O FANTÁSTICO SEGUNDO GUY DE MAUPASSANT
Jorge de Azevedo Moreira
Colégio Pedro II
Brasil
Tido como uma das grandes referências da literatura
fantástica na França, Guy de Maupassant (1850-1893) é, por
isso mesmo, sempre citado nos estudos consagrados ao
gênero. Teóricos como Tzvetan Todorov1, Irène Bessière 2 e
Jean Fabre 3 freqüentemente ilustram suas idéias acerca do
fantástico fazendo remissões a contos do autor normando,
entre os quais se encontram Lui?, La Peur e, talvez o mais
célebre de todos, Le Horla (em suas duas versões).
É
importante observar, contudo, que Maupassant não se limitou
a escrever histórias fantásticas, postulando também algumas
idéias sobre esse gênero.
Detentor de uma aguçada
percepção literária, o autor francês muitas vezes trabalhava
como um autêntico crítico, analisando obras, autores e
gêneros. Tal situação é facilmente compreensível, já que
Maupassant atuou paralelamente nas áreas de literatura e
jornalismo, conjunção que gerou inúmeras crônicas versando
sobre assuntos literários.
Pretende-se aqui apresentar as
idéias de Maupassant em relação ao fantástico, ainda no
século XIX, e compará-las com algumas das teorias veiculadas
no século XX. Cumpre estabelecer também um confronto entre
tais perspectivas teóricas e sua efetiva produção literária.
Das centenas de crônicas que Maupassant escreveu a
propósito dos mais variados assuntos, há pelo menos duas que
emitem importantes opiniões sobre o fantástico. São elas
Adieu mystères (publicada originalmente em 8 de novembro de
1881, no Le Gaulois) e Le Fantastique (publicada em 7 de
outubro de 1883 no mesmo jornal). A avaliação desses
posicionamentos teóricos torna-se válida a fim de verificar o
quanto eles se aproximam efetivamente de seus textos
consagrados a essa vertente literária.
Em Adieux
mystères, o cronista Maupassant se mostra um entusiasta do
espírito positivo de seu tempo, isto é, a segunda metade do
século XIX, elogiando sem cessar a contribuição da ciência
para o esclarecimento humano. Nesse ponto, ele se aproxima
bastante das idéias naturalistas de Émile Zola4, que acreditava
no progresso da civilização calcado no desenvolvimento
científico. As teorias estéticas de Zola preconizavam o texto
literário como um veículo para o cientificismo, razão pela qual
as obras deveriam se ater a uma análise objetiva e criteriosa
dos fatos narrados.
Por conseguinte, a literatura
construída sobre a imaginação desenfreada e sobre o lirismo
hiperbólico, à moda dos românticos, era duramente criticada
pelo mestre do Naturalismo.
Essa posição é vivamente
compartilhada por Maupassant: Les hommes ne vous suivront
plus, ô poètes. Vous n’avez plus le droit de nous tromper.
Nous n’avons plus la puissance de vous croire.
Vos fables
héroïques ne nous donnent plus d’illusions; vos esprits, bons
ou méchants, nous font rire. Vos pauvres fantômes sont bien
mesquins à côté d’une locomotive lancée, avec ses yeux
énormes, sa voix stridente, et son suaire de vapeur blanche
qui court autour de la nuit froide. Vos misérables petits
farfadets restent pendus aux fils du télégraphe! Toutes vos
créations bizarres nous semblent enfantines et vieillies, si
vieillies, si usées, si répétées! J’en lis chaque jour, de ces
livres d’exaltés frénétiques, de bardes obstinés, de refaiseurs
de mystérieux. C’est fini, fini.5
Para o autor normando, sua época é eminentemente
cética e racionalista. Por essa razão, as desgastadas fórmulas
românticas não são mais válidas para impressionar os leitores
de seu tempo. O gosto livre pela imaginação, que recria o
mundo ao bel-prazer do escritor, agrupa um repertório de
técnicas já ultrapassadas. Do mesmo modo que o faz Zola, o
termo
“poeta”,
usado
por
Maupassant,
não
se
refere
exclusivamente aos autores de poemas, no sentido estrito, mas
a todos aqueles que se servem do espírito lírico do Romantismo
para confeccionar suas obras. Essa postura romântica é
combatida pelos naturalistas, que se põem a retratar a visão
quotidiana da vida, livre das associações de ordem metafísica –
que Charles Baudelaire tão bem exprime em seu poema
Correspondances. A esse respeito, escreve Maupassant: Les
choses ne parlent plus, ne chantent plus, elles ont des lois!
