Uma cartografia sensível: Giuliana Bruno
Rosemary Fritsch Brum [email protected] *
RESUMO
Este artigo procura mostrar Atlas of emotion`de Giuliana Bruno(Londres, 2007) como imenso
mapa de complexas intervenções da geografia, da arte, da arquitetura,do design,da cartografia,
do filme e do corpo. O movimento da emoção que toma forma nesse modo de cartografia
pode nos levar para trás e daí nos mover para frente, por ser isso a moderna reinvenção da
velha arte da memória. Em nosso próprio tempo, onde a memória são memórias em
movimento, essa função cultural tem sido absorvida pelo cinema. Dessa forma o filme é a
cartografia moderna.
Palavras-chave: emoção-movimento-cartografia
ABSTRACT
This article intends to show Atlas of emotion`s Giuliana Bruno”(2007)as hugely mapping of
the complex intertwinings of geography, art, architecture, design, cartography and film,and
the body . The motion of emotion that takes place in this form of cartography can take us
backward, and hence move us forward, for it is the modern reivention of the old art of
memory. In our own time, in wich memories are (moving) images, this cultural function of
recollection has been absorbed by motion pictures. In this sense, film is a modern
cartography.
Keiwords:emotion-moviment-cartography
Giuliana Bruno é uma arquiteta napolitana, docente no Departament of Visual e
Environmental Studies, Harvard. Identificada com a geração de intelectuais que no início dos
anos 80 abandonou uma trajetória pessoal e profissional no seu país, a Itália, migrou para os
EUA. Giuliana fixa-se em New York e será principalmente desde o campo da cultura visual
norte-americana que estabelecerá a fértil interlocução apresentada sumariamente a seguir. Em
2002 publica pela Verso seu Atlas of Emotion, recebido entusiasticamente pela crítica de
Londres, Paris, Berlim, Estocolmo, Hong Kong, Tóquio e USA, sendo ainda pouco conhecido
no Brasil..
Reúne no livro as pesquisas e seminários que ao longo desses anos permitiram-lhe
transposições tanto diversas quanto originais sobre o espaço híbrido entre o cinema, a
arquitetura e as artes visuais. Assim é que a tese central do Atlas refente ao cinema é a de que
a ocultação do visual pela predominância do contexto literário negou a esse
estabelecer-se
como um espaço das artes visuais.
Detém-se sobre o cinema, busca demonstrar através de exemplos da cinematografia,
como a presença da arte e da arquitetura configurava já as primeiras formas de percepção do
espaço pelo cinema. Discorre sobre a recepção fílmica, sobre os
*
modos singulares de
Socióloga do Núcleo de Pesquisa em História/ LHO/IFCH/ UFRGS. Dra. em História (PUCRS)
2
consumo social das imagens, a percepção e a “memória” de uma “experiência” projetada nas
telas.
Como um todo, para a história das sensibilidades, a escrita de Bruno reserva sugestões
híbridas entre linguagens, procedimentos e processos criativos, relações espaço-temporais,
formas, suportes, objetos e os elementos instituintes das mesmas e de seus suportes. Faz mais,
preocupada com a sociabilidade e a subjetividade contemporâneas, o Atlas é uma jornada
antes de mais nada, sentimental, que vai revelando sua inspiração: o achado literário de um
mapa da novelista do século XVI, Madeleine de Scudéry.
Esse mapa denominado Carte du pays de Tendre, foi publicado para acompanhar a
publicação de Scudéry, a Clélie, histoire romaine, escrita em 10 volumes e editada em Paris,
pela Augustin Courbé, entre 1654-60. Para Bruno, o Carte du pays de Tendre é, “uma
tentativa de dar uma imagem a uma paisagem interior, uma “geografia do coração”, seguindo
o modo da emoção.”1
Trata-se de um mapa que oferece a opção de distintos percursos, não é fechado diante
das possibilidades em aberto pela esperança e o ânimo humanos. Configura-se como
“território da sensibilidade”, ou seja, uma variedade de terrenos de emoções dispostas como
uma região, com seus mares, rios, lagos e inclui algumas árvores, pontes e um número de
habitações afastadas da cidade.
