Largo Senador Raul Cardoso, 207
Vila Clementino - São Paulo/SP
CEP: 04021-070 - Brasil
11 3512 6111
www.cinemateca.gov.br
José Medina e Gilberto Rossi filmam a atriz Rosa de Maio em cena de Gigi, 1925
CINEMATECA BRASILEIRA
REALIZAÇÃO
APOIO
APOIO GRÁFICO
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5 a 14 de agosto de 2011
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Sumário
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Secretaria do Audiovisual
Cinemateca Brasileira
Propedêutica
Jornada som adentro!
Músicos
16 Em busca do Brasil
16 Gilberto Rossi
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17
17
19
19
19
19
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29
29
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Exemplo regenerador
Fazenda da Onça
Batismo de Carmencita, 25 de junho de
1921
Rossi Actualidades n.126 – Um Sarau no
Paço de São Cristóvão
Chegada do aviador De Pinedo a Santo
Amaro
Força Pública do Estado de São Paulo
Fragmentos da Vida
Que “cavação” é essa?
Presença italiana no Brasil
A Real Nave Itália no Rio Grande do Sul
O Príncipe herdeiro da Itália em terras
do Brasil
Azas italianas sob os céos do Brasil
30 Cinema silencioso italiano
30
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42
42
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Uma introdução ao cinema italiano
Traidora!
Alberto Capozzi
Ave Maria
Um Matrimônio interplanetário
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60
60
A Mãe e a morte
Società Anonima Ambrosio
Sonho de um ocaso do outono
Gabriele D’Annunzio
Núpcias de ouro
O Tambor sardo
A Vida das borboletas
Prêmio Concurso Internacional de
Cinematografia
O Fascínio da violência
Francesca Bertini
Raio de sol
Saturnino Farandola
Polidor no clube da morte
Os Últimos dias de Pompeia
Sangue napolitano
O Fogo
Giovanni Pastrone
Tigre real
Pina Menichelli
O Fauno
A Guerra e o sonho de Momi
Malombra
Lyda Borelli
Milagres de São Januário
Leda Gys
A Trilogia de Maciste
Maciste contra a morte
A Viagem de Maciste
O Testamento de Maciste
Bartolomeo Pagano
Carlo Campogalliani
62
63
63
63
64
64
65
O Quadro de Oswaldo Mars
A Noite santa
Elvira Notari
Ver Nápoles e depois morrer
Za la Mort
Emilio Ghione
80 Janela para a América
Latina
Dannunzianismo e divismo
83 Oficina Sonora da Jornada
68 Destaques de Pordenone
68
O “sexto sentido” do cânon
cinemático
70
70
72
73
Da manhã à meia-noite
O Braseiro ardente
Guardas do farol
A Viagem da mãe Krause até a
felicidade
75 Georges Méliès - 150 anos
76
76
76
77
77
77
77
Joana d’Arco
O Livro mágico
Sonho de um sultão
O Monstro
O Maravilhoso leque vivo
O Cavaleiro das neves
A Conquista do polo
78 Cinema amador: silêncio nos
pampas
78
78
80
Garras de ouro: os enigmas
continuam
82
Garras de ouro
84
84
84
84
84
Apaixonado pela mulher barbada
Como Did paga as suas dívidas
A Nova camareira é bonita demais
Lea e o novelo
As Águas milagrosas
85 Prólogos cinematográficos
86
O Vaqueiro estilizado
90
92
92
92
Índice de filmes
Créditos das imagens
Referências bibliográficas
Bases de dados e catálogos
disponíveis na internet
Instituições colaboradoras
Cinemateca Brasileira
V Jornada Brasileira de Cinema
Silencioso
Agradecimentos
93
94
95
95
Passos na madrugada
O Caso da joalheria
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Apresentação
Ana Paula Santana
Secretária do Audiovisual do Ministério da Cultura
Mais uma vez, a Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura tem o prazer de
apoiar esta iniciativa que já está definitivamente consolidada no calendário cultural
de São Paulo, e que é atualmente referência dentro e fora país – tanto assim que as
Giornate Del Cinema Muto, em reconhecimento à relevância da Jornada, reproduziu
uma parte do programa de filmes do Major Thomaz Reis e de Silvino Santos em sua
29a edição, no ano passado.
Temos acompanhado com grande entusiasmo as ações da Cinemateca, que mostram
que a preservação e a difusão do patrimônio audiovisual podem se traduzir nas mais
variadas iniciativas, desde as que abordam a produção recente até as voltadas para
o cinema de outras épocas. Com isso não queremos dizer que a Jornada seja um
evento de cinema do passado, já que percebemos nela uma dupla função: tanto nos
aproxima dos primeiros tempos da arte cinematográfica – sem se tornar saudosista –,
quanto lhe confere um novo significado, que nos ilumina nos dias atuais.
Pelo quinto ano consecutivo, convidamos o público da Jornada Brasileira de Cinema
Silencioso a compartilhar esta experiência de memória e conhecimento sobre o
cinema feito no Brasil e no mundo. Acreditamos que ações como esta não apenas
devem se repetir de forma continuada em nossa agenda, como também ser irradiadas
para outros pontos, seja por meio das trocas institucionais, seja pela reflexão que
fica registrada no catálogo e reverbera para outros domínios.
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V Jornada Brasileira de Cinema Silencioso
Cinemateca Brasileira
Cinco vezes Jornada. Para a Cinemateca, além de uma grande satisfação, a marca
representa um desafio. Com o aumento do público – tanto em termos de número
como de diversidade do seu perfil –, sentimos a cada ano a alegria e a responsabilidade de renovar o interesse pelos primeiros tempos do cinema, antes do advento do
cinema falado.
A Jornada Brasileira de Cinema Silencioso é uma das nossas realizações centrais,
aos nossos olhos e aos daqueles que frequentam as nossas salas. É um período em
que toda a equipe, em diferentes níveis, participa de uma mesma tarefa, somando
esforços. Mais do que isso, é o evento em que percebemos maior presença da equipe
nas exibições e atividades.
Felizmente, trata-se de um recorte temporal riquíssimo da cinematografia mundial,
que permite abordagens variadas e cuja apresentação é feita de maneira a permitir
tanto a fruição dos filmes em versão silenciosa, na Sala Cinemateca/Petrobras, como
a sua associação a trilhas sonoras criativas e ecléticas, executadas ao vivo na Sala
Cinemateca/BNDES. Pela quinta vez, contamos com a curadoria musical de Livio
Tragtenberg, que reúne artistas de diferentes estilos para participar da Jornada.
Renovamos pelo segundo ano a parceria com o Auditório Ibirapuera, em cuja área
externa será projetado Os Últimos dias de Pompeia / Gli Ultimi giorni di Pompei, com
o acompanhamento da Banda Jazz Sinfônica de Diadema, regida por Todd Murphy.
Este ano celebramos o centenário da chegada de Gilberto Rossi ao Brasil, um dos
mais importantes cinegrafistas do período silencioso em nosso país. Além de produzir
filmes institucionais e o Rossi Actualidades, a Rossi Film produziu vários longasmetragens silenciosos, dirigidos em sua maioria pelo prestigioso cineasta José Medina,
entre os quais, um dos clássicos brasileiros, Fragmentos da vida (1929), a ser exibido
na Jornada com o acompanhamento da bisneta de Gilberto Rossi, a pianista Anna
Claudia Agazzi. Serão apresentados programas que permitirão ao público um contato
com o excelente fotógrafo que foi Gilberto Rossi.
Outra seção do programa é dedicada ao cinema silencioso italiano que despontou na
primeira metade dos anos 1910. Os filmes italianos espalharam-se por todo o mundo
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e tiveram influência decisiva no desenvolvimento da linguagem cinematográfica:
desde filmes históricos de grande espetáculo, curtas cômicos, melodramas e linhas
mais realistas, até filmes de aventura heróica dos chamados “homens fortes”. É
possível, por meio dessa seção, conhecer a diversidade de tendências que compõem
a cinematografia italiana, cuja apresentação vem associada a programas documentais sobre a presença italiana no Brasil.
Aproveitamos para agradecer ao Museo Nazionale del Cinema, de Turim, à Cineteca
del Comune di Bologna, à Cineteca Nazionale, de Roma, e à Fondazione Cineteca
Italiana, de Milão, pela colaboração com a cessão de cópias para este programa.
Luca Giuliani, diretor do Museo Nazionale del Cinema, será responsável ainda pela
conferência inaugural da V Jornada Brasileira de Cinema Silencioso, na qual falará a
respeito do cinema silencioso italiano e dos trabalhos de preservação desses filmes
pelas cinematecas.
As seções permanentes Destaques de Pordenone e Janela para a América Latina estão
mantidas, graças à colaboração de Paolo Cherchi Usai, do comitê diretor das Giornate
del Cinema Muto, e à de Livio Jacob, presidente do festival italiano, e à Fundación
Patrimonio Fílmico Colombiano, que restaurou o longa-metragem Garras de oro,
realizado na Colômbia em 1926 por um misterioso personagem, P.P. Jambrina. O
historiador de cinema colombiano Ramiro Arbeláez, autor de uma extensa pesquisa
sobre o filme colombiano, proferirá uma palestra.
Teremos ainda, por ocasião do sesquicentenário de nascimento de Georges Méliès,
uma sessão especial em sua homenagem.
Como se vê, ainda estamos longe de esgotar o universo do cinema silencioso, que
nos orgulhamos em trazer para perto do público de um século depois, com renovada curiosidade.
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Propedêutica
Carlos Roberto de Souza
Curador
Desde a realização da primeira edição da Jornada Brasileira de Cinema Silencioso,
uma pergunta que nos é sistematicamente feita é: por que “cinema silencioso”? O
correto não seria “cinema mudo”?
Alguns “especialistas”, do alto de seus conhecimentos, argumentam enfáticos:
“Cinema silencioso é influência americana (silent cinema)! Entre nós sempre foi
cinema mudo”. A estes poderíamos lembrar que, se “silencioso” é influência anglófila, “mudo” seria influência francófila (cinema muet), influência que marcou a elite
cultural brasileira durante boa parte do século XX.
A questão não é de extrema relevância, embora sempre seja conveniente chamar as
coisas por seu nome correto.
A resposta que costumávamos dar àquela pergunta é que “silencioso” e “mudo” são
termos arquivísticos: o primeiro se aplica aos filmes feitos antes da adoção generalizada do som pela indústria cinematográfica norte-americana, adoção logo obedecida pelo resto do mundo. Filmes silenciosos são, portanto, aqueles produzidos originalmente para serem projetados sem acompanhamento sonoro mecânico. O filme
mudo, ao contrário, seria aquele produzido originalmente para ser projetado com
acompanhamento sonoro mecânico – discos sincronizados num primeiro momento (o
sistema Vitaphone), e substituídos logo em seguida pela pista impressa na película (o
sistema Movietone) –, mas que, por alguma circunstância (perda do negativo de som,
copiagem errada, etc.), não dispõe mais de sua trilha sonora.
Arquivística à parte, os “especialistas” poderiam argumentar que uma célebre revista
brasileira antiga, dedicada exclusivamente a cinema, se chamasse A Scena Muda
(com a reforma ortográfica, virou Cena Muda). Acontece que a arte cinematográfica,
quando chamada de Arte Muda, o era em contraposição ao teatro, a arte falada. De
qualquer forma, ao pesquisarmos revistas e jornais das primeiras três décadas do
século XX, verificamos que, no Brasil, se usava indistintamente os termos silencioso
e mudo, com acentuada predominância do primeiro.
Apesar do desnorteamento que caracterizou os primeiros tempos do cinema
sonoro no Brasil – afinal, ainda não se tinha certeza se a novidade era passageira
ou não –, o período é esclarecedor para a questão que nos ocupa. Naquele momento
não havia se desenvolvido ainda a técnica das legendas sobrepostas. Nosso mercado
era dominado pelas fitas americanas que, quando faladas (os talkies), eram exibidas
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em inglês, idioma que a imensa maioria do público não dominava. Em busca de uma
solução para evitar a retração do público, os donos dos cinemas começaram a exibir
os filmes adotando o procedimento de desligar o som nas sequências faladas e introduzir intertítulos com um resumo dos diálogos ou uma tradução dos mesmos para o
português. Os críticos indignaram-se e passaram a designar esses filmes como mudos.
Paulo Vanderley, crítico titular de Cinearte, chega a falar em “filme aleijado”. Duas
citações dele esclarecem melhor o problema e a terminologia.
A primeira, a propósito de um filme com Olga Baclanowa: “O filme tinha voz. Tiraramna aqui. [...] Aliás, os filmes falados sem voz é que são os únicos filmes mudos que
existem. Foi preciso aparecerem os talkies para se avaliar a grandeza do silêncio”
(15/1/1930).
E outra: “O cinema nunca foi mudo. Está sendo agora no Brasil com o advento dos
talkies sem língua... A Sétima Arte nunca foi muda. O silêncio foi, é e será sempre
o seu apanágio. É a sua maior qualidade. E mudez dá logo ideia de deficiência. De
fraqueza” (22/1/1930).
Os esclarecimentos acima não têm intenção polêmica. Aliás, falando nisso, Vinicius
de Moraes, em 1942, em sua coluna no jornal A Manhã, incentivou uma tardia polêmica que denominou “cinema silencioso x cinema falado”.
A nossa Jornada exibe filmes silenciosos, que podem ser chamados de mudos
por quem se sentir mais confortável em empregar o termo. O importante é que
sejam exibidos e assistidos e, com isso, nos enriqueçamos com o conhecimento
da cinematografia de um período extraordinário da Sétima Arte.
O país em destaque nessa edição é a Itália. Coincidentemente, foi nesse país que a
Jornada marcou presença nos últimos tempos, com a exibição do programa “Amazônia
Silenciosa” (da III Jornada) nas Giornate del Cinema Muto de Pordenone, em outubro
do ano passado, e de O Segredo do corcunda (apresentado na IV Jornada) no festival
Il Cinema Ritrovato, em Bolonha, agora em junho.
Em seu texto para este catálogo, Paolo Cherchi Usai contabiliza 6.658 filmes exibidos
nas vinte e nove edições das Giornate de Pordenone, cerca de dez por cento do
patrimônio cinematográfico silencioso preservado nos arquivos de filmes de todo o
mundo. A Jornada Brasileira de Cinema Silencioso, em suas quatro primeiras edições,
exibiu algumas poucas centenas. Mas, com o apoio e o incentivo de nossos parceiros
nacionais e estrangeiros, e sobretudo com a presença do público, podemos afirmar,
com alguma segurança, que estamos num bom caminho.
7/26/11 7:15:22 PM
Jornada som adentro!
Músicos
Livio Tragtenberg
ANNA CLAUDIA AGAZZI é pianista, professora do Instituto de Artes da UNESP, coordenadora
do projeto de extensão Caminhos Sonoros, e diretora do Festival UNESP Ritmo. Mestre pela
Manhattan School of Music, foi a única brasileira a se apresentar no Festival Palaces of St.
Petersburg, e realizou a primeira gravação mundial da obra La Boutique fantasque, de Ottorino
Respighi, para piano solo. É bisneta do cineasta Gilberto Rossi, homenageado da V Jornada.
Curador musical
Tem sido uma tendência no cinema comercial o uso do som e a miríade de efeitos
sonoros (muitas vezes de gosto duvidoso) no lugar da música, da trilha sonora.
Antes, o cinema documentário já apontava essa tendência de ênfase na narrativa
sonora a partir dos sons captados diretamente na filmagem ou colocados na edição
de som.
O que se busca é, na maioria das vezes, escapar dos clichês e fórmulas melodramáticas que a música injetou no nosso DNA cultural – aquelas emoções elementares
como medo, alegria, tristeza, saudade.
Assim, o que se vê e se ouve no cinema hoje em dia tem cada vez menos música. Uma
pena. A questão talvez esteja ligada ao uso de certos tipos de música – sem falar na
canção popular e os apelos puramente comerciais e de marketing –, e ao fato de que
parte da grande produção criativa sonora e musical não chega ao audiovisual.
Felizmente, aqui na nossa Jornada, podemos experimentar essas possibilidades e
estabelecer um diálogo com a tradição do cinema e o público de hoje.
Por isso, o eixo central da parte musical da Jornada – e isso se deve muito ao fiel
apoio conceitual de Carlos Roberto de Souza, curador da Jornada – está na diversidade não apenas de gêneros e sonoridades, mas também nas formas de se estabelecer as relações entre imagem e som.
Já tivemos editores de som de cinema, atores, DJs, músicos eruditos, músicos cegos
que participaram nas edições anteriores da Jornada. Neste ano, novamente essa
combinação busca uma conversa em três partes: som, filme e público.
A Jornada é hoje uma plataforma de experimentação – a invenção continua firme,
apesar da institucionalização do palavrão “vanguarda” –, e une dois sentidos e dois
tempos num momento privilegiado.
E como em São Paulo quase todo mundo tem um pouco de italiano, de carcamano...
os filmes italianos deste ano poderão ser curtidos com sonoridades criadas por alguns
descendentes dos oriundi.
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ANTONIO LOUREIRO é compositor e multiinstrumentista, formado pela UFMG. Toca com o violinista Ricardo Herz e com os compositores Siba e Kristoff Silva. Conquistou o VII Prêmio BDMG
Instrumental de Composição e Arranjo e foi recentemente selecionado pelo projeto Rumos
Coletivo do Itaú Cultural para integrar um conjunto com Arismar do Espírito Santo, entre outros. Atualmente está lançando seu primeiro CD.
BANDA JAZZ SINFÔNICA DE DIADEMA é formada por instrumentistas com sólida formação musical, e participa regularmente de eventos, como Tocando Santos, Virada Cultural, projeto
Elefantes e o Festival de Jazz de Montreux. Normalmente se apresenta com grandes nomes da
música brasileira, como Raul de Souza, Proveta, Bocato, Fabiana Cozza e Patty Ascher. Lançou
em 2010 seu primeiro CD, uma homenagem a Noel Rosa.
BETO BIRGER Baixista e produtor musical, trabalhou com diversos grupos e cantores, produzindo trilhas, jingles e spots para TV, rádio e vídeo, escrevendo arranjos, arregimentando músicos
e fazendo gravações. Trabalhou com Vange Leonel, Dulce Quental, Vinicius Cantuária, Dinho
Nascimento, Luiz Wagner, Corciolli, Toquinho e Tony Mouzayek, entre outros.
CÉLIO BARROS & EMÍLIO MENDONÇA Vencedor do Prêmio Visa para Música Instrumental, Célio
Barros desenvolve trabalhos com improvisação livre, como os solos Interchanges e Strange
meetings e TEC, em parceria com Emílio Mendonça e Thomas Rohrer. Emílio Mendonça é instrumentista, produtor, arranjador e professor de piano, teclado e tecnologia. Apresentou-se no
IX Festival Internazionale Jazz in Sardegna, na Itália, e no Centro Cultural de Belém, em Lisboa,
entre outros eventos.
CORAÇÃO QUIÁLTERA é um quarteto instrumental que valoriza especialmente a percussão.
Gravou os discos Concerto dos irregulares e Tempos sementeira – sons da percussão, em
parceria com Naná Vasconcelos. Apresentou-se no Auditório Ibirapuera e no Espaço Cultural da
Caixa Econômica Federal. Participou de diversos festivais, como o do Conservatório de Tatuí, e
realizou o projeto Música aos Extremos.
DINO BARIONI é guitarrista e compositor, e diretor musical da cantora Graça Cunha. Estudou na
Fundação das Artes de São Caetano do Sul; foi integrante da Orquestra Popular de Câmara, e
teve vários arranjos executados pela orquestra Heartbreakers. Acompanha músicos brasileiros
de destaque, como Tom Zé, Agnaldo Rayol, Virgínia Rosa e Edson Cordeiro, entre outros.
