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A INTERTEXTUALIDADE E A PARÓDIA LÚDICA NO DISCURSO DA DANÇA PÓSMODERNA: ESTUDO DE CASO DA OBRA CINDERELLA DE MAGUY MARIN
Cristiane Wosniak∗
RESUMO: Este artigo se propõe a uma reflexão sobre a questão da intertextualidade e da paródia
lúdica aplicadas ao texto coreográfico Cinderella de Maguy Marin. Ancorado por analogia nas teorias
de Linda Hutcheon, a dança pós-moderna é re-visitada enquanto fenômeno cultural, artístico e crítico.
O vídeo-texto analisado é um dos mais importantes representantes da danse nouvelle francesa.
PALAVRAS-CHAVE: pós-moderno, dança, intertextualidade, paródia
ABSTRACT: This article intends to reflect on the question of intertextuality and the parody in the
choreographic text Cinderella by Maguy Marin. Based on Linda Hutcheon’s theories, the post-modern
dance is again focused as an artistic, cultural and critical phenomenon. The video-text which has been
analyzed is one of the most important and representative ones of French dance nouvelle.
KEYWORDS: post-modern, dance, intertextuality, parody.
A DANÇA DAS ETIQUETAS E DOS RÓTULOS
Maguy Marin é uma das principais coreógrafas do eclético movimento da danse
nouvelle na França. O termo danse nouvelle corresponde à dança pós-moderna norteamericana. Como a França não possui uma tradição de dança moderna anterior à década de
1970, quando se definiram os preceitos (ou anti-preceitos da dança pós-moderna), a danse
nouvelle irá se desenvolver segundo Kátia Canton (1994, p. 22-23) “a partir da tradição teatral
nacional e de influências estrangeiras na dança.” Esta dança incorpora influências de Merce
Cunninghan, Carolyn Carlson e Trisha Brown (americanos), da dança-teatro alemã (Pina
Bausch) e também do butoh japonês. A partir dos anos 1980, incorpora um tipo mesclado de
narrativa, onde o conteúdo emocional e a figuração de caracteres (personagens) são os
principais motes coreográficos. São representantes desta tendência na França: Régine
Chopinot, Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta e é claro, Maguy Marin.
1
A fim de discutir sua obra, é importante notar que tanto a dança moderna quanto a
2
pós-moderna são fenômenos relativamente novos para os artistas franceses se comparados
∗
Mestra em Comunicação e Linguagens pela UTP, professora do Curso de Dança da Faculdade de Artes do
Paraná, coordenadora do Curso de Dança da FAP, autora do livro Dança, cine-dança, vídeo-danda, ciber-dança:
dança, tecnologia e comunicação.
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com a Judson Generation nos Estados Unidos. Esta geração de jovens coreógrafos europeus
não passou por uma fase de rejeição estrita às narrativas como os americanos, para quem o
slogan ‘menos é mais’, sintetizava seu credo artístico pós-moderno:
Não ao espetáculo, não ao virtuosismo, não à transformação e magia e faz de
conta, não ao glamour e à transcendência da imagem da estrela, não ao heróico,
não ao anti-heróico, não ao lixo metáfora, não ao envolvimento do intérprete ou
do espectador, não ao estilo, não ao camp, não à sedução do espectador pelos
artifícios do intérprete, não à excentricidade, não a mover ou comover, não a ser
movido ou comovido (BANNES, 1987, p. 67).
Ainda que se costume associar a dança pós-moderna à negação da narrativa por
métodos antiilusionistas, ou seja “a capacidade de conectar o espectador num nível diegético
de relacionamento com a obra, ou em outras palavras: é a capacidade sistemática da obra de
produzir e comunicar (se fazendo entender) através de seus significados” (CANTON, 1994, p.
104), nos anos 1970, observa-se um fenômeno inverso a partir da segunda metade dos anos
80.
A narrativa retorna, principalmente na Europa, fazendo com que os coreógrafos como
Maguy Marin (França), Matthew Bourne (Inglaterra) e Mats Ek (Suécia), para citar apenas os
de maior destaque internacional, mostrem-se atraídos pelo conteúdo, pelo significado e pelas
referências históricas, num processo que liga o mundo da dança e outros pós-, como a arte, a
filosofia e a cultura pós-moderna.
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1
A Dança Moderna surge historicamente na virada do século XX em oposição radical ao estilo ou tendência acadêmica
tradicional, ou seja, o balé clássico. É desenvolvida e mais tarde codificada pelas escolas americanas (Martha Graham –
‘tension and release’ e também Doris Humphrey – ‘fall and recovery’) e pela escola germânica (Rudolf von Laban, Kurt
Jooss e Mary Wigman – espaço opressor). “Negando os princípios técnicos e estéticos do ballet, a Dança Moderna se utiliza
dos pés descalços no chão (herança de Isadora Duncan), de uma profunda consciência corporal e de temas coreográficos
ligados ao seu tempo e cultura, numa crítica social, política e cultural. Propõe o novo, o original, o criativo em oposição à
repetição e perpetuação das tradições históricas do bailado clássico” (THOMAS, 1995, p. 100-115). Ainda, segundo
WOSNIAK (2000, p. 10-11) “a dança moderna não pretendia estabelecer um novo código, diferente daquele do balé clássico
e oposto a ele, mas queria procurar métodos que dessem ao corpo, meios de exprimir ou prefigurar novas experiências de
vida numa época nova e perturbadora da história.”