Como gênero é uma novela feminina característica com a intenção de mostrar o
caminho dos “países da sensibilidade” ao incorporar também uma narrativa de viagem. Como
uma paisagem, a qual é, por seu turno, o topos da novela, onde pode-se encontrar : “Nesse
caminho,o Carte de Tendre faz um mundo de efeitos visíveis para nós. Neste desenho,
germina uma amorosa jornada, o mundo externo convertido numa paisagem interior. Emoções
materializadas como um movimento topográfico.”2
Apenas um lugar é fechado, denominado “Lago da indiferença”.Como o nome indica,
uma vez que se entra, é impossível retroceder-se, pois “de fato, a indiferença produz o
estancamento da emoção, não produz a vontade de movimento, é o fim da viagem.”
Como no Carte de Tendre, os lugares no Atlas são apresentados duplamente como
físicos e emocionais, já que as coisas acontecem nos espaços liberando emoções,
sedimentando recordações, encontrando uma constante reconhecível no curso do tempo na
arte, na fotografia, na arquitetura, e no cinema. Essa é a história da construção do Atlas, uma
narrativa de uma montagem entre linguagens e ilustrações, uma seleção orientada e um
mapeamento sob forma de diário de uma viagem visual.
É sensorial, é como atravessar ou visitar um território dos fluxos e refluxos de uma
pessoal e ainda social “psicogeografia”. E que constituirá seu próprio senso de geografia ao
3
longo de sua vida não como simples objeto de investigação, mas como um modelo
cartográfico de seu itnerário. Casualidade e destino somam-se nesse encontro entre Bruno e
Scudéry, segundo a própria. Ao encontrar-se com o mapa, as reflexões da arquiteta sobre as
modalidades artísticas contemporâneas alinharam-se como os elementos de lembranças que
comporiam a partir daí a proposta do livro, ou seja sua “geografia da emoção”.
Movimentos da emoção, emoções em movimento, esse território sensível no qual o
desenho comparece como arte de mapeamento, será doravante uma terna geografia que
servirá para Bruno “navegar” como um guia para tentar mapear a história cultural das
spatiovisual arts. Atlas of emotion de sua vertiginosa viagem.
No Atlas os arquitetos, cartógrafos e artistas comparecem a partir do espaço pessoal,
emocional, no próprio corpo, como superação da percepção óptica to hapitc. Como na Carta
de Tender, há esse termo que atravessa o livro: o haptic. Termo que desde a Grécia, deriva
do senso do toque e significa a habilidade para ter “ um toque com” alguma coisa. A palavra
sublinha um tipo de conhecimento visual e, no sentido profundo, o sentido do o tato. Remete
a uma função da pele, ao contato entre “ nós e o ambiente”, distendendo a corporeidade nessa
sensação “ do movimento no espaço, desenvolvendo essa observação geográfica e, - por
extensão, na articulação das artes espaciais que incluem o cinema (imagens em movimento).”3
Em 2005, dada a repercussão do Atlas, a editora da revista italiana Aria Magazine, a
jornalista Laura Broggi, inaugura a publicação entrevistando Bruno. Lança-lhe a pergunta
fundamental:“Is there a link between Emotional Geography and contemporary thought? ” 4
A resposta circunscreve o âmbito da psicogeografia que busca exercer a capacidade
de reter a simultaneidade e a alternância que vai do movimento mais íntimo, pessoal e o
mover para fora, para o ambiente social. Percebe nisso o modo contemporâneo que anseia por
fazer valer a idéia de uma migração desde uma paisagem interior para uma exterior e viceversa. Uma relação entre a geografia emocional e o pensamento contemporâneo, ainda
impreciso, mas decididamente se trata de uma nova era, segundo Bruno.
Existe uma filiação no conceito de psicogeografia uma vez que baseou-se no discurso
da subjetividade anteriormente proposto pelo Movimento Situacionista . Sua materialização
ocorreu por volta de 1957 através de Guy Debord e Asger Jorn quando produziram o Guia
psicogeográfico de Paris, que seria um mapa de Paris, no qual os caminhos reproduziam a
reação subjetiva, a viagem psicológica e emocional das pessoas.
Continuando na delimitação do conceito, alinha o argumento de que se o pósmoderno
manifestou a tendência a perceber-se fora das coisas, hoje, para Bruno, há mudanças que
visam antes “comprender o que significa habitar e a realidade do habitar na experiência de
vida, e estou falando puramente do espacial agora, do imaginário total dos atuais lugares na
4
nossa experiência.” Como, por exemplo, as mudanças na publicidade da moda. Percebe que se
antes prevalecia “um discurso dos símbolos, hoje, ao invés, mais frequentemente as
campanhas publicitárias narram a história da identidade desde a descoberta da mesma.”
