UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
RICARDO MASTROROCCO DA SILVA
A IDENTIDADE LGBTT NO CINEMA
A ANÁLISE DE CINCO CURTAS METRAGENS DE 2008 A 2011
SÃO PAULO
2013
1
RICARDO MASTROROCCO DA SILVA
A IDENTIDADE LGBTT NO CINEMA
A ANÁLISE DE CINCO CURTAS METRAGENS DE 2008 A 2011
Dissertação de Mestrado apresentada à Banca
Examinadora, como exigência para a obtenção do
título de Mestre, do Programa de Mestrado em
Comunicação,
área
de
concentração
de
Comunicação Contemporânea, da Universidade
Anhembi Morumbi, sob a orientação da Prof ª. Dr. ª
Maria Bernadette Cunha de Lyra
SÃO PAULO
2013
2
RICARDO MASTROROCCO DA SILVA
A IDENTIDADE LGBTT NO CINEMA
A ANÁLISE DE CINCO CURTAS METRAGENS DE 2008 A 2011
Dissertação de Mestrado apresentada à Banca
Examinadora, como exigência para a obtenção do
título de Mestre, do Programa de Mestrado em
Comunicação,
área
de
concentração
de
Comunicação Contemporânea, da Universidade
Anhembi Morumbi, sob a orientação da Prof ª. Dr ª.
Maria Bernadette Cunha de Lyra
Aprovado em _____/____/ _____
______________________________________________________
Prof ª. Dr ª. Maria Bernadette Cunha de Lyra
______________________________________________________
Prof. Dr.André de Piero Gatti
_______________________________________________________
Prof. Dr. Gelson Santana
3
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todos os professores e mestres que estiveram no meu percurso acadêmico e
artístico e, particularmente, a dois mestres que me acompanharam nos últimos dois anos
Prof ª. Dr ª. Bernadette Lyra e o Prof. Dr. André Gatti.
Quero agradecer de forma única, aos pais, Regina Rosaly e Milton que jamais deixaram de
estender a mão para mim em todas as escolhas que fiz, sempre com o objetivo de achar ao
meu “eu” como indivíduo e artista.
Agradeço também, aos meus irmãos e minha irmã que estiveram ao meu lado deixando
bem claro que jamais fui um estranho nessa sociedade em que eu vivo.
Aos bravos diretores que mostraram nossa comunidade LGBTT na tela.
Aos curadores dos festivais que fazem de suas vidas uma grande batalha para exibir os
filmes com essa temática, com especial carinho a Felipe Matzembacher, Marcio Reolon e é
claro que eu não posso esquecer-me de Suzy Capó.
A todos os meus atores, atrizes (entre elas Nyrce Levin e Imara Reis) e a sempre Divina
Núbia.
A meus amigos Diego Alonso, Leandro Baldi e Daniel Simas.
A Júlio Martí que foi meu parceiro em muitos debates acadêmicos.
E por último ao meu amigo acadêmico Marcelo dos Anjos que esteve ali me apoiando e me
fazendo seguir em frente.
4
RESUMO
A Identidade LGBTT que se torna uma das camadas do cinema onde o realizador usa o
aparato fílmico para mostrar a sua identidade sexual de diversas formas. A exibição da obra
do realizador dentro do circuito dos festivais e como ele é feito nesse nicho e a análise de
cinco curtas-metragens que foram produzidos e exibidos durante 2008-2011 mostrando que
a obra fílmica delata e relata a essência do realizador e que ele e seus personagens não
mais importam para aquele que o vê.
Palavras-chaves: Cinema, LGBTT, Recifest, análise fílmica
5
ABSTRACT
LGBTT´s Identity that becomes one of the layers of the film where the director uses the filmic
equipment to show their sexual identity in some ways. The exhibition of the work of the
director within the festival circuit and how it´s done in this niche and analysis of five short
films that were produced and displayed during 2008-2011 showed that the filmic work
betrays and reports the essence of the director and he/she and his/her characters no longer
care for him who sees it.
Key Words: Cinema, LGBTT, RECIFEST, Film analysis
6
LISTA DE FIGURAS DOS FILMES
Figura 1 – “Depois do Almoço”...............................................................................................54
Figura 2 – “Depois do Almoço”...............................................................................................54
Figura 3 – “Depois do Almoço”...............................................................................................55
Figura 4 – “Eu não quero voltar sozinho”...............................................................................57
Figura 5 – “Eu não quero voltar sozinho”...............................................................................57
Figura 6 – “Eu não quero voltar sozinho”...............................................................................58
Figura 7 – “Felizes para Sempre”...........................................................................................60
Figura 8 – “Felizes para Sempre”...........................................................................................60
Figura 9 – “Felizes para Sempre”...........................................................................................61
Figura 10 – “Professor Godoy”...............................................................................................63
Figura 11 – “Professor Godoy”...............................................................................................64
Figura 12 – “Professor Godoy”...............................................................................................64
Figura 13 – “Os Sapatos de Aristeu”......................................................................................67
Figura 14 – “Os Sapatos de Aristeu”......................................................................................67
Figura 15 – “Os Sapatos de Aristeu”......................................................................................68
7
SUMÁRIO
Introdução.............................................................................................................................09
1. A influência da Identidade Sexual...................................................................................18
2. Circulação dos filmes – os festivais LGBTT no Brasil e no Mundo...........................26
2.1. RECIFEST......................................................................................................................28
2.2. Calendário dos festivais LGBTT no Brasil em 2013........................................................31
3. Apresentação de cinco curtas LGBTT exibidos entre 2008 a 2011.............................33
3.1 Questões da Análise em imagem e som..........................................................................34
3.2 Análise do filme: “Felizes para sempre” dirigido por Ricky Mastro..................................38
3.3.Comparando e analisando os filmes: “Felizes para sempre” dirigido por Ricky Mastro,
“Eu Não quero voltar sozinho” dirigido por Daniel Ribeiro, “Professor Godoy” dirigido por Gui
Aschar, “Depois do Almoço” dirigido por Rodrigo Diaz Diaz, “Os Sapatos de Aristeu” dirigido
por René Guerra.....................................................................................................................40
4.Conclusão...........................................................................................................................45
5. Bibliografia
5.1 Referências bibliográficas.................................................................................................47
5.2 Filmes...............................................................................................................................52
6.Anexos
6.1 Ficha técnica dos filmes...................................................................................................53
6.2 Artigos escritos para portal Mixbrasil.com.br e G.............................................................69
8
INTRODUÇÃO
Para chegar ao cinema LGBTT, primeiramente podemos citar que o movimento
LGBTT1 começou, na realidade, durante o final da década de 1960, início da década de
1970. Era um movimento bem característico, tinha sua base marcada pela política, de modo
especial, o marxismo experimentado aqui no Brasil. Nos outros cantos do mundo, como na
Alemanha, a homossexualidade só deixou de ser crime na década de 1950, até mesmo na
Alemanha Oriental.
No cinema existem inúmeros tipos de gêneros como: a comédia musical, o drama, a
ficção e o suspense, etc. Estes exemplos dividem a produção de filmes existentes no
mercado.
Os gêneros cinematográficos servem de código de compreensão tanto para
realizadores quanto para o público geral.
O cinema se forma a partir de muitas formas de artes que antecedem ao seu
nascimento, e ele se define tomando emprestado em sua forma e conteúdo de elementos da
fotografia, artes plásticas, do teatro e da literatura. Ele se expressa nas múltiplas formas da
atividade e dos sonhos humanos. O cinema atende a rigorosa disciplina do tempo da tela –
entre 70 e 120 minutos que proporcionam cerca de cinco sessões diárias e das
necessidades das narrativas que proporcionam que podem ser compreendidas pelas
pessoas mais variadas. Nesse sentido o cinema criou seus próprios códigos, os gêneros.
Não dá para definir gêneros estudando a realidade. Barthes afirma que só se pode definir
“gênero” comparando uma obra a outra, nunca comparando a obra como a experiência
vivida. (1984)
Segundo Bernadette Lyra:
“A noção de gênero, talvez, esteja desgastada pelo tempo e pelo uso.
Mas, nem por isso, deixa de ser uma das mais importantes na teoria e
na história do cinema. Retomá-la para investigar a emergência
genérica no cinema brasileiro pode tornar-se um desafio intrigante.
De modo mais comum, os estudos de gênero costumam ser
delineados em contraposição aos estudos de autor. Essa oposição se
dá, principalmente, em torno daquela necessidade de agrupamento,
nascida na tradição semiológica: “A obra de um cineasta não é a
única unidade textual sistemática maior do que um filme”. Há também
o que se chama ‘gênero cinematográfico’: burlesco, filme noir,
comédia musical etc.” (METZ, 1971, p. 93). O princípio de
classificação estruturalista, que contrapõe as especificidades de
grandes conjuntos, permite que esses conjuntos se desdobrem em
diversos esquemas. Nesse sentido, Thomas Schatz propõe a
1
Tomo a opção de utilizar a sigla LGBTT (Lésbicas, Gays, Bissexuais, Transexuais e Transgêneros). Como será
explicada no decorrer dessa introdução, essa sigla tem sido utilizada em documentos, pelos movimentos e nos
festivais de cinema em geral e serve para reforçar o caráter político do movimento.
9
seguinte equação: “A crítica de gênero tenta estabelecer um conjunto
de formas cinemáticas, enquanto a crítica de autor celebra certos
cineastas que trabalham, efetivamente, no quadro dessas formas
gerais.” (1980, p. 8). De modo geral, ao privilegiar essa ideia de
conjuntos classificatórios, muitas análises que se dedicam às
questões do gênero cinematográfico resultam textuais e têm por
motivo certas repetições e reiterações dos temas, tramas e narrativas
para nomear os gêneros.” (2007, p. 142)
Alguns espectadores são simplesmente apaixonados por algum tipo de gênero e
com isso mobilizam a indústria que gasta milhões na produção para esse tipo de público. A
comédia musical, por exemplo, já foi o grande produto da indústria americana em meados
do século passado.
Já aqui no Brasil, podemos citar o gênero da pornochanchada2.
A comunidade LGBTT, desde a metade da última década do século XX, tem
conseguido uma visibilidade cada vez maior dentro da sociedade brasileira. Agora nos
primeiros dez anos do século XXI, o aumento da produção, que traz a identidade dessa
comunidade, é extremamente expressivo, não somente pela quantidade, mas pela
2
A pornochanchada é um gênero do cinema brasileiro, comum na década de 1970. Surgiu em São Paulo, e
contou com uma produção bem numerosa e comercial. A mais conhecida produção era a da chamada boca do
lixo, região de prostituição existente na zona central da cidade de São Paulo. Dessa fonte despontaram vários
diretores de talento (Cláudio Cunha; Alfredo Sternheim; Ody Fraga; Jean Garrett, Neville d'Almeida, Fauzi
Mansur, entre outros) que souberam usar o que dava bilheteria na época (filmes eróticos softcore) para fazer
filmes de grande valor estético e formal. Chamado assim por trazer alguns elementos dos filmes do gênero
conhecido como chanchada e pela dose alta de erotismo que, em uma época de censura no Brasil, fazia com
que fosse comparado ao gênero pornô, embora não houvesse, de fato, cenas de sexo explícito nos filmes. Mais
tarde, houve produções no Rio de Janeiro, bem como, a criação de um sub-gênero pornochanchada carioca,
que foi encontrar sua estrela em Alba Valeria durante a década de 1980. Pornochanchadas eram, em geral, em
linha com as "comédias sexuais" produzidos em outros países, mas também contou com algumas
peculiaridades brasileiras. As atrizes de destaque foram Helena Ramos, Matilde Mastrangi, Aldine Müller,
Sandra Bréa, Nicole Puzzi, Monique Lafond, Nádia Lippi, Patrícia Scalvi, Rossana Ghessa, Zilda Mayo, Zaíra
Bueno, Kate Lyra, Vanessa Alves, Meire Vieira, Adele Fátima, e Marta Anderson. Após o fim da era
pornochanchada, eles se mudaram para telenovelas e / ou mais gêneros tradicionais de cinema. Atrizes como
Vera Fischer e Sônia Braga também apareceram em pornochanchadas. Os atores mais populares eram David
Cardoso (apresentada como o símbolo do machismo brasileiro, que também era diretor e proprietário da
empresa Dacar produção) e Nuno Leal Maia. Produtores se tornaram cada vez mais dependentes de
pornochanchadas para competir com filmes americanos e garantir retornos imediatos. Como o sucesso do
gênero cresceu, o termo começou a ser indiscriminadamente aplicada a vários tipos de filmes que incidiu sobre
as relações sexuais. Algumas adaptações Nélson Rodrigues estavam entre esses filmes. Na década de 1980,
com a disponibilidade de pornografia incondicional através de fitas de vídeo clandestinas, o gênero sofreu um
declínio considerável. Após o fim do regime militar, em 1985, medidas repressivas sobre cinema e televisão
foram suspensas, marcando um fim virtual para pornochanchada. A Constituição Brasileira de 1988 e término
governo subsequente Fernando Collor de Embrafilme, em 1990, marcou o fim da era de nudez e sexo como um
meio de atrair o grande público para filmes brasileiros. Ele trouxe ao fim uma geração de diretores, escritores e
atores associados desde os anos sessenta com o movimento do Cinema Novo, muitos dos quais estavam
envolvidos em um momento ou outro com pornochanchadas.
10
qualidade e reconhecimento de longas e curtas-metragens que têm tomado bastante
destaque tanto nos festivais nacionais quanto internacionais.
O cinema LGBTT ganhou visibilidade com o aumento do número de festivais que
acontecem em todo o território nacional. O Mixbrasil - pioneiro no segmento - já está com
mais de vinte anos colocando a comunidade LGBTT nas telas. O Festival Mix Brasil de
Cinema e Vídeo da Diversidade Sexual surgiu em 1993 através do convite realizado pelo
New York Lesbian and Gay Experimental Film Festival que decidiu ampliar seus horizontes
e convidar curadores estrangeiros para mostrar as diferentes formas de expressão da
sexualidade em outros países. Esse festival, realizado em Nova Iorque, passou a se chamar
"MIX New York". André Fisher foi o responsável pela seleção da programação brasileira
desse festival, com o nome Brazilian Sexualities. A partir dessa participação brasileira no
festival de Nova Iorque, o Departamento de Cinema do Museu da Imagem e do Som decidiu
fazer um convite para sediar uma edição brasileira do festival, que ganhou o nome "I
Festival Mix Brasil", sendo realizado a partir da seleção, realizada por André Fisher o festival
estreou em 5 de outubro de 1993 e foi feito a partir, de 76 trabalhos exibidos no Festival de
Nova Iorque, editados em 12 programas de curtas. Desde a primeira edição foram editadas
versões para a apresentação do festival em várias capitais brasileiras. A exibição do
primeiro Festival MiX Brasil no Rio de Janeiro, marcada para acontecer na Casa Laura Alvim
foi cancelada a 4 dias do evento por Beatriz Nogueira que decidiu que o Rio de Janeiro não
estava preparado para esse evento. A apresentação no Rio de Janeiro foi improvisada na
Torre de Babel a convite de Ringo Cardia. . As edições do festival passaram a ser realizadas
anualmente e são bem recebidas por vários segmentos da sociedade por encarar a
diversidade sexual de forma aberta.
