UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
ANGU DE SANGUE:
ESPAÇO URBANO, EXCLUSÃO SOCIAL E VIOLÊNCIA EM
MARCELINO FREIRE.
ROSANA MEIRA LIMA DE SOUZA
Recife, Agosto de 2012
ROSANA MEIRA LIMA DE SOUZA
ANGU DE SANGUE:
ESPAÇO URBANO, EXCLUSÃO SOCIAL E VIOLÊNCIA EM
MARCELINO FREIRE.
Dissertação apresentada como requisito para obtenção do
título de Mestre pelo Programa de Pós-graduação em
Letras/Teoria
da
literatura da
Universidade
Federal de
Pernambuco.
Orientadora: Profª. Drª. Sônia Lúcia Ramalho de Farias
RECIFE
2012
Catalogação na fonte
Andréa Marinho, CRB4 – 1667
S719a
Souza, Rosana Meira Lima de
Angu de sangue: espaço urbano, exclusão social e violência em
Marcelino Freire / Rosana Meira Lima de Souza. – Recife: O Autor, 2012.
100p.; 30 cm.
Orientador: Sônia Lúcia Ramalho de Farias.
.
Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Pernambuco, CAC.
Letras, 2012.
Inclui bibliografia.
1. Teoria da Literatura. 2. Espaço na Literatura. 3. Violência. 4. Medo. 5. Freire,
Marcelino. I. Farias, Sônia Lúcia Ramalho de (Orientador). II. Titulo.
809 CDD (22.ed.)
UFPE (CAC2013-43)
Aos meus pais,
Cristovam Meira de Souza e Rosa Maria Alves de Lima.
“Existem momentos na vida onde a questão de saber se se
pode pensar diferentemente do que se pensa, e perceber
diferentemente do que se vê, é indispensável para continuar a
pensar e refletir”.
Michel Foucault
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todos aqueles que contribuíram, da participação singela a mais
efetiva, para minha formação acadêmica. A todos os funcionários e professores da
graduação e pós-graduação em Letras da UFPE, fazendo-se necessária a
lembrança de alguns nomes: Sônia Lúcia Ramalho de Farias, professoraorientadora, pela paciência e colaboração, desde os tempos da graduação, para o
meu ingresso no trabalho científico. Sem a sua presença, nada disso seria possível.
Segundo, Antony Cardoso Bezerra, pelo exemplo como pessoa e amigo; professor e
pesquisador. Por fim, aos professores Anco Márcio Tenório Vieira e André Senna,
pela disponibilidade e aconselhamentos.
Agradeço aos amigos que fizeram dessa jornada um percurso mais
significativo, dentre eles: Joelma Santos, Hugo Lopes, Lucas Antunes Oliveira,
Poliana Barbosa Martins de Oliveira, Newton de Castro Pontes e, em especial, a
Thiago da Camara Figueredo, amigo com quem pude dividir angústias e vitórias, e a
todos os demais amigos para os quais me fiz ausente a fim de concluir este objetivo.
Agradeço aos meus pais, irmãos e familiares pelo incentivo e suporte
emocional. Em especial ao meu pai, Cristovam Meira de Souza, por ter me apontado
o estudo como caminho da superação pessoal e profissional. As minhas duas mães:
Rosa Maria Alves de Lima e Severina Ramos Alves de Lima com quem sempre pude
contar nos momentos difíceis e a minha irmã, Regina Meira Lima de Souza. Ao meu
esposo, Antonio Aureliano Sousa Pereira de Oliveira, meu porto seguro, por ter
acreditado em mim muito mais do que eu mesma, nunca me deixando desistir,
amigo e companheiro de todas as horas, com quem eu divido essa conquista.
Agradeço, também, ao CNPq, pela concessão do apoio que permitiu a
realização deste trabalho.
RESUMO
Esta dissertação analisa alguns contos participantes da obra Angu de Sangue, de
Marcelino Freire, procurando empreender uma leitura caracterizada, sobretudo,
como um contradiscurso em relação às observações predominantes que, sobre a
obra do respectivo autor, estabelece a fortuna crítica contemporânea. A partir da
percepção do espaço urbano, da violência e da segregação social como elementos
recorrentes na literatura brasileira, procuramos perceber como o referido autor
reconfigura esta tendência. Para a efetivação da tal proposta, tomamos por base a
ensaística de Alexandre Faria, os estudos de Michel Foucault sobre o conceito de
heterotopia, além das definições de Teresa Caldeira a respeito dos “discursos do
medo” e das “falas do crime”. Todos utilizados como parâmetro sociocultural para a
identificação de possíveis produções de sentido na referida obra.
Palavras-chave: Marcelino Freire; Angu de Sangue; espaço urbano; violência;
discursos do medo; heterotopia.
ABSTRACT
This dissertation examines some of the stories participants of the book Angu de
Sangue, by Marcelino Freire, looking to realized a reading that is characterized,
mainly, as a differentiated observation in relation to the establishes by the
contemporary criticism about the work of this author. Through the perception of urban
space, violence and social segregation as recurrent elements in Brazilian literature, it
understands how that author reconfigures this inclination. For the realization of this
proposal, it bases on the essays by Alexandre Faria, Michel Foucault's studies about
the concept of heterotopia and the definitions of Teresa Caldeira about the
"discourse of fear" and "speech crime". All sociocultural parameters used to
identification of the productions of meaning in that work.
Key-words: Marcelino Freire; Angu de Sangue; urban space, violence, discourses of
fear; heterotopia.
Sumário
INTRODUÇÃO.............................................................................................................9
1. AUTOR, FORTUNA CRÍTICA E MOMENTO CONTEMPORÂNEO......................12
1.1 Marcelino Freire: o engajamento literário e suas implicações críticas............12
1.2 Oralidade e testemunho como propriedades narrativas na representação de
subjetividades nos contos de Marcelino Freire. ....................................................18
1.3 Representação das minorias e momento contemporâneo..............................27
2. ESPAÇO URBANO E HETEROTOPIA..................................................................38
2.1 O crescimento urbano e a ‘cidade desgastada’. .............................................39
2.2 O espaço heterotópico e os discursos do medo..............................................45
3. A INTERPRETAÇÃO DO ANGU URBANO...........................................................52
3.1 “Angu de Sangue” e a centralidade do espaço urbano ...................................52
3.2 A cidade-angu: subtraída e desterritorializada ................................................63
3.3. “O Caso da Menina” ou os encontros-confrontos urbanos.............................69
3.4 “Volte outro dia” e o espaço urbano heterotópico............................................78
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................................92
REFERÊNCIAS..........................................................................................................97
9
INTRODUÇÃO
Investigar a obra de Marcelino Freire é igualmente se debruçar sobre uma
vasta fortuna crítica a respeito do trabalho desse autor. A maioria dessas leituras, ou
pelo menos as aqui inseridas como forma de exemplificação, estão ávidas em exigir
uma fidelidade entre discurso literário e social, alicerçadas, sobretudo, em um
princípio interpretativo cujo objetivo é submeter a apreciação da obra a questões de
natureza político-ideológica.
Esse tipo de julgamento busca uma autenticidade
representativa por parte do literário, exigindo a efetivação de certas formas
discursivas predominantes, concebidas como representações do real ou verdadeiro.
Tais avaliações são, de certa forma, influenciadas pelo perfil assumidamente
“engajado” do pernambucano. Ao evidenciar sua opinião sobre diversas questões
sociais, tanto em relação à literatura e à cultura, quanto a outros acontecimentos que
circulam na mídia, Freire passa a ser um agente empenhado em satisfazer certa
ausência intelectual a que se refere Santiago (2004), e que neste trabalho usaremos
como parâmetro de discussão: a do escritor que, assumindo o lugar de cidadão
culto, supre aparentemente o silêncio daqueles que não possuem uma base
educacional ou instrumental para expor suas insatisfações e indignações. Isso é
enfatizado também em razão das características da produção freiriana: seus contos
são, quase em sua totalidade, construídos a partir de vozes narrativas demarcadas
socialmente; ou seja, os narradores-personagens presentes em seus contos estão
significativamente atrelados ao lugar que os mesmos ocupam no contexto
extraliterário. Essas posições sociais serão, na maioria dos contos, aquelas menos
privilegiadas, própria de grupos discriminados, como negros e homossexuais.
Apesar de enfatizar a intenção de fugir desse discurso de teor “panfletário”
(VASCONCELOS, 2007, p. 98), a combinação desses elementos que envolvem a
produção de Freire (a postura de intelectual engajado somado à representação das
minorias sociais) responde muito significativamente às condições socioculturais
brasileiras, estimulando as referidas abordagens críticas preocupadas em ouvir
aquilo que o autor tem a dizer; ávidas em encontrar nas obras marcas de
representações genuínas dos elementos sociais. Como exemplo desse tipo de
10
análise, podemos citar o trabalho da pesquisadora Liana Vasconcelos (2007), ao
interpretar “Muribeca”, sobre o qual afirma que a voz narrativa da catadora de lixo no
conto apresenta um tom duvidoso e incômodo ocasionado principalmente porque o
autor:
[...] com sua vida inegavelmente digna, empresta mais uma vez
discurso a uma personagem que não tem voz na vida real. A vítima
social toma as rédeas do seu destino, no texto: resolve, direciona.
Mas o discurso parece fora do lugar, já que quem se propõe a falar
por ela, é legitimado, tem voz [...] seria efetivo se fosse um discurso
real. (VASCONCELOS, 2007, p. 100.).
Constitui-se, portanto, como um dos objetivos deste percurso dissertativo,
elaborar uma compreensão de alguns contos da obra Angu de Sangue, ancorada
em fundamentos analíticos diversos dos utilizados como base para esta leitura que
nos serviu de exemplo. Nossa postura não adota um contraponto teórico firmado na
imanência da literatura em relação ao seu contexto, mas no entendimento de que,
enquanto elaboração cultural, a arte mantém um diálogo imprescindível com a
realidade da qual participa, sem subentender um vínculo determinante entre
aspectos histórico-sociais e ficcionais. Assim, estaremos sempre atrelados ao
pressuposto de que, como construção mimética, o trabalho artístico – mesmo
quando pretende uma observação rigorosa da realidade – atua no sentido de
deformá-la ou transfigurá-la. (CANDIDO, 2008, p. 22.)
Assim, durante nossa trajetória dissertativa, partiremos do princípio de que
essa ênfase na representação das minorias sociais corresponde ao diálogo com
certa inclinação caracterizadora da literatura brasileira contemporânea: a de ser filha
“da cidade” e possuir suas “raízes fortemente arraigadas em solo urbano” (FARIA,
1999, p. 29). Desse modo, as vozes narrativas em Angu de Sangue estão atreladas
a este aspecto, uma vez que elas configuram o discurso de personagens deslocados
e inadaptados à dinâmica injusta e excludente das grandes cidades. A catadora de
lixo, o assaltante, o mendigo, os moradores de favela; todas personagens que
problematizam a segregação e a divisão dos espaços urbanos nas grandes
11
metrópoles. Estas últimas serão configuradas em toda a sua fragmentação e
ilegibilidade, porque configuradas tendo as relações de conflito – tanto dos
diferentes sujeitos com o espaço como destes entre si – em primeiro plano. O
modelo descritivo de exposição do espaço perde espaço para um cenário
constituído, sobretudo, a partir dos encontros-confrontos que as rotas urbanas
confusas e céleres impõem a seus habitantes.
Por isso, a fim de efetivarmos o nosso processo de estudo, iniciaremos com
um a explanação sobre os principais aspectos enfatizados pela ensaística a respeito
da obra em questão, observando informações como o projeto artístico do escritor, as
temáticas e aspectos formais mais enfatizados pelos analistas e a indissociável
relação que estes fatores possuem com a representação do espaço urbano. Após
elegermos a urbanidade como elemento central de nossa investigação, utilizaremos
o conceito de heterotopia desenvolvido por Foucault (1975) para demonstrar como
esta urbanidade percebida a partir de um parâmetro negativista – porque também
associada a definições como subtração e desterritorialização –, está agregada a
uma mudança de perspectiva histórico-social-ideológica a respeito das cidades.
Perceberemos, por fim, como a predominância desse espaço urbano
desgastado na ficção de Marcelino Freire não se trata de um aspecto pontual e
exclusivista, mas recorrente na contemporaneidade na qual o escritor está inserido.
Sua obra mantém um diálogo com os “discursos do medo” e as “falas do crime”,
definições desenvolvidas por Caldeira (2003) na reflexão a respeito dos modelos
discursivos dominantes que, de certa forma, justificam e reorganizam as
composições oficialmente estabelecidas dos espaços urbanos coletivos. Essas
reestruturações
ou
contestações
ocorrem,
principalmente,
devido
ao
não
acolhimento – por parte dos padrões oficiais – de todas as diferentes subjetividades
que atuam na constituição das cidades. Logo, a narrativa de Marcelino Freire, ao
selecionar os respectivos discursos, possibilita a produção de sentidos que
problematizam os muros imaginários que delimitam os espaços nas cidades
contemporâneas; estas serão analisadas não como mero reflexo da realidade, mas
enquanto metonímia para relações de violência, mendicância e desreconhecimento
do outro, constituindo um imaginário de medo, opressão e instabilidade.
12
1. AUTOR, FORTUNA CRÍTICA E MOMENTO CONTEMPORÂNEO.
1.1 Marcelino Freire: o engajamento literário e suas implicações críticas.
“Eu descobri que eu escrevo não porque eu quero falar. Mas porque
eu quero escutar. Eu sei e procuro escutar. [...] Essas minorias
sempre me cercaram. Eu tenho um ouvido atento para elas”
(VACONCELOS, p. 98, 2007.)
O fragmento acima é parte de entrevista concedida por Marcelino Freire ao
extinto site Leia Livro em 2006; nela, o escritor responde a perguntas feitas por
internautas. Embora reduzido, o trecho pode ser utilizado como um pretexto
conveniente à introdução de um processo discursivo que procurará entender,
resumidamente, em que consiste o projeto artístico do autor para – de forma mais
ampla – perceber como sua concepção sobre o trabalho literário dialoga com uma
tendência estético-ideológica própria à fase que lhe é contemporânea1. Este
percurso permitirá, ademais, compreender não somente este momento da produção
literária brasileira, mas também as leituras que sobre tais aspectos empreende a
fortuna crítica. A colocação de Freire faz-se adequada, porque, ao revelar a
motivação de sua escrita, evidencia aspectos importantes desta propensão que aqui
desejamos analisar. O primeiro deles diz respeito justamente a este “motivo” pelo
qual se escreve que, segundo nosso autor, não advém de uma necessidade
individual de falar, expressar-se, fazer-se ouvir; pelo contrário, sua escrita surge do
desejo de escutar. Ou seja, se a ação de falar subentende um agir em causa
própria, colocar-se, posicionar-se, ao afirmar que escuta, o escritor atribui a si a
1
O que não subentende – é importante ressaltarmos – uma relação de adequação entre
projeto artístico e obra, uma vez que estamos atrelados à corrente teórica que entende a segunda
(obra literária) como realidade segunda; ou seja, embora vinculada ao seu contexto de produção, é
capaz de produzir as mais diversas significações, impossíveis de serem controladas pelo autor ou
analista. A obra literária efetiva-se a partir da anulação ou transgressão da realidade, é o “como se”
estabelecido através de um “jogo” imprevisível (ISER, 1996).
13
função de mediador, veículo, porta-voz. O papel é de intermediário, pois o escutar
não é passivo. Aquilo que “atentamente procura-se escutar” serve como matéria
para a fala que atua; atua não mais a cargo de quem se manifesta diretamente, mas
por aqueles que foram ouvidos devido a uma possível sensibilidade aguçada do
escritor.
Estas a quem o escritor serve de intermédio são, Freire deixa claro, as
minorias (sendo menor, neste caso, o acesso a determinados direitos sociais,
porque frequentemente, esses grupos menos favorecidos são maiores em relação
ao número de cidadãos classificados como tal). Quando afirma possuir um ouvido
“atento” para tais grupos, Freire deixa implícito o fato de os mesmos não poderem
ou não serem capazes de se fazer ouvir pelo uso da própria voz (pelo menos não
para a sociedade como um todo), visto que a capacidade de ouvir exige certa
acuidade; benefício desfrutado por quem por essas vozes são “cercados”.
É
significativo compreender, ainda, em relação aos dois segmentos sociais
antagônicos (minoria/maioria, excluídos/privilegiados) ser ao segundo que o escritor
sente pertencer; tanto que pelos primeiros ele é “cercado”. Não pode fazer parte da
minoria, pois o cerco é o invólucro, o contorno do centro; centro onde se encontra o
escritor, com seu papel social bem delimitado, fazendo uso da posição e capacidade
de divulgação desfrutada por suas palavras para permitir ao outro o direito de falar,
mesmo de forma indireta.
No presente, alguns fatores contribuem para ampla propagação e acesso a
esta perspectiva freiriana sobre a sua produção literária. Entre alguns deles está a
extensão do uso da Internet, por meio da qual uma grande parcela de escritores
divulga trabalhos não apenas literários, mas também nos moldes de artigos e
resenhas de teor opinativo sobre temáticas diversas2. Marcelino Freire é
personagem atuante na rede, onde mantém atualmente o seu segundo blog, o
Ossos do Ofídio, utilizado para tornar conhecidos além dos seus trabalhos e os de
outros escritores, a agenda dos eventos artísticos dos quais participa (ou não) como
2
Para um aprofundamento do tema, ver CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao
navegador. Trad. Reginaldo Camello Corrêia de Moraes. São Paulo: UNESP e Imprensa Oficial,
1999.
14
convidado e organizador. O espaço contém material de teor variado: desde poemas
e contos, passando por apreciações críticas sobre peças de teatro, álbuns musicais,
filmes e livros recém-lançados, até comentários sobre assuntos cotidianos. Dentre
toda a multiplicidade, não deixam de serem recorrentes em suas atualizações,
redações que problematizam a atividade de escritor, através de argumentos
defensores de um texto literário livre de rebuscamentos da linguagem, espontâneo,
que, em contrapartida, faça uso – como diz o autor – “da palavra do mendigo”,
procurando ouvir o que este murmura, boceja, fabula; logo ali, “na boca do viaduto”.3
Ou seja, uma escrita literária que, de acordo com Freire, deve distanciar-se do
sublime, a fim de se aproximar das problemáticas cotidianas vivenciadas
principalmente em terreno urbano. Isso materializado, como subentende a metáfora
acima, através de um texto sujo, impactante, sobrevivente: configurando em suas
linhas apenas o extremamente necessário para existir.
Fora do ambiente virtual, a atuação aparentemente engajada do escritor
também se desenvolve por meio de sua presença em eventos e feiras literárias.
Nestes encontros, são notórias as performances interpretativas realizadas por
Marcelino Freire na leitura de seus contos4. Em tais exibições, o escritor dá voz ao
texto literário, executando um discurso em primeira pessoa representante, como
afirma Aguiar (2010), de expressões coletivas sufocadas, através de personagens
que experimentam a ansiedade de se fazerem ouvir, falar. Grande parte destas
vozes possui bem demarcado no texto ficcional o lugar que ocupam na sociedade.
Isto é, a encenação efetuada nos contos dificilmente pode distanciar-se da ideia de
que estes “relatos sufocados” dialogam com “queixas” de grupos sociais resistentes
a alguma forma de exclusão, seja de raça, gênero ou classe social. É recorrente,
quando comenta sobre a motivação que influencia a escolha das temáticas
presentes em seus contos, Freire afirmar que “escreve para se vingar”; e como
3
FREIRE, Marcelino. Palavra de mendigo.
Disponível em:<http://marcelinofreire.wordpress.com/2012/04/02/palavra-de-mendigo/.>
Acessado em: 05 de Abril de 2012.
4
FREIRE, Marcelino. Trabalhadores do Brasil.
Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=Tes1GKmA0_k&feature=related >. Acesso
em: 12 de Abril de 2011.
15
complementa Frota, “faz isso utilizando a voz da rua. A dor e o sofrimento alheio.
Aos berros. Os personagens contam suas próprias histórias ou as revelam em
diálogos e interpelações” (2009, p.1.)
Se o exposto até o momento parece evidenciar características ideológicas5
próprias à atuação do escritor em análise, não é parte de nosso objeto de estudo, no
entanto, assumir uma postura investigativa baseada na possível determinação que
tais aspectos fossem capazes de exercer na configuração do texto literário.
Estamos, pois, distantes de uma atitude interpretativa fundamentada no princípio de
que seriam as obras de arte consideradas epifenômenos da sociedade, como
questiona Costa Lima, funcionando como “‘documentos’ da ‘realidade’, capazes por
si de dizerem desta” (2002, p. 662). Assim, a finalidade deste percurso discursivo
não é verificar possíveis adequações que a obra possa manter em relação às
perspectivas do escritor que a produz, como se fosse a primeira (obra literária)
espaço onde informações sobre a realidade extratextual mantivessem um estatuto
de realidade; ficando para o estudioso, ademais, a função de explicar a sociedade
através da literatura. Nossa leitura sobre esse perfil “empenhado” de Marcelino
Freire – principalmente no que respeita ao entendimento de que o trabalho literário
é, sobretudo, espécie de instrumento divulgador dos “gritos e das queixas” dos
segmentos sociais subalternos, já que “as pessoas bem sucedidas não o
interessam, porque estas, segundo o autor, não teriam dor ou aperreio” (FROTA,
2009, p. 3, grifos nossos) – pretende examinar de que forma este julgamento sobre
a literatura dialoga com certa tendência da produção brasileira contemporânea.
Para, posteriormente, apurar modos a partir dos quais a respectiva propensão
satisfaz a abordagens críticas interessadas em submeter a leitura da obra à
interpretação de aspectos mais gerais que dizem respeito a um entendimento sobre
a sociedade. Tais estudos concebem as obras como divulgadoras de certa visão de
mundo, enfatizando uma possível função representacional da literatura. O que
consiste em, como explica Carrol, admitir que esta apresente ou torne evidentes as
características de algo externo, de um espaço ou contexto diverso do estritamente
5
O termo ideologia é utilizado, nesse caso, como conjunto de ideias capazes de justificar ações
individuais ou de um determinado grupo.
16
literário; ao produzir a figura de uma realidade, seja psicológica, social, particular ou
historicamente reconhecida (apud Lima, 1974, grifos nossos).
Freire, ao expor o respectivo posicionamento como escritor, deixa perceber
nas entrelinhas do seu discurso um traço ideológico (por alguns momentos e várias
razões) persistente no percurso literário brasileiro: aquele em que o escritor
incorpora a função de intelectual representante da sociedade e sua obra, por
consequência, passa a ser encarada como material divulgador de ideias, denúncias
e posturas políticas. Tal tendência é analisada por Silviano Santiago, cujo ensaio
compõe o livro O Cosmopolitismo do Pobre (2008). Segundo ele, esta perspectiva
assumida por determinados escritores perante seus trabalhos pode ser considerada
recorrente em alguns segmentos participantes da produção literária brasileira: certo
compromisso com o social do qual não é fácil isentar-se. Para o ensaísta, em países
como o Brasil – onde se vivenciam carências econômicas e educacionais refletidas
significativamente no baixo número de leitores – o escritor não é capaz de abster-se
da idealização de que sua obra pode exercer uma importante função no campo
sociopolítico, mesmo considerando o restrito alcance que esta possa chegar a ter.
Por poucos que sejam os atingidos pela literatura, ela deverá cumprir seu papel
persuasivo através de temáticas comprometidas com as mazelas e deficiências da
sociedade na qual se insere. É como se as especificidades de uma realidade social
falha não permitissem à arte; com todo prestígio que lhe é reservado, mesmo para
uma minoria; abrir mão do poder de conscientização e convencimento que esta
ainda é capaz de suscitar. Assim explica Santiago, valendo-se de uma metáfora
bastante feliz, quando afirma ser o nosso sistema literário semelhante a um rio
subterrâneo, “que corre da fonte até a foz sem tocar nas margens que, no entanto, o
conformam” (2008, p. 64). Sendo as margens os não leitores ou as minorias
referidas por Freire; pois, apesar de serem motivação e temática representada em
sua obra, não chegam a ser seus consumidores.
