PERCURSO HISTÓRICO-CONCEITUAL DA ANIMAÇÃO CULTURAL
Carlos Augusto Santana Pereira
Núcleo de Tecnologia Educacional para a Saúde NUTES/UFRJ
Mestrado
Orientação: Profª Vera Helena Siqueira de Ferraz e Prof° Victor Andrade de Melo
Bolsista CAPES
E-mail: [email protected]
Resumo: Neste trabalho pretendo apresentar algumas compreensões sobre as peculiaridades e os desafios
da Animação Cultural, através de um percurso histórico-conceitual, e estabelecendo um diálogo com alguns
teóricos relacionados aos Estudos Culturais. Mais do que uma definição única e absolutamente precisa,
argumentarei sobre a possibilidade de compreender a Animação Cultural como uma intervenção
(pensamento-ação-sensação) pautada na idéia radical de mediação cultural, isto é, uma atuação no âmbito
dos conflitos, tensões e lutas que marcam a vida em sociedade, e que busca contribuir para reflexões mais
aprofundadas acerca das possibilidades e potencialidades da realidade.
Palavras-chaves: Animação Cultural, Educação.
A primeira aparição do termo animação cultural surgiu na França após a II Guerra Mundial.
Na tentativa de solucionar algumas impossibilidades do sistema de ensino formal, a animação
cultural aparece em virtude de algumas necessidades educacionais emergidas pelas práticas de
educação de adultos e do serviço social (Badesa, 1999).
Na educação de adultos os métodos e procedimentos do ensino formal tradicional não
davam conta da especificidade de tal prática, tendo em vista que seria insustentável manter
práticas educativas formuladas para um público eminentemente jovem e com outras perspectivas
de futuro característico do ensino formal a um grupo que não condizia com tal expectativa. Por
isso vários estudiosos da área tentavam formular uma intervenção que não reproduzisse o modelo
burocrático-pedagógico escolar, mesmo que na prática a animação cultural ainda continha
elementos da educação formal.
Inicialmente, três correntes de concepção de cultura influenciam a animação cultural: a
democratização da cultura, a democracia cultural e o desenvolvimento cultural. A corrente de
democratização da cultura estava ligada a um conceito de cultura em que se privilegiava modos
de vida, produções e manifestações humanas de um determinado grupo social, notadamente
aqueles mais privilegiados economicamente. Por isso, muitas vezes a animação cultural, quando
não se limitava somente a ensinar hábitos e costumes tipicamente burgueses, detinha uma
preocupação em apresentar manifestações culturais ditas oficiais, como se os demais segmentos
sociais não produzissem cultura. Quanto à concepção de animação cultural baseada na corrente
de democracia cultural a reflexão é diferenciada, pois esta parte justamente do oposto, de que
todos os segmentos sociais produzem cultura, e bastaria a animação cultural a função de
respeitar e manter as manifestações culturais em seus determinados lugares, procurando colocar
“cada macaco no seu galho”. A concepção de desenvolvimento cultural vê na animação cultural a
possibilidade da sociedade atingir estágios civilizatórios mais satisfatórios, onde princípios éticos e
respeito mútuo permitissem uma convivência harmoniosa entre os indivíduos bastante
característico do pensamento humanista1. Outra linha de desenvolvimento cultural concebe a
animação cultural numa perspectiva crítica de intervenção social (Bernet, 1997) em que as
manifestações culturais podem ser dividias em três categorias: cultura oficial, cultura de massa e
1
cultura popular. Nesse sentido, a tarefa da animação cultural seria a de difundir as manifestações
da cultura oficial ao conjunto da população, atacar a cultura de massa que aliena e inviabiliza a
produção de sujeitos conscientes, e valorizar e resgatar a cultura popular degrada pela a ação da
cultura de massa2.
Nos paradigmas anteriores de animação cultural o conceito de cultura, em diferentes
graus, privilegia certas manifestações humanas em detrimento de outras. Este tipo de postura,
mesmo com a mais louvável e bem intencionada das proposições, carrega consigo uma tendência
delimitadora e excludente de cultura. Para os Estudos Culturais, as manifestações culturais não
devem sofrer restrições a priori ou preconceitos, mas serem encaradas como processo de conflito
e tensão inerentes às relações sociais, posicionando-se assim de forma ativa e crítica, evitando,
por um lado, os pré-juízos característicos de uma inclinação mais extremista, e, por outro, uma
atitude de passividade, como se as relações sociais fossem dadas e naturais e não construções
históricas. Portanto, cultura deve ser compreendida como um conjunto de normas, valores, lutas,
tensões, discursos, e demais manifestações e realizações humanas, que constitui o legado
histórico da sociedade (Willians apud Cevasco, 2003). Com isso, não se deve valorar uma
manifestação ou realização humana preconceituosamente, mas com ela, por ela, até contra ela, e,
sempre, a partir dela se debruçar criticamente buscando o que cabe, ainda, pensar.