Depois surgiram inúmeros festivais nacionais como o CLOSE, que acontece em
Porto Alegre; o For Rainbow, no Ceará; o Rio Gay Festival, que acontece no Rio de Janeiro
e o Sansex, que está em seu terceiro ano na baixada paulistana, entre outros. O aumento
destes festivais possibilitou a fomentação de curtas-metragens LGBTT para serem exibidos
em todo o território nacional, podendo se dar como exemplo a Mostra Itinerante do 4º
Festival For Rainbow que levou filmes com essa temática há mais de 200 munícipios do
Estado de Fortaleza. Os filmes foram Brincos de Estrela (Ficção, 19 min. 2008, Rio de
Janeiro/RJ, Direção: Marcela Bertoletti); Depois de Tudo (Ficção, 12 min. 2008, Niterói/ RJ,
Direção: Rafael Saar); E agora Luke (Animação, 04 min., 2010. Rio de Janeiro/RJ. Direção:
Alan Nobrega); Ensaio de Cinema (Experimental, 15 min., 2009. Rio de Janeiro/RJ. Direção:
Allan Ribeiro) Eu não quero voltar sozinho (Ficção, 17 min, 2010. São Paulo/SP. Direção:
Daniel Ribeiro); Felizes para Sempre (Documentário 07 min., 2009. São Paulo/SP. Direção:
Ricky Mastro); Glossário (Experimental, 02 min., 2008. Fortaleza/CE. Direção: Fabinho
11
Vieira); Homofobia, Lesbofobia e Transfobia (Documentário, 9 min., 2008. Brasília/DF.
Direção: Felipe Fernandes); Sem Purpurina (Realidade LGBTT na Baixada Santista. Ficção,
17 min, 2010. São Paulo/SP. Direção: Daniel Ribeiro); On my Own (Experimental, 04 min.,
2008, Fortaleza. Direção: Yuri Yamamoto).
Temos uma média de mais de 200 festivais para esse tipo de mercado espalhados
nos cinco continentes do globo3.
Esses tipos de festivais são chamados festivais LGBTT e desde a criação do
Mixbrasil que completou 20 anos tem trazido uma dezena de realizadores que fazem esse
tipo de filme.
É claro que a maioria dos cineastas não filma as suas histórias pensando apenas
nesse público. Muitos bem sucedidos curtas-metragens como “Os Sapatos de Aristeu”
dirigido por René Guerra, “Café com Leite” e “Eu Não quero voltar sozinho”, de Daniel
Ribeiro, extravasaram o circuito LGBTT e seguiram a sua carreira pelo mundo.
O próprio documentário “Felizes para sempre”, exibido anteriormente no Festival For
Rainbown fez parte da coletânea “Fucking Different São Paulo” que teve a sua estréia no
60º Festival de Berlim e participou de inúmeros festivais pelo mundo, sendo eles LGBTT ou
não.
Note que o próprio realizador desse tipo de cinema, por muitas vezes, nega o título
de cineasta deste gênero por medo de sofrer um preconceito, mas, o estudo desse projeto
irá mostrar que, assumindo essa identidade, o cineasta e roteirista LGBTT poderá assumir
nesse mercado em ascensão uma vantagem em relação àqueles que não possuem um
nicho específico.
Várias diferentes sessões foram criadas com levantamento de questões e temáticas
importantes nessas comunidades como sexualidade na adolescência (Eu não quero voltar
sozinho), travestismo (Os Sapatos de Aristeu), melhor idade (Felizes para sempre, O
Professor Godoy) entre outros.
A análise do aumento da produção de curtas-metragens independentes e
universitários com a temática LGBTT durante a primeira década do século XXI nos revela a
existência do gênero LGBTT no cinema brasileiro e como tem sido o avanço da produção
cinematográfica nacional para que se consiga ultrapassar o mero discurso político e fazer de
tais filmes obras cinematográficas em constante expansão.
Há uma necessidade de se contar a História da chamada comunidade LGBTT na
tela, mas, ao mesmo tempo, ultrapassar uma questão meramente política e conseguir
realizar um filme que contenha um universo cinematográfico de qualidade. Esta dissertação
3
Para tal informação dispomos do site http;//www.queerfilmsfestivals.org
12
irá estudar a construção do filme LGBTT e o seu avanço ou transformações na intenção de
fazer na sala de cinema além da arte, um ato e um discurso político. Se toda ação humana
é em si política, sempre nos pareceu importante pensar o espaço das salas de cinemas
diretamente ligadas com o conceito de "cinema político". Se (quase) todos os filmes lidam
com a relação entre pessoas e supõem o contato dessas pessoas através de códigos de
valores socialmente partilhados, é fácil entender de uma vez por todas que todo cinema é
político, e os espaços que ele se utiliza - nesse caso, as salas de cinemas - são também
espaços políticos. Se alguns são mais facilmente reconhecíveis e classificáveis como tal –
filmes que lidam de forma direta com a "coisa pública" ou com instâncias de decisão e
injustiça social –, isso não implicará jamais que sejam mais eficazes na sua permanência no
mundo para fora da tela – no seu efeito, afinal, político (vale lembrar, "político" vem de polis,
que significa cidade e, por extensão, a sociedade). Quando se pensa sobre visibilidade
LGBTT não é só um cinema político que se anuncia, e sim toda uma política de cinema.
As questões centrais que tomam esta dissertação são: podemos afirmar que existe
realmente um gênero em que se possa classificar um determinado tipo de cinema como
gênero LGBTT? O grande público irá aceitar esse tipo de filme e assisti-lo sem nenhum
preconceito? Além disso: o cineasta e roteirista LGBTT poderão assumir nesse mercado em
ascensão uma vantagem em relação àqueles que não possuem um nicho específico?
A comunidade LGBTT, desde a metade da última década do século XX, tem
conquistado cada vez mais visibilidade dentro de nossa sociedade. É importante notar que
existe uma diferença entre GLS e LGBTT, e, por muitas vezes, o termo GLS é usado
erroneamente. Há uma grande diferença entre as siglas GLS e LGBTT. A sociedade atual
ainda confunde as duas. A sigla GLS é feita de modo comercial e se define como Gays,
Lésbicas e Simpatizantes.
Essa sigla foi criada em meados de 1994, quando o Festival Mixbrasil estava sendo
lançado. O termo GLS surgiu no 2º ano do Festival Mix Brasil em 1994 (Mostra
cinematográfica de curtas e longas metragens com o tema central da diversidade sexual)
quando a equipe formada por André Fischer, Suzy Capó, Camila Rabello e André Gordon
tentavam posicionar o público do evento. Começaram a procurar um nome tipo "gay
friendly", e apareceu "simpatizante". Mas queriam que gays e lésbicas também fizessem
parte da denominação. Durante mais de um mês falavam em gays, lésbicas e simpatizantes
até que em uma reunião Camila apareceu com uma pasta escrito "GLS", contendo tudo o
que se referia à discussão. Colocaram então a sigla no folheto de lançamento do 2º "Mix
Brasil", com sua explicação e decidiram não registrar a marca para que fosse usada por
todos.
13
Como podemos perceber essa sigla teve uma expansão explosiva e hoje em dia até
no interior de Pernambuco existem bares que se denominam GLS.
O termo LGBTT é formado pela comunidade de Lésbicas, Gays, Transexuais e
Trânsgeneros e confere nos dados da cultura dessa comunidade. Então, quando falamos de
cinema de gênero podemos apenas falar dessa sigla LGBTT e não da sigla GLS – um
cuidado que deve ser sempre tomado.
A ênfase no “hoje” é relativa às mudanças no uso de siglas e às questões
políticas e mercadológicas a elas associadas. Um exemplo é o Primeiro Festival
de São Francisco (1976/1977) – nomeado San Francisco International Lesbian
and gay film festival – e, recentemente, sua página na Internet traz a sigla LGBT –
uma tentativa de atualizar a nomeação da diversidade com a qual a comunidade
homossexual se autonomeia. É interessante notar que alguns festivais privilegiam
o termo lésbica no início da sigla e outros o gay. Gay/lésbica são termos que
remetem ao contexto das lutas identitárias afirmativas durante a década de 1970.
Gay
também
foi
e
é
utilizado
para
pessoas
que
se
identificam
com
o
“estilo de vida gay”, em contraposição à vida straight (heterossexual). GLBT é
uma
sigla
internacional
vinculada
aos
movimentos
homossexuais
a
partir
dos
anos 1990, mas nem sempre é adotada com todas as “letras”; no Brasil, a letra T é
duplicada e remete a “travestis e transgêneros” – que engloba travestis e transexuais.
Atualmente,
as
chamadas
para
festivais,
sites
de
Internet
e
documentos utilizam mais a sigla LGBTT. Na década de 1990 (inicialmente no
EUA e posteriormente nos demais Festivais e outros produtos culturais), o uso do
Queer4 surgiu como uma proposta de ruptura com o discurso identitário que
marcava o movimento gay
Falando sobre cinema e a realização da obra em si:
4
Queer é um termo que proveio do inglês. Seu significado atual tem a ver com gays, lésbicas, bissexuais,
transgêneros entre outras designações. Seu significado inicial pode ser compreendido através da história da
criação do termo, inicialmente uma gíria inglesa. Literalmente significa "estranho" ou "esquisito", mas a palavra
foi usada em uma superposição de significado com a palavra queen, ou "rainha". Assim, seu significado
completo seria de um homossexual masculino bastante afeminado, pois este seria uma rainha diferente.
Outra derivação seria que queer derivou da palavra quare do Inglês Antigo, que significava "questionado ou
desconhecido". Por muito tempo a palavra Queer foi considerada ofensiva aos homossexuais, que significa
bicha (no Brasil) e paneleiro (em Portugal). Na verdade, a palavra Queer tem sido adotada pela comunidade
LGBT no intuito de ser ressignificada. De um termo pejorativo, que colocava constantemente à margem os
apontados por ela, a palavra Queer passou a denominar um grupo de pessoas dispostas a romper com a ordem
heterossexual compulsória estabelecida na sociedade contemporânea, e mesmo com a ordem homossexual
padronizante, que exclui as formas mais populares, caricativas e até artísticas de condutas sexuais. Assim,
travestis, drag-queens, transsexuais e outras pessoas consideradas estranhas, e por isso, não aceitas
socialmente, ao se denominarem queer ganham espaço social e individualidade, se distanciando cada vez mais
de conceitos tais como desviantes ou aberrações
14
Tendo a câmera cinematográfica como elemento que separa o diretor e a cena
poderíamos facilmente deduzir que o aparato mecânico, a câmera em si é de extrema
importância dentro da sétima arte.
Roland Barthes em seu livro “A câmera clara”, (1984) já fala que o sujeito quando vê
a câmara se põe a pousar, mas, certamente, o realizador juntamente com o fotógrafo
escolhe o plano que irá ser primeiramente decupado, depois filmado e montado.
Alguns pontos são essenciais para pensar o início desse trabalho:
O realizador que está dentro da cultura LGBTT percebe, de fato, o que é esta cultura,
e que não se trata de meramente sexualidade? Coloca ou não a sua câmera de maneira
diferente daquele realizador que não pertence a esse tipo de segmento-gênero?
Diferente da sexualidade em si, que já ficou para o passado, não há uma
necessidade de se contar a história da sexualidade LGBTT na tela. Os filmes que no
decorrer desse trabalho serão apresentados e analisados (“Os Sapatos de Aristeu”, “Eu não
quero voltar sozinho”, “Felizes Para Sempre”, “Depois do Almoço” e “Professor Godoy”)
ultrapassam a questão puramente reveladora da definição da sexualidade.
Aqui vale a pena uma definição do que se entende pelos termos sexualidade,
gênero, diversidade. Autores de diversas áreas têm discutido tais problemáticas e proposto
reflexões. Apoio-me, para entendimento desses termos, nos referenciais teóricos de Joan
Scott e nas pesquisas que vêm sendo desenvolvidas nas áreas de gênero e sexualidade
com diversos autores brasileiros (Guacira Louro Lopes, Thomaz Tadeu da Silva, Anderson
Ferrari, entre outros).
Através de processos culturais, definimos o que é – ou não – natural. Produzimos e
transformamos a natureza e a biologia e, consequentemente, as tornamos históricas. Os
corpos ganham sentido socialmente. A inscrição dos gêneros nos corpos – feminino ou
masculino – é feita sempre no contexto de uma determinada cultura e com as marcas que
essa cultura revela. As possibilidades da sexualidade – das formas de expressar os desejos
e prazeres – também são sempre socialmente estabelecidas e codificadas. As identidades
de gênero e sexuais são, portanto, compostas e definidas por relações sociais, elas são
moldadas pelas redes de poder de uma sociedade. (LOURO, 2007, p. 11).
A primeira dessas categorias – gênero – é problematizada a partir do referencial de
Scott (2008), de que são nas relações sociais que os mesmos são construídos. Essas
relações definem aquilo que a sociedade deseja enquanto papel social. Então aquilo que se
espera do sexo masculino enquanto ação social é entendida como gênero masculino e o
que se espera do sexo feminino é entendido como gênero feminino. Já a sexualidade está
relacionada àquilo que desperta o prazer no sujeito, à maneira de vivenciar seus desejos e
15
prazeres corporais, seja com sujeitos do mesmo sexo, do sexo oposto, com ambos os sexos
ou sozinho.
Existem múltiplas e complexas redes de poder que, por meio de símbolos, discursos
e instituições constroem hierarquias entre os gêneros. Historicamente a masculinidade é tida
como sinônimo de força e inteligência, enquanto a feminilidade remete à fragilidade e
submissão. Mais do que uma construção histórica, os gêneros precisam ser compreendidos
como construção social e cultural constituinte da identidade dos sujeitos (SCOTT, 2008).
Além de possuírem o sexo enquanto corpo anatômico, os sujeitos identificam-se
como masculinos e femininos, e desse modo, estabelecem suas identidades de gênero.