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DRAMARTURGIA SONORA é um projeto da dupla Wilson Sukorski e Martin Eikemeier. Sukorski
é compositor, músico eletrônico, performer multimídia, designer e construtor de instrumentos
musicais, pesquisador em áudio digital, criador e produtor de conteúdos musicais para rádio,
vídeo, cinema, instalações, performances e espetáculos apresentados em diversas cidades do
Brasil e da Europa. Eikemeier é formado em Imagem e Som pela Universidade Federal de São
Carlos e mestre e doutor pela Unicamp. Foi professor da UNIP e do SENAC e atualmente leciona
na Universidade Anhembi Morumbi, na Academia Internacional de Cinema e na SP Escola de
Teatro. Músico e compositor de trilhas musicais para cinema e teatro, é diretor musical e compositor da Companhia do Latão.
FÁBIO TAGLIAFERRI é instrumentista, arranjador e compositor. Fez trilha sonora para peças de
teatro, como “As Mulheres da minha vida”, de Daniel Filho, “Maria que não vai com as outras”
e “Mais quero um asno que me carregue do que cavalo que me derrube”, ambas de Eliana
Fonseca, para filmes como São Jerônimo, de Júlio Bressane, e Blackout, de Daniel Resende, e
para o documentário Bode rei cabra rainha, de Helena Tassara. Participou também de inúmeras trilhas como músico; gravou os CDs Viola e Só um é muito só, e integrou os grupos Rumo
e Música Ligeira.
GUSTAVO BARBOSA-LIMA & DANIEL MURRAY formam o Duo Sopro e Cordas. Gustavo BarbosaLima é compositor, clarinetista e professor. Especializou-se em clarinete na França, onde frequentou o GRM, em Paris, e obteve o 1o Prêmio de Clarinete da Associação Leopold Bellan. É
integrante também do Duoportal e do Trio Matisse. Daniel Murray é violonista e atua como
intérprete, arranjador e compositor. Integra também o Quarteto Tau de Violões e o Duo SaraivaMurray, com Chico Saraiva, com quem acaba de se apresentar na Europa. Entre seus trabalhos
solos, destaca-se o disco Tom Jobim para violão.
HELOÍSA FERNANDES é pianista e compositora. Foi aluna dos pianistas Paulo Gori e Gilberto
Tinetti. Premiada na edição instrumental do Prêmio Visa 2001, lançou dois álbuns autorais,
Fruto e Candeias. Realizou turnês na Europa e nos Estados Unidos com o trio formado pelos
músicos Ari Colares e Zeca Assumpção.
LAÉRCIO DE FREITAS é pianista, maestro, arranjador e compositor. Graduou-se em piano no
Conservatório Carlos Gomes. Fez parte da Orquestra Tabajara de Severino Araújo e do Sexteto
de Radamés Gnatalli. Em 1973 lançou o LP Laércio de Freitas e o som roceiro. Acompanhou
artistas como Ângela Maria, Maria Bethânia, entre outros. É arranjador da Banda Sinfônica de
São Paulo, para a qual ministra aulas de Prática de Execução Conjunta.
LIVIO TRAGTENBERG compõe músicas para teatro, vídeo, cinema e instalações sonoras. Autor
de livros, ganhou em 1987 o Prêmio Vitae pela ópera Inferno de Wall Street e, em 1991, bolsa
da Fundação Guggenheim pela ópera Tatuturema. Gravou os discos Temperamental, Othello
e Anjos Negros, entre outros. Desde 1995 colabora com o coreógrafo alemão Johann Kresnik.
Criou a Orquestra de Músicos das Ruas de São Paulo e a Blind Sound Orquestra, formada por
músicos cegos.
MAX DE CASTRO é músico, compositor, cantor e filho do cantor Wilson Simonal. Influenciado
por Djavan, Jorge Ben Jor e Cassiano, formou em 1992 a banda Confraria. No começo de 2000
lançou seu primeiro disco solo, Samba raro e, em 2002, Orquestra Klaxon, que conta com par-
cerias de Erasmo Carlos, Marcelo Yuka, Nelson Motta, Fred 04 e Seu Jorge. Em 2005 lançou seu
terceiro disco, Max de Castro, com participações de Naná Vasconcelos e do Trio Mocotó.
MICHELLE AGNES é compositora, pianista e professora da academia da OSESP e da Faculdade
Santa Marcelina. Formada pela Unicamp e doutora pela Universidade de São Paulo, foi premiada, em 2003, com a bolsa UNESCO-Aschberg para jovens artistas e fez residência no Institut
International de Musique Electroacoustique de Bourges, na França.
MUEPETMO é produtor musical e compositor de trilhas para teatro, dança, vídeo e cinema.
Engenheiro de som pelo SAE Institute, na Holanda, fez um ano de residência no Conservatorium
van Amsterdam. Lançou os álbuns 3 Cavera e Você pensa e faz ao contrário. Participou de
edições do FILE – Festival Internacional de Linguagem Eletrônica, integra o grupo MUVI e, atualmente, trabalha no novo projeto ZILCH – The Creator Project.
OFICINA SONORA DA JORNADA (ver página 83)
PATRÍCIO PATRONIQ SALGADO atua como diretor, editor e compositor de trilhas em projetos
de áudio, vídeo, cinema, TV e internet. Estudou no Conservatório Musical Brooklin Paulista.
Formado em publicidade, fez trilhas sonora e sound design para filmes como Território vermelho, de Kiko Goifman, e O Desafio de Zezão, de Patricia Cornils. Dirigiu os curtas-metragens
Negro e argentino e A Busca de Lucrécio em Alexandria, e o documentário Sou negro e não
sei sambar.
QUINTA ESSENTIA é um grupo formado por Alfredo Zaine, Gustavo de Francisco, Guilherme dos
Anjos e Renata Pereira. Um dos principais representantes da prática da flauta doce no Brasil,
ganhador de diversos prêmios, o quarteto lançou seu primeiro álbum em 2008. Em 2010 tornouse o primeiro conjunto brasileiro de flauta doce a se apresentar na China.
QUINTETO DE SOPROS NINO ROTA é um grupo formado por alunos da EMESP Tom Jobim, de
São Paulo. Seus integrantes são Júlia Donley (flauta) e Andréa Silvério (oboé), da Orquestra
Experimental de Repertório; Jônatas Bueno (clarinete) e Leanderson Ferreira (trompa), das
Orquestras Jovens de Guarulhos e de Atibaia; e Osvanílson Castro (fagote), da Banda Sinfônica
do Estado de São Paulo. Apresentam trilha que contou com a edição e a direção artística de
Gustavo Barbosa-Lima.
RICARDO CARIOBA é artista plástico e compositor. Desde 1999 realiza exposições individuais
em São Paulo, Londres e no Rio de Janeiro. Participou de exposições coletivas em São Paulo,
Curitiba, Belém, Recife e Salvador. Em 2004 começou a compor e, desde então, apresentou sua
música eletrônica em São Paulo, Porto Alegre, Rio de Janeiro, Recife, Londres e Nova York.
VIOLETA DE OUTONO é um grupo de rock formado em meados da década de 1980, e referência
do underground paulistano. Lançou seu primeiro álbum em 1987, hoje um clássico do rock nacional. Recentemente, o grupo lançou Volume 7, álbum que mistura rock, jazz e sons espaciais,
e Seventh brings return – a tribute to Syd Barrett, DVD lançado na Inglaterra e que homenageia o lendário criador do Pink Floyd.
Partitura original composta para o filme Fragmentos da vida (páginas seguintes)
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Rossi (sentado) no interior de ateliê fotográfico
Em busca do Brasil
Exemplo regenerador
Gilberto Rossi
A V Jornada Brasileira de Cinema Silencioso homenageia Gilberto Rossi (1882-1971),
italiano de Livorno e criado em Pisa por um tio que trabalhava no Teatro Verdi. Ainda
adolescente, Gilberto aprendeu fotografia e logo abriu seu próprio estúdio. Em 1911
conheceu o ítalo-descendente Luigi Guerazzi, que o convenceu a vir para o Brasil
e estabelecer-se como cinegrafista em São Paulo. A atividade, porém, era muito
pouco conhecida, e Rossi ganhou a vida com a profissão de fotógrafo em Jundiaí e no
Mato Grosso. De volta a São Paulo, filmou reportagens para um cinejornal produzido
pelo cinema Colombo. Em seguida, criou a São Paulo Natural Film, produziu vários
documentários e, em sociedade com Arturo Carrari, realizou O Crime de Cravinhos
(1919), que teve grande sucesso de público. Gilberto Rossi, com o apoio obtido de
Washington Luís, então presidente do Estado de São Paulo, fundou a Rossi Film e
produziu a mais duradoura série de cinejornais do período silencioso brasileiro, o
Rossi Actualidades. O dinheiro ganho com esta série e com outros documentários
encomendados possibilitou a Rossi produzir alguns longas-metragens: Perversidade
(1920), Do Rio a São Paulo para casar (1924), Gigi (1925) e Fragmentos da vida
(1929), dirigidos por José Medina, e O Segredo do corcunda (1924), dirigido por
Alberto Traversa. Já no período sonoro, associou-se por algum tempo com Rodolfo
Rex Lustig na Rossi-Rex. Gilberto Rossi continuou com suas atividades de cinegrafista
e fotógrafo até o início da década de 1960.
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Ateliê fotográfico em Pisa
São Paulo, 1919, 35mm, 190m, preto-e-branco com viragem, 7min a 16qps
companhia produtora Rossi Film; produtor Gilberto Rossi; diretor José Medina; roteiro José Medina;
diretor de fotografia Gilberto Rossi; elenco Lucia Laes (esposa), Waldemar Moreno (marido), José
Guedes de Castro (criado), Carlos Ferreira (porteiro)
cópia Cinemateca Brasileira
Um marido farrista deixa a esposa sozinha em casa no dia do aniversário de casamento. O criado,
condoído com a tristeza da esposa, imagina um plano para ajudá-la a reconquistar o marido:
esposa e criado fingem um adultério, e através de um bilhete anônimo, denunciam a suposta
traição da esposa. O marido, louco de ciúmes, ouve do criado a crua verdade.
Fazenda da Onça
(título atribuído)
São Paulo, 1920, 35mm, 100m, preto-e-branco, 6min a 16qps
companhia produtora Rossi Film
cópia Cinemateca Brasileira
Aspectos da Fazenda da Onça. O setor de equinos, a potranca Fusaca e o burro Estudante. Um
grupo de peões a cavalo. Uma senhora é destacada pela câmara (provavelmente a proprietária da
fazenda). Família posa na escadaria do casarão. Homem ensaca café para iniciar os processos de
lavagem e secagem.
Batismo de Carmencita, 25 de junho de 1921
(título atribuído)
São Paulo, 1921, 35mm, 40m, preto-e-branco, 2min a 16qps
companhia produtora São Paulo Natural Film e Rossi e Cia
cópia Cinemateca Brasileira
Um dos assuntos de um cinejornal. Cerimônia de batismo do bebê Carmencita Silveira: padre,
familiares, padrinhos e amigos na igreja e na residência dos pais.
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Rossi Actualidades n.126 –
Um Sarau no Paço de São Cristóvão
São Paulo, 1926, 35mm, 120m, preto-e-branco com tingimento, 4min a 18qps
companhia produtora Rossi Film
cópia Cinemateca Brasileira
Apresentação da peça “Um sarau no Paço de São Cristóvão” no Teatro Municipal em espetáculo
beneficente organizado pela Liga das Senhoras Católicas.
Chegada do aviador De Pinedo a Santo Amaro
(título atribuído)
São Paulo, 1927, 35mm, 120m, preto-e-branco, 6min a 16qps
companhia produtora Rossi Film
cópia Cinemateca Brasileira
O Marquês De Pinedo desce no lago de Santo Amaro em seu hidroavião “Santa Maria” e é recebido
por grande número de populares às margens do lago. De Pinedo é aclamado na frente do Esplanada
Hotel entre personalidades e é escoltado por cavalarianos e guardas em meio a populares.
Força Pública do Estado de São Paulo
(título atribuído)
São Paulo, 1925-1930, 35mm, 330m, preto-e-branco, 19min a 16qps
companhia produtora Rossi Film
cópia Cinemateca Brasileira
Essa antologia de reportagens sobre atividades da Força Pública, retiradas de diferentes edições do
Rossi Actualidades, preparada pela própria Rossi Film (que colocou seu logotipo no início e no final
da coletânea), nos permite observar o excelente trabalho fotográfico dos cinegrafistas da produtora, tendo à frente Gilberto Rossi. Um registro de diversos locais da cidade de São Paulo: o sítio
do Barro Branco, onde ficava a sede da corporação; o centro histórico; o palácio do Governo ainda
junto ao Pátio do Colégio; a Estação da Luz. Uma evidente contenção muito paulista perpassa essa
série de cerimônias em que autoridades civis, militares e eclesiásticas se confraternizam.
O original fazia parte da antiga coleção de nitratos da Cinemateca Brasileira, e foi duplicado na
Cinemateca em agosto de 1979.
Fragmentos da vida
São Paulo, 1929, 35mm, 890m, preto-e-branco (de original com viragem), 30min a 16qps
companhia produtora Rossi Film e Medifer; produtor Gilberto Rossi, José Medina, Carlos Ferreira;
diretor José Medina; roteiro José Medina, baseado no conto “Soap”, de O. Henry;
diretor de fotografia Gilberto Rossi; elenco Carlos Ferreira (operário e vagabundo),
Alfredo Roussy (malandro), Áurea de Aremar (moça), Medina Filho (vagabundo quando criança)
cópia Cinemateca Brasileira
Na construção de uma São Paulo que “crescia desafiando as nuvens”, um trabalhador cai de um
andaime e, à beira da morte, pede ao filho que trilhe o caminho da “honestidade, do trabalho e da
honradez”. O filho, no entanto, prefere se tornar um vagabundo, e tudo faz para tornar-se presidiário e com isso garantir meios de sobrevivência. A ação é, involuntariamente, impedida pelos
outros. Quando finalmente decide “tornar-se digno pelo trabalho”, o vagabundo cai nas mãos da
polícia e é preso sob falsa acusação de roubo.
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Autorretratos de Gilberto Rossi (páginas anterior e seguintes)
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Cartões publicitários de Gilberto Rossi em sua temporada matogrossense (página anterior e abaixo)
Que “cavação” é essa?
Luís Alberto Rocha Melo
Cineasta, pesquisador e professor no curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal de
Juiz de Fora (MG). Doutor em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense (Niterói).
O termo “cavação”, aplicado a uma parcela significativa da produção cinematográfica brasileira das três primeiras décadas do século XX, tinha originalmente um
sentido pejorativo, discriminatório e até mesmo policialesco. Era frequentemente
usado por jornalistas e pelos próprios cineastas quando necessário era separar o
“joio” do “trigo”, isto é, definir, ainda que com parcos recursos de análise, o quê
ou quem deveria ser considerado digno de figurar na tão desejada “indústria de
cinema” no Brasil.
No que consistia o ato de “cavar”? Tratava-se, antes de qualquer coisa, de conseguir dinheiro para garantir a continuidade da produção; portanto, a continuidade
da sobrevivência do próprio “cavador”. Este, tanto poderia ser um produtor quanto
um cinegrafista, ou ainda, um professor em efêmeras escolas de cinema. Seus filmes
– quase sempre “tirados do natural” – abordavam, entre outros assuntos, visitas de
vultos políticos, inauguração de fábricas e ferrovias, aspectos de alguma rica fazenda
ou de uma cidade do interior, enterros, partidas de futebol, corridas de carro, curas
medicinais ou espirituais, festas populares, desfiles de carnaval, chegadas de navio,
exposições comemorativas, feiras agropecuárias, desfiles militares, viagens ao interior do país, inaugurações de monumentos. Um mesmo “cavador” podia ser encontrado filmando em Minas Gerais, em seguida no Rio de Janeiro e adiante no interior
de São Paulo, isto é, onde houvesse possibilidade de conseguir dinheiro. Na pior das
hipóteses, afirmavam os detratores dessa prática, o “cavador” conseguia o financiamento de algum “incauto” (um rico fazendeiro, um dono de fábrica etc.), girava a
manivela sem filme na máquina e depois desaparecia sem deixar notícias. Os “cavadores” também poderiam ser financiados pelo Estado, para produzir cinejornais
oficiosos, ou então por particulares (em geral, pessoas ricas e influentes da elite
rural ou urbana). Nesse caso, os filmes resultavam em institucionais ou documentários que serviam para valorizar o nome de alguma família, registrar os atos de algum
político ou ressaltar as vantagens dessa fábrica ou daquele produto.
Os filmes de “cavação” eram, portanto, totalmente dependentes da elite financiadora, fosse ela ligada à indústria ou à agricultura, ocupante de cargos públicos
Folheto promocional Rossi Actualidades (páginas anteriores)
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Recorte de anúncio de jornal paulistano editado em espanhol, circa 1921
ou notabilizada por suas posses. A literatura sobre o cinema no Brasil já analisou
o impacto ideológico dessa dependência sobre os filmes (bem como a reação dos
críticos aos mesmos), ficando mais conhecida a formulação de Paulo Emilio Salles
Gomes, feita em 1974, em torno do que ele chamou de “ritual do poder” e de “berço
esplêndido”, isto é, filmes que reproduziam o olhar do poder e criavam discursos
de um Brasil-potência. Mais recentemente, à luz dos avanços das pesquisas acerca
desses filmes e de seus realizadores, novos olhares foram sendo lançados em torno
da prática dos filmes “tirados do natural”, inclusive, percebendo neles, como faz
Hernani Heffner, o vínculo com toda uma tradição da imagem “posada”, derivada da
prática fotográfica do século XIX, o que dá ao termo “natural” uma conotação um
tanto diversa da que até então vinha sendo aplicada.
O desconhecimento em torno desse cinema (grande parte dele perdido) ajuda
na cristalização de equívocos ou de visões apressadas. Por exemplo: entender a
“cavação” do período silencioso como algo restrito ao filme documental ou ao cinejornal e não ao filme de ficção – e basta pensarmos em E. C. Kerrigan ou em Luiz
de Barros para percebermos o quanto há de “cavação” nos esquemas de produção
dos “filmes posados” ou “de enredo”. Ou então, imaginar os “cavadores” como
um bloco compacto de cinegrafistas inescrupulosos, iguais entre si, dedicados
apenas a fazer filmes institucionais descuidados e sem qualquer compromisso com a
linguagem cinematográfica. Nesse caso, a trajetória de um produtor e cinegrafista
como Gilberto Rossi desmonta exemplarmente essa caricatura.
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O início da carreira de Rossi, nos primórdios da década de 1910, corresponde ao de
um típico “franco-atirador”, vendendo as suas “vistas” diretamente aos exibidores
e tirando daí os recursos necessários à fundação da São Paulo Natural Films. Mas, já
na segunda metade da década, o veremos unido a Arturo Carrari, diretor da Escola
de Artes Cinematográficas Azzurri, com o qual fará o drama criminal O Crime de
Cravinhos (1919), um sucesso de bilheteria. Em 1921, o governo de Washington Luiz
financia diretamente o Rossi Actualidades, cinejornal lançado na inauguração do
Cine-Theatro República, na capital paulista, e que se manterá nas telas de centenas
de cinemas do estado de São Paulo até 1931. Uma das atrações do Rossi Actualidades
eram os desenhos animados Bille e Bolle, produzidos por Rossi e desenhados por
Fonck (Eugênio Fonseca Filho). Além de vários documentários, Rossi produziu e
fotografou muitos filmes de ficção, de diversos gêneros, do drama sensacionalista
(Perversidade) à comédia (Carlitinho). Dois títulos que sobreviveram ao tempo,
Exemplo regenerador (1919) e Fragmentos da vida (1929), feitos em parceria com
José Medina, permanecem como exemplos bem marcados da aplicação consciente
das regras de continuidade típicas do que posteriormente se convencionou chamar
de cinema “clássico-narrativo”. No entanto, seria um engano pensar que tal preocupação com a linguagem era exclusiva dos projetos de ficção produzidos por Rossi,
bastando, para tanto, citar as recomendações feitas aos cinegrafistas que desejassem vender reportagens ao Rossi Actualidades, constantes no folheto editado
por Rossi em 1926: os cine-repórteres deveriam usar sempre “um optimo apparelho
de filmação”, sabendo “manejal-o com exactidão, habilidade e presteza”; deveriam
demonstrar “arte na collocação do apparelho de filmação e intelligencia na escolha
dos aspectos a apanhar.” Rossi prossegue:
Tirem fita panoramica só quando isso for absolutamente necessario. Nesse
caso, manejem lenta e uniformemente a respectiva manivela; não pensem
que é obrigado a usar o iris exterior a todo momento. O iris e o obturador
foram inventados para dar maior atrativo às scenas. Uma fita que tem
muitos deste enfeites é o mesmo que um chapéu de moça com demasiados
adornos; sempre que puderem, tirem primeiros planos, que são a vida da
cinematographia.