La source murmure simplement la quantité d’eau qu’elle
débite!
Adieu, mystères du vieux temps, vieilles croyances de nos
pères, vieilles légendes enfantines, vieux décors du vieux
monde!6
A arte romântica pertence a um tempo ingênuo,
ultrapassado; o Naturalismo, por outro lado, ambiciona
representar a consciência
do novo mundo que se ergue,
construído a partir de idéias científicas. A literatura, enquanto
representação da mentalidade de uma época, deve-se adequar
aos novos tempos, pois o público leitor torna-se mais exigente
em relação àquilo que é narrado. Os milagres e outros
fenômenos ditos “sobrenaturais” tendem a não serem mais
vistos como a intervenção de entidades superiores, mas como a
ação de leis físicas ainda não totalmente explicadas. Ou seja,
quase tudo pode ser explicado pela ciência; o que ainda não o
é, certamente será desvendado com os posteriores avanços
científicos.
Desse modo, a questão do realismo e do
tratamento dado ao quotidiano, típicas do Naturalismo, não
exclui a abordagem dos fenômenos misteriosos, mas os trata
com um novo enfoque. Tais fenômenos não são avaliados como
sobrenaturais, fruto de uma alteração das leis naturais, uma
vez que representam tão-somente manifestações raras e ainda
não suficientemente estudadas dessas leis.
A produção
de uma nova literatura fantástica, voltada para a descrição
desses fenômenos, deve ser capaz, portanto, de convencer os
leitores céticos sobre a verossimilhança daquilo que é narrado.
O termo “ literatura fantástica”, tal como é usado pelo autor,
remete a um Fantástico lato sensu, que engloba as várias
tendências do Maravilhoso, ou seja, textos nos quais o
sobrenatural não provoca efeitos de estranhamento na leitura.
O processo de revitalização da velha literatura fantástica
deve implicar a representação dos textos fantásticos numa
realidade conhecida pelo leitor e não no mundo irreconhecível e
imaginário de outrora. Essa estratégia preconizada por
Maupassant marca a passagem para o que chamamos de
Fantástico stricto sensu7.
Desse modo, autores como E. T. A.
Hoffmann, Edgar Allan Poe e Ivan Tourgueniev, são, para o
escritor francês, os exemplos a serem seguidos, já que foram
capazes de entremear, em suas histórias, elementos reais com
outros misteriosos, junção que faz o leitor hesitar frente à
narrativa, conforme ele observa em sua crônica Le Fantastique:
Quand le doute eut pénétré enfin dans les esprits, l’art est
devenu plus subtil. L’écrivain a cherché les nuances, a rôdé
autour du surnaturel plutôt que d’y pénétrer. Il a trouvé des
effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en
jetant les âmes dans l’hésitation, dans l’effarement. Le lecteur
indécis ne savait plus, perdait pied comme en une eau dont le
fond manque à tout instant, se raccrochait brusquement au
réel pour s’enfoncer encore tout aussitôt, et se débattre de
nouveau dans une confusion pénible et enfiévrante comme un
chauchemar.8
O efeito de dúvida descrito acima, próximo à sensação de
um pesadelo, constrói igualmente sensações de pavor e
angústia junto ao leitor, que, a partir do texto, mergulha num
mundo a princípio familiar mas que se torna estranhamente
amedrontador na seqüência narrativa. Observamos, portanto,
que as idéias de Maupassant a respeito dessa literatura
fantástica revigorada – o Fantástico stricto sensu – aproximamse em muito das conceituações formuladas por Tzvetan
Todorov cerca de um século depois, relacionando esse gênero
justamente à hesitação, que pode ou não ser compartilhada
por um dos personagens de tais histórias.
As opiniões
de Maupassant, contudo, se apresentam com uma relativa
inconsistência. Nas crônicas que analisamos, o escritor exalta
a ciência, revelando-se assim como um perfeito representante
da escola naturalista; por outro lado, em outros de seus textos
jornalísticos, esse entusiasmo pelo cientificismo arrefece
consideravelmente.