Esses também vivem seus desejos, vontades e prazeres corporais através da sexualidade.
A sexualidade está relacionada àquilo que desperta prazer no sujeito, à maneira de
vivenciar seus desejos e prazeres. Suas identidades sexuais constituem-se da maneira
como praticam a sexualidade. Para Louro (2008):
Não é possível fixar um momento – seja esse o nascimento, a
adolescência, ou a maturidade – que possa ser tomado como aquele
em que a identidade sexual e/ou a identidade de gênero seja
“assentada” ou estabelecida. As identidades estão sempre se
constituindo, elas são instáveis e, portanto, passíveis de
transformação. (p. 27)
A partir desses pressupostos, pensar a questão da diversidade torna-se um elemento
fundamental para se pensar a relação entre cinema e visibilidade LGBTT. Este conceito
define as diversas faces assumidas pela esfera sexual humana. Quando se leva em conta o
grau de complexidade da interação social, das diferenças culturais, dos idiomas e hábitos
distintos, entre outros elementos que conferem identidade às diferentes sociedades, é mais
fácil compreender a diversidade sexual.
Esta diversidade não se limita apenas ao exercício do sexo, mas igualmente a tudo
que configura a sexualidade – as experiências de vida, os costumes assimilados ao longo
da existência, as emoções, os apetites, o modo de agir e a forma como as pessoas se veem
e são vistas pelos outros.
Ela também engloba a multiplicidade de expressões, práxis, experiências,
aspirações, identidades e atuações que divergem dos moldes convencionais, adotados
pelos heterossexuais, completamente aceitos e assimilados pela sociedade. Os demais
gêneros, considerados socialmente transviados – gays, lésbicas, bissexuais, travestis,
transgêneros, entre outros -, encontram geralmente sua forma de expressão na militância
cultural e artística, em eventos como o Festival Mix Brasil da Diversidade Sexual.
Apresentam novas leituras e sentidos da diversidade e da visibilidade LGBTT. em
um mundo atual onde tal definição já não é mais a problemática central.
16
Torna-se um desafio conseguir realizar um filme que contenha a linguagem
cinematográfica em si que fale da cultura LGBTT, deixando a sexualidade em segundo
plano da camada do personagem. Falar da sexualidade já não tem mais razão de ser.
Pensando sobre sexualidade e gênero, um texto escrito por mim para abrir um
parêntese aqui sobre sexualidade e gênero foi publicado no site Mixbrasil no dia 15 de
novembro de 2011:
“Na época da liquidez das relações, nada mais simples do que aplicar
esse conceito na questão do gênero e da sexualidade – afinal em um
mundo onde não existem distâncias tentar colocar em uma caixinha o
masculino ou feminino não poderia estar fora de moda.
Afinal, o que é o masculino ou feminino?
O que hoje pode ser masculino, amanhã já virou feminino – e isso é
bom demais!
O mesmo se aplica para a sexualidade – hoje eu posso acordar me
sentindo homem gostando de homem, amanhã acordar homem que
gosta de mulher e por aí vai. (...)” (MASTRO, 2011)
Assim sendo, este trabalho compõe-se de três grandes eixos fundamentais. Num
primeiro capítulo, busco estabelecer a relação que se dá entre cinema, gênero e
sexualidade e como tal interação estabelece uma influência e uma identidade cultural. Não
trato aqui de identidades específicas de indivíduos, muito menos de identidades sexuais
definidas, mas penso, sobretudo, na formação de uma identidade cultural, que possibilita
uma condição de emergência para a construção e a visibilidade do movimento LGBTT.
No segundo capítulo procuro analisar a importância das circulações dos filmes para o
fomento e o aumento de uma visibilidade LGBTT. Olho, sobretudo, para os festivais
ocorridos mundo afora e em diversas cidades do Brasil. Tais festivais são de extrema
importância, pois dão vida e movimentam o cenário LGBTT, incentivando a produção e
constituindo-se como um espaço possível de discussão, proposição de novas reflexões e
aumento da visibilidade LGBTT. Tomo como referência o RECIFEST, apontando como tal
evento é um espaço possível da construção da tríade de “como somos vistos, como
queremos ser vistos e como devemos ser visto”.
E no terceiro capítulo tento olhar para cinco experiências de curtas-metragens
produzidos entre 2008 e 2011. Os curtas – já citados nesta introdução – são tomados e
analisados sob a perspectiva de análise metodológica desenvolvida5 pela professora
Bernadette Lyra. Neles procuro evidenciar como o aparato fílmico pode delatar e relatar a
“identidade” sexual do realizador.
5
A metodologia foi desenvolvida por ocasião das aulas dadas na disciplina “Metodologia de Análises em
Imagens e som” ministradas pela Profa. Dra. Maria Bernadette Lyra no 1º Semestre de 2011 na Universidade
Anhembi Morumbi, São Paulo.
17
Capítulo 1 – A Influência da Identidade Sexual
Este primeiro capítulo quer discutir identidade e sexualidade e como tais categorias
articulam-se com a Cultura LGBTT e o Cinema. Vivemos em um mundo em que as imagens
estão diretamente implicadas nas construções de identidades, isto porque elas estão por
todos os lados, repetindo insistentemente mensagens que produzem subjetividades,
constroem papéis e representações sociais, marcam diferenças, nos indicando modos de
ser e estar no mundo. As imagens – e de modo especial, a imagem cinematográfica – vêm
trabalhando sobremaneira a construção de novas culturas.
No significativo texto “A Centralidade da cultura: notas sobre as revoluções de nosso
tempo”, Stuart Hall (1997) – importante pensador no campo dos Estudos Culturais – afirma
que estamos vivendo hoje uma verdadeira “revolução cultural”, porque cada vez mais se
tornam fundamentais os movimentos relacionados à expressão ou à comunicação dos
sentidos, a produção de significados. Há um verdadeiro boom de expansão quase ilimitada
dos meios tecnológicos de produção, de circulação e de troca cultural em que estamos
vivendo. O espaço destinado a significar as coisas não só ampliou-se consideravelmente
como adquire gradativamente uma força expressiva.
É na virada dos anos 2000 que, com o filósofo polonês Zygmunt Bauman, a
discussão acerca dessa revolução cultural amplia-se com a criação e tomada do conceito de
Modernidade Líquida (2001). É assim que ele se refere ao momento da História em que
vivemos. Os tempos são “líquidos” porque tudo muda tão rapidamente. Nada é feito para
durar, para ser “sólido”. Na modernidade líquida não há compromisso com a ideia de
permanência e durabilidade. Entre a possibilidade do desprendimento fluido como modo de
vida e a imposição do mesmo para a imensa maioria, há um vácuo entre a liberdade e a
incerteza, a emancipação e o total desamparo social e individual.
Bauman (2001) define modernidade líquida como um momento em que a
sociabilidade humana experimenta uma transformação que pode ser sintetizada nos
seguintes processos: a metamorfose do cidadão, sujeito de direitos, um indivíduo em busca
de afirmação no espaço social; a passagem de estruturas de solidariedade coletiva para as
de disputa e competição; o enfraquecimento dos sistemas de proteção estatal às
intempéries da vida, gerando um permanente ambiente de incerteza; a colocação da
responsabilidade por eventuais fracassos no plano individual; o fim da perspectiva do
planejamento em longo prazo; e o divórcio e a iminente apartação total entre poder e
política.
Diante destas perspectivas apontadas, algumas questões se abrem: é possível
pensar em identidade(s)? O que são identidades numa sociedade da liquidez? O que são
18
identidades sexuais? E se for possível falar de identidades sexuais, qual têm sido a
influência do cinema e dos aparatos fílmicos nessa problemática?
Muitas questões que abrem este capítulo. Questões estas que nos permitem olhar
para a trajetória do cinema, de modo particular o cinema brasileiro, percebendo as
continuidades, as rupturas, os variados processos que, ao longo do tempo, têm possibilitado
relacionar a sétima arte com a formação de uma identidade cultural.
O que vem a ser esta identidade?
Se tomarmos o dicionário da língua portuguesa como fonte de pesquisa deste
conceito temos que identidade é “1. o estado do que não muda, do que fica sempre igual; 2.
consciência de persistência da própria personalidade; 3. o que faz que uma coisa seja a
mesma (ou da mesma natureza) que outra; 4. o conjunto de características e circunstâncias
que distinguem uma pessoa ou uma coisa e graças às quais é possível identificá-la; 5.
igualdade entre as expressões que se verifica para todos os possíveis valores atribuídos às
variáveis que ela contêm.” (HOUAISS, 2009, p. 1696).
Indo numa linha contrária a essa hermenêutica, Tomaz Tadeu da Silva (2000)
enfatiza que a identidade não é uma essência, não é um dado ou um fato – seja da
natureza, seja da cultura. A identidade não é fixa, estável, coerente, unificada, permanente.
A identidade é uma construção, um processo de produção, uma relação, fragmentada,
inconsistente, inacabada. A identidade está ligada a estruturas discursivas e narrativas.
“O conceito de identidade é um complexo, muito pouco desenvolvido e muito pouco
compreendido nas ciências sociais contemporâneas para definitivamente ser posto à prova.”
(HALL, 2005, p. 8)
Pensar a sociedade como lugar de construção das identidades é pensá-la também
como lugar das diferenças. Identidade e diferença andam lado a lado, articulando-se na
construção dos sujeitos. A partir dos argumentos de uma nova modernidade, podemos dizer
que identidade é aquilo que se é, e a diferença é aquilo que não se é. (SILVA, 2009).
A identidade não é fixa, ela é mutável, em constante transformação, influenciada
pelos sistemas sociais e culturais à nossa volta. Somos constituídos por identidades
contraditórias, que nos empurram em diferentes direções, de tal modo que nossas
identificações vão sendo continuamente descoladas (HALL, 2001).
A identidade não deve ser algo dado pelo outro, pelo diferente, mas sim um conjunto
de características que seja reconhecido pelos que o incorporam; algo que venha a ser
assumido pelos que recebem esses rótulos (CODATO, 2003). As identidades confundem-se
e fundem-se com as representações sociais. Se a identidade é construída por meio das
práticas sociais de um indivíduo, deve ser algo inerente a ele, ou seja, aceita por aquele que
segue tais práticas. Kathryn Woodward (2000) lembra que a complexidade da vida moderna
19
exige que assumamos diferentes identidades, e que estas diferentes identidades podem
estar em conflito. Segundo ela, podemos viver em nossas vidas pessoais tensões entre
nossas diferentes identidades quando aquilo que é exigido por uma identidade interfere com
as exigências de uma das outras.
Stuart Hall (2005) aponta que as identidades, que por tanto tempo estabilizaram o
mundo social, estão em declínio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o
indivíduo moderno. Se até grande parte do século XX, o sujeito era tido como um sujeito
unificado, a chegada ao século XXI aponta para uma crise de identidades, vista como parte
de um processo de mudança, que desloca as estruturas e processos centrais das
sociedades modernas, abalando os quadros de referência que davam aos sujeitos uma
ancoragem estável no mundo social. É a vivência, como afirmou Bauman, no mundo da
“liquidez”.
Dessa forma, as identidades modernas estão sendo “descentradas”, isto é,
deslocadas ou fragmentadas. Com isso, há que se pensar uma nova problematização de
identidade(s) em relação ao tempo-espaço em que vivemos, sobretudo nos aspectos mais
subjetivos e relacionais dos sujeitos. Elementos como a sexualidade e a afetividade surgem
como peças fundamentais na constituição dessas novas identidades. Deborah Britzman
enfatiza:
Gostaria de argumentar em favor de uma noção mais complexa e
mais historicamente fundamentada de identidade, uma noção que
veja a identidade como fluida, parcial, contraditória, não unitária, uma
noção que veja a identidade como envolvendo elementos sociais.
Pensar a identidade significa não apenas ver esses elementos como
efeitos constitutivos das relações sociais e da história, mas também
como capazes de articular o desejo e o prazer. Quando se trata de
questões de desejo, de amor, de afetividade, a identidade é capaz de
surpreender a si mesma: de criar formas de sociabilidade, de política
e de identificação que desvinculam o eu dos discursos dominantes da
biologia, da natureza e da normalidade. O desenvolvimento dessa
capacidade de um esforço contínuo para desvincular o eu da
normalidade, para que ele possa ser algo mais do que aquilo que a
ordem das coisas prediz, constitui uma das ideias centrais dos
Estudos Gays e dos Estudos Lésbicos, bem como da Teoria Queer.
(BRITZMAN, 1996, p. 73)
Aqui se entra numa discussão fundamental para se pensar a relação entre identidade
e sexualidade. Se não existe mais solidez na construção de identidades, mas um processo
de constante mudança e devir, a própria discussão da questão identitária sexual perde sua
relevância no mundo em que estamos inseridos. Contudo, há que se problematizar uma das
questões elementares para se discutir sexualidade, sexo e relações de gênero. Como tais
marcas interagem e se desdobram dentro deste novo contexto.
A primeira questão a ser levada em conta é a distinção entre estes termos –
sexo/sexualidade/gênero – tendo em vista as perspectivas apontadas pelos Estudos
20
Culturais, os Estudos Feministas, os Estudos Gays e Lésbicos e, mais recentemente, os
estudos da Teoria Queer 6.
O que é sexo? O que é Sexualidade? O que é Gênero? Como tais categorias se
colocam dentro da cultura heteronormativa7?
Primeiro ponto importante: não há nada puramente “natural” e “dado”. Somos
constituídos em processos no âmbito da cultura (LOPES, 2008, p. 18). A cultura é um dos
elementos mais dinâmicos e mais imprevisíveis. E isso se reflete, sobretudo, quando
pensamos em gênero e sexualidade.
Segundo ponto importante: gênero é pensado a partir do referencial de Scott (2008)
de que são nas relações sociais que os mesmos são construídos. Essas relações definem
aquilo que a sociedade deseja enquanto papel social. Então aquilo que se espera do sexo
masculino enquanto ação social é entendida como gênero masculino e aquilo que se espera
do sexo feminino é entendido como gênero feminino.
Terceiro ponto importante: Já a sexualidade pode ser entendida sobre vários
aspectos. Num sentido mais amplo e abstrato está relacionada àquilo que desperta o prazer
no sujeito, à maneira de vivenciar seus desejos e prazeres corporais, seja com sujeitos do
mesmo sexo, do sexo oposto, com ambos os sexos ou sozinho. Numa outra perspectiva
tomada pelo filósofo Michel Foucault em seus estudos que culminaram nas obras “História
da Sexualidade I, II e III”, o termo é entendido como um dispositivo que penetra e controla o
corpo individual e social, atuando como mecanismo de disciplina e poder.
