DAVID BORDWELL
David Bordwell, o historiador de cinema, autor e blogger,
em uma sala de ediação
 Três
abordagens com relação à narrativa:
• Como representação: considerando o mundo da
narrativa ou diegese; seu retrato da realidade ou
seu significado mais amplo.
• Como estrutura: modos de combinar partes para
construir um todo; segmentação e “gramática”
ou linguagem do filme, isto é, o grande
sintagmático.
• Como processo:“a atividade de selecionar,
organizar, e editar material narrativo de modo a
alcançar efeitos de tempo específicos sobre um
observador” (p. xi)
 Formalismo
Russo (1920s) e a Escola de
Praga (Jan Mukorovsky)
 Conceitos importantes: syuzhet, fábula,
motivação, retardo, paralelismo.
 Definindo a especificidade da função
estética enquanto reconhecendo a
importância da convenção social no que
a cultura define como uma obra de arte.
 Recusando colocar fronteiras arbitrárias
entre teoria, história e crítica.
 Para
uma poética histórica do filme
• Conceitos poéticos relacionados
 À estrutura do trabalho de arte
 À relação do observador com a obra de arte
 Às funções mais amplas da obra de arte
• Conceitos históricos examinando
 Mudanças nas normas e nas convenções da narração
 Como o contexto social modela a forma e a função da
obra de arte.
• A teoria mimética toma seu modelo do ato de
visão: um objeto de percepção é apresentado
aos olhos do observador.
• Bordwell mostra que a tradição mimética no
cinema se realizou no sentido de constituir uma
unidade de visão do filme que ele chama de
observador invisível (um filme representa
eventos de uma história por uma visão, um ponto
de vista de uma testemunha invisível).
 Para
Bordwell as teorias da enunciação
querem estudar a subjetividade na
linguagem fazendo analogias do filme com
o romance do século XIX:
• A enunciação parte da dicotomia entre enunciado /
enunciação e história / discurso.
 O enunciado é o dito, a proposição; a enunciação referese ao ato de dizer envolvendo seu contexto, constituído de
um locutor e receptor;
 a história é a própria narrativa; e o discurso é o que trás
as marcas de sua enunciação pois é sempre o enunciado
no contexto da enunciação.
 Parte
Dois: Poética Teórica
• Syuzhet e Estilo
• Vendo o filme como um processo dinâmico
cognitivo-perceptivo
• Como os fatores de espaço e tempo do filme são
organizados como narração.
 Parte Três: Poética
Descritiva
• Narração Clássica (Hollywood, 1917-1960)
• Narração do filme de arte (Europeu pós-guerra)
• Narração histórica-materialista (Filme soviético
dos anos 20 do século XX)
• Narração Paramétrica (casos limitados a filmes
Europeus do pós-guerra)
• Mais o exemplo de Godard como estilo misto ou
híbrido
 Protocolos
de compreensão da narrativa, ou
schemata, através dos quais expectadores são
guiados pelo filme a construir uma história
baseada em processo inferencial.
• Schemata protótipo: identificando atores, ações,locais,
etc., de acordo com a norma aplicada.
• Schemata modelo: um scheme de narrativa mestra que
incorpora expectativas concernentes ao modo como
eventos deveriam ser classificados e como as partes
deveriam ser relacionadas com o progresso do todo
• Schemata procedimental: protocolos dinâmicos através
dos quais expectadores procuram preencher
informações ausentes do modelo. Uma busca por
motivações e relações apropriadas de causalidades,
tempo e espaço.
Sistemas:
Syuzhet
Narração
Estilo
Excessos
Fábula
 No
filme de ficção, a narração é o processo
através do qual a trama e o estilo interagem
dando pistas e canalizando a construção da
fábula pelo espectador. Portanto, é apenas
quando a trama organiza as informações da
fábula que o filme narra. A narração
também inclui processos estilísticos. Seria
possível, claro, tratar a narração somente
como uma questão da relação trama/fábula..
(p. 53)

A fábula (história) incorpora a ação como uma
corrente de eventos cronológicos de causa e efeito
ocorrendo dentro de uma certa duração e campo
espacial dados.
• Um padrão de construção mental que os expectadores
criam através de um processo de assunção e inferência
baseado em schemata protótipo, modelo e procedimental..
O syuzhet ou enredo é a organização e apresentação
real da fábula pelo filme.
 Estilo nomeia o uso sistemático de recursos
cinemáticos em um filme.
 Excesso, ou o “terceiro significado”: aqueles
elementos que devem ficar for a da percepção do
expectador, porque não se enquadram na narrativa
ou nos padrões do estilo.