Cinejornais, desenhos animados, filmes de enredo (ficção), documentários e associação direta com circuitos de salas de exibição: vista hoje, a trajetória de Rossi
evidencia a total consciência que o mesmo demonstrava ter do mercado cinematográfico e das possibilidades de produção – o que não excluía o risco de projetos
mais ousados e o experimentalismo na linguagem. Hoje são poucos os cineastas que
possuem tais atributos.
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A Real Nave Itália no Rio Grande do Sul
Cachoeira do Sul, 1924, 35mm, 420m, preto-e-branco, 27min a 16qps
companhia produtora Zenith Film; produtor e diretor de fotografia Benjamin Camozato
cópia Cinemateca Brasileira
Benjamin Camozato, proprietário e cinegrafista da Zenith Film, desenvolveu intensa atividade a
partir de sua sede em Cachoeira (RS). De seus trabalhos, conservaram-se esse filme e o documentário A Revolução no Rio Grande (1923), sobre importante conflito entre chimangos e maragatos.
O navio “Itália” era considerado real por ter sido visitado pelo rei Vitório Emanuel, e percorria os
países do hemisfério sul fazendo propaganda da cultura italiana e da política de Mussolini. Depois
de visitar várias capitais do Brasil, o navio chega ao porto de Rio Grande. Comandante e oficiais
visitam a cidade e também Pelotas, sendo recepcionados por autoridades, imigrantes italianos e
grupos partidários do fascismo.
A cópia original existente na antiga coleção de nitratos da Cinemateca Brasileira foi duplicada no
laboratório de restauro da instituição em março de 1990.
O Príncipe herdeiro da Itália em terras do Brasil
Rio de Janeiro, 1924, 35mm, 745m, preto-e-branco com tingimento, 41min a 18qps
companhia produtora A. Botelho Film
cópia Cinemateca Brasileira
O Príncipe herdeiro da Itália em terras do Brasil
Presença italiana no Brasil
Um significativo conjunto de documentários silenciosos brasileiros dedicou-se a
registrar políticos, militares, membros da realeza e esportistas estrangeiros que
visitaram o Brasil em viagens com objetivos de estreitamento de laços políticos,
comerciais, culturais, turísticos ou uma mistura de tudo isso. Até hoje, nenhum
pesquisador com vocação estatística debruçou-se sobre esse conjunto para traçar
um quadro da nacionalidade desses visitantes. É provável que o cruzamento de
números e períodos dessas visitas registradas em película indique tendências da
política brasileira no terreno das relações internacionais. Fica a sugestão.
De qualquer forma, o mero lançar de olhos sobre os títulos desses filmes constata a
relevante presença de visitantes italianos. Pelos diferentes percalços que marcam
a história da preservação de filmes no Brasil, a maioria desses filmes não existe
mais. Contudo, entre os sobreviventes, avultam os registros da presença italiana,
e a V Jornada apresenta deles três significativos exemplos: um príncipe herdeiro,
um navio real e heróicos aviadores fascistas. A propósito deles, a pesquisadora
Mariarosaria Fabris, em uma das mesas programadas para a Jornada, refletirá sobre
sua significação.
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O documentário tem uma estrutura curiosa: o encouraçado “São Paulo” – orgulho da Marinha brasileira – parte do Rio de Janeiro levando a bordo o ministro das Relações Exteriores, Félix Pacheco,
o embaixador italiano, e Arthur Bernardes Filho, secretário particular do presidente da República,
seu pai. Chegam à Bahia, onde o governador os recebe com as honras de praxe. Só então – mais de
dez minutos decorridos do filme – desembarca em Salvador o futuro Umberto II de Savoia, último
rei da Itália, que completa 20 anos de idade durante a visita. A presença em Salvador do então
príncipe de Piemonte (amante das artes, era amigo do futuro cineasta Luchino Visconti) é ótimo
pretexto para um documentário sobre a cidade, com tomadas das praias, da igreja do Bonfim, da
Cidade Baixa e do centro histórico com seus prédios decorados com luzes elétricas.
Uma cópia em nitrato com tingimento foi depositada na Cinemateca Brasileira em maio de 1983
pela Coordenadoria de Cultura do Estado de Minas Gerais e duplicada no laboratório de restauro da
Cinemateca em setembro do mesmo ano.
Azas italianas sob os céos do Brasil
Rio de Janeiro, 1931, 35mm, 190m, preto-e-branco, 9min a 18qps
produtor Ottorino Pietras
cópia Cinemateca Brasileira
A esquadrilha fascista, comandada pelo ministro Italo Balbo, amerissa na Enseada de Botafogo,
no Rio de Janeiro, sob aplauso de populares – muitos em embarcações. Um grupo de oficiais passa
em revista os soldados perfilados. O comandante Italo Balbo, o embaixador Vittorio Cerrutti e o
real cônsul Onorevole Mammalella assistem ao desfile das tropas. O coronel Magdalena, “o intrépido herói de várias façanhas aéreas”, posa para a câmara com um grupo de oficiais. No Palácio
do Catete, Balbo e Cerrutti são recebidos pelo presidente do Governo Provisório, Getúlio Vargas,
e seus ministros.
Cópia em nitrato e contratipo em acetato depositados na Cinemateca Brasileira pela Cinemateca
do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Cópia em acetato feita no laboratório de restauro da
Cinemateca Brasileira dentro do projeto Resgate do Cinema Silencioso Brasileiro, patrocinado pela
Caixa Econômica Federal.
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levando-os até a correr para fora, para se protegerem. Em certo público da época
nota-se também uma reação de expectativa e de aceitação de um fenômeno, o
cinematográfico, muito próximo de uma sensibilidade moderna e positivista.
O Fauno
Cinema silencioso italiano
Uma introdução ao cinema italiano
Luca Giuliani
Curador do acervo cinematográfico do Museo Nazionale del Cinema, Turim.
“Magnífico o efeito de corrida” é o comentário de um jornalista da Gazzetta di
Treviso (na região nordeste de Veneza), ao voltar de um espetáculo cinematográfico, em 1899.
Que imagens seriam aquelas vistas pelo jornalista? Uma vue espanhola de um espetáculo de corrida, quem sabe filmada por um operador da Lumière; ou, então, a
representação “caseira”, encenada nos fundos de uma habitação pelo operador
ambulante que rodava as feiras, vendendo os primeiros programas cinematográficos
na Itália, ao lado dos habituais espetáculos de praça? Difícil dizer, mas o que parece
indiscutível, no comentário, é a sensação de grande surpresa deste espectador, para
quem a corrida, verdadeira ou reconstruída, resultava como um efeito.
É sabido que o truque, o efeito, a maravilha são os componentes fundamentais da
recepção e da acolhida por parte do público das primeiras imagens em movimento.
Seria, porém, redutivo perpetuar aquela ideia, que já se tornou mito, de que as
imagens de um trem chegando à estação, passando na tela do cinema, fossem tão
surpreendentes e inexplicáveis a ponto de aterrorizar os espectadores na sala,
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Para compreender a complexidade do entrelaçamento das reações frente às
imagens em movimento e a realidade da Itália do começo do século XX, ajudamnos dois jornalistas. O primeiro, em Turim, em 1896: “Nessa cena também a ilusão
é completa. Até os vapores do ferro fervendo dentro da água são reproduzidos
com precisão matemática. Parece até que ouvimos o ruído do martelo na bigorna”.
O segundo, em Brescia, no mesmo ano: “Sabem vocês o que é o cinematógrafo?
A reprodução fotográfica do momento fugaz, em centenas e milhares de operações que se sucedem umas após as outras. Vocês abraçam um amigo querido? Pois
bem, oitocentas fotografias instantâneas reúnem ordenadamente as várias gradações de seu abraço. Em seguida, uma máquina imprime um movimento vertiginoso
às inúmeras fotografias, uma série contínua de cintilações as ilumina, um refletor
elétrico as joga contra uma tela, uma lente de aumento leva a proporções quase
naturais aquelas mínimas da fotografia... e vocês oferecem para o público culto e
para a nobre legião o espetáculo da intensidade de seu sentimento”.
Dir-se-ia que dos comentários da época emerge uma espécie de impulso, de vontade
de questionar os limites da relação realidade/ilusão, expressão de uma cultura e de
uma sociedade que manifestam interesses recorrentes (sociais, artísticos, científicos, geográficos) em relação às novas formas de conhecimento da realidade. Uma
fome de novidades e de avanços do conhecimento que a frequente definição do
novo dispositivo cinematográfico encarna perfeitamente: “aparelho de recepção”.
Os comentários da imprensa ressaltam a busca de um envolvimento emotivo diferente daquele proposto pelos espetáculos que precederam o cinema.
No momento em que o cinema faz sua aparição no mundo do show business do final
do século XIX, certo público, cuja sensibilidade ou curiosidade amadureceram à luz de
um positivismo sempre menos “romântico”, e em busca de novos âmbitos de experimentação, já está pronto para ser tomado pela ilusão do movimento das imagens.
Portanto, além do tradicional espetáculo de feira, é necessário prestar atenção
também num segundo ponto, mostrado com clareza pela imprensa: “o profético
sucesso da ciência”.
O cinema, por exemplo, encarna uma série de mitos burgueses, e possibilita aos
espectadores se aproximarem de maneira surpreendente, até então impensável,
de realidades desconhecidas e longínquas. Em primeiro lugar, as geográficas: “em
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poucas palavras, gastando pouco e em poucos minutos, aquela maravilhosa máquina
moderna nos fez dar a volta ao mundo”. Como podemos ver, proximidades não
somente geográficas, mas também sociais e culturais. O cinema permite “participar” das núpcias dos reis ou “encontrar” grandes cientistas, atores teatrais, literatos: “Especialmente em Nápoles, essa projeção suscitou grande interesse, pois
muitíssimos napolitanos não haviam podido até agora ver os nossos príncipes, a não
ser de relance. No Lumière, ao contrário, eles caminham, pode-se dizer, do fundo
da cena e chegam até o espectador, e parece ser quase possível falar com eles”.
As crônicas da época sugerem a existência de um interesse específico pelo espetáculo cinematográfico por parte da pequena e média burguesia. A ligação fantástico-científica do espetáculo cinematográfico corresponde ao acúmulo emergente
de pulsões e desejos que, graças às maravilhas da técnica, “pode misturar-se aos
mais requintados viajantes, gozando da vivência de uma experiência tradicionalmente reservada à rica burguesia, aspirando à superação de seus limites de classe e
à busca de desejos de uma evasão tangível, mesmo que temporária”. A técnica, não
somente a cinematográfica, com suas maravilhas e seus truques, principalmente
os cômicos, “percorre desejos secretos da alma, torna possível o impossível, realizável o sonho: proporciona um toque de serenidade para quem escolheu acreditar,
pelo menos durante o espetáculo, na possibilidade de uma modificação radical de
seu próprio ser”.
É justamente considerando a polarização entre maravilha e realidade, ilusão e
ciência, que se pode compreender o impacto e o sucessivo desenvolvimento do
espetáculo cinematográfico na Itália do começo do século XX. Um país com grandes
contradições sociais, econômicas e culturais, que sofre durante três décadas a intervenção do cinema e, por fim, é transformado por ele. O truque e a ilusão tornamse uma poderosa máquina de propaganda política em termos nacionalistas, graças
à recuperação enfática das glórias da história antiga, romana e renascentista, e da
tradição teatral. Por outro lado, a incerteza econômica e a falta de uma mentalidade e de uma estrutura de tipo industrial favorecem, fora das vertentes nacionais,
o espírito empreendedor e o estilo pessoal dos indivíduos, traçando caminhos heterogêneos, locais e muitas vezes não duradouros.
OS TRUQUES DO “NATURAL”
Na Itália também o espetáculo cinematográfico chega na primavera de 1895, graças
às imagens animadas do Kinetoscopio de Thomas A. Edison, com a colaboração de
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William L. Dickson. O rápido declínio de sua difusão deve-se principalmente, entre
outras razões, à falta da dimensão da visão coletiva na sala, característica que,
ao contrário, marca desde o começo as vistas (do natural) Lumière que chegaram
da França à Itália no ano seguinte, na primavera de 1896. A difusão das primeiras
vistas fixa-se rapidamente nas principais cidades italianas, segundo rotas comerciais que da França e da Alemanha chegam a Turim, Milão e Veneza, por um lado, e,
por outro, a Roma, Florença e Nápoles. A partir dessas cidades, os filmes alcançam
o interior graças ao trabalho de ambulantes que rodavam os mercados, as feiras
e as quermesses dos pequenos centros. Inicialmente, o espetáculo cinematográfico não é autônomo: está inserido nos programas já experimentados pelos cafésconcerto e pelo teatro de variedades. Desde o começo não faltam salas especialmente reservadas para o espetáculo teatral, mas a difusão dos cinematógrafos autônomos inicia-se de maneira estável em 1905. Até esse ano, quase todas as produções
distribuídas na Itália (cerca de 2.600 títulos) são estrangeiras, sobretudo francesas
e americanas. Os programas oferecem repertórios variados, e ao lado dos “naturais”, encontramos temas sacros, filmes com truques ilusionistas, curtas-metragens
cômicos, dramas realistas e moralizantes.
As primeiras produções italianas são realizadas pelos próprios empresários e ambulantes, ou por fotógrafos que experimentam como pioneiros a nova tecnologia.
Italo Pacchioni, Roberto Omegna, os irmãos Vitrotti e Luca Comerio, operador da
Real Casa dos Savoia, estão entre as figuras mais importantes até 1914. Neste ano
desenvolve-se o longa-metragem, o que leva, consequentemente, ao desaparecimento gradual das vistas “naturais”. Nos primeiros quinze anos, os principais argumentos dos filmes são inspirados nas notícias dos jornais e na paisagem italiana. A
vida mundana e os eventos institucionais, muitas vezes ligados à visita de reis, não
somente italianos, se alternam às belezas e às catástrofes naturais. Por exemplo, a
celebridade das imagens do terremoto de Messina, de 1909, é comprovada também
pelas inúmeras e sucessivas referências literárias. A costa marítima e as cidades de
arte contribuem para criar uma imagem-paisagem da Itália, compondo um verdadeiro atlas cinematográfico, facilmente distribuído no exterior, e que alimenta o
mito do século XIX da Itália como “jardim” da Europa. A imagem geral da Itália no
exterior passa também pelo registro dos eventos bélicos, realizados sempre a partir
das retaguardas logísticas, cuidadosamente controladas pela censura sob a forma de
exaltação da força militar de um país beligerante bastante verossímil, como no caso
das muitas imagens da guerra ítalo-turca, ou da I Guerra Mundial. Como corolário
dessas imagens estão as gravações dos fenômenos do processo de modernização
que a sociedade e a indústria italianas empreendem, mesmo que de maneira redu-
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zida em relação ao mostrado pelos filmes. Competições automobilísticas e náuticas,
as várias preciosidades da indústria náutica e também as grandes infraestruturas
viárias estão no centro dos programas da época.
A grandiosidade e a maravilha desses acontecimentos e construções tomam o lugar
da surpresa inicialmente provocada pelas imagens em movimento. Esta, sozinha,
não basta mais; se o espetáculo cinematográfico quer levar adiante sua difusão,
deve oferecer outros tipos de maravilhas.
Ao lado dos filmes que remetem às belezas naturais e aos fatos da vida cotidiana
que acabamos de descrever, afirma-se na Itália também, como no resto da Europa, a
maravilha dos filmes cômicos baseados nas experimentações técnicas e nos achados
narrativos. O cinema cômico herda o estupor suscitado pela invenção do cinematógrafo, quando, em suas origens, essa nova máquina científica e misteriosa parecia,
inclusive no meio científico, quase capaz de vencer a morte. Vejamos, por exemplo,
o relato da conferência de Galileo Ferraris sobre a “fotografia animada”, publicada no jornal Stampa, de 13 de novembro de 1896: “Para além da diversão, haverá
‘efeitos práticos’ importantes, como a possibilidade de ‘reviver a vida passada:
os filhos reverão os pais’”. A possibilidade que o cinematógrafo oferece de rever,
de tornar mais lento, de sequenciar, de fazer desaparecer é logo compreendida pelos artistas da época. Entre os primeiros que compraram a licença para o
Cinematographe Lumière está o famoso transformista Fregoli, que imediatamente
multiplica seus próprios espetáculos “em ausência”, graças ao registro cinematográfico de suas façanhas, muito difundidas e conhecidas pelo nome de Fregoligraph. As
primeiras produtoras italianas contam também com artistas já famosos no exterior:
André Deed, intérprete de Cretinetti; Marcel Fabre, o pai de Robinet; Guillaume, o
criador de Tontolini e, depois, do ainda mais famoso Polidor. Os curtas-metragens
cômicos com uma personagem fixa têm muito sucesso na Itália a partir dos primeiros
anos de 1910, e passam por todas as possíveis variações da época: o burlesco, a
farsa, a perseguição.
Segundo a definição do historiador Silvio Alovisio, o caráter nervoso dessas personagens cômicas, frequentemente fragmentadas ou desprovidas de uma identidade precisa depois de contínuas trocas de papéis e fantasias, deixa vislumbrar
na contraluz algumas características comuns. As paisagens urbanas das cidades do
começo do século XX constituem o fundo natural desses filmes cômicos, e adquirem
hoje também um vigoroso valor de documento histórico. Por trás da imagem um
pouco estereotipada da burguesia festiva, vislumbramos a cidade real com suas
ruas, os locais, a moda.
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Em segundo lugar, uma força dessacralizadora que escarnece de forma quase anarquista da vida cotidiana e de seus protagonistas. É um escárnio inócuo e instintivo,
que se concentra especialmente nos mitos da burguesia do século XIX. Uma agressividade grosseira que rompe, desajusta, mas não subverte os princípios do poder oficial.
Ela satisfaz os desejos de um público analfabeto e proletário; porém, por volta de
1905, com o surgimento da exigência de estabilização da prática e da empresa cinematográficas, não estará mais no centro do interesse das produtoras italianas, que
buscam um público mais culto e mais rico, para o qual o drama e o estrelismo do
longa-metragem reservam recursos criativos, literários e comerciais mais amplos.
O SURGIMENTO DO PÚBLICO E DA NARRAÇÃO
Por volta de 1905 começam a se multiplicar, especialmente nas grandes cidades, as
salas cinematográficas estáveis e permanentes, como sinal de uma difusão do espetáculo já experimentado e em expansão. Como ocorrera antes com os ambulantes,
a iniciativa é individual: em todas as cidades há empresários que investem na construção de salas e na distribuição de programas novos e cada vez mais numerosos.
Dois exemplos: Rodolfo Remondini, em Florença, e Filoteo Alberini, em Roma. Este
último produz também o primeiro filme italiano com enredo, La Presa di Roma / A
Tomada de Roma (1905), para celebrar os 35 anos do ingresso das tropas italianas
na capital do país unificado.
A estabilização do circuito de distribuição, a melhoria das condições técnicas e o
esforço para buscar uma oferta de gênero de filmes mais variada e cada vez maior
favorecem, mesmo que com dez anos de atraso em relação a outros países europeus, o surgimento das primeiras produtoras na Itália.
Verifica-se um verdadeiro progresso da produção italiana, que dentro de poucos
anos consegue competir, no que diz respeito à qualidade e à difusão, com a cinematografia francesa e americana.