Nas culturas contemporâneas, existem múltiplas e complexas redes de poder que,
por meio de símbolos, discursos e instituições constroem hierarquias entre os gêneros.
Historicamente, a masculinidade é tida como sinônimo de força e inteligência, enquanto a
feminilidade remete à fragilidade e submissão. Mais do que uma construção histórica, os
gêneros precisam ser compreendidos como construção social e cultural constituinte da
identidade dos sujeitos (SCOTT, 2008).
Além de possuírem o sexo enquanto corpo anatômico, os sujeitos identificam-se
como masculinos e femininos, e desse modo, estabelecem identidades de gênero. Estes
também vivem seus desejos, vontades e prazeres corporais através da sexualidade. Suas
identidades sexuais constituem-se da maneira como praticam a sexualidade: com sujeitos
6
A teoria queer, oficialmente queer theory (em inglês), é uma teoria sobre o gênero que afirma que a
orientação sexual e a identidade sexual ou de gênero dos indivíduos são o resultado de uma construção social e
que, portanto, não existem papéis sexuais essencial ou biologicamente inscritos na natureza humana, antes
formas socialmente variáveis de desempenhar um ou vários papéis sexuais.
7
Utilizo o termo “heteronormativo/heteronormatividade”para designer o sistema de pensamento
predominante nas sociedades ocidentais modernas, que aponta o modo de ser heterosexual como único
orientador sexual e norma de conduta possível. (PARKER, 2002).
21
do sexo oposto, sujeitos do mesmo sexo, de ambos os sexos, ou sem parceiros. Para Louro
(2008):
Não é possível fixar um momento – seja esse o nascimento, a
adolescência, ou a maturidade – que possa ser tomado como aquele
em que a identidade sexual e/ou a identidade de gênero seja
“assentada” ou estabelecida. As identidades estão sempre se
constituindo, elas são instáveis e, portanto, passíveis de
transformação. (p. 27)
Somando estes elementos da sexualidade à perspectiva de uma modernidade
líquida, vemos que o ser humano é um sujeito em processo, livre para movimentar-se da
mesma forma que os fluidos. Se há essa liberdade e a possibilidade de movimentar-se em
meio a essa fluidez, não existe mais uma exigência rígida de “escolhas” (se é que em algum
momento a sexualidade foi pensada como uma escolha). Não existe mais uma orientação
sexual, uma identidade sexual hermeticamente constituída. O ser humano líquido (líquido
sim, pois é um indivíduo que faz parte de um tempo líquido, que escorre e muda
constantemente numa grande velocidade) transita e evita tudo o que é sólido e possa durar.
Evita afirmar-se como uma identidade estanque, imóvel. É um ser humano imediatista, ávido
por prazer e isso se acentua na dimensão da sexualidade: os indivíduos buscam um no
outro o prazer imediato, que se configura como um laço frouxo e ligeiro.
A sexualidade humana não deve ser entendida somente no sentido do ato sexual em
si, mas como um conjunto complexo de atitudes, hábitos, impulsos e ações que visa o
estabelecimento de relações com outras pessoas. O ato sexual faz parte da sexualidade,
mas a sexualidade não é somente o ato sexual, o coito. Contudo, na modernidade líquida, a
sexualidade quase sempre é entendida como ato sexual simplesmente. Assim, muitas
vezes, o outro (a outra pessoa) é percebida como uma fonte de prazer, como um objeto
capaz de proporcionar prazer imediato, algo capaz de satisfazer os desejos inflamados pelo
discurso da cultura líquida consumista — discurso que é veiculado muito eficientemente
pelas diversas mídias. Assim, fundou-se um mercado sexual, onde a ideia do descartável
reina, onde o outro é um objeto que pode ser utilizado para obter prazer — e que
posteriormente pode ser descartado sem maiores problemas.
O discurso acerca das relações de gênero perde sua relevância no contexto de uma
sociedade líquida. Afirmar a importância da discussão e da problematização em torno do
gênero torna-se obsoleto, pois, se o ser humano é um “ser cambiante” pela liquidez e pela
necessidade de saciar seus desejos, sejam eles quais forem. Não existe mais uma instância
para se pensar relações e formações de identidades. Existem apenas seres desejantes em
processos e buscas de realizações. Isto aponta para uma questão que se torna
preocupante: Se estamos imersos numa cultura heteronormativa, que privilegia e assegura
a heterossexualidade como padrão único hegemônico, as sexualidades que não se
22
enquadram nessa norma – tidas como “estranhas” – perdem ainda mais o seu lugar nessa
fluidez que dissipa a discussão em torno dos gêneros. Como afirma Britzman:
“o pressuposto universal – ao menos até que seja perturbado – é que
“todo mundo” é, ou deveria ser, heterossexual e que a
heterossexualidade é marcada através de rígidos binários de gênero.
A transgressão de fronteiras generificadas resultará provavelmente no
questionamento social da identidade do/a transgressor/a bem como
na penalizante insistência de que formas de masculinidade e
feminilidade devem ser estabelecidas como rigidamente opostas,
como desvinculadas do processo de construção social. Mas como
funciona a insistência na estabilidade do gênero e do sexo?” (1996, p.
76)
O que quero ressaltar é que sob o ponto de vista da subjetividade, não cabe uma
reflexão em torno da(s) sexualidade(s) e da questão de gênero, pois estas se tornam cada
vez mais processos em mutabilidade e em construção contínua num dado espaço e tempo.
Contudo, sob o ponto de vista político, é cada vez mais urgente e imprescindível a afirmação
das relações de gênero e das múltiplas possibilidades de vivência da sexualidade. Nesta
ótica, o cinema, assim como outros aparatos culturais, têm sido/é um espaço importante e
significativo na construção e afirmação de uma política da diversidade e da visibilidade,
especialmente das possíveis sexualidades – tidas como estranhas – que não se enquadram
na lógica heteronormativa.
Se “o cinema desempenha uma função cultural” como nos lembra Turner (1996, p.
69), é possível dizer que o cinema exerce uma importante e eficiente influência, no sentido
de que sempre “dá visibilidade” aos diferentes modos de ser, de viver, de se comportar,
mais do que isso, o cinema participa da produção de sujeitos e identidades, através dos
discursos que põe em movimento na tela. Um filme, como artefato cultural, veicula e faz
circular ideias, valores, estilos de vida e outros produtos a eles associados (LOURO, 2000).
Bernadette Lyra (2001) aponta que “dentro de uma certa perspectiva teórica todo
filme é um objeto de jogo e serve ao jogo do cinema com os telespectadores”. Por caminhos
parecidos, Luis Fernando Saraiva (2011) nos propõe pensar o cinema em sua relação com o
espectador, remetendo a um jogo de forças constituído por verdades que o interpelam, que
produzem possibilidades para pensar o filme, para atribuir-lhes sentidos.
Se por um lado há o olhar do cineasta e uma intenção naquilo que ele cria, esta
criação só adquire sentido maior na relação com o olhar do espectador, que também cria e
também atribui sentido àquilo vê. A forma como os filmes são processados pelo público é o
que os torna ainda mais reais e o que os leva a ter um efeito ainda mais poderoso.
Por isso que falar de um cinema que dá voz, vez e visibilidade à cultura LGBTT é
falar de um espaço construído numa relação entre o cineasta que, por meio dos seus
aparatos fílmicos, deseja revelar algo e o espectador que, por meio também dos seus
23
desejos, constrói subjetivamente a história que vê e tem a possibilidade de entrar em uma
relação particular com a história e o sistema de imagem do filme.
Vários pesquisadores têm realizados diversos estudos em relação à visibilidade
LGBTT no cinema, e de modo particular, do cinema brasileiro. Um dos estudos mais
aprofundados foi do historiador Alexandre Moreno no livro “A personagem homossexual no
Cinema Brasileiro”, que faz uma análise de 125 filmes em que a temática da
homossexualidade aparece. É feita uma análise minuciosa destas personagens. Essa
análise foi construída com base em dois elementos importantes: a gestualidade e a
narratividade. Contudo, a análise de Moreno ;é bastante pessimista e negativa. O que ele vê
é sempre um tom pejorativo e caricatural nas personagens. Mesmo afirmando que não
pretende fechar qualquer discurso sobre o que os filmes deveriam apresentar a respeito da
homossexualidade (MORENO, 2001, p. 283), nota-se, em suas análises uma tendência
totalmente negativa e pessimista das personagens:
No caso relativo ao tratamento dado aos homossexuais, notadamente
o gestual, os códigos utilizados pelos produtores têm mostrado uma
tendência de trabalhar sobre um modelo que representaria toda
personagem deste gênero. Neste modelo, além de um discurso
altamente pejorativo, a tendência de convergir para o seu aspecto
gestual, características dos gestos masculinos e femininos, facilmente
extrapolados, exagerados, encaminhando o discurso não para uma
proposta sobre a dubiedade da personagem, mas para um
estereótipo: para o ridículo da possibilidade de um homem se
comportar como mulher ou vice-versa. (MORENO, 2001, p. 284)
Percebe-se uma visão absolutizada do autor. Será que a análise feita por ele é a
mesma análise feita por todos os espectadores destes filmes? Se como já foi dito
anteriormente que o olhar é sempre muito subjetivo, como pode-se chegar em conclusões
tão consumadas e totalizadoras de uma realidade?
Moreno, com o seu discurso, parece muitas vezes preconceituoso e retrógrado pois
não se dá conta de como o cinema pode produzir sentidos diferentes e alternativos. Em
momentos o que parece estereótipo e caricatura para alguns, pode não ser para outros.
Além disso, novas discussões e possibilidades de leituras se incorporaram na trajetória das
personagens homossexuais, que ampliaram a discussão para além da própria cultura
LGBTT.
Exemplo concreto disso são as novas experiências fílmicas surgidas a partir do
século XXI, que apontam novos caminhos e novas discussões sobre a temática LGBTT. A
pergunta que fica é se realmente nos novos tempos (usando o jargão dos tempos
hipermodernos), onde a sexualidade é líquida, onde a rotulação homossexual,
heterossexual e bissexual já é considerada ultrapassada, podemos realmente descrever a
24
personagem homossexual no cinema brasileiro? Há uma identidade construída e projetada?
Talvez no cinema do século passado. Não no cinema atual onde a sexualidade faz parte
apenas de uma das camadas que configuram o personagem.
25
Capítulo 2 – Circulação dos Filmes
Festivais LGBTT no Brasil e no Mundo
A comunidade LGBTT nas últimas décadas se viu retratada de inúmeras formas nos
principais veículos de mídia como a televisão, o cinema ou como conteúdo das novas
mídias - as principais redes sociais, o canal de vídeo “You Tube”8 entre outros.
Levando em consideração o autor Marshall Mcluhan (1969) que afirma que “o meio é
a mensagem”, temos a internet como um dos meios de maior penetração dentro da nossa
sociedade. Este mais recente aparato de comunicação traz conteúdos e uma nova realidade
que faz surgir nos realizadores uma nova atenção para este e outros tipos de mídias.
Os chamados “memes”9 que, atualmente, são febre na rede mostram que a
personagem homossexual, dentro das novas mídias, pode ter uma nova visibilidade tanto
para o lado positivo quanto para o lado negativo do velho jargão: “de como somos vistos,
como queremos ser vistos e como devemos ser vistos”.
O curta-metragem de Daniel Ribeiro “Eu não quero voltar sozinho” foi uma febre nas
redes sociais. O próprio diretor resolveu colocar o filme em ótima qualidade para o público
ver. Entrevistando-o por telefone, Ribeiro diz: “Preferi colocar o filme no You Tube, pois
estava cansado de ter quase que diariamente mandar e-mail para o site dizendo que o
material ali era da minha propriedade intelectual.” O filme até então já teve, somente no
canal oficial do diretor, mais de 2.000.000 de acessos10, virando um fenômeno dentro do
circuito de exibição nacional. Um detalhe interessante dessa trajetória foi a censura feita no
8
YouTube é um site que permite que seus usuários carreguem e compartilhem vídeos em formato digital. Foi
fundado em fevereiro de 2005 por três pioneiros do PayPal,2 um famoso site da internet ligado a
gerenciamento de transferência de fundos.
9
Um meme, termo criado em 1976 por Richard Dawkins no seu bestseller O Gene Egoísta, é para a memória o
análogo do gene na genética, a sua unidade mínima. É considerado como uma unidade de informação que se
multiplica de cérebro em cérebro ou entre locais onde a informação é armazenada (como livros). No que diz
respeito à sua funcionalidade, o meme é considerado uma unidade de evolução cultural que pode de alguma
forma autopropagar-se. Os memes podem ser ideias ou partes de ideias, línguas, sons, desenhos, capacidades,
valores estéticos e morais, ou qualquer outra coisa que possa ser aprendida facilmente e transmitida como
unidade autônoma. O estudo dos modelos evolutivos da transferência de informação é conhecido como
memética. Quando usado num contexto coloquial e não especializado, o termo meme pode significar apenas a
transmissão de informação de uma mente para outra. Este uso aproxima o termo da analogia da "linguagem
como vírus", afastando-o do propósito original de Dawkins, que procurava definir os memes como replicadores
de comportamentos
10
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=1Wav5KjBHbI
26
Acre, no ano de 2011, por ter sido suposto como o “kit gay” que seria distribuído nas
escolas.11
Os festivais voltados para esse tipo de gênero ainda são escassos no Brasil, mas, já
possuem uma grande trajetória mundo afora, como, por exemplo, nos Estados Unidos
(existe pelo menos um por estado), a mostra “Panorama” no Festival de Berlim e o festival
de Cannes que, neste ano de 2013, teve a terceira edição do “Queer Cannes.”12
Karla Bessa (2007) lembra que um dos pontos de partida dos circuitos de festivais
LGBTT nos anos 1990 é o fato de serem primeiramente constitutivos e constituintes de
práticas representacionais que visam tornar presente de modo positivo imagens (função de
mímeses, muitas vezes espelhadas; noutras, autocrítica bem humorada) relativas ao
universo “homo” e seus arredores.
Um dos desafios iniciais dos festivais era criar um espaço de
produção e exibição de filmes que estabelecessem um diálogo entre
a pluralidade de sujeitos e subjetividades pertencentes à cena
“homo”. Promover a ruptura com o padrão estético da sissy (gay
afeminado) com cenas de erotismo entre mulheres – direcionadas
para a libido masculina heterossexual, ou ainda personagens gays
vinculadas à criminalidade, monstruosidade, fadadas a finais trágicos
reservados aos que se permitiam participar das mais grotescas
perversidades. (BESSA, 2007, p. 56)
Pode-se observar que a partir dos anos de 1990 com a multiplicação dos diversos
tipos e especialidades de festivais de cinema, incluindo os que contemplam as mudanças na
tecnologia e formatação dos filmes (curtas, VHS, digital) emerge-se uma crescente de
festivais gays e lésbicas no Brasil e no mundo.
