Francisco José Resende: contextualização do autor e da execução de pintura a
óleo sobre suportes metálicos
Resumo
A execução de pintura a óleo sobre suportes metálicos, nomeadamente ligas de cobre, alcançou
o seu auge entre finais do século XVI e a primeira metade do XVII. A partir desta data parece
ter diminuído a escolha deste tipo de suporte, ainda que nunca tenha cessado.
O pintor portuense Francisco José Resende (1825-1893), representante fiel do Romantismo
ao longo de toda a sua vida, executou diversas pinturas sobre suportes metálicos, uma opção
pouco comum no século XIX. Como objecto de estudo foram escolhidas três pinturas a óleo
realizadas sobre folha-de-flandres, do já referido pintor, que apresentam problemas de
conservação muito distintos.
No presente artigo procedemos à contextualização da vida e obra do pintor, e ainda ao
enquadramento da história e das técnicas de execução de pinturas a óleo sobre suportes
metálicos, como forma de introdução ao estudo, em particular, das três obras referidas.
Francisco José Resende de Vasconcelos
Nesta breve contextualização do autor pretendemos expor os principais dados biográficos da
sua vida, características técnicas e formais das suas pinturas, temáticas abordadas e alguns
conceitos teóricos do pintor. Devido ao contexto deste estudo esta análise biográfica será
necessariamente sintética, remetendo-se desde já, para um estudo mais aprofundado sobre a
vida e obra deste pintor, por António Vilarinho Mourato1.
Francisco José Resende de Vasconcelos foi um pintor destacado na arte portuense do século
XIX, tendo sido um representante do Romantismo ao longo de toda a sua vida. Filho de
Alexandre José Resende de Vasconcelos e de Maria do Carmo de Meireles Brandão, nasceu
a 9 de Dezembro de 1825 no Porto e morreu a 30 de Novembro de 1893, na mesma cidade.
Em 1841, com dezasseis anos, ingressou na Academia Portuense de Belas-Artes, concluindo o
curso de Desenho, Perspectiva e Anatomia em 1845. No mesmo ano, matriculou-se em Pintura
Histórica da Academia, finalizando o curso em 1849. De seguida, candidatou-se ao lugar de
docente da Aula de Pintura Histórica.
O verdadeiro mestre de Francisco José Resende, mais do que qualquer dos seus professores na
Academia de Belas-Artes, foi o pintor suíço Augusto Roquemont. Resende tornou-se, em 1851,
seu discípulo e a influência deste autor ir-se-ia notar em toda a sua vasta obra de pintura,
sobretudo na escolha de temáticas de costumes populares. Para Elisa Soares, “Francisco José
1 Vd., a este propósito, as seguintes obras: MOURATO, António Manuel – Francisco José Resende (1825-1893). Figura do Porto
Romântico. Porto: Edições Afrontamento, 2007.
MOURATO, António Manuel – Cor e melancolia: uma biografia do pintor Francisco José Resende. Dissertação para candidatura
ao grau de Mestre em História da Arte em Portugal. Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Departamento de Ciências
e Técnicas do Património. Porto, 2000
Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal – Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN)
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Francisco José Resende: contextualização do autor e da execução de pintura a óleo sobre suportes metálicos | Rita Veiga
de Resende [foi], o pintor mais marcado pela influência de Roquemont”2.
No ano de 1852 o artista conheceu o rei D. Fernando, tendo iniciado, desse modo, uma boa
relação de mecenato e amizade. Com uma pensão do rei, Resende partiu em 1853 para Paris,
tendo estudado com Adolphe Yvon. Por se encontrar doente, permaneceu nessa cidade
apenas durante alguns meses. Retornou a Paris em Maio do ano seguinte retomando os seus
estudos com Yvon.
Em 1855 regressou ao Porto tornando-se docente na Academia Portuense, tendo a seu cargo
a Aula de Pintura Histórica nesse ano e a Aula do Nu, no ano seguinte.
Segundo Mourato3, após regressar de Paris o pintor viveu tempos difíceis. Por um lado os
seus quadros não eram reconhecidos e, por outro lado, tentava enveredar por diferentes
experiências técnicas na pintura.
No entanto, D. Fernando nunca deixou de o apoiar e em 1861 o pintor foi reconhecido com uma
medalha de segunda classe, na Exposição Industrial Portuense. Nos anos sessenta, participou
em diversas Exposições.