A produção italiana caracteriza-se pela falta de uma capital que centralize as indústrias cinematográficas. Em Roma, Milão, Turim e Nápoles começam a florescer, de
modo mais ou menos semelhante, diversas empresas: em Roma, em 1905, a Alberini &
Santoni, que no ano seguinte torna-se Cines; em Turim, em 1906, a Arturo Ambrosio,
que em 1907 torna-se sociedade anônima; ainda em Turim, nasce a Carlo Rossi & C.,
que dará origem, em 1908, à Itala Film, de Carlo Sciamengo e Giovanni Pastrone.
O denominador comum das produtoras italianas é a busca, segundo o exemplo da francesa Pathé, de um modelo de produção vertical que inclua as várias fases do trabalho,
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da elaboração do texto (com a contratação de intelectuais, literatos e atores teatrais)
às filmagens (com a construção de estúdios), até a pós-produção (é italiana a patente
para a perfuração da película que será utilizada em seguida por Eastman).
A influência e a visibilidade sempre maiores do cinema na vida social italiana são
confirmadas também pelo surgimento das primeiras revistas do setor, e pelo interesse dos intelectuais sensíveis às transformações das sociedades que operam com
a nova mídia.
Essa hipertrofia produtiva (dos 50 títulos de 1905 chega-se aos quase 370 de 1908),
em pouco tempo, gera fenômenos colaterais e se choca com as respostas comerciais
das produtoras dos outros países. A passagem para o sistema de aluguel de fitas e o
excesso de oferta de títulos com relação às possibilidades de exploração do mercado
interno levam as produtoras italianas a se lançar nos mercados estrangeiros, até
alcançar, em 1908, o americano. A variedade das tipologias narrativas não consegue
acompanhar o incremento da produção, e isso repercute negativamente na qualidade dos filmes; já em 1909, verifica-se uma crise produtiva que marca o desaparecimento de dezenas de produtoras com apenas um ou dois anos de vida.
Isso leva, no início de 1910, a uma reação estrutural e à transformação da produção
por meio de uma série de respostas à crise. Em primeiro lugar, estabiliza-se a oferta
regular, por meio de um alto nível de identificação dos filmes que passa pelas séries,
a estabilização dos gêneros, a contratação de atores exclusivos. Seguindo o exemplo
do curta-metragem em série com personagem fixa, uma das mais persuasivas estratégias para a conquista do público à marca da fábrica, em 1909 a Ambrosio inaugura, com o Spergiura! (baseado em um conto de Balzac), a “Série de ouro”. A
Cines responde com a “Série artística”, e logo depois com a “Série Princeps”, a
partir do modelo da francesa Film d’Art. Em segundo lugar, como podemos intuir
pelos títulos, recorre-se ao auxílio de literatos e de fontes literárias prestigiosas e
facilmente reconhecíveis. As adaptações sintéticas de grandes clássicos da literatura e do teatro tornam-se recorrentes no panorama da produção italiana: Homero,
D’Annunzio, Shakespeare, Manzoni, o melodrama verdiano e o romance histórico do
século XIX. Acrescente-se ainda a utilização de famosos atores teatrais, chamados
para dar dignidade artística aos filmes (Ermete Zacconi, Ermete Novelli, Ruggero
Ruggeri), e, autêntica novidade em nível internacional, o esforço na construção
de luxuosas e ambiciosas cenografias tridimensionais, nas quais os próprios atores
podiam transitar de verdade.
Por fim, a terceira estratégia é a realização de filmes “colossais” (La Gerusalemme
liberata, da Cines, de 1911), em que todas as partes descritas podiam encontrar
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uma adequada moldura com forte valor evocativo. Esse esforço produtivo engloba
também a duração dos filmes, que chegam a dimensões inimagináveis até então
(dos 250/300 metros, correspondentes a 10/15 minutos, passa-se, em 1911, aos
1000/1200 metros), de forma a dar a ênfase apropriada à progressão do desenvolvimento narrativo, condição indispensável para ganhar a fidelidade do público
burguês culto.
Entre 1912 e 1914, filmes como L’Inferno, da Milano Films, La Gerusalemme
liberata, da Cines, e La Caduta di Troia, da Itala Film, impõem à cena do
espetáculo cinematográfico a gradual afirmação do longa-metragem, que tem com
Cabiria (dirigida por Giovanni Pastrone, com a colaboração de Gabriele D’Annunzio,
produzida pela Itala Film em 1914) o seu mais famoso resultado, e que será
referência também para D.W. Griffith quando realiza The Birth of a nation (1915)
e Intolerance (1916).
A mudança, obviamente, diz respeito também às formas de programação e fruição.
O cinema não é mais apenas um passatempo; entra, inclusive, com o pé direito no
âmbito das manifestações artísticas da época, legitimado pela aprovação de intelectuais como Benedetto Croce e Matilde Serao (veremos a seguir o caso inverso
de Luigi Pirandello). Trata-se de uma nova fórmula espetacular, que prevê tempos
(espetáculo único, diferentemente dos programas diversificados do passado) e
lugares (salas cada vez mais grandiosas e aconchegantes) apropriados, para a qual a
contribuição italiana no panorama internacional mostra-se decisiva, embora nascida
de uma estrutura absolutamente não industrial, bastante improvisada e tecnologicamente atrasada.
Verifica-se que a maior qualidade da produção cinematográfica italiana e sua consequente influência nos costumes e hábitos da vida cotidiana são acompanhadas de
uma atenção cada vez maior por parte da censura e, em grande parte, pelo cumprimento de exigências determinadas pelo controle de aprovação vigente durante o
período de Guerra.
As transformações impostas pela modernidade, os comportamentos “degenerados
e antissociais” e a incerteza generalizada do período são elementos que levam, em
1913, à primeira iniciativa legislativa tomada pelo governo Giolitti. O governo Giolitti
divulga uma circular aos administradores públicos, que, conforme afirma Silvio
Alovisio, não somente impõe a obrigação da autorização prévia para a projeção,
mas proíbe a exibição cinematográfica pública de determinados conteúdos contrários “aos bons costumes ou à decência pública (...), ao decoro, à honra, à reputação nacional”, ou em que haja imagens de “crimes impressionantes, ou de atos
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ou fatos que sejam exemplo de delitos, ou que possam, devido à apresentação de
cenas torpes e macabras, impressionar sinistramente os espectadores”. No texto da
circular, que de fato introduz a censura cinematográfica estatal, o cinema é definido
como “uma verdadeira e poderosa escola do mal”.
A AFIRMAÇÃO DOS GÊNEROS
De 1912 em diante, o cinema italiano é universalmente conhecido por seus filmes
históricos, muitas vezes de ambientação romana ou renascentista. A já citada La
Caduta di Troia, de Giovanni Pastrone (Itala Film, 1911), Quo vadis?, de Enrico
Guazzoni (Cines, 1912), Gli Ultimi giorni di Pompei (Eleuterio Ambrosio, 1908) são,
juntamente com os modelos tirados do melodrama verdiano, exemplos de historicidade e precisão factual, e de monumentalidade cenográfica, que eliminam o uso
dos panos de fundo artificiais pintados. Sobretudo nos filmes de Guazzoni, com soluções estéticas bastante refinadas (Marcantonio e Cleopatra e Giulio Cesare, ambos
de 1913), torna-se evidente a exaltação ideológica da identidade de tipo nacionalexpansionista da Itália giolittiana e umbertina, ou, como diria D’Annunzio, de seu
“imperialismo Adriático”.
Além disso, os acontecimentos e as paisagens clássicas da história antiga italiana
oferecem a enorme vantagem de ser imediatamente reconhecíveis no exterior. A
vertente histórico-veneziana (representando geralmente o esplendor da Sereníssima
República do século XVI) constitui um verdadeiro subgênero do cinema italiano,
capaz de produzir bons resultados ainda no começo dos anos 1920.
instância de interpretações, personagens e modelos imaginários, experimentados e
altamente codificados.
Frente à prevalência desses estereótipos, não sobra espaço para propor novos
modelos de atuação. Isso explica o clamoroso fracasso do único filme protagonizado por Eleonora Duse, Cenere, dirigido por Febo Mari e produzido em 1916 pela
Ambrosio. Nele, Eleonora Duse procura demolir os pressupostos do drama das divas,
tendo em vista o objetivo paradoxal de anular a exibição do corpo e de suprimir o
gesto estilizado e antinatural. Se o corpo da femme fatale domina quase sempre, de
corpo inteiro, o quadro do filme, em Cenere o corpo da Duse desliza para o fundo,
quase sempre escondido em tecidos pesados, e interioriza a emotividade com uma
expressividade de grande força trágica.
O terceiro gênero que pode ser encontrado no cinema silencioso italiano, embora
relegado a uma posição secundária e marginal, no que diz respeito à produção, pelo
enorme poder das ambientações históricas e dos melodramas do Decadentismo, é
o chamado drama realista de temática social, que se insere na tradição literária
realista e naturalista. Sperduti nel buio (1914), de Nino Martoglio e Roberto Danesi
(um filme infelizmente desaparecido durante a II Guerra Mundial); Assunta Spina
e L’Emigrante, de Febo Mari (1915); I Figli di nessuno (1921), de Ubaldo Maria del
Colle, são os melhores exemplos.
Entre 1915 e 1920 chega ao seu auge outro gênero cinematográfico italiano, verdadeira marca da produção da época: o filme de divas.
Cabe aqui especificar que por inspiração realista entende-se uma atitude equilibrada e contida em relação às ambientações aristocráticas, comparada com o luxo
dos outros gêneros. A ambientação realista e popular é apresentada sempre sob o
pano de fundo de histórias com perspectivas burguesas, baseadas na oposição maniqueísta entre os princípios sadios e os valores das classes populares, a injustiça e a
indiferença da moral burguesa.
Os estereótipos da cultura do século XIX e do decadentismo dannunziano encontram amplificação no gesto e na sensualidade do corpo das divas do cinema, que
oferecem novas interpretações às personagens da mulher dominadora, da inocente
desventurada, da mulher perdida, em busca do desfrute absoluto, da licenciosidade
do adultério, da conjugação entre arte e prazer.
São particularmente os filmes de produção napolitana que se impõem, por suas
ambientações muitas vezes naturais, como nos da produtora e diretora Elvira Notari,
baseados em temas da tradição musical popular e do teatro musical napolitano; ou
nos filmes de Roberto Roberti (Napoli che canta, 1926), conhecido também por ser
o pai de Sergio Leone.
Lyda Borelli (Ma l’amor mio non muore, 1913; Rapsodia satanica, 1915;
Carnevalesca, 1917), refinada no gesto de inspiração vagamente liberty e simbolista; Pina Menichelli (Il Fuoco, 1915; Tigre reale, 1916; ambos da Itala Film, dirigidos por Pastrone), indômita, de gestos ávidos e tensos; Francesca Bertini (Assunta
Spina, 1915; La Signora delle camelie, 1915), a mais versátil e desenvolta em
seus diferentes papéis, são as principais protagonistas que as cristaliza em uma
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VANGUARDA E RETAGUARDA
O deflagrar da I Guerra Mundial repercute na produção italiana com alguns efeitos
negativos. Pela primeira vez, a troca comercial entre a Itália e os Estados Unidos
inverte-se, com o bloqueio pela parte americana das importações da Europa e,
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consequentemente, com a afirmação do cinema americano e de suas estrelas. Em
1917 chegam à Itália os filmes de Thomas H. Ince, De Mille, Mack Sennet e Charlie
Chaplin, que redefinem o gosto do público em uma perspectiva mais moderna.
Muitas sociedades de produção encerram suas atividades; também em 1917 acontece a histórica superação de Roma em relação a Turim: a produção da capital sobe
para os 51% do total, enquanto a de Turim desce para 27% (Alovisio). A crise financeira e organizacional se liga à incapacidade de propor ao público novas fórmulas,
modernizando os recursos técnicos e as soluções expressivas.
A essas dificuldades, no âmbito da produção italiana surge uma primeira resposta
de caráter monopolista e de concentração vertical da produção à prática. Em 1919,
com o capital de dois bancos nacionais, nasce a Unione Cinematografica Italiana
(UCI), graças à obra de dois protagonistas então concorrentes, Giuseppe Barattolo e
Gioacchino Macheri. Em poucos anos, sociedades de produção históricas são comercializadas, como a Cines, a Itala, a Tiber Film e a Pasquali. A falta de novas fórmulas
narrativas, os custos de produções sempre mais grandiosos, os interesses puramente
especulativos dos investidores e o excesso da oferta, não assimilável nem pelo
mercado interno nem pelo externo, provocam, em um curto espaço de tempo, o fim
da aventura UCI, com sua definitiva falência em 1921. Nesse meio tempo, os nomes
já em crise das estrelas italianas são substituídos por nomes novos, como os de Mary
Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin e Eddie Polo, todos americanos.
A partir de 1924, a disparidade criativa entre a produção italiana e a dos Estados
Unidos e da União Soviética, da Alemanha e da França, torna-se dramática. A contribuição original da década de 1910 perde-se completamente, e o cinema italiano
envereda para uma fase de retaguarda, longe das pesquisas e das experimentações
da fase madura do período silencioso, codificadas por regras da narração denominada clássica.
Dessa fase de retomada quase maneirista dos estilemas do período de ouro, a série
de Maciste (produzida, a partir da fama dos tempos de Cabiria, de Bartolomeo
Pagano, pela sociedade Pittaluga de Lombardo, que adquire a UCI) representa o
exemplo mais significativo, também por suas implicações ideológicas e propagandísticas do incipiente regime fascista. Os epígonos do gênero histórico e melodramático compartilham o mesmo clima de cansaço (veja-se o exemplo da quarta versão
do Gli Ultimi giorni di Pompei, de 1926, de Amleto Palermi e Carmine Gallone).
Esses filmes não propõem nada novo; os conteúdos parecem cada vez mais desatualizados; a ênfase no gesto e na pose se cristaliza em uma liturgia sempre mais cerimonial e exasperada, sem conseguir competir com a fresca modernidade e o fascinante dinamismo dos produtos hollywoodianos.
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O modelo clássico do cinema silencioso italiano que, simplificando bastante,
tinha refinado as potencialidades do enquadramento centrípeto e autárquico, da
montagem interna de uma cena exequível e majestosamente tridimensional, de
uma sábia articulação da trama das luzes e de uma encenação baseada na profundidade de campo, eixo privilegiado da ação, dá lugar ao modelo destinado a se impor
depois, o americano da montagem.
Nos mesmos anos, mesmo em um contexto de fundamental incompreensão do fenômeno cinematográfico por parte da classe intelectual italiana, que não desenvolve
um debate como o que ocorre, por exemplo, na França, algumas inquietações da
vanguarda interessam-se em levar adiante uma reflexão estética sobre o tema. O
caso mais conhecido é o dos futuristas italianos, que, em 1916, assinam o Manifesto
da cinematografia futurista. O cinema é movimento, síntese, simultaneidade, velocidade, ação, típico produto material e tecnológico da modernidade, capaz de
abalar, com suas características, as formas tradicionais das outras artes.
As reflexões dos futuristas não conseguem, e provavelmente nem tencionam, influenciar as estratégias produtivas do cinema italiano – o que acontece, ao contrário,
com a “nova estética do movimento” elaborada por D’Annunzio, favorecida graças
a colaborações concretas para a realização de filmes.
Quase contrastando com a entusiasmada exaltação cinética do cinema, surge a
isolada posição de Luigi Pirandello. Em seu romance Si gira, Pirandello interpreta o
cinema através de uma série de intensas metáforas, quase todas negativas, providas,
porém, de grande força. O cinema, para ele, não remete a uma questão de estética;
é uma máquina tecnológica que anula a subjetividade e reduz a nada o gesto criativo. O olhar objetivo da máquina aliena o olhar subjetivo do homem: enquanto olha
e reproduz a vida, na realidade, a devora, esvaziando os corpos vivos dos atores e os
transformando em sombras mudas e tremulantes. Esse olhar da máquina, todavia,
exatamente porque desumano e neutro, é capaz de apreender as coisas de forma a
colocar-se na perspectiva da própria coisa, sem mediações humanas. Aspirações e
inspirações que fascinam positivamente outras vanguardas europeias, encontrando
talvez seu mais perfeito representante em Vertov.
De qualquer forma, para concluir com uma curiosidade, cabe a Pirandello a tarefa de
encerrar a fase do cinema silencioso italiano. O primeiro filme sonoro, La Canzone
dell’amore, de Gennaro Righelli, de 1931, é inspirado em um conto do escritor siciliano intitulado In silenzio.
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Spergiura!
Un Matrimonio interplanetário
Itália, 1909, 35mm, 225m, preto-e-branco com viragem e tingimento, 13min a 18qps
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; produção Arturo Ambrosio; direção Luigi Maggi, Arturo
Ambrosio; direção de fotografia Giovanni Vitrotti; roteiro Arrigo Frusta, baseado no romance La Grande
Bretèche, de Honoré de Balzac; elenco Mary Cléo Tarlarini (Bianca Maria), Alberto Capozzi (oficial dos
dragões), Luigi Maggi (marquês de Croixmazeu), Luigi Bonelli, Mirra Principi
cópia Museo Nazionale del Cinema
Itália, 1910, 35mm, 260m, preto-e-branco, 13min a 18qps
companhia produtora Latium Film; direção Enrico Novelli (com o pseudônimo de Yambo);
roteiro Enrico Novelli
cópia Museo Nazionale del Cinema
Traidora!
Um Matrimônio interplanetário
Bianca Maria está apaixonada por um belo oficial dos dragões, e o sentimento é mútuo. Ela espera
que o marido, o marquês, saia para que ela possa introduzi-lo em seus aposentos. A traição de uma
criada faz com que o marido volte inesperadamente ao castelo.
Restauração realizada em junho de 2009 pela Cineteca di Bologna, pelo Museo Nazionale del Cinema
e pela Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen Berlin, no laboratório L’Immagine
Ritrovata, a partir de uma cópia em nitrato preservada em Berlim.
Alberto Capozzi (1886 – 1945), filho de uma rica família de armadores de Gênova, entra criança para um seminário, por vontade do pai. Descobre a existência do teatro e se apaixona pelo
palco. Aos 17 anos entra para uma companhia dramática e inicia uma bem-sucedida carreira
de ator. Em 1909, através de um anúncio publicado em jornais, procura a Ambrosio e, nesse
mesmo ano, toma parte em um número considerável de curtas do nascente cinema italiano.
1911 marca a definitiva consagração de Alberto Capozzi e Mary Cléo Tarlarini como o primeiro
par ideal do cinema italiano. Ele interpreta papéis de cavalheiro destemido, capaz de sublimes
sacrifícios, impetuoso na batalha, lânguido no amor. Seu rosto e seu nome o tornam célebre
em todo o mundo – é o divo cinematográfico, com milhões de admiradores e admiradoras fiéis.
Seus filmes rendem cifras fantásticas. Com o início da I Guerra Mundial, monta uma companhia
dramática e durante um ano percorre a América do Sul. Um jovem ator da companhia, Vittorio
Capellaro, abandona a companhia e permanece no Brasil, onde desenvolverá importante carreira como produtor, ator e diretor de filmes, entre eles duas adaptações de O Guarani. De volta à
Itália, Capozzi escreve roteiros, dirige e atua em filmes da Ambrosio; trabalha na Áustria, e se
transfere para Roma. De 1923 a 1929 trabalha, sobretudo, em teatro, até ser convidado pelos
estúdios da Paramount na França a fazer versões faladas em italiano de filmes americanos. Em
seguida trabalha com Alexander Korda na Inglaterra. Com o início da II Guerra Mundial, volta
para a Itália e atua em seus últimos filmes.
L’Ave Maria di Gounod
Ave Maria
Itália, 1910, 35mm, 147m, preto-e-branco com viragem e tingimento, 8min a 18qps
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; direção de fotografia Giovanni Vitrotti;
elenco Mary Cléo Tarlarini (Elza), Giuseppe Gray (Janko), Oreste Grandi, Alberto Capozzi
cópia Museo Nazionale del Cinema
Os médicos declaram que não há esperanças para Elza, filha do conde de Ercole. Ela sonha com um
recanto escondido numa pequena igreja, oculta numa nuvem de incenso, onde a bela Ave Maria,
de Gounod, sobe das sombras da nave. A melodia possui a jovem e, no fundo de seu coração, ela
desesperadamente deseja encontrar o violinista.