A produção de filmes com temática homossexual encontra vazão num
mercado paralelo formado por mais de cem festivais de cinema
LGBTT em todo o mundo, festivais que funcionam como importante
reconhecimento de identidade para seu público específico, mas que
também revelam para um público mais amplo outro cinema.
(NAZÁRIO, 2007, p. 105)
Percebe-se que a configuração dos festivais LGBTT de cinema, naquilo que eles
geram em termos de produção e de consumo de bens culturais (materiais e imateriais)
interage com a constituição da cena gay, ou seja, há uma relação entre os festivais LGBTT,
o circuito cinematográfico por ele concebido e o modo como essa dinâmica compõe a
produção de subjetividade e suas respectivas marcas de gênero no mundo contemporâneo.
11
A expressão “kit gay” refere-se ao material composto por cartilhas e vídeos que tratam de temas como
prevenção da gravidez na adolescência, violência, diversidade sexual e preconceito. O material "Preconceito e
discriminação no contexto escolar", que faz parte do programa "Prevenção também se ensina", e é entregue
aos professores para que os temas sejam abordados em sala de aula.
12
Para maiores informações: http://www.queerpalm.fr
27
Pode-se afirmar que, graças a muitos desses festivais, filmes mais bem produzidos
ganharam o circuito alternativo e vêm promovendo uma maior visibilidade da cultura LGBTT.
Algumas cidades já apresentam uma demanda para a exibição de sua produção local, como
é o caso, por exemplo, da cidade de Recife, em Pernambuco, onde tive a chance,
juntamente com a proponente Claudia Rosangela de Assis Ferreira, de fazer um projeto que
foi aprovado e deverá acontecer ainda neste ano. Aproveito este espaço para apresentar o
projeto que foi desenvolvido no intuito de evidenciar como iniciativas como esta fomentam
cada vez mais o mercado LGBTT.
2.1 RECIFEST
RECIFEST é projeto aprovado pelo 5º Edital do Programa de Desenvolvimento da
Produção Audiovisual de Pernambuco.
JUSTIFICATIVA DO PROJETO: (assim como foi enviado à FUNARTE13)
A diversidade sexual
O Recife ainda não possui nenhum evento voltado para o público LGBTT. Durante
muitos anos abrigou o Festival MixBrasil, mas este deixou de ser realizado no Estado já
algum tempo.
Em uma época onde a diversidade sexual é tão debatida e discutida, nada mais justo
que uma cidade como Recife ter o seu próprio festival da diversidade sexual, dando a
chance de visibilidade na tela para essa minoria.
Além disso, o festival pretende fomentar a produção local de filmes que tenham esta
temática para serem exibidos nos anos seguintes do festival. Isso também se dará na
mostra competitiva local.
Durante o festival, o público tanto da comunidade local LGBTT, quando o público de
fora terão a oportunidade de ver o que está sendo produzido no estado de Pernambuco e no
país como um todo.
O festival começará com filmes convidados pela curadoria, mas nos anos seguintes
a curadoria do festival será feita através de envio de DVDs e a escolha dos curtas tanto para
a mostra paralela quanto para a mostra competitiva.
O festival está baseado em festivais tanto nacionais como o Festival Mixbrasil, que é
sediado em São Paulo e já está na sua 20º edição; o SANSEX, que teve a sua estreia ano
13
Funarte significa Fundação Nacional de Arte.
28
passado na cidade de Santos em São Paulo; e o CLOSE, que teve a sua 2º edição em Porto
Alegre no ano passado.
O curador do festival de Recife participou como realizador em quatro edições do
Mixbrasil, em todas as edições do CLOSE e como oficineiro na primeira edição do SANSEX.
Além disso, Ricky Mastro produziu mais de 8 curtas-metragens com a temática LGBTT
tendo seus curtas distribuídos em mais de 200 festivais nacionais e internacionais
participando de vários festivais temáticos como o Newfest (Nova York), Rozendag
(Amsterdam), Berlim – além de rodar curtas-metragens internacionais como aconteceu
durante o Festival de Cannes de 2011 (Koka) e 2010 (Being France). Além de ter sido o
criador e curador da “Mesa Diversidade FAAP” de 2006-2011 na Fundação Armando
Álvares Penteado – São Paulo durante a Semana de Comunicação.
O festival terá uma cerimônia de abertura onde um longa-metragem será exibido e
onde celebridades da comunidade LGBTT poderão fazer performances, além da cerimônia
de encerramento que vai visar o fomento desse tipo de produção na cidade de Recife.
Por não cobrar valor de ingressos dará maior oportunidade das pessoas em geral
participarem do evento, fazendo com que este se torne um espaço onde a diversidade
possa ir além da comunidade LGBTT. Além de agregar com as suas diferentes mostras
todos os tipos de público seja ele o da terceira idade, o adulto e o jovem.
O RECIFEST – Festival da Diversidade do Recife – pretende dar a oportunidade à
comunidade LGBTT de se expressar e poder ter a oportunidade rara de se ver na tela,
dando a importante chance de visibilidade a mesma.
OBJETIVOS E METAS DO PROJETO:
A) GERAL:
Realizar RECIFEST - FESTIVAL DA DIVERSIDADE DO RECIFE, na cidade do Recife,
durante cinco dias, além de mostra itinerante dos filmes vencedores por pelo menos cinco
cidades do interior.
B) ESPECÍFICO:
1. Realizar uma Mostra Competitiva Local – para aguçar a produção dentro do Estado –
com 10 filmes curtas-metragens na mostra que foram produzidos a partir de 2009.
2. Realizar uma Mostra Competitiva Nacional – 10 filmes curtas-metragens que foram
produzidos a partir de 2009 pelo território Brasileiro
3. Realizar a Mostra Visibilidade - filmes nacionais e internacionais – mostra de filmes
que tratam como o tema principal a visibilidade nas telas – será de 10 filmes curtasmetragens
29
4. Realizar a oficina de Distribuição de filmes de Curtas Metragens no país e no exterior
5. Realização em audiovisual
Promover e incentivar o debate sobre a diversidade sexual no Brasil através do Festival
e da mostra itinerante - em parceria com outros festivais e com cineclubes do estado - com
vídeos vencedores do RECIFEST - FESTIVAL DA DIVERSIDADE DO RECIFE
ESTIMATIVA DE PÚBLICO ALVO: (camadas da população / quantidade / faixa etária)
O Festival Recifest da Diversidade será realizado no Cinema da Fundação, com
capacidade para 198 cadeiras, que são disponibilizados a preços populares para os
espectadores, e no qual teremos duas sessões por dia. Acreditamos que é um público
carente deste tipo de oferta cultura e que teremos sala cheia em todas as sessões,
totalizando, portanto um público de 1.980 pessoas.
Alem disso teremos a mostra itinerante em parceria com os cineclubes nas cidades
do interior, considerando que cada sessão terá 40 pessoas totalizará mais 200
espectadores. O público total estimado, portanto é em 2.180 pessoas em todos os dias das
mostras. Já nas oficinas estimamos 20 pessoas a cada oficina, totalizando 40 pessoas que
receberão especialização ou formação.
O público que terá acesso ao site do evento, entretanto, será bem mais numeroso,
estimamos em 200 acessos/dia, pelo período de um mês (de realização do Festival)
totalizando mais 600 pessoas. Potencializaremos também através das redes sociais como:
twiter, facebook etc.
Nosso público alvo são os jovens - a partir dos 16 anos - e adultos interessados em
cinema e no tema diversidade sexual. Acreditamos que será composto por profissionais
liberais, universitários e demais trabalhadores, de ambos os gêneros e de todas as classes
sociais.
Na escolha do local também consideramos o Cinema Fundação, pois o local dispõe
de infraestrutura para cadeirantes, e algumas das sessões são legendadas facilitando
também a acessibilidade para os deficientes auditivos.
RESUMO CURATORIAL:
Em seu primeiro ano RECIFEST - FESTIVAL DA DIVERSIDADE DO RECIFE, trará
para o estado de Pernambuco, o melhor da produção LGBT dos últimos três anos no Brasil
e pelo mundo.
A mostra que terá como tema “VISILIDADE – O QUE MUDOU NA PRIMEIRA DÉCADA
DO SÉCULO XXI”, terá três mostras não competitivas:
30
a) Mostra Competitiva Local – para aguçar a produção dentro do Estado – com 10
filmes curtas-metragens na mostra que foram produzidos a partir de 2009;
b) Mostra Competitiva Nacional – 10 filmes curtas-metragens que foram produzidos a
partir de 2009 pelo território Brasileiro;
c) Mostra Visibilidade – mostra de filmes que tratam como o tema principal a
visibilidade nas telas – será de 10 filmes curtas-metragens
Além disso, teremos um filme longa-metragem na abertura e outro no encerramento do
evento. A ideia é também de podermos fazer uma parceria com um festival do gênero
internacional e trazer uma mostra de filmes de curtas metragens, com uma curadoria feita
por eles.
O júri pode ser composto por essa pessoa (como o Queer Palms que acontece em
Cannes, o Rozendag que acontece em Amsterdam) e mais dois jurados locais que tenham
trabalhos dentro do audiovisual LGBT.
Durante o RECIFEST - FESTIVAL DA DIVERSIDADE DO RECIFE, ainda teremos um
dia dedicado a filmes trash, a melhor idade e as novas formas de sexualidade.
Oficinas poderão ser dadas durante os cinco dias do evento e, conforme o orçamento, os
diretores escolhidos poderão ser convidados para o evento com passagem e hospedagem
(assim como acontece no Festival For Rainbow, Ceará e Close de Porto Alegre).
Durante a pré-produção será desenvolvido um site ou blog - exclusivo do RECIFEST FESTIVAL DA DIVERSIDADE DO RECIFE - no qual será divulgado o evento e publicado
um regulamento para os realizadores que quiserem inscrever seus filmes para as mostras
competitivas. As mostras poderão ser compostas tanto por filmes inscritos como por
produções convidadas pelos curadores, sempre primando por uma programação de alto
nível artístico e técnico do evento.
Será premiado com dinheiro um filme de cada uma das mostras de curta metragem, com
valor de R$ 1.000,00 pagos às empresas produtoras dos filmes.
2.2 Calendário dos festivais LGBTT no Brasil em 2013:
Importante notar que, com exceção do “Curta ao gênero,” todos os festivais são
realizados no segundo semestre do ano e que por muitas vezes eles são feitos um seguido
do outro a partir do mês de Outubro.
Devido a esse conflito de agendas, o festival por muitas vezes não pode exigir o
“ineditismo” da obra do realizador, fazendo com que a distribuição do curta-metragem seja
prejudicada nesse próprio nicho que ela é realizada.
31
Outro ponto importante a ser considerado é que apesar dos filmes terem uma tela a
ser exibida, essa é encontrada em apenas uma ou duas salas das cidades onde o evento se
realiza.
Curta ao gênero - Ceará – Fortaleza - Março
Rio Festival Gay de Cinema – Rio de Janeiro – Rio de Janeiro - Julho
CLOSE – Rio Grande do Sul - Porto Alegre - Outubro
For Rainbow – Ceará – Fortaleza – Outubro
Mostra das Possíveis Sexualidades – Bahia – Salvador - Outubro
Sansex – São Paulo – Santos - Novembro
Mixbrasil – São Paulo – São Paulo – Novembro
32
Capítulo 3. Apresentação de Cinco Curtas-Metragens LGBTT
exibidos entre 2008 a 2011
Nesse capítulo será analisado cinco curtas-metragens produzidos entre os anos de
2008-2011 por cinco diretores que tiveram a chance de exibir o seu curta-metragem juntos
em diversos festivais nacionais e internacionais.
Os cinco curtas-metragens são: “Felizes para Sempre” dirigido e escrito por Ricky
Mastro, “Não sei voltar sozinho” dirigido e escrito por Daniel Ribeiro, “Professor Godoy”
dirigido e escrito por Gui Aschcar, “Depois do Almoço” dirigido e escrito por Rodrigo Diaz
Diaz e “Sapatos de Aristeu” dirigido e escrito por René Guerra.
Os
filmes
serão
examinados
mostrando
a
visibilidade
das
personagens
apresentadas e como isso se reflete na identificação dos espectadores, independente de
sua sexualidade. Apenas assim, como seres humanos, que amam, sofrem questionam e
procuram o espaço de identidade dentro da sociedade ao longo dos tempos.
Os cinco curtas metragens escolhidos abrangem personagens de diversos tipos da
comunidade LGBTT, como as lésbicas do filme “Felizes para Sempre,” as personagens
bissexuais do filme “Depois do Almoço”, a travesti do filme “Os Sapatos de Aristeu” e a
personagem gay nos curtas “Eu não sei voltar sozinho” e “O Professor Godoy”. Nestes dois
últimos filmes, o primeiro é o rito de passagem entre a infância e a adolescência e a
descoberta de uma sexualidade (seja ela qual for) e no último o conflito de geração entre o
professor Godoy que está na chamada “melhor idade” e seu aluno mais novo.
Note que em todos os filmes a sexualidade das personagens escrita pelo próprio
realizador sempre está em segundo plano. Não há um interesse explícito nessa revelação,
apontando neste caso uma direção a esse tipo de cinema produzido na primeira década do
século XXI. Estas histórias são apenas de seres humanos que emergem na superfície do
filme que é mostrado na tela, percorrem uma pequena jornada que é vista pelo espectador
comum, analisada e criticada pelo mesmo e pelos indivíduos que pertencem ou não a
comunidade LGBTT.
O diretor tem o seu olhar dirigido, pois ele que escolhe como a história é contada
através dos diversos tipos de elementos fílmicos, como a elaboração da personagem, do
roteiro, da escolha dos planos, juntamente com o fotógrafo, da trilha sonora e por aí vai.
A concepção do olhar do cineasta nesse caso é de extrema importância, pois é dele
que vem a obra. A sua sexualidade pode interferir nessa escolha através da sua
interpretação e percepção do mundo.
Essa concepção é mostrada diversas vezes no momento em que ela emerge na tela,
como, por exemplo, em sua escolha de não debater em nenhum momento a sexualidade de
33
suas personagens. Eles simplesmente percorrem, em suas trajetórias, os mesmos caminhos
como se estivessem encaixados dentro de um chamado padrão heteronormativo.