Seria a carência deste público determinante, de certa forma, do tratamento
concedido à literatura na sociedade? Para o ensaísta citado, se o valor dado à
produção escrita ainda é limitado, isso se deve à escassa exploração da leitura. Os
escritores, em consequência, acreditam serem suas produções instrumentos para
17
essa realidade de recepção da arte literária modificar-se. A literatura torna-se objeto
e instrumento ao mesmo tempo: objeto de apreciação literária e instrumento
comprometido com as melhoras – qualitativas e quantitativas – de acesso ao texto.
Essa natureza híbrida, que alia estética a comprometimento político, dá à parcela da
literatura brasileira uma forma literária que Santiago (2008) define como anfíbia. Em
textos onde se evidencia a recorrência à representação das vozes dos menos
favorecidos, das injustiças e problemáticas sociais. Com isso, não se subentende
que este posicionamento politizado, em defesa de causas específicas, comprometa
o tratamento dado ao estético. São esses dois elementos – estético e político –
conjugados na forma a partir da qual a literatura se configura; até porque, conclui o
nosso analista, é difícil não se autoclassificar como visionário em um país como o
Brasil; julgando-se como visionário, aquele que possui visões – tanto literárias
quanto políticas – de que as respectivas situações socioeconômicas e educacionais
tendem a melhoras.
Este posicionamento visionário, no entanto, situa-se em primeiro plano para
análises críticas que, além de evidenciar certa referencialidade atribuída à literatura,
focalizam suas interpretações em questões concernentes à realidade fomentada
pelo texto literário. No caso de Marcelino Freire, a explícita adesão a temáticas
vinculadas aos problemas experimentados por grupos desfavorecidos, concretizada
através da preferência em representar aquelas vozes “feridas pela revolta, amargas,
difíceis e duras de suportar” (Castello, 2008) atende a abordagens que associam a
literatura à função ideológica de apontar situações de exclusão. Isto é, se a obra é
entendida como figuração do real, haverá uma discussão valorativa a levar em
consideração a concepção de realidade retratada no plano fabular. Esses estudos
procuram respaldar as produções que de alguma forma distanciam-se, como explica
Coutinho, de uma tradição “eurocêntrica falocrática e racista que privilegiou certas
vozes em detrimento de outras por razões político-hegemônicas” e passam, em
contraposição, a “contemplar aquelas vozes até então silenciadas” (2001, p.292).
Assim, segundo o respectivo viés analítico, para que cumpra a sua função
político-ideológica, a obra literária deve revelar aspectos sociais não ressaltados
pelas manifestações artísticas que acatam aos valores sociais tidos por dominantes.
18
Na exploração do texto literário, essas leituras tendem, sobretudo, a observar a
legitimidade representativa que as obras são capazes ou não de manter com esta
realidade priorizada na narrativa. Em relação a Freire, por exemplo, parte
significativa da fortuna crítica selecionada – como será aprofundado no decorrer do
nosso estudo – destaca a eficiência dos recursos utilizados pelo escritor na
composição de suas personagens, como também na figuração de elementos como a
violência urbana, procurando observar se estas configurações cumprem sua
“missão” em revelar situações de exclusão. Tais leituras procuram, assim, atribuir
uma função pragmática à literatura, como se a esta coubesse a capacidade
comunicativa de atuar diretamente sobre a realidade. Estas posturas deixam de
considerar a obra literária como um produto da mímesis (Lima, 2003). Ou seja,
enquanto manifestação estética atua indiretamente sobre a realidade, uma vez que
entre essas duas instâncias (obra x realidade) são necessárias mediações que
invalidam apreciações estritamente sociológicas a respeito dos seus significados.
1.2 Oralidade e testemunho como propriedades narrativas na representação de
subjetividades nos contos de Marcelino Freire.
Marcelino Freire possui cinco livros de contos publicados: Angu de Sangue
(2000), o primeiro deles, seguido por Balé Ralé (2003), Contos Negreiros (2005) –
esse vencedor do prêmio Jabuti em 2005 –, Rasif: mar que arrebenta (2008) e Amar
é Crime (2010) o mais recente. A locução utilizada para definir estas obras, ao
considerar tratar-se de livros “de contos”, pode ser problematizada, caso levemos
em consideração a classificação que seus conteúdos recebem já em seu primeiro
contato com o público. Com exceção de seu trabalho inaugural, Angu de Sangue,
aos demais é dada designação diversa: em Balé Ralé existem “18 improvisos”; os
contos negreiros são intitulados no sumário como “cantos”; os de Rasif são
“cirandas, cirandinhas”; enquanto em Amar é Crime o que temos são “pequenos
romances”. Esta multiplicidade presente não apenas na denominação das narrativas
freirianas, como também em particularidades constitutivas de seus textos (como
19
veremos adiante), são interpretadas por críticos que enfatizam certa indeterminação
relacionada à tentativa de incluir as produções do escritor em colocações rígidas no
que respeita à fixação em um gênero literário específico. Essas leituras apontam o
fato de estarem os textos do pernambucano em zonas intermediárias, situados entre
o conto e a poesia e de apresentarem características que os aproximam da crônica
ao perfil popular dos cordéis.
Entre algumas dessas apreciações está a de Ítalo Oligari (2010), cujo estudo
busca analisar os traços estilísticos responsáveis por fazerem com que os contos de
Marcelino Freire desafiem, segundo ele, os limites do conto moderno6.
Tais
recursos seriam, principalmente, aqueles cuja utilização garante certa musicalidade
ao encadeamento da narrativa. Aliterações, assonâncias e rimas internas
proporcionariam uma acentuação diferenciada à leitura destes textos, favorecendo
as familiares encenações em “voz alta” efetivadas pelo autor. A comparação com o
poema e a literatura cordelista dá-se, sobretudo, em razão desta faculdade que a
ficção freiriana possui de ser recitada, “contada” para o público. Como acontece, por
exemplo, em “Trabalhadores do Brasil”, “canto” participante dos Contos Negreiros,
que se assemelha a uma lamentação, uma ladainha. O conto é todo produzido por
meio de palavras com forte nasalização sonora, a criar um efeito capaz de facilitar a
execução cantada de suas frases: “Enquanto Zumbi trabalha cortando cana na zona
da mata pernambucana Olorô-Quê vende carne de segunda a segunda ninguém
vive aqui com a bunda preta pra cima tá me ouvindo bem?” (FREIRE, 2010, p. 19).
Esta musicalidade textual evidencia-se, ainda, através das perguntas e interpelações
que o narrador em primeira pessoa direciona ao leitor. Muitos dos contos do escritor
expõem estas construções – como “A ponte o horizonte”, “Darluz” e “Leão das
cordilheiras” em Balé Ralé (2003), além de “Totonha” em Contos Negreiros (2010),
apenas para citar alguns – que funcionam, para Oligari (2010), como espécies de
refrãos ou estribilhos, propiciadores de certo movimento de ida-e-volta; repetição
parecida com as que encontramos nos textos “cantados” dos repentistas
6
Para o pesquisador, os contos freirianos rompem com as características que, segundo ele, seriam
próprias aos contos modernos, tornando-se próximos de uma tendência pós-moderna. Esses aspectos relativos
à constituição do gênero, no entanto, não são parte de nosso objeto de estudo.
20
nordestinos. Fragmentos do tipo: “posso saber?”, “ó, ó, o que eu vim fazer?”,
“pergunto: o quê”, “por quê?” encontrados em “A ponte o horizonte”, especialmente
nas finalizações dos parágrafos, são um bom exemplo desta prosa rimada. Ou as
excessivas repetições do fonema /é/ em “Zé”, “o que você é?”, “pois, é”, “ele não
quer”, a criarem uma tonalidade específica para “Leão das cordilheiras” (FREIRE,
2003, p. 27, 69-71). “Totonha” também serve de exemplificação destes recursos,
onde verificamos a repetição de palavras com o fonema /m/ e a rima em ‘for’,
‘superior’ e ‘ensinou’, que garantem a mesma musicalidade, como observado em:
“Para mim, a melhor sabedoria é olhar na cara da pessoa. No focinho de quem for.
Não tenho medo da linguagem superior. Deus quem me ensinou” (FREIRE, 2010, p
80).
As metáforas musicais empregadas para fazer referência aos contos de
Marcelino Freire não são, portanto, irrelevantes. Os “cantos” negreiros podem ser
considerados uma alusão aos conhecidos cânticos próprios de alguns grupos
étnicos africanos. Essas odes correspondiam a lamentações “cantadas”, executadas
pelos escravos ao exercerem o trabalho forçado. Uma espécie de analogia às
lamentações e queixas que poderiam ser aquelas realizadas pelos negros que
vivenciam problemáticas diferentes na atualidade, como os negros trabalhadores em
“Trabalhadores do Brasil”, aqueles que são os moradores da favela em “Solar dos
Príncipes”, ou o rapaz que teme não concluir o curso na faculdade, na qual entrou
pelo regime de cotas, em “Curso Superior”. As “cirandas, cirandinhas” em Balé Ralé
(2003) que remontam à dança e à música criadas pelas mulheres de pescadores no
Nordeste brasileiro, assim como em Amar é crime (2010) cujo “romance” em seu
sentido vulgar – conforme dicionário Aurélio – pode ser uma “composição poética
narrativa do romanceiro popular nordestino”. Logo, esta musicalidade presente na
narrativa freiriana seria a tradução de uma oralidade recriada a partir de elementos
distintivos de alguns grupos sociais, em especial aqueles que experimentam
circunstâncias discriminatórias, por serem nordestinos, negros e pobres. Este
atributo torna-se, assim, de acordo com Almeida (2012), responsável por levar a que
tais contos sejam interpretados como a objetivação do sofrimento através da
oralidade.
21
Essa musicalidade estaria diretamente relacionada à representação da
oralidade destes segmentos sociais priorizados pelas narrativas do escritor. Um
texto escrito que se deseje próximo às falas daqueles sujeitos que – para Barbosa –
se configuram como vozes de personagens que são “restos” fragmentados pela
forçada adaptação ao universo, também fragmentado e violento, da experiência
urbana (FREIRE, 2000, p. 12).
Estes personagens, sem vez e voz no mundo real,
ganham direito à existência, principalmente através das falas que executam. Pois
não há, nas tramas da narrativa, intervalos descritivos para que estes tipos sejam
apresentados. É através da lamentação cantada, da ladainha e da cantoria que eles
são introduzidos ao leitor, constituindo-se muito mais como vozes do que corpos;
tais quais, como na definição de Stigger: “tornando-se seres quase espectrais,
presentes somente a partir do momento que fazem uso da palavra. Parecendo ser
na fala, em última instância, que encontram significado para as suas vidas” (2001, p.
16).
Uma das formas de realização desta oralidade se dá por meio das
interlocuções sem respostas presentes na composição das vozes narrativas. Os
personagens narradores estabelecem um diálogo com o leitor, evidenciado por meio
dos questionamentos dirigidos a este, principalmente, em tom de indignação, como
faz a catadora de lixo em “Muribeca”; protagonista que vai se compondo ao longo
das perguntas enunciadas:
É a vida da gente esse lixão. E por que é que agora querem tirar ele
da gente? O que é que eu vou dizer pras crianças? Que não tem
mais brinquedo? Que acabou o calçado? Que não tem mais história,
livro, desenho?
E o meu marido o que vai fazer? (FREIRE, 2000, p. 23).
Outra maneira de produzir este sentido de oralidade se concretiza no uso das
interjeições, que parecem afrontar ainda com mais veemência o leitor, com
interpelações semelhantes a uma provocação, como se fosse o receptor, de certa
forma, responsável pelos problemas que afligem a voz narrativa. O que acontece,
22
por exemplo, no conto “Nação Zumbi”, presente em Cantos Negreiros (2010), em
que o narrador não aceita o fato de ser impedido de vender seu próprio rim. A
narrativa problematiza certa contradição de alguns direitos civis, que parecem
assegurar bens a uns em detrimento de outros, já que a venda do órgão garantiria à
personagem uma opção que o distanciasse de uma situação de miséria:
Por que não cuidam deles, ora essa? O rim é meu ou não é? Até um
pé eu venderia e de muleta eu viveria. Na minha. Um olho enxerga
por dois ou não enxerga? Se é pra livrar minha barriga da miséria até
cego eu ficaria.
Fácil é denunciar, cagar regra e caguetar. O que é que tem? O rim
não é meu bando de filho da puta? Cuidar da minha saúde ninguém
cuida.
[...] meu rim ia salvar uma vida, não ia salvar? Diz, não ia salvar?
Perdi dez mil, e agora? (FREIRE, 2010, p. 53-55, grifos nossos).
Em “Vanicléia”, também em Contos Negreiros (2010), esses recursos criam ares de
uma cumplicidade a ser exigida do leitor pela voz narrativa; esta representa uma
prostituta a relatar as formas de violência que vivenciou nas ruas e que agora,
contraditoriamente, as experimenta em seu casamento:
“U-hum. Agora é ter que aguentar esse bebo belzebu. O que ele me
dá? Bolacha na desmancha. Porrada na canela.
[...] Qual é a minha esperança com esse marido barrigudo, eu
grávida? Que leite ele vai construir?
Homem? U-hum. Não vale um tostão pelas bandas daqui.
[...] quanto vale ele ali na praça, na praça? Pergunta, pergunta. A
vida dele é me chamar de piranha e de vagabunda. E tirar sangue de
mim. Cadê meus dentes? Nem vê que eu to esperando criança.
Agora disso, ninguém tem ciência. Ninguém dá um fim (FREIRE,
2010, p. 41-42, grifos nossos).
23
Outras leituras interessadas em evidenciar aspectos caracterizadores do
trabalho de Marcelino Freire acrescentam à observação deste traço de oralidade a
conceituação
de
que
seus
contos
configuram-se,
principalmente,
como
testemunhos. A qualificação dá-se devido à preponderância nestas narrativas deste
discurso em primeira pessoa que, segundo tais apreciações críticas, procura revelar
o máximo de fidelidade na representação das personagens enunciativas. Ferraz
(2009) é uma das ensaístas que destaca a respectiva qualificação, além de outras
discussões, como as de Patrocínio (2009), Castello (2008) e Teixeira (2008)
preocupadas, também, em salientar como este procedimento narrativo é
responsável por caracterizar tais depoimentos enquanto os mais próximos possíveis
da realidade tematizada no texto literário. O próprio uso dos termos testemunho ou
depoimento já indica certa ambiguidade na ficção, devido à natureza do conteúdo
nomeado. Pois ambos possuem significados atrelados à noção de veracidade, de
busca de reconstituição exata dos fatos. No intuito de compreender a imprecisão
que o uso da definição pode provocar no campo literário, Ferraz recorre a Seligmann
Silva (2003), cujo estudo amplia a análise sobre os relatos em tom testemunhal, e
ressalta que:
A noção de testemunho passa pelo sentido jurídico e histórico da
palavra, situando um discurso tanto no campo das leis, como no
campo histórico. O testemunho tem, portanto, uma forte ligação
política, visto que por meio deles as transgressões podem ser
avaliadas e a lei aplicada. Por isso a palavra testemunho também se
liga ao sentido de denúncia social (2009, p. 31).
Em seu estudo a ensaísta admite que as observações de Silva (2003) estão
concentradas em testemunhos de vítimas de guerra, prisioneiros e outros tipos de
marginalizados, ligados ao sentido jurídico e histórico. Ferraz (2009) acrescenta
serem do seu interesse, não estes relatos reais, mas aqueles que são transpostos
da experiência de vida para a experiência ficcional. Na ficção, portanto, o uso do tom
testemunhal parece conciliar o universo do não verdadeiro, do inventado, com um
24
sentido de proximidade com um real. Quando os sujeitos representados expressamse sem o intermédio de um narrador observador, diminui-se a distância entre o leitor
e a voz enunciativa; dá-se ênfase, nas tramas do texto, à configuração destas
subjetividades e aos modos de interpretar os eventos do enredo. A individualidade e
a relação que a personagem mantém com o universo sociocultural transfigurado no
texto tornam-se mais imediatas.
Patrocínio (2009) explicita ser por meio deste formato testemunhal que se
estruturam muitos dos contos freirianos; e que os mesmos são assertivos em revelar
situações de exclusão vivenciadas por uma parcela significativa da população
brasileira. Justifica que a composição narrativa em primeira pessoa, ao fazer uso da
fala da personagem (efeito reforçado pela tentativa de reconstituir elementos orais)
instaura um entendimento diferenciado sobre as minorias sociais, por oferecer ao
leitor uma percepção que se deseja próxima do objeto representado. Isso, por meio
de uma elaboração discursiva que configura o outro a partir de seu próprio contexto,
ao produzir uma fala desejosa em compreender as situações narradas e utilizar a
perspectiva dos sujeitos que as vivenciam. A produção literária de Marcelino Freire
apresenta não poucos exemplos de contos cuja voz narrativa problematiza o “estar”
em sociedade, contestando as limitações, carências e especificidades próprias do
lugar social ocupado. Dentre os contos analisados e utilizados para exemplificação
da respectiva característica, além dos que já citamos, alguns dos mais referidos são:
“Muribeca” em Angu de Sangue (2000), “Esquece” e “Totonha” em Contos Negreiros
(2005) e “Da Paz” em Rasif (2008). Em todos os três textos há um narrador em
primeira pessoa a dar o testemunho de sua vivência; que não consiste, no entanto,
em uma experiência particular, mas em um relato representativo de um grupo, uma
coletividade. Ou seja, as problemáticas tematizadas nesses monólogos – expostas
em tom de revolta, resignação, ironia ou dor – estão atreladas aos tipos sociais que
estes personagens representam. São eles, respectivamente: a catadora de lixo ao
reivindicar a permanência no lixão do qual sobrevive; o assaltante a convidar-nos a
enxergar outro tipo de violência, a violência instituída, diferente da praticada por ele;
a mulher analfabeta a rejeitar o saber valorizado socialmente e a moradora da favela
ao renunciar a uma paz incompatível com a sua realidade.
25
Ao considerarem, no entanto, propriedades como a oralidade e o testemunho
enquanto prevalecentes nos trabalhos de Marcelino Freire, os estudos críticos
selecionados mostram que tais elementos se baseiam, sobretudo, numa noção de
legitimidade representativa relacionada à configuração destas minorias sociais nas
tramas do texto literário. Essas análises, quando enfatizam a existência desses
protagonistas revelados em primeira pessoa e enquanto conjugados com aspectos
orais próprios de suas subjetividades, apontam, em especial, a habilidade que a
constituição de tais vozes enunciativas possui de “revelar” situações de exclusão. É
como se os recursos narrativos utilizados pelo autor fossem hábeis em chegar ao
cerne do que verdadeiramente são as identidades participantes destes grupos
minoritários. E, desse modo, julgar ser possível, não apenas que uma forma
discursiva permita o acesso direto à realidade, mas também, a existência desta
autenticidade subjetiva, no sentido do que problematiza Sarlo (2007), a respeito de
uma “supervalorização identitária” recorrente na América Latina, após a derrocada
de muitos dos regimes ditatoriais da década de 70. Para exemplificação do
respectivo posicionamento crítico, acrescentamos a colocação de Castello, ao
destacar a preferência freiriana “pelas vozes estridentes e sem esperança que
parecem perfurar a mente de quem as ouve”:
Marcelino incorpora essas vozes — aceita-as como são, por mais
medonhas e repulsivas que pareçam —, e se oferece como um
transmissor. Seu trabalho é o do editor que depura, procura relações
ocultas, alija fraudes, desenha o possível. Ele atua como um
browser, instrumento que habilita seu leitor a navegar por um vasto
oceano de vozes, a acessar vozes hospedadas nas mais distantes
profundezas, e ainda assim retornar à superfície. [...] Não é fácil se
oferecer como um aparelho de captação e transmissão dos farrapos
da voz humana. Aceitar a brutalidade e o sofrimento do outro,
acolher (em vez de afastar). E fazer disso escrita (2008, p. 2-3, grifos
nossos).
Nestas avaliações, sobre as quais desejamos criar um contraponto, a forma
narrativa de delegar voz aos respectivos personagens é entendida, principalmente,
26
como uma capacidade autoral de “traduzir” as queixas e lamentações destes tipos
selecionados do contexto social; baseadas, portanto, na compreensão do discurso
literário como via de acesso à realidade empírica. Ao escritor são dadas
denominações como as de “transmissor” ou “instrumento”. Enquanto ao texto
literário estão atreladas interpretações centradas na proximidade que tais métodos
composicionais são capazes de suscitar, como expõe Patrocínio (2009) – em
resposta à teorização elaborada por Margery Fee (1985) em Who can write the
other?7 – ao defender ser possível, sim, a criação de estratégias hábeis em
transformar estas subjetividades no principal sustentáculo do processo de
articulação do produto discursivo com o outro a ser representado. Ainda segundo o
mesmo estudo, Freire é competente na formulação destes artifícios, pois sabe
colocar-se no lugar destes outros, ao expressar uma linguagem literária semelhante
à fala popular e criar, por fim, uma essência produtiva fundamentada na incessante
busca de “um experimento literário capaz de abarcar a singularidade de
personagens que vivenciam situações limites em seus cotidianos”. Se, no entanto,
em torno deste entendimento, recai parte das leituras preocupadas em interpretar a
representação dos sujeitos marginalizados nos contos de Marcelino Freire, julgamos
necessário ensaiar um contradiscurso problematizador de algumas das perspectivas
subjacentes a tais análises. Nossa indagação concentra-se em dois principais
aspectos relativos a esses estudos: o primeiro deles incide sobre a legitimidade
exigida pela crítica na construção das personagens freirianas, ao apontar os
recursos garantidores da oralidade e do tom testemunhal, como procedimentos
habilidosos em desvelar ao leitor a verdadeira essência daqueles sujeitos
representados. O segundo contesta certa atribuição pragmática que estas
avaliações parecem solicitar do texto literário, por considerar ser sua função a de
“revelar” possibilidades de compreensão das relações de poder envolvidas nas
questões sociais.
Nossas ressalvas fundamentam-se, respectivamente, na
contestação de certa “pureza identitária” (Sarlo, 2007), sobre a qual se inclinam
7
Esse estudo reivindica e problematiza certa ‘legitimidade representativa’ quando membros
de um determinado grupo tentam expor ou tutorear a fala de outros grupos distintos. “Poderia o
branco falar pelo negro; ou o homem pela mulher?” são alguns dos questionamentos levantados pela
autora, que se baseiam, sobretudo, na crença da ‘pureza identitária’ referida por Sarlo (2007).
27
alguns destes discursos críticos contemporâneos, defensores de uma valorização
das subjetividades; como também no respaldo de que o discurso literário deve ser
entendido, sobretudo, como uma construção mimética, no sentido teorizado por
Costa Lima em seus diversos trabalhos a respeito do tema.
1.3 Representação das minorias e momento contemporâneo.
Na produção literária brasileira, principalmente no período mais recente, a
partir dos anos de 1990, ganham destaque obras cujas vozes narrativas enfocam
temáticas voltadas para a violência caracterizadora da experiência urbana de grupos
marginalizados socialmente. Dentre elas, estão aquelas que chegam a gerar
contradições a respeito da distinção entre ficção e realidade, porque produzidas por
escritores pertencentes às mesmas categorias sociais selecionadas no texto
literário; ou melhor, aqueles conhecidos, como explica Pires, por serem oriundos da
“cultura periférica”, por se esforçarem em afirmar suas experiências sem a mediação
de quem sempre falou por eles (2011, p. 61). A ensaísta cita dois exemplos que,
segundo ela, demonstram uma mudança de perspectiva nas letras nacionais: são
eles, Cidade de Deus (1997), autoria de Paulo Lins, e Capão Pecado (2000), de
Ferréz. Ambos romances configuram tramas situadas, respectivamente, na favela
carioca de mesmo nome e em um bairro periférico da cidade de São Paulo, o Capão
Redondo. No primeiro, são tematizadas as transformações vivenciadas pelo antigo
conjunto habitacional Cidade de Deus: da pequena criminalidade dos anos 60 à
situação de violência generalizada e do domínio do tráfico de drogas nos anos 90.