Prova disso é uma outra crônica,
Par-delà (publicada em 10 de junho de 1884, no Gil Blas), na
qual o espírito naturalista de Maupassant se mostra
enfraquecido. Nesse texto, o autor avalia o romance À Rebours
(1884) de J.-K. Huysmans, escritor também ligado ao círculo
dos naturalistas mas que procura outras direções para sua
arte, diferentes daquelas que a estética de Zola propunha.
Nessa obra, cujo protagonista é Des Esseintes, um esteta, a
autonomia da arte, em geral, e da literatura, em particular, é
exaltada; o objeto artístico, portanto, deve ser apreciado em si
mesmo e não como um veículo portador de uma mensagem,
como observavam os naturalistas. Maupassant mostra-se
nessa crônica mais entusiasmado pela arte em si do que pela
ciência, que ele vê então com sérias restrições: Nos maladies
viennent des microbes? Fort bien. Mais d’où viennent les
microbes? et les maladies de ces invisibles eux-mêmes? Et les
soleils, d’où viennent-ils?
Nous ne savons rien, nous ne voyons rien, nous ne pouvons
rien, nous ne devinons rien, nous n’imaginons rien, nous
sommes enfermés, emprisonnés en nous. Et des gens
s’émerveillent du génie humain!9
O intervalo de tempo entre as publicações de Le
Fantastique e Par-delà é inferior a um ano, o que nos leva a
concluir que essa ambigüidade frente ao saber científico,
composta de exaltação e descrença, não parece resultar de
uma sucessão de opiniões distintas mas de uma coexistência
de sentimentos opostos. Assim, tomando como base essas
crônicas, poderíamos concluir que, enquanto as explicações
sobre os mistérios do mundo calcadas nas velhas tradições do
Maravilhoso parecem risíveis, as formulações propostas pela
ciência se mostram demasiadamente incompletas. Isso
significa que, dento das opiniões expressas pelo Maupassantcronista, essas duas modalidades de pensamento tendem a se
anular.
Esse confronto de pensamentos, que Irène
Bessière considera como a característica principal do
Fantástico, apresenta-se também nos textos do Maupassantescritor fantástico. Devemos, portanto, estudar de que maneira
essas modalidades de pensamento se contrapõem na escritura
fantástica do autor francês, verificando as várias facetas
interpretativas que o sobrenatural toma naquele contexto
histórico.
A hesitação, traço fundamental do Fantástico
stricto sensu de acordo com Todorov, representa o índice mais
evidente do confronto de mentalidades exposto nos textos do
gênero. Conforme já foi citado, esse efeito de hesitação não é
necessariamente expresso através da perspectiva de um
determinado personagem; em alguns casos, a construção da
dúvida no texto é estabelecida pelo antagonismo de dois
discursos distintos, cada um propondo explicar à sua maneira
os eventos narrados.
Analisando as idéias propostas por
Todorov e Bessière, pode-se concluir que esse confronto de
discursos provém da sua própria natureza. Com efeito, de um
lado, temos um discurso regido pelas leis do racionalismo,
enquanto, de outro, observamos a expressão de um ponto de
vista voltado para o sobrenatural. No entanto, no contexto
histórico em que Maupassant escreve suas obras, marcado
pelo cientificismo triunfante, a noção de sobrenatural se torna
bastante complexa.
No caso específico do autor francês,
o sobrenatural tradicional, aquele das velhas crenças religiosas
e folclóricas, tende a ser substituído por uma abordagem
científica dos fatos. A idéia de forças misteriosas atuando
exteriormente ao homem sofre, portanto, uma mudança na sua
formulação tradicional. A intromissão de seres oriundos de
planos espirituais – fantasmas, anjos, demônios, criaturas
elementares, gênios, deuses – cai em relativo descrédito na
segunda metade do século XIX, perdendo espaço para
doutrinas científicas e paracientíficas, como o Magnetismo e o
Espiritismo. Isso significa que a idéia de elementos
transcendentes ao homem permanece, mas sob um novo
enfoque, já que o termo “transcendência” deve ser entendido
aqui não como a interferência de um outro plano existencial em
nossa realidade, mas sim como uma série de aspectos de fato
misteriosos porém pertencentes a leis naturais de difícil
comprovação. Tratar-se-ia, pois, de fenômenos físicos e não
metafísicos.