Isto é mostrado em cada filme de maneira diversa, mas ao mesmo tempo muito
similar. Num artigo que escrevi para o site Mixbrasil sobre o filme “Eu não sei voltar sozinho”
publicado no dia 21/9/2011 enfatizei o seguinte:
“Como quero ser visto”
Começo meu blog aqui no Mixbrasil falando sobre a visibilidade da
nossa comunidade LGBTT dentro e fora das telas.
É um assunto denso e complicado, e eu como cineasta há mais de
seis anos tento desvendar esse mistério.
Por muitas vezes gostamos e damos risadas dos estereótipos que
são criados nos veículos da televisão.
Comentamos com amigos, damos gargalhadas e vira até jargão entre
os nossos bate-papos. Um dia até cheguei a escutar: “será que os
roteiristas da televisão usam as nossas frases nos programas?”
Mas, será que é esse o caminho?
Vários cineastas brasileiros estão revelando uma nova imagem de
nossa comunidade, um novo sujeito e isso é ótimo!
Afinal, a sexualidade é apenas uma característica do sujeito e nos
tempos atuais onde tudo muda tão rápido e temos tantas
informações, será que temos que nos catalogar?
O importante é não ter medo de caminhar com seu companheiro ou
com a sua companheira seja lá quem ele ou ela for.
Um bom exemplo disso é o curta-metragem do diretor Daniel Ribeiro
“Eu não sei voltar sozinho” onde a sexualidade sequer é debatida, é
natural e orgânica.
Para quem não viu vale a pena conferir!”
3.1 Questões da Análise em imagem e som14
O modelo metodológico prevê quatro dimensões. São elas:
Dimensão 1:
1. Desconstrução do produto - no caso o filme - inclui a ficha de análise (as informações do
filme); e análise das estruturas de imagem e som (montagem, luz, planos por exemplo)
2. Narrativa – a decomposição em partes narrativas da história. Neste caso, podemos
analisar como a história foi dividida em atos, cenas, a marcação do clímax e do ponto de
virada e, é claro, o trajeto das personagens;
14
A meteodologia foi desenvolvida por ocasião das aulas dadas na disciplina “Meteodologia de Análises em
Imagens e som” ministradas pela Profa. Dra. Maria Bernadette Lyra no 1º Semestre de 2011 na Universidade
Anhembi Morumbi, São Paulo será aqui abordado de forma geral aplicativa.
34
3. Pontos de vista –
a) Sentido visual/sonoro
- Onde está a câmera em relação ao objeto filmado? Câmera subjetiva ou objetiva?
Note que neste ponto podemos traçar um paralelo interessante usando a câmera
como um separador entre o que manuseia a câmera e o objeto filmado. Podemos falar do
sujeito que pratica o olhar, e, neste caso, se ele for proibido, a câmera irá permitir o mesmo
a ir a lugares que talvez o fotógrafo não fosse se estivesse sem esse aparato mecânico. Ou
talvez, ele/ela explora o objeto filmado de maneira que só ele/ela sabe e conhece. Aí surge
o ponto que pode ser levantado que será que nesse caso a relação ao objeto filmado poder
delatar a identidade sexual daquele que segura a câmera.
A escolha da câmera subjetiva e objetiva é feita pelo diretor e pelo fotógrafo e pode
dar a sensação ao espectador de estar vendo a história sob o ponto de vista do personagem
ou exercendo o papel de uma quarta parede.
- Que sons são ouvidos ao longo do filme e em que momentos?
Nesse caso temos a divisão de sons de ambientes e trilha do filme. Os sons do
ambiente podem ser construídos durante a filmagem e na pós-produção do filme servem
como mais um elemento fílmico dando a sensação para a plateia de realmente estar vivendo
a experiência cinematográfica. A revolução do som na história do Cinema é realmente
inquestionável e cada história requer um tipo de construção sonora. Uma pode, por
exemplo, usar simplesmente a camada estéreo nas telas do cinema (saindo o som das
frentes da caixa na sala). Outras podem usar, por exemplo, a tecnologia 5.1 onde o som sai
por toda a sala cinematográfica.
A trilha sonora também pode fazer parte da história sendo ele ouvido pelos
personagens que estão na trama ou apenas sendo mais um elemento fílmico.
b) Sentido Narrativo:
Onde a história é uma sucessão de acontecimentos e ações, onde o roteirista (e na
maioria dos casos no cinema brasileiro, o roteirista é o diretor) escolhe como a história é
contada, quem conta a história e como a sua identidade é colocada no desenrolar do
enredo.
A identidade do cineasta pode ser mostrada nas cenas principais do filme, e estas
são de suma importância para a recepção do espectador pois nelas que o enredo se tornará
mais claro.
35
Dimensão 2
A dimensão 2 se configura no contexto histórico em que o filme se realiza. Uma
troca do cinema em geral. O cinema em geral tem a sua repetição e inovação. Neste
momento, pode ser o espaço da história da narrativa como, por exemplo, o Cinema LGBTT
aqui relatados e a sua exibição. O que é repetido no caso não é meramente a “identidade
sexual” do realizador ou dos personagens no filme, mas sim a cultura LGBTT.
Na dimensão 2 não devemos esquecer que os acontecimentos socioculturais atuam
de forma ativa nos realizadores, nos personagens e nos espectadores da obra. O contexto
que eles se desenvolvem para dentro e para fora da história é que produz sentidos.
Dimensão 3
A dimensão 3 constitui-se entre o diálogo do filme com o cinema como instituição. O
cruzamento perverso da arte do cinema como forma de estética com a forma própria de
modelar o espaço, o tempo e o movimento através da linguagem e dos aparatos fílmicos.
Por exemplo, isto é dado com o ritmo da cena, a sua decupagem e a montagem do filme em
relação à indústria fílmica (movie industry) que, nos tempos atuais, está em constaste
mudança, e com o futuro incerto, devido a dessacralização tanto dos meios de produção,
como dos meios de comunicação e distribuição.
A teoria dos gêneros que vem das características deles como, por exemplo, os
gêneros Drama, Comédia Musical, Western da semiologia desloca o eixo histórico para o
classificatório mais geral. Mas, o gênero fílmico poderá ser estudado na história, tendo
como, por exemplo, o formalismo russo15 e outros planos da história do cinema, e também
outras teorias mais abertas. A noção de gênero cinematográfico de modo clássico veem
também da necessidade da repetição e inovação Podemos novamente citar, por exemplo,
um dos gêneros mais consagrados dentro da história do cinema, que é a comédia musical.
Nesse aspecto, a formação de um gênero próprio LGBTT iria dar visibilidade a comunidade
LGBTT (no sentido cultural) e suas produções, uma fomentação financeira desse tipo levará
também tanto o realizador como o espectador para a tela da maneira que eles querem ser
vistos e não da maneira que eles tenham sidos estereotipados anteriormente. A formação
15
O formalismo russo foi um movimento cultural iniciado na Rússia, após o período de revolução em 1917, no
qual, diante das expectativas com relação a nova conjuntura sócio-política, o cinema passa a ser um meio
didático de propaganda. Tem como principais características: o rompimento com a transparência narrativa e
com a continuidade o espaço-temporal; rompimento com a idéia de um único herói e a afirmação de um grupo
e uma ação coletiva e o foco da narrativa centrado em questões que envolvem a sociedade. Tal movimento
refletiu-se em outros países mundo afora e teve como ideal cinematográfico levar aos espectadores a ideia de
revolução
36
do gênero LGBTT, e por muitas vezes a repetição de maneiras de se contar a história e o
uso de determinados elementos fílmicos marcados por essa cultura e também levando em
conta que esse cinema desenvolvido já na primeira década do século XXI possui a
identidade sexual das personagens e do realizador não agindo como fator principal, mas
como fator secundário traz a visibilidade da cultura LGBTT nas telas, fazendo com que a
formalização desse gênero LGBTT se torne cada vez mais urgente na medida em que uma
legislação vigente reconheça e proteja essa comunidade. Nesse ponto já caminhamos para
a relação do autor com a obra e seu repertório. Um realizador que se identifique com esse
tipo de produção vai assistir e ter como referência uma série de obras e autores que
certamente irá influenciar ele nas suas escolhas fílmicas. Por exemplo, não posso deixar de
citar uma série de realizadores atuais de longas e curtas-metragens como: Pedro Almodóvar
(“A pele que habito”, 2011 e “Amantes Passageiros”, 2013), Xavier Dolan (“Amores
Imaginários”, 2010 e “Lawrence Anyways” 2012), Gus Van Sant (“Milk”, 2008 e “Garotos de
Programa”, 1991), Djalma Limongi Batista (“Asa Branca: Um sonho Brasileiro”, 1980 e
“Bocage, O Triunfo do Amor”, 1998), Esmir Filho (“Os famosos e os duendes da morte”,
2009 e o curta-metragem, “Saliva” 2007), Daniel Ribeiro (Os curtas metragens, “Eu não
quero voltar sozinho”, 2010 e “Café com Leite”, 2007), Marcio Reolon e Filipe Matzembacher
(o curta-metragem: “Diálogo de um ballet”, 2011), Marco Berger (“Absent”, 2011 e “Plano B”,
2009), e os clássicos Pier Paolo Pasolini “120 dias de Sodoma”, 1975 e “Noites de Arabia”,
1974), Reiner Werner Fassbinder (“Querelle”, 1982 e “A lei do mais forte é a liberdade”,
1975) entre muitos outros.
Dimensão 4
Nesta dimensão a análise do filme toma o ponto de vista do autor da própria análise.
Nesse caso se deve contextualizar a análise em uma vertente teórica, em suma em teorias
cinematográficas que possam clarificar a análise fílmica e a conclusão a que o autor queira
chegar. É nesse sentido que estou assumindo a primeira pessoa nos itens analisados a
seguir.
37
3.2. Análise do filme “Felizes para sempre” dirigido por Ricky Mastro
O documentário “Felizes para Sempre” faz parte da coletânea “Fucking Different São
Paulo.” A coletânea é uma ideia de Kristian Petersen, onde gays falam sobre lésbicas e
lésbicas falam sobre
gays. Um edital foi feito e divulgado no portal Mixbrasil
(www.mixbrasil.com.br).
`
Eu me deparei como realizador e me inscrevi para fazer o processo do filme. Sugeri
como tema a escolha da estabilidade na relação entre duas mulheres, porque isso me fazia
sentir-me mais integrado dentro de uma sociedade heterossexual patriarcal.
Fui selecionado e assim, começou o processo da criação do curta-metragem:
“Felizes para sempre”
Vários workshops foram dados durante a primeira semana de novembro de 2008.
Eu, Rene Guerra, Herman Barck, Rodrigo Diaz Diaz, Joana Galvão, Max Julien,
Luciana Lemos, Silvia Lourenço, Monica Palazzo e Gustavo Vianagre fizemos workshops
sobre como construirmos propostas de filmes com essa temática. Cada um seu próprio
modo e preferência de fazer cinema.
A princípio, fiquei com a inocente ideia de achar realmente um amor que fosse
lésbico e eterno. Através do site www.lesbicasfieis.com.br, publiquei em redes sociais notas
para aquelas mulheres que tivessem um relacionamento duradouro e quisessem relatar a
sua história. Entrevistei junto com dois produtores, Lilian Baldo e Rodrigo Dorado, centenas
de casais via internet, chamei-as em casa e percebi que não era essa realmente a história
que eu queria contar – o que realmente eu queria falar era sobre amor. Não conseguia
achar a história ou os personagens. Todas as mulheres que fizerem relatos, ora era sobre a
militância lésbica no Brasil ou sobre uma reprodução do modelo familiar patriarcal onde o
relacionamento era realmente estável, como se fosse um provedor para um consumidor.
Não queria isso. Estava quase desistindo do projeto quando encontrei o casal Lú
Lacerda e Ligia, que depois de dois encontros toparam falar sobre o seu relacionamento de
30 anos juntas. Eu como documentarista, não utilizo o artifício da câmera para préentrevistas. Na hora que a luz vermelha da câmera digital é acessa, o entrevistado se
transforma em uma persona.
Então, sentei com elas e tive um bate-papo como se elas tivessem contando a sua
história. No segundo dia, antes de me encontrar com as senhoras, eu decupei um roteiro
com a minha assistente de produção e meu fotógrafo – para assim, fazermos um filme que
falasse da história de amor entre Lú e Lígia Lacerda.
Já tinha percebido que elas falavam melhor separadamente, logo foi o que eu fiz.
Criei dinâmicas, onde ora Lú estava falando, ora Lú estava cozinhando.
38
Lígia nos convidou para fazer o documentário em um sábado e sabia que tinha apenas essa
data.
Fiz uma equipe enxuta (diretor, fotógrafo, assistente e som junto) com Lú e Lígia.
Tudo como uma grande família. Tomamos café da manhã, almoçamos e passamos a tarde
juntos naquele apartamento tipicamente paulistano de classe média na Rua Frei Caneca. Ao
anoitecer, fechamos os relatos. Tínhamos o documentário.
Quando cheguei na ilha de edição o impasse maior foi com a trilha sonora. Pedi para
Ricardo Severo fazer a trilha original do filme, e coloquei-a no filme todo. Fiz várias sessões
para os alunos de cinema da Fundação Armando Álvares Penteado e todos eles achavam
que a trilha estava demais, a trilha aliada ao discurso de Lú e Lígia tornava o mini-doc
meloso demais.
Assisti e re-assisti o filme várias vezes, enxugando a trilha, colocando o som
ambiente da cidade, dos pássaros e no fim a trilha é vista apenas nos momentos mais
marcante da história.
O curta-metragem, “Felizes para sempre” mostra a realidade de muitos integrantes
da comunidade LGBT brasileira que preferem se enquadrar no modelo heterossexual
patriarcal, a tão sonhada célula familiar. Mostra como queremos, enquanto comunidade que
somos, sermos vistos nas telas: como indivíduos que exercem o papel do masculino e do
feminino na relação.
Tive grandes problemas com as duas protagonistas da história que acharam que o
filme era melancólico demais. Mas, é a realidade, é o sonho que é vendido para nós quando
ainda somos crianças. A sexualidade e o gênero ainda estão confusos em nossas cabeças,
vide discurso da Lígia quando ela fala que a Lú é a única mulher que ela se sentiu atraída.
Preconceito? Ou simplesmente um estado de ser?
Nos tempos da modernidade e ambivalência, posso ser um ser masculino, como um
ser feminino. Ou melhor, no espaço fílmico, eu posso ser um documentário ou uma ficção de
um jovem cineasta romântico?