Cópia restaurada incorporada pelo Museo Nazionale del Cinema em 1994. A restauração foi realizada no Instituut Film Nederland, em Amsterdã, a partir de uma cópia em nitrato tingida e virada,
com intertítulos em holandês, pertencente à coleção Jean Desmet.
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Um jovem astrônomo estuda as estrelas usando seu telescópio. Ele vê a paisagem lunar e um maravilhoso palácio onde, através de uma janela, uma jovem observa o céu tão atentamente quanto
ele. A jovem alienígena o vê: amor à primeira vista.
La Madre e la morte
A Mãe e a morte
Itália, 1911, 35mm, 202m, preto-e-branco com tingimento, 11min a 16qps
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; direção Arrigo Frusta; direção de fotografia Giovanni
Vitrotti; elenco Mary Cléo Tarlarini (a mãe), Ercole Vaser (a morte), Oreste Grandi (o filho com 20 anos),
Maria Bay (o bebê), Gigetta Morano, Fernanda Negri-Pouget, Paolo Azzurri, Norina Rasero (Norma)
cópia Museo Nazionale del Cinema
Uma mãe, sentada ao lado do berço de seu bebê, canta um acalanto. Subitamente ela escuta três
batidas na porta. Um velho aparece na soleira, com longos cabelos e barbas brancas, curvado e
tremendo de frio. Quando a chama crepita, a boa mulher levanta-se alegremente. Ela olha em
volta surpresa, com desespero. O velho desapareceu, e o berço está vazio.
Restauração realizada a partir de uma cópia em nitrato tingida com 149m, com intertítulos italianos,
pertencente ao acervo da produtora Ambrosio, preservada na Cineteca Italiana, em Milão. Um
contratipo e uma cópia colorida pelo processo Desmet foram feitos no laboratório L’Immagine
Ritrovata, Bolonha, em 2007.
A empresa cinematográfica Ambrosio foi fundada em 1906, em Turim, por Arturo Ambrosio e
Alfredo Gandolfi, primeiro como Società Ambrosio & C. e, em seguida, como Società Anonima
Ambrosio. Em 1908, depois de inaugurar seus estúdios, inundou o mundo com seus curtas,
passando às produções de mais de um rolo e aos longas a partir de 1911. Em 1912 e 1913, a
Ambrosio lançou cerca de 200 filmes por ano, dividindo com a Cines o papel de principal produtora italiana no mercado internacional. Conquistou grande reputação internacional com a
chamada Serie d’oro, uma linha de dramas históricos lançados a partir de 1909. Estes filmes
serviram de cartão de visitas para os negócios da empresa e ajudaram a colocar o cinema italiano num lugar de destaque no cenário mundial. Entre os títulos mais famosos da Serie d’oro
estão Spergiura! (1909) e uma segunda versão do Gli Ultimi Giorni di Pompei (1913). Em 1911,
a empresa recebeu o prêmio de melhor filme artístico e melhor documentário na Exposição
Internacional de Turim com o drama Nozze d’oro (1911) e o documentário La Vita delle farfalle (1911). A Ambrosio conquistou o público com as comédias anárquicas de Marcel Fabre e
também com comédias mais sofisticadas. Ficou famosa também pela produção de atualidades,
travelogues e filmes científicos. Mesmo assim, a Ambrosio começou a perder espaço no mercado
internacional para a concorrente Cines. Os problemas se agravaram com a I Guerra Mundial e
a decisão da Itália de se juntar às forças aliadas. O governo requisitou seus estúdios para a
construção de hélices de avião, o que levou a produção a despencar. Após a guerra, a Ambrosio
tentou reerguer-se através de produções caras que resultaram em prejuízo. Em 1923, Arturo
Ambrosio deixou a empresa. No mesmo ano, a produção parou, e no seguinte, a empresa foi dissolvida. Em duas décadas, a Ambrosio lançou 1.400 filmes, mas apenas dez por cento sobrevive
nos arquivos de filmes de Turim, Amsterdã, Londres, Gemona, Bolonha e Roma.
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Gabriele D’Annunzio (1863 –1938) foi poeta, dramaturgo, jornalista e romancista. Foi também
político excêntrico e herói de guerra, chegando a pilotar caças durante a I Guerra Mundial.
Nesse período, também liderou um golpe separatista na região de Fiume, na Croácia, a fim de
anexar a cidade à Itália. Desgostoso com as autoridades de seu país, e disposto a se tornar o
duce de Fiume, viu seu projeto ruir após ser alvo de um bombardeio da marinha italiana. Sua
polêmica carreira política foi também marcada pelo entusiasmo com o fascismo e pelo encanto
com Benito Mussolini, o que lhe rendeu um funeral de Estado. Filho de um rico proprietário
de terras, D’Annunzio iniciou sua carreira literária em 1882 com os poemas de Canto Novo. No
teatro, escreveu peças para estrelas internacionais como Eleonora Duse, de quem foi amante,
e Sarah Bernhardt. Entre alguns de seus principais textos estão Il Fuoco (1900), Francesca da
Rimini (1902) e La Figlia di Ioro (1903). As obras de Gabriele D’Annunzio e seu estilo tiveram
forte influência sobre o cinema italiano dos primeiros tempos. O autor também colaborou com
a criação de Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone.
Nozze d’oro
Núpcias de ouro
Sonho de um ocaso do outono
Sogno di un tramonto d’autunno
Sonho de um ocaso do outono
Itália, 1911, 35mm, 313m, preto-e-branco com viragem e tingimento, 16min a 18qps
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; produção Arturo Ambrosio; direção Luigi Maggi;
direção de fotografia Giovanni Vitrotti; roteiro Arrigo Frusta, baseado na peça teatral de Gabriele
D’Annunzio; elenco Antonietta Calderai (Pantea), Mary Cléo Tarlarini (Gradeniga), Mario Voller Buzzi,
Gigetta Morano, Oreste Grandi, Paolo Azzurri, Lola Visconti Brignone, Filippo Costamagna, Ernesto Vaser,
Ercole Vaser, Giuseppina Ronco
cópia Museo Nazionale del Cinema
Graças a sua criada, Gradeniga descobre que seu amante Orseolo está flertando com Pantea.
Enquanto os dois namoram num barco durante uma festa, Gradeniga invoca uma feiticeira para
punir a rival.
Em 1911, Arturo Ambrosio, dono da produtora de Turim que tinha seu nome, comprou de Gabriele
D’Annunzio os direitos cinematográficos de três de suas obras, La Figlia di Iorio, La Fiaccola sotto
il moggio e Il Sogno d’un tramonto d’autunno, juntamente com três obras a serem futuramente
selecionadas da produção literária do escritor. Estas acabaram sendo L’Innocente (da qual Luchino
Visconti dirigiria também uma adaptação em 1976), La Nave e La Gioconda. De acordo com o
contrato, D’Annunzio deveria, em dezoito meses, entregar os roteiros e descrições de temas para
publicidade. Na verdade, após embolsar 24 mil liras em ouro, o escritor esqueceu-se completamente de suas obrigações. Ambrosio encarregou Arrigo Frusta das adaptações, e Eduardo Bencivenga e
Luigi Maggi das direções. Os seis filmes receberam reações críticas muito reticentes. Sogno d’un
tramonto d’autunno teve uma recepção melhor, sobretudo na Inglaterra e nos Estados Unidos. Os
críticos do London Bioscope e do New York Moving Picture World ficaram impressionados com esta
saga de superstição medieval, e dedicaram ao filme longas críticas elogiosas.
Cópia restaurada adquirida pelo Museo Nazionale del Cinema em 1989. Restauração executada pelo
Instituut Film Nederland, em Amsterdã, a partir de uma cópia em nitrato tingida com intertítulos
em holandês, pertencente à coleção Jean Desmet.
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Itália, 1911, 35mm, preto-e-branco com tingimento, 23min a 18qps
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; produção Arturo Ambrosio; direção Luigi Maggi;
roteiro Arrigo Frusta; direção de fotografia Angelo Scalenghe; elenco Alberto Capozzi (avô/soldado),
Mary Cléo Tarlarini (avó/camponesa), Luigi Maggi (pai da camponesa), Giuseppe Gray (oficial austríaco),
Paolo Azzurri (capitão), Mario Voller Buzzi, Ernesto Vaser
cópia Museo Nazionale del Cinema
Um homem festeja os cinquenta anos de casamento e reúne a família. Ele é um veterano da
segunda guerra de independência do Ressurgimento italiano e conta aos netos um episódio acontecido a 30 de maio de 1859, na véspera da batalha de Palestro. Um jovem soldado é encarregado
pelos superiores de atravessar as linhas inimigas, conseguir munições junto à tropa italiana e
defender um edifício do assalto dos austríacos. Na tentativa, o rapaz é ferido e se refugia num
casebre onde moram um camponês e sua filha, que trata do soldado.
Il Tamburino sardo
O Tambor sardo
Itália, 1911, 35mm, 211m, preto-e-branco com tingimento e viragem, 12min a 16qps
companhia produtora Cines; direção Umberto Paradisi; roteiro baseado em texto de
Edmondo De Amicis
cópia Museo Nazionale del Cinema
1848: início das lutas do Ressurgimento que culminou com a unificação da Itália. O exército
austríaco cerca uma companhia de soldados italianos refugiados numa casa isolada em pleno
campo. Os oficiais enviam um jovem tambor em busca de ajuda. O jovem é ferido na perna, mas,
mesmo assim, executa bravamente sua missão.
2008 marcou o centenário da morte de Edmondo de Amicis, autor de Cuore (1886), um dos livros
mais populares da literatura italiana juvenil, com numerosas adaptações cinematográficas silenciosas e sonoras. Sobrevivem nos arquivos italianos de filmes, alguns ainda em nitrato esperando
restauro: Il Tamburino sardo, produzido pela Cines, o mais antigo documento cinematográfico
dedicado ao romance de De Amicis; La Piccola vendetta lombarda (1915), dirigido por Vittorio
Rossi-Pianelli; Il Piccolo scrivano fiorentino (1915), Il Piccolo patriota padovano (1915) e Sangue
romagnolo (1916), todos de Leopoldo Carlucci; Valor civile (1916), Naufragio (1916) e Dagli
Appennini alle Ande (1916), todos de Umberto Paradisi.
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La Vita delle farfalle
A Vida das borboletas
Itália, 1911, 35mm, 260m, preto-e-branco com tingimento, 15min a 16qps
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; direção Roberto Omegna;
direção de fotografia Roberto Omegna; roteiro Roberto Omegna
cópia Museo Nazionale del Cinema
O documentário La Vitta delle farfalle [...] constitui um precioso testemunho para a história do
cinema científico e uma comprovação dos méritos de Omegna no setor específico das técnicas
especiais que caracterizam a cinematografia como instrumento de investigação e documentação. No filme, a técnica da filmagem quadro-a-quadro na qual Omegna demonstra ser um
especialista é muito bem empregada. Ela rende bons resultados na sequência toda da metamorfose da larva, da saída do casulo e da despregadura das asas, condensando em poucos
minutos os tantos dias em tempo real deste processo de transformação biológica. Se ainda hoje
– apesar do bombardeio de imagem a que estamos submetidos pelos meios de comunicação de
massa – nos maravilhamos diante das alterações de tempo real tornadas possíveis pelo uso de
técnicas especiais da cinematografia científica, quem dirá diante do efeito assombroso que a
sequência provocou poucos anos depois da invenção por si só espantosa do cinema. (Virgilio
Tosi, Bianco e Nero, n.3, maio/junho 1979)
Em 1911, por ocasião do cinquentenário da unificação da Itália, teve lugar em Turim uma extraordinária Exposição Internacional da Indústria e do Trabalho que realizou, entre os eventos de
maior importância, o primeiro concurso cinematográfico dividido em várias categorias.
Os vencedores do Prêmio Concurso Internacional de Cinematografia foram: Nozze d’oro, de
Luigi Mazzi (Società Anonima Ambrosio), primeiro prêmio da categoria artística; La Vita delle
farfalle, de Roberto Omegna com argumento de Guido Gozzano (Società Anonima Ambrosio),
primeiro prêmio da categoria científica; e Il Tamburino sardo (Cines), primeiro prêmio da
categoria didática.
O concurso de 1911, ao mesmo tempo que afirmou o filme narrativo que se tornaria o modelo
predominante na história da fruição do espetáculo cinematográfico, evidenciou a importância
do cinema como meio de investigação científica, precioso suporte técnico para o estudo de
fenômenos naturais imperceptíveis de outra maneira, e como instrumento privilegiado também
no âmbito educativo e didático.
Os três filmes foram restaurados por iniciativa do Museo Nazionale del Cinema. A restauração
de La Vita delle farfalle foi baseada em diversos materiais em nitrato e acetato em versão
italiana, conservados no Museo, e em uma cópia em nitrato em versão francesa conservada na Cineteca Nazionale, em Roma. A intervenção foi realizada pelo laboratório L’Immagine
Ritrovata, em Bolonha, em 1997. A restauração de Il Tamburino sardo foi baseada em uma
cópia em nitrato em versão italiana conservada na Cineteca Nazionale.
Cartaz Núpcias de ouro (página ao lado)
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Il Fascino della violenza
O Fascínio da violência
Itália, 1912, 35mm, 462m, preto-e-branco com viragem, 15min a 16qps
companhia produtora Cines; direção Giulio Antamoro; elenco Francesca Bertini (Annarella),
Cesare Maltini (Salvatore), Giovanni Corte (Carmine)
cópia Cineteca del Comune di Bologna
Annarella tem aversão ao marido Carmine, um pobre mecânico. Também o vigia Salvatore, amigo
do casal, o trata com desprezo. Um dia, o casal é convidado por Salvatore para uma viagem ao
campo, passeio no qual Carmine surpreende sua esposa e o vigia aos beijos. Dias depois, Salvatore
tenta fazer com que seus companheiros de trabalho entrem em greve e, por isso, é despedido.
Restaurado pelo Instituut Film Nederland, em Amsterdã.
Francesca Bertini (1892 -1985), nome artístico de Elena Seracini Vitiello, recebeu desde cedo
o incentivo para ser atriz. É considerada a principal diva do cinema italiano. Filha de um casal
de artistas do teatro, mudou-se para Roma e trabalhou nas primeiras apresentações do drama
Assunta Spina, de Salvatore Di Giacomo, texto que ela mesma levaria às telas em 1915. A jovem também figuraria nos palcos e nos filmes realizados pela nascente indústria cinematográfica italiana. Seus primeiros papéis significativos foram feitos em 1910 em produções da Film
d’Arte, sucursal italiana da francesa Pathé. Nessa época, protagonizou películas dedicadas a
heroínas femininas, incluindo personagens de Shakespeare, como Re Lear (1910) e Il Mercante
di Venezia (1911), de Gerolamo Lo Savio. Pela Cines, participou de Il Fascino della violenza
(1912), de Giulio Antamoro. Depois migrou para a Celio, e nela encontrou espaço para desenvolver seu trabalho no longa. Entre os filmes desse período, destaca-se L’ Historie d’un Pierrot
(1913), de Baldassare Negroni. Dois anos depois, interpreta a personagem principal de Assunto
Spina, um dos pontos altos de sua carreira, filme em que assume também a direção ao lado de
Gustavo Serena. Em 1921, depois de marcar a história do cinema italiano, Francesca Bertini
abandona sua carreira nas telas.
Raggio di sole
Raio de sol
Itália, 1912, 35mm, 278m, preto-e-branco com tingimento, 14min a 18qps
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; direção Arrigo Frusta; roteiro Arrigo Frusta;
elenco Fernanda Negri-Pouget, Paolo Azzurri
cópia Museo Nazionale del Cinema
Um príncipe, que vive no reino de seu pai, um país frio e nevoento, está doente, e os doutores
informam ao rei de que ele padece de uma doença incurável. O rei percebe que seu filho deseja
um raio de sol. Em vão, os astrônomos do reino trabalham com seus instrumentos para encontrar
o Astro-rei.
O roteiro de Arrigo Frusta, conservado no Museo Nazionale del Cinema, possibilitou identificar o
filme e confirmar que a cópia conservada é a que está quase completa. Graças a um projeto conjunto
da Cineteca di Bologna, do Museo Nazionale del Cinema e da Cineteca del Friuli, Gemona, o filme
foi duplicado no laboratório L’Immagine Ritrovata, Bolonha, em setembro de 2007, a partir de uma
cópia tingida em nitrato com intertítulos em espanhol conservada na Filmoteca de Catalunya, em
Barcelona. As cores foram reproduzidas usando-se o método Desmet.
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Saturnino Farandola
Le Avventure straordinarissime di Saturnino Farandola
Saturnino Farandola
Itália, 1914, 35mm, preto-e-branco com tingimento e viragem, 78min a 18qps
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; direção Marcel Fabre, Luigi Maggi; roteiro Guido
Volante, baseado no romance de Ferdinand Robida; direção de fotografia Ottavio De Matteis;
direção de arte Enrico Lupi, Decoroso Bonifanti; elenco Marcel Fabre (Saturnino Farandola), Nilde
Baracchi (Mysora), Filippo Castamagna, Luciano Manara, Alfredo Bertone, Luigi Stinchi, Armando Pilotti,
Dario Silvestri, Vittorio Tettoni, Oreste Grandi
cópia Fondazione Cineteca Italiana
Inspirado no romance Les Voyages très extraordinaires de Saturnin Farandoul, escrito em 1879 pelo
francês Albert Robida – exímio ilustrador, caricaturista, gravador, quadrinista, jornalista e autor de
romances de antecipação –, foi traduzido e publicado na Itália em 1910, com ilustrações do autor.
Estas aventuras literárias que incorporam em sua trama algumas personagens célebres de Júlio
Vernes são narradas com grande ironia, e teriam inspirado inclusive Georges Méliès. O material
também interessou ao produtor Arturo Ambrosio, que pediu a Marcel Fabre (1885-1927) uma adaptação do romance para o cinema. Este, cujo verdadeiro nome era Marcel Perez Fernandez, palhaço
e equilibrista espanhol, tornou-se famoso no cinema graças ao personagem Robinet. Fabre não só
encarna o protagonista da fantasia imaginada por Robida como também a codirige, juntamente
com Luigi Maggi (1867-1946). Le Avventura straordinarissime di Saturnino Farandola é uma das
maiores e mais espetaculares produções dos estúdios Ambrosio, e foi lançado como seriado, originalmente dividido em 18 episódios de 20 minutos, cuja maioria se perdeu, entre estes um em
que Saturnino se encontra com o Capitão Nemo, famosa personagem de Júlio Verne. Do seriado
restaram apenas quatro episódios: A Ilha dos macacos, A Procura do elefante branco, A Rainha
dos Makalolos e Farandola contra Phileas Fogg. O filme, do mesmo modo que o livro, pode ser
visto tanto como pastiche quanto homenagem ao universo de Júlio Verne. Seus cenários exuberantes nos remetem diretamente às obras de Georges Méliès, especialmente a sequência em que
Saturnino passeia no fundo do mar com a sua amada.
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Polidor al club della morte
Assunta Spina
Itália, 1913, 35mm, 196m, preto-e-branco com tingimento, 10min a 18qps
companhia produtora Pasquali & C.; direção Ferdinand Guillaume; elenco Ferdinand Guillaume (Polidor)
cópia Museo Nazionale del Cinema
Itália, 1915, 35mm, preto-e-branco com tingimento e viragem, 57min a 16qps
companhia produtora Caesar Film; produção Giuseppe Barattolo; direção Gustavo Serena;
roteiro Gustavo Serena, Francesca Bertini, baseado em peça teatral de Salvatore Di Giacomo;
direção de fotografia Alberto G. Carta; elenco Francesca Bertini (Assunta Spina), Gustavo Serena
(Michele Boccadifuoco), Carlo Benetti (Don Federigo Funelli), Luciano Albertini (Raffaele), Amelia
Cipriani (Peppina), Antonio Cruichi (Pai de Assunta), Alberto Collo (Oficial)
cópia Cineteca del Comune di Bologna
Polidor no clube da morte
Sangue napolitano
Polidor lê no jornal que há um clube cujos membros tiram a sorte para decidir qual cometerá
suicídio. À noite, Polidor sonha ir ao clube da morte. Claro, o feliz ganhador da noite é exatamente Polidor. Notando sua hesitação, os outros membros ficam prontos para executar a façanha
eles próprios, mas Polidor não se rende fácil. Ele consegue escapar provocando a maior confusão.