Na segunda versão de Le Horla, verifica-se de
modo bem claro a diferença que a abordagem do sobrenatural
sofre em função do desenvolvimento científico: Quand cette
intelligence demeurait encore à l’ état rudimentaire, cette
hantise des phénomènes invisibles a pris des formes
banalemente effrayantes.
De là sont nées les croyances
populaires au surnaturel, les légendes des esprits rôdeurs, de
fées, de gnomes, des revenants, je dirai même la légende de
Dieu, car nos conceptions de l’ouvrier-créateur, de quelque
religion qu’elles nous viennent, sont bien les inventions les
plus médiocres, les plus stupides, les plus inacceptables
sorties du cerveau apeuré des créatures.10
Especificamente, em Maupassant, o cientificismo se
traduz no texto fantástico pela contraposição de duas
hipóteses racionalistas, uma negando o fenômeno sobrenatural
e outra o explicando através de estudos não plenamente
comprovados. Assim, de um lado a ciência pode atribuir os
acontecimentos misteriosos a uma coincidência, a um sonho
ou a uma alucinação; de outro lado, ela tenta analisá-los à luz
de leis físicas apenas sugeridas e não compreendidas na sua
totalidade. Desse modo, a ciência se divide entre a negação ou
a aceitação da idéia de forças transcendentes ao homem.
No conto Magnétisme (1882), encontramos um claro
exemplo dessa duplicidade racionalista. O personagem
principal, cético como ele mesmo se proclama, narra o caso de
uma criança que teria acordado no meio da noite e previsto a
morte do pai no mar. No dia seguinte, a família foi informada de
que o chefe-de-família realmente morrera e, o mais espantoso,
num horário que coincidira com o anúncio desesperado do
filho. Todavia, o narrador minimiza essa pretensa manifestação
do sobrenatural, ao constatar que na maioria das famílias de
marinheiros tais pesadelos eram muito freqüentes. Logo, é
natural que ocorresse a coincidência entre um acidente e um
sonho, assumindo este então um suposto valor de premonição.
Por outro lado, o texto menciona uma outra
possibilidade de interpretação dessa estranha ocorrência. Para
o narrador, várias pessoas explicariam o que se passou através
da teoria do magnetismo animal, embora ele próprio não creia
nisso. No entendimento dos defensores do magnetismo, um
fenômeno fisiologicamente normal como um sonho passaria a
ser visto sob um prisma de transcendência: não mais a
transcendência ligada à questão do milagre ou de um aviso
divino, mas sim como uma prova do intercâmbio de fluido
energético entre dois seres.
Em seguida, o personagem
se põe a contar um episódio acontecido com ele mesmo. Certo
dia, enquanto escrevia uma carta, veio-lhe abruptamente à
cabeça a imagem de uma mulher que ele conhecia
superficialmente. Apesar de considerá-la um tipo comum, sem
nada de especial que lhe chamasse a atenção, sua lembrança
avultou-se de maneira tão obsessiva que, no dia seguinte, o
narrador dirigiu-se à casa dela, iniciando aí uma relação afetiva
que durou dois anos. Ao final da narração, o texto apresenta
duas explicações plausíveis para a inopinada paixão. O
personagem-narrador credita o inesperado e poderoso
sentimento a alguma lembrança dessa mulher, adormecida em
sua mente e despertada sem uma razão clara, o que acabou
por fazê-lo notar nela qualidades nunca antes percebidas: J’en
conclus… je conclus à une coïncidence, parbleu! Et puis, qui
sait? C’est peut-être un regard d’elle que je n’avais point
remarqué et qui m’est revenu ce soir-là par un de ces
mystérieux et inconscients rappels de la mémoire qui nous
représentent souvent des choses négligées par notre
conscience, passées inaperçues devant notre intelligence!11
Um homem que assistira atentamente à explanação do
narrador defende, em contrapartida, a hipótese do
magnetismo, isto é, a influência de forças invisíveis originárias
de um indivíduo e agindo fora da matéria. Dirigindo-se ao
personagem-narrador, ele acha que os eventos relatados
provam por si mesmos a influência do magnetismo: “Tout ce
que vous voudrez, conclut un convive, mais si vous ne croyez
pas au magnétisme après cela, vous êtes un ingrat, mon cher
monsieur!” 12
Dessa maneira, verificamos a existência de
dois discursos distintos para explicar essa fantástica paixão.