Segue a crítica do filme em site voltado para mulheres (www.dykerama.com.br):
O documentário “Felizes para sempre”, de Ricky Mastro, é um dos
destaques do 17º Festival Mix Brasil, que acontece de 12 a 27 de
novembro em São Paulo.
“Felizes para sempre” faz parte do projeto Fucking Different São
Paulo. O documentário e outros onze vão compor uma coletânea que
se transformará em um longa-metragem que vai integrar a
programação
do
festival
e
depois
viajará
o
mundo.
Segundo o diretor, o objetivo inicial do projeto era falar sobre o
estereótipo dos gays em relação às lésbicas. “Eu já conhecia o
modelo gay, mas queria entender como isso funciona entre as
lésbicas”, diz Mastro. De novembro do ano passado a junho deste
ano, o cineasta recebeu mais de 100 e-mails de casais de mulheres
querendo participar do documentário.
39
“Todos os casais reproduziam de uma maneira ou de outra o padrão
heterossexual. Comprovou-se, por exemplo, que algumas lésbicas
são mais fiéis e, por outro lado, umas se aproximam do modelo de
relacionamento do gay masculino, o que me assustou”, conta o
diretor.
Mastro diz que também ficou surpreso com a resposta de classes
mais humildes. Inicialmente, o documentário era para ser chamado
“Lésbicas Fiéis”, mas a experiência do dia a dia fez Mastro mudar o
título do filme. “Como eu queria ter um foco na terceira lésbica, as
lésbicas que vivenciavam essa fase da vida, por incrível que pareça,
não se consideravam lésbicas. Não sei se há uma lacuna de geração
entre as novas lésbicas ou se as lésbicas mais velhas viveram um
ambiente tão repressor, pseudo liberal, que não assumem sua
orientação sexual”, observa o cineasta.
Sem conseguir selecionar ninguém a partir das entrevistas, Mastro
acabou conhecendo mais tarde Lu, 62, e Ligia, 51, que vivem juntas
há 30 anos e é o único casal retratado no filme. “O engraçado é que
Ligia precisou da autorização da irmã para participar do projeto. O
documentário serviu para que Lu fizesse uma espécie de homenagem
à companheira”, conta o diretor.
3.3. Comparando e Analisando os filmes “Felizes para Sempre” dirigido por
Ricky Mastro, “Eu não quero voltar sozinho” dirigido por Daniel Ribeiro,
“Professor Godoy” dirigido por Gui Aschar, “Depois do Almoço” dirigido por
Rodrigo Diaz Diaz e “ Os Sapatos de Aristeu” dirigido por René Guerra
Para a comparação e análise dos filmes podemos começar com os próprios títulos
das obras que de maneira alguma delata ou relata qualquer tipo de obra que não se encaixe
na heteronormatividade. Todos eles possuem títulos curtos e bem expressivos que não
falam em nada da cultura LGBTT, da identidade sexual ou até mesmo de gêneros. Eles até
levam um certo tipo de mensagem do realizador para o público como o filme de Daniel
Ribeiro “Eu não quero voltar sozinho” e “Felizes para sempre”.
Já nas sinopses dos filmes podemos analisar:
A sinopse do filme: “Felizes para sempre” é: A verdadeira história de amor entre Lú e
Ligia Lacerda. A sinopse do filme “Eu não quero voltar sozinho” é: “Leonardo, um
adolescente deficiente visual que muda de vida totalmente com a chegada de Gabriel, um
novo aluno em sua escola. Ao mesmo tempo que tem que lidar com os ciúmes da amiga
Giovana, Leonardo vive a inocência da descoberta do amor entre dois adolescentes gays.”
Já na comparação dessas duas sinopses uma que fala sobre a descoberta do amor e a
outra que fala sobre o amor na melhor idade já podemos fazer um paralelo e afirmar que
ambos realizadores optam em colocar o amor em primeiro plano.
Os dois filmes, um sendo documentário e outro uma ficção poderiam, pela sua
estrutura - o primeiro mulheres, senhoras, a relação entre as duas e o segundo jovens, um
deles sendo deficiente visual -, terem temáticas totalmente diferentes, mas note que, para
40
esses dois realizadores, o “amor” é muito importante sendo tema principal na história e não
a identidade sexual dos personagens e nem deles.
Já na sinopse do filme “Professor Godoy” conta: “o filme conta a história de um
severo professor de matemática que se vê em uma situação difícil quando percebe que um
de seus alunos começa um instigante jogo de sedução.” Um paralelo entre os dois últimos e
este pode ser feito de maneira simples, apenas pela leitura – o “Amor” mais uma vez como
base na história -, já tendo um outro elemento que faz a história um pouco diferente: a
sedução, que é visivelmente vista no filme “Depois do Almoço” quando Naná seduz a sua
amiga Andréa. Note que mais uma vez temos a história de um senhor (chamado dentro da
cultura LGBTT de urso16) com seu aluno. Aqui neste caso há também uma relação de poder
entre professor e aluno, dada de maneira simples e não apelativa, em comparação a relação
das duas mulheres casadas que tem uma relação sexual durante uma tarde enquanto os
seus maridos assistem um jogo de futebol. Mais uma vez temos nesses dois filmes temas
polêmicos, mas a sexualidade do personagem jamais é discutida e nem debatida na tela. A
sinopse do filme “Depois do almoço” é: “Seria um típico almoço de domingo entre amigos:
maridos entretidos com o futebol, pequenas discussões com os filhos, esposas levemente
alteradas. Até que alguns segredinhos são revelados, entre eles um sonho erótico capaz de
mudar o rumo dessa prosa.”.
Outro aspecto importante de se levantar é de como é escolhida de forma bem
certeira nas palavras na própria sinopse dos filmes evitando até os termos LGBTT, aí com
exceção do filme de Daniel Ribeiro. A pergunta que se levanta é se realmente essa
ausência da sigla ou de qualquer identificação da identidade sexual dos personagens é feita
de forma proposital para não “espantar” o público em geral, ou ela é feita porque realmente
a sexualidade em si não faz parte relevante da história.
A sinopse do filme “Os sapatos de Aristeu” pode parecer que não se encaixa nos
demais quatro filmes citados: “O corpo de uma travesti morta é preparado por outras
travestis para o velório. A família, após receber o corpo, decide enterrá-lo como homem.
Uma procissão de travestis então se encaminha para o velório para dizer adeus. Os sapatos
são calçados. A morte é apenas uma janela.” Temos nesse caso a repetição da palavra
“travesti” que na própria sigla LGBTT ficaria de forma quase “líquida” entre os dois últimos
TT (transexuais e transgêneros17), pois a discussão do que se é “travesti” ainda é polêmica
16
Urso ou bear é assim chamado o indivíduo de uma subcultura da comunidade gay no qual os homens são
pesados, corpulentos, peludos e/ou barbudos.
17
Transgêneros refere-se à condição cuja expressão de gênero não corresponde ao papel social atribuído ao
gênero designado no nascimento. Mais recentemente o termo também tem sido utilizado para definir pessoas
que estão constantemente em trânsito entre um gênero e outro. O prefixo trans significa "além de", "através
de". A letra "T" da sigla LGBT era originalmente utilizada para identificar os travestis (incluindo crossdressers)
e/ou transexuais, posteriormente passou a ser utilizada para identificar uma categoria supostamente mais
41
dentro e fora da comunidade LGBTT, mas note que o que se tira da sinopse é o embate do
que seria a morte, como ela é dada na família do ente que se parte e dentro da comunidade.
O filme poderia parecer que não pertence a esse grupo, o próprio realizador René Guerra
fez questão de afirmar isso durante toda a pré-produção do filme onde fiz parte da produção
de elenco do mesmo, mas note que ele não se deixa escapar pelo momento histórico que
ele é feito, de como o filme traz certo estilo que é típico do cinema LGBTT produzido a partir
do século XXI.
Em uma crítica a esse filme, o autor Luís Gustavo de B. Melo afirma:
“Por vezes o cinema erra a mão ao enfocar minorias marginalizadas.
Não é o caso desta produção independente, cujo insight se deu a
partir de um sonho. Os Sapatos de Aristeu não é apenas um filme
sobre homossexuais e preconceito familiar, é antes uma história
sobre cumplicidade, perda e redenção. No curta-metragem do diretor
e roteirista alagoano Luiz René Guerra, o homossexualismo e o seu
eterno conflito com os valores impostos pela sociedade, são tratados
com sensibilidade, inteligência e certa dose de ironia.
Além da atmosfera lúgubre – acentuada pela fotografia
em preto-e-branco –, o que chama a atenção nos quinze minutos do
curta é o silêncio. Quase não há diálogos e parte da construção
narrativa se dá a partir dos enquadramentos e da engenhosa
sequência de planos, closes e cortes rápidos, que ajudam a compor
traços de personalidade das personagens, revelando aos poucos, os
valores e a realidade daquelas pessoas.
Nos primeiros segundos do filme, podemos ouvir uma música vinda
de um toca-fitas que é abruptamente desligado. Estamos no que
parece ser uma casa de shows, onde encontramos o travesti Aristeu,
morto, e sendo maquiado por suas colegas no assoalho do palco do
estabelecimento. Este é o único momento em que ouvimos música
durante todo o filme. Talvez para imprimir um aspecto mais
naturalista, Guerra tenha preferido não utilizar trilha sonora.
Após “montar” a travesti, o corpo é levado até a casa da
família para ser velado e, a partir do momento em que vemos a irmã
do morto (Denise Weinberg) à sua espera na porta de casa,
percebemos o clima de desestruturação familiar que existia na vida
do homossexual. “Minha mãe não pode sofrer mais, eles (os outros
travestis) não podem aparecer por aqui. Diga para as pessoas
daquele lugar que quem vai ser enterrado é o Aristeu”, disse a irmã
para
o
amigo
de
Aristeu
que
o
havia
trazido.
O filme de René Guerra é conduzido em ritmo fragmentado. Os
quadros e movimentos da narrativa vão se sucedendo em cortes e
contrapontos, com impressionante fluidez. A sequencia final desvela o
quão frágeis e diluídos são os valores que herdamos no que tange ao
preconceito e a intransigência. Quando os travestis chegam até a
casa onde o corpo está sendo velado, a irmã do morto recusa-se a
atender a campainha e após uma última explosão de revolta contra o
irmão homossexual – que, em suas palavras, as abandonou “para
virar isso” – , ouve a mãe lhe revelar que Aristeu foi embora porque
ela havia pedido para ele ser quem é longe dela. Quando finalmente
abrangente de pessoas - os transgêneros. Contudo, muitas pessoas transgêneras não se consideram como
parte deste movimento, por entender que as questões relacionadas com gênero e identidade fazem parte de
um outro espectro não abrangido por grupos que primariamente focam suas ações em questões relativas à
orientação sexual.
42
resolveram abre a porta para os visitantes, estes calçaram sapatos
femininos no falecido. O simbolismo desta cena sintetiza todo o
conceito do filme. Por um instante, o abismo que separava aquelas
duas realidades tão distintas, deixara de existir. É importante salientar
que, ao longo do filme, não há qualquer tipo de julgamento. René
Guerra foi muito feliz em sua decisão de contar a história utilizando
uma abordagem subjetiva que, acima de tudo, prima pelo bom senso
e
pela
sutileza.”
(Disponível
em
httpp://www.
http://cargocollective.com/pretaportefilmes/Os-Sapatos-de-Aristeu
acesso em 10 de abril de 2012)
Fazendo uma comparação das cinco obras pela Dimensão 1, tendo a trilha sonora
como elemento que faz parte da história do filme dentro da vida dos personagens e ouvida
apenas pela audiência, os cinco realizadores também optam pela quase ausência da
mesma. Note que mais uma vez, o realizador René Guerra (Os Sapatos de Aristeu) diz que
foge do antigo cinema LGBTT, mas ele é o que usa mais a trilha sonora como elemento em
seu filme. A personagem Phaedra de Córdoba canta uma música na casa da mãe de Aristeu
em um momento de clímax do filme, assim como a personagem Lú se declara para Lígia no
filme “Felizes para Sempre”. Diaz Diaz também usa da trilha sonora nos trechos inicias e
finais do filme, assim como Ribeiro faz. Mas, note que vale repetir que a trilha sonora é
usada de maneira bem pouca nos curtas-metragens. Será que esse elemento que o não uso
da trilha sonora que marca a experiência cinematográfica tão intensa nesse caso a
experiência do “audiovisual” não é elemento que já caracteriza e delata ao espectador que
isso é um cinema LGBTT produzido no final da primeira década do século XXI por jovens
cineastas brasileiros que no começo de sua carreira tiveram pouco contato entre eles
próprios e que na sua maioria só se conheceram, os cincos como grupo, depois da
realização de suas obras.
Outro aspecto fílmico a se considerar são as cores dos filmes que vão do branco e
preto de Guerra, ao colorido ao extremo de Diaz Diaz, passando aos tons pastéis nos três
filmes restantes. A aproximação de cores feita na hora de se fotografar o filme, uma escolha
do diretor e fotógrafo passando pela pós-produção o colorista do filme, juntamente com o
diretor, fotógrafo e montador pode ser vistas nos filmes de Ribeiro, Ashcar e o meu. Note
que com exceção do meu também temos os filmes sendo pelo menos exibidos na bitola de
35 mm mostrando que os filmes foram realizados com um orçamento pelo menos
considerável. Esse aspecto econômico demonstra que esse tipo de filme tem sim uma
fomentação e um público que já o espera. Importante lembrar também que tanto o meu filme
como o do Diaz Diaz fizeram parte da coletânea Fucking Different São Paulo onde
realizadores gays (G) falavam sobre lésbicas (L) e lésbicas falavam sobre o universo gay. Aí
não há nem questionamento da temática, da identidade já assumida do realizador (que pelo
menos permeia a característica da cultura LGBTT) e de como os filmes são parecidos até na
43
coloração dos cabelos dos personagens, as duas protagonistas dos filmes duas lésbicas
apresentam cabelos ruivos, coincidências ou não aí vem um elemento formal do filme (a
direção de arte) juntamente com uma questão histórica, os dois filmes são retratos na época
em que foram filmados (final da primeira década do século XXI).
As coincidências nos cinco filmes faz uma ciranda eles. Conforme mais e mais
conhecemos os diretores e as obras analisadas (veja claramente que eu escolhi cinco
homens e não mulheres que estão na mesma faixa etária, fazem parte do mesmo nível
sócio, cultural e econômico e por muitas vezes são ativistas nesse caso eu, Diaz Diaz e
Ribeiro). Dois de nós fizemos a mesma faculdade de Cinema, neste caso a Fundação
Armando Álvares Penteado (FAAP-São Paulo) e possuem o teatro como primeiro formação:
Guerra e eu.