Ao longo da sua carreira a critica às suas pinturas foi se revelando contraditória, enaltecendo
alguns aspectos da sua técnica, mas, em outras ocasiões, desconsiderando outros.
Uma das suas pinturas mais reconhecidas foi o Retrato de D. Fernando, oferecido ao rei de
Itália Vitor Manuel II, que, em agradecimento, condecorou Resende com a Cruz de Cavaleiro
de São Maurício e São Lázaro.
Foi a 7 de Junho de 1882, após 30 anos de serviço na Academia Portuense de Belas-Artes, que
obteve a sua jubilação.
Ao longo da sua vida participou em várias exposições nacionais, principalmente as organizadas
pela Academia Portuense e Sociedade Promotora das Belas-Artes de Lisboa, e algumas
internacionais, como em Madrid, Rio de Janeiro e Paris.
Durante toda a sua vida Resende foi um pintor do Romantismo, mesmo quando, em finais da
década de setenta, se iniciou o ciclo do Naturalismo em Portugal, com pintores como Marques
de Oliveira e Silva Porto.
Assim, Resende seguiu com a estética romântica, valorizando aspectos tradicionais da cultura
nacional. Na sua obra são visíveis retratos, temas religiosos, paisagens, naturezas-mortas, mas
sobretudo representações de costumes populares. No âmbito deste género, Resende executou
em várias ocasiões representações de camponesas, vareiras, pescadores e vendedeiras.
O autor identificou por diversas vezes no título da obra o local de representação, como em
Pescador de Matosinhos, Mulher da Murtosa, Camponesa de Ílhavo, Duas minhotas, entre
outros. São sobretudo representações nas quais a personagem apresentada ocupa grande
parte da composição, com um pequeno fundo de paisagem. É representada nos seus trajes
típicos locais, no seu ofício e por vezes em aspecto de pose.
2 SOARES, Elisa – O Romantismo e a Pintura Portuguesa do século XIX. In INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – As Belas-Artes
do Romantismo em Portugal. Lisboa: IPM, 1999, p. 203
3 MOURATO, António Manuel – Francisco José Resende (1825-1893). Figura do Porto Romântico. Porto: Edições Afrontamento,
2007, p. 19.
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Resende pagava por vezes a modelos para se vestirem com trajes tradicionais, fotografando-as
de seguida e utilizando, a posteriori, as fotografias para executar as pinturas4.
Francisco José Resende pintava também muitos esbocetos, que distinguia das pinturas
acabadas. O pintor diferenciava bastante as duas tipologias, pela terminação e rigor de
execução que as distinguia. Como refere António Mourato5, tal distinção poder-se-ia dever às
práticas Académicas do século XIX, nas quais os esbocetos eram exercícios mais rápidos, de
execução mais livre e que deveriam ser apreciados de forma diferente de pinturas acabadas.
Essa inferiorização dos esbocetos pode ser aferida pelas inscrições do próprio autor, em algumas
das suas obras, em que referia o tempo dedicado a cada obra. Tal facto desculpabilizaria
possíveis falhas técnicas, assim justificáveis pela rapidez de execução6.
Denota-se aliás uma grande desigualdade e heterogeneidade técnica nas pinturas deste mestre
portuense, podendo encontrar-se pinturas bastante cuidadas e outras de uma execução menos
perfeccionista. Sobre tal diferença, “ela deriva das concepções teóricas, subjacentes ao seu
pensamento estético, perceptível na sua crítica de arte. A excessiva preocupação em aplicar na
sua pintura, os princípios que o orientavam em teoria, acabou por ter consequências nefastas,
sobretudo a dois níveis: sobrevalorização da semelhança, no retrato, sobre todos os restantes
aspectos da construção da obra, e frequente falta de estudo conveniente nos elementos que
considerava como secundários num quadro”7.
De facto, se há pinturas nas quais se vislumbra uma preocupação do autor em obter um efeito
final pormenorizado, outras pinturas parecem valer muito mais como experiência, associada
a alguma rapidez de execução.
