UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
A figura cúbica
Realizado por:
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
Orientado por:
Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha
Constituição do Júri:
Presidente:
Orientador:
Arguente:
Prof. Doutor Horácio Manuel Pereira Bonifácio
Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha
Prof. Doutor Arqt. Fernando Manuel Domingues Hipólito
Dissertação aprovada em:
27 de Janeiro de 2015
Lisboa
2014
U
N I V E R S I D A D E
L
U S Í A D A
D E
L
I S B O A
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
A figura cúbica
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
Lisboa
Dezembro 2014
U
N I V E R S I D A D E
L
U S Í A D A
D E
L
I S B O A
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
A figura cúbica
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
Lisboa
Dezembro 2014
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
A figura cúbica
Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e
Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a
obtenção do grau de Mestre em Arquitectura.
Orientador: Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de
Oliveira Braizinha
Lisboa
Dezembro 2014
Ficha Técnica
Autor
Orientador
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha
Título
A figura cúbica
Local
Lisboa
Ano
2014
Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação
FERREIRA, Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera, 1989A figura cúbica / Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira ; orientado por Joaquim José Ferrão
de Oliveira Braizinha. - Lisboa : [s.n.], 2014. - Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura,
Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa.
I - BRAIZINHA, Joaquim José Ferrão de Oliveira, 1944LCSH
1. Movimento Moderno (Arquitectura)
2. Cubo
3. Unity Temple (Illinois, Estados Unidos)
4. Casa Turégano (Madrid, Espanha)
5. Casa IV (Connecticut, Estados Unidos)
6. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses
7. Teses - Portugal - Lisboa
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Modern movement (Architecture)
Cube
Unity Temple (Illinois, United States)
Turégano House (Madrid, Spain)
House IV (Connecticut, United States)
Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations
Dissertations, Academic - Portugal - Lisbon
LCC
1. NA682.M63 F47 2014
À minha avó, Maria Isabel Martins Afra Paes
de Carvalho, que me acompanhou durante
cinco anos de curso e não teve oportunidade
de ver a neta mais velha a concluir o
mestrado.
Ao meu irmão, que me salvou sempre nos
momentos mais aflitivos.
Aos meus pais, que mesmo à distância,
nunca deixaram de estar presentes, física e
telefonicamente.
AGRADECIMENTOS
Ao Professor Doutor Arquitecto Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha, por ter
aceite a orientar esta dissertação, pelos constantes conhecimentos partilhados, pela
orientação e apoio e acima de tudo pela disponibilidade e incentivo demonstrados em
todas as reuniões.
Ao Mestre Arquitecto João Miguel Ferreira Couto Duarte, professor “de sempre”, pela
disponibilidade e presença desde o principio.
Aos meus pais, pelo apoio incondicional e por terem permitido me formasse no ser
humano que sou hoje. Em especial ao meu pai que me dedicou horas sem fim sem
contestar. Aos meus irmãos e à minha grande família, que sempre acreditou em mim e
me deu a motivação indispensável a continuar. Aos meus avós de Lisboa, que
pacientemente me aturaram depois de noites sem dormir. À família Silva Pinto, pelo
acompanhamento e apoio incondicional.
Aos meus amigos, pela amizade curiosa e paciente, principalmente nesta fase final. Às
minhas três colegas e amigas, A. M. e S., que me acompanham e me fortalecem
desde o primeiro ano. À Madalena, pela garra e força que me transmitiu mesmo à
distância.
A Ti, por me acompanhares durante todos estes anos e me ajudares sempre a não
desistir e a querer chegar mais longe.
APRESENTAÇÃO
A Figura Cúbica
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
A utilização da figura cúbica ganha, com o passar do tempo, uma utilização notória
depois da Segunda Grande Guerra com o Movimento Moderno e as suas vanguardas;
o De Stijl e o Estilo Internacional. Assim, a presente dissertação desenvolve-se a partir
de uma contextualização a nível de pensamento, abordando Juan de Herrera e Platão
como base, passando para a prática da figura cúbica na arquitectura tanto a nível
temporal como cronológico – desde a Ka’aba à Caja General de Ahorros de Granada –
na escolha de projectos destacados pelo evidente uso da figura cúbica. De modo a
ilustrar diferentes tipos de pensamento e de aplicação da figura cúbica são
apresentadas três obras distintas, consideradas através dos diferentes conceitos;
Unity Temple, que se caracteriza pela adição de duas figuras cúbicas; Turégano
House, que se apresenta como uma figura cúbica única e singular e a House IV, que
mantém o pensamento de figura cúbica até esta ser descontruída. A presente
dissertação pretende reunir as principais referências na aplicação da figura cúbica
como prática na arquitectura.
Palavras-chave: Arquitectura, figura cúbica, modernismo.
PRESENTATION
Cubic Figure
Maria Isabel Paes de Carvalho Rievera Ferreira
The use of the cubic figure gains, over time, a notorious use after the Second World
War with the Modern Movement and its vanguard; De Stijl and The International Style.
Thus, this thesis develops from a background level of thought, addressing Juan de
Herrera and Platão as a starting point, to the practice of the cubic figure in
architecture both temporally as chronological - since the Ka'aba to Caja General de
Ahorros de Granada - in the choice of projects highlighted by the apparent use of the
cubic figure. In order to illustrate different types of thoughts and application of the
cubic figure, are shown three different works, considered through the different
concepts; Unity Temple, characterized by adding two cubic figures; Turégano House,
which presents itself as a unique and singular cubic figure and the House IV,
which keeps the thought of cubic figure until it is distroyed. This thesis aims to
bring together the main references in the application of cubic figure as practice in
architecture.
Palavras-chave: Architecture, cubic figure, modernism.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1 – Sólidos Platónicos ................................................................................ 24
Ilustração 2 - Sólidos platónicos que compõem o universo. John Kepler. (Cruz Pinto,
2007, p. 72) ................................................................................................................ 25
Ilustração 3 - Relações geométrico-simbólicas entre o cubo, a cruz e o quadrado.
Omraam Aïvanhov. (Cruz Pinto, 2007, p. 83).............................................................. 27
Ilustração 4 - Esboços sobre o Discurso da Figura Cúbica. Juan de Herrera (Herrera,
1976, p.68, 71 e 72) .................................................................................................... 28
Ilustração 5 - Plantas, cortes e alçados. Casa Müller, Praga, 1930. Arq. Adolf Loos
(Cruz Pinto, 2007, p. 182) ........................................................................................... 32
Ilustração 6 - Esquema conceptual da Casa Müller, Praga, 1930. Arq. Adolf Loos (Cruz
Pinto, 2007, p.182) ..................................................................................................... 33
Ilustração 7 - Schröder House, Gerrit Th. Rietveld, Utrecht, 1924 (Gympel, 2001, p. 88)
................................................................................................................................... 35
Ilustração 8 - Vista da area de jantar e de convívio, primeiro piso. Schroder House.
Arq. Gerrit Rietveld (Gympel, 2001, p. 88) .................................................................. 36
Ilustração 9 - Fallingwater, House for Edgar J. Kaufmann, Bear Run, Pennsylvania,
1935-1939 (Pfeiffer, 2007, p. 119) .............................................................................. 39
Ilustração 10 - Kaabah, Mesquita de Meca (Cruz Pinto, 2007, p. 117) ........................ 41
Ilustração 11 - Guaranty Building, Louis Sullivan and Dankmar Adler, 1894, New York.
(Curtis, 1996, p. 48) .................................................................................................... 42
Ilustração 12 - Guaranty Building, Louis Sullivan and Dankmar Adler, 1894, New York.
(Curtis, 1996, p. 49) .................................................................................................... 42
Ilustração 13 - Casa Fascio, Giuseppe Terragni, 1932 (Curtis, 1996, p. 365) ............. 44
Ilustração 14 - Casa Fascio, Giuseppe Terragni, 1932 (Curtis, 1996, p. 364) ............. 44
Ilustração 15 - Pallazo della Civilità Italiana, Giovanni Guerrini, 1937. (Curtis, 1996, p.
361) ............................................................................................................................ 45
Ilustração 16 - Tomb Brion, Carlo Scarpa, 1969. (Anderson, 2014) ............................ 47
Ilustração 17 - Tomb Brion, Carlo Scarpa, 1969. (Anderson, 2014) ............................ 47
Ilustração 18 - Dickes House, Rob Krier, 1970 (Tumblr, 2014) ................................... 48
Ilustração 19 - Portland Building, Michael Graves, 1980. (Curtis, 1996, p.620) ........... 50
Ilustração 20 - Alberto Campo Baeza, Caja General de Ahorros de Granada, 2001,
Granada. Esquisso. (Pizza, 1999, p. 23) ..................................................................... 51
Ilustração 21 - Alberto Campo Baeza, Caja General de Ahorros de Granada, 2001.
(Coelho, 2014) ............................................................................................................ 51
Ilustração 22 - Frank Lloyd Wright, 1957 (Tietz, 2000, p. 16) ...................................... 54
Ilustração 23 - Casa W.H. Winslow, River Forest, Illinois; Frank Lloyd Wright, 1893
“Fachada principal” (Zevi, 1985, p. 27) ....................................................................... 56
Ilustração 24 - Casa W.H. Winslow, River Forest, Illinois; Frank Lloyd Wright, 1893.
“Cavalariças e laboratório” (Zevi, 1985, p. 26) ............................................................ 56
Ilustração 25 - “O cenário natural e a arquitectura. Vista da Cascata”. Casa da
Cascata, Frank Lloyd Wright, 1936 (Zevi, 1985, p. 152) ............................................. 58
Ilustração 26 - Vista dos terraços salientes. Casa da Cascata, Frank Lloyd Wright,
1936 (Zevi, 1985, p. 154) ............................................................................................ 58
Ilustração 27 - Pormenor da fachada, “janela de metal na tessitura da pedra”. Casa da
Cascata, Frank Lloyd Wright, 1936 (Zevi, 1985, p. 155) ............................................. 58
Ilustração 28 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1906. Pormenor da entrada aos dois
volumes (Zevi, 1985, p. 73)......................................................................................... 61
Ilustração 29 - Unity Temple, Frank Llouyd Wright, 1906. Fachada principal (Zevi,
1985, p. 73) ................................................................................................................ 62
Ilustração 30 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Planta do piso 0 (Pfeiffer,
2007, p. 64) ................................................................................................................ 63
Ilustração 31 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Planta do piso 1 (Pfeiffer,
2007, p. 64) ................................................................................................................ 63
Ilustração 32 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Secção longitudinal e
pormenor da cobertura (Zevi, 1985, p. 74) .................................................................. 64
Ilustração 33 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905 (Fernandéz-Galiano, 1995, p.
46) .............................................................................................................................. 65
Ilustração 34 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Vista do interior do templo
(Fernandéz-Galiano, 1995, p. 47) ............................................................................... 66
Ilustração 35 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Pormenor da materialidade da
fachada. (Fernandéz-Galiano, 1995, p. 50)................................................................. 67
Ilustração 36 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Pormenor da materialidade da
fachada. (Fernandéz-Galiano, 1995, p. 51)................................................................. 68
Ilustração 37 - Alberto Campo Baeza. (Campo Baeza, 2014) ..................................... 69
Ilustração 38 - Javier Carvajal with R. Garcia de Castro, The School of Alts Estudis
Mercantils, Barcelona, 1954-1961 (Pizza, 1999, p. 8) ................................................. 71
Ilustração 39 - Francisco Javier Sáenz de Oíza, Torres Blancas, Madrid, 1961-1968.
(Pizza, 1999, p.9)........................................................................................................ 71
Ilustração 40 - Alejandro de la Sota, Gabierno Civil, Tarragona, 1954-1957 (Pizza,
1999, p.11) ................................................................................................................. 71
Ilustração 41 - Julio Cano Lasso and Alberto Campo Baeza, Professional training
Center, Salamanca, 1975 (Pizza, 1999, p. 11) ............................................................ 71
Ilustração 42 - Alberto Campo Baeza, Nursery School, Aspe, Alicante, 1982 (Pizza,
1999, p.13) ................................................................................................................. 73
Ilustração 43 - Alberto Campo Baeza, Caja General de Ahorros, Granada, 1996-1999
(Pizza, 1999, p. 22) ..................................................................................................... 74
Ilustração 44 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, (Pizza, 1999, p. 72) ............... 76
Ilustração 45 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid.
Esquisso. (Pizza, 1999, p. 72) .................................................................................... 77
Ilustração 46 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid.
Esquisso (Pizza, 1999, p. 77) ..................................................................................... 77
Ilustração 47 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid. Plantas
(Sendim, 1989, p.94) .................................................................................................. 78
Ilustração 48 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid. Interior.
(Sendim, 1989, p. 98) ................................................................................................. 79
Ilustração 49 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid. Interior.
(Sendim, 1989, p. 99) ................................................................................................. 80
Ilustração 50 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid. Interior.
(Sendim, 1989, p. 96) ................................................................................................. 81
Ilustração 51 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid. (Pizza,
1999, p. 73.................................................................................................................. 82
Ilustração 52 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid.
(Sendim, 1989, p. 97) ................................................................................................. 82
Ilustração 53 - Peter Eisenman (Gazey [et al.], 2013, p. 128) ..................................... 83
Ilustração 54 - Parc de la Villete, Bernard Tschumi, 1982 (Kroll, 2011) ....................... 84
Ilustração 55 - Wexner Center for the Arts, Peter Eisenman, 1989 (Langdon, 2014) .. 84
Ilustração 56 - Greater Columbus Convention Center, Peter Eisenman, Ohio, 19891993 (Gazey [et al.], 2013, p. 128) .............................................................................. 86
Ilustração 57 - Memorial to the Murdered Jews of Europe, Peter Eisenman, Berlim,
2004-2005 (Google ink.) ............................................................................................. 86
Ilustração 58 - X Houses, Peter Eisenman, 1960 (Eiseinman, 1975) .......................... 88
Ilustração 59 - House IV, Peter Eisenman, 1960. (Eisenman, s.d.) ............................ 90
Ilustração 60 - House IV, Peter Eisenman, 1960. (Eisenman, s.d.) ............................ 90
LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E ACRÓNIMOS
MoMA - Museum of Modern Art
FBM - Finibus Bonorum et Malorum
AAAUL - Associação de Antigos Alunos da Universidade Lusíada
ACRL - Association of College and Research Libraries
ALA - Americain Library Association
APA - American Psychological Association
CMS - Course Management System
CSS - Cascading Style Sheets
ECLAS - European Commission Library Catalogue
ECTS - European Credit Transfer and Accumulation System
ERIC - Education Resources Information Center
OCDE - Organisation de Coopération et de Développement Économiques
LCSH - Library of Congress Subject Headings
SUMÁRIO
1. Introdução .............................................................................................................. 21
2. Enquadramento da figura cúbica ............................................................................ 23
2.1. Génese do pensamento cúbico ....................................................................... 23
2.2. Evolução da figura cúbica................................................................................ 28
2.3. A figura cúbica na arquitectura ........................................................................ 40
3. Interpretação de obras de referência ...................................................................... 53
3.1. Frank Lloyd Wright e The Unity Temple........................................................... 54
Unity Temple ................................................................................................... 59
3.2. Alberto Campos Baeza e a Turégano House................................................... 69
Turégano House ............................................................................................. 75
3.3. Peter Eisenman e a House IV ......................................................................... 83
House IV ......................................................................................................... 87
4. Considerações finais .............................................................................................. 91
Referências ................................................................................................................ 93
Bibliografia .................................................................................................................. 99
A figura cúbica
1. INTRODUÇÃO
O tema escolhido para investigação, que resultou na presente dissertação, surgiu na
sequência do trabalho desenvolvido na unidade curricular de Projecto, no último ano
do curso de arquitectura ao abrigo do programa Erasmus, no Politécnico de Milão –
Campus Leonardo – cuja proposta envolveu a projecção de uma Escola de Dança e
Música, com o seu respectivo programa. Bastante comum na prática da arquitectura, o
objectivo foi criar uma forma que falasse por si só e que se relacionasse não só com o
meio onde estava inserida mas também que estivesse “agarrado” ao próprio sítio. A
forma escolhida foi a figura cúbica que, com as necessárias rotações e deslocações,
é representada no lugar quase como assente num vértice enterrado. Assim, a
presente investigação procura abordar as questões pertinentes ao entendimento da
prática da figura cúbica na arquitectura.
Numa primeira parte, um breve enquadramento histórico que tem como objectivo
contextualizar a figura cúbica desde a génese da sua concepção, tendo, com base, o
pensamento de Platão e de Juan de Herrera. No subcapítulo seguinte, é feita uma
abordagem a uma evolução da figura cúbica localizando-a temporalmente na
arquitectura, onde serão destacados: o Movimento Moderno e as vanguardas; De Stijl
e o Estilo Internacional. Aqui, destacaremos figuras marcantes para a evolução formal
- após a Segunda Guerra Mundial – nomeadamente, Adolf Loos, Guerrit Rietveld e
Frank Lloyd Wright. O final do capítulo, pretende fazer, cronologicamente, um
“apanhado” da prática da figura cúbica na arquitectura, destacando projectos em que
a figura cúbica seja evidente e utilizada de diferentes maneiras.