2
Dança Pós-Moderna é a denominação de uma escola estética (não técnica ou formativa) que surge nos Estados Unidos na
década de 60 a partir da Judson Church Generation. Segundo WOSNIAK, no artigo Dança e Anti-Dança Contemporânea
(2004, p. 09), “a Judson Church era um local (porão de uma igreja) onde um grupo de artistas multidisciplinares
(coreógrafos, bailarinos, vídeo-makers, compositores, performers, atores, artistas plásticos) se reunia em Nova Iorke com o
objetivo de pesquisar novas linguagens de movimento.” A dança/performance/happening abandona o teatro e se utiliza de
novos espaços alternativos (museus, edifícios, praças públicas, quadras de esportes, etc...). A intertextualidade, a ironia
reflexiva, a fragmentação, a desconstrução de seqüências, o uso de acasos e apropriação de gestos e movimentos banais (do
cotidiano), além da subversão das estruturas narrativas, estabeleceu o padrão (ou anti-padrão) mundial neste conceito
artístico. São representantes de destaque neste movimento conceitual e estético: Merce Cunninghan, Trisha Brown, Twila
Tharp, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Lucinda Childs e Deborah Hay.
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Como nos afirma Bramley (1998, p. 28-29) “os pós-modernos se apropriam das
clássicas histórias – the fairytales narratives, mas subvertem seus significados e seus ideais,
transportando-os para um outro contexto: o anti-mítico.” A desconstrução e os rumos
filosóficos do pós-estruturalismo, impõem acima de qualquer outra, a noção de Texto. E
enquanto Texto, esta nova dança ou fase da dança pós-moderna, ancorada nas narrativas, no
conteúdo emocional e na historicidade, irá buscar nos contos de fadas, o material para suas
coreografias o que irá lhe permitir ‘brincar’ com estes textos, usando-os para questionar os
meios artísticos e em específico o Ballet Clássico3 (que se apropriara dos contos de fadas na
construção de seus bailados de repertório), a relação da cultura erudita com a cultura de
massas, os papéis de gênero, as questões sociais (os ex-cêntricos) e políticas em geral.
Na França, Maguy Marin coreografa uma nova versão de Cinderella (1985) para o
Lyon Ópera Ballet. Sua obra é ambígua: se por um lado propõe inovações estéticas, por outro,
re-visita as tradições francesas do bailado clássico. Seus comentários em forma de
movimentos e simbologias são recheados de ironia sobre as nossas noções de beleza,
felicidade e infância.
Enquanto Texto, Cinderella é um jogo de intertextos que pela paródia lúdica brinca, e,
nesta brincadeira dançante desafia a historiografia, a própria narrativa, a linearidade e a
continuidade como visão realista de representação. A intertextualidade pode aqui ser definida
como o diálogo entre os muitos textos culturais, que se instalam no interior de cada texto e o
definem. Como Texto Coreográfico, o vídeo analisado possui vozes internas e externas
(narrativas) que segundo BARROS & FIORIN (2003) falam criticam, polemizam e ironizam
situações, posições e conceitos, se utilizando muitas vezes da paródia auto-reflexiva.
Pretendo fazer uma leitura desta obra pós-moderna, ancorada pelas teorias de Linda
Hutcheon (1991) alegando que a história não existe a não ser como texto, o pós-modernismo
não nega estúpida e ‘euforicamente’ que o passado existiu, mas apenas afirma que agora, para
nós, seu acesso está condicionado pela textualidade.
Cabe salientar que este retorno ao passado, na apropriação de uma temática tão
popular (cultura de massa) como a tradição oral e mais tarde escrita, dos contos de fadas, não
deve ser entendido como um mero retorno nostálgico, mas um enfrentamento, uma re-leitura
crítica deste mesmo passado e de suas convenções: é aí que segundo a autora “na reelaboração
crítica, está o papel predominante da ironia no pós-modernismo” (HUTCHEON, 1991, p. 21).
A obra Cinderella não é iconoclasta, no sentido em que David Harvey (1989) aborda
em Condição Pós-Moderna, como uma negação dos padrões anteriores (arte
tradicional/regras/cânones) em prol de uma obra original, criativa, sem precedentes, ou seja,
modernista.
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3
O Ballet é um estilo de dança originário do Ballet de Cour francês (sécs. XVII e XVIII) e herdeiro da Académie Royale de
Danse, fundada em 1661, por Luis XIV, o rei-sol, no 1º ano de seu reinado absolutista. Tem imenso desenvolvimento na
Rússia, no século XIX, onde e quando foram produzidos os principais bailados clássicos de repertório, produzidos por Marius
Petipa, baseando-se nas narrativas de contos de fadas e adaptando-os ao gosto da aristocracia imperial (tradição,
imutabilidade, preservação do status quo e conotação moralizante, herdeira ainda dos contos de fadas de Perrault e dos
Irmãos Grimm). O conjunto do vocabulário técnico constitui uma sintaxe homogênea e codificada (imutável, totalizante e
fechada) repousando em postulados como o en dehors e as cinco posições de pés a ele ligados, que determinam as grandes
linhas da estética, segundo FARO & SAMPAIO (1989, p. 107) “ a elevação (sapatilha de pontas), o equilíbrio, a harmonia, a
elegância e a graça.”
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Como um Texto pós-moderno, ela se apropria em seu contexto paródico, dos
referentes históricos, sob a forma de personagens do conto de fadas, atribuindo-lhes um novo
décor, uma nova situação, novas vestimentas e conseqüentemente, um novo sentido, embora o
faça de forma lúdica, nem por isso é ingênua ou menos irônica e crítica.
A CINDERELLA NÃO É MAIS AQUELA...