Sobre as características técnico-artísticas do autor, destaca-se sobretudo a primazia da cor e
mancha sobre o desenho e contornos definidos. Segundo Regina Anacleto: “A paleta utilizada
tornava-se branda quando ligada a painéis religiosos, mas fogosa e brilhante nos costumes
populares”8. Desta forma, é possível constatar como nas cenas de costumes o pintor utilizava
habitualmente cores vibrantes, com pinceladas soltas e marcadas. Verificamos ainda como por
vezes misturava diferentes técnicas na mesma pintura, criando zonas mais diluídas e outras
com alguns empastamentos.
O pintor e o Romantismo
O Romantismo em Portugal poderá situar-se temporalmente, segundo Regina Anacleto, entre
cerca de 1850 e 1880. A primeira data refere-se a uma alteração das anteriores tendências
académicas, no sentido da valorização da corrente romântica. Já a data de 1880 concerne a
4 IDEM – Ibidem, p. 74
5 MOURATO, António Manuel – Cor e melancolia: uma biografia do pintor Francisco José Resende. Dissertação para candidatura
ao grau de Mestre em História da Arte em Portugal. Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Departamento de Ciências
e Técnicas do Património. Porto, 2000, p. 117
6 IDEM – Ibidem, p. 118
7 IDEM – Ibidem, p. 148
8 ANACLETO, Regina – História de Arte em Portugal: Neoclassicismo e Romantismo. 2ª ed. Lisboa: Publicações Alfa, 1993, p.
158.
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Francisco José Resende: contextualização do autor e da execução de pintura a óleo sobre suportes metálicos | Rita Veiga
uma separação entre os ideais do romantismo e do realismo, ainda que estes tenham convivido
simultaneamente durante algum tempo.
Mesmo tendo Resende vivido até 1893, foi ao longo de toda a sua vida um pintor romântico e
apesar de terem existido no Porto outros pintores destacados da mesma corrente, como João
António Correia e António Alves Teixeira, “Resende pode considerar-se (…) na Cidade Invicta,
o pintor mais representativo do romantismo”9.
Francisco José Resende foi, como referido anteriormente, um pintor de formação académica,
tendo estudado na Academia Portuense. Esta, tal como a Academia de Lisboa, foi fundada no
ano de 1836 por Passos Manuel, no reinado de D. Maria II. Criadas para ensinar as Belas-Artes
em Portugal passaram, porém, por algumas dificuldades a nível de escolha dos docentes e de
falta de meios.
No entanto, e ainda de acordo com a autora referida supra, alguns dos progressos dos estudantes
das Academias deviam-se mais à presença de obras de pintores estrangeiros em Exposições, do
que aos ensinamentos dos professores das Academias. “A exposição de 1843, onde a pintura
de paisagem e de costumes se revelou, pode considerar-se incontestavelmente o ponto de
partida para o surgimento do Romantismo artístico, que apresenta aspectos naturalistas,
líricos, bucólicos e sentimentais”10. Nesta exposição do segundo Salão da Academia de Lisboa
as inovações foram propiciadas principalmente por autores estrangeiros, entre eles Augusto
Roquemont e Dufourcq, com pinturas com cenas quotidianas da vida rural, cenas de costumes
e festas populares.
Elisa Soares11 aponta também a influência de outros pintores, ainda do século XVIII, como
Quillard, Pillmenent, Noel e Delerive, para a representação de temáticas de costumes e para a
individualização da temática paisagística.
De facto, Augusto Roquemont (1804-1852) foi um pintor que em muito influenciou o
desenvolvimento do Romantismo e Naturalismo em Portugal, trazendo para o país conceitos
estéticos que se praticavam além-fronteiras. Este pintor, de origem suíça, veio para Portugal em
1828, fixando-se definitivamente no Porto em 1847. Foi professor de Francisco José Resende,
António José da Costa, João Correia e, por tempo mais curto, de Tomás da Anunciação.
No ano de 1844, altura em que Francisco José Resende se encontrava a estudar, surgiu um
movimento de alguns estudantes contra a Academia e o ensino demasiado convencional, que
impedia uma evolução artística. Alguns alunos foram estudar para o estrangeiro, aprendendo
e mais tarde importando para Portugal práticas adquiridas nos países onde estiveram.
Em Portugal, o Romantismo ganhou sentido sobretudo com a representação da natureza,
adquirindo características diferentes do Romantismo europeu, relativamente a técnicas de
execução e temáticas. Além disso, se compararmos o período do Romantismo em Portugal
com o de outros países europeus, podemos perceber o atraso que o país vivia relativamente à
adopção das novas teorias estéticas.