No terceiro e último capítulo as três obras analisadas são o reflexo da aplicação da
figura cúbica trabalhada de forma distinta. Destacou-se o Unity Temple, que consiste
na união de duas figuras cúbicas, num programa que consiste num templo e numa
casa de apoio a actividades paroquiais; a Turégano House, que se resume a uma
habitação unifamiliar, que apresenta jogos de luz e de pé direito e a House IV, que
apesar de estar dentro de um projecto de dez casas, é a que mantém o pensamento
de figura cúbica até ao fim, até à desconstrução da mesma, tendo sido, apenas, um
projecto não edificado.
Deste modo, tendo as várias obras como referência da utilização da figura cúbica,
podemos afirmar que a figura cúbica começou a ser notória na formalização do
Movimento Moderno – a partir de 1900 – e, apesar das constantes diferenças numa
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
21
A figura cúbica
vanguarda mais contemporânea, consegue responder às necessidades que lhe forem
exigidas.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
22
A figura cúbica
2. ENQUADRAMENTO DA FIGURA CÚBICA
2.1.
GÉNESE DO PENSAMENTO CÚBICO
Neste subcapítulo, abordaremos a importância da compreensão da figura cúbica
como “unidade primeira e matriz de todas as formas” (Cruz Pinto, 2007, p. 69). Para
isso, iremos contextualizar este conceito com alguns teóricos que também
acreditavam no estudo da geometria como princípio de pensamento.
Numa altura em que os princípios geométricos estavam directamente associados a
atributos simbólicos, a arquitectura cosmológica desperta a consciência humana para
uma qualificação e espacialidade sagrada do lugar.
Esta consciência, que está na origem de uma ligação da arte com a geomância,
provoca uma correcção e reordenação nas relações de força entre o homem e a
natureza e nomeadamente entre o céu e a terra. Devido a uma estrutura geométrica
do espaço sagrado construído são expostas energias de diferentes tipos que, mesmo
expressas de maneira simbólica, servem de mediador nas relações entre o Homem, o
espaço e o cosmos. Ao Homem foram-lhe retiradas medidas padronizadas – palmo,
polegada, pé – que foram utilizadas como modelo de medição.
Desde muito cedo que os edifícios sagrados da antiguidade estão submetidos a
cânones rigorosos directamente relacionados com notas cósmicas, criando na
geometria uma ligação directa entre a física e a mística. Esta geometria, que faz
depender a compreensão formal e construtiva, utiliza as figuras geométricas
abstractas como meio directo de materialização na arquitectura.
A metafísica e a geometria jogam um papel indissociável na definição da arquitectura
cosmogonizada, tal como observa Bachelard: «A metafísica mais profunda está assim
enraizada numa geometria que – queiramos ou não – espacializa o pensamento.»
(Cruz Pinto, 2007, p. 72)
Como afirma Jorge Cruz Pinto1, começa a configurar-se uma espacialidade geométrica
através de esquemas não só geométricos mas também topológicos, numéricos e
1
Jorge Cruz Pinto (1960) é um Arquitecto português, professor catedrático da disciplina de Projecto na
Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa e coordenador do curso de doutoramento
em Arquitectura desde 2009. Das suas principais obras destacam-se os três volumes de um ensaio sobre
a “caixa”: A caixa: metáfora na Arquitectura, (ACD Ed.: FAUTL, Lisboa, 2007), O espaço limite: a
produção e recepção, (ACD Ed.: FAUTL, Lisboa, 2007) e a Arquitectura portuguesa: a imagem da caixa.
(ACD ed.: FAUTL, Lisboa, 2007).
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
23
A figura cúbica
fenomenológicos que advêm do cruzamento de crenças mítico-religiosas das ligações
cosmológicas e empíricas com os factos do mundo.
Assim em Timeu, Platão2 sustenta que a criação do mundo absoluto foi concebido por
um Deus que, para criar “o mais belo” (Platão, 2011, p.98) e organizar tudo aquilo que
se movia desordenadamente, começou por estabelecer uma relação entre o “intelecto
na alma e alma no corpo” (Platão, 2011, p. 98) completando tudo o que estaria
incompleto tornando o fogo e a terra os responsáveis pela sua criação. Mas para que
esta natureza fosse sólida e harmonizada era necessário que se conseguisse gerar
um elo de ligação que os unisse e que obedecesse a uma relação matemática.
Assim sendo, colocou a água e o ar entre o fogo e a terra, produzindo a mesma
proporção entre eles, estando uns para os outros de igual maneira, dando origem a
um céu unigénito e palpável.
Estes quatro elementos primários na criação do céu e importantes para a criação do
mundo, são caracterizados como corpos que são constituídos por profundidade que
por sua vez envolve necessariamente a superfície – Platão coloca o triângulo
equilátero “como a unidade geométrica fundamental de qualquer corpo” (Cruz Pinto,
2007, p. 77). Esta superfície, resultado da junção entre triângulos – originada de dois
triângulos; isósceles e escaleno - gera três formas através do triângulo com lados
diferentes e uma única forma através do triângulo com dois lados iguais.
Ilustração 1 – Sólidos Platónicos
Platão (427 a.C. – 347 a.C.) foi filósofo e matemático da Grécia Antiga, dedicou a sua vida
maioritariamente ao estudo. Fundador da primeira academia do mundo ocidental, tinha como objectivo
educar os jovens da altura com base na ciência política e nos seus conhecimentos. Nesta escola que teve
início nos jardins de Academo, foram utilizados como ferramenta de ensino muitos dos seus diálogos. Das
suas obras destacaremos Timeu, (350 a.C).
2
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
24
A figura cúbica
Platão associa estes quatro elementos a formas geométricas: o fogo ao tetraedro, a
terra ao cubo ou hexaedro regular, o ar ao octaedro, a água ao icosaedro ou esfera e
o dodecaedro ao todo universo.
Este universo platónico é assim conceptualizado tridimensionalmente como um
modelo estrutural abstracto de alcance arquitectónico que, segundo John Kepler3
correspondia a uma grande caixa esférica fechada que girava sobre si e que continha
dentro todos os elementos celestes geometrizados em sucessivas inclusões
poliédricas.
Ilustração 2 - Sólidos platónicos que compõem o universo. John Kepler. (Cruz
Pinto, 2007, p. 72)
Todavia, na arquitectura em tempos de orientações mais clássicas e convenções
simbólicas, recorreu-se ao cubo e à esfera e, devido à permanência dessas crenças
cósmicas, a figura cúbica – e as suas respectivas formalizações arquitectónicas –
corresponde à terra, entendida como o mundo de valores reais mensuráveis e a esfera
– e as suas respectivas formalizações arquitectónicas – corresponde a um universo
incomensurável, que é exemplo disso o Panteão de Roma de Marco Vipsânio Agripa4
que inclui no seu interior uma esfera virtual de onde a rotundidade da sua cúpula nos
transmite simbolicamente a visão do cosmos (Cruz Pinto, 2007, p. 75).
3
John Kepler (1571-1630) também conhecido por Johannes Kepler, foi um alemão matemático,
astrónomo e astrólogo. Considerado uma figura chave na revolução científica do século XVII, ficou mais
conhecido pelas suas leis do movimento planetário, que teve como base as suas obras Astronomia Nova
(1609), Ioannis Keppleri Harmonices mundi libri V (1619) e Epitome Astronomiae Copernicanae (1617 a
1621). Estas obras foram também utilizadas como princípio para a teoria da gravitação universal de Isaac
Newton (1642-1626/7), físico e matemático inglês que se auto intitula de filósofo por natureza.
4 Marco Vipsânio Agripa (63 a.C.-12 a.C.) foi general e estadista do Império Romano. Destacado pela
sua capacidade militar e pelas suas construções, de que destacamos o Panteão, também é autor do
mapa do mundo antigo que elaborou com dados obtidos nas suas viagens.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
25
A figura cúbica
A crença platónica numa chave de estrutura harmónica do mundo originaria dois
sistemas de proporção: o aritmético e o geométrico. (Cruz Pinto, 2007, p. 75)
Também no homem de proporções ideais, de Leonardo Da Vinci5 se encontram
características que estão directamente ligadas a sistemas de proporção geométrica
criados por analogia às proporções do corpo humano e do cosmos que foram
aplicadas às medidas dos templos. A quadratura do círculo, onde se inscreve o
Homem Vitrúviano, foi concebida sob a forma ad cuadratum e ad circulum acreditando
ser representada pela combinação ideal de duas formas primordiais.
Com este estudo de sistemas canónicos que se apresentam simultaneamente como
simbólicos e pragmáticos, começa a ser traduzida para a arquitectura uma geometria
estática e sensível a aspectos estilísticos e religiosos. Se dermos especial atenção ao
símbolo da cruz, que reúne os dois princípios contrários: “o eixo vertical activo, com o
eixo horizontal passivo, que no plano simbólico, corresponde ao eixo que liga o céu à
terra e a linha do horizonte terrestre, que representa a periferia visível do seu plano de
percepção” (Cruz Pinto, 2007, p. 83). Para os formar, Omraam Aïvanhov6 defendia que
existia uma directa relação geométrico-simbólicas entre a figura cúbica, a cruz e o
quadrado.
5
Leonardo Da Vinci (1452-1519) conhecido como uma das figuras mais importantes do Renascimento,
destacou-se como multifacetado nas mais diversas áreas como por exemplo, cientista, matemático,
engenheiro, pintor, escultor e arquitecto. Descrito como arquétipo do homem do Renascimento era dotado
de vários talentos ficando destacado nas vertentes artísticas. Das suas principais obras como pintor
(como é conhecido actualmente) destacamos três obras emblemáticas: La Gioconda (1503), pintada
através da técnica do sfumato encontra-se exposta no Museu do Louvre, em Paris; L’ultima Cena (1495),
fresco pintado com a técnica da têmpera que se encontra como muro dos monges no Convento de Santa
Maria della Grazie, em Milão e o Homem Vitruviano (1940), o desenho que representa um cânone das
proporções do corpo humano segundo um determinado raciocínio matemático baseando-se em parte na
proporção áurea. Neste desenho em tinta sobre papel, Leonardo apresenta o homem como um modelo
ideal para o ser humano cujas proporções são perfeitas segundo o ideal clássico da beleza. Neste
momento esta obra faz parte da colecção da Gallerie dell’Academia, em Veneza.
6 Omraam Aïvanhov (1900-1986) mestre espiritual de origem búlgara, mudou-se para França em 1937
onde deu os primeiros passos no ensino. Através de várias conferências, explora a natureza humana no
seu ambiente à escala individual, familiar, social e planetária. Tendo como objectivo a realização pessoal
e interior do ser humano na resolução de vários problemas.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
26
A figura cúbica
Ilustração 3 - Relações geométrico-simbólicas entre o cubo, a cruz e o quadrado. Omraam Aïvanhov. (Cruz Pinto, 2007, p. 83)
Neste sentido, em que também o corpo humano comanda o pensamento, de forma a
harmonizar a analogia feita à figura cúbica, este conceito remete para crenças e
atributos simbólicos que exerce uma força entre o cosmos e a natureza, o espaço
arquitectónico e o homem num pensamento simbólico-mágico, criando na arquitectura
uma necessidade de harmonizar e “cosmogonizar” (Cruz Pinto, 2007) o edifício
tornando-o não só belo mas também positivo e favorável.
Neste contexto, Juan de Herrera sustenta a figura cúbica “como unidade primeira e
matriz de todas as formas” (Cruz Pinto, 2007, p. 92) afirmando que o cubo apresenta
um aspecto duplo surgindo como forma e número.
Herrera, arquitecto, matemático e também geómetra, representou o auge do
renascimento espanhol, nomeadamente depois de ter participado no projecto do
Mosteiro de San Lorenzo del Escorial. Após a projecção do Mosteiro, nasce um
traçado “herreriano” que viria representar a arquitectura do império espanhol no
reinado de Filipe II. Com um notável interesse nos vários ramos do conhecimento da
época, destacamos a sua obra o Discurso sobre a figura cúbica7, onde se centrou nos
conhecimentos matemáticos e geométricos.
Esta obra é apresentada sob dois aspectos distintos: racional e místico. Começa pela
definição da figura cúbica como forma e construção geométrica equilateral e estática,
relacionando-a com a aritmética euclidiana.8 Desenvolveu o discurso do número em
termos místicos servindo-se do processo multiplicativo dos princípios da arte
hermética de Raymundo Llull9 que, nas palavras de Herrera, “[...] quel doctor dimas me
hace en deçir que por mi causa bino a penetrar la admirable arte lulliana porque
“Discurso de la figura cúbica”- título original
Aritmética Euclidiana ou Geométrica Euclidiana, tem como base o Teorema de Pitágoras, apesar de
ser uma vertente da matemática desenvolvida por Euclides (III a.C.), mais conhecido como “o pai da
geometria”.
9 Raymundo Llull (1232-1315) foi um importante escritor, filósofo e nomeadamente teórico da língua
catalã. Foi uma das figuras mais fascinantes e avançadas dos campos espiritual, teológico e literário da
Idade Média e uma profunda inspiração para Juan de Herrera no seu tratado sobre a figura cúbica.
7
8
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
27
A figura cúbica
careçiendo yo de todo genero de estudios mal puedo abrir las puertas de una tan alta
y tan poco conosçida doctrina” (Herrera, 1976, p. 69).10
O cubo cosmológico surge – no seu duplo aspecto – como forma e número; como
regra e medida da perfeição das coisas, sendo orientado astronomicamente por uma
harmonia e plenitude de alcance físico, ético e metafísico. Relacionando os aspectos
fulcrais dos traçados do Mosteiro, a aplicação do conhecimento hermético – como
forma mágica de expressar a cosmologia no edifício – remete-nos a um conjunto de
dimensões simbólicas latentes, aplicadas na sua construção.
Ilustração 4 - Esboços sobre o Discurso da Figura Cúbica. Juan de Herrera (Herrera, 1976, p.68, 71 e 72)
Em suma, a figura cúbica aparece como mote de debate, não só como símbolo
cósmico mas também em forma de mediação racionalizada entre o homem e a
natureza, realizada muitas vezes através de analogias espaciais – planos filosóficos,
científico e poético – que remetem a “esquemas geométricos ideias de carácter toposimbólico.” (Cruz Pinto, 2007, p. 94)
2.2.
EVOLUÇÃO DA FIGURA CÚBICA
Neste subcapítulo, abordaremos a evolução da compreensão da figura cúbica
nomeadamente na viragem do séc. XX, dando especial atenção ao Movimento
Moderno e ainda o Minimalismo. Contudo, apesar de ter sido o Modernismo, na sua
globalidade, a dar o grande rompimento com o passado – que teve início na
“[…] aquele demais doutor que por minha causa venho penetrar na admirável arte Lulliana estando eu
desprovido de todo o género de estudos, mal posso esperar para abrir portas a uma tão alta e tão pouco
conhecida doutrina.” (Tradução Nossa)
10
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
28
A figura cúbica
arquitectura Renascentista11 – para que consigamos enquadrar o tema desta
dissertação com os diversos estilos arquitectónicos, focaremos especial atenção em
vanguardas dessa mesma época, nomeadamente o De Stijl e o Estilo Internacional (ou
Racionalismo funcionalista), vanguardas essas, onde a figura cúbica teve uma
particular evolução. Ainda que, esta questão da figura cúbica esteja latente durante
toda a história da arquitectura começando no principio das civilizações até aos dias de
hoje, iremos centrar a nossa atenção em autores e obras contemporâneas, em que a
figura cúbica e a geometria assumem o papel principal.
Depois de quebrados os dogmas simbólico-geométricos como génese de pensamento
na arquitectura, estes começam a ser substituídos pela racionalidade e pela ciência.
Apesar de se continuar a associar o pensamento geométrico às “boas formas” (Cruz
Pinto, 2007, p.94), começa a associar-se a propriedades matemáticas que se prestam
a uma infinidade de combinações geométricas, afirma o arquitecto Jorge Cruz Pinto.
Movimento Moderno
Neste contexto, acontece uma extraordinária evolução das mentalidades e da cultura
europeias ocorrida na transição da Idade Média para a Idade Moderna, caracterizada
na arquitectura através da viragem do século XX.
As primeiras décadas do séc. XX ficaram, quer na arquitectura, quer no design,
marcadas por polémicas que envolveram engenheiros, arquitectos e artistas que
mantiveram acesa a discussão sobre as relações entre arte e técnica e forma e
função. Reflexo da primeira grande crise, o equilíbrio entre as nações, penosamente
restabelecido no final do séc. XIX, começou a alterar-se. Nasce então, um movimento
com tendências inovadoras que nortearam a arquitectura e o design após a Primeira
Grande Guerra.
Este movimento, que tem tendência para o recurso a formas despojadas de
ornamentação prevalecendo o sólido geométrico, aparece em muitas obras como
expressão crua da forma. Esta formulação aparece como mote de ligação da
arquitectura às coisas enquanto elas próprias procurando realçar as coisas mais
11
Arquitectura Renascentista foi uma arquitectura realizada no período do Renascimento tendo sido
descendente da arte da Antiguidade Clássica, da Grécia e de Roma, de que herdou os princípios
fundamentais da harmonia e do equilíbrio. Para a percepção de uma arquitectura monumental e
simultaneamente vinculada ao princípio do Homem como centro e medida de todas as coisas, adquire
particular importância Filippo Brunelleschi (1377-1446) nomeadamente na realização da conclusão da
cúpula da Basilica di Santa Maia dei Fiore, em Veneza.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
29
A figura cúbica
primitivas numa vasta procura pela essência da realidade, segundo Siegfried
Giedion12.