Deste modo, a animação cultural não se destina a atividades conformistas, confortadoras e
conservadoras, pois o seu cerne é a cultura como um campo de conflito e tensão; e nem
preconceituosa, imediatista e unilateral uma vez que não existe uma manifestação cultural que
seja previamente estabelecida como boa ou ruim, verdadeira ou falsa. Portanto, a animação
cultural deve ser entendida como uma intervenção (pensamento-ação-sensação) pautada na idéia
radical de mediação cultural, isto é, atuar no âmbito dos conflitos, tensões e lutas que marcam a
vida em sociedade, e que busca contribuir para reflexões mais aprofundadas acerca das
possibilidades e potencialidades da vida humana.
A animação cultural como uma idéia radical de mediação cultural tem como principal
concepção atuar para “abrir os canais, facilitar o acesso, sabendo muito bem que com isso se
perderá o controle das interpretações” (Cevasco, 2003, p.110). No entanto, tal mediação não pode
ser feita de forma ligeira e simplista, ela, obrigatoriamente, é fruto de esforço, empenho, zelo,
conquista. Deve-se atentar também para as demandas sociais, e os seus deslocamentos. É por
isso que a animação cultural age no âmago, na essência, da cultura, a saber, na sua
movimentação, na sua inconstância, na sua idiossincrasia, não privilegiando (que não quer dizer
descartar) regimes, normas, valores, parâmetros ou regras, mas, a partir deles (seja contra ou
com), compreendendo seus limites e carências, contribuir para novas formas de vivência social.
É por isso que a intervenção da animação cultural se dá no âmbito da linguagem (Melo,
2004). Sempre buscando as suas inércias, a animação cultural se esforça em estabelecer uma
ampliada rede de relações humanas, em que experiências de vida diferenciadas sejam o mote
principal de sua empreitada. Entretanto, deve-se estar sempre atento a pretensas experiências
2
ditas como “contestadoras”, “revolucionarias”, “progressistas”, mas que na prática corroboram
como conservadoras, e até reacionárias, pois nada de novo trazem, sendo muito vezes mera
“polêmica”, “falatório”, “barulho”, “frenesi”, isto é, atividades simples de espírito.
A animação cultural pode proceder como uma intervenção performática. O performático é
aquele que procura novas invenções, reconhecendo os limites como fluidos, abertos, e em
incessantes deslocamentos, sempre abordando as tensões entre as práticas sociais que
produzem uma variedade de aprendizagens com os imperativos da conduta moral e
normatizadora. A animação cultural performática rejeita determinismos, atuando assim numa
posição política contra os dogmatismos, abrindo espaço para questionamentos de poder. Isto se
estabelece relacionando pensamento-ação-sentimento. É nesse sentido que o performático é
necessariamente biográfico.
A animação cultural pode ser uma experiência do vazio. Para que algo novo ocorra é
preciso que o estabelecido se desfaça, se desestruture, se desenraize resultando um espaço
desocupado, desobstruído, permitindo assim o encontro com o novo, o inusitado. Nenhuma
experiência nova pode ocorrer se o sujeito, empobrecido na mesmice, permanecer estático e
enfastiado de sentidos e significados, enclausurando-se em re-sentimento e fechando-se a novas
vivências. É por isso que o vazio se faz necessário, desnudando hábitos e costumes
estabelecidos, dispondo uma possibilidade absoluta3.
A animação cultural pode ser um tentear o inferno. Tentear o inferno é escrever como
analfabeto, é fala como afásico, é pensar como acéfalo. É ir justamente onde as normas e as
regras a todo o momento rejeitam, desprezam, rechaçam. Para estar nesses lugares que
“ninguém” esteve antes é preciso criar uma pura contingência infernal, isto é, afastar-se de todos
os tipos de transcendentalismos, dualismos, maniqueísmos. Por isso “é preciso também viver um
certo prazer em apartar, dividir, separar, seduzir, atemorizar, abalar, rizomatizar, criar diferenças,
multiplicar heterogeneidades no pensamento educacional” (Corazza, 2002, p.33). O pensamento
infernal não é contemplativo, não é estático, não é inerte, pelo contrário, o motor que o move é o
puro vazio, por isso aberto ao acaso, ao caos. Ele não reflete sujeito algum pois não há sujeito
pré-estabelecido que possa ser refletido, espelhado. Também não é comunicação porque não
existe um conteúdo determinado que precisa ser transportado – o pensamento infernal é puro
movimento, e isto é estar propenso ao estranho e problemático. O pensador infernal é o próprio
estranho em potência. No inferno não há suceder temporal de acontecimentos, como um antes,
durante e depois, mas a intensidade eterna do instante4.