O conto de fadas Cinderella é provavelmente, o mais popular do mundo, e, os contos
neste estilo foram os primeiros a aparecer na tradição narrativa de histórias. Criado por
Charles Perrault no século XVII, em plena corte francesa de Luis XIV, o tema aborda a
história de uma garota maltratada pela madrasta. Recebendo um auxílio mágico (fada
madrinha) ela é transformada (ganha um vestido, um par de sapatos de vidro/cristal e uma
carruagem) podendo ir ao baile real, conhecer o príncipe e casar com ele. (fig. 01). Quando o
encanto é desfeito (meia noite), ela retorna à vida de pobreza devendo ser encontrada
(passivamente ser salva) pelo príncipe que a procurava, pois ela esquecera seu delicado
sapatinho nas escadarias do palácio. Ao calçar o sapatinho e este servir apenas em seu pé e em
nenhum outro do reino, os dois se casam, vivem felizes para sempre e têm muitos e muitos
filhos...
Fig. 01 - Cinderella e o Príncipe representados de forma infantilizada (bonecos)
Segundo Canton (1994), há uma linha direta entre Charles Perrault e Walt Disney, no
sentido de que ambos se utilizam do conto de fadas como ‘modelos para estabelecer padrões
culturais dirigidos às crianças da classe dominante.’ Os contos de fadas e este
especificamente, eram dirigidos às meninas e mulheres, que estavam no centro das reflexões
de Perrault. Ambientado numa corte em que as regras, etiqueta, protocolo e boas maneiras
eram o exercício constante da nobreza, em suas coleções, o autor irá privilegiar os contos que
mostrassem as virtudes ‘ideais’ de uma mulher: beleza, doçura, paciência, obediência ao
marido, dedicação ao lar, lealdade e humildade.
Neste sentido, Cinderella é o estandarte da ‘mulher ideal’, construída por Perrault
como a protagonista/heroína que deve ser salva por um homem. Este tipo de comportamento
tão combatido pelas teorias feministas, serve para designar hoje em dia, uma dependência
psicológica denominada Complexo de Cinderela, que é “uma rede de atitudes e temores
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profundamente reprimidos que retém as mulheres numa espécie de penumbra e as impede de
utilizar plenamente seu intelecto e criatividade” (DOWLING, 1987, p. 28). Como Cinderella,
muitas mulheres ainda hoje, esperam por algo externo que venha ‘transformar’ suas vidas...
Por meio de elementos visuais, sonoros e cinéticos, Maguy Marin subverte o sentido
desta história, mas não sua narrativa, subverte o ponto de vista mitificado, clássico, mas não o
destrói, subverte as vozes narrativas transformando-as em polifônicas, mas não as cala ou
ignora. Como Texto coreográfico contraditório e paradoxal, ele se assemelha às teorias
expostas por Hutcheon sobre o pós-modernismo:
... o pós-modernismo é um empreendimento fundamentalmente contraditório:
ao mesmo tempo suas formas de arte (e sua teoria) usam e abusam, estabelecem
e depois desestabilizam a convenção de maneira paródica, apontando
autoconscientemente para os próprios paradoxos e o caráter provisório que a
elas são inerentes, e, é claro, para sua reinterpretação crítica ou irônica em
relação à arte do passado. Ao contestar implicitamente, desta maneira, conceitos
como a originalidade estética e o fechamento de texto, a arte pós-modernista
apresenta um novo modelo para a demarcação da fronteira entre a arte e o
mundo, um modelo que atua a partir de uma posição que está dentro de ambos,
e, apesar disso, não está inteiramente dentro de nenhum dos dois, um modelo
que está profundamente comprometido com aquilo a que tenta descrever, e
apesar disso, ainda é capaz de criticá-lo (HUTCHEON, 1991, p.43).
Como texto paródico, Cinderella de Maguy Marin vem recheado de citações e
referências contextuais, históricas e à própria literatura dos contos de fadas. E como afirma
Jean-François Lyotard (2002) em A Condição Pós-Moderna, o pós-modernismo ao contrário
do modernismo, não está preocupado com a falta de unidade, com a nostalgia ou a celebração
do novo e original; na verdade ele celebra o sentido de que a experimentação pós-moderna
(nas artes) desdenha tanto o construir quanto a totalidade – lembrando sempre que Lyotard
defende o pós-modernismo como o ‘colapso das grandes e totalizantes narrativas’. Neste
sentido, a coreógrafa pós-moderna utiliza-se dos recursos da historiografia como instrumento
de possível e aberta alteração deste passado e não de sua re-construção ou preservação
nostálgica. Construindo uma metaficção historiográfica, ela se entrega à paródia e às
apropriações metafóricas dos contos de fadas com seus personagens, transformando-os em
caricaturas burlescas e miniaturizadas no imaginário infantil de uma garota que se nos
apresenta já na abertura do vídeo, como uma das vozes narrativas deste texto coreográfico.
Se a dança pós-moderna é intertextual, então é preciso também conhecer os outros
textos. E para conhecer o vídeo-texto Cinderella, comecemos do início...
ERA UMA VEZ...
De início a câmera focaliza uma menina que aos poucos vamos deduzindo tratar-se de
uma das vozes narrativas do texto coreográfico. Ela encontra-se na cama, em seu dormitório,
onde ao fundo vamos percebendo como cenário, uma casa de bonecas de três andares com
nove compartimentos iluminados um a um, aos poucos deixando antever pequenos
brinquedos (bonecos e bonecas) ali instalados. Esta visão inicial já nos desvela a posição da
coreógrafa em relação ao conto de fadas. Como aparato ou ‘sujeito pós-moderno’, esta
mediação infantilizada aí está para nos propor o seguinte discurso: somente na imaginação ou
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ingenuidade infantil, conceitos como os que serão expostos e debatidos no conto, podem ser
aceitos de forma ‘totalizante’. Como propõe Santos (1987a, p. 72) “o pós-modernismo está
associado à decadência das grandes idéias, valores e instituições ocidentais – Deus, Ser,
Razão, Sentido, Verdade, Totalidade, Ciência, Sujeito, Consciência, Produção, Estado,
Revolução, Família.”