Já Capão Pecado conta a história de um garoto cujo sonho é ser escritor.
Juntamente com a trama, são configuradas as experiências cotidianas do Capão
Redondo, acompanhadas de elementos como miséria, violência, drogas e mortes.
Em algumas das leituras selecionadas sobre os dois trabalhos, a atuação
tanto de Paulo Lins quanto de Ferréz é ressaltada por serem os dois autores
considerados vozes “legitimadas” a discutir questões referentes ao lugar a que
pertencem; sendo, portanto, “autênticas” na formulação de suas obras (PIRES,
28
2011, p. 61). Estas, então, seriam salientadas, em razão de seus autores
constituírem-se como sujeitos aptos em prestar testemunho de suas vivências.
Ainda exemplificando esta perspectiva de análise, temos, em complementação ao
discurso de Pires (2011), o que diz Susana Moreira de Lima, em seu ensaio O
espaço social da voz, no qual faz observações sobre os dois romances, afirmando,
primeiramente, que em sua obra, Paulo Lins
Mostra, do lado de dentro, o que é uma favela. A narrativa é feita
com a voz da marginalidade. O autor fez parte desse lugar, mas
precisou pertencer a outro grupo, a universidade, para falar daquele
com legitimidade de escritor. [...]. É interessante observar que a
linguagem usada é a das pessoas da favela em grande parte do
texto, diálogos, vozes narrativas da favela, mas a ficção é construída
também com a voz narrativa da elite, às vezes com pequenos
cacoetes, hipercorreção, denotando uma leve impressão de estar
pouco à vontade com a linguagem adotada (LIMA, 2011, p. 103).
Percebemos, através do comentário de Lima, a fundamentação de que as
experiências do autor seriam responsáveis por certo caráter verídico da obra,
principalmente no que respeita à representação de aspectos considerados próprios
à favela, já que esta é vista do “lado de dentro”, com a fala utilizada pela
comunidade, a confundir-se, na obra, com a variação linguística própria dos grupos
elitizados. Este perfil duplo da linguagem é, segundo a apreciação, marca direta dos
distintos convívios do escritor: na favela e na universidade; o que deixa perceber,
ainda, uma sensação de desconforto com as expressões adotadas, como se o
discurso transparecesse um sentimento de menor pertencimento por parte do autor
em relação ao seu lugar de origem. Seguindo os mesmos alicerces de análise, Lima
comenta Capão Pecado, acentuando a capacidade, desta e de outras produções do
autor, de utilizar uma linguagem específica ao grupo a que pertence e retratar, não
só a “voz da favela” paulistana, mas também, as ideias e a cultura que permeiam a
vida de seus integrantes, ou, como coloca o próprio Ferréz:
29
[...] para nos certificar de que o povo da periferia/favela/gueto tenha
sua colocação na história e não fique mais quinhentos anos jogado
no limbo cultural de um país que tem nojo de sua própria cultura [...]
para representar uma cultura autêntica de um povo composto por
minorias, mas em seu todo uma maioria. E temos muito a proteger e
a mostrar [...] principalmente num país colonizado até os dias de
hoje, onde a maioria não tem representatividade cultural e social
(Ferréz apud Lima, 2011, p. 105).
O trecho transcrito é parte do que foi chamado de Manifesto de abertura do
movimento Literatura Marginal, do qual Marcelino Freire também foi participante. A
expressão disseminou-se no cenário cultural contemporâneo, através de edições
especiais da revista Caros Amigos, intituladas Literatura Marginal: a cultura da
periferia, publicadas nos anos de 2001, 2002 e 2004. A designação passou a ser
utilizada para caracterizar a produção de autores que experimentam situações de
marginalidade – social, editorial, jurídica – e trazem para o campo literário os termos,
os temas e a linguagem “igualmente marginais” (NASCIMENTO, 2006, p. 1). Os
critérios de classificação do movimento são condizentes com as políticas de
valorização das minorias sociais e servem como exemplificação para a tendência
crítica apontada – pelo fato de as barreiras de pertencimento ao grupo serem
definidas, fundamentalmente, a partir da vinculação do autor (e por consequência,
segundo tais parâmetros, da obra) a questões relacionadas ao reconhecimento das
classes menos favorecidas.
Se, portanto, – segundo as referências citadas –, o decurso dos
acontecimentos históricos fez emergir, nas últimas décadas, a necessidade de se
voltar o olhar para grupos sociais distintos dos que até então ocupavam lugares
sociais privilegiados, na esfera literária brasileira revelou-se um discurso valorativo
em relação às produções interessadas em representar certos segmentos
minoritários. Principalmente aqueles cuja segregação é oriunda de um crescimento
urbano desordenado, carente de políticas públicas que possibilitassem um
desenvolvimento mais igualitário, como são os casos, por exemplo, de mendigos,
30
meninos de rua e moradores de favela. Tais discursos fundamentam apreciações
críticas
empenhadas
em
cotejar,
como
já
observado,
uma
legitimidade
representativa destes sujeitos, cuja concretização faz-se mais efetiva através do
formato testemunhal. Testemunho que, no entanto, gera problematizações sobre
conceitos como o de certa “pureza” a revelar-se através do texto literário; sobretudo,
quando este é produzido pelos “escritores-personagens” citados por Graciano
(2011), capazes de “transpor” para a narrativa as mesmas vivências da realidade
empírica. Tais posicionamentos consideram a prática do discurso – seja ela qual for,
concretizada através do testemunho ou não – categoria capaz de dar conta do real
de forma totalizante, como ressalva White (2008) ao defender uma desconfiança
sobre a realidade, já que esta se configura como entidade linguisticamente
constituída. Sendo, portanto, problemático para os estudos históricos, este princípio
de “legitimidade irrestrita” conferido aos testemunhos – em razão desta “carga de
verdade” que os acompanham. Para os estudos literários, por sua vez, ele é também
passível de contestações, porque subentende a literatura como entidade
representacional; isto é, enquanto instrumento responsável por manifestar a
“verdade” ou a “essência” da exterioridade eleita como núcleo do mundo (CARROL
apud LIMA, 1981, p. 217).
A contraposição que o nosso trabalho procura efetivar em relação a este foco
dos estudos críticos está – além do distanciamento de uma disposição sociológica e
pragmática sobre a literatura – na vinculação mantida entre a representação das
minorias sociais e outros dois elementos configurados na obra de Marcelino Freire: a
violência e o espaço urbanos. A conexão faz-se proveitosa, em razão da relação de
significância presente entre as três categorias.
Os segregados presentes na
narrativa freiriana são, principalmente, segregados do ambiente citadino; seja esta
exclusão física ou simbólica. Além disso, em muitos de seus contos, o lugar social
ocupado pelas personagens funciona como motivação para os diversos tipos de
violência vivenciados nas tramas. O espaço da cidade torna-se o local onde –
embora as barreiras existam tanto de forma substancial, quanto simbólica e
convencionalmente estabelecida –, não é possível a anulação dos encontros
inesperados destes sujeitos díspares, nos termos de Süssekind (2005). Ao se
defrontarem, cada uma dessas parcelas, antagônicas entre si passam a reivindicar,
31
ora a modificação dos modos de organização fixados, ora a permanência destes. E
é por meio de tal disputa que as várias formas de violência ganham concretude no
plano fabular.
Não são poucos os contos do autor válidos como exemplificação para o
exposto no parágrafo anterior. Em Angu de Sangue (2000), o prefácio de Barbosa já
nos adianta ser a violência apresentada como significado dos contos, originada de
uma duplicidade que só intensificam seus valores: “é, por um lado, a violência da
existência urbana em que se agitam as personagens e, por outro, a violência de
adaptação a que são forçadas” (BARBOSA apud FREIRE, p. 12). O que se revela
em “Muribeca”, cuja voz narrativa exige com veemência a conservação do lixão
onde os seus pares sobrevivem, reafirmando as fronteiras que os separam do
restante da cidade e, expondo, com certo sarcasmo, a violência que prescinde a
desumanidade de sua sobrevivência. Tom semelhante encontra-se em “Volte outro
dia”, onde o mendigo ao bater insistentemente na porta do narrador-personagem
parece desafiar os limites instituídos entre este, o homem que possui uma “vida
moderna” (FREIRE, p. 40), e aquele, o indivíduo (mendigo) que o invoca e lhe vem
expor a residência como “a ferida da rua” (p. 41); persistente, cheirando a “mijo”,
provoca o protagonista a manifestar, no seu discurso de não comprometimento, a
violência implicada na indiferença ante os problemas alheios. O mesmo se verifica
em demais obras do escritor, como em Contos Negreiros (2005), no conto “Solar dos
príncipes”; bastante citado pela crítica, enfatiza a inversão de papéis das
personagens – os negros moradores de favela e os moradores de um condomínio
de classe média – serve como tema para a reflexão a respeito da delimitação
espacial existente entre as diferentes classes. Os habitantes do morro, em
semelhança ao que fazem os “malandrões” do condomínio, pegam uma câmera
para filmar o estilo de vida dos moradores, com o intuito de saber “[...] como é viver
com carros na garagem, saldo, piscina, computador interligado. Dinheiro e sucesso.
Festival de Brasília. Festival de Gramado”. Os cineastas, no entanto, não são
tratados da mesma forma amigável como tratam os gringos e turistas, abrindo as
portas do morro para eles que vêm conhecer o samba do morro, vê-los rebolarem e
lhe tomarem a coca-cola (FREIRE, 2005, p.25).
32
O urbano em Marcelino Freire, portanto – ao menos preliminarmente, como
problematização inicial de um processo discursivo – parece configurar-se como o
espaço onde as práticas que o estabelecem8 são marcadas pelo signo da violência.
Característica que, no entanto, não se constitui de modo isolado quando relacionada
ao momento literário em que as obras do autor estão inseridas. A representação
das relações conflituosas e conflitantes próprias de muitos dos grandes centros
urbanos brasileiros faz-se presente em parcela significativa de nossas produções
contemporâneas; tanto que estudos como o de Ferreira Cury (2007), por exemplo,
chegam a fundamentar suas análises levando em conta a premissa de que esta
ficção tem suas raízes fortemente arraigadas no solo urbano. Tal feição, segundo a
ensaísta, acompanha a substituição ao perfil socioeconômico anterior do país –
predominantemente rural – e concretiza-se por meio de produções culturais
insistentes na encenação de um espaço urbano revelado através de “uma cidade
muitas vezes desgastada, cujo tecido social encontra-se rompido; metáfora da
impossibilidade de reconstituição de uma identidade positiva do país”. Ou seja, nas
obras onde a urbanidade é reconfigurada, essa cidade em ruínas de que fala a
pesquisadora, apresenta-se mediante representações:
Da pobreza e da marginalidade, do mundo das drogas e da
prostituição, personagens migrantes, o universo dos marginais e dos
excluídos dão a tônica a tais produções. Expressam, contudo,
diferenças que se configuram no espaço simbólico, com variações
nas suas estratégias narrativas, nas vozes enunciativas que
privilegiam, embora sob o denominador comum da temática da
violência, da crueldade (2007, p.9 – 10).
É a violência em suas formas distintas, a revelar-se por meio do que Pinto
define como novas geografias narrativas. As tramas, em parcela de nossa produção
ficcional, dão representatividade às grandes metrópoles como palco prevalecente,
compondo uma urbanização do imaginário que, embora recente, parece-nos
8
Em conformidade com a definição de Michel de Certeau que concebe o espaço como “lugar
praticado” (1998, p. 202).
33
irreversível (PINTO apud CURY, 2007). O espaço da cidade assume um caráter
performático de encenação; e assim, não se constitui como simples atmosfera para
o desenvolvimento da narrativa, pois se configura a partir de movimentos céleres em
cenas rápidas, sob o olhar de narradores também submetidos à rapidez de suas
representações. Tais textos, ainda segundo o mesmo ensaísta, procuram figurar
esta velocidade através de uma narrativa concisa, condensada, que chega a
desafiar os limites do gênero ao qual pertencem; concretizada, por exemplo, no
miniconto9, variação que instaura uma espécie de “poética do acontecimento”; ao
funcionar como uma “metáfora da velocidade com que circulam os seres, as
mensagens, os objetos, os textos nas sociedades contemporâneas” (2007, p. 138).
Para que a defesa da tendência não seja expressa sem confirmações, a
pesquisadora inclui em sua análise obras correspondentes ao modelo destacado. De
acordo com ela, entre os muitos contos e romances da atual literatura brasileira, são
boas referências desta propensão, além dos textos “instigantes e fortes” de
Marcelino Freire e Marçal Aquino – “que numa prosa rápida e cortante, acentuam
um traço de denúncia social em suas narrativas” –, os romances Eles eram muitos
cavalos (2005) e O mundo inimigo (2005), de Luiz Ruffato; as cento e trinta e sete
micronarrativas em Passaporte (2001), de Fernando Bonassi; ou ainda os vinte e
dois contos instantâneos que compõe A coleira no pescoço (2006), de Menalton
Braff.
Sendo, portanto, o movimento e a velocidade características importantes
quanto à significação do urbano, a reflexão sobre o modo como este é representado
nas narrativas contemporâneas pode estar atrelada, também, ao deslocamento
efetuado por suas personagens. Dalcastagnè (2003) sugere a referida proposta,
fundamentada também em Michel de Certeau (1998), cuja concepção interpreta o
espaço como lugar praticado; resultado, portanto, dos passos que o tecem, o
amoldam.
9
Assim, segundo seu estudo, acompanhar a trajetória destes sujeitos
Um exemplo desta espécie de variação do gênero está em Os cem menores contos brasileiros do
século (2004), organizado por Marcelino Freire e que contem narrativas curtas, com no máximo um ou dois
parágrafos, caracterizadas, sobretudo, pela forte denúncia social.
34
representados, nos permitiria estabelecer uma espécie de “mapa imaginário”, capaz
de fazer-nos entender como o urbano é reconfigurado neste momento da literatura
brasileira. De acordo com a ensaísta, a trajetória destas personagens fornece, entre
outros aspectos, elementos para a produção de cidades fortemente marcadas pela
decadência e segregação. Isso, porque para muitos dos indivíduos figurados nestas
narrativas, ocupar o ambiente citadino consiste em contentar-se com os restos ou as
margens deste espaço, como as favelas, os lixões, os bairros decadentes.
Quando habitam o lugar “que lhes cabe” dentro do plano ficcional, a
mobilidade de tais personagens passa a ser associada ao desrespeito às fronteiras
invisíveis, segmentadoras do território próprio a cada uma das classes sociais. Em
algumas produções literárias, tais limites são significativamente configurados, como
é o caso dos exemplos já citados em Marcelino Freire, nos contos: “Muribeca”, “Volte
outro dia” e “Solar dos príncipes”, onde a transposição das barreiras e os encontros
fortuitos no espaço da cidade desencadeiam manifestações de violência. Regina
Dalcastagnè, no estudo do referido pressuposto, analisa algumas obras, como as de
Paulo Lins e Luiz Ruffato que, segundo ela, seriam exemplificadoras desta
tendência. No caso de Lins, seu romance Cidade de Deus (1997) configura esta
segregação urbana, concentrando-se na existência das pessoas que vivem
cercadas, porque sujeitas ao confinamento dos muros invisíveis da favela.
O
espaço de movimentação das personagens torna-se restrito dentro da relação
existente entre a favela e a cidade, ou “asfalto”:
A cidade aparece como consumidora da droga, que quer distância de
seus fornecedores, mas também como objeto de desejo, ainda que
nunca pronunciado, dos moradores da favela. Os traficantes são
donos do lugar e de muito dinheiro – mas o dinheiro não basta para
comprar o acesso à cidade. Eles não entram em bancos, nem em
shoppings, não vão ao cinema nem frequentam restaurantes, sequer
podem circular por suas ruas (2003, p. 21).
Existem, portanto, duas cidades dentro da mesma cidade do Rio de Janeiro e
a transposição das fronteiras que as separam não acontece sem manifestações de
35
violência física ou simbólica. Em Eles eram muitos cavalos (2005), de Ruffato, os
grupos antagônicos que habitam a cidade de São Paulo encontram-se com mais
frequência. Toda a trama do romance desenrola-se em um único dia, precisamente
demarcado, 9 de maio de 2000 e é apresentada por meio de 69 pequenos textos,
que demonstram perspectivas de diferentes personagens sobre o espaço recortado;
personagens que são, sobretudo, migrantes forçados a difícil adaptação à babel
paulistana. De acordo com Dalcastagnè, quase todas as histórias que compõem o
enredo situam seus protagonistas a partir “daquilo que eles consomem, do que
sonham consumir e mesmo do que não poderão consumir jamais” (2003, p.21). A
fronteira simbólica, neste caso, é traçada pelo critério de acesso aos bens de
consumo. A tentativa de diluição destas marcas segregacionistas ocorre, na obra,
através de conflitos motivados pela forçada tentativa de suprimento destas
carências. São os sequestros relâmpagos ou os assaltos no semáforo, por meio dos
quais estes diferentes mundos se cruzam e a violência se instaura.
Portanto, se é a representação da paisagem urbana, como afirma Süssekind,
dominante na narrativa brasileira contemporânea, sua composição efetiva-se,
fundamentalmente, por meio de um imaginário do medo e da violência (2005, p. 65).
Sentimentos que, nas tramas do texto literário, estão associados aos “encontros”
propiciados pelo ambiente da cidade; um “encontrar” mais próximo à ideia de “ir de
encontro”, “esbarrar”, “chocar-se com”, já que acontece em desrespeito às barreiras
físicas – como os muros do condomínio de classe média em “Solar dos Príncipes” –
e que não deixam de ser também simbólicas, como se configura em “Da Paz” –
onde a moradora do morro, cujo filho está morto, reafirma a diferença existente entre
ela e aqueles que estão “lá em baixo” em passeata pela paz, por esta não se
adequar a sua realidade: “paz é coisa de rico”; “a paz nunca vem aqui no pedaço.
Reparou?”; “eu é que não vou levar a foto do menino para ficar exibindo lá em baixo.
Carregando na avenida a minha ferida” (FREIRE, 2008, p. 25 – 28). São encontros a
subentenderem confrontos, em razão das diferenças socioeconômicas e culturais,
discriminatórias dos segmentos que dividem o espaço das cidades. Dessa forma, o
espaço urbano é estabelecido nestas narrativas como espaço fraturado, instável e
ao mesmo tempo invasivo, cerrado, carente de alternativas de fuga. Ou seja, uma
cidade tão fragmentada quanto opressora.
36
Tânia Pellegrini (2008) em seus estudos sobre a ficção brasileira
contemporânea aprofunda esta questão a respeito da representação do espaço
urbano. Para ela, as cidades presentes nas narrativas atuais tornam-se menos
cenário de realização dos eventos ficcionais, para confundir-se com as
manifestações que reconfiguram o sentido de conflito predominante na leitura do
espaço. A urbanidade, com suas práticas de violência e segregação, transformamse em um único “corpo vivo”, cujas personagens são “apenas parte, a parte vital,
porém mais frágil [...], cujas vozes são as menos audíveis na turbulência das ruas
sem nome”. Esse corpo vivo, criado pela ficção, deixa de ser locus amenus, a
funcionar como pano de fundo para idílios e aventuras e passa a figurar como locus
horrendus, tradutor “das especificidades econômicas sociais e políticas nesse início
de século tão cheio de presságios de todas as dimensões” (2008, p. 34). Os grandes
centros urbanos, enquanto entidades físicas, moldadas pelas diferentes práticas
nelas estabelecidas, operam como reconfiguração de um “lugar de opressão”.
Assim, todas as possíveis caracterizações deste ambiente urbano passam a ser
substituídas pelas relações de dominação em seus diversos níveis:
social, traduzindo a exclusão da maior parte dos indivíduos do
sistema que ela [a ficção] representa; político, traduzindo a
centralização do exercício de poder em benefício de poucos;
ideológico, traduzindo a reiteração constante de normas e valores
que oprimem o sujeito, cerceando sua realização pessoal e afetiva;
estético, traduzindo linguisticamente os códigos da urgência, da
violência e do medo que determinam o ritmo da cidade ( 2008, p. 33
– 34, grifos nossos).
No âmbito estético, estes códigos “da urgência, da violência e do medo”
fazem-se presentes, não apenas por meio do perfil conciso e condensado –
metáfora do movimento e da velocidade, como já apontado; mas também através de
certa “imposição representacional”, desejosa em configurar de forma quase explícita,
a guisa de documento, os elementos realçados, enquanto critério interpretativo das
metrópoles brasileiras.
Ao analisar os modos a partir dos quais a experiência
37
urbana é produzida no texto literário, Flora Süssekind confirma que tal tendência
concretiza-se, sobretudo, por meio de uma prosa onde se multiplicam os relatos
testemunhais e as histórias de vida. As matérias destes testemunhos diretos estão
vinculadas às contradições do urbano, e aos percursos que permitem o registro de
um cotidiano violento e excludente, principalmente aquele vivenciado nas periferias
das grandes cidades do país (2005, p. 61). Como forma de exemplificação, seu
trabalho cita algumas obras, entre as quais estão: Capão Pecado (2000), de Férrez ·
e Por que não dancei (2000), autoria de Esmeralda do Carmo Ortiz. Ambas são
obras possuidoras de certa feição autobiográfica, pois evidenciam uma inclinação
neodocumentalista, preocupada em intensificar a relação existente entre o ficcional e
as vivências da realidade. Em relação às condições de produção de cada uma
delas, Férrez é também morador do bairro Capão Redondo, selecionado como
ambiente para a sua narrativa; enquanto que no livro de Ortiz, as experiências da
personagem relacionam-se, no plano extraliterário, com aquelas sofridas pela
escritora ex-moradora de rua. Esse tipo de produção literária constitui, ainda
segundo a ensaísta, em uma espécie de “gênero-modelo” do que seriam as obras
marcadas pela referida determinação representativa, que parecem produzir uma
espécie de registro, cujo objetivo consiste na máxima proximidade entre o narrado e
a matéria urbana enfocada.
38
2. ESPAÇO URBANO E HETEROTOPIA
As formulações feitas no capítulo anterior nos permitem perceber que, não
somente o projeto artístico do escritor Marcelino Freire, como também as análises
empreendidas a respeito do seu trabalho (ao menos pela fortuna crítica aqui
selecionada) enfocam a representação das minorias sociais como aspecto
característico central de suas produções. Esses grupos marginalizados teriam em
comum o fato de serem produto dos modelos injustos de convivência e organização
urbanas. Além das duas perspectivas apontadas, o movimento artístico do qual
Freire afirma ter feito parte, o Literatura Marginal, endossa – como marca comum de
toda sua multiplicidade – as temáticas cuja abordagem recai sobre a experiência
urbana violenta dos segregados sociais. Em tais obras, como nas de Freire, esse
perfil evidencia-se textualmente através das marcas de oralidade, do formato
testemunhal e dos discursos em primeira pessoa desejosos em garantir uma
proximidade entre sujeito representado e representação literária.
Se esta inclinação de parte da produção contemporânea é capaz de servir,
como já observado, a interpretações interessadas em identificar padrões de
adequação entre obra e realidade, propomos uma leitura voltada não apenas para a
explicação de elementos externos, mas para a consideração de que diferentes
processos discursivos, tanto sociais quanto literários, contribuíram para essa feição
urbana na contemporaneidade. Urbano – como será visto – menos recente do que a
vinculação da tríade: minorias sociais, violência e espaço. Ou seja, a cidade é
cenário comum na literatura brasileira, diferentemente do sentido fraturado e
negativo que ela recebe nas obras do autor em questão (este sim, um entendimento
mais atual, muito embora não possa ser considerado um aspecto pontual e
exclusivista). Embora o espaço urbano seja elemento anterior e recorrente nas
nossas letras, o diálogo com certas transformações socioculturais permite o
distanciamento de uma concepção uniforme e genuína a respeito do mesmo. Passa
a predominar a perspectiva que o concebe como entidade heterotópica, porque se
esgotam as referências sociais capazes de engendrar a Utopia. Antes de
verificarmos como a obra de Marcelino Freire está atrelada a esta compreensão
39
desgastada da cidade, passemos à explicitação dos conceitos de heterotopia e
discursos do medo; ambos importantes para o entendimento da cidade ‘em
decadência’ representada por este segmento da nossa literatura.