Segundo o crítico de arte e historiador Nikolaus Pevsner13, o Movimento Moderno
desenvolve-se a partir de três ideais - técnica, forma e ideologia – que foram
determinantes para o desenvolvimento deste movimento. Este desenvolvimento
caracteriza-se pela afirmação clara de novos materiais – ferro, vidro e betão – que
foram mantidos à vista realçando uma construção em esqueleto, ou seja, com a
capacidade de suportar grandes massas em poucos pilares. Foram também aplicados
critérios cada vez mais racionalistas e funcionalistas14, sugerindo o sentido da planta
de organização livre, da depuração formal e da falta de ornamento dos edifícios,
explorando as potencialidades de linhas rectas e perpendiculares. Nasce uma
arquitectura nova, que procurou responder de forma técnica, racional e funcional ao
modo de vida de um tempo novo, que levantou à construção exigências de maior
pragmatismo, onde o interesse das massas se sobrepôs ao interesse individual.
Deste modo, o racionalismo e o funcionalismo tinham-se tornado, com as suas formas
e cores minimais, a sua leveza, transparência e assimetria, no símbolo do progresso,
da liberdade e da democracia. Assim, destaca-se uma nova geração de arquitectos
provenientes da Secessão Vienense15 e da Bauhaus16 nomeadamente, Adolf Loos17,
Le Corbusier18, Ludwig Mies van der Rohe19, Walter Gropius20 e Frank Lloyd Wright21.
12
Siegfried Giedion 1888-1968) foi um historiador de arte e crítico da arquitectura suíço. Uma das suas
obras mais emblemáticas, foi Space, time and architecture: The growth of new tradition (Harvard
University Prees, Cambridge, 1941).
13 Nikolaus Pevsner (1902-1983) foi um arquitecto e historiador da arte. Entre as suas obras mais
emblemáticas, destacam-se: Os pioneiros do desenho moderno (Ulisseia, Lisboa, 1962) e a The sources
of modern architecture and design (Thames and Hudson, London, 1993).
14 Funcionalistas pertencem à prática do Funcionalismo. O Funcionalismo denominou-se como uma
corrente de arquitectura e de design que expurgou dos objectos e das construções todos os elementos
que não tivessem utilidade prática. A ética funcionalista surgiu nos primeiros anos do séc. XX como
reacção aos historicismos e ecletismos do séc. XIX. Entre os expoentes desta tendência contam-se o
design da Escola da Bahaus, o do grupo holadêns De Stijl e dos artistas escandinavos, bem como a
arquitectura de Walter Gropius (1883-1969) e Le Corbusier (1887-1965), entre outros.
15
Secessão Vienense foi o movimento de um grupo de jovens artistas no final do século XIX,
constituído no âmbito da tradicional sociedade de artistas austríacos. Liderado por Gustav Klimt, o grupo
desejava romper com o que representava a Cooperativa dos Artistas das Artes Decorativas da Austria e
protestava contra as normas tradicionais, artísticas e étnicas da época.
16
Bauhaus foi uma escola de arte totalmente nova fundada em 1919, em Weimar segundo a ideia e
direcção de Walter Gropius. Tornou-se na escola mais influente do séc. XX no domínio da arquitectura do
design e da pedagogia das artes plásticas, na qual ensinaram muitos dos artista modernos.
17
Adolf Loos (1870-1933) foi um dos mais importantes arquitectos do séc. XX, nasceu na República
Checa, apesar de ter trabalhado grande parte da sua vida na Áustria. Entre as suas obras arquitectónicas
mais importantes destacam-se: Steiner House realizada (1910), na Áustria e a Casa Muller (1930), em
Praga.
18 Le Corbusier (1887-1965) conhecido como um dos arquitectos do Movimento Moderno, foi urbanista
e pintor francês de origem suíça. Destacam-se, das suas obras mais importantes, a Villa Savoye (1929-
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
30
A figura cúbica
Contudo, apesar desta nova poética arquitectónica - onde se encaravam os modelos
urbanos como modelos de opressão com a necessidade de serem substituídos por
formas novas, baseadas no pensamento moderno racional – e, perante o tema desta
dissertação, interessa-nos, sobretudo, que nos foquemos na figura cúbica
como
pensamento no Movimento Moderno. Assim, destacamos um dos expoentes
significativos na Áustria.
Adolf Loos, autor do manifesto Ornamento e Crime - cujos postulados geraram
vigorosa polémica entre os arquitectos do seu tempo – onde combate o academismo,
o ecletismo e a Arte Nova, propondo uma arquitectura lúcida, pragmática, racional e
funcional que utilizasse os processos e os materiais do seu tempo e que vivesse,
sobretudo, da pureza das suas formas arquitecturais, sem máscara de qualquer
ornamento, foi quem melhor representou as novas tendências de uma arquitectura
modernista na Áustria. Defendeu uma arquitectura urbana, adaptada à sua época,
económica e acessível às massas, criticou o individualismo tradicional, sobrepondo ao
culto da originalidade a ética e a descrição da essencialidade.
Loos, numa atitude provocatória, reafirmou continuamente que o arquitecto não deve
projectar plantas, alçados e cortes. Antes pelo contrário, o que devia fazer era
“projector espaços”. (Tietz, 2000, p. 15)
No seu manifesto, ao proclamar intencionalmente o despojamento formal, Loos
evidencia a utilização da figura cúbica como elemento directamente associado à sua
teoria, utilizando-a na maioria das suas obras como “matriz virtual, sujeito a adições e
subtracções” (Coelho, 2014, p. 36).
Um dos projectos que melhor evidencia a utilização da figura cúbica de Loos, é a
Casa Müller. Esta residência é considerada como a transposição mais consequente do
1931), em Poissy-sur-seine; Unité d’Habitation (1947-1952), em França e a Chapelle Notre-Dame-du-Haut
(1950-1954), em Ronchamp.
19
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), protagonista das célebres frases “Less is more” e “God is in
the details”, foi um arquitecto alemão e também professor na escola da Bauhaus. Das suas obras mais
importantes destacam-se: Farnsworth House (1951), em Chicago; Lafayette Park (1956), em Michigan e a
New National Gallery (1962-1968), em Berlim.
20
Walter Gropius (1883-1969) foi um arquitecto alemão e fundador da escola da Bauhaus que,
juntamente com Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier e Frank Lloyd Wright, é considerado um dos
pioneiros da arquitectura moderna. Das suas obras mais importantes destacaremos as Fábricas Fagus,
tendo esta sido, em parceria com Adolf Meyer, a primeira grande obra significative de Gropius.
21 Frank Lloyd Wright (1867-1959) foi arquitecto, escritor e professor americano que defendia que cada
projecto devia ser individual de acordo com a sua localização e finalidade. Influente na arquitectura
moderna, foi considerado um dos arquitectos mais importantes do séc. XX. Das suas obras mais
importantes destacam-se duas mais emblemáticas: As Casas da Pradaria (1900-1911), que consistia num
conjunto de vários projectos residenciais realizados por Wright, apesar de terem sido demolidas e a
Falling Water House (1936), realizada nos Estados Unidos da América.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
31
A figura cúbica
planeamento dos espaços realizado pelo próprio Loos. Os espaços com diferentes
níveis - salão, sala de jantar, biblioteca e saleta – formam uma estrutura espacial
aberta e relacionada entre si. Cada um dos espaços é executado em materiais de luxo
– mármore, mogno e madeira de limoeiro – sublinhando o princípio de Adolf Loos
segundo o qual a ornamentação artística deve ser substituída pelo efeito de materiais
de construção nobres.
Ilustração 5 - Plantas, cortes e alçados. Casa Müller, Praga, 1930. Arq. Adolf Loos (Cruz Pinto, 2007, p. 182)
A figura cúbica, utilizada na Casa Müller, é baseada na constituição em planta do
projecto, no uso do conceito raumplan, no cálculo das fachadas e na distribuição
pragmática. Assim, esta obra é constituída por dois cubos com dimensões
12x12x12(m), afastados 5,50(m), explicando não só a relação 2:3 da base, como a
repartição da planta em três partes e o arranjo dos quatro pilares construtivos tendo
sido um dos cubos deslocado verticalmente um quarto do seu tamanho.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
32
A figura cúbica
Ilustração 6 - Esquema conceptual da Casa Müller, Praga, 1930. Arq. Adolf Loos
(Cruz Pinto, 2007, p.182)
O cubo inerente em grande parte das suas obras, atinge maior dimensão na
arquitectura fúnebre quando projecta o mausoléu para Max Dvorak 22, em 1921.
Também o esquisso da sua própria campa, em 1931, mostrava “o cubo puro sobre o
qual gravava o seu nome [...].” (Cruz Pinto, 2007, p. 185). No seu percurso como
arquitecto, Adolf Loos dedicou-se a uma arquitectura minimalista onde a figura cúbica
era uma característica constante na sua maneira de pensar e projectar arquitectura.
De Stijl
Fundado em 1917, o grupo De Stijl – o estilo – ao contrário dos estilos históricos do
Neoclassicismo ou do Barroco, os artistas do De Stijl reconheciam, na sua linguagem
formal, construtiva, abstracta e isenta de qualquer ornamentação, o verdadeiro estilo
que, segundo Theo van Doesburg23, o individualismo que tinha dominado a arte do
séc. XIX, deveria ser anulado em benefício de um equilíbrio de valores universais. A
condição prévia para a concretização dessa nova imagem do mundo do grupo De Stijl
era aquilo a que este chamava a “consciência da época”: o abandono de todas as
condicionantes impostas pela tradição.
A ideia que van Doesburg - representante intelectual do grupo - e o grupo De Stijl
defendiam para a arquitectura era a renúncia à tradição ornamental. Em contra
22
Max Dvorak (1874-1921) foi um historiador de arte austríaco e membro da Escola Vienense de
História da Arte. A sua obra teórica que mais se destaca, entre outras, é The History of Art as the History
of Ideias (Routledge & Kegan Paul Books, Londres, 1984).
23
Theo van Doesburg (1883-1931) foi um artista holandês que praticou pintura, escrita, poesia e
arquitectura. Apesar de não ter nenhuma das suas obras arquitectónicas construída, é conhecido como o
fundador do movimento De Stijl.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
33
A figura cúbica
partida, os edifícios deviam ser radicalmente simplificados, de acordo com os quadros
de Piet Mondrian24.
A pintura de Piet Mondrian teve uma importância relevante neste desenvolvimento.
Apesar das primeiras obras de Mondrian se caracterizarem por quadros neoimpressionistas e bastante convencionais, em 1907 este holandês começou a tornar
os objectos cada vez mais abstractos, ao ponto de os submeter a um esquema
geométrico. Com a utilização de grelhas de linhas pretas – cercando rectângulos ou
quadrados – e nomeadamente a utilização de cores primárias, aplicadas de maneira
uniforme sem apresentar qualquer espécie de textura ou sombreado, idealizava a
representação do mundo através de uma estrutura que se caracterizava por uma base
de sistema geométrico racional. O que Mondrian tinha desenvolvido com a sua pintura
abstracta numa superfície bidimensional, foi transformado num modelo tridimensional
pelos arquitectos Theo van Doesburg e Gerrit Thomas Rietveld25.
Deste modo, resulta uma prática da arte neoplástica caracterizada por espaços
cúbicos que deviam intersectar-se de modo a criarem uma vivência complexa e
plástica a partir da ortogonalidade e previa-se a aplicação de uma paleta reduzida às
cores primárias – o mais semelhante possível à obra de Mondrian.
A primeira transposição das ideias do grupo De Stijl foi a cadeira vermelha e azul de
Thomas Rietveld que, inspirado nos quadros de Mondrian, projectou uma estrutura de
perfis esquadriados em madeira unidos entre si em ângulo recto.
Uma vez que, na altura, os projectos arquitectónicos de van Doesburg não foram
realizados, foi mais uma vez Rietveld quem, no campo da arquitectura, pôde
concretizar pela primeira vez em 1924, com a Schröder House, em Utreque, os ideais
estéticos do movimento.
24
Piet Mondrian (1872-1944) foi quem influenciou o movimento artístico De Stijl. Desenvolveu uma
forma não representacional que foi chamada de Neoplasticismo, que consistia num fundo branco, sobre a
qual foi pintada uma grade de linhas preta horizontais e verticais preenchida unicamente por cores
primárias.
25
Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) foi considerado designer de móveis e arquitecto holandês, foi
uma figura importante para o movimento do De Stijl. Das suas obras como designer destaca-se a cadeira
azul e vermelha (1917) que representa uma das primeiras experiências do movimento De Stijl. Como
arquitecto, destaca-se a sua obra, também representante da arte neoplástica do movimento moderno, a
Schröder House (1924), situada em Utreque e é património mundial da UNESCO.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
34
A figura cúbica
Ilustração 7 - Schröder House, Gerrit Th. Rietveld, Utrecht, 1924 (Gympel, 2001, p. 88)
Esta residência tradicional do séc. XIX, que devia satisfazer determinados ideais de
monumentalidade e representação dos seus moradores, apresentava aspectos
completamente diferentes. A forma básica é a figura cúbica, mas, tal como Frank
Lloyd Wright já fizera nas suas Casas da Pradaria, na Schröder House as massas
distribuíam-se em todas as direcções – para a frente, para trás, para a direita e para a
esquerda – destruindo o volume compacto. Entre as inovações radicais da casa
contam-se as fachadas que provocam sensação, com o seu reboco pintado de branco,
apresentando os elementos lineares verticais e horizontais pintados a preto, vermelho
e amarelo, numa proposta plástica igual à de Mondrian.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
35
A figura cúbica
Ilustração 8 - Vista da area de jantar e de convívio, primeiro piso. Schroder House. Arq. Gerrit Rietveld (Gympel,
2001, p. 88)
Também no interior da casa, Thomas Rietveld encontrou soluções revolucionarias,
observadas na planta livre que se desenvolve numa concepção de espaço aberto que
com a possibilidade de afastamento das divisórias viria a substituir a usual sequência
de espaços imposta pelas paredes de alvenaria.
Com a Schröder House, Rietveld estabeleceu padrões totalmente novos relativamente
à construção convencional, através da flexibilidade da planta, da cobertura em terraço
muito simples e da sobriedade quase industrial da fachada que, desde então,
passaram a fazer parte das características mais importantes da arquitectura moderna.
Estilo Internacional
O Movimento Moderno exigia formas totalmente novas, isentas de tendências
pitorescas, historicistas ou associativas, o que fez com que se falasse numa “nova
arquitectura”, assim como de “funcionalismo” ou de “nova objectividade”. Por volta de
1930, surgiu igualmente ligado ao racionalismo funcionalista o conceito de Estilo
Internacional que se expandiu, em pouco tempo, em grande parte do mundo. Através
de Le Corbusier, Walter Gropius e de Mies van der Rohe, foram expandidas e
divulgadas concepções arquitectónicas pelos CIAM26 e realizadas em várias cidades
CIAM – Congressos Internacionais de arquitectura Moderna, patenteada na Carta de Atenas de 1933,
teve como objectivo nortear a reconstrução das cidades europeias no pós Segunda Guerra Mundial,
26
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
36
A figura cúbica
europeias. Estes congressos serviram para organizar as ideias do Movimento
Moderno da arquitectura num estilo que, após 1930, se difundiu nos dois lados do
atlântico.
A designação de Estilo Internacional foi atribuída pelo historiador de arte Henry Russel
Hitchcock27 e pelo arquitecto Philip Johnson28 em 1932 para abarcar as vanguardas
arquitectónicas da época. Estas, apesar de muito diversificadas em tipologias e estilos
pessoais, correspondiam a certos princípios comuns nomeadamente, a utilização crua
dos materiais – betão, aço e vidro – quase sempre deixados na sua cor e texturas
naturais, a valorização de um esqueleto estrutural como principio de toda a construção
e a exclusão de toda a ornamentação aplicada.
Todavia, uma repetição das formas exteriores era, desde início, um perigo inerente ao
racionalismo que em parte era desejada e discutida pelos arquitectos defensores de
uma prática racionalista e funcionalista. Acrescia, ainda, o facto da edificação
altamente racionalizada ser o único modo de dar resposta à carência aguda de
habitação, provocada pela estagnação da construção civil, causada pela guerra e que
tinha continuado a crescer devido à crise económica do pós-guerra. Assim sendo, foi
dada a primazia da utilização de elementos pré-fabricados e de produtos em série –
estandardização de elementos construtivos.
Após o armistício, de 1918, Le Corbusier começa a destacar-se no panorama da
arquitectura europeia. Provavelmente o arquitecto urbanista mais influente do
Movimento Moderno, Corbusier, fez jus a esta prática de estandardização de
elementos construtivos concebendo o seu sistema “Dom-ino” em que, o dono da obra,
o arquitecto ou o utilizador, podia completar o esqueleto estandardizado com
elementos construtivos a partir de um catálogo. Contudo, após a Segunda Grande
Guerra, deslocou a sua atenção para construções arquitectónicas mais expressivas,
pondo a tónica na construção habitacional em torre e nos princípios de urbanísticos de Le Corbusier,
tendo este sido co-fundador.
27
Henry Russel Hitchcock (1903-1987) foi o principal historiador de arquitectura americano da sua
geração e conhecido por obras que ajudaram a definir a arquitectura moderna. Em 1932, Hitchcock
colaborou com Philip Johnson na Exposição Internacional: arquitectura Moderna, no museu de arte
moderna, que vinha apresentar um novo estilo arquitectónico europeu – Estilo Internacional - ao publico
americano.