9 ANACLETO, Regina – Ob. Cit., p. 151.
10 IDEM – Ibidem, p. 151
11 S SOARES, Elisa – O Romantismo e a Pintura Portuguesa do século XIX. In INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – As BelasArtes do Romantismo em Portugal. Lisboa: IPM, 1999, p. 30.
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Nos pintores naturalistas portugueses que se dedicaram sobretudo á representação paisagística
destacam-se os nomes de Tomás da Anunciação (1818-1979) e Cristino da Silva (1829-1877).
Sendo, ainda, de realçar os pintores românticos que valorizaram a representação de cenas de
costumes, como Leonel Marques Pereira (1828-1892), principal representante em Lisboa, e
Francisco José Resende (1825-1893) no Porto. Dentro deste género, percebe-se que houve
uma procura das crenças, costumes e tradições, como forma de valorização da cultura nacional.
Relativamente á pintura de história não houve, segundo José Augusto-França12, um grande
desenvolvimento do género, salientando-se no entanto o nome de Francisco Metrass (18251861). Quanto à execução de retratos, os nomes de Luís Meneses (1817-1878), Miguel Ângelo
Lupi (1826-1883) e José Rodrigues (1828-1887).
Contextualização da pintura a óleo executada sobre suportes metálicos
Neste pequeno capítulo é feita uma contextualização do aparecimento da pintura a óleo sobre
suportes metálicos, apontando razões que poderão ter propiciado o seu desenvolvimento, e
algumas características técnicas deste tipo de pintura.
Numa breve resenha histórica poderemos considerar que a primeira referência na tratadística
a um processo de aplicação de pigmento sobre um suporte metálico data do século VIII, no
“Lucca Manuscript”. Neste, é descrita a técnica de aplicar um verniz oleoso pigmentado sobre
folhas metálicas, de modo a imitar folha de ouro, pelo tom amarelo obtido. Informações
similares são descritas por Teófilo no século XII, Eraclius, no século XIII, e por Cennino Cennini,
no século XV13. Note-se que nestes casos não se tratava ainda da realização de uma pintura,
como acontecerá no século XVI, mas sim da aplicação de cores transparentes, permitindo uma
reflexão da luz do suporte metálico e imitação de outros materiais pelo brilho e coloração
obtidos.
A pintura a óleo sobre suportes metálicos, objecto de estudo desta investigação, surgiu na
primeira metade do século XVI, ainda que esta prática só se pareça ter fomentado a partir de
1560/157014.
Deste modo, apesar de ser possível estabelecer um paralelismo entre a aplicação de pigmento
sobre folha metálica como precursora da pintura a óleo sobre cobre, Van der Graaf apresenta
outra teoria15. Para este autor a precursora da pintura sobre cobre pode ter sido a pintura
sobre vidro e esmalte, técnicas correntes no século XVI, que viviam também da transparência
das camadas pictóricas. Alguns esmaltes eram inclusivamente realizados sobre cobre.
12 FRANÇA, José-Augusto – O Pombalismo e o Romantismo. História da Arte em Portugal. Lisboa: Editorial Presença, 2004,
p. 91
13 A referência à pintura sobre metal nos tratados citados, e em tratados de séculos posteriores pode ser analisada nos
seguintes textos: VAN DE GRAAF, J. A. – Development of Oil Paint and the Use of Metal Plates as a Support. In BROMMELLE,
Norman (ed.); SMITH, Perry (ed.) - Conservation and Restoration of Pictorial Art. London: Butterworths, 1976, p. 43 – 53.
14 KOMANECKY, Michael; HOROVITZ, Isabel; EASTAUGH, Nicholas - Antwerp artists and the practice of painting on copper. In
ROY, Ashok (ed.); SMITH, Perry (ed.) - Painting techniques history, materials and studio practice: contributions to the Dublin
Congress, 7-11 September 1998. London: International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, 1998, pp. 136.
15 VAN DE GRAAF, J. A. – Ob. Cit., p. 43-53.
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Francisco José Resende: contextualização do autor e da execução de pintura a óleo sobre suportes metálicos | Rita Veiga
Segundo Michael Komanecky16 e Edgar Bowron17, a pintura a óleo sobre ligas de cobre terá
tido origem em Itália, sendo a técnica rapidamente transportada para os países da Europa do
Norte. Giorgio Vasari, na sua obra As Vidas (1550) refere que Sebastiano del Piombo (14851547) utilizava suportes metálicos para pintar, por altura de 1530.