A menina segura um livro, onde ao invés de uma narrativa escrita, observamos em 1º
plano, desenhos, gravuras, imagens iconográficas do conto Cinderella em que a pequena
gravura segura uma vassoura. À frente do livro e, observando ‘imóvel e impassível’ a menina
e o próprio livro, a câmera mostra uma boneca de porcelana (simbologia do imaginário do
brinquedo infantil que irá mediar a trajetória do vídeo-texto). O olhar da menina vai da
boneca para as ilustrações de seu livro e em seguida ela fixa o olhar no cenário ao fundo. A
casa de bonecas, então, vai sendo focalizada em planos cada vez mais próximos, até o close
de uma ‘boneca frágil’, recurvada sobre uma vassoura (fig. 02) e sentada num pequeno
banquinho. Esta bailarina/boneca traja uma malha branca, possui um avental marrom, seu
cabelo é cor-de-rosa e sua máscara dá-lhe um aspecto infantil, inocente e frágil (referencial da
boneca de porcelana?). Trata-se de Cinderella e a história/coreografia/Texto vai começar!
Fig. 02 - Cinderella em seu ‘aspecto infantilizado’
Surgem em cena as irmãs e depois a madrasta, estereotipadas como bonecos burlescos,
grotescos, gorduchos e com movimentação desengonçada (fig. 03). Julgamos tratar-se destes
personagens, pois nos apropriamos de textos anteriores (clássicos da literatura) e observamos
as atitudes em relação à pequena boneca (manipulação, beliscões, empurrões e tombos). As
máscaras das bailarinas/bonecas/irmãs são contrastantes com a de Cinderella: são
deformadas, de aspecto malévolo e seus cabelos são grosseiros (perucas verdes e amarelas).
Usam botas masculinizadas e saias de renda.
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Fig. 03 - Irmãs e madrasta de Cinderella – bonecos estereotipados e burlescos
Em seguida a cena apresenta a chegada do pai (ele traz uma grande mala e presentes).
Cinderella ganha um beijo e aparenta estar contente com o retorno da figura paterna. Suas
irmãs ganham cada uma um presente. Após ficar sozinha no palco, Cinderella carrega a
grande mala de seu pai e então a grande ‘mágica’ acontece: a mala se abre e de dentro dela
surge uma figura amorfa, uma espécie de ‘fantasminha de lençol’ com um rosto desenhado
lembrando garatujas infantis.
A música até então utilizada (partitura original de Prokofiev) é substituída por uma
colagem de efeitos eletrônicos e que misturam balbucios de bebês, murmúrios e grunhidos.
Numa intertextualidade referencial, Maguy Marin parece se apropriar do contraste
entre as formas não definidas deste ser (manipulado em brincadeiras e jogos divertidos pela
protagonista e assumindo diversas formas) em oposição à entrada em cena de três figuras
(bailarinas/bonecas) com trajes pretos e rosa-choque que lembram (citação) os trajes formais
4
desenhados por Oskar Schlemmer na Bauhaus, para o Das Triadisch Ballet (balé triádico),
numa alusão ao corolário-chave da Bauhaus - símbolo dos modernistas – ‘a forma segue a
função’, que buscavam nas três formas primárias a base para suas criações.
Enquanto as três figuras conduzem Cinderella para contemplar um dos cômodos da
pequena casa de bonecas onde vemos uma espécie de jogo/teatro de fantoches congelado
(alusão ao passado? À tradição?), a câmera corta a cena e nos mostra em 1º plano a
‘transformação’ do pequeno fantasminha de lençol numa criatura (bailarina/boneca)
robotizada, de aspecto marcial, andrógina, careca, coberta de luzinhas piscantes e que porta
uma espada brilhante. Em sua apropriação paródica do conto de fadas, Marin neste caso
parece estar ‘brincando’ com a noção do auxílio mágico: transportada para o contexto da pósmodernidade, a fada é agora uma extensão tecnológica.
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4
Oskar Schlemmer foi professor de desenho cênico na Bauhaus. “Preocupado em explorar as possibilidades de ocupação de
um corpo no Espaço, estabelece uma série de estudos que foram amplamente aproveitados pelos teóricos e criadores
modernos. Baseado no corolário ‘a forma segue a função’, utiliza as formas e cores primárias na elaboração de sua obra Das
Triadisch Ballet (o balé triádico) onde expõe um desfile de trajes geométricos com movimentos mecanizados e robóticos.
Máscaras de todos os tipos complementam a coreografia” (WOSNIAK, 1994, p. 16-18).
Isto está de acordo com algumas noções pós-modernas que afirmam que o sujeito pósmoderno é contraditório, ou seja, sua identidade passa a ser fragmentada, ou como afirma
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Stuart Hall (2003, p.12) “o sujeito previamente vivido como tendo uma identidade unificada e
estável, está se tornando fragmentado, composto não de uma única, mas de várias identidades,
algumas vezes contraditórias ou não resolvidas.”
Esta fada andrógina, não definida e fragmentada, torna-se, nas palavras de Hall, uma
‘celebração móvel’, informando que a identidade plenamente unificada e totalizante,
completa, segura e coerente é uma fantasia, nem mesmo aceita num conto de fadas...