28 Philip Cortelyou Johnson (1906-2005), graduado pela escola de Design de Harvard e recebeu uma
medalha de ouro pelo Instituto de Americano de arquitectos, em 1978 e um ano mais tarde recebeu o
primeiro Prémio Pritzker de arquitectura. Foi um influente arquitecto americano que é conhecido
especialmente pelo seu trabalho pós moderno desde os anos 80. Fundou o departamento de arquitectura
e design do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, em 1930.
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37
A figura cúbica
usando o betão em superfícies exteriores de aparência inacabada ou de aspecto
grosseiro, antecipando o brutalismo29.
Nas casas “Dom-ino”, Le Corbusier formulou pela primeira vez, de modo consequente,
a racionalização e a funcionalidade incondicionais. Apesar destes planos terem
permanecido apenas em projecto, não tendo sido realizados, mantiveram-se
característicos do desenvolvimento posterior dos ideais arquitectónicos e urbanísticos
de Corbusier.
Contudo, a partir dos anos 30 do séc. XX, começou a esboçar-se uma primeira
reacção ao funcionalismo racionalista da arquitectura europeia e ao seu formalismo
implícito. Como consequência e resposta a uma evolução demasiado tecnológica, a
arte e a arquitectura procuraram novas vias mais humanas e sensíveis que
evidenciassem preocupações com o ambiente circundante e respeitassem as
tradições locais, ao nível do uso dos materiais e das técnicas construtivas. Assim, foi
assumido o organicismo que assumia características decisivas na construção e na
urbanização.
É neste contexto, que se insere o trabalho de Frank Lloyd Wright, arquitecto
americano que iniciou a sua actividade junto da Escola de Chicago. Ao contrário dos
arquitectos da sua geração, desenvolveu uma arquitectura organicista onde as
divisões da planta não resultavam da divisão distributiva do volume, mas eram
determinadas de uma forma autónoma, integrando-se umas nas outras. Wright
associou
a
estas
ideias
a
recusa
do
maquinismo
tecnológico,
enquanto
estandardização, valorizando a perfeita integração do edifício no meio envolvente, o
que sempre respeitou como elemento estético. Estas características podem ser
observadas na sua obra da Casa da Cascata – Fallingwater – onde Wright quis
relacionar intimamente os seus ocupantes com o desfiladeiro, as árvores, a folhagem
e as flores silvestres.
29
Brutalismo foi uma tendência arquitectónica surgida nas décadas de 50 e 60 do séc. XX, derivada
das últimas obras de Le Corbusier e Mies van der Rohe. Define-se pelo uso despojado e sóbrio do betão
armado (béton brut) associado ao aço, mantendo características do Funcionalismo.
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38
A figura cúbica
Ilustração 9 - Fallingwater, House for Edgar J. Kaufmann, Bear Run, Pennsylvania, 1935-1939 (Pfeiffer, 2007, p. 119)
Esta Casa Kaufmann, mais tarde designada por Fallingwater pela sua simbiose
perfeita que estabelece com a queda de água sobre a qual foi edificada, vem afirmar
as concepções de Frank Lloyd Wright em que rejeita os historicismos do seu tempo
trabalhando, principalmente, com betão, explorando a grande variedade das formas,
assentes sempre em critérios geométricos.
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39
A figura cúbica
2.3.
A FIGURA CÚBICA NA ARQUITECTURA
Neste subcapítulo iremos abordar a utilização da figura cúbica na arquitectura desde
a Kâ’aba a partir de 1900, da autoria de arquitectos distintos. Destacaremos
nomeadamente, as obras; Louis Sullivan and Dankmar Adler e o Guaranty Building, de
1894; Giuseppe Terragni30 e a Casa del Fascio, de 1932; Giovanni Guerrini31 e o
Pallazo della Civilità Italiana, de 1937; Michael Graves32 e o Portland Building, de
1980; Carlo Scarpa33 e a Brion Tomb, de 1969; Rob Krier34 e a Dickes House, de 1970
e Alberto Campo Baeza e a Caja General de Ahorros de Granada, de 2001,
organizadas cronologicamente.
Kâ’aba
Conhecida como cubo, em árabe, é feita de granito extraído das proximidades e,
segundo Jorge Cruz Pinto, caracteriza-se por “herdeira da geometria pitagórica e da
cosmologia platónica” (2007, p.117) e constitui a representação simbólica do cosmos
segundo a tradição islâmica.
Representada como o centro de toda a cosmologia, apresenta-se como o centro e o
lugar mais elevado do mundo onde “a estrela la polar testemunha que se encontra
frente ao centro do céu” (Cruz Pinto, 2001, p.118), sendo representada como Unidade
Primordial.
Giuseppe Terragni (1904 – 1943) foi um arquitecto italiano que trabalhou principalmente sob o
regime fascista de Benito Mussolini, tendo sido pioneiro no Movimento Moderno italiano sob a rubrica do
Racionalismo. A sua obra que mais se destaca é a Casa del Fascio, construída em Como, no Norte da
Itália, em 1932. Foi construída de acordo com o Estilo Internacional de arquitectura a frescos do artista
abstracto, Mario Radice. Destaca-se, também, das suas obras o Novocomum Residential Complex, em
Como, de 1927.
31
Giovanni Guerrini (1887-1972) foi um arquitecto italiano que a à semelhança de Giuseppe Terragni,
trabalhou sob o regime fascista de Benito Mussolini. Destacamos, das suas obras, o Pallazo della Civilità
Italiana, de 1837, em Roma.
32 Michael Graves (1934 - ) é um arquitecto Americano e considerado um dos New York Five. Graves foi
conhecido pelos seus projectos de construção contemporânea e algumas obras públicas proeminentes,
destacando-se o Portand Building, em Portland, de 1980 e a Denver Public Library, em Denver, de 1990
Desde então, ganhou reconhecimento adicional por projectar produtos nacionais vendidos em lojas Target
nos Estados Unidos.
33
Carlo Scarpa (1906-1978) foi um arquitecto italiano influenciado pelas matérias, pela paisagem e pela
história da cultura veneziana. Seguidor do trabalho de Wright: “Frank loyd Wright’s work swept me like a
wave”, destacam-se as suas obras; Extension Building, Casanova Museum, em Possagno, de 1955;
Museo Castelovecchio, em Verona, de 1956; Brion Family Tomb, em San Vito d’Altivole cemetery, em
Treviso, de 1969 e Fondazione Querini-Stampalia, em Veneza, de 1961.
34
Rob Krier (1038- ) é um escultor, arquitecto e teórico luxemburguês. Ex. Professor de Tecnologia na
Vienna University of Technology, na Austria, trabalhou, de 1993 a meados de 2010 com o arquitecto
Christoph Kohl num atelier com sede em Berlim. Irmão mais velho de Léon Krier, representam em
conjunto o Novo Urbanismo e a Nova Arquitectura Clássica. Das obras de Rob destacamos a Dickes
House, de 1970.
30
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
40
A figura cúbica
Ilustração 10 – Kaabah, Mesquita de Meca (Cruz Pinto, 2007, p. 117)
Esta grande figura cúbica, definida pelos quatro lados da tenda – representando os
quatro elementos orientados – assinala o lugar central do templo Muçulmano em
Meca, à volta do qual se gera o haram, por irradiação de oito linhas virtuais dos
vértices e dos lados.
1894, Guaranty Building
O projecto, Guaranty Building – agora intitulado de Prudential Building – projectado por
Sullivan, em parceria com Adler, em 1894, situa-se em Nova Iorque. Baseando-se no
conceito “form follows function”35, Sullivan e Adler dividiram o edifício em quatro zonas;
a cave, utilizada como área mecânica e elétrica, situando-se abaixo do piso térreo, não
é visível na fachada do edifício; o piso 0, zona pública, destinada a lojas, apresenta
uma relação directa com a rua; os andares de escritórios, que se desenvolvem como
células idênticas agrupadas em torno de um “poço” central, os elevadores e a zona de
terminação, que consiste no equipamento do elevador e alguns escritórios.
35
“forma segue a função” (Tradução nossa)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
41
A figura cúbica
The Guaranty Building made much of the transparency of the lowest floor, and of the
free-standing nature of the supporting columns, which were cylindrical and took on a
truly anthropomorphic character. (Curtis, 1996, p.49)36
Segundo William Curtis, a estrutura de aço de sustentação do edifício foi embelezada
com blocos de terracota, permitindo diferentes estilos de bloco delineados, fazendo a
distinção entre as três zonas visíveis do edifício, ou seja, “[...] the vegetal ornament
and the puctured roundels at the crest of each bay [...]”37, veio enfatizar o carácter de
crescimento, dramatizando “[...] the turnaround of elevators and pipes in the actual
anatomy of the structure [...]”38.
There was a shift from the notion of mechanism to the ideia of a tall building as a living
organism, whose weight, pressure, tension and resistence, might be experienced
through empathy in a direct, almost physical way. (Curtis, 1996, p. 49)39
Ilustração 11 – Guaranty Building, Louis Sullivan and Dankmar
Adler, 1894, New York. (Curtis, 1996, p. 48)
Ilustração 12 - Guaranty Building, Louis Sullivan and Dankmar
Adler, 1894, New York. (Curtis, 1996, p. 49)
“O Edificio Guaranty fez muita da transparência do andar de baixo, assim como das colunas de
sustentação, que eram cilíndricas e assumiram um caracter verdadeiramente antropomórfico” (Tradução
nossa)
37
“[...] o ornamento vegetal e as pontuais rodelas na crista de cada compartimento [...]” (Tradução
nossa)
38 “[...] a fluxo de elevadores e tubulações na fisionomia real da estrutura [...] (Tradução nossa)
39
“Houve uma mudança no conceito de mecanismo, para a ideia de edifício alto como um organismo
vivo, cujo peso, pressão, tensão e resistência, seriam experimentados através da empatia de forma
directa, quase física.” (Tradução nossa)
36
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
42
A figura cúbica
1932, Casa del Fascio
A Casa del Fascio – sede local do partido fascista - projectada pelo arquitecto italiano
Giuseppe Terragni, localiza-se em Como, no norte de Itália. Iniciado em 1932 e
concluído quatro anos mais tarde – sob o regime de Benito Mussolini40 – este edifício,
de administração municipal, foi originalmente construído como um elegante “set
piece”41 para comícios fascistas:
Here is the Mussolinian concept that Facism is a glasshouse into which everyone can
peer giving rise to the architectural interpretation that is the complement of that
metaphor; no encumbrance, no barrier, no obstacle, between the political hierarchy and
the people. (Terragni apud Curtis, 1996, p. 364)42
Apresenta uma fachada, linear, tensa, em que o projecto arquitectónico é criado por
contrastes nítidos de planos finos e vazios. As molduras e as paredes são justapostas
de maneira a sugerir que o arquitecto que, “[...] has rigorously redefined the
fundamental meanings of such perennial elements as "support", "opening" or
"enclosure".43 (Curtis, 1996, p. 364). Contudo, a iconografia desta fachada, com uma
rede subtil de espaço em camadas, foge à “objectividade” da arquitectura de 1920.
Esta é uma fachada clássica, com espaços modernos, com um pórtico, dando a
sensação de abertura a uma instituição moderna num ambiente urbano.
A tensão vital e criativa entre o movimento moderno e o clássico estende-se desde o
arranjo geral de todo o edifício à imagem da fachada, da escolha dos materiais ao
carácter das proporções das formas utilizadas – “[...] square in plan, with the façade
height equal to one half side [...]” (Curtis, 1996, p. 364)44.
O pátio interior – espaço para montagem pública vinculada facilmente com a praça no
exterior – é disposto de forma a lembrar um “[...] cortile of a Renaissance palazzo”45.
Assim, afirma Curtis, não há dúvida que este seja um edifício feito de materiais
modernos com elementos estruturais esbeltos, mas que mantém a sensação de bloco
maciço de onde as aberturas foram subtraídas.
40
Benito Mussolini (1883-1945) foi um político italiano, jornalista e líder do Partido Nacional Fascista
que governava o país como primeiro-ministro desde 1922 até à sua expulsão em 1943. Mussolini foi uma
das figuras chave na criação do fascismo.
41
“lugar de paz” (Tradução nossa)
42
“Aqui é o conceito Mussioliniano, em que o fascismo é uma casa de vidro para qual todos podem
espreitar dando origem à interpretação arquitectónica que é o complemento da metáfora; sem cobertura,
sem barreiras, sem obstáculos, entre a hierarquia política e as pessoas” (Tradução nossa)
43
“[...] redefiniu rigorosamente os significados fundamentais de tais elementos perenes como; “apoio”,
“abertura” ou “gabinete” (Tradução nossa)
44 “[...] quadrado em planta, com a altura da fachada egual a metade do lado [...]” (Tradução nossa)
45 “[...] cortilhe de um palácio renascentista” (Tradução nossa)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
43
A figura cúbica
The roof of the atrium is split open symmetrically to admit light, and the structural piers
are also grouped to reinforce the central axis of the building, but it is an axis, which is
directed out again through the retractable glass doors to the piazza. (Curtis, 1996, p.
366)46
Ilustração 13 – Casa Fascio, Giuseppe Terragni, 1932 (Curtis, 1996, p. 365)
Ilustração 14 - Casa Fascio, Giuseppe Terragni, 1932
(Curtis, 1996, p. 364)
1937, Pallazo della Civilità Italiana
O Pallazo della Civilità Italiana, também conhecido como Pallazo della Civilità del
Lavoro47, ou até, Colosseo Quadrato48, do arquitecto Giovanni Guerrini, é um ícone da
arquitectura
fascista.
Localiza-se
em
Roma,
destacando-se
pela
sua
monumentalidade.
Segundo Curtis, “this was constantly in danger of degenerating into a suave formalism
or, still, worse, a stripped monumentality in which vast areas of travertine, with the
consistency of linoleum, conjured up an instant skin-deep traditionalism”49 (Curtis,
1996, p. 361). Assim, houve um grande leque de possibilidades – no caminho da
“O telhado do átrio é aberto simetricamente para receber luz, assim como os pilares estruturais estão
agrupados para reforçar o eixo central do edifício, mas é um eixo que é direccionado para fora através
das portas de vidro retrateis para a praça.” (Tradução nossa)
47 “Palácio da Civilização do Trabalho” (Tradução nossa)
48 “Coliseu Quadrado” (Tradução nossa)
49 “Este estava constantemente em perigo de degenerar num formalismo suave ou, ainda pior, numa
monumentalidade despojada em que as áreas de mármore, com a consistência de linóleo, conjurou um
tradicionalismo superficial e instantâneo.” (Tradução nossa)
46
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
44
A figura cúbica
monumentalidade – utilizando simplificações da tradição – a parede, o arco, a coluna e
a pilastra – a uma horizontalidade, transparência e dinâmica espacial modernista.
O Colosseo Quadrato apresenta, frequentemente, características neoclássicas
simplificadas, apesar da imagem de grande escala que mostra como a urbanização de
Itália poderia parecer se o regime fascista não tivesse caído durante a guerra –
edifícios austeros com a utilização de materiais como o calcário e o mármore –
caracteriza-se por uma base quadrada, revestido a mármore travertino.
O edifício tem um série de galerias sobrepostas representando a fachada de seis filas
com nove arcos cada. Há quem diga que esta numeração escolhida deve-se ao
numero de letras do nome de Benito – seis letras – Mussolini – nove letras.
Ilustração 15 - Pallazo della Civilità Italiana, Giovanni Guerrini, 1937. (Curtis, 1996, p. 361)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
45
A figura cúbica
1969, Brion Tomb
Do arquitecto Carlo Scarpa, a Brion Tomb, localizada no Brion Cemetery em San Vito
d’Altivole, uma pequena vila não muito longe das Montanhas Dolomitas50, onde
nasceu Giuseppe Brion, caracteriza-se por um dos projectos que mais se destaca de
Scarpa.
When Brion died in 1968, his family bought a large, L-shaped piece of land around the
existing village cemetery in which to house his tomb.51 (Phaidon, 2014)
Scarpa seguiu um conceito não só para a utilização como túmulo, mas também um
espaço – que através da forma e da luz – conseguisse transmitir aos vivos um
ambiente de contemplação (Phaidon, 2014), evidente no pavilhão de contemplação “
[...] set in a large square pool surrounded by a concrete wall and a band of coloured
tiles.”52 (Phaidon, 2014).
[…] vorrei spiegare questo lavoro piuttosto recente che ritengo abbastanza buono e, se
nel durerà, dovrebbe diventare ache più buono, e devo ho cercato di mettere ancora
della fantasia poetica per fare un certo tipo di architectura da cui forse emana un senso
di poesia […]53 (Scarpa apud Dias, 2009, p. 48)
Para justificar a grande superfície de terreno, Scarpa achou que faria sentido projectar
um templo para as cerimónias fúnebres (Dias, 2009, p. 93). Caracterizado por uma
entrada – maciça de betão – o santuário apresenta-se como bloqueador da visão da
paisagem circundante. O acesso é caracterizado por paredes de betão que fazem
direccionar o utilizador ao templo que se eleva a partir de um plano de água situado no
topo da rampa. O templo, organizado lateralmente com cinco aberturas estreitas e
verticais, propicia ao espaço interior uma entidade de contemplação através da
entrada de luz directa (Anderson, 2014).