No entanto, segundo Corrado Maltese18, a origem da pintura sobre metal é dúbia, podendo
também ter tido origem nos Países Baixos, já que Karel van Mander em “O livro das pinturas”
(1604) escreve que Hans Rottenhammer (1564- 1623), ao chegar a Roma, começou a pintar
sobre suportes de metal, à moda dos Holandeses19.
Dentro dos suportes de metal utilizados no século XVI e XVII o mais comum era a lâmina de
cobre ou ligas de cobre. Como as lâminas de metal conferiam uma superfície muito regular e
lisa, estas foram especialmente usadas para pinturas detalhadas, a maior parte das vezes de
pequenas dimensões.
A possibilidade de aceder a placas de cobre no século XVI terá tido a ver com o seu uso
generalizado para gravuras a água-forte, gravuras incisas e esmaltes pintados.
Existem várias razões que poderão ter levado à difusão da pintura sobre cobre/ ligas de cobre.
Edgar Bowron20 refere que a causa principal poderá ter sido a descoberta dos efeitos visuais
que este tipo de pintura propiciava, permitindo representações muito detalhadas, com cores
vibrantes e a aplicação de velaturas, reflectindo a luminosidade do suporte. No entanto, o
autor aponta vários outros factores como a mudança de gosto com uma maior apreciação
pelo artifício e virtuosismo técnico; a partilha de técnicas artísticas; os avanços tecnológicos da
manufactura do cobre. Além destes, também factores económicos como a maior disponibilidade
e menor custo do cobre, bem como a influência da arquitectura doméstica – pois o reduzido
tamanho de casas burguesas pode ter estimulado a execução de pequenas pinturas. Aliás,
a própria utilização de diferentes suportes – como a ardósia, mármore, alabastro, quartzo,
ametista – está de acordo com o gosto e culto de objectos diferentes e de raridades, que se
desenvolveu na cultura Humanista.
Podemos ainda considerar algumas vantagens na utilização do suporte metálico,
comparativamente com os tradicionais (madeira e tela). O facto de a superfície ser mais
lisa e uniforme reduzia a necessidade de aplicar uma camada preparatória tradicional para
preencher os interstícios, além de o próprio suporte ter uma coloração que podia ser usada
como imprimatura, de acordo com o gosto que se formava na altura.
Acresce ainda o facto de o suporte metálico não ser higroscópico e, consequentemente, não
se alterar em termos dimensionais, ao contrário da tela e madeira, além de que a proximidade
do coeficiente de expansão do metal e da camada pictórica faz com que não se formem
16 KOMANECKY, Michael; HOROVITZ, Isabel; EASTAUGH, Nicholas - Ob. Cit., p. 136.
17 BOWRON, Edgar – A brief history of European Oil Paintings on Copper, 1560-1775. In Phoenix Art Museum - Copper as
Canvas: Two Centuries of Masterpiece Painting on Copper, 1575-1775. New York: Oxford University Press, 1998, p. 11,12.
18 MALTESE, Corrado (coord.) – Ob. Cit., p. 280, 281.
19 VAN MANDER, Karel - Het Schilderboeck. II. Amsterdam: Hissink and Co., 1979, p. 306 Apud MALTESE, Corrado (coord.) –
Ob. Cit., p. 279.
20 BOWRON, Edgar – Ob. Cit., p. 9-30.
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habitualmente estalados tão notórios, o que poderia ser considerada uma vantagem a nível
de durabilidade.
O processo habitual de preparação e de execução deste género de pinturas entre os séculos XVI
e XVII foi já alvo de alguns estudos21. Relativamente à execução da folha metálica, as chapas de
ligas de cobre seriam obtidas vertendo o metal fundido numa superfície inclinada de madeira
ou areia, e finalizando o trabalho a frio com martelo e/ou rolo.
Segundo Isabel Horovitz22 é por vezes possível ter uma indicação do propósito original
de produção do suporte de cobre, segundo o maior ou menor nível de acabamento que
apresenta, já que alguns suportes executados, originalmente, para gravuras terão sido usados
para pinturas.