Nesta fantasia, este sujeito/fada pós-moderno, desarticula as identidades estáveis do
passado e do discurso historiográfico: ao invés de portar uma varinha de condão (o que se
esperaria de uma fada) ela porta uma espada e em movimentos que lembram poses de
esgrima, este sujeito/guerreiro alude, intertextualmente, talvez, ao contexto sócio-cultural e,
portanto, historiográfico, da corte francesa do século XVII (origem de Perrault) onde o ritual e
aprendizado da esgrima, faziam parte da rígida etiqueta e dos costumes cortesãos. Tal qual
nossos conceitos estereotipados, esta identidade entra em colapso na metanarrativa. Pela
paródia lúdica, a coreógrafa se apropria até mesmo do argumento de Marx e Engels: ‘tudo o
que é sólido se desmancha, agora, no ar...’ Esta fada astuta e mecanizada (fig. 04), após
‘abençoar’ Cinderella, aponta com sua espada para algumas de suas extensões (expostas
como numa vitrine/capitalismo ? Consumismo ?): um carro conversível cor-de-rosa em 1º
plano, uma saia rodada futurista e cor-de-rosa e um par de sapatos (agora não mais de vidro,
mas hiper-brilhante com purpurina e glitter) para o espanto e deleite da protagonista. Eis todo
o material de que necessita Cinderella, para ir ao baile, ser notada e ‘vencer na vida’...
Nesta cena, pode-se fazer uma alusão a Marshall McLuhan, um dos maiores
estudiosos dos meios de comunicação como extensões do homem. Afirma o teórico que “o
carro se tornou uma peça de roupa sem a qual nos sentimos inseguros, despidos e
incompletos...” (MCLUHAN, 1964, p. 246). É simples e óbvio, afirma ele, que o carro mais
do que qualquer cavalo (talvez seja o ponto em que Marin quis se apropriar em sua paródia
irônica em termos comparativos com a carruagem que deveria conduzir a heroína), “é uma
extensão do homem que transforma o cavaleiro num super-homem” (MCLUHAN, 1954, p.
250).
Assim sendo, pós-moderna, ou não, é como ‘super-mulher’, mais radiosa, mais
brilhante, mais cor-de-rosa do que nunca, que ela deve ser notada pelo príncipe. Já afirmava
Gilberto Gil “quanto mais purpurina melhor...”
Fig. 04 - A fada andrógina e o carro conversível – extensões tecnológicas
Estaríamos entrando, talvez, nos critérios de análise do fake e do simulacro ? Talvez.
Mas como este não é o objetivo aqui, continuemos com a história...
A mensagem que o vestuário estandartizado de Cinderella parece sugerir, pode
também ser descrito nas palavras de McLuhan: “a roupa é uma manifestação não-verbal de
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subversão política [...] os vestidos e os penteados das mulheres vêm abandonando o acento
visual pelo acento icônico – tátil e escultório” (MCLUHAN, 1964, p. 248). O detalhe que
pode passar desapercebido é que enquanto Cinderella se apronta (veste-se) para ir ao baile,
em 1º plano as três figuras modernistas executam uma espécie de coreografia mecanizada,
artificial e utilizando-se do léxico do ballet numa alusão ao referencial acadêmico, tradicional,
imutável, como a querer dizer: o hábito faz o monge...
Na próxima cena, vemos uma Cinderella aturdida, tentando assimilar os passos de
dança, regras e noções de equilíbrio, que precisa aprender para se portar no novo mundo
(cêntrico) em que está prestes a entrar. É preciso conhecer as regras! E a fada/boneca/marcial
ensina, obriga e induz a heroína a repetir incansavelmente os mesmos passos, até assimilá-los.
Numa apropriação fragmentada e desconstruída, Maguy Marin coloca seus bonecos dançantes
executando movimentos bizarros que aludem aos port de bras, pirouettes e révérences, mas
que não os preservam na sua execução intencionalmente descuidada. O vocabulário
acadêmico está lá como re-construção e jamais como preservação. Para compreender este
aspecto, presume-se, por parte do leitor, a identificação de certos textos dentro de outros, ou
seja:
O pós-modernismo é, ao mesmo tempo acadêmico e popular, elitista e acessível.
Uma das formas com que ele atinge esta paradoxal identidade popularacadêmica é a técnica de inserir e depois subverter as convenções habituais dos
dois tipos de arte. (HUTCHEON, 1991, p. 69)
A cena que se observa a seguir mostra a fada e Cinderella, encaminhando-se para um
dos cômodos da casa de bonecas onde se ilumina um grande relógio azulado com ponteiros
luminosos (néon = fake ?) numa alusão ao fator tempo: a fada com sua extensão- espada move
os ponteiros mecanicamente, até ambos marcarem meia noite apropriando-se do sentido
efêmero (conceito pós-moderno) da realidade. Sua performance no baile só poderá acontecer
até este período de tempo, pois a partir daí o espaço-tempo se converte em fumaça,
desaparece no ar... Até mesmo a dança, seus rótulos e etiquetas só poderão ser dançados
metaforicamente até a meia noite, pois a partir daí, a obsolescência da arte vigora, questão
esta, que alude à efemeridade e ao colapso dos valores, conceitos, crenças, narrativas e até
mesmo da fama, que todos, hoje em dia, podem assumir por ‘15 minutos’, basta lembrar das
inúmeras Cinderelas que sonham com a fama, a fortuna e a felicidade, alcançadas nem que
seja em palácios (des)encantados e vigiados ao estilo Big Brother... Mas aqui já entraríamos
na discussão da carnavalização e da espetacularização e, não é esta também, minha intenção,
portanto, voltemos ao Texto: vemos agora a cena em que Cinderella dirige seu carro
conversível miniaturizado indo para o baile real. Corte.