The temple is set apart and is visually isolated in a spot that is not finite space and does
not have perspectival relationship to the central point, the tombs of the couple. It is open
to the surrounding countryside, where the horizon forms a natural boundary and is
50
Montanhas Dolomitas formam uma cadeia montanhosa dos Alpes orientais no norte de Itália. A área
dolomítica estende-se entre as províncias de Belluno – a parte mais relevante – Bolzano, Trento, Údine e
Pordenone.
51
“Quando Brion morreu em 1968, a família comprou um grande bocado de terra em forma de L ao
redor do cemitério da aldeia existente onde iria ficar o seu túmulo.” (Tradução nossa)
52
“[…] define uma grande piscina rodeada por um muro de betão e azulejos coloridos.” (Tradução
nossa)
53
“[…] gostaria de explicar este trabalho que tenho para mim como bom, e, se perdurar tornar-se-á
ainda melhor, tentei colocar a minha imaginação poética para fazer um determinado tipo de arquitectura
que desse uma ideia de poesia.” (Tradução nossa)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
46
A figura cúbica
rotated at 45 degrees to the direction of arrival and almost completely surrounded by
water.54 (Anderson, 2014)
Ilustração 16 - Tomb Brion, Carlo Scarpa, 1969. (Anderson, 2014)
Ilustração 17 - Tomb Brion, Carlo Scarpa, 1969. (Anderson, 2014)
“O templo é separado e é visualmente isolado num espaço sem fim e não tem relação de perspectiva
para o ponto central, os túmulos do casal. É aberto ao à zona circundante, onde o horizonte forma uma
barreira natural e faz uma rotação de 45º para a direcção de chegada praticamente rodeada de água”
(Tradução nossa)
54
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
47
A figura cúbica
1970, Dickes House
The building's simple volumetrics are its essence. 55 (Krier, 1993, p.10)
Segundo Krubsacius, a Dickes House, do arquitecto Robert Krier, situada em Bridel,
no Luxemburgo, realizada em 1970, é um “large cube” em que os volumes foram
removidos, mantendo uma forte ligação com a Ticino Scuola.
Caracteriza-se por uma composição flexível, assumindo uma diferenciação baseada
em fazer uma diferenciação entre o tradicional sistema de rede metálica, de entrada
de luz, através do seu telhado inclinado e a figura cúbica maciça que apresenta um
contraste entre a única coluna de canto e a forma negativa da sua colocação
rectangular. (Ref, 2014)
[…] the other is compreensive, dark and brooding […] almost anticlassical.56 (Frampton,
1982, p. 4)
Ilustração 18 - Dickes House, Rob Krier, 1970 (Tumblr, 2014)
1980, Portland Building
Do arquitecto Michael Graves, o Portland Building, construído em 1980, situa-se em
Portland. É um edifício de escritórios de quinze andares localizado na 5th Avenue57
55
56
A volumetria do edifício é a sua essência. (Tradução nossa)
“[…] caixa troncuda com uma parede de Cortina rasa […]" (Tradução nossa)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
48
A figura cúbica
que, segundo Curtis apresenta-se como uma “[...] dumpy box with a shallow curtain
Wall [...]”58 (Curtis, 1996, p. 620), fazendo um contraste proposital à arquitectura
modernista funcional dominante na época.
Graves explains of his architecture: it’s “a symbolic gesture, an attempt to re-establish a
language of architecture and values that are not a part of modernist homogeneity.” 59
(Graves apud Merin, 2013)
Com o objectivo de manter os escritórios municipais da cidade, a cidade de Portland
patrocinou um concurso para a concepção deste edifício, localizando-o junto à City
Hall60, ao County Courthouse61 e ao Chapman Square Park62 (Merin, 2013). Com um
projecto de baixo custo e colorido, segundo Merin, Graves impressionou o júri, que
rejeitou os outros concorrentes que apresentavam projectos caros e de betão,
concedendo a Graves o primeiro prémio colocando Portland no mapa.
The building attempts to create a continuum between past and present: it’s a
symmetrical block with four off-white, stucco-covered rectangular facades featuring
reinterpreted Classical elements, such as over-scaled keystones, pilasters and
belvederes.63 (Merin, 2013)
Como afirma Merin, o edifício está situado numa base de dois andares, que lembra “a
Greek pedestal”64 (Merin, 2013), que o divide numa partição clássica de três partes;
“[...] of base-body-top.”65 (Merin, 2013). Além disso, o arquitecto acrescentou
simbolismo através das cores aplicadas - verde para o chão, azul para o céu – numa
tentativa de “amarrar” o edifício ao seu ambiente e à sua localização.
Contudo, Merin afirma que, apesar das suas falhas – o difícil acesso às arcadas,
situadas acima do nível da rua; dificuldades semelhantes de acessibilidade ao quarto
piso, voltado para a fachada, contendo apenas duas pequenas portas que levam a um
restaurante sem janelas e a um hall de entrada; as dimensões apertadas e
desagradáveis do lobby e a escuridão dos escritórios – o Portland Building marcou
“5ª Avenida” (Tradução nossa)
“[...] caixa troncuda com uma parede superficial de cortina [...]” (Tradução nossa)
59
“Graves explica a sua arquitectura: é “um gesto simbólico, uma tentativa de reestabelecer uma
linguagem da Arquitectura e os valores que não fazem parte da homogeneidade modernista.” (Tradução
nossa)
60 “Câmara Municipal” (Tradução nossa)
61 “Palácio da Justiça” (Tradução nossa)
62 “Parque Chapman Square” (Tradução nossa)
63
“O edifício tenta criar uma continuidade entre passado e presente: é um bloco simétrico com quatro
buracos brancos, fachadas retangulares cobertas de estuque que caracterizam os elementos clássicos
reinterpretados, como fora de escala, pilastras e miradouros” (Tradução nossa)
64 “[…] pedestal grego” (Tradução nossa)
65 “[…] de base-corpo-cimo” (Tradução nossa)
57
58
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
49
A figura cúbica
uma partida inquestionável da monotonia do Modernismo. (Merin, 2013) Como
Graves, em tom de brincadeira, explicou:
I thought, ‘Why are they so upset?’ Modernism has given them a choice between
vertical and horizontal, white, gray or black. Come on.66 (Graves apud Merin, 2013)
Ilustração 19 - Portland Building, Michael Graves, 1980. (Curtis, 1996, p.620)
2001, Caja General de Ahorros de Granada
Este projecto, Caja General de Ahorros de Granada, do arquitecto Alberto Campo
Baeza, consiste num volume de dois pisos que está limitado por dois pátios “horto
conclusus” (Coelho, 2014, p.44), onde se insere outra figura cúbica que serve como
caixa de luz, iluminada através de um recurso de lanternins, permitindo a entrada de
luz para o espaço interior. Este cubo é gerado a partir de uma grelha tridimensional de
3x3x3(m) de betão armado. O volume encontra-se no centro da composição
arquitectónica e no topo da estrutura ou seja, encontra-se no topo da caixa de dois
pisos, ladeado por dois pátios.
“Eu pensei: “Porque é que estão todos tão chateados?” O Modernismo deu-lhes a capacidade de
escolher entre vertical e horizontal; branco, cinza ou preto. Vá lá!” (Tradução nossa)
66
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
50
A figura cúbica
Apesar de se tratar de uma figura cúbica, em que se subentende a igualdade em
todas as faces, neste volume as paredes distinguem-se pelo tratamento da luz, assim
como a luz que recebem. Baeza utiliza alguns planos de vidro para criar espaços
interiores que controlam as entradas de luz adjacentes. Como veremos mais para a
frente, nesta dissertação, Campo Baeza faz da luz a sua premissa na sua maneira de
fazer arquitectura, a Caja General de Ahorros de Granada não é exepção. O arquitecto
faz, dependentes da luz, a escala, a materialidade e a volumetria. Parafraseando o
próprio:
A luz é o material básico, imprescindível, da arquitectura. Com a capacidade
misteriosa, mas real, mágica, de colocar o espaço em tensão com o Homem. Com a
capacidade de dotar esse espaço de uma qualidade que consiga mover e comover o
Homem. (Campo Baeza, 2008, p.36)
De carácter publico/privado e organizado em dois pisos, organiza-se no interior por
gabinetes individuais junto ao limite da fachada e por um espaço amplo e aberto
resultante da disposição dos mesmos gabinetes. A malha estrutural apresentada,
apresenta um “dinamismo arquitectónico” (Coelho, 2014, p.45), uma vez que um dos
espaços foi chegado a uma das arestas da figura cúbica. No primeiro piso
encontram-se; o pátio central, o auditório, a recepção e a cafetaria, assim como os
espaços de trabalho. Já no segundo piso, encontra-se apenas um espaço destinado a
pequenos eventos, amplo, com relação directa ao pátio central e aos lanternins. Para
a resolução do programa proposto, Campo Baeza recorre a formas básicas da
geometria, como é visível na resolução dos acessos verticais e das instalações
sanitárias.
Ilustração 20 - Alberto Campo Baeza, Caja General de
Ahorros de Granada, 2001, Granada. Esquisso. (Pizza,
1999, p. 23)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
Ilustração 21 - Alberto Campo Baeza, Caja General de Ahorros de Granada,
2001. (Coelho, 2014)
51
A figura cúbica
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
52
A figura cúbica
3. INTERPRETAÇÃO DE OBRAS DE REFERÊNCIA
No presente capítulo estudaremos daremos relevância a três obras que ilustram o
tema em questão destacando as suas características distintivas e únicas na
abordagem à figura cúbica como elemento principal do pensamento arquitectónico.
Assim, destacaremos três possíveis maneiras de abordar esta geometria Euclidiana,
nomeadamente, como adição, o projecto “The Unity Temple” do arquitecto Frank Lloyd
Wright, que consiste na junção de duas figuras cúbicas com proporções distintas,
representando assim o Templo e a Casa Unitários; como unidade, o projecto
“Turégano House” do arquitecto Alberto Campo Baeza, que nos traduz uma leitura da
figura cúbica no seu singular; e, como desconstrução, o projecto “House IV” do
arquitecto
Peter
Eisenman,
que
nos
transpõe
para
um
pensamento
desconstrutivista, também da forma cúbica, mantendo a génese do pensamento
nesta geometria exacta.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
53
A figura cúbica
3.1.
FRANK LLOYD WRIGHT E THE UNITY TEMPLE
“Five lines where three are enough is always stupidity. Nine pounds where three are
sufficient is obesity. But to eliminate expressive words in speaking or writing, words that
intensify or vivify meaning, is not simplicity. Nor is similar elimination in architecture
simplicity; it may be, and usually is, stupidity.” (Wright apud Gazey et al., 2013, p. 571) 67
Ilustração 22 - Frank Lloyd Wright, 1957
(Tietz, 2000, p. 16)
Frank Lloyd Wright nasceu em 1867 na cidade de Richland Center68, nos Estados
Unidos. Nunca teve uma formação académica que lhe proporcionasse uma
abordagem teórica da arquitectura e – por motivos económicos – frequentou apenas
um curso de desenho na Universidade de Wisconsin, em Madison69. Sem finalizar o
curso, a partir de 1887, começou a trabalhar nos ateliers de Joseph L. Silsbee70, em
Chicago e mais tarde no de Adler and Sullivan71, onde se desenvolveu como
desenhador de casas unifamiliares.
Foi simultaneamente precursor, protagonista, seguidor e executor da extensa linha de
evolução do séc. XX – movimento moderno. A primeira pedra para o perfeccionismo
com que elabora pessoalmente os projectos, desde a sua imagem vista de longe até
“Cinco linhas, quando três são suficientes é sempre uma estupidez. Nove libras (cerca de 4 kg),
quando três (cerca de 1,4 kg) são suficientes é obesidade. Mas para eliminar palavras importantes na
leitura ou na escrita, palavras que signifiquem intensidade ou vivacidade, não é simplicidade. Nem a
eliminação da simplicidade na arquitectura é semelhante; pode ser, e normalmente é, estupidez.”
(Tradução nossa)
68 Richland Center é uma pequena cidade no Condado de Richland em Wisconsin nos Estados Unidos.
69 Madison é a capital de Wisconsin assim como a sede de condado de Dane County. Desde 2013,
Madison tornou-se a segunda maior cidade de Wisconsin, depois de Milwaukee. A cidade de Madison
delimita a área metropolitana dos Estados Unidos Census Bureau que inclui todos os Condados de Dane
e os municípios vizinhos Lowa e Columbia.
70 Joseph L. Silsbee (1848-1913), foi um importante arquitecto americano durante os séculos XIX e XX.
Conhecido pela sua capacidade de desenhar e projectar edifícios numa vasta variedade de estilos,
influenciou uma geração de arquitectos nomeadamente arquitectos da “Prairie School” onde trabalhou
directamente com Frank Lloyd Wright.
71
Adler and Sullivan foi um atelier de arquitectura fundado por Dankmar Adler e Louis Sullivan. A
parceria “Adler & Sullivan” foi criada em 1883 quando Sullivan é adicionado ao atelier de arquitectura de
Adler.
67
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
54
A figura cúbica
aos pormenores do mobiliário, impondo a forma como elemento principal, foi colocada
entre 1887 e 1893 quando Wright trabalhou no atelier de Louis Sullivan72. Enquanto à
sua volta os edifícios eram polvilhados com adornos constantes – enfeites revivalistas
– e mesmo antes dos artistas do movimento moderno terem elevado o valor
fundamental da tese de Sullivan – “Form follows function”73- já Wright praticava nos
seus projectos a harmonização da forma do edifício. É neste contexto de “desenhador”
que Wright recebe as suas primeiras comissões, abrindo o seu primeiro atelier em
1893, em Chicago.
Ao contrário dos seus colegas Gropious, Le Corbusier e Mies van der Rohe, Wright
não se debruçou de modo tão intenso sobre concepções rigorosamente funcionalistas.
Interessou-se por quase todos os temas do movimento moderno mas de maneira
pragmática, através do projecto. Um exemplo deste facto é o conceito de “máquina” –
enquanto na Europa se transpunha o seu esquema funcional para os edifícios, Wright
considerava-o como ferramenta para a arte. Mantendo influências do Japão – cuja arte
o marcou significativamente – e do movimento “Arts and Crafts”74 criou, na sua leitura
do movimento moderno, em 1924 a “Charles Ennis house”, totalmente no espírito
modernista, com elementos pré-fabricados em betão. Entendemos que Wright
desenvolveu, durante toda a sua vida, uma didáctica de arquitectura orgânica.
Contudo, o primeiro grande passo de Frank Lloyd Wright foram as “Prairie houses”75
que tinham como objectivo criar um novo gosto americano médio, elevando o padrão
qualitativo da arquitectura residencial. As “Casas da Pradaria”, começaram em 1893,
com a “Winslow house” em River Forest, Illinois que, com a sua lareira forte, telhado
plano e fachada distintamente horizontal, a casa era um desvio tão radical, ao que o
olhar estava habituado, nos costumes de edifícios suburbanos que causou um
tremendo alvoroço entre os vizinhos.
Louis Sullivan (1856-1924), conhecido por “pai dos arranha-céus” e “pai do modernismo” este
Arquitecto Americano, influente e critico da Escola de Chicago, foi um mentor para Frank Lloyd Wright
assim como uma inspiração para o grupo de Arquitectos de Chicago que vieram a ser conhecidos com a
“Prairie School”. Juntamente com Hubson Richardson e Wright, Sullivan é um dos elementos que faz
parte na “trindade da Arquitectura americana”. Em 1944 recebe uma Medalha de Ouro pelos AIA –
American Institute of Architects.
73 “A forma segue a função” (Tradução nossa)
74
Arts and Crafts é um movimento que defende, desde meados do séc. XIX, um retorno às tradições
das artes e dos ofícios de cunho medieval. O objectivo do movimento “Arts and Crafts”, dirigido por
William Morris, Philip Webb e John Ruskin, era o de modelar a totalidade do ambiente quotidiano das
pessoas com produtos de qualidade de manufactura artesanal, para que a produção em massa não
ganhasse predominância destruindo a técnica dos produtos.
75 “Casas da Pradaria” (Tradução Nossa)
72
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
55
A figura cúbica
In his 1900 article “A home in a Prairie Town” in the “Ladies’ home journal”, he
compared the features with the vastness of the prairie and presented a layout in which
the buildings were arranged in blocks to give all the residents as much space as
possible. (Gazey et al., 2013, p. 570)76
Ilustração 23 - Casa W.H. Winslow, River Forest, Illinois; Frank Lloyd Wright, 1893 “Fachada principal”
(Zevi, 1985, p. 27)
Ilustração 24 - Casa W.H. Winslow, River Forest, Illinois; Frank Lloyd Wright, 1893. “Cavalariças e
laboratório” (Zevi, 1985, p. 26)
Numa planta revolucionariamente livre para as circunstâncias de então, em que os
espaços interiores são distribuídos em torno de uma lareira sob coberturas
amplamente balançadas e sobre um soco maciço, a casa abre-se à paisagem com
“janelas em banda contínua” (Tietz, 2000, p.16). Apresentando assim, uma
horizontalidade dominante neste conceito que faz surgir, a partir de 1910, dezenas de
exemplares desta tipologia.