Um deles nega qualquer transcendência e vincula o estranho
sentimento a uma lembrança repentinamente emergida do
inconsciente;
o outro aventa a hipótese de uma misteriosa
ligação energética, invisível a nossos sentidos, e com a qual a
mulher teria atraído o narrador.
Assim, a hesitação nesse
texto não é produzida pela tensão entre uma crença racional e
outra sobrenatural, se considerarmos como “sobrenatural” os
valores preconizados por uma metafísica tradicional. Na
verdade, tal hesitação é gerada pelo confronto de duas visões
racionalistas, uma vez que, conforme verificamos em
Magnétisme, o sobrenatural que costuma aparecer em
Maupassant é racionalizado.
A diferença entre o
sobrenatural tradicional e o sobrenatural racionalizado é que,
naquele, o termo propõe a idéia de uma natureza outra e
superior em relação àquela com a qual estamos habituados. O
sobrenatural racionalizado, por outro lado, desmistifica a
crença nessa natureza superior que contraria as leis físicas;
assim,
ele
considera
os
acontecimentos
fantásticos
simplesmente como a incidência de fenômenos raros e de
causas não totalmente explicadas, mas que são essencialmente
naturais. Desse modo, poderíamos afirmar que o “inexplicável”
do sobrenatural tradicional é substituído no sobrenatural
racionalizado pelo “inexplicado” – ou, preferencialmente, pelo
“ainda não-explicado”.
Essa espécie de apropriação do
sobrenatural por parte da ciência, tomando assim o lugar
destinado à religião, retira do mistério sua aura sagrada e
mistificadora, pois assegura virtualmente sua compreensão
total. Até mesmo os fenômenos que em dado momento não são
explicados de maneira satisfatória tornar-se-ão plenamente
compreendidos um dia, porque representam fatos tão naturais
quanto aqueles observados na vida prática, apenas escapando
de nossa sensibilidade comum.
A esse respeito,
Maupassant dá um exemplo muitas vezes usado ao longo de
sua obra e que assinala a debilidade dos sentidos humanos.
Na crônica Adieu mystères, bem como nas novelas Lettre d’ un
fou, Un fou?, L’ Homme de Mars e nas duas versões de Le
Horla, o escritor reduz a música, arte tão magnífica e bela,
espécie de dádiva espiritual, à condição de uma mera
seqüência de vibrações físicas, percebidas pela audição
humana.
Não tivesse essa capacidade auditiva, o homem
ignoraria a música. De modo similar, é possível que haja uma
série de manifestações físicas que são julgadas como
sobrenaturais, quando parcialmente percebidas por nossos
sentidos grosseiros.
A incapacidade das doutrinas
científicas em explicar inteiramente os fenômenos naturais
conduz o homem a um sentimento ambíguo, pois ele se divide
entre a esperança confortadora de um conhecimento que
deverá ser alcançado e a angústia oriunda das lacunas de seu
saber, que mostram sua ínfima condição frente aos enigmas da
vida.
Na literatura fantástica, o homem pende para essa
segunda postura.
Em Maupassant particularmente, esse
aflitivo impasse se reflete no texto através do comportamento
dos personagens. Da ampla galeria de personagens dos seus
textos fantásticos, poucos são aqueles que crêem no
sobrenatural tradicional.
Poderíamos mencionar apenas
alguns: Jonh Rowel (La Main), que teme o ataque do finado
inimigo a quem pertencia a mão dissecada; a senhora Patin (Le
Noyé), que credulamente pensa ouvir a voz do marido
desaparecido ao escutar um papagaio; o protagonista de La
Chevelure, que crê piamente na volta dos mortos; e Ulrich
Kunsi (L’ Auberge), que acredita na presença do espírito de seu
amigo perdido na neve.
Em sua maioria, contudo, os
personagens de Maupassant são declaradamente céticos,
embora nem por isso deixem de temer os fenômenos
misteriosos. O sentimento de medo frente ao sobrenatural
tradicional persiste mesmo após sua cientificização. Uma
manifestação clara dessa ambigüidade entre cientificismo e
medo se encontra em Renardet, o assassino da jovem Roque,
na novela
homônima: Puis, il tomba sur les genoux et
balbultia:
“Mon Dieu, mon Dieu”.