Criar Corpos sem Órgãos também pode ser uma tarefa da animação cultural. Criar Corpos
sem Órgãos é perder todo o terreno que sustenta o que somos. Uma certa despossessão,
despersonalização, des-subjetivação total, em que a nossa organização, hierarquização e
estruturação caem por terra, prevalecendo a pura multiplicidade. É por isso que “um Corpo sem
Órgãos não é um corpo vazio e desprovido de órgãos, mas um corpo sobre o qual o que serve de
órgãos se distribui segundo movimentos de multidões, segundo movimentos brownóides, sob
3
forma de multiplicidades moleculares” (Deleuze apud Tadeu, Corazza e Zordan, 2004, p.165-166),
isto que dizer: começar do zero. Ter um Corpo sem Órgãos é uma situação limítrofe em que o
vazio encontra-se pleno, absoluto5. Solicitar um Corpo sem Órgãos é criar um estilo que não tenta
obter “efeitos práticos”, determinados, “que sirva para algo”, mas submeter a língua a efeitos
estéticos múltiplos.
A animação cultural também pode ser uma experiência trágica. Experienciar o trágico não
é resignação, conformação, mas o profundo esquecimento de si, isto é, deixar de se o que se é
para ser outro. Esta passagem, este caminhar, é penoso, é fadigoso, é difícil, é doloroso, mas não
um doloroso culpado, ressentido, pecador e sim a dor absoluta e inaugural de uma nova
possibilidade, tal qual um choro de bebê ao nascer. Assim, viver e morrer não se opõem mas se
conjugam, se combinam, se compatibilizam, são estados corporais de um mesmo instante. Uma
experiência trágica jamais de coadunará com a naturalidade e desafetação do mundo acadêmico,
pois para aquela o “nada de sentido” não é a sensação a ser temida e evitada mas a instauração
necessária para o porvir criador6.
O alegre, o cômico, o prazenteiro também podem ser experiências de animação cultural. O
alegre, o cômico, o prazenteiro não é um humor sem espiritualidade, pasmaceira de bobagem,
mas a afirmação risonha e divertida do experienciar trágico. É superação. É abundância. É
superabundância. É excesso. É transbordamento. É ir para além de si mesmo. É encher-se de
outros, de múltiplos, de forças. É, como num sorriso de criança, rir da vida e de si mesmo. É o
beijar de uma paquera. É o grito de gol. É o cantarolar desafinado. É o soco no adversário. É
“dançar a beira do abismo”. É, simplesmente, afirmação da vida.
É por isso que antes de tudo a animação cultural é animação de si próprio (Pereira, 2004),
que é aprender. Aprender não corresponde ao ensinar e sua mera transmissão de conteúdo. Aprender é não ter possibilidade de se prender a algo. Não é uma questão de prender ou não
prender um determinado conhecimento, não é dúvida, que é oscilação na escolha entre alguns. Aprender é perder a capacidade de prender, por isso “a-prender”. É direcionar-se para o caminho, e
isto já é caminhar. O mestre é aquele que no caminho do caminhar e no caminhar do caminho, se
coloca como experienciado no a-prender. É se expor, é biografia, é se amigar, é estabelecer
comunhão entre o mestre e o discípulo. O mestre não é aquele que ensina a algo a alguém, mas,
calejado na experiência do caminho, se expõe em caminhar junto. É por isso que não se ensina
alguém. Colocar-se na experiência do caminhar é uma atitude estritamente pessoal, intransferível.
É assim que animação cultural é, antes de tudo, a-prender.
O movimento do nadador não se assemelha ao movimento da onda; e,
precisamente, os movimentos do professor de natação, movimentos que
reproduzimos na areia, não são em relação aos movimentos da onda,
movimentos que só aprendemos a prever quando os apreendemos praticamente
como signos. Eis por que é tão difícil dizer como alguém aprende: há uma
familiaridade prática, inata ou adquirida, com os signos, que faz de toda
4
educação alguma coisa amorosa, mas também mortal. Nada aprendemos com
aquele que nos diz: faça como eu. Nossos únicos mestres são aqueles que
nos dizem “faça comigo” e que, em vez de nos propor gestos reproduzidos,
sabem emitir signos a serem desenvolvidos no heterogêneo. Em outros
termos, não há ideo-motricidade, mas somente sensório-motricidade. Quando o
corpo conjuga seus pontos relevantes com os da onda, ele estabelece o princípio
de uma repetição, que não é a do Mesmo, mas que compreende o Outro, que
compreende a diferença e que, de uma onda e de um gesto a outro, transporta
esta diferença pelo espaço repetitivo assim constituído. Apreender é constituir
este espaço do encontro com signos, espaço em que os pontos relevantes se
retomam uns nos outros e em que a repetição se forma ao mesmo tempo em
que se disfarça. Há sempre imagens de morte na aprendizagem, graças à
heterogeneidade que ela desenvolve, aos limites do espaço que ela cria
(Deleuze, 1988, p.54, grifo meu ).