Mais tarde, os edifícios começaram a ganhar individualidade, adaptando-se ao
programa e ao terreno, surgindo, neste contexto, a “E. Kaufmann House”, mais
“No seu 1900º artigo, “A home in a Prairie Town” em “Ladies’ home journal” ele comparou as
características com a vastidão da pradaria e apresentou um esquema em que os prédios foram dispostos
em blocos para dar a todos os moradores tanto espaço quanto possível.” (Tradução Nossa)
76
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
56
A figura cúbica
conhecida por “Fallingwater house”77 pela simbiose perfeita que estabelece com a
queda de água sobre a qual foi edificada, tornando-se, talvez, a construção mais
famosa de Frank Lloyd Wright. Situa-se sobre uma cascata, entre colinas, da
Pensilvânia;
metida
na
sua
formação
rochosa,
apresenta
a
apoteose
da
horizontalidade com algumas saliências – sala de estar e terraços superiores,
correspondentes aos quartos de dormir. A entrada é de dimensões limitadas para que
a cavidade luminosa da sala de estar possa mostrar “toda a sua potência explosiva”
(Bruno Zevi, 1985, p. 152).
“A Fallingwater foi uma grande graça divina – uma das maiores graças divinas que se
podem experimentar aqui na Terra. Acho que nada igualou nunca a coordenação, a
expressão harmoniosa do grande princípio de tranquilidade quando a floresta, água,
rocha, todos os elementos estruturais se combinam tão silenciosamente […] Escuta-se
a Fallingwater da mesma maneira que se escuta a quietude do campo […]” (Wright
apud Pfeiffer, 2007, p. 123)
Segundo Edgar Kaufmann Jr., ”Wright concebe o edifício como uma série de
tabuleiros separados por breves massas de pedra e inteiriços nos bordos. Fixou a
massa da chaminé directamente sobre um grande macinho e ao redor dela projectou
os espaços” (Zevi, 1985, p. 152). Apesar de representar a “suprema vitória” sobre
todos os limites que há milénios tinham condicionado a arquitectura, esta caixa,
apresenta-se agora com os simples ideais de mudança e liberdade.
Frank Lloyd Wright desenhou mais de oitocentos edifícios e explicou os seus ideais
sobre arquitectura orgânica – na América democrática – em inúmeros artigos e livros
como a revista “Architectural Record”78 com o título de “In the Cause of Architecture”79
e nas publicações “When Democracy Builds”80, de 1945; “The Future of Architecture”81,
de 1953 e “The living City”82, de 1958.
Fallingwater house, “Casa da Cascata”.
Architectural Record é uma revista mensal americana que se dedica à Arquitectura e ao design
interior.
79 “Na Causa da Arquitectura” (Tradução nossa)
80 “Quando a Democracia Constrói” (Tradução nossa)
81 “O Futuro da Arquitectura” (Tradução nossa)
82 “A Cidade Viva” (Tradução nossa)
77
78
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
57
A figura cúbica
Ilustração 25 - “O cenário natural e a arquitectura. Vista da Cascata”. Casa da Cascata, Frank Lloyd Wright, 1936 (Zevi, 1985, p. 152)
Ilustração 26 - Vista dos terraços salientes. Casa da Cascata,
Frank Lloyd Wright, 1936 (Zevi, 1985, p. 154)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
Ilustração 27 - Pormenor da fachada, “janela de metal na
tessitura da pedra”. Casa da Cascata, Frank Lloyd Wright, 1936
(Zevi, 1985, p. 155)
58
A figura cúbica
UNITY TEMPLE
This “natural building for natural man” is like a fortress from the outside but the interior is
one of the finest achievements of modern architecture, an inner space which to Wright
represented the true “reality of the buildings”. (Fernandéz-Galiano, 1995, p. 44)83
Esta “construção natural para o homem natural” é como uma fortaleza vista de fora, mas o interior é
uma das melhores realizações da Arquitectura moderna, um espaço interior que Wright representou a
“realidade dos edifícios” (Tradução nossa)
83
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
59
A figura cúbica
Devido a um raio que atingiu a torre mais alta do tradicional “Gothic Revival Old Unity
Church”84 e que acabou por se incendiar em 1905, a congregação Universalista de
Oak Park85, recorreu ao arquitecto Frank Lloyd Wright para a construção de uma nova
estrutura. Nasce “The Unity Temple”86 como é hoje conhecido, sendo este, na
realidade, uma forma complexa compreendida pelo templo actual e uma anexada
massa para actividades sociais e educacionais, conhecida como “Unity House”.
Segundo Joseph M. Siry87, é preciso ter em conta uma das mais importantes e
eruditas contribuições a explorar nomeadamente, o fundo religioso por de trás do
Templo Unitário onde Siry começa “por onde se deve começar” (Zabel, 1996); pelo
facto básico de que o Templo Unitário foi construído para uma congregação de
Universalistas e Unitários. No entanto, se tivermos em conta o fundo religioso por
detrás da família de Frank Lloyd Wright logo chegamos à intrigante conclusão de que
Wright era filho de um pregador e sobrinho do Reverendo Jenkin Lloyd Jones, uma
figura poderosa na comunidade unitária de Chicago e conhecido por ter trabalhado
com o Arquitecto Joseph L. Silsbee para a construção de estruturas não convencionais
“home-like” (Zabel, 1996) para todas as almas da igreja em Chicago assim como para
a “Unity Chapel” perto de Spring Green, em Wisconsin.
Como afirma Siry, “The uncle was a strong willed as young Frank”88, o que mesmo
assim fez com que Jones recorresse ao seu sobrinho para a nova construção. Wright
em parceria com Dwight L. Perkins89 apresentou, entre 1898 e 1903, vários desenhos
para o centro. Contudo, foi Perkins a alma do projecto depois de Wright se ter retirado
devido a conflitos pessoais com o tio. Como mostra Siry, “The conception on especially
the auditorium of the Abraham Lincoln Center seems to be almost a dress rehearsal of
many of the essentials ideas for Unity Temple” (Zabel, 1996), afirmando que Wright
não trabalhou simplesmente com um pensamento modernista, mas com o objectivo de
84
Gothic Revival Old Unity Church foi a igreja que existia antes do Templo Unitário ser construído.
Oak Park é uma vila adjacente ao lado oeste à cidade de Chicago no condado de Cook, em Illinois,
nos Estados Unidos.
86
The Unity Temple - O Templo Unitário (Tradução nossa)
87
Joseph M. Siry é professor de história de arte e estudos Americanos na universidade de Wesleyan.
As suas publicações focam-se sobretudo na Arquitectura de Sullivan e Wright. Das suas obras mais
conhecidas destacam-se; Unity Temple: Frank Lloyd Wright and Architecture for liberal religion, e The
Chicago Auditorium Building: Adler and Sullivan’s Architecture and the City, que recebeu o prémio Alice
Davis Hitchcock pela Sociedade de Historiadores de Arquitectura., em 2003.
88 “O tio era tão obstinado como o jovem Frank” (Tradução nossa)
89 Dwight L. Perkins (1867-1941) foi um Arquitecto americano. Em 1894, depois de receber a sua
primeira comissão, abriu o seu primeiro atelier com a ajuda de Daniel Burnham. Perkins ficou conhecido
pelo seu estilo de Arquitectura mais conhecido como “Praire School”.
85
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
60
A figura cúbica
responder às criticas colocadas pelo seu tio para a concepção de um auditório que
correspondesse a ideais de uma religião liberal.
Ilustração 28 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1906. Pormenor da entrada aos dois volumes (Zevi, 1985, p.
73)
O Templo Unitário foi construído durante o “boom” da construção de várias igrejas
protestantes justificando-se a mudança da sua construção para um terreno de esquina
entre a Lake Street e Kenilworth Avenue relativamente às outras igrejas e edifícios
públicos em Oak Park.
Frank Lloyd Wright, o Arquitecto escolhido em Setembro de 1905 para desenhar uma
nova estrutura - que viesse substituir a antiga igreja - mas também o escolhido para
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
61
A figura cúbica
desenhar a sua mobília, apresentou os primeiros esboços em Dezembro do mesmo
ano. Só em Março do ano seguinte estes foram aceites; a obra teve início em Maio
tendo sido concluída em Outubro de 1908, dois anos depois (Zabel, 1995).
Considerada uma das mais importantes obras de Wright, é mais um dos seus
trabalhos protegido pelos AIA – American Institute of Architects.90
When Unity Church burned to the ground in June 1905, Wright was awarded the
commission, and in 1906 Johonnot published a booklet titled, A New Edifice for Unity
Church. He wanted a modern building that would embody the principles of “unity, truth,
beauty, simplicity, freedom and reason.”91
Ilustração 29 - Unity Temple, Frank Llouyd Wright, 1906. Fachada principal (Zevi, 1985, p. 73)
Programa:
O Templo é caracterizado por dois grandes e distintos espaços – o Templo Unitário e
a Casa Unitária – que são ligados através de um corredor baixo, onde é feita a entrada
para o edifício, criando de maneira eficiente, a separação de quem se dirige ao templo
de modo religioso ou para eventos comunitários. Esta concepção foi um dos primeiros
projectos em que Wright utilizou um design bipartido – com duas porções de edifício
semelhantes na composição mas separadas por uma passagem inferior. Acima das
portas da fachada principal, está cravada a frase: “For the workship of God and the
90
Instituto Americano de Arquitectos (Tradução nossa)
Quando a Igreja Unitária ardeu em Junho de 1905, Wright foi condecorado pela comissão, e, em 1906
Johonnot publicou um livrete intitulado A New Edifcie for Unity Church. Queria um edificio moderno que
incorporasse os principios de “unidade, verdade, beleza, simplicidade, de liberdade e de razão” (Tradução
nossa)
91
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
62
A figura cúbica
service of man”92. Este pequeno salão de pé direito baixo e com pouca iluminação, é o
que faz a transição entre os edifícios.
Ilustração 30 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Planta do piso 0 (Pfeiffer, 2007, p. 64)
Ilustração 31 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Planta do piso 1 (Pfeiffer, 2007, p. 64)
Projectada para “[...] service of man”93, este espaço secular inclui uma sala de
reuniões central flanqueada por varandins que fazem a divisão de pequenas salas de
92
“Para adoração a Deus e o serviço do homem” (Tradução nossa)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
63
A figura cúbica
aulas e outras de uso especifico a operações diárias, transpondo, através das
aberturas, a existência de uma relação visual directa. À semelhança de trabalhos
anteriores de Wright – e aqui mencionados anteriormente – esta casa paroquial
congregacional tem como centro de projecto uma poderosa lareira.
De frente para a Casa Unitária encontra-se o templo que, cujo o acesso foi projectado
de modo mais complexo do que se observa na Casa Unitária. Wright, magistralmente,
manipula a sequência da entrada sugerindo ao utilizador passagens mais escuras –
que denominou de claustros – que fazem o percurso antes de se chegar ao piso
superior, onde se encontra amplo e iluminado o santuário.
Ilustração 32 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Secção longitudinal e pormenor da cobertura (Zevi, 1985, p. 74)
O Santuário apresenta-se como o coração e a âncora de todo o edifício. Uma
composição magistral de luz e espaço apresenta um contraste evidente na articulação
elegante entre as cores quentes utilizadas e o cinzento, frio, do betão utilizado no
exterior (National trust for historic preservation, 2013). Para reduzir os ruídos vindos do
exterior, o arquitecto eliminou todas as janelas ao nível da rua, aproveitando a
cobertura para a iluminação. É no tecto, onde a luz e transparência têm o papel
principal, e que Wright mostra a sua assinatura, realizando uma cobertura plana
perfurada por clarabóias quadradas, subindo as paredes exteriores até ao segundo
93
“[...] serviço do homem” (Tradução nossa)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
64
A figura cúbica
andar, também sem janelas. No nível mais elevado essas paredes transmutam-se em
biombos de vidro que se erguem ao encontro da clarabóia. Por conseguinte, visto do
interior, o espaço parece ser ilimitado: a luz derrama-se do topo e de todos os lados.
Wright justifica a escolha afirmando:
[…] to get a sense of a happy cloudless day into the room… daylight sifting through
between the intersecting concrete beams, filtering through amber glass ceiling lights.
Thus managed, the light would, rain or shine, have the warmth of sunlight. (National
trust for historic preservation, 2013) 94
Desprovido de uma iconografia religiosa evidente, as suas proporções geométricas
precisas declaram uma harmonia precisa na leitura do todo, fazendo desta concepção
um salto na arquitectura de Frank Lloyd Wright.
Espaço:
Wright […] was already determined to pursue his idea of the “destruction of the box”,
whereby the load-bearing structure should be independent of the wall enclosure,
resulting in greater freedom in volumetric and spatial organization. (Fernandéz-Galiano,
1995, p. 44)95
Ilustração 33 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905 (Fernandéz-Galiano, 1995, p. 46)
O Templo Unitário é – segundo Siry – um dos edifícios cruciais na arquitectura mundial
que se justifica conhecer em cada detalhe. Em particular, a escolha da figura cúbica
para a construção do auditório ao invés da tradicional meia espiral. Todavia, a
sensação de espaços revela-se no interior, onde quatro grandes colunas, recuadas
94
[...] para obter para dentro da sala a sensação de um dia feliz e sem nuvens... a luz do dia a espreitar
entre as vigas de betão que se cruzam, filtrando através das luzes do teto envidraçado. Assim, a luz terá,
faça chuva ou faça sol, o calor da luz do sol” (Tradução nossa)
95
“Wright [...] já estava determinado em seguir a sua ideia de “destruição da caixa”, sendo que a
estrutura de suporte deve ser independente do conjunto de paredes, resultando numa maior liberdade na
organização volumétrica e espacial” (Tradução nossa)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
65
A figura cúbica
das paredes exteriores, suportam a planta de cobertura, que são, no entanto,
rodeadas por três nichos sobre os lados livres e um púlpito elevado sobre o lado que
está directamente ligado ao vestíbulo. Assim, os paroquianos não viram as costas ao
pastor até a celebração estar terminada. (Zabel,1995)
Como referido anteriormente, esta fluidez espacial é conseguida através do jogo de luz
directa que atravessa a cobertura. Esta cobertura plana onde se inserem as “janelas
altas”, apresenta-se quase como invisível a partir do interior, dando a sensação de que
“acima da cabeça, o infinito” (Wright apud Pfeiffer, 2007, p. 65).
Ilustração 34 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Vista do interior do templo (Fernandéz-Galiano,
1995, p. 47)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
66
A figura cúbica
Materialidade:
A escolha de Frank Lloyd Wright foi uma combinação perfeita para todos os requisitos
do novo templo, pois em todos os projectos que apresentou à congregação rompeu
com quase todas as convenções existentes para a arquitectura eclesiástica tradicional
ocidental. Sobre a escolha de materiais Wright afirma: “There was only one material to
choose – as church funds were $45,000. Concrete was cheap.”96 (Wright apud
Zabel,1995). Este foi um conceito arrojado adoptado pelo arquitecto que veio permitir
que uma série de formas em betão se repetissem facilmente.
Em harmonia com uma arquitectura orgânica, os blocos de betão foram deixados à
vista assim como o gesso, o tijolo e a pedra, demonstrando Wright uma sensibilidade
para com as características dos materiais. Este cuidado em manter a natureza dos
materiais vem definida, desde cedo, na sua carreira como arquitecto. Em “In the
Cause of Architecture” Wright insiste:
Let their nature intimately into your scheme. Reveal the nature of wood, plaster, brick,
or stone in your designs, they are all by nature friendly and beautiful. No treatment can
be really a matter of fine art when those natural characteristics are, or their nature is,
outraged or neglected.97 (Wright apud National trust for historic preservation, 2013)
Ilustração 35 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Pormenor da materialidade da fachada. (Fernandéz-Galiano, 1995, p. 50)
“Só existia um material a escolher – visto os fundos da igreja serem de (aprox.) 58 500€. O betão era
barato.” (Tradução nossa)
97 “Deixe a sua natureza intimidar o seu esquema. Revelar a natureza da madeira, do gesso, do tijolo ou
da pedra nos seus projectos, todos eles são, por si só, fáceis e bonitos. Nenhum tratamento por ser
realmente um assunto de arte bem feita quando essas características naturais são, ou a sua natureza é,
violada ou negligenciada.” (Tradução nossa)
96
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
67
A figura cúbica
Segundo Siry, as experiências do arquitecto para o material, tanto a nível estrutural
como estético, foram exaustivas – Wright utilizou vinte painéis de ensaio, cada um
com diferentes características, com o objectivo de escolher os acabamentos exteriores
adequados para o edifício. Acabando por escolher o betão – juntamente com um
agregado de cascalho fino, de cor neutra - tratado posteriormente numa lavagem com
ácido depois de derramado para expor o agregado.
Contudo, para Joseph M. Siry, o mais fascinante durante a construção do templo foi o
esquema decorativo do “auditório cúbico” com aviões pintados, com faixas de madeira
e uma iluminação fora do normal, que criavam no conjunto uma plasticidade
tridimensional, através de padrões retilíneos, que foi pensado e repensado até ao
último ano de construção do Templo Unitário. Porém, apesar de Wright ter escolhido o
uso do betão a nível económico, o edifício, após concluído, acabou por custar o dobro
do preço devido a complicações durante a fase de construção do mesmo.
Ilustração 36 - Unity Temple, Frank Lloyd Wright, 1905. Pormenor da materialidade da
fachada. (Fernandéz-Galiano, 1995, p. 51)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
68
A figura cúbica
3.2.
ALBERTO CAMPOS BAEZA E A TURÉGANO HOUSE
[…] a Arquitectura, para além das formas que assume, é a ideia que se exprime com
essas formas. É ideia materializada à medida do homem, o centro da Arquitectura. É
ideia construída. A História da Arquitectura, longe de ser apenas uma História das
formas, é basicamente uma História das Ideias Construídas. As formas destroem-se
com o tempo, mas as ideias permanecem, são eternas. (Campo Baeza, 2009, p. 9)
Ilustração 37 - Alberto Campo Baeza. (Campo
Baeza, 2014)
Alberto Campo Baeza nasceu em 1946, na cidade de Valladollid98, em Espanha.