2.1 A configuração urbana brasileira e a leitura da ‘cidade desgastada’.
Este espaço narrativo experimentado pela ficção contemporânea brasileira –
segregado e conflituoso, carente de alternativas, senão as marcadas pela violência –
não corresponde a uma interpretação pouco frequente a respeito da urbanidade,
caso levemos em conta algumas especificidades de nosso percurso histórico-socialliterário. A referida característica dialoga – não subentendendo aqui um vínculo
determinista – com os modelos dos grandes centros populacionais hoje partilhados,
cuja disseminação iniciou-se ainda durante o século XX. Nesse período, a cidade,
como supõe Lèfebvre (apud FARIA, 1999), passa a constituir-se como um direito;
uma espécie de exigência, tornando a experiência urbana inevitável, necessária;
entendida como forma de organização humana inovadora e eficiente. Assim, à
medida que a industrialização do país avança, dá-se a transformação do modelo
territorial rural brasileiro para o urbano. Consequentemente, os trabalhadores rurais,
destituídos de recursos de sobrevivência migram para as cidades, tornando-se
assalariados. Desencadeia-se então, um longo movimento histórico migratório da
mão-de-obra do campo para os grandes centros. Esta mudança irá definir a
natureza do espaço urbano e da sociedade brasileira. As cidades passam a crescer
em ritmo acelerado, organizando-se ao longo de territórios segregados e
excludentes, responsáveis por separar os grupos minoritários privilegiados, das
camadas populares majoritárias menos favorecidas. Posteriormente, esses locais
“apartados” do restante do ambiente privilegiado – as invasões, favelas,
loteamentos, cortiços – iniciam uma composição significativa e desordenada do
espaço urbano. Esse decurso migratório é explicado, em parte, pela transição de um
modelo agropecuário-exportador para outro, no qual indústria e mercado interno
tornam-se mais dinâmicos. A acumulação do capital na região centro-sul do país,
40
sobretudo em São Paulo, impõe diferenças socioeconômicas severas entre as várias
partes do território brasileiro. Daí o êxodo para o sul/sudeste, principalmente dos
habitantes do Nordeste.
Essas características do nosso processo de urbanização influenciam o
desgaste dos padrões de exigência idealizados no início da fomentação de tais
modelos de cidade. Quando o referido padrão de organização deixa de atender às
perspectivas, passando a configurar um ambiente de contradições e desigualdades,
é estabelecida uma compreensão sobre as megalópoles pautada no desgaste deste
conceito de excelência anteriormente aspirado. Assim, a partir dos anos de 1980,
com a elevação do desemprego, da violência e consequentemente, de sentimentos
como o medo e a insegurança nos grandes centros urbanos brasileiros, irromperamse diversas operações de proteção, caracterizadas por medidas de exclusão e
restrições ao espaço urbano. Essas ações, tanto do ponto de vista simbólico quanto
material, reforçaram, segundo Caldeira (2000), a produção de uma classificação
social baseada em significados como “perda” e “decadência”, fundamentada em
valores dicotômicos de “bem” e “mal”. Essa perspectiva concretiza-se, por exemplo,
através da criminalização simbólica de certos grupos sociais marginalizados, como
pobres, negros e nordestinos (CALDEIRA, 2003, p. 10); evidenciada, sobretudo, nos
discursos que os responsabilizam pelas problemáticas estabelecidas no panorama
da convivência social.
Esses pareceres expõem a face deste cenário geral de insegurança e medo
que gradativamente apresenta-se como realidade crucial no cenário global
contemporâneo. Presente no cotidiano das pessoas, na mídia, nas discussões.
Repercutindo nas organizações sociais, por engendrarem segregações nas relações
interpessoais; por cercearem direitos fundamentais da pessoa humana, distorcendo
ou invertendo significados. Nos grandes centros urbanos são utilizadas tecnologias
excludentes, capazes de produzir os enclaves responsáveis por garantir o
distanciamento em relação aos grupos majoritários menos favorecidos. Ou seja,
aqueles valores implicados numa perspectiva democrática, como acolhimento,
respeito às diferenças, solidariedade, liberdade, igualdade de direitos, cedem lugar à
41
fragmentação, ao desreconhecimento10 (CALDEIRA, 2000), ao desrespeito à justiça
e aos direitos individuais.
O entendimento sobre a urbe, portanto, estará comumente atrelado a dois
polos significativos: o da perfeição, associado a valores como racionalidade e
progresso próprios da Modernidade (momento que assiste à promoção destes
conceitos) e, em sentido diverso, o do inferno, cuja simbologia funciona como
representação das relações de convivência e sobrevivência nas cidades
contemporâneas. Segundo Renato Gomes (1999), a quem pertence à utilização dos
termos acima, embora opostas, as duas acepções não se anulam. Enquanto a
perfeição está associada à Utopia – Utopia dissipada, uma vez que deixa de existir
como certeza no horizonte de expectativas de quem vivencia o urbano -; o inferno
corresponde ao imediatismo característico de um tipo de experiência fortemente
ancorada ao presente – já que passa a inexistir qualquer tipo de crença em um
futuro mais ameno. O momento é o da desesperança e a percepção do urbano
acontece, principalmente, através das lentes da violência. São as “falas do crime”
que, de acordo com Caldeira (2000), estão presentes não apenas nos diálogos da
maioria dos cidadãos, independente da classe social, como também nos discursos
veiculados pela mídia. Essa perspectiva atua sobre a produção de um horizonte
sociocultural fundamentado no medo e na insegurança. O urbano como cenário
dominante, do qual não se pode fugir; por isso, obrigatório; ao mesmo tempo em que
é também terrível; labirinto sem saídas.
A literatura, ao configurar-se como atividade conectada às particularidades de
seu contexto histórico-social, irá – por meio de suas variadas representações –
produzir múltiplos sentidos e compreensões a respeito desta cidade desgastada. A
arte não ignora esta insistência urbana e a literatura passa, como supõe Faria
(1999), a ser “filha” desta cidade. Sabendo, ademais, que esta encenação do espaço
não corresponderá a mero processo imitativo, constituindo simples cópia de uma
realidade já existente, faz-se significativa uma apreciação crítica preocupada em
interpretar
10
estas
metrópoles
ficcionalizadas
pelo
trabalho
narrativo.
Neologismo empregado por Caldeira (2000), em substituição ao termo ‘desconhecimento’.
Tais
42
considerações tornam relevante o olhar sobre a obra de Marcelino Freire.
Primeiramente, em razão do diálogo possível de se estabelecer entre o seu trabalho
e
outros
também
preocupados
em
ressignificar
estes
“traços
infernais”
característicos das grandes cidades. Em segundo lugar, pelo fato de sabermos que,
embora a contemporaneidade privilegie este entendimento da cidade como cidadeproblema, enfatizando o desgaste dos ideais de desenvolvimento moderno, o fazer
literário particulariza-se, sobretudo, pela capacidade de criação de novos mundos ou
mundos possíveis como alternativas para a realidade que lhes serve de referência
(ISER, 1999), não se esgotando simplesmente na exposição dos problemas sociais
urbanos.
Deste modo, embora a ensaística contemporânea aponte os anos 90 como
um período de destaque para obras cujas vozes narrativas enfocam temáticas
voltadas à violência caracterizadora do espaço urbano, percebemos – com auxílio
do que desenvolve Faria (1999) – ser a urbanidade um assunto relevante
,sobretudo, em razão da generalidade que lhe cabe no panorama produção literária
brasileira. Conforme o estudioso citado, quando observamos toda a diversidade
presente no percurso caracterizador de nossas publicações – evidenciada desde
trabalho efetivado por Antonio Candido (1986) – , percebemos que a presença da
metrópole é capaz de produzir uma fisionomia comum em toda a multiplicidade de
tendências que marca a respectiva ficção; ou como explica o próprio Faria:
Esta
fisionomia
comum
–
a
metrópole
contemporânea
-,
paradoxalmente, é o que permite coexistirem várias tendências, de
diversas pessoas escrevendo na mesma língua, e, simultaneamente,
joga por terra qualquer convenção que permita estabelecer uma
literatura nacional. A expansão das cidades brasileiras [...] é
característica da maneira compulsória pela qual se pretende
modernizar o país, sem que essa modernização reflita as reais
necessidades da sociedade (FARIA, 1999, p. 25).
43
Assim, mais do que uma inclinação recente, a presença do cenário urbano em
nossa literatura permite a identificação de um tronco comum a um conjunto de obras
pertencentes a tendências tão divergentes. Se, como afirma Candido (1986), as
produções brasileiras assemelham-se quase que unicamente devido a língua em
que são escritas, a insistência da cidade será outro elemento responsável por
estabelecer mesmo que uma parca unidade a toda pluralidade. Fazendo uso de
colocação de Faria (1999), podemos afirmar, então, que “a cidade está em toda
parte”. A expressão nomeia um dos tópicos da obra do referido crítico e exemplifica
de forma eficiente este perfil de nossa literatura. Perfil predominante, porque
vinculado à disseminação dos grandes centros brasileiros. Disseminação baseada,
no entanto, em um processo forçado de modernização, deixando em segundo plano
uma reflexão a respeito das carências primordiais de seus habitantes.
Se, portanto, é a partir da década de 70 que a urbanização do país sofre um
processo maior de radicalização, será ainda no fim da década anterior que uma
percepção negativa da cidade passa a ser experimentada. Além do mais, esse
sentimento torna-se mais consistente devido ao forte processo de repressão e
censura regulamentado pela ditadura militar a qual o país encontrava-se submetido.
Haverá como explica Faria (1999), mesmo de forma moderada, uma adesão dos
movimentos culturais às correntes de manifestações antimodernas originadas
durante os anos 60. São as respectivas tendências as responsáveis pela
disseminação de valores pautados na degradação do ideal de metrópole
anteriormente apresentado.
É nesse momento que o Brasil experimenta a
descrença na Utopia da cidade como sistema idealizado, fundamentado em uma
perspectiva racional, pautado no progresso:
[na década de 70] momento de vertiginoso crescimento urbano,
agravado pela injusta distribuição de renda [...] expôs à franca
decadência os mecanismos de controle das relações sociais. Abremse as feridas do homem e da metrópole, revelando uma ampla
geografia humana pautada pela solidão, pela violência, por diversas
outras formas de privação e exclusão, contra as quais, os intelectuais
44
e os artistas já não dispõem das armas que caracterizam a denúncia
e a resistência que marcaram os anos 60. Resta-lhes apenas
descrevê-las, hiperbolizá-las, incorporá-las à própria linguagem,
numa atitude muito mais de exposição que de contestação (FARIA,
1999, p. 26).
A produção brasileira dará continuidade a um processo de contestação e
negação da modernidade iniciado ainda nos anos 60 com os movimentos de
contracultura. Muitas obras de nossa literatura passam a dialogar com esta visão,
apoiadas em uma interpretação do espaço urbano enquanto entidade fragmentada e
dispersa.
A desordem definidora das cidades
subtrai possibilidades de
compreensão baseadas em conceitos como unidade ou perfeição. Desse modo, a
ausência dos ideais anteriormente edificados dá início às manifestações pósutópicas e, por consequência, pós-modernas de leitura da realidade.
A literatura, nos termos de Faria (1999), torna-se “filha” dessa cidade, lugar
sobre o qual é difícil desviar o olhar. Ao considerarmos toda a pluralidade da ficção
brasileira, a representação do urbano – não apenas na função de cenário ou
ambiente, mas conforme será observado em “Angu de Sangue”, como condição
para a própria criação narrativa – torna-se, como já dito, aspecto capaz de configurar
um tronco comum nesta multiplicidade característica de nossa produção. Tal
presença irá ocorrer, contraditoriamente, na medida em que falta, na ausência. Ou
melhor, a urbanidade ‘está’ enquanto experiência do que ‘deixou-de-ser’ (ou nunca
foi) e do que ‘não-será’; como vivência da qual se subtrai qualquer tipo de
perspectiva e que, consequentemente, não permite experiências de fuga. É a cidade
carente de utopias, contrapondo-se ao modelo de convivência prático e racional
idealizado pela modernidade (FARIA, 1999). Ao passo que para este último
momento as organizações urbanas estavam ligadas a sentidos como avanço e
progresso, na contemporaneidade tais valores serão substituídos pela descrença de
quem assiste a um desenvolvimento caracterizado por fortes desigualdades sociais.
45
2.2 O espaço urbano heterotópico concretizado através dos discursos do medo.
Tais problematizações a respeito do compartilhamento dos espaços iniciamse, segundo Foucault (1975), ainda durante a Era Moderna. Para o filósofo,
enquanto na Idade Média predominava um conjunto hierarquizado de lugares, onde
cada coisa pertencia a um sítio específico, após a descoberta efetivada por Galileu
Galilei, tal fixidez perderá espaço para a constituição do conceito de infinitude. Ou
seja, a substituição do modelo de pensamento geocêntrico contribui para a perda da
noção de imobilidade, uma vez que a nossa morada deixa de ser o centro de tudo,
para tornar-se uma partícula à deriva do universo. A estabilidade das coisas passa,
portanto, a ser relativizada, tornando-se, agora, um ponto em movimento. O espaço
será uma entidade aberta e os lugares, ao perder a fixidez, acabam por se dissolver.
Essas descobertas e mudanças de perspectivas alteram as anteriores noções
sacralizadas dos espaços; a concepção de extensividade da Terra cederá lugar à
consciência do seu posicionamento. Juntamente com este conceito de posição
surgirão questionamentos sobre a disposição correta das coisas e dos seres, tendo
em vista que as justificativas sagradas não são mais suficientes. Portanto, de acordo
com Foucault (1975), a Modernidade assiste – além do problema do aumento
populacional e a preocupação se, em um futuro distante, haverá lugar para todas as
pessoas –, a uma inquietação a respeito das relações de vizinhança, tipos de
armazenamento, circulação, marcação e classificação dos elementos humanos.
Assim, a localização/posicionamento deixa de ser entendida como elemento isolado,
para constituir-se a partir do seu relacionamento com localizações diversas. Um
determinado sítio apenas efetiva-se enquanto tal, em razão da relação que opera
entre os outros dos quais se distingue.
Desse modo, como muitas destas localizações são incompatíveis entre si,
essa série de relações que se efetivam, acabam por construir um espaço
heterogêneo, formado por sítios irredutíveis uns aos outros, incapazes de se sobre
impor. Sendo os espaços externos materializados através da justaposição de tais
diferenças, que não se resumem à unidade, não existirá para Foucault (1975) cultura
desprovida de heterotopia. O conceito de heterotopia está, portanto, relacionado à
46
pluralidade de espaços existentes na sociedade moderna. É um tipo de classificação
espacial que valoriza a presença de múltiplas formas de representação conflitantes
em uma mesma área ou que percebe a superposição de espacialidades com
dinâmicas competitivas em conflito. Logo, a heterotopia desestabiliza a ordem
utópica organizada e controladora na medida em que “desvela mundos plausíveis e
fragmentários porque percebidos através de espaços justapostos e superpostos uns
aos outros” (FOUCAULT, 1975, p. 7). Enquanto a utopia está associada a sítios sem
“lugar real”, à sociedade concebida de forma aperfeiçoada, a heterotopia refere-se
aos lugares reais; aos “contra-sítios utópicos”: as utopias realizadas, onde todos os
sítios reais de uma cultura podem ser encontrados, onde existe a possibilidade de
tais sítios serem representados, contestados, invertidos (FOUCAULT, 1975).
Faz-se relevante compreender que o sentido de localização utilizado para
definir o espaço heterotópico ultrapassa o conceito de posicionamento físico. A ideia
de lugar aqui adotada está relacionada à noção de entidade constituída através de
diferentes práticas. Não se configura como uma estrutura fechada em si, além de
não ser mero vão onde se localizam indivíduos e coisas, mas, lugar em que
convergem diferentes vivências. Assim, os dois tópicos associam-se às distintas
formas de conceber, entender e vivenciar os espaços. Dependendo do lugar social
ocupado pelo sujeito, ele fará uso de um discurso específico sobre o
posicionamento/lugar que ocupa na sociedade. A cidade será, por conseguinte, um
espaço
discursivo.
Abrigo
onde
se
situam
muitos
e
distintos
enunciadores/enunciados, localizados em distintas posições. Desse jogo de
enunciações que é constituída uma congruência de vários sujeitos que enredam a
trama discursiva de uma cidade.
Portanto, a ideia de heterotopia não vem estabelecer uma oposição rígida,
dicotômica entre um antes e um depois, utópico versus heterotópico. Ou melhor,
desejamos esclarecer que não existe uma ultrapassagem de fronteiras, entre um
mundo concebido como utópico, para em seguida (devido a mudanças históricas),
passar a organizar-se como heterotópico. De acordo a teoria desenvolvida por
Foucault (1975) os espaços heterotópicos sempre existiram nas sociedades
ocidentais, no entanto, as modificações tornam-se relevantes quando as diferenças
47
entre os sujeitos não são mais entendidas e justificadas de forma pacífica. Assim, a
partir da constatação de que o sujeito é constituído pelas práticas discursivas que
efetua (FOUCAULT, 1995), passa-se igualmente ao entendimento sobre quais
discursos cada um dos deles representa ou assume enunciar, mesmo de forma
inconsciente. Portanto, como define Foucault em As palavras e as coisas (1995),
identificar-se enquanto um e não ‘o outro’ é estar sempre ocupando um lugar na
ordem dos discursos. É assumir um posto na sociedade e atuar levando em conta
esse posicionamento que lhe cabe. Logo, o espaço, deixando de ser compreendido
como realidade preexistente e inquestionável, passa a ocupar a posição de
construto social, entidade estabelecida a partir dos discursos (ou práticas) daqueles
que o vivenciam. Torna-se, dessa forma, tão diverso quanto forem as diferentes
individualidades a experimentá-lo e, a partir desse contato, estabelecer suas
significações específicas – ressaltando o fato de tais individualidades poderem
coincidir, revelando concepções de espaço comuns entre pessoas de um mesmo
grupo (FOUCAULT, 1975). O espaço será, então, lugar construído pelo jogo de
identidades, histórias, memórias atreladas a determinadas subjetividades e
igualmente capaz de influenciá-las. Há todo um dinamismo eficiente em promover
uma inter-relação entre indivíduos e localidades, além destas últimas entre si, uma
vez que se compõem a partir das diferenças instituídas: um lugar é o que é para
determinado sujeito ou grupo, porque não o é para outro.
Assim, enquanto a utopia solicita uma sociedade configurada de forma
aperfeiçoada; ou como explica Foucault (1975), “virada ao contrário” – uma vez que
este ‘outro lado’ representa o espelhamento ‘em perfeição’ do ‘lado de cá’– a
heterotopia será a materialização das vivências físicas, dos “espaços reais”, “contrasítios onde as utopias se realizam” (p. 14). Uma, a fantasia do que se pretenderia
ser; a outra, a experiência capaz de inverter e contestar tais idealizações. Essa
versão aperfeiçoada criada pela utopia estaria atrelada a um discurso dominante
responsável por sustentar e justificar as formas de organização espacial
prevalecentes. Este último será, para Valverde (2009) – ao explicar a teoria de
Foucault (1975) –, condizente com as formas de delimitação estabelecidas pelo
controle do Estado e pelo poder público. A perspectiva heterotópica, em sentido
contrário, considera a multiplicidade de discursos que vivenciam o espaço das
48
cidades, sejam eles predominantes ou não. Muitos destes serão caracterizados pela
“inversão, suspensão ou neutralização” dos discursos considerados “oficiais”:
Se Foucault definia a utopia como um “espaço irreal” (imaterial), que
perpassa todos os outros, promovendo um arranjo harmônico, a
heterotopia, por sua vez, seria um espaço concreto no qual todas as
representações se encontrariam presentes, causando contestações,
fragmentações e inversões de regras devido aos seus conflitos. [...]
nem o poder público, nem outro ator são capazes de definir um
arranjo coeso para o espaço heterotópico. (VALVERDE, 2009, p.1011).
Nesse sentido, particularidades dos contextos sóciohistóricos de convivência
irão influenciar uma percepção heterotópica ou não em relação às conceituações
sobre o espaço. É o que ocorre, por exemplo, com o processo de radicalização
urbana de nosso país – momento que dialoga com mudanças significativas
concernentes aos modos de representação até então dominantes nas manifestações
artísticas brasileiras. De acordo com o que desenvolve Faria (1999), em sua etapa
inicial – ainda influenciadas pelos ideais de progresso e suas certezas –, as ações
de urbanização do início de século XX serão marcadas pela crença de que a
substituição de nossos cenários de convivência (do agrário/rural para o urbano)
representa a concretização da organização geográfica ‘por excelência’, das formas
aprimoradas de compartilhamento dos espaços coletivos, da praticidade e facilidade
dos padrões de comportamento. Predominava a convicção nos avanços científicos,
tecnológicos e industriais como ferramentas para a institucionalização da ‘terra
prometida”, da cidade utópica, porque irreal, embora desejada. “Arranjo harmônico”
cuja realização encontrava-se em expectativas futuras. No entanto, ao passo que
tais modificações ocorrem, agravam-se as desigualdades sociais consequência de
um progresso materializado “à revelia de uma participação sociocultural mais ampla”
(FARIA, 1999, p. 25). Os anteriores padrões de idealização entram em desgaste
“justamente no momento em que o mundo se torna eminentemente urbano”
(GOMES, 1999, p.2). As formas de organização institucionalmente concebidas
49
passarão a ser contestadas pelos grupos minoritários excluídos que as próprias não
foram capazes de agregar. Por isso, o espaço heterotópico prevê “contestações,
fragmentações e inversões de regras” (VALVERDE, 2009, p. 10-11); em razão da
inclusão forçada, da convivência com tipos de relação e compartilhamentos não
planejados nos anteriores projetos de execução das cidades. Ou planejados com o
intuito de manter a separação entre grupos e classes sociais distintas. Ação um
tanto inviável na dinamicidade com que se concretizam os espaços urbanos.
Nestas condições, o espaço urbano passa a ser entendido como heterotópico
quando se torna evidente a percepção de que as divergências socioeconômicas são
claras ao ponto de desestabilizar um imaginário pautado na perfeição, mesmo que
esta seja apenas uma promessa, uma utopia. É o que ocorre, por exemplo, com o
conceito de “democracia disjuntiva” desenvolvido por Teresa Caldeira (2000). Para a
socióloga,
o
cenário
de
violência
característico
da
urbanidade
brasileira
contemporânea determina uma experiência apenas nominal ou sugestivamente
política em relação à democracia. A essa se atribui o adjetivo “disjuntiva”, porque,
segundo ela, “embora o Brasil seja uma democracia política e embora os direitos
sociais sejam razoavelmente legitimados, os aspectos civis da cidadania são
continuamente violados” (CALDEIRA, 2000, p. 343). Assim, embora a ideia de
democracia seja estabelecida socialmente, ela pode não funcionar de forma
igualitária para os diferentes grupos sociais, produzindo formas diversificadas de
concebê-la, dependendo do lugar social ocupado pelo sujeito. Ao progresso, muitas
vezes avaliado a partir de critérios exclusivamente financeiros, estão atrelados
problemas como o crescimento desordenado das cidades, as ocupações
habitacionais clandestinas, a ausência do poder público na assistência aos
migrantes, através de políticas públicas que garantam o desenvolvimento igualitário
para a população. Todo esse panorama produz um crescimento contraditório, sobre
o qual novas tecnologias urbanas surgem proporcionalmente à miséria, ao
desemprego e à violência.
Essas especificidades da realidade urbana brasileira
influenciaram a produção de um horizonte sociocultural fundamentado, sobretudo,
em discursos voltados para a abordagem de aspectos relacionados à violência. É
como se esta percepção do urbano acontecesse, principalmente, através das lentes
da violência. São as “falas do crime” que, segundo Caldeira (2000), estão presentes
50
não apenas nos diálogos da maioria dos cidadãos, independente da classe social,
como também nos discursos veiculados pela mídia.