Após o corte, a câmera focaliza a fisionomia da menina (voz narrativa) sorrindo na
expectativa e antegozo da festa. Que tipo de festa poderia se constituir num grande
acontecimento no imaginário desta criança? Uma festa de aniversário, parece concluir a
coreógrafa (outra voz narrativa) em sua perspectiva de apropriação do universo infantil
miniaturizado para problematizar questões relativas à pós-modernidade.
Lembro, neste sentido, que também Lyotard (1986) escreveu uma obra sobre a questão
pós-moderna sob o título irônico Le Postmoderne expliqué aux enfants, (curiosamente um ano
após a estréia deste texto-coreográfico), em que apresenta polêmicas questões acerca da
filosofia conceitual deste fenômeno cultural, social-econômico, político e artístico, chamandoo de ‘fábula pós-moderna’, pois o pós-moderno, segundo o autor, reconta a história de uma
força que faz, desfaz e refaz a realidade.
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É, pois, numa festa de aniversário que o debate desta fábula pós-moderna irá se
concretizar (ou des-concretizar). A câmera vai se aproximando lentamente, cada vez mais, do
cômodo central da casa de bonecas, e aí observamos um grupo de bonecos em filas, lado a
lado numa atitude de desfile ou início de um baile de corte (onde minuetos, pavanas, bourrés
e outros tipos de dança de corte, são executadas como exibição para o rei num espetáculo de
afetação, artificialismo e adulação).
Não me parece à toa a escolha do cômodo central da casa para retratar a corte real:
afinal trata-se do conceito do cêntrico, do poder, da hierarquia, do sistema, do fechamento, do
status quo. O que deve acontecer à Cinderella que está prestes a penetrar neste centro? O que
se pretende demonstrar? Neste momento cabe salientar:
O pós-modernismo não leva o marginal para o centro. Menos do que inverter a
valorização dos centros para o das periferias e das fronteiras, ele utiliza este
posicionamento duplo paradoxal para criticar o interior a partir do exterior e do
próprio interior. (HUTCHEON, 1991, p. 98)
Parece ser o caso aqui. Cinderella assume o papel actante ou posicionamento duplo e
paradoxal através do qual a crítica pós-moderna irá se realizar.
Enquanto o minueto se apresenta em movimentos hiperbólicos e exagerados, uma
grande escadaria vai aos poucos tomando forma no cenário do centro para baixo, como que a
espera daquela que por ali vai passar (subir ao topo – a ascensão social metaforicamente
coloca o cêntrico/poder, hierarquicamente no plano mais alto), subvertendo a noção de centro.
Cinderella chega ao baile como ex-cêntrica confrontando esta realidade: ela se
apropria do léxico aqui desenvolvido (conhece as regras, os passos de dança e traja um
simulacro radiante e muito mais vistoso do que os demais estão vestindo), mas seu discurso é
outro. Ela é vista com desdém e suspeita pelos grandes bonecos que vão desfilando uma série
de atitudes mesquinhas e grosseiras para estigmatizá-la e excluí-la das brincadeiras e jogos
infantis que povoam a festa de aniversário. O príncipe é o único atraído pela linda e meiga
boneca. Este boneco/príncipe é retratado como um boneco longelíneo, com cabelos e trajes
azuis e portando uma coroa de luzinhas que piscam, como uma alusão ao próprio monarca
Luis XIV, o rei-sol, símbolo máximo do Absolutismo ‘L’état, c’est moi’, e, que também era
conhecido por ser um excelente dançarino, tendo se apresentado em mais de 34 bailados com
roteiro de Molière e composições de Jean-Baptiste Lully. O mais famoso deles, talvez tenha
sido, como nos afirma Paul Bourcier (1987) e Peter Burke (1994) sua encarnação do deusApolo no Ballet de la Nuit, metaforicamente derrotando as trevas representadas pela
Inglaterra e Holanda, em guerra com a França no século XVII. Nesta alegoria, o deus-sol
portava uma coroa iluminada, as luzes, o sol o assemelhavam a Apolo. Parece que Maguy
Marin se apropriou desta referência historiográfica para por meio de uma metaficção construir
um príncipe/boneco infantilizado (fig. 05), que se propõe a questionar/romper uma das
grandes narrativas do ocidente: neste caso, a Monarquia – o Absoluto, a Hierarquia, a Origem,
o ‘Sol’...
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Fig. 05 - O Príncipe em seu aspecto infantilizado – representação do cêntrico
Numa irônica paródia, o trono do príncipe se apresenta como um cadeirão de bebê. E é
entre brincadeiras infantis que toda a corte, incluindo os personagens que representam as
irmãs e a madrasta de Cinderella desfilam suas atitudes, poses e movimentos grosseiros,
mecanizados e estilizados, tentando humilhar a pequena boneca. A exclusão social a que a
submetem só é interrompida pelo príncipe que a conduz e impõe perante a corte sua
preferência por ela. Aqui novamente a partitura de Prokofiev é interrompida (fragmentada)
para dar lugar aos sons infantis e grunhidos eletrônicos, enquanto uma imensa mesa com
doces, balas e guloseimas é servida para deleite dos convidados. Entre jogos de amarelinha,
pula carniça, esconde-esconde e pular corda, Cinderella é estigmatizada quando sozinha
(pelos gestos de fofoca e algazarra geral), mas adulada quando em companhia do príncipe. Ele
aparta algumas desavenças entre seus cortesãos e ordena que todos dancem juntos ao som de
uma valsa burlesca, clownesca, enquanto a pequena boneca tenta se reaproximar do príncipe
entre uma seqüência e outra de dança.