Sans coire à Dieu,
pourtant. Et il n’osait plus, en effet, regarder sa fenêtre où il
savait blottie l’apparition, ni sa table où luisait son revolver.13
Renardet não atribui a habitual aparição da falecida jovem
a uma manifestação espiritual, mas a um surto alucinatório,
embora tente se convencer de que não sente remorsos do
crime; entretanto, alucinação ou fantasma, a imagem de Roque
lhe causa extremo pavor. Esse medo atroz o leva a clamar por
Deus, mesmo que não creia em nenhum tipo de força ou ser
transcendente ao homem.
A indecisão entre crer ou não
crer numa transcendência é comum aos personagens de
Maupassant e significa possivelmente a presença de fortes
reminiscências da tradição do sobrenatural. De fato, embora
engajado em modernizar as histórias de terror e mistério em
razão da influência do cientificismo de sua época, Maupassant
não se furta a desenvolver certos temas ligados ao
sobrenatural tradicional. Entrariam nesse caso histórias em
que partes do corpo ganham vida própria (La Main d’écorchée,
La Main), objetos se movem sozinhos (Qui sait?) e fantasmas
apavorantes surgem (Apparition).
Entretanto , os
vestígios mais relevantes do sobrenatural dentro dos textos de
Maupassant não se vinculam à abordagem desses temas
convencionais, mas à exploração do sentimento de medo.
Pouco importa o quanto a ciência se esforce por tentar explicar
um fenômeno inusitado ou o quanto os personagens recusem
qualquer espécie de transcendência; o medo diante daquilo que
se afasta dos padrões da normalidade quotidiana é irreprimível.
Essa perturbadora sensação que Maupassant tão
incisivamente desenvolve em suas obras fantásticas não
representa um temor banal diante de um perigo concreto.
Seus personagens não temem exatamente os fantasmas, até
porque, de modo geral, não acreditam neles. Eles se
aterrorizam, na verdade, diante de uma ameaça vaga e
indefinível, segundo confessa o narrador de Lui?: Je n’ai pas
peur d’un danger. Un homme entrerait, je le tuerais sans
frissonner. Je n’ai pas peur des revenants; je ne crois pas au
surnaturel.
Je n’ai pas peur des morts; je crois à
l’anéantissement définitif de chaque être qui disparaît.14
De modo quase idêntico, mas desenvolvendo ainda mais o
tema do medo, na primeira versão de La Peur, de 1882, o
personagem-narrador tece uma valiosa explicação desse medo
absoluto e invulgar que estaria ligado à fragmentação da
consciência humana e representaria um sentimento ancestral.
Declara ele: La peur (et les hommes les plus hardis peuvent
avoir peur), c’est quelque chose d’effroyable, une sensation
atroce, comme une décomposition de l’âme, un spasme affreux
de la pensée et du coeur, dont le souvenir seul donne des
frissons d’angoisse. Mais cela n’a lieu, quand on est brave, ni
devant une attaque, ni devant la mort inévitable, ni devant
toutes les formes connues du péril: cela a lieu dans certaines
circonstances
anormales,
sous
certaines
influences
mystérieuses en face de risques vagues. La vraie peur, c’est
quelque chose comme une réminiscence des terreurs
fantastiques d’autrefois.15
A idéia do medo como a reminiscência de estádios
anteriores da formação da personalidade humana, fazendo vir à
tona parcelas esquecidas de uma mentalidade positiva, é
claramente expressa na segunda versão de La Peur, esta de
1884, conforme notamos nas palavras de um dos narradores,
que explica o que efetivamente é a moléstia conhecida como
cólera: Le choléra c’est autre chose, c’est l’Invisible, c’est un
cólera: Le choléra c’est autre chose, c’est l’Invisible, c’est un
fléau d’autrefois, des temps passés, une sorte d’Esprit
malfaisant qui revient et qui nous étonne autant qu’il nous
épouvante, car il appartient, semble-t-il, aux âges disparus.16
Essa descrição do medo como projeção de terrores
oriundos de uma era anterior, infantil ou primitiva, remete aos
comentários propostos por Freud em seu artigo Das
Unheimliche17, texto muito citado nos variados ensaios sobre o
fantástico. É interessante notar que Maupassant, quase três
décadas antes desse ensaio psicanalítico, já tratara à sua
maneira da questão da mentalidade superada e sua influência
no comportamento humano, sobretudo no tocante ao medo.