Seria, ao nível teórico, reconhecer a tendência de elaboração de um novo imaginário
que relaciona a viagem com a identidade das pessoas. Ainda que esse imaginário já existisse
no passado. Isto é, em cada momento, no interior da “geografia, sempre existiria uma
geografia originada dos percursos que descobriram além dos lugares físicos, também
qualquer coisa de si mesma, uma ‘viagem sentimental’ ”. Uma transcendência benjaminiana,
quando essa propõe que “se viaja para descobrir a própria geografia”, ou seja, a interioridade
revelada durante o percurso.
Noutro trecho da matéria de Laura Broggi, essa destaca quando no Atlas a busca pelo
espaço interno e espaço externo surge na seção dedicada ao cinema de Pasolini e aos
subúrbios de Roma. Lá as ovelhas aparecem pastando próximas aos sítios em construção dos
novos guetos que são colocados fora das decrépitas relíquias de velhos tempos. Espécie de
uma paisagem contaminada e, ao mesmo tempo, uma city- corpus, uma emanação do mundo
interor daqueles que vivem e observam isto: isso é Mama Roma.
Nessa cine- città e cittá-corpi percebida por Bruno, os espaços híbridos surgem entre
os lugares reais e entre aqueles cinematográficos. Isso ocorre porque segundo Bruno, as
cidades são “estratos de sedimentos, constituídos por tudo aquilo que as constituem tais como
as pessoas que nelas vivem e as percorrem e são mesmo o reflexo das imagens que fazemos
através do tempo.”
A memória tem relevância mais que no tempo, é sobretudo através do espaço que a
memória se move. Essa fica registrada nos espaços das cidades, como construção e conteúdo.
No campo da cultura visual a memória virtual é construída através das telas, a começar pelas
do cinema, reproduz-se nas telas dos televisores, dos computadores, dos celulares.
Lembra que a palavra cinema vem do grego kinema, que tanto significa movimento
como emoção. Mesmo na origem do cinema corresponde ao comboio como meio de
transporte. Ofereceu, desse modo, ao cinema “um modelo de visão, aquele das paisagens que
escorria de fronte os nossos olhos com muita velocidade e nós observávamos através de uma
janela retangular.” O retângulo acabou firmando-se como uma constante carregada de lugares
e paisagens virtuais que cria “dentro de nós, como na arquitetura, um mapa mental e
emotivo.”
Tais arquiteturas e atmosferas de cinema redundam em impressões no imaginário.
Bruno utiliza um termo architectures of the gaze que traduzido pode ser “arquiteturas de
olhares atentos” para definir como os autores de filmes constituem o espírito das cidades. A
5
memória impressa das imagens mescladas meslam-se com as outras coisas que os olhos
registraram efetivamente durante o deslocamento físico real. Recorre a Henri Lefebvre “o
espaço, meu espaço...é primeiro meu corpo... o espaço, ele é a mutável intersecção entre o que
cada toque, penetra, ou gratifica meu corpo de um lado e de outro, outro corpo.”
Eis o motivo pelo qual a história do espaço urbano imbrica-se com a história do corpo
sócio-sexual. A moda, as habitações, o espaço de viver e de consumir se dão através da pele.
Não é outra a razão de ser das duas formas de expressão, a arquitetura e o cinema, tomadas
como reinvenção de “história à flor da pele.”
Traz exemplos dessas associações no mapa “tátil” no Atlas. De 1992, a obra de
Guillermo Kuitca, que é uma carta geográfica que se estende impressa sobre colchões. Esse
objeto “evoca fortemente uma sensação tátil, devida ao contato com o corpo que acolhe. No
nosso imaginário é indissolutamente ligado á sensualidade, ao sono, aos sonhos.” Bruno
acrescenta como “os colchões absorvem muitíssimo de nós. Localizo uma excepcional
associação feita por esse artista entre os colchões e a carta geográfica para exprimir o conceito
de passagem e de passageiro.” 5Outra obra com o mesmo sentido é um mapa da cidade
italiana Turim, na qual “as estradas são traçadas com o desenho de ossos humanos; isso
confirma a imagem da cidade como um verdadeiro corpo. O corpo da cidade é exposto à
paisagem, atravessado, pisado.” 6
No cinema o haptic pode ser constatado no Naked city, cidade nua, lembra, como o
homônimo do filme noir americano dos anos Quarenta, baseado na publicação fotográfica
New York, de Weegee. Outra citação cinematográfica associada com o conceito “ é aquela do
céu sobre Berlim (As asas do Desejo) de Wim Wenders, com seus anjos que exploram os
itinerários emocionais dos habitante de uma Berlim em branco e preto.” Essa atmosfera molda
as
trajetórias dos pensamentos e dos desejos dos humanos, pelos anjos, ao ponto de
enamorarem-se da carnalidade dos seres humanos e ansearem encarnar-se e renunciar a
própria entidade espiritual. E o mesmo ocorrendo com os seres humanos desejando a
etereidade dos anjos.