O pós-modernismo está ancorado aqui: “na insustentável leveza de não crer nem na
realidade e nem na ficção. Neste desvão decrescente passeiam os simulacros [...] invoca
clownescamente senão verdades, ao menos possibilidades atravessadas pelo absurdo, o que é
sempre inquietante” (SANTOS, 1987b, p. 71).
Tem início o grand pas de deux na frente das escadarias (fig. 06), momento
característico das narrativas do bailado clássico, quando o casal principal dança uma variação
de movimentos que inclui um adágio inicial, para ambos, seguida da variação solo masculina,
variação solo feminina e dueto ou coda final, onde os movimentos virtuosísticos da técnica
acadêmica são evidenciados.
Nesta gramática, ao homem são reservados os movimentos vigorosos, saltos e a ‘condução’
como porteur da mulher. À bailarina, cabem os movimentos graciosos, equilíbrios nas pontas
dos pés e movimentos virtuosos de giros e elevações de pernas. Porém neste dueto, sob os
dois holofotes presentes (espetacularização ?) parece haver o equilíbrio. Os dois dançam
como crianças ingênuas, brincando, dando-se as mãos timidamente, e, no final, jogando beijos
um ao outro. Ela encarna o tipo, o ex-cêntrico, tentando apresentar, a partir das margens, a sua
ideologia e sua identidade neste universo fragmentado que aqui se apresenta como a corte de
uma casa de bonecas. Linda Hutcheon afirma que a metaficção historiográfica “adota uma
ideologia pós-moderna de pluralidade e reconhecimento da diferença; o ‘tipo’ tem poucas
funções exceto como algo a ser atacado com ironia”. (HUTCHEON, 1991, p. 151)
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Fig. 06 - Cinderella e o Príncipe – antítese (ironia) ao pas de deux clássico
O reconhecimento da diferença torna Cinderella, nesta fábula pós-moderna, objeto de
desejo. Ele dança com ela alegre e apaixonadamente, até que a cena é ‘cortada’ pelo
movimento da câmera que focaliza no alto da casa de boneca, a fada/andrógina na frente de
um cavalo azul brilhante, como os cavalinhos de carrossel vistos nos parques de diversão.
Entretanto sua atitude ameaçadora em nada lembra ou propõe a diversão. Ela está ali para
lembrar Cinderella de que já é meia noite. Sua espada metaforicamente transforma-se no
ponteiro de um relógio e neste momento a câmera desloca-se para a queda fantástica da
boneca que escorrega escadarias abaixo, deixando para trás seu sapatinho brilhante.
Ao contrário da versão de Perrault, como escreve Kátia Canton (1994) em sua obra E
o Príncipe Dançou..., não é um cavaleiro (serviçal) do príncipe quem sai em busca da dona do
sapatinho perdido, mas o próprio príncipe é que cavalga num cavalinho azulado, na frente de
um pano colorido simulando uma paisagem (fake) estilizada.
Simbolizando sua viagem à procura de Cinderella, para torná-la sua esposa, a
coreógrafa apresenta algumas cenas em que bonecas exóticas (uma dançarina espanhola e
outra de dança do ventre) dançam para o príncipe e depois tentam calçar o sapatinho rosado.
Numa leitura pós-moderna é óbvia a alusão e a paródia crítica aí presentes: narrativas
tradicionais (dança flamenca e dança oriental com seus códigos imutáveis) não podem se
adequar ou compreender a metanarrativa fragmentada, re-inventada e re-apropriada e cujas
fronteiras borradas e sem limites definidos do pós-modernismo oferecem para serem
‘experimentadas’ por meio de um sapatinho... Neste contexto, enquanto leitora e analista
deste texto, eu julgo o sapatinho como símbolo do pós-.
A cena é cortada para uma tomada em 1º plano de Cinderella inicialmente deprimida
em sua condição de ex-cêntrica novamente, mas depois ela reage, numa atitude criativa e
divertida e vestindo a vassoura com um lenço (simulando o príncipe) ela dança para ele.
Entretanto o ‘encanto da ilusão’ logo se desfaz e a boneca cai em prantos. Quando as irmãs se
aproximam ela foge assustada. O príncipe é anunciado na residência, devendo experimentar o
sapatinho nas jovens presentes para ver se encontra sua princesa. A madrasta numa atitude
dominadora, literalmente senta sobre Cinderella, escondendo-a, ignorando-a, anulando-a,
numa metáfora, talvez, aos detratores do pós-modernismo como Jameson, Derrida,
Baudrillard e outros ‘filósofos apocalípticos’...
Quando o príncipe está prestes a partir, a fada/robô mais uma vez intervém: aponta a
espada para a boneca, que adquire grande força, derruba sua madrasta e se apresenta ao
príncipe experimentando o sapatinho, tirando o outro de seu bolso e sendo reconhecida por ele
(finalmente). Neste instante voltam os grunhidos e os murmúrios de bebês, soando como
satisfação.
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A cena final mostra o casamento de Cinderella e o príncipe, que são abençoados pela
figura da fada/robô que aqui, parodicamente assume a função da narrativa religiosa também.
Com sua espada, ela faz o sinal da cruz sobre as cabeças dos bonecos e em seguida, um
grande desfile invade a cena, aonde todos os bonecos vêm carregando diferentes tipos de
brinquedos (atemporais e universais) e por último o casal de mãos dadas, também desfila
puxando uma fileira com dezenas de bonecos bebês de borracha, vestidos com roupinhas nas
cores rosa e azul simbolizando, de forma paródica, os finais felizes, que na concepção irônica
de Maguy Marin, estão longe de acontecer: viver feliz para o resto de suas vidas e ‘povoar o
mundo com seus descendentes’, exigindo da mulher uma função-mor ou uma identidade de
submissão e procriação, longe das identidades (fragmentadas, é certo) mas alternativas,
propostas para as mulheres, na pós-modernidade.
