movimento do observador num percurso e onde se considera apenas
as relações dos elementos, dos traços e dos objectos e destes uns com os outros na
formalização de um sistema significante.
T
Termos básicos da cor – são os termos linguísticos comuns que descrevem uma
sensação de cor.
Tom ou matiz cromática – uma das dimensões da cor, é o comprimento de onda
dominante e é geralmente visto como a cor. O mesmo tom pode ser formado por diferentes
comprimentos de onda, desde que a resultante seja a mesma, para termos a sensação da
mesma tonalidade (ou cor).
Teoria dos canais visuais separados – teoria proposta por Margaret S. Livingstone &
David H. Hubel a qual afirma a existência de dois sistemas psicofisiológicos, o sistema
magno, o sistema parvo, que dão origem a duas correntes e a quatro canais funcionais, o da
cor, o da forma, relacionados com a identificação dos objectos e o do movimento e o da
profundidade, relacionados com o processamento espacial.
Teoria do duplo processo – é a teoria dos dois estágios de processamento cromático,
inicialmente uma estrutura tricromática e depois uma estrutura de pares de opostos.
Teoria da frequência espacial – baseia-se nas transformadas contínuas e discretas de
Fourier, que transformam as baixas frequências em padrões sinusóides de barras largas e as
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altas frequências em padrões de barras finas (semelhantes às ondas electromagnéticas, mas em
superfície), sistema visual analisa essas diferentes frequências espaciais, na sua orientação,
fase e amplitude.
Textura – é a região ou superfície com uma estrutura estatística.
Teoria tricromática – é a teoria da cor que considera existirem apenas três tipos de
receptores para a cor (os cones).
V
Visão estereoscópica – é a capacidade de percepção tridimensional baseada nas
correspondências das características da imagem através da disparidade binocular relativa.
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APENDICE I
(PROCESSOS NEUROLÓGICOS: EMOÇÃO E RAZÃO)
I
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II
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III
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IV
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V
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VI
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VII
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