 Uma
das distinções mais importantes para a
Narratologia (ramo da semiótica) é
entre fábula e syuzhet (trama). Essa
distinção, já apresentada por Aristóteles, e,
mais detalhadamente, pelos Formalistas
Russos, pode ser feita nos seguintes termos:
a história que é representada (fábula); e o
modo de representação, de construção,
dessa história (trama) – p. 49.
O
construto imaginário que nós criamos,
progressivamente e retroativamente...
(...) Mais especificamente, a fábula
incorpora a ação como uma cadeia de
eventos cronológica, de causa e efeito,
ocorrendo numa duração e num campo
espacial estabelecidos (p. 49)
O
arranjo propriamente dito e a
apresentação da fábula no filme. (...) É
um construto mais abstrato, o padrão da
história reproduzido como uma
recontagem minuciosa do filme (p. 50)
 Logicamente, o padrão da trama é
independente do meio; os mesmos
padrões da trama podem ser
incorporados em um romance, em uma
peça, ou em um filme (p. 50)
 Em
um filme narrativo esses dois
sistemas coexistem. Eles podem coexistir
porque trama e estilo tratam aspectos
diferentes do processo fenomenal. A
trama materializa o filme como um
processo “dramático”; o estilo
materializa o filme como um processo
“técnico” (p. 50)
 Três
princípios básicos:
• Lógica narrativa;
• Tempo:
 ordem,
 duração
 frequência;
• Espaço.
 Normas
intrínseca definem um padrão de
coerência estabelecido pelo próprio
sistema de filmes individuais.
 Normas extrínsecas referem-se a padrões
de coerência relevantes para grandes
grupos de filmes.
 A codificação de normas extrínsecas
podem, com o tempo, levar à inauguração
de um modo narrativo: um conjunto
historicamente distinto de normas de
construção e compreensão narrativas.
 Narração
clássica (Cinema de Hollywood
1916 aos dias de hoje).
 Narração Dialética-materialista (Filmes
soviéticos pós-revolucionários dos anos 20 do
século XX).
 Narração paramétrica característica da
experimentação formal de cineastas como
Alain Resnais e Robert Bresson.
• Uma única estrutura determina a lógica
composicional da textura local a uma forma
completa.
 Cinema
de Arte (aprox. 1957-1969).
Modo
Conhecimento
Autoconsciência
Comuni
cação
Narrador
Autor
Clássico
Onisciente
Moderada
Alta
Invisível
Apagado
Cinema de
Arte
Restrito
Alta
Baixa
Em
primeiro
plano
Presente
Históricomaterialista
Onisciente
Alta
Muito
alta
Em
primeiro
plano /
Didático
Presente
Paramétrico
Onisciente
Alta
Baixa
Em
primeiro
plano
Presente
Goddard
Misto
Muito alta
Mista
Manifesto
Presente
 Conhecimento: na
medida em que a
narração reivindica uma variedade e
profundidade de informações da fábula.
 Auto-consciência: o grau em que a
narração reconhece que se dirige ao
expectador.
 Comunicação: na medida em que a
narração retém ou comunica informações
da fábula.
 Causalidade
centrada no personagem
 Dependência da “história canônica”:
 Causalidade é o princípio primordial de
unificação
• Estrutura causal dupla: duas linhas de enredo
(romance e ação) cada uma com objetivos,
obstáculos e climax.
 Padrão
de enredo organizado por
segmentos
 O “efeito-fechamento”
O
Estilo é motivado composicionalmente
como uma função do padrão do syuzhet: a
técnica do filme é um veículo para a
transmissão pelo syuzhet da informação da
fábula.
 Esforça-se para o máximo de clareza
denotativa.
 Altamente codificada; ou seja, usa um
número limitado de dispositivos técnicos e
estes dispositivos operam de acordo
com parâmetros rigorosos.
 Influência
da música avant-garde do pósguerra europeu , o nouveau roman, e o
estruturalismo.
• Transgressão de valores e a necessidade de cada
•
•
•
•
obra de arte construir um sistema único.
Uma única estrutura determina a lógica da
composição da textura local á forma total.
Componentes textuais formam uma ordem que é
coerente de acordo com princípios intrínseco.
Formas textuais tratadas como fenômeno espacial
Forma fenomenal do texto tende a ser vista como
uma distribuição de permuta de um set invisível.
 Sistema
estilístico cria uma padrão distinto
das demandas do sistema syuzhet.
 Significado de representação é subordinado
ao perfil de uma ordem de percepção pura.
 Apenas poucos parâmetros são destacados
e variam durante o filme.
 Uma unidade interna forte: uma prominente
norma intrínseca com reiterações
padronizadas..
• As opções “ascéticas” e “escassas”
 Tendência
a trabalhar com formas auditivas.
 Foco
no protagonista: persongens observam
em vez de agir como agentes causais
 Ligação de eventos eliptico e /ou episódico.
 Enredos baseados em “situações limites”
levando a crises existenciais e
transformações nos principais personagens.
 Um “realismo expressivo” constrói o
espaço: sonhos, memórias, fantasias que
motivam narrativas ambiguas e
“subjetivas”.
 Narração restrita.
 Alto grau de auto-consciência estilística.
Narração Clássica
Narração do Cinema de
Arte
Único Protagonista
Protagonistas únicos e
múltiplos
Guiado pelo desejo
Objetivo único
Construída no conflito
Histórias de situações limites
Corrente linear de causa e
efeito
Episódico e elíptico
Motivação clara e completa
Motivação ambígua ou
obscura
Narração onisciente
Narração restrita
Forte senso de fechamento
Final aberto
 Uma
verossimilhança subjetiva ou
expressiva em sintonia com o
“personagem exibição”
• A ênfase nas realidades interiores ou
psicológicas.
 Enredos
definidos por “histórias de
situações limites”:
• A situação causal leva a um episódio no qual o
protagonista do filme de arte enfrenta uma crise
de significado existencial.