Preservação feita pelo Museo Nazionale del Cinema a partir de uma cópia em nitrato. Um contratipo e uma cópia preto-e-branco, em acetato, com intertítulos copiados em filme colorido foram
executados no laboratório Haghefilm, em Amsterdã, em 1998.
Gli Ultimi giorni di Pompei
Os Últimos dias de Pompeia
Itália, 1913, 35mm, preto-e-branco, 107min a 16 qps
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; produção Arturo Ambrosio; direção Eleuterio Rodolfi;
roteiro Mario Caserini, baseado no romance de Edward George Bulwer-Lytton; elenco Fernanda NegriPouget (Nidia), Eugenia Tettoni Florio (Jone), Ubaldo Stefani (Glaucus), Vitale De Stefano (Claudio),
Antonio Grisanti (Arbace), Cesare Gani-Carini (Apoecide), Ercole Vaser, Carlo Campogalliani
cópia Museo Nazionale del Cinema
Em 79 AD, o respeitável pompeiano Glaucus tem um ato de generosidade ao comprar Nídia, uma
escrava cega que é maltratada por sua dona. Nídia apaixona-se pelo novo mestre, mas ele só tem
olhos para Jone. Esta, por sua vez, é cobiçada por Arbace, sacerdote egípcio de Ísis. Quando Nídia
implora o auxílio de Isis para conquistar o coração de Glaucus, Arbace dá a ela uma poção de amor
que afeta a mente, mas não o coração de Glaucus.
Por razões óbvias, a história antiga era um tema popular para os primeiros realizadores italianos,
que podiam utilizar cenários locais a um custo relativamente baixo. A Itália também tinha vantagens devido ao clima mediterrâneo e à excelente luz natural. Em 1913, dois grandes espetáculos
italianos foram realizados: Quo vadis (Enrico Guazzoni) e Gli Ultimi giorni di Pompei.
A restauração foi realizada pelo Museo Nazionale del Cinema e pela Cineteca di Bologna. A análise
das várias cópias do filme revelou a existência de pelo menos dois negativos: um para o mercado
europeu e outro para os Estados Unidos. Decidiu-se utilizar a cópia em nitrato, tingida e com
viragem, com intertítulos em alemão, conservada pela Fundação Friedrich Wilhem Murnau, como
matriz principal para a restauração, já que se tratava de uma cópia de primeira geração e em excelentes condições. As lacunas foram preenchidas a partir de uma cópia em nitrato incompleta com
intertítulos italianos conservada na Cineteca Italiana, em Milão. Os intertítulos faltantes foram
reconstruídos baseados em documentos conservados pelo Museo Nazionale del Cinema. A fonte
de referência para as cores foi a cópia em nitrato alemã, pois a cópia conservada em Milão era
posterior, com uma coloração diferente, mais rica em alguns momentos mas menos fiel à coloração
de 1913. A análise da cor entre as perfurações permitiu recuperar os tons que haviam desaparecido das imagens. Uma cuidadosa comparação de documentos (sobretudo o roteiro e folhetos com
comprimento e sinopses) com as cópias do filme possibilitou a verificação da ordem da montagem e
a reordenação de algumas cenas. A restauração foi realizada no laboratório L’Immagine Ritrovata,
em Bolonha.
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Nápoles, início do século XX. Assunta Spina é uma bela engomadeira de roupa, noiva de Michele e
perseguida por Raffaele. Um dia, durante o piquenique de aniversário de Assunta em Posilipo, ela
dança com Raffaele para causar ciúmes em Michele. Enfurecido, ele marca o rosto de Assunta: é
preso e condenado a dois anos. No tribunal, Assunta é assediada por Federigo, funcionário que se
oferece para fazer com que Michele cumpra a pena em Nápoles. A moça aceita o oferecimento de
Federigo e se torna sua amante. Na véspera de Natal, Assunta espera o amante, mas quem chega é
Michele, solto antes do previsto. Assunta confessa tudo, e Michele, louco de ciúmes, mata o rival
com uma facada. Quando chegam os policiais, Assunta assume o crime e é levada para a prisão.
Assunta Spina foi conhecido até 1993 por uma edição feita pela Cineteca Italiana a partir do
negativo original sem intertítulos. A Cineteca di Bolonha recebeu da Cinemateca Brasileira uma
versão da época em que o filme foi distribuído, uma cópia em nitrato com os intertítulos originais
traduzidos para o português. Desta forma, o texto, o grafismo e a coloração original puderam ser
reestabelecidos, e algumas novas cenas foram integradas ao antigo material. Isso resultou diferenças na definição fotográfica e no ritmo das cenas em relação à versão anterior.
Salvatore Di Giacomo havia tido contatos com a Morgana-Film para a adaptação cinematográfica
da peça “Assunta Spina” em 1914, e algumas revistas anunciaram também o elenco, que seria
composto pelo ator siciliano Giovanni Grasso e por Adelina Magnetti, a atriz napolitana que, em
1909, interpretara o drama no teatro. O filme acabou sendo realizado pela Caesar Film; apesar
disso, parece que existe, em posse dos herdeiros da Magnetti, um trecho filmado durante as récitas
teatrais. E por muito tempo acreditou-se que a versão de Serena não fosse a primeira adaptação
do trabalho de Di Giacomo – que teve, depois, outras versões: em 1929 com Rina De Liguoro; em
1948 com Anna Magnani, e mais recentemente, falou-se num enésimo remake com Angela Luce e
Mario Merola.
Ainda em favor da edição de 1915 – uma das obras mais intensas de todo o cinema silencioso italiano, pelo menos do que conhecemos dele – existe um depoimento dado por Gustavo Serena dez
anos antes de sua morte.
Segundo Serena, se confirmam as repetidas afirmações de Francesca Bertini a propósito de sua
colaboração direta na realização do filme.
“E quem podia detê-la? A Bertini ficou tão exaltada com o fato de interpretar o papel de Assunta
Spina, que virou um vulcão de ideias, de iniciativas, de sugestões. Em perfeito dialeto italiano,
organizava, comandava, desafiava os parceiros, os pontos de vista, a angulação da câmara e,
quando não ficava convencida com uma cena, queria refilmá-la de acordo com sua concepção. Ficou
num verdadeiro estado de graça, como eu também fiquei, tanto quanto Carlo Benetti e o fotógrafo
Carta. Alberto Collo nos visitou e quis aparecer no filme: foi a Bertini que inventou o personagem do
oficial da guarda que se intimida ao ter que prender Assunta Spina no final. Foi, acredito, o primeiro
exemplo de participação especial extraordinária.” (Il Cinema Ritrovato, 1993)
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Il Fuoco
O Fogo
Itália, 1915, 35mm, 1.035m, preto-e-branco com viragem e tingimento, 51min a 18qps
companhia produtora Itala Film; direção Giovanni Pastrone; roteiro Febo Mari;
direção de fotografia Segundo de Chomón; elenco Pina Menichelli (Poetisa), Febo Mari (Mario Alberti)
cópia Museo Nazionale del Cinema
Um ardente crepúsculo inspira uma poetisa e um pintor, que até então não se conheciam. Ele apaixona-se loucamente pela mulher, pela qual abandona a própria mãe. Ela o apresenta à sociedade
e ele alcança a fama ao retratar num quadro a bela poetisa. Esta, porém, se cansa da aventura e
relega o pintor a uma prematura decadência.
O restauro foi realizado pelo Museo Nazionale del Cinema a partir de um contratipo em acetato
com intertítulos em italiano feito na década de 1960. A cópia foi reconstruída de acordo com a
edição mencionada em anotações de trabalho e do certificado de censura conservados no Museo
Nazionale del Cinema. Os intertítulos com textos modificados ou faltantes foram reproduzidos
baseados nos intertítulos impressos em cartões. As indicações de coloração seguiram indicações
das anotações de trabalho, e tingimentos e viragens foram recriados com as mesmas técnicas da
época da produção do filme.
A diva de Pina Menichelli em Il Fuoco é a pura e inalterada femme fatale. Como a maioria das
divas do cinema italiano do período, ela se move sinuosamente e com elegância, dando-se muito
mais para a câmara do que para o homem que ela seduz. Mas, diferentemente de muitas outras
divas, aqui ela não é tocada por nenhuma doença fatal, aparições assombrosas ou mesmo por uma
reputação duvidosa. Pela primeira vez, a mulher é tão artista quanto o homem. [...] Ela é uma
predadora experiente. Seu adorno de cabeça em forma de coruja, os dentes cerrados e os lábios
entreabertos revelam um instinto animal para a caça, mas não para a devoração da presa. O prazer
maior da mulher é estimular o animalzinho, que é o pintor: brincar com ele e depois descartá-lo.
Orquestrada já a criação da obra-prima do pintor – um retrato a óleo dela mesma –, ele deixa de
ter serventia.
poster pina
[...] A poetisa de Menichelli tem prazer apenas com seu próprio prazer. Ao aprazer-se a despeito de
um notável desdém pelo visível objeto de seu prazer, ela exerce um tipo muito puro de narcisismo.
Todos os seus movimentos de sedução são ativados por uma força oposta que simultaneamente
afasta o que ela precisa atrair de todas as maneiras, mesmo que apenas para poder dispensar e
comprazer-se solitariamente.
As divas italianas são conhecidas por seu gestual convulsivo e tortuoso, mas observar Menichelli
seduzir sua jovem presa de forma tão rápida para em seguida livrar-se dela é compreender verdadeiramente as forças de atração e repulsão. Num maravilhoso toque final de realismo, o artista
nota um sinal no colo da diva e o adiciona à pintura. Aborrecida, a poetisa de Menichelli o apaga,
novamente corrigindo sua obra, talvez porque atrapalhe o ideal de beleza de sua nudez, mas talvez
também porque a torne reconhecível para o público. Ela procura ao mesmo tempo o reconhecimento e o anonimato. No fim, o único traço possível de pesar que a diva demonstrará se configura
como outro gesto narcisista: ao tocar o sinal em seu colo, resta a memória de uma paixão consumida pelo fogo. (Linda Williams, Pordenone 2010)
Cartaz O Fogo (página ao lado)
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Giovanni Pastrone (1883 - 1959) diplomou-se violinista ao mesmo tempo que concluiu os
estudos em Contabilidade. Em 1903, mudou-se para Turim com a mulher, contratado como
segundo violinista da orquestra do Teatro Regio. Dois anos depois, foi admitido como contador da companhia cinematográfica Rossi & C., na qual rapidamente chegou ao posto de
correspondente estrangeiro. Em 1907 passou a diretor administrativo da empresa, para, em
seguida, associado a Carlo Sciamengo, tornar-se proprietário da produtora, rebatizada Itala
Film. A empresa rapidamente se expandiu, tornando-se a terceira companhia de cinema mais
importante da Itália – depois da Cines e da Ambrosio. Em 1909, Pastrone contratou André Deed,
da Pathé, e graças ao sucesso dos curtas estrelados pelo comediante, conseguiu recursos para
investir em filmes históricos como La Caduta di Troia (1911), produções elaboradas, de maior
duração, que alcançaram reconhecimento internacional. Outro nome importante que Pastrone
trouxe da Pathé foi o espanhol Segundo de Chomón, pioneiro do cinema de animação, que deu
às produções da Itala apuro técnico, colocando-a na vanguarda internacional em termos de
efeitos especiais. Criador das sequências animadas de La Guerra e il sogno di Momi (1916),
codirigido com Pastrone, Segundo de Chomón foi o grande responsável pelas inovações técnicas introduzidas em Cabiria (1914), produção colossal da Itala, marco da história do cinema.
Pastrone produziu, dirigiu e concebeu Cabiria desde a realização até a distribuição em larga
escala por todo o mundo. Por cinquenta mil francos convenceu o cultuado escritor Gabriele
D’Annunzio, sempre endividado, a escrever os intertítulos do filme e a elaborar os nomes
exóticos dos personagens, promovendo-o como coautor do filme e dando à produção uma aura
de sofisticação. Pastrone também inovou ao investir na infraestrutra de produção, construindo
estúdios, antecipando procedimentos de organização que só mais tarde seriam instituídos
como padrão, e criando um circuito de salas para distribuição de seus filmes. Quando a moda
dos filmes históricos entrou em declínio, tirou Pina Menichelli da Cines para transformá-la
na mais fatal das divas, em filmes como Il Fuoco (1915) e Tigre reale (1916), que dirigiu sob
o pseudônimo de Piero Fosco. Pastrone também soube aproveitar o carisma da personagem
Maciste, de Cabiria, interpretada pelo estivador Bartolomeo Pagano, numa série de filmes de
grande apelo popular. Em 1919, no auge do sucesso, abandonou o cinema para se dedicar aos
estudos e a experimentos na área médica.
foto inteira
Tigre reale
Tigre real
Itália, 1916, 35mm, 1.600m, preto-e-branco com tingimento e viragem, 78min a 18qps
companhia produtora Itala Film; direção Giovanni Pastrone; direção de fotografia Segundo de Chomón,
Giovanni Tomatis; roteiro Giovanni Verga, baseado no romance homônimo de sua autoria;
efeitos especiais Segundo de Chomón; elenco Pina Menichelli (condessa Natka), Alberto Nipoti (Giorgio
La Ferlita), Febo Mari (Dolski), Valentina Frascaroli (Erminia), Ernesto Vaser, Enrico Gemelli, Bonaventura
Ibáñez, Gabriel Moreau
cópia Museo Nazionale del Cinema
Giorgio La Ferlita, embaixador italiano em Paris, encontra a condessa Natka numa festa. A fascinante beleza da condessa o arrebata. Quando eles se reencontram, confessam seus sentimentos
um pelo outro: Natka ama Giorgio, mas quer se matar porque o viu com outra mulher. Depois de
aventuras, traições, doenças e dramas, Natka não morrerá, porque o amor a redime.
Restauração realizada pelo Museo Nazionale del Cinema a partir de uma cópia tingida e virada
doada por Giovanni Pastrone ao museu em 1949. A restauração foi executada em 1993 no laboratório L’Immagine Ritrovata, em Bolonha.
Tigre real
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Pina Menichelli (1890 -1984) iniciou sua carreira no teatro. Filha de um casal de atores, fez
seu primeiro papel nos palcos como atriz de uma companhia teatral que excursionou a Buenos
Aires, onde se casou e fixou residência. Entre 1913 e 1914, de volta à Itália, a jovem ingressou
na produtora Cines e atuou em mais de 30 filmes. Dentre eles, destaca-se Scuola d’eroi (1914),
de Enrico Guazzoni, épico sobre Napoleão. A interpretação de Menichelli chamou a atenção de
Giovanni Pastrone. Entusiasmado com a atriz, convidou-a a ingressar na Itala Film. Menichelli
partiu então para a sua verdadeira aventura cinematográfica, que a transformaria numa das
máximas estrelas italianas. Baseado no romance de Gabriele D’Annunzio, seu primeiro filme
pela Itala foi Il Fuoco (1915), dirigido por Pastrone. No ano seguinte, novamente sob a direção do cineasta, atuaria em Tigre reale, impressionando o público com seu erotismo. As duas
obras transformaram a atriz no arquétipo da mulher fatal, personagem que encarnaria em
diversas produções, algumas censuradas. Anos depois, encerrou sua parceria com Pastrone e,
na Rinascimento-Film, produtora fundada por seu marido, o barão Carlo D’Amato, atuou em
La Storia di una donna (1920). Cansada do cinema, Pina Menichelli retirou-se definitivamente
das telas em meados dos anos 1920, chegando a destruir documentos e fotografias sobre sua
carreira e recusando qualquer contato com os historiadores do cinema.
Il Fauno
O Fauno
Itália, 1917, 35mm, preto-e-branco com tingimento e viragem, 65min a 18qps
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; produção Arturo Ambrosio; direção Febo Mari;
direção de fotografia Giuseppe Vitrotti; roteiro Febo Mari; elenco Febo Mari (o fauno), Nietta Mordeglia
(Fede), Elena Makowska (Femmina), Vasco Creti (Arte), Oreste Bilancia (Astuzia), Ernesto Vaser
(o carreteiro), Fernando Ribacchi, Giuseppe Pierozzi (um jogador)
cópia Museo Nazionale del Cinema
Arte, um escultor da Boêmia, sai uma noite para se encontrar com a encantadora Femmina, uma
princesa casada, e deixa em casa sua companheira Fede. Sozinha no estúdio do escultor, Fede tem
medo; andando entre as estátuas, encontra uma nota que revela a traição de seu amante. Com o
coração partido, adormece na frente da lareira onde uma das esculturas, um fauno, adquire vida
e se aproxima. Isso marca o início de um caso de amor, mágico, misterioso e devastador.
Febo Mari era uma figura de grande proeminência no mundo da produção cinematográfica silenciosa
italiana. Ator e diretor, produziu e atuou em muitos filmes claramente inspirados em D’Annunzio.
Desafiando as regras do cinema comercial, audazmente utilizou simbolismo e mitologia em seus
filmes. O Fauno é considerado sua obra-prima.
A restauração foi realizada em 1994 pela Cinémathèque Royale de Belgique, em Bruxelas, e pela
Cineteca del Friuli, em Gemona, em colaboração com o MNC, a partir de uma cópia em nitrato
original pertencente ao Suomen Elokuva-Arkisto, em Helsinque, e de uma cópia 16mm preservada
em Turim. A reprodução das cores foi particularmente complexa devido ao refinado método de
tingimento e viragem.
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La Guerra ed il sogno di Momi
A Guerra e o sonho de Momi
Itália, 1917, 35mm, 762m, preto-e-branco com tingimento e viragem, 42min a 16qps
companhia produtora Itala Film; direção Segundo de Chomón, Giovanni Pastrone;
roteiro Giovanni Pastrone; elenco Guido Petrungaro (Momi), Alberto Nepoti (pai),
Valentina Frascaroli (mãe), Enrico Gemelli (avô), Stellina Toschi (menina)
cópia Museo Nazionale del Cinema
Um menino folheia um livro e brinca com seus bonecos: é Momi, que espera ansiosamente por
novidades de seu pai, soldado, com sua mãe e seu avô. Chega uma carta do front e Momi escuta
fascinado a leitura dela, que fala da coragem de um jovem montanhês, Berto. Inspirado pelas
palavras da carta, Momi senta-se separado dos outros e brinca com seus dois bonecos: Trick e
Track. Como num passe de mágica, Trick e Track adquirem vida e travam uma batalha selvagem,
juntamente com outros soldados de madeira.
Restauração realizada pelo Museo Nazionale del Cinema a partir de uma cópia em nitrato incompleta,
virada e tingida, preservada na Cineteca Italiana, em Milão, de cópias em acetato 35mm feitas na
década de 1960, e de material em 16mm copiado durante a década de 1980 e preservado em Turim.
Os diários de produção e o certificado de censura, conservados no Museo, tornaram possíveis
a correção de erros de edição e a inserção de intertítulos. A coloração original foi reproduzida
usando-se as mesmas técnicas de viragem e tingimento da época em que o filme foi produzido. A
restauração, que é dedicada à memória de Maria Adriana Prolo, criadora do Museo, foi realizada
em 1991, no laboratório Bruno Favro, em Turim.