As “falas do crime” serão, portanto, uma construção discursiva a funcionar
como espécie de justificação para os modelos de comportamento urbano nos quais
a democracia não é capaz de atuar. Será a fala sobre o crime, o medo e a violência
que, em geral, justificará distanciamentos, enclaves e, por outro lado, também os
reproduzirão. Ela estará em várias referências. Entre elas as de caráter étnicoraciais, preconceitos, estereótipos socioculturais e demais “referências negativas
aos pobres e marginalizados” próprias de uma sociedade fragmentada (CALDEIRA,
2000, p. 8). Para a analista, esse falar do crime sugere a tentativa de uma
reorganização simbólica de uma sociedade desestruturada pela ascendência do
crime e de outros processos de transformação social desencadeados em nosso
país.
Dessa forma, se por um lado nossos espaços urbanos são organizados por
preceitos democráticos responsáveis por regular a vida das pessoas, por outro,
existe uma contraordenação alternativa, não estabelecida institucionalmente, capaz
de ‘virar ao avesso’ esta composição conceitualmente determinada. Ou seja, uma
vez que para Caldeira (2000) apenas a verbalização da noção de democracia não é
eficiente em garantir, na dinâmica das convivências, o direito dos diferentes grupos e
individualidades, haverá uma “inversão de regras” a expor a fragilidade de sua
efetivação. Tais contestações são justificadas pelos “discursos do medo” ou as “falas
do crime” que ainda segundo a mesma estudiosa, reordenam esta ‘desregulação’ do
legalmente estabelecido. Uma exemplificação do exposto pode ser feita da seguinte
forma: quando certas formas de segregação são interpretadas como manutenção da
segurança, mesmo que estas rompam com o preceito de compartilhamento dos
espaços públicos. Segregações simbólicas também exemplificam essa separação:
quando determinados grupos não são bem aceitos em espaços ou ajuntamentos
próprios a grupos distintos, ou quando os evitam por sentirem sua segurança
ameaçada. Assim, tais formas discursivas:
51
Simplificam e encerram o mundo [...] organizam a paisagem urbana e
o espaço público, moldando o cenário para as interações sociais que
adquirem novo sentido, organizam as estratégias cotidianas de
proteção e reação que tolhem os movimentos das pessoas e
restringem seu universo de interações (CALDEIRA, 2000, p. 9).
As “falas do crime” serão responsáveis, então, pelo mantenimento de uma
multiplicidade de concepções a respeito do espaço. Elas permitem a coexistência de
interpretações conflitantes sobre um mesmo elemento, no caso, a cidade. De um
lado o oficialmente estabelecido, o espaço urbano ideal, previsto enquanto entidade
organizada e regulamentada pelo Estado; de outro, os discursos e práticas capazes
de por este engendramento primeiro sob questão.
52
3. A INTERPRETAÇÃO DO ANGU URBANO.
Explicitados os conceitos de heterotopia e dos discursos do medo,
passaremos a terceira parte de nosso estudo com o objetivo de entender quais
formas de sentido a obra de Marcelino Freire, nesse caso Angu de Sangue,
estabelece mediante estas compreensões vigentes a respeito da realidade urbana.
Para tanto, iniciaremos a interpretação do conto de mesmo nome, tendo por base o
estudo narratológico desenvolvido por Mieke Bal (2002). Tal ancoragem visa
demonstrar de que modo os elementos constitutivos desta narrativa organizam-se
de maneira a evidenciar certa relevância semântica atribuída ao espaço urbano.
Enquanto elemento suplementar à significação da trama, o cenário citadino assume
a função de lugar autorizado para diferentes manifestações de violência. Esta última,
como veremos, concretiza-se, sobretudo, a partir dos encontros-confrontos
estabelecidos neste palco de heterotopias em disputa. Heterotopia que se manifesta
através de uma configuração urbana subtraída, desterritorializada, porque os
discursos do medo responsáveis por interpretar a cidade não mais conferem a
possibilidade de pensá-la mediante a ideia de unidade.
3.1 “Angu de Sangue” e a centralidade do espaço urbano.
Em “Angu de Sangue”, conto homônimo à obra, um assalto à mão armada é
apresentado ao leitor prontamente, em um único golpe, antes mesmo de sua
primeira frase ser assimilada por completo: “quando o bandido entrou em meu carro,
eu pensava em Elisa, nervoso, tentava esquecer o inferno que foi a nossa briga”
(FREIRE, 2000, p. 69). Este evento, servindo de motim para o desenrolar do enredo,
não surge sozinho. No trecho transcrito, o narrador autodiegético nos revela que a
atitude inesperada utilizada pelo bandido ao entrar no seu veículo também é a
mesma a interromper as lembranças da briga recentemente travada com Elisa,
personagem com quem o narrador mantém um relacionamento amoroso.
53
Introduzidos, esses dois episódios irão, em quase todo o conto, disputar a vez
no relato feito pela voz em primeira pessoa. Isso porque há, na forma como os
acontecimentos são expostos, a constante sobreposição de um fato ao outro.
Atormentado pela rememoração daquilo que veio demarcar o fim de seu
relacionamento, nossa (até então) vítima é interrompida pela inesperada
abordagem. As recordações referentes à sua desavença conjugal confundem-se, na
narrativa, com os comandos dados pelo assaltante. Em diversos momentos as
enunciações podem estar atreladas a qualquer um dos dois eventos, gerando uma
confusão proposital que intenta, através desse encadeamento, metaforizar o clima
de transtorno e aflição presente na cena a se desenvolver: “Calma, procurei manter
a calma. Isto não está acontecendo. A gente não se toca quando o coração está
parando. Quando não tem mais saída a vida a dois – eu e aquele homem estranho”
(FREIRE, 2000, p. 70). No trecho, a expressão “vida a dois”, geralmente utilizada em
alusão a relacionamentos afetivos, é seguida pelo fragmento “eu e aquele homem
estranho”. A associação – enfatizada pelo uso do sinal de travessão, neste caso
sugerindo um sentido de ligação ainda mais imediato – além de propiciar uma
quebra de expectativa sobre o já dito, confere ao conto uma composição tumultuada,
salientando o teor de violência do respectivo evento.
Este recurso, utilizado em todo o texto, pode ser percebido na passagem a
seguir, cujas interrogações, a princípio direcionadas ao invasor, exigem uma
atenção maior do leitor quando fazem inesperada menção à ex-companheira: “eu já
não te dei tudo? O que quer? O que eu tenho mais para oferecer? Se ela me deu
toda a sua vida ao amanhecer? Se me amou como nenhuma outra mulher?”
(FREIRE, 2000, p. 70-71, grifos nossos).
O segmento acima também revela a dificuldade em satisfazer os interesses
do bandido. O encontro inesperado iniciado em um sinal de trânsito na cidade de
São Paulo terá algumas etapas posteriores a esta primeira abordagem. Ordenando
à vítima para manter o controle da direção, seguindo em alta velocidade, o crime
assemelha-se ao que os noticiários de televisão convencionam chamar de
“sequestro relâmpago”. O narrador-personagem (cujo nome não saberemos) é
levado a um caixa eletrônico para fazer a retirada de uma quantia de dinheiro maior
54
do que aquela existente em mãos; “Você (Elisa) está em tudo”; no relato, a
obsessão pela lembrança de Elisa continua a ser destacada a partir do recurso já
citado:
Pediu a senha, gritou um, dois, três. A senha, Elisa. A vida não vale a
lei, não vale a pena. O país é uma prisão para mim. Perpétua. Nas
casas, nas ruas, nos caixas eletrônicos. Você está em tudo, depois
de você eu não tenho mais nada a perder. Por você eu daria o meu
sangue. A senha. Por você eu até mataria. A senha, porra. (FREIRE,
2000, p. 70).
Ainda descontente com o valor usurpado, o ladrão pretende dar continuidade
ao roubo no apartamento da vítima. É neste momento que a relação de domínio
inverte-se e o indivíduo, até então subjugado às ordens do outro, passa –
veladamente – a assumir o controle da situação. Não admitindo de forma alguma o
acesso a sua residência, resolve ser mais conveniente irem à casa de Elisa; e por
que não? “Ali, logo ali. [...]. Seria uma desculpa para vê-la dormir. Para pedir perdão.
O ladrão ficou me olhando, o revolver na mão, drogado. Ele parecia ter ficado
sensibilizado” (FREIRE, 2000, p. 71).
É após esta decisão, a caminho do local desejado, que os dois eventos (briga
com Elisa e assalto), aos poucos, deixam de apresentar-se desordenadamente,
alternando-se na fala do narrador, intercalando-se ora um ora o outro fato na trama e
passam a ocupar uma duração mais demarcada na narrativa. Ou seja, as
referências a Elisa eram introduzidas como lembranças de uma desavença recente
e memórias soltas de um relacionamento que chegara ao fim. Essas recordações,
antes inseridas como uma espécie de interrupção do relato principal (assalto),
tornam-se mais explícitas, preenchendo uma parcela mais significativa da fala do
narrador. Com a respectiva mudança, detalhes sobre o episódio da briga começam
a ser esclarecidos:
‘Vai logo, porra, porra, porra. ’ Vaca. ‘Cadê a vaca? ’ Vaca? Também
chamei Elisa de vaca, puta, escrota. Hoje me arrependo. Eu estava
55
fora de mim. Dentro de mim havia alguma coisa. Algum demônio que
mexia. Alguma mudança incontrolável (FREIRE, 2000, p. 72).
As enunciações anteriormente vinculadas à mulher possuíam um tom
afetuoso exagerado, com frases clichê, bem próximo ao que nos arriscamos em
caracterizar como melodramático: “Não sou rico, mas sou dono do seu coração”;
“Você está em tudo [...]”; “[...] ela me deu toda a sua vida ao amanhecer [...] me
amou como nenhuma outra mulher [...]” (FREIRE, 2000, p. 69, 70, 71). No excerto
acima, no entanto, percebem-se alterações nesta feição, a deixar pistas sobre o teor
de violência presente na briga do casal. A rememoração prossegue, até a revelação
de que a discussão, ocorrida momentos antes no apartamento, culminou na morte
de Elisa, assassinada pelo seu companheiro, agora a lamentar e amargar o
arrependimento pela violência cometida.
Segue-se, assim, uma surpresa para o leitor após esta descoberta:
aproveitando-se do momento de sobressalto do assaltante diante da cena do crime,
o assassino (até então concebido como vítima) lança mão da mesma arma utilizada
contra a mulher e inesperadamente atira contra o bandido:
Fui mais rápido – atirei no desgraçado. Só foi alcançar o gatilho. O
mesmo tiro. Com o mesmo revólver que deixei largado. Que matei
Elisa, Meu Deus, que matei Elisa. O bandido tinha o rosto de Elisa,
tinha roubado o rosto de Elisa. O maldito merecia, merecia. O
maldito, um tiro na cara. Merecia. (FREIRE, 2000, p. 72).
Com este desfecho, pode-se salientar que em “Angu de Sangue” as três
personagens estão vinculadas umas às outras pelos atos de violência sofrida ou
praticada. Nas duas relações, Elisa versus narrador e narrador versus assaltante, é
a ação de matar a responsável pelo desenlace das ligações existentes. Na primeira,
embora a atitude oposta – de amar – possa ter sido experimentada: “se me amou
56
como nenhuma outra mulher?” (FREIRE, 2000, p.71, grifos nossos), é pela
hostilidade que a convivência se desfaz. Já na segunda, a brutalidade inicia e
encerra a conexão. Todas as personagens são vítimas de algum tipo de crime, mas
apenas Elisa é somente vítima; entre narrador e bandido o jogo de dominação
inverte-se e a agressão torna-se recíproca.
Se o tema da violência prevalece como centro norteador de tais eventos nas
tramas do conto, observar a relação que cada um deles mantém com o espaço
representado na narrativa permite verificar diferenciações significativas entre estes
dois conflitos, assim como a associação estabelecida entre estes mesmos locais e o
modo como o narrador-personagem os experimenta. Ambos os diálogos constituemse como processos válidos para a configuração de sentidos relevantes ao
entendimento do texto. O semáforo na cidade de São Paulo e o apartamento de
Elisa funcionam como ambientes opostos, simbolizando, respectivamente, o público
e o privado. A forma conflituosa citada, através da qual os acontecimentos são
levados ao conhecimento do leitor, está vinculada, de alguma maneira, a estes
distintos espaços onde cada fato ocorreu. Como também quando nosso narrador
rememora o desentendimento com Elisa: encontra-se nas ruas da cidade, embora
seu pensamento constantemente retorne à companheira (o que como veremos
adiante, subentende o apartamento onde o conflito do casal acontece). Mesmo
sendo a obra de Freire (2000) constituída com a quase total ausência de momentos
descritivos, esta referência à alteração dos ambientes na narrativa pode ser
importante, não no que diz respeito à tentativa de reconstituição destes sítios, mas
na compreensão das interpretações possíveis de serem motivadas a partir desta
relação entre espaço – como elemento narrativo – evento e narrador, no sentido
afirmado por Bal, explicando que “the question of how space is experienced by the
character in relation to whom it is presented is more important than generalizing
answers”
[questionamentos
sobre
como
o
espaço
é
experimentado
pela
personagem, assim como questionamentos sobre a apresentação deste mesmo
espaço são mais importantes do que respostas generalizadoras] (2002, p. 137).
No
intuito
de
concretizar
este
processo
de
leitura,
observaremos
primeiramente o confronto espaço versus evento narrativo. Como já esboçado no
57
parágrafo anterior, acreditamos ser possível uma analogia entre os atos criminosos
presentes na trama e o local onde cada um deles acontece; ademais, consideramos
importante o fato de os dois lugares existentes no texto possuírem um valor social
divergente – a residência, culturalmente concebida como recinto capaz de
proporcionar abrigo, ambiente de refúgio e diretamente relacionado à privacidade,
contrapõe-se ao centro da cidade de São Paulo, que poderia ser qualquer outra
cidade grande, comumente atrelado à insegurança, poluição, trânsito caótico e estilo
de vida estressante. Ambos, no entanto, são sítios de violência. Violência a assumir
perfis diversificados, em correspondência com os locais onde ocorrem. Enquanto a
abordagem contra o motorista classifica-se socialmente como um crime recorrente
aos espaços públicos urbanos, o assassinato de Elisa assume feições de violência
doméstica, com agressões físicas e verbais, em que o parceiro comete um
assassinato com elementos bem próximos aos de um crime passional.
A técnica literária adotada por Marcelino Freire é frequentemente comparada
ao testemunho, por estudos como o de Ítalo Oligari (2010), ao destacar a
preponderância de vozes discursivas em primeira pessoa cujos relatos estão
centrados em aflições individuais ou coletivas. Estas narrações, com fortes marcas
de oralidade, assemelhando-se a “falas”, não se atêm, como confirma Almeida
(2012), a descrições minuciosas, por se concentrarem na representação dos atuais
“desmantelos” da sociedade. Tal narrativa, sem consentir pausas para o “palco” dos
acontecimentos ser apresentado ao leitor, torna-se extremamente veloz, acelerada.
O que, ainda assim, não garante a caracterização do espaço como simples “frame, a
place of action” [cenário, lugar destinado ao desenrolar da ação] (BAL, 2002, 136);
ele passa a configurar-se também como tema ou assunto da trama, quando
consideramos o fato de o evento assalto, por exemplo, para se constituir na
categoria de assalto apresentada ao leitor, é preciso haver a contribuição do
elemento espaço como suplemento caracterizador. Esclarecendo: ‘o assalto apenas
se constitui como o tipo de assalto que é por acontecer onde acontece’. Quando
ambos – evento e espaço – associam-se no conto, cria-se um lastro de semelhança
com crimes desta natureza, próprios aos centros urbanos: as frequentes abordagens
realizadas por bandidos, ao se aproveitarem dos momentos de imobilidade dos
veículos nos sinais de trânsito, além dos ‘famosos’ sequestros relâmpagos, cada vez
58
mais noticiados pelo jornalismo policial e bastante temidos pela classe média. O
centro da cidade de São Paulo não é, portanto, mero suporte para a encenação do
acontecimento; apresenta-se como matéria narrativa, é “tematizado”, estando, por
vezes, sujeito a leituras preocupadas em submeter estas representações a modos
interpretativos atentos em identificar correspondências entre obra e contexto social.
No que concerne à violência sofrida por Elisa, a sua associação com o local
apartamento, permite à ação ser entendida como representação de uma espécie de
atentado classificado socialmente como “violência doméstica”. É importante
continuar ressaltando ser a residência mais um elemento responsável por conferir
esta carga de significado ao ato. Os dois – evento e espaço – funcionam novamente
como matéria caracterizadora de cada uma das violências configuradas no conto
“Angu de Sangue”.
O centro da cidade e o apartamento de Elisa são, portanto, cenários a
suplementar o sentido dos eventos dramatizados na trama. São apresentados, no
entanto, através do célere movimento empreendido pela voz narrativa, que
dinamicamente transita entre o externo versus interno; o público versus privado.
Longe de constituírem-se como espaços “retratados”, expostos em seus
pormenores, construindo uma espécie de visão paisagística, são, por fim, palco para
atos de violência. É por meio do signo da violência que estes espaços são lidos,
podendo ser utilizados como exemplificação para a argumentação de Tânia
Pellegrini sobre um possível perfil da literatura brasileira contemporânea:
Hoje, a ficção urbana faz com que as cidades ultrapassem seus
horizontes originais de representação, pois ela funciona como uma
tradução de uma espécie de lugar de opressão, nos seus múltiplos
níveis [...], traduzindo linguisticamente os códigos da urgência, da
violência e do medo que determinam o ritmo da cidade grande
(PELLEGRINI, 2008, p. 33 – 34).
59
Retomando o examinado até o presente, observamos que o signo da
violência transforma-se no principal código interpretativo utilizado para a leitura do
espaço urbano. No caso de Angu de Sangue, a este locus citadino contrapõe-se a
morada de Elisa, mantendo, como dito anteriormente, o jogo de oposição motivado
pelo sentido partilhado socialmente por cada um destes ambientes. Além disso, a
maneira como os eventos organizam-se na trama de Freire – por meio de certa
intercalação desordenada, cujo efeito parece metaforizar o clima de conflito e
confronto entre as personagens – suscita, também, um olhar atento ao processo a
partir do qual os respectivos eventos relacionam-se com os espaços a lhes servir de
cenário na narrativa. Este primeiro olhar, pelo menos preliminarmente, demonstrounos, como explicitado nos parágrafos anteriores, serem estes sítios – embora
distantes de um formato descritivo, preocupado em “retratar” ou “representar” a
realidade o mais fielmente possível – possuidores de uma função relevante na
composição e caracterização dos acontecimentos dramatizados no conto. Nosso
próximo passo será, a partir de agora, perceber outros sentidos complementares aos
originados por esta primeira relação; contrapondo, neste segundo momento,
narrador e espaço, verificando a forma a partir da qual o primeiro relaciona-se com e
experimenta o segundo, percebendo as significações promovidas por esta leitura.
Ou seja, ao invés de tomarmos estes parâmetros culturais – de certa forma
utilizados como significados generalizadores para a definição de espaço público e
privado – como modelos para análise de suas representações no respectivo conto,
buscaremos, em acréscimo a estas primeiras observações, entender quais sentidos
podem ser aferidos ao analisarmos o modo como o narrador experimenta estes
locais dispostos na obra.
Parado ao sinal de trânsito, nosso narrador encontra-se “do lado de fora”.
Fora do local do crime que acabara de cometer contra a amante, embora
enclausurada, “por dentro”, esteja a recordação a Elisa. É esta a lembrança
interrompida pelo assaltante. Este é invasivo, ofensivo, pertence à rua, ao externo. É
a sua presença a responsável por fazer com que a cidade não se constitua mais
como ambiente de fuga ou liberdade: “Nem tive tempo de fugir do ladrão, nem de
escapar daquele pensamento. Preso no sinal de trânsito” (FREIRE, 2000, p. 69,
grifos nossos). Existirá, portanto, um duplo cárcere: a consciência da personagem é
60
cárcere dos pensamentos que a atormentam, enquanto o centro de São Paulo tornase cárcere ao impedir o direito de “ir e vir”, em razão da violência urbana. Violência
responsável por fazer do espaço público, subentendido como lugar de escape para
os problemas privados do narrador, torne-se “... uma prisão para mim. Nas casas,
nas ruas, nos caixas eletrônicos. Você está em tudo, depois de você eu não tenho
mais nada a perder”. (FREIRE, 2000, p. 70, grifos nossos). A cidade é a prisão cuja
constituição agrega tanto os problemas de ordem pessoal, quanto os de ordem
social; “você está em tudo”; este espaço confunde-se com os pensamentos
atormentados da voz narrativa, pois vistos sob sua ótica, configuram-se como
clausura para a personagem a partir destes dois vieses distintos.
Este sentido de aprisionamento – tanto no que diz respeito ao ambiente da
cidade, quanto no que concerne às lembranças a atordoarem o narradorpersonagem – é sugerido em outros trechos do conto, por exemplo, quando afirma
ser o país “uma prisão”; quando deseja não voltar “mais para esse mundo”, ou,
ademais, quando lamenta o fato de o bandido ter adiado a sensação de liberdade
pretendida ao entrar em contato com as ruas do grande centro: “[...] se eu, na
verdade, estava querendo perambular por aí, me largar por aí, numa aventura.
Perigosa”. No tocante à angústia causada por suas aflições pessoais, outra tentativa
de fuga é cogitada, quando solicita “faça-me qualquer coisa, atira-me de dentro,
livre-me dessa agonia” (FREIRE, 2000, p. 70, 71). Percebe-se, portanto, na relação
estabelecida entre o narrador-personagem e o ambiente urbano, ser este último
concebido como espaço capaz de proporcionar a fuga dos problemas privados, não
fossem as particularidades próprias a este local, como, neste caso, a violência
manifestada através do “sequestro relâmpago”.
Em oposição a este espaço citadino está a residência de Elisa, onde os dois
homicídios da trama acontecem. Ainda de acordo com Mieke Bal (2002), quando há
uma movimentação considerável das personagens através de locais distintos ao
longo da narrativa, além de evidenciar-se uma dinamicidade em relação à
configuração dos respectivos ambientes, estes por vezes assumem – um perante o
outro – uma acepção inversa. Deste modo, explica a estudiosa, dois tipos de
conexões podem ser sugeridas em face deste relacionamento entre personagem e
61
espaço: o primeiro pode estar situado em um lugar onde experimenta a segurança,
em contraposição a outro, fora ou distante deste, sobre o qual a sensação seria de
perigo. A oposição, segundo Bal (2002), irá garantir esta significação. À moradia,
como espaço interior, comumente atribui-se o sentido de estabilidade, amparo,
enquanto “o lado de fora” é associado à incerteza, insegurança; podendo também
haver a inversão destes valores, já que estas apreciações não são fixas, mas
produzidas através da associação destes elementos que compõem o texto literário.
Em relação a Angu de Sangue, como as ruas do centro de São Paulo supõem um
itinerário de fuga para o narrador, ao apartamento, em contrapartida, atribui-se o
sentido de confinamento, coibição. A moradia de Elisa é o lugar onde os conflitos e
brigas do casal acontecem, sendo por isso percebida como lugar confuso,
desordenado. Sua apresentação se dá através de um dos poucos momentos
descritivos do conto:
Acendi a sala destroçada, revirada, jogada num abismo. Minha
nossa!
Os
móveis
como
espelhos
quebrados.
Travesseiros
espumados. Paredes manchadas. Parecia que tinha passado por ali
uma quadrilha, um redemoinho, uma rajada de balas (FREIRE, 2000,
p. 72).