A partir do que se lê nas novelas fantásticas do escritor
francês, é possível afirmar que o medo em Maupassant se
associa menos a um objeto concreto e explicitamente
ameaçador do que a uma angústia apavorante da perda de
consciência do real. Assim se expressa o narrador de Lui?, ao
se referir à presença fantasmagórica com que se deparara em
sua casa: J’avais peur de le revoir, lui. Non pas peur de lui,
non pas peur de sa présence, à laquelle je ne croyais point,
mais j’avais peur d’un trouble nouveau de mes yeux, peur de
l’hallucination, peur de l’épouvante qui me saisirait.18
Enfim, não seria
descabido sintetizar
essa aterrorizante
sensação nesta frase,
reiterada algumas
vezes por um dos
personagens da
segunda versão de La
Peur: “On n’a
vraiment peur que de
ce qu’on ne comprend
A
pas”19.
mentalidade positiva,
calcada no
Racionalismo, tornase, portanto,
perturbadoramente
debilitada, em face da
intrusão do medo. O
temor do
desconhecido, aludido
em La Peur, é também
abordado por Jean
Fabre20, que o
considera um
sentimento cujo
alcance escapa da
capacidade cognitiva e
do controle racional
do indivíduo. Daí
resulta não ser
necessário acreditar
em algo para sentir
medo, situação em
que se encontram
vários personagens
de Maupassant.
Para Fabre, se o
indivíduo tem sua
mentalidade
inteiramente dedicada
à fé religiosa ou, em
contrapartida, à
ciência positiva, ele
não estará propenso
ao medo diante de um
suposto fenômeno
sobrenatural. No
primeiro caso, porque
primeiro caso, porque
a fé é confortadora e
implica a idéia de um
Deus protetor; no
segundo caso, porque
a ciência tenta
reduzir o
sobrenatural a um
fenômeno
essencialmente
natural.
Fora
desses dois padrões
elementares de
pensamento, Fabre
menciona também o
indivíduo
supersticioso,
atormentado por uma
condição dualista,
pois ao mesmo tempo
em que acredita no
sobrenatural também
o teme. Sua crença
revela-se, portanto,
altamente
inquietante.
Situação
parecida é observada
nos indivíduos que
não acreditam
totalmente no
sobrenatural, mas
ainda assim o temem.
Poderíamos afirmar
que esses indivíduos
possuem uma
modalidade de
pensamento
fantástico, que
representa o retorno
de aspectos de uma
mentalidade julgada
superada. É nessa
categoria que se
encaixa a maior parte
dos personagens das
histórias de
Maupassant.
É
preciso também
considerar que o
sobrenatural não se
mantém apenas na
questão do medo.
Sendo produto de
uma cultura, o
sobrenatural persiste
como crença em
alguns indivíduos,
mormente os
religiosos e os
supersticiosos, ainda
que o racionalismo se
configure como
crença hegemônica.
Mais do que isso, o
sobrenatural
permanece no
imaginário coletivo,
figurando de diversas
maneiras, mesmo nos
indivíduos mais
céticos, conforme se
aprecia em algumas
obras de
Maupassant. Tal fato
implica, por
conseguinte, a
análise do texto
fantástico como uma
retomada constante
do sobrenatural
tradicional. De certo
modo, sua obra
desmente certas
considerações feitas
na já aludida crônica
Adieu mystères, na
qual se lê que “a noite
não nos apavora
mais, porque não tem
fantasmas nem
espíritos”. É possível
que, de fato, não haja
fantasmas e espíritos;
contudo, nas obras
fantásticas do escritor
francês, algo de
insidioso, assustador
e inexplicado ainda
permanece na
penumbra da
consciência humana,
desafiando seu saber
racional.