Formado pela Universidade Politécnica de Madrid, em 1971, constam, no seu percurso
profissional, várias instituições onde leccionou, nomeadamente, na Escola Superior
Alemã, em Zurique, de 1989 a 1990; na Escola de Inverno, em Dublin, dois anos mais
tarde; na Domus International Courses, em Nápoles, em 1993; na Verginia Tech, em
Verginia e na Royal Academy, em Copenhaga, em 1996; na Ecole d’Architecture, em
Lausanne, em 1997 mantendo-se como professor na Universidade da Pensilvânia, em
Filadélfia, entre 1986 e 1999.
Pertencente ao grupo de arquitectos espanhóis que tiveram a sorte de presenciar, em
primeira mão, o período decisivo – na esfera política – do restabelecimento da
democracia, não militar, em Espanha. A sua arquitectura tem estado, desde o
principio, num processo de mudança gradual de exercícios, reflectindo – para melhor
ou para pior – preocupações arquitectónicas teimosamente localizadas na base da
abstracção de contextos temporais, sociais e culturais de arquitectura.
98
Valladolid é uma cidade em Espanha. Situada numa confluência de dois rios, Pisuerga e Esgueva, é
conhecido como o 13º munícipio mais conhecido de Espanha e é considerada a maior cidade do noroeste
espanhol.
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
69
A figura cúbica
No entanto, nos seus anos de aprendiz foram importantes mestres electivos, que
tiveram uma influência muito forte e duradoura no início da sua carreira. Estes são o
ponto de partida para qualquer tentativa de definir e contextualizar o seu trabalho e
para rastrear o processo que gradualmente levou à destilação do estilo pessoal e
único de Campo Baeza. Muitos nomes conhecidos foram referência para Campo
Baeza nomeadamente, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Barragán99 e Tadao Ando
com influências notáveis no seu trabalho. Porém, segundo Antonio Pizza100:
[…] but I think he (Campo Baeza) learned more important things from a select band of
Twentieth-century Spanish architects whom he personally knew and sometimes even
worked with: Javier Carvajal101, Francisco Javier Sáenz de Oíza 102, Alejandro de la
Sota103 and Julio Cano Lasso104.105 (Pizza, 1999, p. 8)
Apesar das diferenças evidentes - Carvajal, pela sua “extrema musicalidade” (Campo
Baeza apud Pizza, 1999, p. 8) aplicada na School of Alts Estudis; Sáenz de Oíza, pela
“personalidade vulcânica”, (Campo Baeza apud Pizza, 1999, p. 8) representada
através de um racionalismo persuasivo visível nas Torres Blancas, em Madrid e
tecnológico no Banco de Bilbao, também em Madrid, mas também de um magnetismo
visível no auditório, em Santander e no recinto definido por muros austeros do
complexo residencial na M30, em Madrid; Sota, pela apresentação de uma influência
mais evidente tanto a nível formal como conceptual; e Cano Lasso, pela relação mais
directa com o arquitecto, tendo sido seu professor na Escola de Arquitectura de
Madrid, empregando Campo Baeza no seu atelier quando este ainda era estudante.
99
Barragán (1902-1988), Luís Ramiro Barragán foi um arquitecto mexicano. Estudou engenharia na
sua cidade natal (Guadalajara) ao mesmo tempo que fazia cursos adicionais para conseguir o título de
arquitecto. Das suas obras destacamos as Torres Satélite, no México, de 1957.
100
Antonio Pizza é professor de História de Arte e Arquitectura na Escola Técnica Superior
d’Arquitectura, em Barcelona. Escreve para várias revistas internacionais e já tem publicado: Guida
all’architecttura del Novecento. Spagna, Josep Lluís Sert I la Mediterrània, Paul Scheerbart, La
arquitectura de cristal, Londres-Paris, Teoria Arte y Arquitectura en la ciudad moderna e Arte y
Arquitectura moderna.
101
Javier Carvajal (1926-2003) foi um arquitecto espanhol. Após se ter formado e ter recebido um
prémio de mérito relative à sua tese de final de curso, foi vice comissário no ensino na II Bienal de
arquitectura e Arte de São Paulo.
102
Francisco Javier Sáenz de Oíza (1919-2000) foi um arquitecto espanhol e influente na prática do
movimento moderno em Espanha, passou a ser considerado o mais influente arquitecto espanhol durante
a segunda metade do séc. XX.
103
Alejandro de la Sota (1913-1996) foi um arquitecto espanhol, graduado pela universidade em
Madrid, acabando por ser professor na mesma instituição. Sota destaca-se pela combinação rigorosa da
geometria nos seus projectos, que surpreendia sempre que utilizada.
104
Julio Cano Lasso (1920-1996) foi um arquitecto espanhol, que foi galardoado com o Prémio
Extraordinário de Fim de Carreira. Destacam-se as suas obras: La Parcela G, em Gran San Blas, em
finais dos anos 50 e Faculdad de Farmacia de la Universidad de Salamanca, cujo projecto definitivo foi
apresentado em 1980.
105 “ […] mas eu acho que ele (Alberto Campo Baeza) aprendeu coisas mais importantes a partir de um
grupo selectivo de arquitectos espanhóis do século XX, que conheceu pessoalmente e com quem chegou
a trabalhar: Javier Carvajal, Francesco Javier Sáenz de Oíza, Alejandro de la Sota e Julio Cano Lasso.”
(Tradução nossa)
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
70
A figura cúbica
Esta relação culminou com a concepção e construção de vários complexos
educacionais nomeadamente, três centros de formação profissional, em Victória,
Salamanca – Campo Baeza não faz distinções no que diz respeito à admiração clara.
Ilustração 38 - Javier Carvajal with R. Garcia de Castro, The
School of Alts Estudis Mercantils, Barcelona, 1954-1961
(Pizza, 1999, p. 8)
Ilustração 40 - Alejandro de la Sota, Gabierno Civil,
Tarragona, 1954-1957 (Pizza, 1999, p. 11)
Ilustração 39 - Francisco Javier Sáenz de Oíza, Torres Blancas,
Madrid, 1961-1968. (Pizza, 1999, p.9)
Ilustração 41 - Julio Cano Lasso and Alberto Campo Baeza,
Professional training Center, Salamanca, 1975 (Pizza, 1999, p. 11)
Apesar das muitas influências de De La Sota sobre Campo Baeza, o mais evidente –
visível nos seus projectos seguintes – tem vindo a ser a idealização, o que o levou,
obsessivamente, a seguir uma arquitectura em que as formas, funções, volumetrias e
outros componentes padrão de projecto arquitectónico se sintetizam – caracterizandose por unificações responsáveis por implicações teóricas. Num dos seus mais
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
71
A figura cúbica
importantes textos, A Ideia Construída, Campo Baeza aborda com clareza estas
questões antológicas:
Architecture is idea expressed through forms... idea in constructed form. Far from being
a history of forms, architectural history is really a history of constructed ideas. Forms are
destroyed with passing of time; ideas remain and are eternal. (Campo Baeza apud
Pizza, 1999, p. 12)106
A gravidade e a luz são os principais conceitos que traduzem a visão poética na
realidade da arquitectura de Alberto Campo Baeza. Para o arquitecto, a gravidade
constrói o espaço e a luz constrói o tempo, sendo que o centro da arquitectura está na
maneira como o homem controla a gravidade e como se relaciona com a luz, fazendo
depender a arquitectura de uma nova compreensão desses fenómenos.
Por outras palavras, a arquitectura de Campo Baeza caracteriza-se através do
contexto, função, composição e construção, porém, afirma ser “essencial” (Campo
Baeza apud Pizza, 1999, p.) uma formalidade evidente mas não “minimalista” (Campo
Baeza apud Pizza, 1999, p.). Parafraseando Mies van der Rohe, “menos é mais”,
Campo Baeza define o seu conceito “mais com menos” (Campo Baeza apud Pizza,
1999, p.) como;
[…] a more which keeps human beings and the complexity of their culture firmly at the
center of the created world, at the center of architecture. And a less which, leaving all
questions of minimalism aside, distils the essence of a design by using a "precise
number of elements" to translate ideas onto physical reality. (Campo Baza apud Pizza,
1999, p.)107
Desde o princípio de 1980, a concepção formal e de simplicidade volumétrica, de
edifícios como a Câmara Municipal, em Fene, realizada no mesmo ano e a Escola de
Enfermagem, em Aspe, realizada em 1982, começaram, desde logo, a ser coerentes
numa linguagem que se vinha a adivinhar como pessoal. Segundo António Pizza, na
Escola de Enfermagem, a pureza evidenciada e essencial apresenta, de maneira
introvertida, um olhar diferente de “ler” o edifício; caracterizado por formas mais
tímidas, que marcam contraste, mesmo quase fora do contexto - com o volume que foi
cuidadosamente preparado mais abaixo, escavando as paredes de forma a criar
“arquitectura é ideia expressa através de formas… ideia em formas construídas. Longe de ser a
história das formas, a história arquitectural é a história de ideias construídas. As formas são destruídas
com o passar do tempo; as ideias mantém-se e são eternas.” (Tradução nossa)
107 “[…] um mais que mantém os seres humanos e a complexidade da sua cultura firmemente no centro
do mundo criado, no centro da arquitectura. E um menos que, deixando de lado todas as questões de
minimalismo, destila a essência de um projecto, através de “um número preciso de elementos” para
traduzir ideias para uma realidade física.” (Tradução nossa)
106
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72
A figura cúbica
sequencias articuladas de espaços. As superfícies brancas – também caracterizadas
como parte “fora de contexto” (Pizza, 1999, p. 14) – são compensadas pelos tons
naturais das palmeiras esbeltas que existem nos dois pátios exteriores.
Ilustração 42 - Alberto Campo Baeza, Nursery School, Aspe, Alicante, 1982 (Pizza, 1999, p. 13)
Outro dos projectos de grande importância na obra de Alberto Campo Baeza é a Caja
General de Ahorros, em Granada, realizada em 1996. Porém, António Pizza afirma
que o arquitecto transforma o conceito arquitectónico da luz, numa linguagem
completamente monumental:
The central courtyard, an authentic impluvium of light, gathers in solid Southern
Mediterranean light through roof lights and reflects it off alabaster cladding to enhance
the illumination of the public rooms [...] a stereochromic concrete-and-stone box
captures sunlight to illuminate a tectonic box immersed in an impluvium of light, a
diagonal space traversed by diagonal light. (Campo Baeza, 1999, p. 22)108
Significativamente e excepcionalmente, Campo Baeza listou muitas das influências
referentes a este projecto, derivadas do edifício Daily Mirror, de Owen Williams109 e da
obra El Navegante Interior, do pintor G. Pérez Villalta110, realizada para a Catedral de
Granada, um dos interiores “mais incríveis do Renascimento” (Pizza, 1999, p. 22).
“O patio central, um autêntico impluvium de luz, que se reúne em luz Sudeste Mediterrânea sólida
através de clarabóias e reflecte-a [...] uma caixa de betão e pedra capta a luz solar para iluminar a caixa
tectónica imersa no impluvium de luz, um espaço percorrido por luz diagonal.” (Tradução nossa)
109
Owen Williams (1890-1969), foi um engenheiro britânico e arquitecto. Apesar de conhecido como
engenheiro, Williams, mesmo sem formação clássica ao nível da arquitectura mostrou grande proficiência
nas suas obras e acreditava que estas duas disciplinas, engenharia e arquitectura, deviam trabalhar em
conjunto. Conhecido pelo seu Daily Express Building, em Manchester e Boots D10, em Nottingham,
destacamos a sua obra Daily Mirror, realizada em 1955, que mais tarde foi demolido.
110 Guillermo Pérez Villalta (1948-) é um pintor e escultor, membro da nova representação de Madrid e
um dos mais famosos pintores do pós-modernismo em Espanha.
108
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73
A figura cúbica
Tendo estes três exemplos em comum, o efeito da manipulação da luz com a sua
capacidade de esculpir espaço arquitectónico, segundo António Pizza.
Ilustração 43 - Alberto Campo Baeza, Caja General de Ahorros, Granada, 1996-1999 (Pizza, 1999, p. 22)
Na arquitectura de Alberto Campo Baeza, o tempo serve para delimitar uma metade
temporal, em que o tempo cronológico é suspenso e congelado, eternamente. O
tempo é construído pela luz; “[...] which slowly but surely eliminates the superficial
trappings with which architecture is all too often bedecked.”111 (Campo Baeza apud
Pizza, 1999, p. 22). Esta arquitectura, construída de tempo, e esta luz, resistente ao
tempo e à mudança, aspiram a uma permanência clássica.
“[...] que lentamente, mas seguramente elimina armadilhas superficiais com que a arquitectura é
muitas vezes enfeitada.” (Tradução nossa)
111
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A figura cúbica
TURÉGANO HOUSE
É claro que também eram caixas, caixas tectónicas, os projectos da casa Turégano e
da Casa Gaspar. A primeira contendo um espaço diagonal tensionado pela luz
diagonal, a segunda um espaço horizontal tensionado pela luz horizontal. (Campo
Baeza, 2009, p. 65)
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A figura cúbica
Havia uma vez, num velho país, um jovem arquitecto que amava apaixonadamente a
Arquitectura e que insensatez a dele! Era um artista que pensava e construía casas.
Era um pensador que construía. Era um construtor que pensava. E pensando e
construindo, sonhando e tornando reais esses sonhos, era imensamente feliz. (Sendim,
1989, p. 93)
Num período em que o arquitecto Alberto Campo Baeza realiza um conjunto de casas
experimentais e que juntas formam um manifesto sobre o uso de luz em espaços
prismáticos difundida por clarabóias em espaços monocromáticos. A Turégano House,
do designer Robert Turégano e a Gaspar House são os edifícios mais representativos
deste período.
Construída em Pozuelo113, em Madrid, a Turégano House, é resultante de um
concurso realizado pelos proprietários e os seus amigos arquitectos, sendo
galardoada com o prémio especial atribuído a Campo Baeza na Bienal Mundial de
Arquitectura, em 1989, na Bulgária.
Ilustração 44 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, (Pizza, 1999, p. 72)
113
Pozuelo situa-se é considerado um subúrbio situado a 10km a oeste da zona de Moncloa, em
Madrid. É cercada por grandes florestas de pinheiros do mediterrâneo, nomeadamente, la Casa de
Campo, el Monte del Pardo e el Monte del Pilar.
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A figura cúbica
Programa:
Uma vez mais o mito da Cabana primitiva. “Chegar a poder construir um ideal para
habitar nele, discorria o artista, deve ser o sumo da felicidade para o homem racional!”
Habitar um ideal! Viver num sonho tornado realidade! No dia seguinte, que longo se lhe
tornou aquele dia de quase mais de um ano, o nosso artista, com a ajuda de outros
loucos que entenderam, deitou mãos à obra e construiu a ideia. (Sendim, 1989, p. 96)
A casa apresenta-se organizada em dois: uma metade virada a norte, com zona de
serviços e outra metade virada a sul, com os espaços referentes aos serviços. Na
primeira metade encontra-se, conforme refere Anabela Sendim – na revista Architécti
– uma tira central com casa de banho e escadas. Os quartos e a cozinha foram
representados virados a norte. As áreas de estar e de jantar de pé direito duplo estão
representados na parte referente aos serviços e o estúdio na parte superior, tem uma
relação directa sobre a área de estar, produzindo assim um espaço diagonal
“tripleheight” (Sendim, 1998, p.72).
Ilustração 45 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988,
Pozuelo, Madrid. Esquisso. (Pizza, 1999, p. 72)
Ilustração 46 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988,
Pozuelo, Madrid. Esquisso (Pizza, 1999, p. 77)
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A figura cúbica
Ilustração 47 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988,
Pozuelo, Madrid. Plantas (Sendim, 1989, p.94)
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A figura cúbica
Espaço:
E recriava-se em considerar que a Beleza das suas obras provinha daquele
pensamento construído. “Sem ideias, dizia, não pode haver boa Arquitectura: a
Arquitectura é algo mais que apenas Forma.” “Sem construção, explicava, não pode
haver verdadeira Arquitectura: a Arquitectura é algo mais que a ideia.” (Sendim, 1989,
p. 93)
A Turégano House, afirma António Pizza – anteriormente mencionado - é um exemplo
de como o controlo da luz pode tornar-se um factor importante para determinar esta
natureza e impacto geométrico do espaço.
Ilustração 48 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid. Interior. (Sendim, 1989, p. 98)
Representado pela figura cúbica, esta “cabine branca” (Sendim, 1989, p.72), segundo
Anabela Sendim, é acentuada pela tensão das janelas niveladas com a fachada e pelo
acabamento branco dado ao todo.