Destacamos, portanto, através da correlação entre elementos constitutivos da
narrativa – como espaço, evento e narrador –, a importância que o primeiro deles
desempenha
como
suplemento
caracterizador
e
responsável
por
garantir
significações relevantes à leitura da obra. As correspondências estabelecidas
deixam perceber uma compreensão sobre o urbano pautada principalmente no
entendimento de que este se constitui como palco de confrontos e espaço
autorizado para a expressão da violência. O ambiente citadino frustra a tentativa de
libertação do narrador, devido às adversidades concebidas como próprias à
configuração deste espaço, como a ação criminosa do sequestro. Esta coação –
contra aquele a ocupar o espaço da cidade – faz-se generalizada a ponto de
modificar e interferir em suas escolhas individuais. Os problemas públicos e privados
62
encontram-se, confundem-se entre si, criando uma relação de interferência capaz de
apaziguar suas fronteiras diferenciadoras. No conto, esses limites tornam-se ainda
menos marcados, porque o conflito particular vivenciado pelo narrador também
pertence ao rol de atos de crime.
Ou seja, a experiência da violência representa-se tão ilimitada a ponto de
estar presente nas duas esferas existentes: tanto no relacionamento mais íntimo
vivenciado pelo narrador como naquele a manifestar-se em instância pública. O
espaço urbano será, portanto, o cenário onde estes dois setores entram em conflito;
onde um encontro inesperado entre pessoas com interesses divergentes motiva o
início de uma disputa.
Ele é representado como o lugar onde as diferenças
afrontam-se, em que cada um luta por sua parcela de sobrevivência. E é a violência,
como já dissemos, o cerne de ambas as vontades, a forma a partir da qual os
conflitos principiam e chegam ao fim, cabendo à cidade o papel não apenas de
espectadora, mas também de anfitriã destes confrontos, pois, parecem ser tais
adversidades os elementos responsáveis por determinar a natureza e a
configuração deste espaço, já que são através delas que o respectivo ambiente nos
é apresentado.
O conto de Freire, dessa forma, reúne elementos capazes de representar
uma urbanidade constituída através de uma perspectiva que a fragmenta. A cidade
dividida, onde cada diferença ocupa seu respectivo lugar; onde o inevitável encontro
não deixa de pressupor o confronto. Espaço em que os interesses privados das
personagens confundem-se com os problemas do espaço público, criando uma
miscelânea no jogo narrativo capaz de fazer dos opostos (público x privado; externo
x interno) um todo cujas partes, obrigadas a se agregarem, se juntarem em um
mesmo angu, sobrevivem e se identificam através violência. Violência capaz de
fazer do “lado de dentro” e do “lado de fora” um só cenário escolhido para vivenciar
a mesma trama, unificada, por exemplo, quando o assaltante – depois de morto –
“rouba” o rosto de Elisa: “o bandido tinha o rosto de Elisa” (FREIRE, 2000, p. 72). É
neste movimento de lá e cá que o palco do espaço urbano torna-se o lugar “sem
saída”, espécie de labirinto a fazer uso das mesmas armadilhas para que os
63
fugitivos, como o nosso narrador-personagem, retornem, através de seu
deslocamento cíclico, ao mesmo lugar onde tudo iniciou:
Corri até o quintal. Liguei o carro, sumi até o próximo semáforo. Foi
quando um homem estranho se aproximou, vejo que ele está malintencionado, vai querer entrar no meu carro, aproveitar que o sinal
está fechado, Elisa, vai querer acabar outra vez com a minha vida
(FREIRE, 2000, p. 74).
3.2 A cidade-angu: subtraída e desterritorializada
Embora identificada a importância assumida pelo espaço na composição de
“Angu de Sangue”, o aspecto que neste momento desejamos destacar revela, de
algum modo, um paradoxo: o espaço urbano faz-se influente no conto à medida que
falta; enquanto espaço ausente. Assim, como a afirmação parece ser extremamente
contraditória, diante da análise recém-efetivada, passemos para uma explicitação
mais detalhada de tal conclusão. A ausência está atrelada, primeiramente, à
configuração da cidade conforme extensão física demarcada. Ou seja, não há no
texto, como já observado em certo momento de nossa leitura, a presença da cidade
a partir de um modelo descritivo de constituição cenográfica, como se esta fosse
palco, elemento de fundo para a efetivação da trama. Em sentido oposto ao que
ocorre em certas novelas realistas – onde, segundo explicação de Bal (2002), a
linearidade da fábula é interrompida para a inserção de atributos caracterizadores,
compondo uma paisagem semelhante à forma fotográfica de percepção -, no texto
de Marcelino Freire o território ocupado pela cidade não é explicitamente delimitado,
observável.
Apresenta-se,
portanto,
enquanto
ambiente
desterritorializado
(SUSSEKIND, 2005), cujo conceito – como veremos – ultrapassa o âmbito da
figuração espacial, para instituir significados relevantes à compreensão da
representação do urbano na literatura brasileira contemporânea.
64
Uma vez destituído de território, distante da concepção de espaço conforme
materialidade física, quais serão os elementos capazes de fazer do espaço urbano
categoria perceptível e imprescindível à leitura? A São Paulo da obra concretiza-se
mediante os eventos vivenciados pelo narrador-personagem, em concordância ao
que afirma Certeau (1998), sobre ser a cidade lugar produzido a partir das práticas
nele efetivadas. São surpresas, decisões repentinas, pensamentos distorcidos,
lembranças a sobreporem presente e passado. Por meio delas, a cidade vai
estabelecendo-se como entidade dispersa; cidade-angu, cuja desordem não permite
a fuga da vítima-assassina. Segundo Pellegrini (2008), é o espaço lido
predominantemente a partir de manifestações que reconfiguram o sentido de conflito
urbano. Conflitos responsáveis por produzir um locus horrendus sem aparência
definida; massa amorfa diluída, carente de fronteiras capazes de distinguir seus
limites, tanto que o público e o privado interpõem-se, restando ao primeiro a
faculdade de – por meio da violência que se lhe faz própria – induzir os fatos na
narrativa.
No entanto, é relevante saber por que seriam estes eventos e não outros
aqueles a motivar a disposição do espaço urbano como cenário para o plano fabular.
Os fatos componentes do conto permitem que esta cidade ficcional dialogue com
uma concepção contemporânea de metrópole fundamentada nos discursos do medo
e do crime. Portanto, dentre os modos possíveis de perceber a cidade, predominam
em “Angu de Sangue” as lentes que a configuram como entidade marcada pela
violência em suas mais variadas manifestações. Segundo Caldeira (2000), esta
compreensão faz-se intensa e fortemente disseminada na sociedade brasileira, em
razão do caos característico da sobrevivência nas grandes cidades. Conforme se
tornam estas falas do crime o discurso interpretativo dominante a respeito desta
urbanidade desordenada, as São Paulo ou outros tantos grandes centros recriados
pela literatura estarão longe de figurarem uma completude e até mesmo uma
imparcialidade na trama literária.
Assim, se atentarmos para o diálogo estabelecido entre o fazer literário e as
formas vigentes de compreensão da realidade – onde não está subentendida uma
relação determinista –, podemos refletir sobre as produções de sentido que o
65
trabalho de Marcelino Freire é capaz de estabelecer em relação a este espaço
urbano perceptível, principalmente, mediante o signo da violência. Em primeiro
lugar, esta imagem deteriorada das cidades atuais é contemporânea de um período
que não mais vivencia os valores utópicos anteriormente arraigados à noção de
desenvolvimento urbano. Segundo Faria (1999), a disparidade social própria ao
crescimento de muitas grandes cidades minou a manutenção dos ideais de
progresso alimentados pelo período moderno. A certeza de vivenciar um espaço
urbano coerente e compartilhado – possível, sobretudo, devido aos avanços
tecnológicos e industriais –, será substituída pela simbologia da cidade babélica,
infernal e carente de alternativas, senão aquelas marcadas pela violência (p.29).
Por consequência, esta urbanidade negativa – porque destituída das
convicções racional e progressista comuns aos seus projetos de fundação – será
problematizada pela literatura brasileira contemporânea. Tal processo realiza-se
mediante a dificuldade em representar uma cidade carregada de distorções. É como
se a gravidade da experiência urbana garantisse uma natureza ilegível às
metrópoles. Lugares carentes de historicidade e de marcas capazes de particularizálos, pois as distinções por meio das quais seriam percebidos são corrompidas pelo
cotidiano turbulento que os configuram. Logo, em “Angu de Sangue” observamos um
centro urbano que, apesar de apontado como sendo São Paulo, não possui traços
suficientes para assegurar-lhe identificação. Seus elementos caracterizadores
coincidem com aqueles reservados a qualquer outro sítio urbano. A violência, o
medo, a impossibilidade de fuga serão alguns dos signos dominantes quando esta
metrópole ficcional é configurada. Eles passam a ser seus elementos definidores,
anulando a apresentação de uma cidade singular. Por isso, sua desterritorialização
está também associada à perda de especificidade. Isto é, a cidade fictícia não pode
ser percebida como a cidade, pois a imprecisão que acompanha sua definição física
relaciona-se à inexistência de unidade e originalidade capazes de tornar esta
paisagem, em alguns aspectos, diferente das outras.
Portanto, o percurso efetivado pela personagem poderia ter acontecido na
capital do Rio de Janeiro ou em Recife. Na sociedade onde a utopia da cidade
perfeita foi subtraída do horizonte de expectativas, os eventos violentos parecem ser
66
suficientes para a produção deste ambiente indeterminado. No nosso conto eles
estão dispostos no decorrer da rota executada pelo narrador. Constitui-se, desta
maneira, como espaço-tempo (FARIA, 1999), porque sua presença coincide com a
duração da trajetória do assassino em fuga. A percepção corrompida do sujeito
durante o itinerário irá oferecer as pistas para a composição da paisagem urbana por
parte do leitor. Inicia com um assalto ao sinal de trânsito. Um semáforo qualquer,
como em qualquer outro grande centro; “apenas mais um” assalto à mão armada,
segundo a banalização dos atos criminosos subentendida nos discursos do crime
(CALDEIRA, 2000). Os indivíduos envolvidos nesta primeira ação não possuem
nomes próprios. Seres genéricos a dramatizar uma situação igualmente genérica.
Apenas Elisa possui identidade; no entanto, ela não se encontra fisicamente na cena
“corriqueira”; existe enquanto lembrança de seu algoz. Este aspecto nos revela que
essa cidade indefinida também não permite a singularidade dos seus habitantes. O
peso de sua imprecisão opera a anulação das personagens que a vivenciam.
A constatação nos leva a reafirmar a importância do espaço urbano como
eixo significativo do conto. Ou seja, mesmo que este se organize em torno de uma
voz narrativa em primeira pessoa, produzindo uma espécie de recordação ou fluxo
descontínuo de memória, essa aparente “pessoalidade” revela muito pouco sobre o
indivíduo. A fala da personagem cede à corporificação da cidade; a impetuosidade
dos fatos nos impede de saber sobre o sujeito. As recordações difusas associadas
ao relato sobre o assalto demonstram a figuração de um espaço urbano subjetivo,
cuja subjetividade é responsável, no entanto, por reforçar o perfil ambivalente e
transicional (SÜSSEKIND, 2005) do espaço urbano. Deste modo, conforme se faz a
percepção deste narrador indeterminado, exclusiva durante o processo de
formalização do conto, não caberá uma visualização da cidade a partir de um
referencial único ou um ponto de mira fixo. A urbanidade em “Angu de Sangue”
desenha-se através de constante movimento. Movimento compelido, indesejado,
frustrador da fuga; cujo sentido não incorpora exatidão; é ambíguo, impreciso, em
razão do peso exercido pela violência urbana na desconstituição da personagem.
Assim, o protagonista da trama abandona a posição de mero observador de um
espaço a ser apresentado. Não há mais, como supõe Faria (1999) a possibilidade
histórica (e até mesmo formal) de estruturação da paisagem segundo os critérios
67
modernos. O que não faz da matéria urbana elemento tênue. Ela torna-se
hierarquicamente mais evidente, uma vez que determina (enquanto sequestro) as
tomadas de decisão na trama.
Deste modo, essa cidade imprescindível e persistente é, ao mesmo tempo,
indefinida; compõe-se ao longo da apreensão de um narrador também submetido
aos mesmos processos de indeterminação e perda de identidade. Constituída como
espécie de cidade-crime, pouco sabemos dos sujeitos que a ocupam, senão que a
violência igualmente particulariza e delimita suas ações. Portanto, ao falarmos desta
materialidade por meio da qual a urbanidade se configura, podemos afirmar ser tal
essência a mesma a alicerçar o todo incerto que caracteriza a voz narrativa. Em
“Angu de Sangue”, ambos – narrador e cidade -, possuem natureza semelhante.
Isto, em razão da condição de fluidez desta última, a garantir-lhe a capacidade de
infiltrar-se pelos elementos que compõem os fios e enlaces da trama. Diluída,
porque não possui fronteiras demarcatórias. Está dentro e fora, como se indivíduo e
cidade fossem um único elemento. Tanto que assim como a metrópole, o narrador
também é duplo, ambivalente. A ferocidade urbana o torna desconhecido, pouco
confiável. No inicio do conto assume o papel de vítima, para no desfecho – a fim de
dar continuidade a sua escapatória – revelar-se como assassino. Assim, a
personagem nos surpreende. É dificultoso compreendê-la e aceitá-la, de forma
análoga ao que ocorre com esta cidade desterritorializada.
Concluímos (ao menos preliminarmente) nossa abordagem, sintetizando os
aspectos relevantes à apreciação crítica que neste momento estamos a
desenvolver. A feição desterritorializada que caracteriza a representação do espaço
urbano em “Angu de Sangue” dialoga, como já observado, com uma compreensão
pós-utópica a respeito do modelo de vida nas cidades contemporâneas (FARIA,
1999). O caos em que resultou a idealização moderna das metrópoles, igualmente
influenciou o desgaste dos valores a partir dos quais a cidade era pensada. Se
anteriormente una, completa e exata, seu entendimento agora está atrelado a
definições que enfatizam sua fragmentação, incompletude e ilegibilidade. Fazendo
uso dos termos de Renato Gomes (1999), ao referir-se às Cidades Invisíveis de Ítalo
Calvino, podemos afirmar que a perfeição dá lugar ao inferno. Este último qualifica-
68
se, sobretudo, por não oferecer a possibilidade de perspectivas futuras; está
fortemente atrelado ao presente e aos elementos cruéis que o configuram. As obras
que interpretam o ambiente urbano por meio destes traços infernais podem ser
incluídas no grupo classificado por Alexandre Faria (1999) como literatura de
subtração.
Delas, segundo o estudioso citado, subtraem-se todos os aspectos
relacionados ao imaginário da cidade perfeita, como a procurada pelo imperador
Kublai Khan, no texto de Calvino. A esperança e a utopia foram corrompidas e com
elas as noções de ambiente urbano compartilhado e organizado, assim como as
marcas identitárias exclusivas e singulares da própria cidade e dos habitantes que a
experimentam.
Apagados os traços responsáveis por particularizar a cidade, além daqueles
que permitiam pensá-la enquanto cenário de amena convivência, resta ao fazer
literário problematizar esta indefinição – e os conflitos a ela agregados – através da
representação de um espaço urbano diluído, fluido, transitório, ambíguo,
descontínuo; qualificado pela imprecisão de formas e de fronteiras; ambiente,
portanto, desterritorializado. Tentar configurar esta cidade fragmentada é – como
supõe Faria – se propor a ler o ilegível,
o que aponta para a impossibilidade de representação da cidade
enquanto cenário mimético da narrativa: não é mais possível uma
geografia à Balzac, ou mesmo como a apresentada pelo alto
modernismo. Constata-se o desaparecimento da cidade enquanto
presença encorpada da narrativa (1999, p. 41).
Este é o mesmo desaparecimento verificado em “Angu de Sangue”; fazendo-nos
concluir que, no conto de Marcelino Freire, o espaço desterritorializado, infiltrado e
enleado ao longo da trama, permite-nos classificá-lo como uma “narrativa de
subtração”. Dela subtraem-se não somente a cidade como “presença encorpada”,
mas os ideais socioculturais antes responsáveis pela representação de um espaço
urbano enquanto “cenário mimético”. O narrador exime-se da função de oferecer ou
69
apresentar a cidade, para colocar-se como um “detector de ausências” (FARIA,
1999, p. 41). Se, no entanto, a cidade faz-se ausente segundo alguns critérios, a
violência – por meio das ações e discursos que a simbolizam – será espécie de
metonímia para o urbano, ocupando o vazio e garantindo a existência dos vestígios
necessários à apreensão da metrópole ficcional.
Tais deduções, contudo, não esgotam a interpretação a respeito da
configuração do espaço urbano na ficção freiriana. Como o nosso estudo visa a um
entendimento que vá além da mera inserção da obra do autor em uma tendência
estético-cultural específica, os conceitos de subtração e desterritorialização serão
utilizados como eixos norteadores para as leituras que se seguem.
Estas, ao
percorrer as “cidades sem respostas” (FARIA, 1999, p. 42), pretendem identificar
quais ‘lugares possíveis’ os referidos vestígios são capazes de produzir, ao mesmo
tempo em que atentam para os sentidos desvelados a partir do não explicitado. Ou
seja, constatar a quais significados as lacunas estão atreladas; o que nos diz o
ilegível. Ademais, considerando o fato de não caber ao momento pós-utópico as
certezas da uni-cidade, compreender que outras possibilidades de pensar o urbano,
a produção de Marcelino Freire acrescenta à diver-cidade da literatura brasileira
contemporânea.
3.3. “O Caso da Menina” ou os encontros-confrontos urbanos.
Se até o momento “Angu de Sangue” nos apresentou um espaço urbano
desterritorializado, subtraído e violento, que novas produções de sentido e
perspectivas sua leitura acrescenta à produção literária contemporânea e às
concepções de cidade com as quais dialoga? A fim de avançarmos em uma
discussão objetiva e fecunda, faremos uma breve organização didática das três
características apontadas. Ora, diante do que foi anteriormente comentado,
concluímos estarem os dois primeiros aspectos (desterritorialização e subtração)
atrelados à noção de ausência. Ausência de um espaço urbano coerente e
geograficamente representado, porque subtraído o panorama sociocultural capaz de
70
acolher significativamente outros modelos de configuração espacial, antes
predominantes. Por sua vez, o signo da violência corresponde às sobras da cidade
ilegível. As lacunas deixadas pela inexistência de um espaço físico legível e
completo serão ocupadas pelas práticas conflitivas que passam a caracterizar o
urbano. Como já observado, a violência torna-se metonímia deste espaço-cenário.
Atua em sua substituição, em razão da influência que exerce na compreensão a
respeito das cidades brasileiras contemporâneas. Evidencia-se, portanto, uma
combinação de vazio versus vestígio, responsável por compor o jogo significativo
capaz de fazer a metrópole ficcional perceptível aos leitores.
Assim, aproximando-se do segundo componente, que corresponde às ruínas
desta cidade pós-utópica, percebemos ser o termo ‘violência’ incompatível com um
uso generalizado, cuja tendência seria tomá-lo como o ‘todo’ das diversas relações
urbanas que podem ser deste modo classificadas. Configurada como cidade-crime,
em razão destes vestígios-violência que a representam, qual violência e, portanto,
qual espaço urbano os contos de Marcelino Freire fazem vir à tona? A análise dos
contos selecionados para a efetivação deste estudo demonstrou que a segregação
socioeconômica e a transposição das fronteiras (físicas ou simbólicas) que a
mantém são os principais ingredientes selecionados para a concepção deste espaço
ficcional. Quando estas barreiras, que parecem fazer parte da própria natureza
organizacional do ambiente urbano, não são respeitadas, as diversidades
encontram-se e, assim, evidenciam-se os interesses divergentes das distintas
partes. É o que ocorre em “Angu de Sangue”. O bandido e o assassino de Elisa
diferenciam-se pelas necessidades imediatas que possuem (um, o ganho do assalto,
o outro, a fuga do crime). O encontro expõe a oposição, o conflito concretiza-se e
com ele, a violência urbana. Deste modo, ‘encontrar’ é por à mostra os contrastes,
abrindo espaço para a efetivação do confronto. Interessante perceber ainda, que,
embora a violência seja resultado da diferença de lugar social ocupado pelas
personagens, ela torna-se, ao mesmo tempo, elemento homogeneizador11. Os dois
11
Caldeira (2003), ao refletir sobre os discursos do medo, constata que a violência, além de ser
elemento organizador dos discursos sociais, também organiza o próprio espaço urbano, uma vez que
esta se torna a justificativa para a segregação social e para a delimitação dos espaços na cidade.
71
atores são considerados criminosos. Igualam-se através das ações ilícitas
praticadas. O assalto (como colocado no tópico 3.1) como um problema público a
interromper a fuga do problema/crime privado (em razão de o crime ter ocorrido no
âmbito doméstico). No entanto, a violência encerra a separação; o pessoal e o social
aproximam-se
através
dela,
confirmando
o
já
comentado
processo
de
descaracterização do espaço e dos indivíduos que dele participam.
Essa problematização a respeito dos encontros-confrontos por meio dos quais
a violência urbana concretiza-se, pode ser utilizada como parâmetro interpretativo
para a leitura de “O Caso da Menina”. Esse conto, todo construído por meio de um
diálogo em discurso direto, sem a interferência de um narrador que organize o
embate entre as duas personagens, apresenta-se por meio de uma cena, em que
uma delas – a mãe –, insistentemente, pede para que a outra – o homem que estava
a caminho do trabalho –, fique com sua filha de apenas dois dias de vida: “Quero lhe
dar a criança [...] quero que o senhor leve ela pra casa” (FREIRE, 2000, p. 92). A
ausência do narrador-observador e, por consequência, dos verbos de elocução que
de alguma maneira orientam o leitor durante o desenvolvimento das falas, permite a
produção de um texto rápido, onde as colocações de cada um dos sujeitos passam
a construir uma espécie de jogo de ping-pong, em que a afirmação de um gera a
contra-afirmação do outro, como num vai-e-vem, metáfora do conflito a se
estabelecer entre os dois:
– Minha senhora...
– A sua cara.
– A minha cara?
– Sim, a do senhor.
– Minha senhora, a senhora quer dinheiro, não é?
– Não.
– 1 real pro leite?
– Não.
– 5 reais?
– Não, não. Quero que o senhor leve ela pra casa.
72
– Eu?
– É. Pr’onde o senhor tá indo agora?
– Eu? Tava indo pro trabalho.
– Ótimo. Leve ela.
– Hã?
– Para o escritório.
– Como?
[...]
(FREIRE, 2000, p. 92).
Do mesmo modo como o assaltante interrompe o narrador-personagem ao
sinal de trânsito, a mulher com o bebê nos braços interpela o sujeito a caminho do
escritório. O texto dialogado imprime a mesma celeridade e desordem características
dos pensamentos tumultuados e da interposição das falas nas colocações do
companheiro de Elisa na primeira narrativa. Em “O Caso da Menina”, a rapidez com
que se dá a conversa entre as personagens (não só pela concisão das frases, mas
também pela troca de turnos frequentes, até a finalização do conto) enfatiza a
configuração de um espaço urbano conturbado, onde aqueles que nele sobrevivem
estão submetidos às suas instabilidades e surpresas.
As personagens estavam
sujeitas aos encontros inesperados que a cidade é capaz de suscitar. Suas rotas
são suspensas pelo outro, cujo papel social constituído no texto, funciona como uma
forma de personificação de problemas recorrentes à urbanidade: o ladrão, a
violência12 e a mãe a miséria, a pobreza.
Diante da mulher a lhe oferecer o recém-nascido – como um vendedor
insistente, destes contratados para abordar os transeuntes nas ruas, diante das
lojas, demonstrando produtos, amostras grátis e folhetos promocionais – o
12
Neste momento deixamos um pouco de lado a problematização de que no conto Angu de
Sangue essa violência constitui-se como via de mão dupla, já que o sujeito que sofre o assalto é
também praticante de um crime. Como esse aspecto já foi analisado no tópico anterior, aqui está
sendo omitido para dar espaço a outras observações.
73
comportamento do sujeito é de incompreensão, perplexidade e revolta: “– Meu Deus
do Céu, não acredito”; “– Não, isso só pode ser palhaçada”; “– A senhora tá biruta”.
Da perspectiva desta personagem, o encontro figura-se como espécie de coação,
ameaça; de forma que a sua postura, na maioria das colocações, é defensiva. O
senhor procura, durante a discussão, proteger-se da “oferta” da mulher, colocar-se
do outro lado; do lado que garante o amparo à tentativa de envolvimento forçado.