Bibliografia
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Madrid: Sanz y torres, 1999.
BERNET, Jaume Trilla. Animación Sociocultural: teorias, programas y âmbitos. Barcelona,
Ariel, 1997.
CEVASCO, Maria Elisa. Dez lições sobre estudos culturais. São Paulo: Boitempo, 2003.
CORAZZA, Sandra Maria. Para uma filosofia do inferno na educação: Nietzsche, Deleuze e
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DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Felix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Volume I. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1995.
DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
MELO, Victor Andrade de. Educação estética e animação cultural. Licere. Belo Horizonte, v.5, n.1,
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PEREIRA, Carlos. Currículo e animação cultural: compreendendo a educação como Bildung. In:
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ROSSET, Clément. Lógica do pior. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1989.
TADEU, Tomaz; CORAZZA, Sandra; PAOLA, Zordan. Um plano de imanência para o currículo. In:
_________. Linhas de escrita. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.
5
1
“La animación sociocultural debe definir claramente el modelo de cultura y de proyecto al que ha de dirigir sus
esfuerzos, hacia los contenidos y valores culturales a desarollar. Desde este punto de vista, conviene subrayar la acción
cultura como una tarea de incorporación de los valores culturales del pueblo a lacultura universal, a la nueva cultura, al
nuevo humanismo como alternativa a la cultura tradicional” (Badesa, 1999, p.65).
2
“Por un lado, la práctica de la animación sociocultural (y también su discurso teórico) tradicionalmente se ha definido
por oposición a la llamada ‘cultura oficia o dominante’ y, a menudo, por añadidura – de forma, sin duda, demasiado
simple -, a las producciones o manifestaciones que se han considerado propias de ésta (cultura ‘académica’, ‘alta
cultura’, etc.). Por otro lado, y de forma aún más beligerante, la animación sociocultural se ha propuesto como una
acción alternativa y combativa frente a la ‘cultura de masas’. Si el valor intrínseco de las producciones de la ‘alta cultura’
era difícil de poner en entredicho, los productos de la cultura de masas han sido considerados como la pura
banalización de los anteriores y, sobre todo, como instrumentos de alineación, dirigismo, uniformización y manipulación
social. Uno de los caballos de batalla de la animación sociocultural ha sido precisamente la lucha contra una seria de
contenidos y funciones que se han visto representados en la cultura de masas: consumismo, imperialismo cultural,
penetración de determinadas ideologías y valores rechazables, etc., etc. Así pues, si la animación sociocultural se ha
movilizado en contra de las culturas ‘oficia’ y ‘de masas’, su propuesta afirmativa debía encontrar otro referente cultural:
y tal ha sido, por lo general, la ‘cultura popular’ ” (Bernet, 1997, p.15-16).
3
“O vazio é o despojamento dos hábitos e dos rituais da existência, o desnudado dos modos habituais de significação e
de experiência. O que não está povoado, em suma, pelos hábitos da história pessoal e coletiva. E, por isso, é a plena
disponibilidade, a possibilidade absoluta.” (Larrosa apud Alves, 2002, p.10).
4
“Artefatura do infernal: pensar desse modo é experimentar tudo o que é estranho e problemático no pensamento
educacional, tudo o que, até agora, foi banido pela moral, ressentimento, má consciência, niilismo cristão, fé no ideal.
Trata-se de um pensamento que não pergunta se os conceitos que cria, o plano que traça, os personagens que inventa
são feios ou bonitos, falsos ou verdadeiros. Mas se tudo que está sendo criado tem vida, tem existência, dá algo a
pensar, aumenta e exagera o pensamento a partir de sua face atual.” (Corazza, 2002, p.35).
5
“Fazer para si um Corpo sem Órgãos implica, antes de mais nada, desfazer-se como matéria pronta, como
multiplicidade numérica, para se abrir, a cada vez, de forma sempre renovada, para os ricos e os prazeres do ainda-porfazer, do incessante devir, do eterno retorno, para se fazer, enfim, como multiplicidade intensiva.” (Tadeu, Corazza e
Zordan, 2004, p.167).
6
“A filosofia trágica é a história desta visão impossível, visão de nada (rien) – de um nada que não significa a instância
metafísica chamada nada (néant), mas antes o fato de não ver nada que seja da ordem do pensável e do designável.
Discurso à margem, pois, que não se propõe revelar nenhuma verdade, mas somente descrever da maneira a mais
precisa possível – donde a expressão ‘lógica do pior’ – o que pode ser, ao espetáculo do trágico e do acaso, esse
‘antiêxtase’ filosófico.” (Rosset, 1989, p.11).
6