Malombra
Malombra
Itália, 1917, 35mm, 1.705m, preto-e-branco com tingimento e viragem, 85min a 16qps
companhia produtora Cines; direção Carmine Gallone; roteiro Carmine Gallone, baseado no romance
homônimo de Antonio Fogazzaro; direção de fotografia Giovanni Grimaldi; elenco Lyda Borelli
(Marina di Malombra), Amleto Novelli (Corrado Silla), Augusto Mastripietri (Conde Cesare),
Amedeo Ciaffi (Steinegge), Consuelo Spada (Edith Steinegge), Giulia Cassini-Rizzotto (Condessa
Salvador), Francesco Cacace (Conde Salvador)
cópia Cineteca del Comune di Bologna
Obrigada a viver presa num castelo, condenada a sair de lá apenas no dia do casamento, Marina
di Malombra enlouquece e passa a acreditar que está possuída pelo espírito de sua antepassada
Cecília, a quem deve vingar a morte trágica.
Quando Lyda Borelli (1887 - 1959) atuou em seu primeiro filme, Ma l’Amor mio non muore
(1913), era uma aclamada atriz de teatro e havia contracenado com monstros sagrados, como
Eleonora Duse. Este filme, um dos primeiros veículos para uma atriz realizados na Itália, lançou
Borelli como a primeira grande diva do cinema italiano. As personagens melodramáticas de
Borelli, sua linguagem corporal sofisticada, sua aparência aristocrática e seus longos cabelos
loiros levaram as mulheres nas telas e fora delas a imitá-la, criando o que foi chamado de
“borellismo”. Em 1914, Borelli migrou para a companhia Cines. Em 1918 casou-se com o conde
veneziano Giorgio Cini, e retirou-se do mundo do cinema.
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Il Miracolo
Milagres de São Januário
Itália, 1920, 35mm, 1.511m, preto-e-branco, 50min a 18qps
companhia produtora Monopolio Lombardo; direção Mario Caserini;
direção de fotografia Domenico Bazzichelli; elenco Leda Gys (Maria), Goffredo D’Andrea (Arturo),
Nella Serravezza, Elena Bottone, Pietro Concialdi
cópia Cineteca del Comune di Bologna
No dia de São Januário, a jovem Maria, vítima de tuberculose e noiva de Arturo, estudante de
medicina prestes a se formar, faz ao santo três pedidos.
Leda Gys (1892 –1957), nome artístico de Giselda Lombardi, realizou seus primeiros trabalhos
na produtora Cines. Sob a direção de Baldassare Negroni, protagonizou três filmes curtos e,
entre 1913 e 1914, dividindo-se entre a Cines e sua produtora associada, a Celio, participa de
mais de 20 películas. Nessa ocasião, provou sua habilidade em diferentes gêneros cinematográficos: no melodrama, no histórico e também na comédia. Nos primeiros tempos de sua carreira,
Leda Gys também esboçou traços da personagem que encarnaria em várias produções – a moça
ingênua e romântica, de condição nobre ou miserável, vítima inocente de figuras perversas.
Sua consagração, no entanto, viria somente com o filme Christus (1916), de Giulio Antamoro,
para o qual emprestou seu rosto sofrido à personagem da Virgem. Em 1917 ingressou na PoliFilm, depois de ter sido sediada em Nápoles, novo polo italiano de criação cinematográfica.
Influenciado pelo sucesso do cinema americano, Gustavo Lombardo, dono da Poli-Film, mudaria
os rumos de sua produtora, transformando-a na Monopolio Lombardo e adequando as lições
estéticas de Hollywood à realidade italiana. Sob a orientação de Lombardo, com quem se
casaria pouco depois, atuou em Il Miracolo (1920), de Mario Caserini, e Vedi Napoli e poi muori
(1924), de Eugenio Perego. Em 1929, no ápice de sua arte, a atriz abandonou o cinema para se
dedicar à criação de seu filho com Gustavo Lombardo.
Trilogia di Maciste
A Trilogia de Maciste
Itália, 1920, preto-e-branco com tingimento e viragem, 133min a 18qps
companhia produtora produtora Itala Film; direção Carlo Campogalliani; roteiro Carlo Campogalliani;
direção de fotografia Fortunato Spinolo; elenco Bartolomeo Pagano (Maciste), Letizia Quaranta
(Princesa M. Luisa), Carlo Campogalliani (Tito), Vittorio Rossi-Pianelli (Príncipe), Pierre Lepetit
(Cioccolatino), Gabriel Moreau, Ria Bruna (Henriette), Felice Minotti, Oreste Bilancia
cópia Museo Nazionale del Cinema
Maciste contro la morte
Maciste contra a morte
35mm, 618m, 30min a 18qps
Il Viaggio di Maciste
A Viagem de Maciste
35mm, 1.130m, 55min a 18qps
Il Testamento di Maciste
O Testamento de Maciste
35mm, 988m, 48min a 18qps
Lyda Borelli
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Bartolomeo Pagano (1878 - 1947) trabalhava como estivador no porto de Gênova antes de
ser escolhido por Giovanni Pastrone para o papel do escravo Maciste no épico Cabiria (1914),
produção colossal da Itala Film. Há mais de uma versão para a escolha de Pagano para o
papel. Uma diz que Pagano teria participado de um concurso para escolher o intérprete da
personagem, cujo nome teria sido inventado por Gabriele D’Annunzio numa alusão a tipos mitológicos de existência não comprovada, e que o gigante foi escolhido pelo próprio Pastrone entre
cinquenta concorrentes de toda Itália. A outra versão é de que o ator Domenico Gambino, muito
impressionado, teria chamado a atenção de Pastrone para o estivador genovês. Imediatamente
após a consagração inesperada da personagem em Cabiria, o produtor fez dele protagonista
de uma série de bem-sucedidos longas-metragens, sempre aproveitando seu porte físico e a
força descomunal em contraste com o caráter bondoso e casto. Estes filmes não serão mais
ambientados na Antiguidade clássica. A maioria dos filmes em que Pagano encarnou Maciste,
entre 1915 e 1926, se passa nos dias atuais e em cenários que variam de maneira insólita.
Sempre disposto a ajudar, Maciste põe seus músculos a serviço dos mais fracos em todos os
lugares em que a imaginação dos roteiristas conseguirem chegar, dos estúdios de cinema da
Itala Film até o Inferno, passando pelos campos de batalha na I Guerra Mundial, onde lutará
como soldado. Maciste se encaixará perfeitamente no ideário ultranacionalista em ascenção
na Itália da época, e há mesmo quem aponte, não de todo sem razão, sua semelhança, principalmente no gestual, com Benito Mussolini. Bartolomeo Pagano chegou a alterar legalmente
seu nome para Maciste, e foi, no auge de sua carreira como ator, um dos mais bem pagos do
cinema italiano. Com o fim do cinema silencioso, a personagem cairá no esquecimento. No final
dos anos 1950, um revival do filme épico na Itália ressucitará o invencível Maciste, trazendo-o
de volta às marquises dos cinemas em argumentos ainda mais surreais que os da série original
– agora obrigando-o a disputar no braço um bom posto na bilheteria com uma turma de concorrentes peso pesado como Hércules, Sansão e Ursus.
Carlo Campogalliani (1885 - 1974) iniciou sua atividade no cinema italiano em 1915, primeiro
como ator e depois como roteirista, produtor e diretor. Casou-se com a atriz Letizia Quaranta
(1893 - 1977) em 1921, fazendo-a estrela de vários de seus filmes e também do teatro. Durante
uma temporada teatral do casal na Argentina, o também italiano Paolo Benedetti, entre nós
desde 1897, convidou os dois para estrelarem a primeira coprodução internacional realizada
no Brasil, a comédia A Esposa do solteiro / La Mujer de medianoche (1924), dirigida por
Campogalliani, filmada em Buenos Aires e no Rio de Janeiro – foi a primeira participação de
Carmem Miranda num filme, como figurante. A carreira cinematográfica de Letizia entrou em
declínio com a chegada do som, mas Campogalliani continuou na ativa como diretor, assinando
inúmeros filmes de gênero, principalmente melodramas e filmes épicos, inclusive retornando à
personagem Maciste quando esta voltou à moda nos anos 1960. Sua trajetória cinematográfica
parece ter caído em total esquecimento, apesar dos 80 filmes que dirigiu entre 1914 e 1964.
Cartaz de A Viagem de Maciste (página ao lado)
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Il Quadro di Osvaldo Mars
‘A Santanotte
Itália, 1921, 35mm, 1.260m, preto-e-branco, 56min a 16qps
companhia produtora Rodolfi Film; direção Guido Brignone; direção de fotografia Anchise Brizzi;
elenco Mercedes Brignone (condessa Anna Maria di San Giusto), Domenico Serra (Oswaldo Mars),
Giovanni Cimara (conde di San Giusto), François-Paul Donadio (camareiro), Armand Pouget (inspetor Rull)
cópia Cineteca del Comune di Bologna
Itália, 1922, 35mm, 1.285m, 62min
companhia produtora Dora Films; direção Elvira Notari; roteiro Elvira Notari, baseado na canção
homônima de E. Scala; direção de fotografia Nicola Notari; elenco Edoardo Notari (Gennariello), Rosè
Angione (Nanninella), Antonio Palmieri, Alberto Danza (Tore Spina), Elisa Cava (mãe de Tore), Carluccio
cópia Cineteca Nazionale
O Quadro de Oswaldo Mars
A Noite santa
A condessa de San Giusto, aristocrata ociosa que promove reuniões da nobreza em seu castelo, fica
aborrecida quando o pintor Oswaldo Mars expõe um quadro de Salomé no qual ela é retratada.
Rumores circulam, insinuando um romance entre a condessa e o pintor, que ela nunca encontrou
pessoalmente. Ela decide visitá-lo; pouco depois, o pintor é encontrado morto e, consequentemente, a condessa é a acusada do assassinato.
O Quadro de Oswaldo Mars, completamente ignorado pelo público e quase liquidado pela crítica,
é, sem dúvida, um dos filmes mais interessantes que encontramos em nossas pesquisas. É uma outra
prova do quão Eleuterio Rodolfi, como diretor e produtor, é tão interessante quanto desconhecido.
Filho de Giuseppe Rodolfi, um ator famoso, Eleuterio começou sua carreira como ator de teatro.
Contratado pela Ambrosio em 1911, interpretou e dirigiu filmes, entre os quais Os Últimos dias de
Pompeia / Gli Ultimi giorni di Pompei. Em 1917 fundou sua própria companhia, a Rodolfi Film,
que produziu 41 filmes de longa-metragem entre 1917 e 1922. Desses filmes, até agora completamente desconhecidos, seis foram localizados na Cinemateca Brasileira: Roberto Burat, La Fuga di
Socrate, Stecchini giapponesi, Il Rosario della colpa, Amleto e Il Quadro di Osvaldo Mars.
Quem matou o jovem pintor hipersensível, cuja única riqueza era o talento e um entusiasmo
febril, e que todos acreditavam amante de uma rica condessa? A princípio, a sensação que se tem
é que se trata de um folhetim, talvez de um melodrama, mas as expectativas logo são desmentidas. Trata-se de uma intriga policial inteiramente baseada nas declarações de três testemunhas
não isentas de suspeitas, e de uma quarta, o mordomo, que, segundo a tradição, deveria ser o
culpado. Cada depoimento corresponde a um ou vários flashbacks. Cada flashback tem um alcance
e uma extensão diferente, e é marcado por pontuações de diferentes formatos: fusões, abertura e
fechamento de íris, cortinas e demais transições – mais de cem efeitos num filme de cerca de uma
hora. Esse abuso deliberado das pontuações que contamina toda a película imprime a Oswaldo
Mars um desenvolvimento onírico em um contínuo suspense. [...] Luzes e sombras, contraluzes e
penumbras, claro-escuros à Rembrandt, justificados pela presença constante em campo da fonte
luminosa. Iluminação violenta e localizada das figuras, em contraste com a sombra contínua e
predominante do fundo. Mas O Quadro de Oswaldo Mars é também um filme metadivístico, no
qual o corpo da diva se duplica, se transfigura com os traços de Salomé, privado de sua função
narrativa direta, no qual a própria diva não apenas é vítima de uma situação complexa, como nela
tem um papel essencialmente secundário. O drama passa pela destruição da imagem divística (o
quadro dilacerado) e pela revelação da verdade, a cargo de uma menina emudecida ante a visão
do drama. A uma montagem complexa, inédita no cinema italiano da época, que sustenta perfeitamente uma intrincada estrutura narrativa, é preciso acrescentar uma fotografia, uma escolha de
enquadramentos e de iluminação que aproxima o filme muito mais do cinema alemão do que do
italiano. (Vittorio Martinelli, Divas y Divinas)
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A napolitana Elvira Notari (1875 - 1946) é a mais antiga e profícua realizadora do cinema
italiano. Além de diretora, era também roteirista e produtora, sócia e fundadora da Dora
Film junto com o marido, o diretor de fotografia Nicola Notari. Entre 1906 e 1930, a cineasta
escreveu, dirigiu e produziu cerca de 60 longas e filmes de mais de um rolo, uma centena de
atualidades e um sem número de curtas. Inspirados sempre na rica cultura popular de sua
cidade e na literatura romântica italiana, os melodramas urbanos de Elvira são sempre protagonizados por mulheres e ambientados no submundo daqueles que vivem muito abaixo dos
padrões burgueses, em que muitas vezes prevalecem o desrespeito às leis e as histórias de
amor sombrias, marcadas pelo ciúme e pela vingança. Filmados quase sempre em locações e
com atores não profissionais algumas décadas antes do Neorealismo, e sonorizados durante suas
projeções por músicos e cantores populares, os filmes de Elvira Notari foram, por muitos anos,
negligenciados pelos estudiosos do cinema italiano.
Vedi Napoli e poi muori
Ver Nápoles e depois morrer
Itália, 1924, 35mm, 1.190m, preto-e-branco com viragem, 57min a 18qps
companhia produtora Lombardo-Film; direção Eugenio Perego; direção de fotografia Vito Armenise;
direção de arte Eugenio Perego; elenco Leda Gys (Pupatella), Livio Pavanelli (Billy),
Nino Taranto (Irmão de Pupatella)
cópia Cineteca del Comune di Bologna
Billy, empresário americano da cinematografia, com o propósito de rodar um filme sobre as belezas
de Nápoles, contrata Pupatella, uma jovem do povo, para o papel de protagonista. Seduzida pela
ideia de se tornar uma estrela de cinema, a moça acompanha o produtor quando ele volta aos
Estados Unidos, onde os dois iniciam um romance. Um incidente vai despertar o ciúme e a ira de
Pupatella, que regressa a Nápoles, mas é seguida por Billy, que está apaixonado.
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Za la Mort – der Traum der Za la Vie
Dannunzianismo e divismo
Itália, 1924, 35mm, 2.550m, preto-e-branco com viragem, 124min a 18qps
companhia produtora F.A.J – Film Der National-Film AG; produção Fern Andra; direção Emilio Ghione;
roteiro Emilio Ghione; direção de fotografia Eugen Hamm, Franz Stein; elenco Emilio Ghione (Za la
Mort), Fern Andra (La Donna di Mondo), Kally Sambucini (Za la Vie), Magnus Stifter, Henri Sze, Robert
Scholz, Ernest Anton Rückert
cópia Cineteca del Comune di Bologna
Paulo Emilio Salles Gomes
Za la Mort
O bandido Za la Mort e sua companheira Za la Vie juntam esforços para manter a paz no submundo,
dando segurança aos cidadãos que circulam pelos locais sombrios do universo subterrâneo
parisiense, abrigo de toda espécie de marginais. O casal é o maior obstáculo para um diabólico esquema envolvendo uma personagem mascarada, um misterioso chinês e uma vamp, todos
querendo expandir suas atividades criminosas. A quadrilha fará de tudo para eliminar o casal com
uma terrível armadilha.
Restaurado no laboratório L’Immagine Ritrovata em 1996 a partir de uma cópia em nitrato conservada na Cinemateca da Iugoslávia. Os intertítulos foram traduzidos para o italiano resgatando o
grafismo original, e as cores foram reconstruídas pelo método Desmet.
Emilio Ghione (1879 -1930) iniciou sua carreira como assistente e dublê na nascente indústria cinematográfica de Turim, no final dos anos 1900. Durante o período, também fez papéis
secundários em uma grande variedade de filmes. Contratado pela Cines, foi a Roma e atuou
numa série de curtas, entre eles S. Francesco, poverello d’Assisi (1911), de Enrico Guazzoni.
Empregado da Celio-Film, trabalhou ao lado da atriz Francesca Bertini. Em 1914 apresentou ao
público uma de suas mais famosas personagens, Za la Mort, protagonista de Nelly La Gigolette
(1915), primeira aventura de uma série de grande apelo popular. Conhecido pela alcunha de
“apache”, Za la Mort é um marginal ao mesmo tempo sentimental e romântico, implacável
e cruel. Seu caráter e suas aventuras nos remetem à tradição do folhetim e às personagens
dos filmes de Louis Feuillade, como Judex (1926). Nos anos 1920, diante das condições pouco
satisfatórias da produção italiana abalada pela concorrência americana, Emilio Ghione acompanharia o êxodo de muitos técnicos e artistas para a Alemanha. Em Berlim, como parte da equipe
da National-Film, roda Za la Mort – der Traum der Za la Vie. O filme é estrelado por Ghione e
pela atriz Fern Andra, proprietária da National-Film. Viciado em cocaína, amante da boemia,
Ghione falece alguns anos depois vítima de tuberculose.
Mi viene l’idea de criarne uno col nome di Za-la-Mort, que nel gergo degli
apaches vuol dire: Viva la Morte! (Emilio Ghione)
Seu nome tem a suave beleza do grito partido de uma boca apunhalada; sua figura, longa e fria, é
uma “faca só lâmina”; suas mãos e seus olhos são os de Cesare, o sonâmbulo assassino... Assim é
Za, best beloved son da Morte e de um punhal.
A medida da verdade de um personagem e/ou de um autor sempre é dada pela identificação de um
ao outro. Ghione, a partir do dia em que concebeu Za-la-Mort, não mais se possuiu, e levou esta
estranha associação de dois seres às suas consequências últimas: a destruição mútua. É impossível
falar de Ghione sem dizer Za, mesmo porque até antes do momento de vir à luz, este já existia
como que intrauterinamente em seu autor, e também porque foi só com Za que ele se descobriu e
se realizou. (Gustavo Dahl, Cinema Italiano)
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[...]
Não obstante a pouca ou nenhuma participação de [Gabriele] D’Annunzio, o cinema italiano da
segunda década do século [XX] foi indiscutivelmente dannunziano. Isto quer dizer que muitas
películas significativas deste período foram impregnadas de uma atmosfera particular, na qual
as lendas acerca do gosto e do comportamento do poeta tinham tanta importância como a
obra e a vida real.
O dannunzianismo é um universo amplo, complexo, frequentemente contraditório, em que a
azione per l’azione e o vivere inimitabile refletem indiferentemente um anseio imperial ou
um refinamento perverso. Esse reino do sublime esparziu o seu colorido característico pelas
reconstituições cinematográficas da grandeza de Roma, e deixou igualmente sua marca nos
melodramas burgueses, em geral de origem francesa, filmados na península. Enquanto as fitas
históricas são animadas por sentimentos de grandeza patriótica, lateja nas outras a fatalidade
do gozo. Nas primeiras delineia-se o perfil do super-homem de origem nietzchiana e, nos melodramas, a superfemmina que teria povoado a imaginação e a vida de Grabriele D’Annunzio.
Se, porém, o dannunzianismo permite compreender muitos aspectos da primeira grande
eclosão italiana de atrizes cinematográficas, por outro lado não explica suas origens e está
longe de abranger em seu conjunto esse encantador fenômeno artístico e industrial.
Vem a propósito a aproximação entre Francesca Bertini e Lord Alfred Douglas. A beleza deste
último, segundo Bernard Shaw, não tinha sexo, pois já não se tratava de algo propriamente
humano. A impressão que me causou Francesca Bertini, a primeira vez que a vi na tela da
Cinemateca Francesa, foi muito semelhante à sensação que Shaw procura evocar a propósito do amigo de Oscar Wilde. A aparição da atriz italiana eclipsou em meu espírito cinquenta
anos de presenças femininas cinematográficas. Eu não poderia dizer que Francesca Bertini
me pareceu mais bela do que as outras, pois aqui o termo de comparação perde a razão de
ser. A própria natureza do seu encanto singularizava-a, destacando-a de qualquer atriz. A
beleza de Francesca Bertini não era humana, e como evitar a qualificação de divina? Não me
admirei quando mais tarde aprendi, com os cronistas e historiadores do cinema italiano, que
a expressão diva foi empregada pela primeira vez, na acepção que se tornou corrente, com
referência a Francesca Bertini em 1915.