A esse
respeito, é importante
igualmente considerar
que cada leitor
reconstrói o texto em
sua mente de acordo
sua mente de acordo
com as interpretações
baseadas em sua
própria bagagem
cultural. Em termos
práticos, ainda que o
ser misterioso de Le
Horla seja
apresentado como o
próximo degrau na
cadeia evolutiva do
homem, ele tenderá
sempre a ser
encarado como um
fantasma – invisível,
apavorante e
opressor.
Pelo
que foi apresentado,
revela-se de grande
importância reavaliar
o conceito de
hesitação fantástica
no que concerne à
obra de Maupassant.
Certamente,
encontramos nesse
escritor personagens
que expressam uma
angustiante dúvida a
respeito dos fatos que
presenciam (reais ou
imaginários?), o que
confirma parcialmente
a definição proposta
por Todorov. No
entanto, julgamos
mais conveniente
mais conveniente
afirmar que
geralmente o
personagem de
Maupassant não se
divide entre uma
hipótese racional e
uma outra
sobrenatural, como
sugere o renomado
teórico, mas sim
entre duas hipóteses
racionais: uma nãotranscendente e
outra transcendente –
sendo esta o
sobrenatural
racionalizado.
Feitas tais
considerações,
poderíamos falar,
portanto, de uma
espécie de dupla
hesitação na obra
fantástica de Guy de
Maupassant: a
primeira, voltando-se
para a realidade do
fenômeno – ele ocorre
mesmo ou não? –; a
segunda, recaindo
sobre sua natureza
transcendental – se
ocorre, trata-se da
influência de um
outro plano ou é
apenas a
apenas a
manifestação de leis
físicas ignoradas?
A condução do
texto poderá
privilegiar um desses
dois tipos de
hesitação, sendo
importante lembrar
que as narrativas que
Todorov julga como
genuinamente
fantásticas são
aquelas nas quais o
impasse não se
resolve. De um certo
modo, a observação
de Todorov se
coaduna com as
idéias formuladas por
Bessière, Fabre e
pelo próprio
Maupassant: o
fantástico explora,
mais do que um mero
jogo de incertezas,
aspectos
angustiantes da
consciência humana,
incapaz de vencer
seus temores frente
ao desconhecido.
Talvez seja
exatamente esse o
traço que torna até
hoje a leitura de
textos como Le Horla
textos como Le Horla
envolvente e
aterrorizante, apesar
dos avanços
científicos de nossa
época.
1 Tzvetan Todorov. Introduction à la littérature f antastique. Paris, Seuil, 1970.
2 Irène Bessière. Le récit f antastique ; la poétique de l’incertain. Paris, Larousse,
1974.
3 Jean Fabre. Le miroir de sorcière ; essai sur la littérature fantastique. Paris, José
Corti, 1992.
4 Émile Zola. Le roman expérimental. Paris, Garnier-Flammarion, 1971.
5 Guy de Maupassant. Chroniques. Paris, UGE, 1993. 2e. éd. [1 ère éd. 1980].
Édition de Hubert Juin. Vol. I, p. 313-314.
6 Maupassant, 1993, Vol. I, p. 314.
7 Jorge de Azevedo Moreira. O Realismo bruxuleante e o Fantástico em Guy de
Maupassant. Rio de Janeiro, Faculdade de Letras UFRJ, 2001. Dissertação de
Mestrado.
8 Maupassant, 1993, Vol. II, p. 257.
9 Maupassant, 1993, Vol. I, p. 403.
10 Guy de Maupassant. Contes et nouvelles. Paris, Albin Michel, 1957. Édition
d’Albert-Marie Schmidt avec la collaboration de Gérard Délaisement. Vol. II, p.
1107 .
11 Maupassant, 1957, Vol. II, p. 780.
12 Maupassant, 1957, Vol. II, p. 780.
13 Maupassant, 1957, Vol. II, p. 1046.
14 Maupassant, 1957, Vol. II, p. 853.
15 Maupassant, 1957, Vol. II, p. 798.
16 Maupassant, 1993, p. 964.
17 Sigmund Freud. L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche). Essais de
Psychanalyse appliquée. 11 e éd. Paris, Gallimard, 1952. p. 163-221.
18 Maupassant, 1957, Vol. II, p. 858.
18 Maupassant, 1957, Vol. II, p. 858.
19 Maupassant, 1957, Vol. II, p. 959.
20 Fabre, 1992, p. 90-91.