A Ásia está no cinema de Wong Kar-wai onde se pergunta: “mas o que é Hong Kong
?” São todos exemplos de “lugares táteis, onde se experencia ainda lugares externos com um
“ interior”... “internamente, dá a você uma sensação de claustrofobia. Você viaja através
desses lugares que você nunca esteve e ainda você tem a sensação que aconteceu lá. Você
sente atmosferas.”
Talvez a manifestação do haptc firme-se ainda mais claramente no filme desse mesmo
diretor, o In the Mood for Love. Explica como mood em inglês significa “humor, atmosfera,
tomar um ânimo como um estado mental implica estabelecer uma alteração de disposição,
6
isso referido à existência humana, como se trata de sentir um ambiente, uma atmosfera,
referente a lugares.” O que esclarece que Mood for Love não se trata de um cinema sobre o
amor, e antes sobre “uma atmosfera que emana de uma história de amor. Isso traduz uma
atmosfera da cidade por ela mesma. Possui um estado mental.”
Ao notar como as coisas na Ásia estão mudando rapidamente, sem perder a nutrição
que advém da força do passado e da história, cita ainda o Goodbye Dragon Inn do taiwanese
Tsai-Ming-liang. O roteiro desdobra a agonia de um cinema destinado a ser destruído, o filme
todo dedicado ao último dia, ao último espetáculo, uma reflexão sobre a finitude das coisas.
“Também é um registro que pensa muito a arquitetura e se comprende de uma maneira
excepcional como o espaço projeta-se de dentro para fora a geografia da emoção. Afeta-me
muito a referência da “atmosfera do amor”.
Ainda na entrevista conta porque abriu um capítulo no Atlas no qual demonstra o
itnerário tátil, ao citar uma frase de Hiroshima mon amour, escrito por Marguerite Duras e
dirigido por Alain Resnais em 1959. Ali estão as palavras do fio condutor principal: “How
could I know that this city was made to the measure of love? How could I know you were
made to the measure of my body?” A paixão amorosa é o meio de transporte com o qual os
amantes desse filme percorrem uma cidade, para Bruno. Nele, a história, desenha no espaço
cinematográfico os itnerários emotivos. Ao acentuar a noção das cidades como lugares de
encontros e desencontros, o filme expõe como “o desejo por excelência, cria trilhas e
itnerários. É transporte, pura emoção”.
O cinema, conclui, colocou ainda “a base sobre a qual as atuais tecnologias de
comunicação são desenvolvidas e potencializadas; a possibilidade de reunir lugares e pessoas
sem que se deva transferir-se na verdade.” Assevera que o termo con-tato envolve o anseio
pela sociabilidade, estira-se em contato e ao mesmo tempo agrega a própria tatilidade que o
desejo de vizinhança carrega consigo.
A extensão do conceito hapitc confirma-se ainda pela nova terminologia da
comunicação, nas quais, para ela, as salas de chat liberam a idéia do imaginário de
vizinhança, promovendo uma sensação de clausura tanto física e como tangível. Isto soma
para entender-se como “‘ alguma coisa que por primeiro aparece para ser assética e abstrata,
agora mais que nunca, é tátil.” O tempo mostra que o desejo não morre: “uma vez que você
domina o meio, o que você toca faz isso continuar a ver outros caminhos por onde estabelecer
contatos.”7. Sociabilidade sendo ampliada.