Através das negações e dos questionamentos carregados de espanto, ele efetiva a
separação, mantendo-se fora do contexto da mãe e da filha: “Não entendi”; “– Eu?”;
“– Pra mim?”; “– Como é que é?”; “– Não, não gosto”; “– Não, não tenho”; “– Não
acredito, não pode ser”. (FREIRE, 2000, p. 91 – 95). Em sentido contrário a esta
postura, a ofertante procura impor uma proximidade entre o senhor e a menina, ora
apelando para a sensibilização ante as características do bebê, ora criando laços de
semelhança entre o homem e a criança, à maneira de quem tenta oferecer uma
mercadoria: “– Bonitinha, bonitinha”; “– A sua cara”; “– Meu Deus, olhe só, ela tá
rindo”; “– É. Veja que belezinha” (FREIRE, 2000, p. 91 – 95).
Esse diálogo irá confundir-se com a própria estrutura do conto; constituição
de um movimento de acusação versus defesa sobre o qual a criança figura como a
parte indesejada, cuja responsabilidade nenhuma das parcelas deseja tomar para si.
Para a genitora, a miséria é o critério que legitima a sua atitude: “[...] Ela pode
morrer se o senhor não levar ela embora”; “– A menina precisa comer”. Ou seja, na
sociedade
experimentada
pela
personagem,
parecem
não
existir
normas
responsáveis por rechaçar sua ação. Ao Estado, como forma de organização e
regulação da vida das pessoas, não cabe interferir em sua decisão, já que ausente
como provedor de uma existência mais digna.
Na concretização do gesto, sua
postura é de naturalidade quando, por exemplo, oferece soluções simples e rápidas
aos obstáculos colocados pelo interlocutor. Para este último, de quem a indignação
contrasta com a espontaneidade da mãe, há sim uma ordem estabelecida capaz de
restringir a doação inesperada. O contexto social configurado a partir de sua
perspectiva possui princípios reguladores, revelados quando oferece um ou cinco
reais para o leite (caso sejam a pobreza e a fome patrocinadoras da desordem, o
homem oferece o dinheiro para que “um estado de normalidade” volte a ser
estabelecido); ou a questionar pelo pai da criança: “- E o pai dela, porra?”
74
(demonstrando a crença em uma organização familiar, em que a figura paterna atua
como provedora da segurança e dos recursos financeiros); e por fim, esgotadas as
investidas anteriores, ao ameaçar chamar a polícia (corroborando sua confiança na
presença de um Estado regulador dos conflitos sociais).
Percebemos, portanto, que o lugar social experimentado pelos indivíduos
funciona, no conto, como o atributo chave para a diferenciação das personagens.
Como a sociedade vivenciada por cada uma das partes não é a mesma, na
turbulência da cidade, o encontro irá evidenciar a diferença de perspectivas, a
estranheza e o desentendimento representados por um diálogo entre partes que
parecem não falar a mesma língua: “– Hã?”; “– Não entendi”; “– Eu?”; “– Como?”;
“– O quê?”; “– Como é que é?”. Para o senhor o espaço socializado deixa de
efetivar-se apenas como o caminho para o escritório, para ser o ambiente capaz de
proporcionar a invasão de sua privacidade, ou os obstáculos que frustram seus
interesses mais imediatos; lugar de organização frágil, aonde subitamente, um outro
o vem interpelar com seus problemas, como a tentar demonstrar sua parcela de
responsabilidade perante as mazelas da sociedade. No horizonte de expectativas da
mãe, a rua é a possibilidade para “dar sumiço” à criança, cuja realidade não parece
oferecer vias alternativas a esta, como quando diz que a filha “nasceu para morrer”.
Ou quando, como forma de argumentação, diante da resistência do homem, sugere:
– Jogue ela no lixo.
– O quê?
– Faça isso. Jogue ela no lixo.
– No lixo?
– Num bueiro.
– Bueiro?
– É.
(FREIRE, 2000, p. 93-94).
75
Ora,
sabe-se
que
“lixo”
e
“bueiro”
representam,
tanto
cultural,
quanto
estruturalmente, no sistema de organização das cidades, os lugares reservados ao
recolhimento daquilo que não se deseja; locais cuja funcionalidade está atrelada à
ideia de desaparecimento. Ao “bueiro” enquanto via de escoamento pode-se aferir
também o sentido de “sumidouro”, “lugar onde somem as coisas”, em oposição à
noção de “nascedouro”; confirmando a expectativa da mãe em relação à filha
“nascida para morrer”; para a qual parece não haver espaço, sendo necessário, por
isso, que seja levada, descartada. A criança em “O caso da menina” completa,
assim, o formato triangular por meio do qual parecem organizar-se as disputas nos
contos de Freire. Em semelhança ao que ocorre em “Angu de Sangue”, o recémnascido – ao modo de Elisa-, funciona como espécie de elemento imparcial: não
chega a colaborar ativamente, mas torna-se imprescindível ao confronto. Os dois
contos têm nesta terceira personagem uma vítima que, não apenas motiva o
desencadeamento dos fatos, como também representa a responsabilidade da qual
fogem tanto o companheiro de Elisa, quanto a mãe do bebê (uma vez entendida a
atitude do primeiro como um álibi, para fazer com que a execução do crime recaia
sobre o assaltante).
Desse modo, os textos até o momento submetidos à análise corroboram a
perspectiva conflitiva, baseada no encontro-confronto instaurador da violência no
espaço urbano. Embora em “Angu de Sangue” identifiquemos o uso da primeira
pessoa, diferente do diálogo em segunda pessoa apresentado por “O caso da
menina”, as duas estruturas evidenciam a tensão narrativa que o combate entre
seres diferentes (por que submetidos a necessidades, posições sociais e visões de
mundo diferenciadas) é capaz de suscitar. Este aspecto nos permite afirmar o
caráter essencialmente polifônico que tais composições estabelecem, já que
estruturadas a partir
do confronto entre as ideias-força que fundamentam a atitude de
cada um dos personagens em face do mundo: os diferentes pontos
de vista tendem não para a unificação, mas para a coexistência,
76
vivendo ‘em tensão na fronteira com a ideia de outros, com a
consciência de outros’ (BAKHTIN, 1981, p. 77).
A polifonia concretiza-se, portanto, na maneira como cada sujeito expõe seu ponto
de vista específico; manifestando, segundo Bakhtin (1981), não apenas o que ele é
no mundo, mas “acima de tudo, o que o mundo é para a personagem e o que ele é
para si mesmo” (p.39). Assim, a sociedade responsável por fazer a mãe acreditar na
legitimidade de sua doação, não é a mesma a testemunhar a indignação do sujeito
receptor da oferta.
A cidade experimentada pelas duas personagens não é
coincidente, como não coincidem os discursos por meio dos quais elas efetivam
suas vivências. No momento em que estas perspectivas divergentes disputam a
cena no conto, transformam-se em metáfora não apenas para o conflito, como
também para a multiplicidade inerente ao entendimento sobre o espaço urbano na
contemporaneidade. Sendo, talvez, desnecessário ressaltar a dependência de uma
característica sobre a outra, já que a disputa torna-se incompatível com a ideia de
unidade ou igualdade.
Ou seja, enquanto entidade desterritorializada e carente de identidade, o
ambiente urbano torna-se, consequentemente, isento de qualquer singularidade. É
múltiplo, plural, polifônico. Cenário configurado a partir das diversas vozes que nele
exercem suas práticas de sobrevivência. Assim, estas posturas discursivas não
chegam a ser acolhidas, porque, na verdade, fundamentam a matéria através da
qual a metrópole se constitui. Elas não ‘estão’ na cidade; ‘são’ a própria cidade. Por
isso, pensá-la subentende pensar o encontro; na mesma medida em que este se
aproxima do sentido de confronto. Em concordância com Faria (1999), a cidade
deixa de ser elemento meramente espacial, para representar a presença física do
outro. Não reconhecê-lo implica igualmente desconhecer e ir de encontro à cidade.
Nesse sentido, a estrutura dialógica presente nos contos freirianos – seja em
segunda ou primeira pessoa – destaca certo desejo de comunicação não realizada.
No primeiro caso, o formato performático de exposição das falas, à maneira de uma
dramatização, abre mão da figura de um narrador, que de acordo com Gobbi (2002),
77
seria responsável por sancionar valores ou privilégios às colocações das
personagens. Logo, em “O caso da menina”, a cena desenvolve-se sem a evidência
de nenhuma das partes. O desentendimento se instaura, cabendo ao leitor organizar
– para que assim compreenda – os vestígios deixados pelas vozes em confronto.
Em “Angu de Sangue”, a predominância da perspectiva do narrador-personagem
não obstrui a audição das vozes do assaltante e de Eliza. O próprio narrador as
pronuncia, convocando direta ou implicitamente os discursos dos outros dois
sujeitos, como em uma espécie de diálogo imaginário, cujo principal objetivo seria
estabelecer comunicação entre as partes. Esta comunicação, no entanto, não se
efetiva, porque os indivíduos, postos em confronto, não chegam a se reconhecer.
Para tanto, seria necessário colocar-se no lugar do outro e, deste modo, assumir seu
ponto de vista. Contudo, o que ocorre nas narrativas é justamente o oposto: o
desentendimento dar-se, especialmente, pela tentativa de manutenção dos espaços
sociais.
Portanto, se determinada vertente contemporânea pensa o espaço urbano,
sobretudo, mediante o signo da violência, nos contos de Marcelino Freire, ela
realizar-se-á através do estranhamento dos indivíduos perante a cidade e destes
entre si. Não há como sentir-se parte de uma metrópole sem identidade. Como não
consigo me reconhecer na cidade, igualmente não reconheço o outro que também a
ocupa. O desconhecimento influencia o medo e, com ele, a sensação de ameaça.
Habitar um sítio urbano é, por isso, considerar-se constantemente intimidado, ao
mesmo tempo em que faz uso de estratégias para manter sua proteção. Logo, o
encontro-confronto configura-se como elemento chave para a compreensão do
urbano na obra de Freire. É a partir do encontro que as tentativas de evitá-lo
evidenciam-se. As personagens procuram manter o isolamento, a segregação, as
fronteiras sociais, já que o contato com o diferente não propicia o espelhamento, e
por consequência, a continuidade. Este é o motivo a fazer com que, nas duas
narrativas do autor, o enredo seja tomado por uma conflitiva busca de compreensão.
O incomunicável dá o tom à trama. Assim, não consigo entender a cidade, do
mesmo modo que não entendo os meus pares. As ‘respostas’ foram subtraídas e a
urbanidade tornou-se ilegível. Representando, desta forma, menos unidade e mais
78
múltipla-cidade13; polifônica. Formada por fragmentos que não dialogam entre si;
confrontam-se. Nenhuma utopia e sim, como teoriza Foucault (1995), heterotopia.
Pois, enquanto a primeira remete ao espaço ideal, perfeito e, por conseguinte,
irrealizável, esta última caracteriza-se pela sobreposição, em um único espaço real,
de vários sítios – pela própria natureza – incompatíveis; concretizando-se enquanto
“desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande número de ordens possíveis
na dimensão” (FOUCAULT, 1995, p. 8).
3.4 “Volte outro dia” e o espaço urbano heterotópico.
Todos os aspectos até então observados nos levam à constatação de que, na
ficção freiriana (ou pelo menos na parcela aqui submetida à análise), o espaço
urbano é representado, essencialmente, enquanto espaço heterotópico. Tal
característica – como sabemos – não constitui fator específico da obra do autor, nem
ao menos da Geração 90, da qual ele afirma fazer parte. No que respeita a
configuração do espaço, o trabalho de Marcelino Freire irá dialogar com um contexto
sociocultural mais amplo, cujos passos iniciais ocorreram juntamente com o
processo de transformação vivenciado por nossa sociedade, principalmente, nas
décadas de 60 e 70. Esse período assiste a uma significativa modificação das
relações geográficas nas grandes cidades brasileiras. É, sobretudo nesta época, que
se intensificam muitos dos fluxos migratórios do interior do país para os centros
urbanos em crescimento. Influenciadas por uma modernidade ainda que tardia em
relação ao resto do mundo, nossas paisagens sofrem uma acelerada modificação
em nome do progresso, que se dá, no entanto, à revelia das essenciais
necessidades da população. Tornando-se cada vez mais urbanos, nossos espaços
passam a ser palco de desigualdades sociais muito bem demarcadas – uma vez que
datam deste momento o início da incorporação da violência e do tráfico de drogas
nos já existentes morros da cidade Rio de Janeiro, além da expansão e surgimento
13
O jogo de palavras foi inspirado na caracterização feita por Faria (1999) dos termos unicidade e diver-cidade.
79
de muitas das precárias comunidades improvisadas em palafitas no Recife, apenas
para citar alguns exemplos. Logo, tais décadas serão as principais testemunhas do
agravamento das más condições de convivência urbana no Brasil, cuja causa mais
relevante considerada será a carência de políticas públicas capazes de proporcionar
às
minorias
sociais
menos
favorecidas
uma
igualitária
participação
no
desenvolvimento do país.
Esse cenário social é suficiente para que nossas manifestações culturais –
como quaisquer outras, vinculadas às particularidades sócio-históricas do contexto a
que estão submetidas – passem a se posicionar negativamente diante dos valores
associados aos ideais de prosperidade da época. Segundo Faria (1999) são ainda
sob a égide do movimento modernista do início do século que, nos anos 60, certas
ambições tornam-se fortemente contestadas pelos movimentos artísticos conhecidos
como de contracultura. Já nos anos 70, de acordo com o mesmo estudioso, quando
a urbanização atinge um processo de corporificação cada vez mais intenso
(coincidindo com a opressão e a perseguição ideológica levada a cabo pelo regime
militar), esta postura intensifica-se revelando, sobretudo, o esgotamento “do projeto
de modernidade pelo qual passa a própria cidade enquanto espaço idealizado
dentro de uma perspectiva racional e em função do progresso” (FARIA, 1999, p. 26)
14
. É assim que o espaço urbano, conforme se converte em elemento imprescindível
na percepção da realidade – tendo em vista a sua hegemonia enquanto modelo de
organização dos cenários e das relações pessoais na maioria das nossas cidades –,
torna-se, em contrapartida, alvo de negação por alguns segmentos artísticos.
Negação que não irá subentender uma rejeição da representação do urbano nestas
obras; mas a renúncia da leitura dominante, cujo cerne estaria na busca da “terra
prometida”, da cidade Utópica que ainda viria a ser.
Na literatura brasileira tais fatores conjugam-se, aos poucos, para estabelecer
uma mudança significativa na feição do que era produzido até aquele presente. Ao
acolher esta posição de recusa em relação ao moderno, muitas criações abandonam
14
Importante ressaltar que a referida discussão não confunde a Modernidade, em seu sentido
mais amplo, enquanto modificação de pensamento iniciada no século XIX e o movimento modernista
brasileiro, cuja efetivação data do ano de 1922.
80
a atribuição de que seriam elas, as obras literárias, instrumentos responsáveis em
desvelar as marcas “genuínas” do país, a fim de que, deste modo, fossem as
divulgadoras de uma identidade nacional há muito ambicionada. Ou seja, à medida
que as expectativas quanto à implementação desta recente urbanidade deixam de
ser atendidas, se enfraquece o entusiasmo anterior nutrido pela tentativa de criar
uma visão organizada do Brasil, a partir, por exemplo, da construção de
personagens cuja evolução, direcionada para um objetivo claro, passaria “a limpo” a
nossa história:
[...] Nos romances da década de 70, em função dos fatos políticos
que aqui ocorreram, a expectativa de uma história linear será
substituída pela ideia de um tempo caótico, de uma situação
surrealista, onde a “marcha redentora” cede lugar à resistência na
clandestinidade. [...] A ênfase recairá na denúncia, na tentativa de
compreensão de um presente adverso e obscuro [...]. Vemos então
surgirem novos personagens, perdidos nos próprios ideais, nos
sonhos que se estilhaçam (FIGUEIREDO apud FARIA, 1999, p. 27).
A ficção brasileira irá vivenciar uma circunstância de quebra de compreensões
subjugadas a conceitos como unidade e uniformidade para deixar vir à tona a
valorização da fragmentação e da ruptura com quaisquer concepções exclusivistas.
É nesse sentido que tais obras se voltam para este “estilhaçamento” das pretensões
universais do moderno, promovendo os primeiros indícios de uma “ainda difusa pósmodernidade” (FARIA, 1999, p. 28). Desse modo, tornam-se incoerentes para a
época não apenas aquelas concepções ideológicas ligadas a um juízo monolítico de
nação, como, de modo mais amplo, a crença em qualquer ideologia. Este tempo
será, portanto, expectador da perfeição e dos sonhos dilacerados, sobre os quais irá
se debruçar a nossa literatura.
Será, assim, por meio da problematização deste projeto de uma identidade
nacional que se abre nosso precedente para a discussão em torno do conceito de
espaço heterotópico. Isto, porque, conforme a ausência da primeira torna-se mais
evidente, também se faz mais notória a impossibilidade de propor “alguma unidade à
81
diversidade de escritas que, por acaso, estão na mesma língua”
15
. No entanto, se a
literatura brasileira dedica-se a questionar certa autenticidade nacional, a
multiplicidade produtiva decorrente deste aspecto não abole a possibilidade de
constatar que ela nos reserva ao menos um aspecto em comum: o de ser literatura
urbana (FARIA, 1999, p. 22-23). Ou melhor, o espaço urbano pode ser considerado
(sem desejar, nesse caso, forçar uma conclusão simplista) causa e ao mesmo tempo
consequência de um período de modificações em que atua como protagonista.
Enquanto modelo de organização geográfica implantado de forma compulsória e
excludente,
influencia
a
transgressão
dos
valores
social-político-culturais
dominantes, ao passo em que se constitui como cenário inevitável em nossas
narrativas; espécie de condição imprescindível à criação literária. Poderíamos então
apresentar a urbanidade como elemento capaz de impor uma característica comum
a toda variedade das produções contemporâneas? Segundo Faria (1999), apenas
em parte, pois esta cidade a funcionar como ambiente para as mais diversas tramas
dificilmente será a mesma. Entidade ilegível, sem marcas exclusivistas presentes em
sua configuração, ela passa a ser compreendida como instituição discursiva. Não
haverá mais a cidade, por determinados elementos identificada com a nação, mas
tantas quantas forem as vozes ou perspectivas que a vivenciam.
Esta se torna, portanto, uma modificação significativa para a superação do
olhar moderno a respeito de espaço urbano. Tal entendimento, fundamentado,
sobretudo no conceito de utopia, justificava-se pelo desejo de compartilhar – mesmo
que em algum futuro longínquo – um ambiente coerente e harmônico, graças aos
recentes avanços tecnológicos e industriais. A utopia seria, então, a promessa. Não
estaria baseada em um mundo “real” ou possível, pois se constitui como produto da
imaginação; fundamentada em um tipo de organização controladora, a ideia de
utopia utiliza, para a efetivação da divisão dos espaços, critérios como o de
sacralização de certos ambientes. É capaz de criar posicionamentos e hierarquias
sociais sem “lugar real”, “inexistentes institucionalmente” (FOUCAULT, 1995, p 13),
15
É importante ressaltar que esta diversidade de produção não é considerada, na obra de
Alexandre Faria, característica exclusiva das produções contemporâneas, já que o mesmo não deixa
de citar que este aspecto foi observado ainda em 1870, por Franklin Távora, como demonstra a partir
de observação de Antonio Candido (1986).
82
porque apoiada na manutenção de uma compreensão una sobre a sociedade. É a
partir da incompatibilidade desta noção com as efetivas situações de convivência
estabelecidas na coletividade, que a cidade deixa de ser tomada como mera
delimitação geográfica, para constituir-se enquanto demarcação que, antes de tudo,
produz subjetividades. Isto é; o fato de ser julgada como entidade discursiva
considera igualmente que esta não estará apoiada apenas no discurso utópico
dominante, mas nos diferentes discursos, das diferentes classes e individualidades
que participam da cidade e que nela efetivam suas práticas; não apenas de
sobrevivência, como também de interpretação deste mesmo espaço. Ou seja, a
cidade será – como afirmamos em outros momentos deste estudo – lugar praticado
(CERTAU, 1998). Ora, sendo o discurso uma prática, um atuar sobre o mundo e
viável graças à interação com outros, a quem influencia e sobre os quais é
influenciado (BAKHTIN, 1981), determinada versão do urbano – ligada a certa
subjetividade ou identidade de um grupo específico – estará em constante
interferência sobre tantas outras versões e por elas também sendo afetada. Desse
modo, o espaço urbano transforma-se em um lugar de múltiplas vozes, em uma rede
de interdiscursos.
É por meio desta dinâmica que a cidade efetiva-se como espaço heterotópico.
Heterotópico porque o referido conceito está associado, segundo Foucault (1975), a
justaposição de espaços incompatíveis. Estes diversos espaços irão corresponder
às diversas identidades dos sujeitos ou aos diferentes discursos que cada indivíduo
produz, a partir do posicionamento social que lhe cabe. Com isso, a heterotopia
consegue desestabilizar a ordem utópica controladora e mantenedora dos espaços
sociais, quando passa a considerar também como participante de tal multiplicidade,
perspectivas até então excluídas do processo de constituição do espaço urbano. Ao
invés da sólida unidade antes estabelecida, o que toma lugar agora é o movimento,
a interferência das vozes-identidades-discursos umas sobre as outras. Nesta
constante interposição, o sujeito deixa de ser mero espectador do ambiente no qual
está inserido, para atuar como produtor de suas próprias significações. Não mais um
único sujeito que “diz” da cidade unívoca e determinada, mas o encontro de várias
vozes em conflito que tomam a cena para narrar o urbano. Urbano que será,
83
portanto, heterotópico, em razão destas diversas posições discursivas que o
configuram.
Marcelino Freire pode ser considerado, desse modo, herdeiro de um contexto
sociocultural em que a perspectiva urbana dentro dos moldes modernos não se faz
mais possível ou coerente. O que não pressupõe afirmar uma interferência direta e
determinista do período de transição citado, com o trabalho do nosso autor; contudo,
as características assumidas pela literatura brasileira na segunda metade do século
XX influenciam um modo de produção até então vigente:
Na cidade [...] cada vez mais se tornam ilegíveis as marcas de uma
nação. O espaço urbano, enquanto significante, como qualquer outro
espaço humano (BARTHES, 1987, p. 181), impõe-se com seu
discurso, fazendo com que o artista, cada vez mais, abandone seu
lugar de autor e se torne leitor e intérprete, pois a cidade construída
pelo discurso possibilita visões diversas [...] (GOMES, 1994, p. 24). E
nesta iniciativa a cidade é percebida na sua mais completa
ilegibilidade. [...] as diferentes leituras da cidade, as distintas
experiências urbanas refletem-se em diversos discursos literários
que confirmam a já mencionada polifonia urbana, na qual os dois
elementos
estão
inevitavelmente
intimamente
urbano,
e
relacionados:
urbano
porque
polifônico
se
porque
legitima
na
multiplicidade de vozes que legitimam a cidade [...] (FARIA, 1999, p.
29, grifos do autor).
Poderíamos, portanto, concluir que Freire participa de uma contemporaneidade cuja
vocação está na experimentação de uma diversidade já iniciada. Tal tendência é
capaz de reter poucos aspectos comuns; considerando-se como o principal deles a
impossibilidade de fugir ao urbano, acompanhada da também impossibilidade de
crer que esta cidade pertence a alguma nação específica – uma vez que a
consciência de uma identidade nacional passa a ser demitida de nosso
entendimento histórico (PORTELA apud FARIA, 1999, p. 29). Serão, assim,
84
incorporadas à metrópole a qual não pertencem – e que igualmente não pertence a
nação alguma e a todas ao mesmo tempo – que as personagens construídas pelo
pernambucano disputarão a vez e a voz pela sobrevivência. Estas cidades sem
vínculos indenitários, ilegíveis enquanto lugares exclusivos, se tornam heterotópicas,
porque esgotadas as possibilidades sócio históricas de configuração do espaço
singular e idealizado. A obra Angu de Sangue é deste modo herdeira de um período
em que só se faz coerente uma cidade enquanto abrigo onde se situam distintos
enunciadores localizados em distintas posições (FOUCAULT, 1975).