Voltando as escolhas formais dos filmes, há um predomínio de primeiro planos, um
mostrar que não é mostrado (Diaz Diaz devido a sua temática chega a ser o mais ousado
nas imagens e na fala), Mas Guerra, Aschar e Ribeiro todos eles são bem cuidadosos na
escolha de como a imagem é mostrada na tela ao espectador de forma que o receptor não
veja realmente a intimidade dos personagens. No meu filme, temos uma decupagem e
montagem que beira a ficção, apesar do filme ser documental, mas note que a pergunta que
fica e permanece é: o quanto realmente esses cinco realizadores são ousados em sua
maneira de contar a história de uma maneira que se quebre a heteronormatividade?. Vale
ressaltar, mais uma vez, que eu jamais aqui analiso a estética e o valor da fotografia (sendo
feita de forma magistral no filme “Os sapatos de Aristeu”), mas repito que esse artefato de
não ousar na imagem, faz com que, ao mesmo tempo, o crítico mais desavisado diga que
não existe o gênero LGBTT. Mas, se for feita uma análise mais profunda, pode-se dizer que
sim, existe esse tipo de gênero! Ele é reconhecido na tela por ter em sua história pelo
menos uma ou duas personagens que pertençam à cultura LGBTT e que elas talvez não
sejam mostradas de maneira chocante, pois isso já foi mostrado anteriormente e esse
choque já não seja mais necessário, pois, mais uma vez repito, que o personagem fugir do
padrão heteronormativo não mais interessa no desenrolar do enredo. Apesar dos
espectadores buscarem essa visibilidade, o autor quer mostrar uma comunidade LGBTT
que foge de qualquer estereótipo que foi construído anteriormente, seja ele na vida real ou
nas próprias telas de cinema.
44
4.CONCLUSÃO:
“O cinema não tem fronteiras nem limites. É um fluxo constante de sonho”. Essa
pequena, porém significativa definição dada pelo cineasta Orson Welles serve de ponto de
partida para iniciar as reflexões finais desta dissertação.
Cinema. Identidades. Identidades LGBTT. Três conceitos que nortearam este
trabalho e serviram de pontos de partida para a análise de cinco curtas-metragens
produzidos entre 2008 a 2001. Conceitos que são pontos fundamentais para se pensar outra
questão importante aqui discutida: a visibilidade, entendida etimologicamente como
qualidade ou caráter do que é visível, do que é percebido pelo olhar, condição ou qualidade
do que se apresenta tal como é, sem tentativa de ocultação, disfarce ou engodo;
transparência; e sob o ponto de vista político, o movimento que nasce de grupos entendidos
enquanto minorias que buscam se afirmar numa sociedade. (como são vistos, como querem
ser vistos, como devem ser vistos).
Ao afirmar que toda ação social e que todas as práticas sociais comunicam um
significado, ou seja, são práticas de significação, Stuart Hall e os demais pensadores da
área dos Estudos Culturais inovaram várias perspectivas e dimensões. O cinema, como um
espaço que ocupa um espaço de construção de subjetividades e novas identidades,
também produz sentidos que refletem novas maneiras de pensar e viver dimensões do
humano, dentre elas, a sexualidade. O cinema é um “veículo” de exposição de modos de
vida, ocupando lugar decisivo no processo de construção de identidades.
Ao longo deste trabalho percebe-se que “o cinema desempenha uma função
cultural”, exerce uma importante e eficiente influência, no sentido de que sempre “dá
visibilidade” aos diferentes modos de ser, de viver, de se comportar, mais do que isso, o
cinema participa da produção de sujeitos e identidades, através dos discursos que põe em
movimento na tela. Um filme, como artefato cultural, veicula e faz circular ideias, valores,
estilos de vida e outros produtos a eles associados.
Por isso que falar de um cinema que dá voz, vez e visibilidade à cultura LGBTT é
falar de um espaço construído numa relação entre o cineasta que, por meio dos seus
aparatos fílmicos, deseja revelar algo e o espectador que, por meio também dos seus
desejos, constrói subjetivamente a história que vê e tem a possibilidade de entrar em uma
relação particular com a história e o sistema de imagem do filme.
45
Os processos de identificação e, portanto, as construções de identidades, estão
intimamente interligados às sexualidades e as relações de gênero. O cinema, cada um com
seu estilo e sua marca, propõe uma imagem necessária do mundo, da realidade, do que
está aí. Não se trata de fazer oposição a um estado de coisas midiático, ser negativo ou
simplesmente antagônico. Esse cinema quer perguntar que novas relações estão se criando
nessa fluidez crescente, nessa dissolução de fronteiras e na criação de outras, mais sutis,
porém não menos brutais; esse cinema quer mostrar e dizer esse mundo.
Vimos, na experiência com cada filme analisado que não se pode mais pensar em uma
identidade fixa, homogeneizada, quando se trata da cultura LGBTT. Cada autor privilegia
espaços, temas, subjetividades que dizem de si e das várias realidades que configuram o
universo LGBTT. Contudo, um gênero cinematográfico se constitui, dentro dos pressupostos
daquilo que se configura enquanto gênero. Isto abre um leque de possibilidades de estudo,
movimentos e fomento para esse tipo de segmento.Concluindo, este trabalho pretendeu
elucidar algumas questões referentes a uma temática complexa que se refere à relação
entre o texto cinematográfico e a experiência do realizador-cineasta, considerando o campo
dos estudos culturais, ou seja, caracterizando o cinema como um artefato da cultura,
produzido por e produto de práticas sociais; portanto, atravessado por múltiplos sentidos
(que a semiótica insiste em traduzir por significados). Logo, podemos dizer que os sujeitos
ali envolvidos (cineasta, produtor, espectador) constroem suas relações e não são somente
interpelados por uma “ideologia dominante”, mas também resistema ela e se mobilizam
produzindo novos sentidos e possibilitando novas visibilidades.
46
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5.2 Filmes:
ASHCAR, Gui. Professor Godoy. [Filme=Vídeo]. Direção de Gui Ashcar. Produzido pela
Academia Brasileira de Cinema (AIC), 2009, 35 mm, 14 min. Disponível em
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DIAZ, Rodrigo Diaz, PRIPAS, Paula. Depois do Almoço. [Fime-Vídeo] Direção de Rodrigo
Diaz Diaz, Produção de Paula Pripas. São Paulo, Filmes de Abril, 2009, 35 mm, 13 min.
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GUERRA, René; TONACCI, Daniel; CAVALCANTI, Renata. Os Sapatos de Aristeu. [FilmeVídeo]. Direção de René Guerra, Produção de Daniel Tonacci e Renata Cavalcanti. São
Paulo,
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mm,
17
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http://www.youtube.com/watch?v=rRwODLZJsxE Acesso em 13/06/2012.
MASTRO, Ricky. Felizes para Sempre. [Filme-Vídeo]. Produzido e dirigido por Ricky
Mastro. São Paulo, Festival Filmes, 2009, 35 mm, 7 min 48 s. Disponível em
http://www.youtube.com/watch?v=-IWH1cV8tnE Acesso em 20/12/2012.
RIBEIRO, Daniel; ALMEIDA, Diana. Eu não quero voltar sozinho. [Filme-Vídeo]. Produção
de Diana Almeida, Direção de Daniel Ribeiro. São Paulo, Lacuna Filmes, 2010, 35 mm, 17
min.
Disponível
em
http://www.youtube.com/watch?v=1Wav5KjBHbI&
Acesso
em
13/06/2013.
52
6. ANEXOS
6.1 Ficha técnica dos filmes:
Depois do almoço
Ano: 2009
Cidade: São Paulo
País: Brasil
Gênero: Ficção
Cor: Colorido
Elenco
Lulu Pavarin e Gilda Nomace
Direção
Rodrigo Diaz Diaz
Roteiro
Elzemann Neves
Direção de arte
Renata Rugai
Direção de fotografia
Carlos Firmino
Produção de set
Tiago Mal
Som direto
Diego da Costa
Produção
Paula Pripas e Rodrigo Diaz Diaz
Produção Executiva
Paula Pripas
Trilha Sonora
Vinicius Calvitti
53
FIGURAS:
Figura 1
Figura 2
54
Figura 3
55
Eu não quero voltar sozinho
Duração: 17’
Ano de produção: 2010
País de Origem: Brasil
Formato: 35mm
Janela: 1.85
Áudio: Dolby Digital
Elenco:
Guilherme Lobo, Tess Amorim, Fabio Audi
Roteiro e Direção:
Daniel Ribeiro
Produção Executiva :
Diana Almeida
Fotografia:
Pierre de Kerchove
Direção de Arte:
Olivia Helena Sanches
Montagem:
Cristian Chinen
Edição de Som:
Daniel Turini e Simone Alves
Trilha Sonora:
Tatá Aeroplano e Juliano Polimeno
Produção de Elenco:
Alice Wolfenson e Danilo Gambini
56
Figura 4
Figura 5
57
Figura 6
58
Felizes para sempre
Duração: 7'
Ano: 2009
Cidade: São Paulo
País: Brasil
Gênero: Documentário
Cor: Colorido
Por ordem de entrada de cena:
Maria Ligia Pereira
Lucia Lacerda
Consultor de roteiro Marco Dutra, Daniela Capelato, Paulo Neto
Pesquisa Lilian Bado, Rodrigo Dorado, Ricky Mastro
Direção Ricky Mastro
Fotografia e câmera Felipe Chiaramonte
Direção de Produção Lilian Bado e Rodrigo Dorado
Som direto Thiago Winterstein
Montagem Léo Zaia
Assistente de direção Lilian Bado
Produção Ricky Mastro
Música Original – Ricardo Severo – Several Sounds
Stills Felipe Chiaramonte
Finalização de imagem Fábio Pousa
Mixagem Rafael Lupo
Trailer e legendas Daniel Weber
Produtores Associados Suzy Capó, Festival Mixbrasil
Apoio FAAP, Faculdade de Comunicação e Marketing
Poster e arte gráfica Alexandre Araújo
Site Produtora Orange! WPI
59
Figura 7
Figura 8
60
Figura 9
61
Professor Godoy
Ano: 2009
Título Original: Professor Godoy
Título em Inglês: Mr. Godoy
Gênero: Ficção
Duração: 13 min
Ano de Producão: 2009
Cidade de Producão: São Paulo
Estado de Produção: SP
País de Produção: Brasil
Bitola: Super 16mm (captação) / finalizado em HD
Diretor: Gui Ashcar
1o Assistente de Direção: Claudia Pinheiro
2a Assistente de Direção: Rebeca Figueiredo
Produtor: Felipe Duarte
Produtor Executivo: Felipe Duarte
Diretor de Produção: Felipe Duarte
Platô: Felipe Duarte
Assistentes de Produção: Marina Kagan
Argumento/Roteiro: Gui Ashcar
Fotografia: Carlos Firmino
1º Assistente de Fotografia: Chanel
2º Assistente de Fotografia: Rafael Farinas
Técnico de Som: Tiago Bittencourt
Microfonista: Celso Albuquerque
Elétrica: Flávio Nascimento
Assistente de Elétrica: Betina Guimarães
Maquinária: Gugu
Direção de Arte: Thais Albuquerque
Figurino: Thais Albuquerque
Assistente de Arte e Objetos: Luanda Moraes
Assistente de Arte e Figurino: Arieli Marcondes
Continuidade: Luanda Moraes
Produção de Arte: Tato DiLascio
Maquiadora: Mary Paiva
62
Montagem/Edição: Gui Ashcar
Fotógrafo Still: Rebeca Figueiredo
Edição de Som: Fernando Henna
Elenco: Professor Godoy– Roney Fachinni
Felipe – Kauê Telolli
Música Original: Gui Ashcar
Laboratório: Megacolor
Película: Kodak Vision 3 – 500D 1719
Câmera: Arri SRIII
Figura 10
63
Figura 11
Figura 12
64
Os Sapatos de Aristeu
Título em inglês: The Shoes of Aristeu
Duração: 17'
Ano: 2008
Cidade: São Paulo
País: Brasil
Gênero: Ficção
Subgênero: Drama
Cor: PB
Direção: René Guerra
Roteiro: René Guerra
Direção de Atores: René Guerra
Assistente de Direção: Juliana Vicente e Camila Gutierrez
Continuísta: Daniel Grinspum e Ana Luíza Beéco
Elenco: Berta Zemel (Clélia) Denise Weimberg (Clarice) Phedra D. Córdoba
(Ângela) Renato Turnes (Raul) Gretta Star (Aristeu).
Empresa Produtora: FAAP
Empresa(s) Co-produtora(s): Legato Audiovisual, Preta Portê Filmes
Produção: Daniel Tonacci e Renata Cavalcanti
Produção Executiva: Daniel Tonacci e Renata Cavalcanti
Direção de Produção: Daniel Tonacci e Renata Cavalcanti
Assistente de Produção: Sergio Kera e Vinicius Calderone
Direção de Fotografia: Juliana Vasconcelos
Operador de Câmera: Juliana Vasconcelos
Assistente de Câmera: Rafael Martinelli e Pedro Mendes
Eletricista: Lucas Rached e Rodrigo Pastoriza
Maquinista: Claudio Castro e Pedro José Maffei
Fotografia de Cena: Verena Smit
Montagem/Edição: Vinicius Calderoni
Estúdio Montagem/Edição: Extremart
Direção de Arte: Maíra Mesquita
Cenografia: Maíra Mesquita
Figurino: Luty Vasconcelos
Produção de Arte: Camila Carvalho
Maquiagem: Joaquim de Carvalho
65
Cabeleireiro: Joaquim de Carvalho
Técnico de Som Direto: Marcela Katzin, Vitor Motter e Marcelo Alonso
Microfonista: Gustavo “Suza” Suzuki e Marcelo Alonso
Edição Som: Vitor Motter
Mixagem: Pedro Sérgio Noizyman
Estúdio Som: J L S
Trilha Original: Sim
Autor da Trilha: Vinicius Calderoni
Dados Técnicos
Suporte de Captação: 35mm
Suporte de Projeção: 35mm
Janela de projeção de película: 1:1.85
Produto Final do Telecine: 35mm
Disponível nos Suportes: .MOV H264, Betacam Analógica, MiniDV
Som: Dolby SR
Idioma: Português
Legendas: Inglês, Espanhol, Francês
66
Figura 13
Figura 14
67
Figura 15
68
6.2. Artigos escritos para o portal Mixbrasil e G
69