Como um dos principais elementos de estrutura de espaço arquitectónico, segundo
António Pizza, a luz apresenta-se em todas as suas manifestações – horizontal,
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A figura cúbica
vertical, diagonal e zenital – transformando-se num “jogo obsessivo e principio
fundador da arquitectura de Campo Baeza. Na passagem sudoeste-leste, a luz, uma
característica importante nesta casa, é gradual, feita através de janelas e aberturas,
tornando-a protagonista espacial de todo o projecto. Parafraseando Campo Baeza que aponta para o Pantheon como um excelente exemplo do que estava a tentar
alcançar:
[…] If the new mayor of Rome decided to close up the bull’s-eye in the roof – it is almost
nine meters in diameter – to keep out the rain and cold, many things would happen… or
rather, many things wouldn’t happen. Nothing of that perfect construction, that
marvellous composition, would be altered. The building would still convey its universal
message, and the venerable landscape of Ancient Rome would not reveal all its secrets
(at least not on the first night). And yet, no trace would remain of that miraculous UNTRAP devised by human beings to ensure that light from their friendly star would rain
down inside the building every single day of the year. The Sun would MOURN its
passing, and so would Architecture, because they are more than just friends.” (Campo
Baeza apud Pizza, 1999, p.15)114
Ilustração 49 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid.
Interior. (Sendim, 1989, p. 99)
“[…] Se o novo prefeito de Roma decidisse fechar o olho de boi no telhado – são quase nove metros
de diâmetro – para impedir a entrada da chuva e do frio, muitas coisas aconteceriam... ou melhor, muitas
coisas não aconteceriam. Nada daquela maravilhosa construção iria ser alterada. O edifício continuava a
transmitir a mensagem universal, e a paisagem vulnerável de Roma não revelaria todos os seus segredos
(pelo menos, não na primeira noite). No entanto, não permaneceria nenhum traço desse un-trap
planejado por seres humanos para garantir que a luz da sua estrela amiga desça no interior do edifício
todos os dias do ano. O sol lamentaria a sua passagem, assim como a arquitectura, porque são mais do
que apenas amigos.” (Tradução nossa)
114
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A figura cúbica
E como pulsava o seu coração quando se erguiam aquelas paredes que proclamavam
que aquela realidade era possível. E como tremeu o seu espírito quando a LUZ decidiu,
aprisionada, permanecer para sempre aquelas paredes. E como se comoveu todo o
seu ser quando a BELEZA penetrou radiante naquele espaço para nunca mais o
abandonar. O artista julgou morrer de felicidade. E ao terceiro dia, ainda dura esse tal
dia, descansou! E viu que o que tinha feito era bom. […] (Sendim, 1989, p. 97)
Ilustração 50 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988, Pozuelo, Madrid. Interior. (Sendim, 1989, p. 96)
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A figura cúbica
Materialidade:
“[...] E viveu naquela branca e luminosa casa eternamente feliz!” (Sendim, 1989, p.97)
Ilustração 51 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988,
Pozuelo, Madrid. (Pizza, 1999, p. 73
Ilustração 52 - Alberto Campo Baeza, Casa Turégano, 1988,
Pozuelo, Madrid. (Sendim, 1989, p. 97)
Um dia, o nosso eternamente jovem arquitecto, o artista, sonhou em viver numa ideia:
numa branca e cúbica cabana. Pois sempre havia pensado que em vez de procurar o
Paraíso e nele a Cabana, tratava-se de construir a Cabana e com ela o Paraíso.
(Sendim, 1989, p.97)
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A figura cúbica
3.3.
PETER EISENMAN E A HOUSE IV
“Architecture exists only when it is liberated from itself.”115 (Eisenman apud Gazey [et
al.], 2013, p.128)
Ilustração 53 - Peter Eisenman
(Gazey [et al.], 2013, p. 128)
Peter Eisenman nasceu em 1932, na cidade de Newark, em New Jersey. Manteve o
seu percurso escolar na Columbia High School, também em New Jersey, acabando
por terminar o curso de arquitectura na Universidade de Cornell. Ao longo da sua
carreira como estudante – depois de abdicar de diversas actividades extra curriculares
para se dedicar a tempo inteiro aos estudos - foram-lhe reconhecidos vários diplomas
nomeadamente, Bachelor of Architecture Degree116, pela Universidade de Cornell;
Master of Architecture Degree117, pela Escola de Pós-Graduação de Arquitectura,
Planeamento e Preservação, da Universidade de Columbia e o certificado de Mestrado
e Doutoramento pela Universidade de Cambridge. Durante 1957 foi membro da
TAC118, fundada por Walter Gropious. Dez anos mais tarde acabou por fundar The
Institute of Architecture and Urban Studies119, em Nova Iorque, onde se manteve
director até 1982.
Para que se consiga ter uma leitura precisa da “arte” de Eisenman é preciso que se
localize o arquitecto na corrente filosófica que durante décadas subsidiou um dos
principais paradigmas teóricos referentes ao universo da arquitectura pós-moderna – o
desconstrutivismo. Eisenman afirma que a ideia de que a arquitectura perdeu a sua
legitimidade numa época de crise geral de valores precipitada pela descoberta
reveladora de que os “modos de conhecimento” do iluminismo eram simplesmente
115
116
117
118
119
“Arquitectura só existe quando é libertada de si mesma” (Tradução nossa)
“Certificado de Licenciatura em Arquitectura” (Tradução nossa)
“Certificado de Mestrado em Arquitectura” (Tradução nossa)
TAC, The Architects’ Collaborative
“Instituto de estudos Arquitectónicos e Urbanos” (Tradução nossa)
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83
A figura cúbica
uma “rede de argumentos carregada de valor” (Eisenman apud Alencar, 2009, p.112).
Assim, Eisenman direcciona o seu pensamento em busca da liberdade da
arquitectura, retirando-lhe os cânones construtivos do racionalismo e funcionalismo
modernos, tais como a “pureza da forma, a verdade dos materiais, ou ainda, “a forma
segue a função” (Alencar, 2009, p. 113). Para além da fundamentação filosófica, o
nome desta corrente arquitectónica deriva também do construtivismo, pois muitos
seguidores foram influenciados por experimentações formais.
Os primeiros projectos que se titularam “desconstrutivistas” têm em comum o uso da
grelha conceptual, em que sobre a mesma são efectuadas transformações e
distorções que se fazem explícitas no produto final. Como exemplo do que foi acabado
de referir damos nota do projecto de Bernard Tschumi120, o Parc de la Villette e do
projecto de Peter Eisenman, o Wexner Center for the arts.
Ilustração 54 - Parc de la Villete, Bernard Tschumi, 1982 (Kroll, 2011)
Ilustração 55 - Wexner Center for the Arts, Peter Eisenman,
1989 (Langdon, 2014)
O principal contributo da filosofia desconstrutivista à teoria da arquitectura deu-se a
partir da influência do filósofo Jacques Derrida121 sobre Peter Eisenman. Este, assim
como Tschumi, tem interesse pelo entendimento dos limites da disciplina da
arquitectura e questiona a sua concepção como objecto, afirmando uma arquitectura
enquanto conceito teórico (Alencar, 2009, p114).
120
Bernard Tschumi (1994- ) é um arquitecto, escritor, educador e seguidor do desconstrutivismo. Filho
do conhecido arquitecto Jean Tschumi, trabalha e vive em Nova Iorque e em Paris. Estudou em Paris e
em Zurique onde recebeu o seu diploma em arquitectura, em 1969. Das suas obras, destacamos: Parc de
la Villette, em Paris, realizado em 1982.
121
Jacques Derrida (1930-2004) foi um filósofo francês, conhecido pelo desenvolvimento de um modo
de análise simbiótica ao pensamento desconstrutivista, discutido em inúmeros textos. Foi uma das figuras
mais importantes associadas ao pós-estruturalismo e à filosofia pós-moderna.
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84
A figura cúbica
Para o problema da crise da representação, Eisenman trabalha com a proposição de
uma arquitectura como escrita em oposição à arquitectura como imagem, pondo fim à
representação do objecto como único assunto metafórico da arquitectura. Esta crise
da razão dá-se a partir da consciência de que o fundamento da verdade, em que tanto
os renascentistas como os modernistas haviam confiado, dependia, essencialmente,
da fé, acabando o funcionalismo de mostrar eficientemente uma melhor solução
estilística.
Vivemos num mundo relativista, mas que almeja à substância absoluta, a algo que seja
incontestavelmente real. Por sua própria essência, a arquitectura converteu-se no
inconsciente da sociedade, na promessa desse real inequívoco. (Eisenman apud
Alencar, 2009, p. 114)
Evitando o tempo como finalidade da arquitectura - e evitando-o – em Eisenman existe
uma intenção de atemporalidade, no sentido de não referenciar a sua arquitectura com
obras históricas, pois defende que a arquitectura tem de valer por si mesma, pelo que
ela é, e não pelo que ela quer representar.
Deste modo, também não existe uma preocupação com o “homem tipo” que existia no
movimento moderno, ou seja, Eisenman não está interessado na ergonomia, nem na
funcionalidade dos seus passos, o que se traduz a numa falta de atenção ao homem
como sujeito, defendendo que o objectivo da sua obra é a obra em si, e não o sujeito.
Não sendo mais o homem como centro do universo, Eisenamn contrapõe essa ideia
de centralidade através de labirintos evidentes que rejeitam o centro. Existe uma
dialética que se traduz na presença e na ausência, ou no sólido e no vazio, tanta em
projectos edificados como nos que não foram construídos. Tanto Derrida como
Eisenman acreditam que a dialética da presença e da ausência é encontrada na
construção e na desconstrução. (Alencar, 2009, p.115)
Com uma arquitectura facilmente identificável pelo seu aspecto fragmentado e pela
ousadia como se insere no meio urbano – nomeadamente nos primeiros tempos Eisenaman inseriu a parte “[...] axonométrica, que representa a obra arquitectónica
com uma maneira de arrancar as formas e compromete-las numa percepção mental
devido à distorção do ponto de fuga.” (Alencar, 2009, p.115) A arquitectura de Peter
Eisenman caracteriza-se pelo uso de formas geométricas e orgânicas que se cruzam
entre planos e estruturas, onde vigamentos, perfis e superfícies são rebatidas e
cortadas. Assim, “[...] numa arquitectura de constante pesquisa pela “destruição” de
Maria Isabel Paes de Carvalho Rivera Ferreira
85
A figura cúbica
formas Euclidianas simples [...]” (Alencar, 2009, p.115), é-nos dado a conhecer o seu
projecto “Houses I to X”, que iremos abordar mais à frente neste subcapítulo.
Deste modo, começou a desenvolver a sua teoria isotérica da arquitectura, com base
no que tinha sido convidado para expor na exposição “Desconstrutivist Architecture”122,
no Museu de Arte Moderna, e constituem também na sua obra projectos que tiveram
grande destaque, nomeadamente, o Convention Center, em Ohio e o “Memorial to the
Murdered Jews of Europe123”, em Berlim, que se caracteriza por: “ [...] is a place of
meditation at the cutting edge of architecture and art, which manages to survive in a
difficult enviroment”124 (Gazey [et al.], 2013, p.128)
Ilustração 56 - Greater Columbus Convention Center, Peter Eisenman, Ohio, 1989-1993 (Gazey [et al.], 2013, p. 128)
Ilustração 57 - Memorial to the Murdered Jews of Europe, Peter Eisenman, Berlim, 2004-2005 (Google ink.)
“Arquitectura Desconstrutivista” (Tradução nossa)
“Memorial para os Judeus assassinados da Europa”
124 “[...] é um lugar para a meditação no limiar da arquitectura e da arte, que consegue sobreviver numa
envolvente agitada.”
122
123
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86
A figura cúbica
HOUSE IV
[…] Noutras palavras, a narrativa em literatura pode expressar um contínuo fluxo
temporal, de ideias, e consequentemente ser muito mais subtil e aberto à imaginação e
interpretação. A arquitectura está, é uma atitude de acção única, e por isso a
arquitectura, ao contrário da literatura, lida com o espaço enquanto que a literatura lida
com o tempo. Logo, a mim interessa-me uma relação de ideias e concepções de tempo
com o espaço, algo que considero muito importante e que nem sempre tem sido
totalmente compreendido na arquitectura. (Eisenman apud Viana, 2012, p. 140)
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87
A figura cúbica
O projecto da “House IV”125 está inserido no contexto de uma série de casas que Peter
Eisenman projectou em busca de alternativas estratégicas ao modo de fazer e ler a
arquitectura. Realizadas entre finais das décadas de 1960 e 1970, as casas foram
publicadas com suporte em textos e imagens, passando a designar-se: “Houses, I, II,
III, IV, V, VI, VIII, X e XIa”. Destas, a casa que vamos abordar é a IV, contudo não
poderemos lá chegar sem referirmos três casas que nos transmitem linhas de
pensamento semelhantes – I, II e III.
Ilustração 58 - X Houses, Peter Eisenman, 1960 (Eiseinman, 1975)
A “House I” foi a primeira casa de Eisenman, a ser projectada em 1968, tendo sido
este projecto uma ampliação da casa de um coleccionador de brinquedos, em
Princeton126; a “House II” foi construída em Hardwick127, em 1969; e a “House III” foi
construída em 1971, em Lakeville128. Nestas três primeiras casas é perceptível como
inicialmente começam pela figura cúbica simples que mais tarde é decomposta passando por torções, extrusões, rotações – permitindo que se recupere o paradigma
nuclear, de maneira a possibilitar o entendimento do processo geracional da obra.
Na criação da “House I”, “[...] foram utilizadas duas malhas distintas sobre o cubo
tripartido para a marcação da estrutura no espaço, gerando assim, duas estruturas
simultâneas que se sobrepõe e integram” (Eisenman, 1975). Dentro da configuração
de cada malha existem elementos necessários à construção – pilares, vigas, vãos –
que deixam de ser identificados de imediato como agentes de função estrutural, pois a
sobreposição das malhas gera tanto elementos estruturais como elementos sem
função aparente. Assim, apresenta-se um projecto independente do programa e da
função estrutural, que, a função apesar de não deixar de existir, perde o seu carácter
“Casa IV” (Tradução nossa)
Princeton é um município situado em New Jersey, nos Estados Unidos.
127 Hardwick é uma cidade no Condado de Worcester, em Massachusetts, nos Estados Unidos, situada
a cerca de 32km a oeste da cidade de Worcester. Inclui as aldeias de Hardwick, Gilbertville, Wheelwright
e Old Furnace.
128
Lakeville é um suburbia 37km ao sul do centro de Minneapolis, em Dakota County, no Estado de
Minnesota.
125
126
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88
A figura cúbica
de causalidade, na qual a forma segue a função, ou seja, existe, mas não
corresponderá necessariamente à forma que tradicionalmente a simboliza.(Eisenman,
1975)
Esta estratégia non-structural129 utilizada por Eisenman que introduz uma leitura, em
que o significado estrutural é tomado como constante à forma, mesmo sendo nonstructural, é aplicada nas suas três casas seguintes – II, III, IV – promovendo uma ou
duas malhas a partir da figura cúbica, com marcações estruturais distintas, gerando
um espaço formal complexo e de sobreposições. Todavia, apresenta a partir da
“House VI” um processo de decomposição de um sujeito que, nas casas anteriores,
ainda mantinha reminiscências aparentemente teóricas da linguística de Chomsky.
A “House IV”, foi elaborada de acordo com um conjunto de regras sintácticas onde o
espaço cúbico básico foi organizado com uma malha de 3x3, que poderia vir a ser
levantada com colunas e paredes paralelas. Eisenman resolveu utilizar os dois
sistemas, fazendo-os confluir contra uma divisão diagonal do cubo. Posto isto,
observou os espaços negativos que se formaram, distribuindo entre eles as várias
funções vitais.
129
“Não-estrutural” (Tradução nossa)
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A figura cúbica
Ilustração 59 - House IV, Peter Eisenman, 1960. (Eisenman, s.d.)
Ilustração 60 - House IV, Peter Eisenman, 1960. (Eisenman, s.d.)
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A figura cúbica
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
A presente investigação permitiu a compreensão das diferentes utilizações da figura
cúbica como pensamento arquitectónico. Conhecida como uma forma ligada
directamente à cosmologia, ganha com o passar do tempo uma leitura mais formal e
muitas vezes destruída. Utilizada com destaque a partir de 1900, a figura cubica,
trabalhada de forma bruta, sem desvirtuar essa mesma forma, acaba por ser
interpretada, ao longo do tempo de maneira diferente, nomeadamente quanto à sua
função, chegando ao ponto de conceptualmente ser totalmente desconstruída. Tendo
presente os diferentes projectos aqui mencionados e as funções a eles associadas,
constatamos que a figura cúbica não compromete a função a que se destina,
permitindo, como vimos diferentes abordagens à gestão do espaço e da luz. Para tal,
esta investigação baseou-se essencialmente na pesquisa e análise de obras
arquitectónicas e teóricas, relacionadas com a figura cúbica, desde o Movimento
Moderno até à actualidade.
Neste sentido, o trabalho realizado pretendeu relevar a importância da figura cúbica
na execução de projectos de arquitectura, salientando diferenças no uso e na forma.
Para tal, foram seleccionados projectos organizados cronologicamente, dando uma
noção da utilização da figura cúbica como forma e foram escolhidas obras distintas
que nos permitem identificar maneiras de trabalhar a figura cúbica consoante funções
alternativas. Os diferentes comportamentos, que advém da primazia da forma sobre a
função ou o inverso, não comprometem o seu enquadramento na envolvente urbana
ou/e paisagística.
Fica claro, contudo, que quer na sua forma básica quer com desenvolvimentos
verticais, horizontais e, mesmo, rotativos ou fraccionados a figura cúbica reveste-se
de importância relevante na conceptualização e afirmação do projecto arquitectónico,
quer na sua definição quer na sua concretização.
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A figura cúbica
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