Estas diferentes vozes a dizer sobre a cidade compõem-se no trabalho de
Marcelino Freire como pronunciamento daqueles sujeitos que – devido a um
processo de organização socioeconômica e geográfica excludente – não ocupariam
a função de declarantes de suas vivências, caso a concepção de espaço adotada
pela obra em questão não fosse heterotópica. Eles são – como visto nas leituras até
então efetivadas neste capítulo – os criminosos (assaltantes ou passionais) e a mãe,
que ao rejeitar a filha quebra igualmente com a concepção fortemente sacramentada
na sociedade ‘da maternidade acima de todas as coisas’. Ou seja, passa-se a
assumir, como explica Valverde (2009), uma abordagem espacial capaz de conferir
uma interpretação plural da sociedade, ao considerar atores e fenômenos que antes
seriam descartados em razão de seu caráter marginal e apolítico. Estes sujeitos irão
proferir a cidade a partir das experiências espaciais que este lugar lhes oferece.
Como a ocupação realizada por cada um deles não se dá de forma vazia e
homogênea (BACHELARD, 1960), a heterogeneidade/heterotopia emerge, tornando
a interação entre os diversos um fenômeno gerador de múltiplas significações.
Em “Volte outro dia”, assim como nos demais contos analisados, a
configuração deste espaço urbano heterotópico faz-se evidente em virtude do
confronto estabelecido entre as personagens, cuja principal motivação é a busca da
inversão dos lugares sociais até então estabelecidos. No conto citado, o espaçocenário não chega a ser propriamente as ruas de um grande centro, mas será um
problema urbano (que a elas parece ser quase inerente) o desencadeador do início
da trama. O narrador-personagem – responsável por pronunciar além da sua fala, a
do outro com quem estabelece conflito – encontra-se em sua residência, quando um
85
mendigo lhe bate à porta. A narrativa inicia-se com a frase certa e persistente do
pedinte: “voltar outro dia eu não volto, pensou o mendigo à minha porta” (FREIRE,
2000, p. 39). Esta insistência será o eixo através do qual se desenrolam os
acontecimentos. É por meio dela que se concretiza a superposição das diferentes
espacialidades, tornando evidente uma característica própria aos espaços marcados
pela heterotopia.
As personagens podem ser consideradas ‘espacialidades distintas’ em razão
da dissemelhança com que cada uma delas concebe o lugar pelo qual disputam. Na
fala do narrador/morador revela-se o sentido inerente ao ambiente casa. Este irá
coincidir com a significação comumente aceita a respeito da moradia, tomada de
forma mais generalizada na sociedade como lugar que possibilita privacidade e
reclusão. Tal valor ou função atribuído à residência passa a ser ameaçado devido à
presença perseverante do pedinte:
Ficou ali, como se não me visse ou visse. E precisei argumentar que
não tinha sobre de feijão, nem pão, nem carne. Que não fui o
supermercado, que a geladeira estava em estado de grades.
Não se convenceu. Repetiu amargo: não volto outro dia. Amanhã
não pode” (FREIRE, 2000, p. 39).
Sua teimosia transforma-se em uma espécie de ‘ferida’ a corromper o que antes
seria apenas a individualidade isenta e estranha a algum tipo de compartilhamento
por parte do morador. Para este último, a atitude do visitante gera forte sobressalto,
incentivado pela certeza de que não é obrigado a dividir sua vida/espaço com o
outro:
Comecei a ficar explosivo. Ele fixo para mim, parecia cometer
suicídio à minha porta. Coletivo. Juntar todos os pedintes da rua.
86
Vá ao vizinho. Leve sua oração, seu roupão, seu mijo de cabelos. Os
dentes mordidos. Um pão. (FREIRE, 2000, p. 39).
No discurso do residente fica claro a incompatibilidade experimentada entre o seu
modelo de vida e os problemas sociais que a personificação do pedinte representa.
Enquanto este vivencia a fome como carência de condições elementares de
sobrevivência (por exemplo, moradia e alimentação), no estilo de vida do segundo, o
“hoje, não tenho” está associado a uma rotina desorganizada que o impede de
efetivar obrigações simples, como ir ao supermercado. Assim, as necessidades de
um contrastam com a do outro, quando atentamos ao fato de que as duas não se
encontram em um mesmo nível de gravidade, embora seja deste modo que o
narrador o coloque. O conto consegue construir, até certo ponto, uma áurea de
ironia em relação à postura do narrador-personagem ao sugerir certa banalidade em
suas argumentações de defesa. Mesmo irritado e indignado com a situação de
incapacidade diante do indigente, a problemática do morador restringe-se a não
possuir os ‘restos’ ou ‘sobras’ condizentes com as necessidades do mendigo: “catei
nos bolsos as moedas sem valor. Nenhuma” (FREIRE, 2000, P. 39). Ou seja, sua
exasperação existe devido à inexistência daquilo que ‘não serve mais’; do que
‘precisa ser jogado fora’; algo ‘sem valor’ capaz de estabelecer uma relação de
semelhança com um indivíduo também invalidado socialmente, composto por
‘restos’. Em contraposição à sua revolta está a imobilidade do sujeito à porta; inerte,
consistente e certo de sua solicitação. A solidez de sua presença desestabiliza o
morador, criando um desequilíbrio entre as indigências de cada um, e os diferentes
enfrentamentos diante delas. Deste modo, a estabilidade e constância, mesmo
inseridas em uma situação de miséria, transmitem uma assombrosa serenidade
hábil em desestabilizar a recusa; pelo fato de que esta é motivada, principalmente,
pela incapacidade de se aproximar do lugar do outro. Isto é, às sobras das quais o
outro precisa ele não tem acesso, porque inserido em uma situação bem mais
cômoda. Apesar disso, sua reação é de irritação, conferindo certa comicidade à
futilidade de seus pretextos.
87
Estas desigualdades, tanto dos contextos de sobrevivência quanto no modo
de encará-los, garantem a dinamicidade comum ao espaço heterotópico. O morador
esforça-se em manter a integridade de sua residência; para ele, ameaçada pela
presença do mendigo e sua postura corrosiva; figurada no conto quando, por
exemplo, lhe oferece um copo com água: “(depois de beber a água, guardou o copo
na caixa que trazia, sem cerimônia, parafusada de náilon e remendos). Tudo bem, o
que é um copo, hein?” (FREIRE, 2000, p. 40). O outro aparece para intimidar,
subtrair. O copo pode, contudo, ser levado; afinal, a expressão ‘o que é um copo?’,
confirma que este figura no rol das coisas insignificantes passíveis de serem
possuídas pelo pedinte. Ao voltarmos a falar sobre a residência, percebemos que o
empenho empregado pelo narrador pode ser comparado com a observação de
Foucault (1975) a respeito da dessacralização dos espaços na contemporaneidade.
Segundo o filósofo, embora uma concepção heterotópica tenha sido capaz de
romper com a consolidação de certas localizações, a dicotomia público versus
privado é um fator que se mantém. A casa seria o espaço inviolável, competente na
proteção contra as intempéries externas da urbanidade. Por isso, não deixa de ser
igualmente elemento participante da constituição de um espaço heterotópico. Isto
porque, ainda utilizando-se de Foucault (1975), ela seria espécie de compensação
reduzida do caos presente do lado de fora. Desta forma, sendo a cidade lugar onde,
por exemplo, predominam a sujeira e o desrespeito às regras de boa convivência, a
moradia irá funcionar como ambiente de reclusão onde tal desequilíbrio seria
reparado. Atua na composição da heterotopia, portanto, por ser o espaço incluído
em outro mais amplo (nesse caso, a cidade); por possuir regras e características que
o diferenciam do externo; porque não é passível de livre acesso. Ao mendigo não é
permitida a entrada, pelo fato de ser um estranho. Logo, por meio da residência
evidencia-se a separação entre os dois sujeitos. Dentro de um mesmo espaço
urbano estão incluídas regiões que funcionam como discernentes da posição
conferida a cada um deles: aquele que possui o privilégio de ocupar uma casa, para
quem existe uma ordem social estabelecida (em semelhança ao ocorrido em “O
caso da menina”, quando um dos personagens apela para fatores que demonstram
a sua convicção na existência de um Estado organizador das leis e dos problemas
sociais), revelada ao sugerir, delicadamente, que “a polícia anda sondando o bairro.
88
Que nenhum cidadão é obrigado a servir o próximo. Quando não tem. Quando não
quer. Quando não está a fim de emprestar bondade a Deus” (FREIRE, 2000, p. 40).
Diferente do outro, habitante das ruas, sobre quem não operam endereço ou
localização; para quem o Estado – uma vez que não oferece melhores condições de
sobrevivência – não está autorizado a impor as limitações de suas regras de
conduta. O que torna o pedinte pouco preocupado com a ‘inconveniência’ de sua
solicitação: ‘quer agora’, ‘amanhã não pode’.
Assim, as duas personagens protagonizam uma disputa pelo espaço. Espaço
que, como observado até então, não possui o mesmo significado para ambas. Por
causa da desigualdade a partir da qual são entendidas, estas espacialidades – a rua
e a residência – promovem uma relação conflitiva, motivada tanto pela proximidade
de suas localizações, quanto pela frágil divisa a se estabelecer entre elas. A ação
trivial de ‘abrir a porta’ gera a superposição dos dois sítios, ocasionando uma interrelação que, da mesma forma que ressalta as diferenças, também contribui para
certa ‘contaminação’ ou influência entre tais partes. Portanto, as desigualdades
evidenciam-se, por exemplo, no esforço do narrador em manter a inviolabilidade de
seu território, a separação, o não compartilhamento:
Rua, rua, gritei. RUA. Natural que ele tenha se envergado para sorrir.
Que tenha rido de mim, com todos os paralelepípedos. Ri para
acompanhar, fazer boa-fé, simpaticamente dizer que ele fosse armar
o circo noutro lugar. (FREIRE, 2000, p. 40).
Em contraposição à postura do narrador de expulsá-lo da frente de sua casa, o
pedinte ri “com todos os paralelepípedos”, imagem que reforça o sentido de
pertencimento deste com a rua, como se fossem uma só matéria, contribuindo para
a impossibilidade de este estar em outro lugar. Encontrá-lo, nesse caso, será tão
certo quanto olhar para o lado de fora; uma ‘mazela’ urbana da qual a casa deve ser
resguardada. Por outro lado, interno e externo também se tornam semelhantes, não
apenas pelo ‘rir juntos’, mas também na medida em que peculiaridades do ‘lado de
89
fora’ passam a caracterizar o ‘lado de dentro’. No momento da narrativa em que o
mendigo se vai, aspectos antes atrelados a sua fisionomia e ao seu cheiro,
confundem-se com a aparência da casa:
Mas, será mesmo que ele desapareceu? Fui pelo escuro, tateando
fôlego. O cheiro de mijo era do meu banheiro. O cortinado da sala
precisava ser lavado. O tapete cheio de pelo de cachorro. Ele
realmente não estava. (FREIRE, 2000, p. 41, grifos nossos).
A semelhança se efetiva por meio desta associação entre as condições de
abandono e imundície do mendicante e os elementos internos da casa da
personagem.
Esse processo de proximidade/distanciamento faz parte da caracterização de
um espaço narrativo heterotópico. É nesta dinâmica que se efetiva um cenário
contraditório e problematizador dos sentidos e funções sociais comumente aceitos.
Justapondo formas de representação conflitantes em um mesmo palco, a
heterotopia
torna-se
capaz
de
desestabilizar
certos
discursos
dominantes
responsáveis por interpretar como coesas, formas injustas de delimitação
geográfica, seja ela física ou simbólica. Quando submete o espaço aos distintos
interesses das personagens, a narrativa não apenas o desnaturaliza, como também
deslegitima uma percepção unívoca e essencialista a respeito da cidade. Esta passa
a ser o lugar do conflito, cuja constituição se dá, principalmente, a partir da negação
(ISER, 1999) de um parâmetro sociocultural que concebe os espaços coletivos como
locais de convivência. Ou seja, embora utopicamente (FOUCAULT, 1975) as
cidades tenham sido organizadas com o intuito de promover relações de
compartilhamento, do ‘viver com’, uma concepção heterotópica sugere o contrário.
Tais interações estariam mais condizentes com um ‘viver apesar de’; uma vez que
predominam, de acordo com Caldeira, nas regras de ordenação das espacialidades
urbanas, “padrões de diferenciação social e segregação” (2000, p. 211). Assim,
mesmo que esta cidade compartilhada não esteja presente, ela funciona como lastro
de semelhança para a configuração de outra, em que os sentidos de comunidade
não podem ser recuperados. Logo, enquanto lacuna ou realidade subentendida, a
90
cidade ideal permanece, servindo de motivação para a produção (LIMA, 2003) da
cidade-conflito. Esta última irá nos oferecer uma nova perspectiva, tanto em relação
aos padrões de perfeição comumente objetivados para os espaços públicos, quanto
no que respeita à reflexão sobre os modelos de isolamento e separação propostos
pelos ordenamentos urbanos.
Desta forma, o embate ou conflito torna-se elemento chave para a leitura dos
contos freirianos. Ele sugere relações de oposição diversificadas, responsáveis por
significações imprescindíveis à construção da realidade ficcional em Angu de
Sangue. Com o intuito de organizar e condensar o que foi exposto até o momento,
podemos afirmar que tais contrastes seriam: 1) lado de dentro x lado de fora, ou
público x privado, que na medida da diferenciação, constroem também um tipo de
igualdade. Serão os espaços discursivos que, ao se interseccionarem, influenciamse, ao mesmo tempo em que deixam evidenciar o incomum; o que não pode ser
reduzido à mesma natureza: a casa, enquanto cenário capaz de garantir a existência
do privado e a proteção contra o público. Nela, estão presentes as noções de
preservação e segurança: “a polícia anda sondando o bairro”; como também da
preservação dos direitos e da cidadania: “que nenhum cidadão é obrigado a servir o
próximo. Quando não tem. Quando não quer” (FREIRE, 2000, p. 40). A rua, como
metonímia para o urbano, torna-se o lugar da sobrevivência; é invasível, ocupável:
“ele continuava lá, absurdo. Sem comer não iria para lugar nenhum” (FREIRE, 2000,
p. 40). É, do mesmo modo, o urbano das alternativas: “o mendigo finalmente ganhou
outro caminho. O estômago do mundo” (FREIRE, 2000, p. 41), porque este lugar
não atendia às suas solicitudes, é melhor fazer outra escolha, procurar outros meios
de assegurar sua subsistência. 2) a resistência x defesa, a fundamentar a postura
das duas personagens. O mendigo, para quem a esmola é um direito fundamental e
inalienável, o momento é o presente. “Não quer outro dia. Amanhã não pode”
(FREIRE, 2000, p. 39). Sua fome é urgente, não pode ser adiada; daí seu
posicionamento insistente, a necessidade da solução imediata. Para quem procura
proteger-se, livrar-se da solicitação, o momento favorável seria o do ‘amanhã’; um
amanhã incerto; significando muito mais um adiamento do que um fiel compromisso
ou promessa de atendimento à solicitação do outro. E por fim, 3) utopia x
heterotopia. A primeira, enquanto ausência contribui para a configuração e
91
entendimento da segunda. Ou seja, o espaço heterotópico somente pode ser
entendido enquanto tal, na medida em que se contrapõe à forma utópica de
entendimento das cidades.
92
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
As análises efetivadas no capítulo precedente nos autorizam a concluir que
em Angu de Sangue não apenas o elemento urbano atua enquanto parcela
essencial na construção do todo significativo, mas o quão fracionado é o valor de tal
ocorrência. Sua relevância se dá, mais especificamente, enquanto ausência. Ou
seja, há menos uma configuração espacial da cidade, apresentada ao longo de
características específicas, capazes de constituir um cenário e muito mais a
apresentação do que esta cidade deixou de ser em razão da violência. No entanto,
sendo a importância assumida por esta urbanidade desgastada um evento
recorrente em nossa literatura, que outras produções de sentido a obra de Marcelino
Freire acrescentaria às letras brasileiras? Além do mais, que contribuições esse
estudo agrega a uma obra já bastante assediada por diversos trabalhos críticos
contemporâneos?
Ora, a investigação de uma produção recente nos coloca diante da
problemática do diverso, de uma multiplicidade de interpretações que não foram
totalmente consolidadas ou amadurecidas. Esta inconstância encontra-se não
apenas na ensaística, como também nas próprias obras, uma vez que compartilhar
do mesmo tempo presente inclui não possuir o privilégio do olhar externo. Ou seja,
não perceber a existência de uma tendência como um processo iniciado e acabado.
A leitura faz-se no contínuo, quando modificações ainda podem estar sendo
processadas, tanto por autores quanto por críticos e teóricos. O referido cenário não
nos impede, contudo, de estabelecer um critério comum para o trabalho de Freire e
outras obras aqui citadas apenas en passant. Se há a possibilidade de identificar
uma generalidade nessa literatura, ela será o urbano, pois
o que está em questão é constatar a diversidade de uma produção
literária que guarda pelo menos um aspecto em comum: o de ser
literatura urbana, o que, de forma mais profunda, significa tomar a
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cidade não apenas como cenário ou ambiente, mas como condição
para a própria criação literária (FARIA, 1999, p. 23.)
Esse “ser literatura urbana”, significa que a cidade não é simples palco para a
efetivação dos acontecimentos narrativos, mas requisito da própria criação literária.
Tal característica surge juntamente com uma “urbanização acelerada e desumana,
devida a um processo industrial [...], motivando a transformação das populações
rurais em massas miseráveis e marginalizadas” (CANDIDO, 1986, p. 201.)
Esta predominância urbana, no entanto, não será a mesma no decorrer de
todo esse processo sócio-histórico-literário. De espaço idealizado e emblema para a
propagação de valores modernos, como racionalismo e progresso, a cidade tornase, por volta da década de 70, emblema do fragmentário, do caótico e do obscuro.
Onde anteriormente imperava a afirmação de uma identidade nacional – própria de
uma cultura originada a partir de fortes influencias externas, preocupada em afirmarse como corpo autêntico – surgirá uma cidade sobre a qual as marcas de uma
nação parecem ilegíveis. Tal modificação não ocorre no texto literário enquanto
mero reflexo das condições de seu contexto de inserção. O que se modificam são as
maneiras de interpretar e conceber a realidade e não necessariamente o real
propriamente dito – já que nossa atuação sobre este subentende uma prática social,
um constructo efetivado somente a partir de um processo discursivo (BLINKSTEIN,
2001.)
Assim, podemos afirmar que o período no qual Marcelino Freire está inserido
opera uma releitura destes discursos pós-utópicos iniciados na segunda metade do
século XX. O que se torna aspecto diferenciador de sua obra (como de outras com
as quais ela estabelece diálogo mais imediato), em relação às outras que a
antecedem e sobre ela exercem influencia, será a problematização do espaço
urbano enquanto fragmentação motivada, sobretudo, pelas diferentes subjetividades
em disputa pela sobrevivência na cidade. Como confirma a própria apresentação da
obra, feita por prefácio de João Alexandre Barbosa, ao afirmar que as vozes
narrativas de seus contos
94
são, quase em sua totalidade, vozes de personagens que são restos
(no sentido literal e no figurado) da experiência rural, estilhaçados
pela forçada adaptação ao universo, também ele, estilhaçado e
violento da experiência urbana [...] por uma lado, a violência da
existência urbana em que se agitam as personagens e, por outro, a
violência de adaptação a que são forçadas essas mesmas
personagens (BARBOSA, 2000, p. 12)
Desse modo, o espaço urbano em Angu de Sangue será aquele da
pluralidade. Esta resulta das diversas individualidades que ao vivenciarem o urbano
produzem cada uma delas, variadas expectativas sobre um mesmo lugar. Tal
diferenciação é produzida pelo critério da diferença socioeconômica e da exclusão
social. As personagens Freirianas são, em sua maioria, vozes representativas de
grupos cujo posicionamento na sociedade sofre algum tipo de segregação ou estão
à margem de certos direitos que deveriam ser garantidos pelo Estado. É relevante o
fato de tais sujeitos narrativos, em razão de alguma carência experimentada,
estabelecerem nos contos uma constante disputa. Disputa em que o espaço
funciona como elemento principal, tornando-se metonímia de outros elementos
característicos da experiência urbana como fome, crime, mendicância e abandono.
É através desse combate que a cidade contemporânea ganha concretude no
plano fabular. Deixando de ser demarcação física, espécie de pano de fundo onde
os fatos ocorrem, o espaço urbano define-se por meio das rotas traçadas por estas
individualidades a se contrapor, revelando
o confronto com o outro, que [...] pode ser compreendido de forma
abrangente como o confronto com a própria cidade. Melhor
explicando: a cidade, enquanto espaço representativo da alteridade,
através de seus múltiplos níveis discursivos [...] deixa de ser
elemento meramente espacial para representar a presença física do
outro (FARIA, 1999, p. 78.)
95
Os caminhos efetivados proporcionam o encontro com o outro com quem não
se estabelece uma relação de reconhecimento. Isso, porque neste contado está
subentendido o encontro com a própria cidade. Cidade ilegível, carente de aspectos
que a particularizem ou identifiquem. Ao acompanharmos os passos desses sujeitos
representados em Angu de Sangue percebemos que os caminhos traçados
conduzem sempre ao encontro. Estes deixam bem demarcadas as barreiras ou os
“muros” simbólicos (CALDEIRA, 2000) capazes de instituir as diferenças. Nos três
contos analisados nenhuma das personagens é capaz de estabelecer comunicação
com seus pares. O desreconhecimento se dá, principalmente, porque cada uma
delas
está
insistentemente
inserida
na
compensação
de
suas
próprias
necessidades. O urbano torna-se, assim, o lugar reservado para o suprimento das
expectativas, das ações vis ou das satisfações mais básicas: a fuga, a entrega do
filho, a saciedade da fome. Também nos três contos nenhuma dessas buscas será
compensada. No embate, os personagens solicitantes não alcançam seus objetivos.
Por isso, o estabelecimento da chave de leitura do encontro-confronto é tão
significativa para a leitura de Marcelino Freire. A cidade é acima de tudo, o lugar
dos encontros inesperados, entre seres que pela centralidade na sobrevivência não
se reconhecem, não se entendem ou comunicam. Estabelece-se, então, o confronto.
Novamente a cidade será, prioritariamente, o espaço autorizado para a violência que
se institui enquanto desejo de resistir. No espaço urbano, no entanto, não
importando os apelos; as solicitações não serão atendidas.
Tais características nos permitem entender o espaço ficcional em Angu de
Sangue como essencialmente heterotópico. As individualidades divergentes
correspondem às espacialidades que cada sujeito passa a representar. Suas
relações de vizinhança não são pacíficas; enfatizam o estado fragmentado, difuso
por meio do qual o espaço configura-se. Não mais um espaço em unidade,
percebido a partir de um modelo discursivo dominante, mas o espaço em toda a sua
multiplicidade. Multiplicidade atrelada à polifonia característica deste ambiente, onde
várias vozes atuam ao mesmo tempo. Exigindo, cada uma delas, a predominância
de sua perspectiva em relação ao relato. Evidenciada através do formato dialógico e
dramatizado por meio do qual se constroem.
96
Por fim – sem a pretensão de termos esgotado as possibilidades de
significação da obra – concluímos que em Angu de Sangue o espaço urbano será o
espaço das barreiras físicas e dos muros invisíveis. Em Freire a particularidade da
configuração espacial está nos encontros-confrontos, nas rotas traçadas, nos
discursos do medo que proporcionam formas diferenciadas de concretização da
paisagem. Nossa leitura procurou tomar aspectos formais do texto que enfatizam a
dinâmica no espaço heterotópico, além de perceber os parâmetros socioculturais,
não como reflexos ou recorte fidedigno da realidade, mas como diálogo atuante na
produção de novos sentidos, férteis em estabelecer significados e problematizações
a respeito da cidade angu, múltipla, confusa e violenta.
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