Para a imbricação entre a percepção óptic to the hapitc, desde o paradigma da pintura,
Aristóteles surge pelo olhar do historiador e filósofo da arte, o francês Georges DidiHuberman, quando a considerar-se que o olhar ocorre através do corpo, desempenha um papel
7
tátil: “o sentido tátil é ao mesmo tempo aquilo sem o que a visão não pode acontecer e aquilo
que constitui o eschaton da visão, seu limite- mas também, por essa razão, fantasticamente,
seu telos: tocar seria como a visse(obsessão ou fobia ) da visão”.8
Outro aspecto que pode ser trazido ainda é o apontado por Didi-Huberman quando
toma a constância da presença da distância para as modalidades sensoriais. Como choque, por
exemplo: “A distância como capacidade de nos atingir, de nos tocar, a distância ótica capaz de
produzir sua própria conversão háptica ou tátil.”9 Segundo ele, essa noção já estava presente
na aura em Walter Benjamin, quando afirma que:“ A aura é a aparição de uma proximidade,
por mais longe que possa estar o que a deixou”.10
Essa mesma proposta também estava em Erwin Strauss, na sua exploração sobre as
“formas espaciais e temporais do sentir”, o que permite a Didi-Huberman demonstrar como a
distância, pode ser concebida como uma “trama singular do espaço-tempo”.11 E assim, surgir
a distância como uma “forma fundamental do sentir”, ao preço de ser lançada
ontologicamente como a dimensão comum a todas as outras modalidades sensoriais.
Ainda comentando Strauss, o crítico avança demoradamente para estabelecer o
princípio do que está encerrado na simples admissão de que quando vemos algo e somos
tocados, estamos sensibilizados pelo que vemos, ou seja, admitir que não resta mais que uma
entrega, (...) senão abrirmo-nos a uma dimensão essencial do olhar, segundo a qual olhar seria
o jogo assintótico do próximo (até o contato, real ou fantasmado) e do longínquo (até o
desaparecimento e a perda, reais ou fantasmadas).”12
Resta-nos fertilizar as pesquisas, doravante, e suspender essas tão breves incursões na
teoria de Didi- Huberman, e ainda com Strauss, ao sinalizar que :“A distância não é sentida, é
antes o sentir que revela a distância” ele escreve -, nem suscetível de uma abstração
conceitual, pois “ela só existe para um ser que é orientado para o mundo pelo sentir”. 13
Considerando-se tais sugestões, conclui-se que a história das sensibilidades atravessa,
na contemporaneidade, uma profunda inflexão. Uma cartografia das artes visuais segundo o
movimento de uma geografia da emoção, como a de Giuliana Bruno, excita a reinvenção de
uma arquitetura do pensamento. E da memória, ao jogar com os movimentos entre os tempos,
os espaços, as linguagens segundo uma sensibilidade própria. Mais ainda quando afirma que
em nosso tempo “são memórias em movimento, e que essa função cultural da recordação tem
sido absorvida pelo cinema e que desse modo o filme é a cartografia moderna”14.
Quanto à discussão sobre a distância, através da breve inserção de Didi-Huberman,
apenas o foi com o objetivo de alimentar a consideração epistemológica sobre a percepção de
sua duplicidade e de sua virtualidade. Para sublinhar que o espaço é uma conquista incansável
8
entre o próximo e o distante, com seus acidentes, suas ilhas, seus rios. E que essa conquista
pode partir de uma jornada da emoção, desde que própria.
1
BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion. Journeys in art, architecture, and film. New York: Verso,2007. p.2.
Tradução do autor . Utilizo aqui tenderness como sensibilidade e tender como terna.
2
. Ibid.,p.2
3
Ibid.,p.6
4
BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion. Aria Magazine.Milano n.1. Guigno, 2005. Entrevista concedida a Laura
Broggi. Tradução para o italiano de Francesca Santovetti, 29p.Tradução final do autor.
5
BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion. Plate V. Maps emotion: a bedroom story in Guillermo kuitca´s Untitled,
1993.Witechapel Art Gallery, London.p.169.
6
Ibid.Plate XIII.Of flesh and bone: Guillermo kuitca, Untitled (Torino). 1993-95.Private Collection. New York
p.177.
7
BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion. Aria Magazine. Entrevista concedida para Laura Broggi. 2005.
8
DIDI – HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed.34, 2005.p.13
9
Ibid.,p. 159.
10
BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIX siècle. Le livre des Passges.Paris:R. Tiedemann, 1989.p.464.
11
STRAUSS,E. Du sens dês sens: contribution à l`étude dês fondements de la psychologie
(1935)Grenoble:Milion, 1989 .pp. 609-632.
12
DIDI_HUBERMAN, Georges. op. cit.,p.161.
13
Ibid.,161. Para melhor entendimento sobre as definições de Strauss, recomenda-se a obra citada, p.616.
14
BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion. Journeys in art, arquitecture, and film op.cit.p.8
Bibliografia
BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion. Journeys in art, architecture, and film. London: Verso, 2007.
BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIX siècle. Le livre des Passages. Paris:R. Tiedemann, 1989
DIDI – HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed.34, 2005.