Características narrativas do protagonista do filme de
arte.
• Falta de traços e objetivos definidos.
• Motivação causal é retirada ou desconhecida, enfatizando
ações insignificantes e intervalos.
• Os clássicos conflitos do protagonista: o protagonista do
filme de arte movimenta-se passivamente, traçando um
itinerário de situações sociais.
• Preocupado menos com ação do que com reação, o cinema
de arte apresenta efeitos psicológicos em busca de suas
causas.
• Os personagens retardam os movimentos á frente do
enredo recontando histórias, fantasias, e sonhos.
Frequentemente levam a disjunções temporais, tais como
flashbacks.
 Características
narrativas do protagonista do
filme de arte – cont.
• Convenções do realismo expressivo moldam a
representação espacial:
• Filmagem do ponto de vista óptico, flash de molduras
de um evento vislumbrado ou lembrado, padrões de
edição descontínuos associados ao tempo interior ou
psicológico, modulações de luz, cor e som, são
motivados pela psicologia de personagem.
• O filme de arte restringe o ponto de vista narrativo
de um único protagonista ou podem dividi-lo entre
vários protagonistas.
• Aumenta a expressividade da subjetividade, mas
também faz a narração incerta.
 Filmes
de arte tendem a narração
altamente auto-consciente.
• O espectador olha para os momentos em que a
narração pode interromper o progresso do
enredo e chamar a atenção para si por meio de
floreios estilísticos.
O
narrador implícito não é mais invisível,
mas chama atenção sobre si mesmo.

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


Cenas podem terminar in medias res (no meio dos
acontecimentos).
São criadas lacunas que não são explicáveis pela psicologia do
personagem.
O enredo é retardado pela omissão ou pelo execesso de
informações.
Associações conotativas e simbólicas substituem a lógica de causa
e efeito.
A exposição é demorada e largamente distribuida durante o filme.
Disjunções na ordem temporal tais como flashbacks and forwards.
• Tem o efeito de ostentação tanto a extensão do conhecimento da narrativa como
sua relativa incomunicabilidade (contando um pouco enquanto escondendo
muito).

Em suma, “a construção da narração se torna o objeto da hípotese
do expectador: como está sendo contada a história? Por que contar
a história daquela maneira?” (p. 210).