A menina (voz narrativa) com o olhar feliz e um sorriso maroto, olha para a cena do
desfile, em seguida para o seu livro e depois o fecha.
Neste caso, as vozes polifônicas (narrativas) atingem sua plenitude: “as vozes que dialogam e
polemizam ‘olham’ de posições sociais e ideológicas diferentes, e, o discurso se constrói no
cruzamento dos pontos de vista” (BARROS & FIORIN, 2003, p. 5).
Cruzamentos de perspectivas, longe de se fecharem, abrem possibilidades para outras
vozes (espectadores) agirem na construção de sentidos que não existem a priori, mas na
apropriação de uma cadeia semiósica infinita, por associações e leituras de textos dentro de
outros textos... Congela-se a cena e os créditos técnicos do vídeo-texto começam a surgir na
tela, ao som da trilha de Prokofiev. A paródia nesta metanarrativa parece ser a principal
estratégia da coreógrafa. O conceito de paródia defendido neste artigo é o proposto por Linda
Hutcheon em A Theory of Parody: “paródia é uma repetição com distanciamento crítico que
permite a indicação irônica da diferença no próprio âmago da similaridade” (HUTCHEON,
1985, p. 185).
Deixando-nos pistas, marcas intertextuais, por meio de uma metanarrativa dos contos
de fadas e da apropriação e usos do vocabulário do Ballet Clássico, Maguy Marin nos propõe
uma dupla paródia com seus bonecos dançantes: em primeiro lugar do conto de Perrault e
suas intenções moralizantes. Em segundo lugar das próprias noções romântico-burguesas e
estilizadas da ideologia do Ballet Clássico de repertório construído ao longo do século XIX.
CONDIDERAÇÕES FINAIS: QUEM CONTA UM CONTO, AUMENTA UM
PONTO...
Ao escolher um conto de fadas como fonte e meio para sua narrativa, Maguy Marin criou
uma revisão estética e antimítica. Sua interpretação historiciza (e até exorciza) as histórias,
adaptando-as ao seu novo contexto, revelando novos valores culturais, sociais e até políticos.
A arte da simetria, equilíbrio e luxo com tramas ocasionais criadas como desculpa elegante
5
para as exibições virtuosísticas dos bailarinos clássicos imortalizados por Marius Petipa é
aqui desconstruída de uma forma cínica, parodiando este universo de convenções,
transcendendo-o com uma crítica lúdica, bem humorada, mas nem por isso menos séria ou
social.
_________________________
5 Dançarino, mestre e compositor de danças, de origem francesa, mas que se notabilizou na Rússia (séc. XIX e XX), ao
coreografar os principais bailados clássicos de repertório ainda hoje, remontados e apresentados no mundo todo. Segundo
BRAGATO (1988, p. 27-31) “Petipa no auge de seu trabalho, dominando por mais de meio século a cena de dança numa
Rússia czarista, coreógrafa usando sempre a mesma fórmula: uma perspectiva romântica escapista, de fuga da realidade,
utilizando-se das narrativas dos contos de fadas, adaptados como roteiros, cujo objetivo além de artístico/estético, era instruir,
deleitar e expressar metaforicamente os instrumentos de poder aristocrático.”
Na medida em que ridiculariza, infantiliza e miniaturiza o luxo, o artificialismo e o
preconceito social, na mesma proporção, ela diminui sua importância. É paródico em sua
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relação intertextual com as tradições e convenções dos gêneros que aborda neste Texto, pelas
seguintes pistas:
1- a vassoura enorme (convenção da classe proletária, trabalhadora), a que a ex-cêntrica
Cinderella é submetida ou filiada;
2- a fada andrógina tecnológica e pós-moderna com a identidade fragmentada
(transformação);
3- o carro conversível (extensão tecnológica/velocidade do mundo pós-moderno);
4- os sapatinhos rosa choque de purpurina e glitter (fake);
5- o trono do rei apresentado como um cadeirão de bebê (bajulação, adulação
miniaturizadas);
6- o baile real carnavalizado numa grande (pequena) e infantil festa de aniversário;
7- o final feliz e lírico (com o casal arrastando dezenas de bebês = prole).
Como argumenta Hayden White em Estudos Históricos (1994), a preocupação dos
historiadores hoje, é muito mais no sentido da significação (que significados podem ter os
acontecimentos para um determinado grupo e suas perspectivas) do que a legitimação dos
mesmos (no espaço e no tempo).
Assim, também na arte, e, neste caso a dança, a realidade externa é irrelevante; a dança
cria sua própria realidade. Como metaficção historiográfica, o Texto Cinderella de Maguy
Marin irá afirmar que só existem verdades, no plural e jamais uma só verdade, ou uma única
maneira de se narrar o passado, pois hoje, tudo do que dispomos sobre o passado, dispomos
através de textos e estes podem assumir diversos e inusitados sentidos e significados quando
lidos em diferentes contextos. Desta maneira, a dança pós-moderna aqui abordada, nasceu e
continuará a ser extremamente contraditória, paradoxal, aberta, apresentando apenas
perguntas e jamais respostas definitivas...
Concluo esta reflexão com uma frase atribuída a Oscar Wilde: a única coisa que
devemos à história é a tarefa de reescrevê-la...
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