Antes da execução da pintura, de modo a garantir uma melhor adesão, seria habitual fazer
uma abrasão na superfície do metal, com pedra-pomes e cinzas de árvores, ou misturas à base
de mercúrio, ou de sal e vinagre. Antes de iniciar a pintura, esfregar-se-ia alho directamente
no suporte metálico, actuando este como desengordurante e tensioactivo, ajudando à adesão
das camadas pictóricas.
Mais raramente, o próprio suporte de cobre levava um revestimento de um outro metal, como
estanho, chumbo, ou zinco.
Relativamente à presença de uma camada preparatória esta poderia, ou não, ser aplicada. Seria,
no entanto, mais comum a aplicação de uma camada muito fina de óleo, pouco pigmentada.
A partir da segunda metade do século XVII parece ter havido, segundo Edgar Bowron, uma
diminuição do uso deste suporte para pintura a óleo, apesar de a técnica não ter desaparecido.
Para Van der Graaf23, para tal diminuição podem ter contribuído as alterações técnicas de
pintura nesse século, com uma diminuição da técnica de pintar sob velaturas.
No século XIX aparecem também algumas pinturas sobre metal, apesar de não ser uma escolha
muito habitual por parte dos artistas. Assim, se podemos questionar por um lado as razões
que os levaram a utilizar este tipo de suporte, podemos também indagar que tipo de suportes
usavam de facto e como os obtinham.
Relativamente aos motivos, podemos colocar a hipótese de uma certa curiosidade e procura
de novos efeitos estéticos, e questões de preço ou acessibilidade. Tratando-se de pintura
do século XIX, é natural que os efeitos estéticos que os artistas procuravam e a forma como
tiraram partido deste tipo de suporte, seja diferente das pinturas do século XVI.
Relativamente à acessibilidade, podemos reflectir sobre a forma como os artistas obtinham
os suportes, se estes seriam um material específico de Belas-Artes ou simplesmente folha de
21 Vd.,a este propósito, as seguintes referências: HOROVITZ, Isabel – The materials and techniques of European Paintings on
Copper Supports. In Phoenix Art Museum - Copper as Canvas: Two Centuries of Masterpiece Painting on Copper, 1575-1775.
New York: Oxford University Press, 1998, p. 63-92.
22 HOROVITZ, Isabel – The materials and techniques of European Paintings on Copper Supports. In Phoenix Art Museum Copper as Canvas: Two Centuries of Masterpiece Painting on Copper, 1575-1775. New York: Oxford University Press, 1998, p.
64.
23 VAN DE GRAAF, J. A. – Development of Oil Paint and the Use of Metal Plates as a Support. In BROMMELLE, Norman (ed.);
SMITH, Perry (ed.) - Conservation and Restoration of Pictorial Art. London: Butterworths, 1976, p. 51.
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metal acessível para outros fins, em particular depois de suportes metálicos serem produzidos
industrialmente.
Apesar de a historiografia não se encontrar ainda completamente desenvolvida, parece ter
havido assim, no século XIX – talvez ainda durante o século XVIII –, uma maior diversidade de
utilização de suportes metálicos, como folha-de-flandres (ferro revestido a estanho), suportes
de zinco e alumínio.
A marca Winsor & Newton, que vende materiais de Belas-Artes desde 1832, listou, nos catálogos
que editou em cerca de 1840 e de 1842, a existência de painéis de zinco preparados24.
Em Portugal, entre alguns dos artistas do século XIX que pintaram sobre metal, destacam-se os
nomes de Francisco José Resende, João Cristino da Silva, Leonel Pereira, Francisca de Almeida
Furtado e João Baptista Ribeiro.
Referências
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KOMANECKY, Michael; HOROVITZ, Isabel; EASTAUGH, Nicholas - Antwerp artists and the
practice of painting on copper. In ROY, Ashok (ed.); SMITH, Perry (ed.) - Painting techniques
history, materials and studio practice: contributions to the Dublin Congress, 7-11 September
1998. London: International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, 1998
MALTESE, Corrado (coord.) – I supporti nelle arti pittoriche. Storia, técnica, restauro. Parte
prima. Milano: Ugo Mursia Editore, 1990
MOURATO, António Manuel – Cor e melancolia: uma biografia do pintor Francisco José Resende.
24 Informação obtida em CARLYLE, Leslie - The artist’s assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain
1800-1900 with reference to selected eighteenth-century sources. London : Archetype, 2001, pp. 192, 449.
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