A descoberta da jovem atriz pelo público e o nascimento do divismo confundem-se num só
fato, que demonstra mais uma vez como as manifestações mitológicas cinematográficas são
espontâneas e estão sob o signo da autenticidade, pelo menos em suas origens. Só a ingenuidade dos publicistas que, como os políticos, trabalham em terreno movediço e pouco conhecido, pode imaginar uma propaganda capaz de criar de toutes pièces, uma Francesca Bertini,
uma Lyda Borelli, uma Italia Almirante-Manzini, ou mesmo uma Pina Menichelli e tantas outras.
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[...]
Quando, graças à convivência, aumenta a familiaridade com a imagem de Francesca Bertini, a
diva imortal humaniza-se e somos levados a admitir, por exemplo, que o seu pescoço não resiste
a todos os ângulos; que seus movimentos nem sempre causam o prazer que seria de se esperar.
Tocamos aqui, aliás, numa contradição profunda, válida para todas as divas. Elas se movem
muito, em ritmos variados e frequentemente obedecendo a um ritual sutil, mas a vocação de
todas é o mármore. A obsessão pela estatuária reaproxima-nos do dannunzianismo.
No clima dannunziano, entretanto, as mulheres estão longe de ser apenas estátuas. São o
terreno natural para exercícios complicados que envolvem o erotismo e a purificação. O
cinema das divas reflete um pouco de tudo isso, mas este é um assunto que mereceria uma
análise mais acurada para a qual não me sinto competente.
Francesca Bertini será sempre para mim um caso a parte. Mas as outras, Lyda Borelli, Italia
Manzini, Pina Menichelli, Maria Jacobini, a Bella Hesperia, Leda Gys, Soava Gallone, Vittoria
Lepanto (e seria possível enumerar mais uma dúzia de divas excepcionalmente atraentes)
propõem um problema que não deixa de ser angustiante, o de suas relações com o público
moderno no plano das projeções do desejo. São profundas as modificações sofridas pela
linguagem erótica do cinema, e o espectador superficial limitar-se-á a rir de algumas das
expressões mais óbvias – certos olhares e meneios do corpo à maneira antiga. Mas um exercício estimulante aguarda as pessoas dotadas de vocação para a sensualidade erudita. Essas
obras estão cheias de sinais de conteúdo esquecido, e o esforço de decifração será certamente
uma fonte de alegria para os sentidos e a inteligência. O significado de certa temática precisará ser restaurado em toda a sua plenitude. A sensibilidade moderna está bastante embotada
para apreender a linguagem erótica dos cabelos, por exemplo, que foi uma das mais elaboradas em todo o cinema mudo.
Contudo, por maior que seja a nossa familiaridade com o vocabulário e a sintaxe do velho
erotismo cinematográfico, não desaparecerá do nosso espírito uma certa frieza diante das
divas. Tenho para esse fenômeno uma hipótese bastante atraente.
O cinema revela, através da alquimia secreta da fotogenia, a natureza profunda das formas
que registra. As divas eram todas boas moças, com nítida vocação familiar, que na primeira
oportunidade abandonaram a carreira dramática em troca dos prazeres do lar. Enquanto as
divas se debatiam em amores tempestuosos ou se deleitavam na prática do mal, a câmara insinuava implacavelmente quão sólidas e virtuosas elas eram na vida real.
O futuro confirmou não só a virtude, mas a solidez das divas. Quase todas elas são hoje viúvas
abastadas que gozam de boa saúde. Uma das poucas que morreu foi Italia Almirante-Manzini.
Em São Paulo, em 1941, picada por um inseto venenoso, dizem as crônicas italianas da época.
(Suplemento Literário, 30/7/1960)
Francesca Bertini (página ao lado)
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por fim, mas não de menor importância, o cânon “acadêmico” (que emana dos mais
recentes desenvolvimentos dos estudos cinematográficos).
A Viagem da mãe Krause até a felicidade
Destaques de Pordenone
O “sexto sentido” do cânon cinemático
Paolo Cherchi Usai
Historiador e pesquisador de cinema silencioso.
As Giornate del Cinema Muto estão particularmente orgulhosas de cultivar sua
parceria com a Jornada através de uma nova seleção de obras-primas escolhidas nas
três décadas da programação em Pordenone (efetivamente, o festival celebra em
2011 seu 30o aniversário!). Dada a enorme aclamação crítica que cerca os quatro
títulos selecionados este ano para nosso amado festival “gêmeo” de São Paulo,
algumas palavras são necessárias para explicar a abordagem de Pordenone acerca
da noção de “cânon” do cinema silencioso. Uma nova série plurianual estabelecida pelas Giornate em 2009, “O Cânon Revisitado”, tem como objetivo sugerir uma
abordagem em várias camadas da definição de “canônico”, tão oposta à visão reducionista de “o melhor de...” quanto a um conceito abstrato despido de contexto
histórico. De nosso ponto de vista, uma distinção deveria ser feita entre o cânon
“nacional” (os filmes reconhecidos como clássicos dentro de uma determinada comunidade territorial), o cânon “autoral” (baseado na reputação consolidada de realizadores individuais), o cânon “provisório” (que consiste nos filmes aclamados como
obras-primas nos anos imediatamente seguintes ao de seu lançamento), o cânon dos
“pioneiros” (compilado pelos pais fundadores da história do cinema e da crítica) e,
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A maior reflexão e o debate público sobre a questão nos persuadiram que uma sexta
categoria deveria ser adicionada à lista, não em oposição mas como um complemento às outras. Nos anos de formação do movimento dos arquivos de filmes, as
instituições de coleta batalharam para reunir um conjunto de trabalhos representativos da arte do cinema em suas primeiras manifestações. Este objetivo era amplamente compartilhado pelos membros fundadores da Federação Internacional de
Arquivos de Filmes (Fiaf). Os líderes dessas instituições tinham, em graus variados e
por diferentes motivações, o compromisso de emprestar cópias uns para os outros.
Entretanto, muitos deles predispunham-se a construir seu próprio “cânon” de
cinema através da coleta, duplicação e troca de cópias com organizações amigas.
Nesse sentido, os curadores comportavam-se, em alguma medida, como colecionadores: um arquivo que tinha a melhor ou a única cópia existente de um clássico reconhecido, eventualmente a negociava, a fim de obter algum filme marcante
guardado por uma instituição amiga.
Em anos recentes, a Fiaf desenvolveu uma base de dados de filmes silenciosos,
agora disponível na internet (http://fiaf.chadwyck.com/marketing/index,jsp).
“Tesouros dos Arquivos de Filmes” está chegando à marca de 50 mil filmes preservados, um número dificilmente imaginável algumas décadas atrás. Se considerarmos
que a Fiaf não representa a totalidade dos locais onde se guardam filmes silenciosos, e que nem todos os membros da Fiaf contribuem regularmente para essa
obra em construção, é razoável supor que o número de títulos sobreviventes seja
consideravelmente maior. Até agosto de 2011, quase 30 anos após seu início em
1982, as Giornate del Cinema Muto exibiram 6.658 filmes silenciosos, o que significa
que cerca de noventa por cento do patrimônio cinematográfico silencioso ainda não
foram mostrados em Pordenone.
Obviamente, a base de dados da Fiaf não pretende fornecer uma visão abrangente
do “cânon arquivístico”. O que o projeto “Tesouros” da Fiaf está conseguindo,
porém, em relação ao “cânon” do filme silencioso, é um instantâneo do que os
curadores de filmes pensavam na tentativa de enriquecer seus acervos, tornandoos maiores e mais significativos para suas respectivas comunidades. Dessa perspectiva, o “cânon arquivístico” pode ser encarado como uma história da preservação
de filmes em miniatura. O tributo de Pordenone para a Jornada Brasileira é, em
todos os sentidos, também um tributo ao compromisso daqueles curadores, à sua
paixão pelo cinema e a seu árduo trabalho nos vários continentes. Quatro títulos
são apenas quatro gotas no gigantesco oceano das visões silenciosas, mas reparem
como elas são belas.
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Von Morgens bis Mitternachts
Da manhã à meia-noite
Alemanha, 1920, 35mm, 1.325m, preto-e-branco, 72min a 18qps
companhia produtora Ilag-Film; produção Herbert Juttke; direção Karl Heinz Martin; roteiro Herbert
Juttke, Karl Heinz Martin, baseado em peça teatral de Georg Kaiser; direção de fotografia Carl
Hoffmann; direção de arte Robert Neppach; elenco Ernst Deutsch (o caixeiro), Erna Morena (a mulher),
Hans Heinrich von Twardowski (o jovem cavalheiro), Frieda Richard (a avó), Lotte Stein (a esposa),
Roma Bahn (a filha, a mendiga, a mulher perdida, a mascarada, a moça do Exército da Salvação)
cópia Filmmuseum im Münchner Stadtmuseum
O filme foi expressamente anunciado como “o primeiro filme alemão em preto-e-branco”. Durante
as filmagens, Martin (“diretor artístico”) e Neppach (cenário e figurinos) trabalharam apenas em
preto-e-branco, e era proibido tingir as cópias: o expressionismo em seu estado puro, mais “caligarístico” do que Caligari. Baseado na peça homônima de Georg Kaiser, uma história banal sobre
o cotidiano reflete o drama da humanidade. “Uma chama arde na cabeça do caixeiro: por uma
única vez agarrar o mundo, a vida, a alegria, o prazer de todos os sentidos, agarrar tudo isso por
uma vez, com as duas mãos, em qualquer lugar, de qualquer forma. Ele rouba e gasta loucamente
o dinheiro: choque na família, mudo estupor no banco. O caixeiro quer explorar a vida real. A
vida com tudo que ela tem, em sua magnificência. Vícios, prostitutas, o brilho das luzes” (Rudolf
Kurtz, Expressionismus und Film, Berlim, 1926). A censura proibiu o intertítulo final, “Ecce homo”,
acusando-o de blasfemo. O filme não foi distribuído na Alemanha nem no restante da Europa, mas
parece ter feito sucesso no Japão, onde foi localizada a única cópia existente no mundo e de onde
o Museu de Cinema de Munique obteve sua cópia, restaurada pelo Centro Nacional de Cinema
japonês. Apresentado originalmente com comentários de um benshi, o filme não tinha intertítulos;
mas uma lista completa de intertítulos foi encontrada na censura alemã. O estilo gráfico usado na
recriação dos intertítulos baseou-se nas palavras que ocasionalmente aparecem na tela. (EP, catálogo Pordenone 2000)
Le Brasier ardent
O Braseiro ardente
França, 1923, 35mm, 2,152m, preto-e-branco, 105min a 18qps
companhia produtora Films Albatros; produção Alexandre Kamenka; direção Ivan Mosjoukine;
roteiro Ivan Mosjoukine; direção de fotografia Joseph-Louis Mundwiller, Nicolas Toporkoff;
direção de arte Alexandre Lochakoff, Edouard Gosch; elenco Ivan Mosjoukine (Zed, o detetive), Nathalie
Lissenko (Ela), Nicolas Koline (o marido), Camille Bardou (presidente do clube), Huguette de la Croix
cópia Cinémathèque Française
A Films Albatros foi uma das mais importantes casas produtoras de filmes na França da década de
1920. Nela foram realizados mais de quarenta filmes silenciosos, e neles, a vanguarda de cenógrafos (entre os quais, o brasileiro Alberto Cavalcanti) e diretores (Jacques Feyder e René Clair, por
exemplo) estabeleceu altos padrões de qualidade para a cinematografia silenciosa francesa.
A origem da produtora deveu-se a Josef Ermoliev, um dos grandes produtores da Rússia czarista. Em
1919 transferiu para Paris a sede de sua empresa e levou consigo os atores, cenógrafos, diretores
e fotógrafos que formavam o núcleo da companhia. Entre eles, os diretores Viatcheslav Tourjanski
e Alexander Volkoff, e um dos maiores atores de teatro e cinema russos da época, Ivan Ilitch
Mosjoukine (1889-1939).
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O primeiro semestre de 1923 foi o momento de consagração de Mosjoukine em Paris. Esperado
com ansiedade, o seriado La Maison du mystère, em dez episódios dirigidos por Alexander Volkoff,
finalmente estreou e arrastou multidões aos cinemas. Paralelamente, ator e diretor começaram a
rodar Kean. E, a 1 de junho, estreava na consagrada sala Marivaux a segunda e última aventura de
Mosjoukine como diretor, Le Brasier ardent, rodado entre o verão e o outono de 1922. Por todas as
manifestações, o filme surpreendeu, chocou e dividiu as audiências contemporâneas. Num artigo
publicado quinze anos depois (quando Mosjoukine estava morrendo numa clínica nos arredores de
Paris), Jean Renoir recordava uma projeção do filme e seu efeito sobre ele: “A audiência uivava
e assobiava, chocada com um filme tão diferente do que estava acostumada a ver. Eu fiquei extasiado. Decidi abandonar meu comércio, a cerâmica, e tentar fazer filmes”. (Le Point, dezembro de
1938). Os críticos, em geral, gostaram mais, ainda que tenham ficado perplexos. Ricciotto Canudo
não mediu suas palavras e declarou Le Brasier ardent tão “maravilhoso quanto os primeiros balés
de Diaghilev”.
Visto hoje, o filme continua fascinante, espantosamente original algumas vezes, ainda que insatisfatório em seu conjunto em detrimento da soma de suas partes heterogêneas. Não foi inovador
no sentido que foi La Roue, por exemplo, daquele mesmo ano. Mas, como Carl Vincent apontaria depois, ele “popularizava os surtos de inspiração e as experiências de expressão puramente
cinemáticas do grupo da vanguarda francesa da época: Epstein, Dulac, e as de outros realizadores ousados, de Delluc aos expressionistas alemães”. Como um portfolio pessoal de sua ampla
gama de interpretação, Mosjoukine superou-se. Como escreveu Richard Abel, “o roteiro original de
Mosjoukine pode parecer descuidado e extremamente inconsistente, uma mistura de ingredientes
estranhamente contraditórios que não se harmonizam. Mas foi escrito, em parte, como veículo
para sua vigorosa presença como ator. O pendor que tinha para a fantasia e a comédia excêntricas tornavam-no um mestre Proteu do disfarce, uma síntese de diversos tipos de personagem.
No pesadelo de abertura, sozinho, ele interpreta um herético ardendo na fogueira, um cavalheiro
elegante, um bispo e um mendigo. No restante do filme, assume uma série de personas contraditórias – um detetive brilhante, um bufão, um cruel mestre da dança, um amante tímido, um filhinho
de mamãe”.
Mais do que em outros filmes do período, Mosjoukine deveu muito a seu principais colaboradores,
o cenógrafo Alexandre Lochakoff e o diretor de fotografia Joseph-Louis Mundwiller. Um jornalista contemporâneo em visita ao estúdio durante a produção descreveu a imaginação vivaz e a
economia de recursos com que Lochakoff concretizou, no estúdio acanhado, o cenário da rua do
pesadelo de abertura. Quanto a Mundwiller, grande mestre de luz da Alsácia, começara sua carreira
na filial russa da Pathé antes da I Guerra Mundial. Além de ter sido o primeiro a filmar o velho
Leon Tolstói, ele foi um dos cinegrafistas pioneiros da nascente indústria cinematográfica russa. De
volta à França após a guerra, e depois da Albatros, trabalhou com Abel Gance (especialmente na
primeira parte de Napoléon) e Raymond Bernard (Le Joueur d’échecs/O Jogador de xadrez).
Infelizmente, a carreira de realizador de Mosjoukine acabou com Le Brasier ardent, que foi um
fragoroso desastre comercial. Contudo, ao mesmo tempo, é evidente que Mosjoukine foi de fato
codiretor da maior parte de seus filmes seguintes, especialmente os dirigidos por Volkoff, cuja
carreira também entraria em rápido declínio uma vez separado de seu amigo e principal fonte de
inspiração. (Lenny Borger, catálogo Pordenone 2003)
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Gardiens de phare
Guardas do farol
França, 1929, 35mm, 1.689m, preto-e-branco, 62min a 24qps
companhia produtora Société des Films du Grand Guignol; direção Jean Grémillon; roteiro Jacques
Feyder, baseado em peça teatral de Pierre Antier e P. Cloquemin; direção de fotografia Georges Périnal;
montagem Jean Grémillon; elenco Paul Fromet, Geymond Vital (Yvon Bréhan), Genica Athanasiou
(Marie), Gabrielle Fontan, Maria Fromet
cópia Cinémathèque Française
Gardiens de phare, título curto e expressivo. Ao pronunciá-lo, evocamos a vida terrível desses
homens sem laços com a terra, ignorantes do que se passa, e que não podem pedir ajuda. Face a
face com o oceano, devem iluminar a rota dos navios, preservá-los de recifes ameaçadores.
Imaginem que um deles tenha necessidade de socorro, que sua vida esteja em perigo. Pior, ele foi
mordido por um cão, lá longe, na Bretanha, antes de chegar a seu posto de trabalho. Um simples
arranhão, acredita. Mas ele fica inquieto, estranho, a febre o corrói. O pai, que divide o trabalho
com ele, atribui seu ar sombrio à tristeza de estar separado da noiva, com quem em breve se
casará. Mas os sintomas pioram. Yvon não pode mais beber, e o pai, angustiado, fica chocado com
seu olhar fixo, vazio, alucinado. Fora, a tempestade ruge e torna impossível qualquer ajuda.
Marie, a noiva, também escuta esse mar infatigável, que lança sua espuma borbulhante sobre os
rochedos áridos. De repente, ela toma conhecimento que o cão que mordeu Yvon acaba de ser
sacrificado: estava com raiva. Enlouquecida, ela tenta acalmar sua inquietude – talvez Yvon escape
da terrível moléstia. Mas, por que o farol não acende quando a noite desce? Ela não ousa imaginar o
que de assustador possa ter acontecido. Nenhuma luz varre o mar e, ao longe, escutam-se os apelos
desesperados lançados por um rebocador.
Na sala de vigia do farol, pai e filho estão sentados de frente um para o outro. O filho, com respiração ofegante e olhos febris. O pai quer se aproximar das lanternas para acendê-las, mas Yvon, em
plena crise, inconsciente, lança-se sobre ele: sente necessidade de morder. Uma luta terrível tem
lugar enquanto o barco perdido na noite clama por socorro. O pai não pode hesitar: é preciso que
sacrifique o filho e, num supremo esforço, ele o empurra através de uma porta aberta e o precipita
no vazio. Depois, uma força misteriosa o arrasta a seu dever, seu dever de guarda do farol. Ele se
aproxima da lanterna e a acende. [...]
Grémillon não ficará sentido se associarmos o sucesso obtido na apresentação com o autor do
roteiro e da decupagem, Jacques Feyder [...], e o responsável pela fotografia, Georges Périnal.
Foi a estreita colaboração desses três homens que permitiu a brilhante realização de Gardiens
de phare.
Baseando-se numa peça concebida unicamente para uma situação, Feyder inventa novos desenvolvimentos e personagens secundárias ao redor das duas personagens principais; torna a ação mais
viva e contribui com aquele que, aliás, ele chama de espírito do cinema. Adivinha-se que todos os
seus esforços concentraram-se também na evolução da terrível moléstia, estudando os primeiros
sintomas, observando-lhe as devastações antes de chegar à crise final.
Grémillon é um verdadeiro amante do mar. Ninguém o compreende melhor em seus múltiplos
aspectos, quer ele siga amorosamente com o olhar uma vaga que morre na praia ou admire as ondas
raivosas que se quebram contra os rochedos. Um roteiro como o de Gardiens de phare não poderia
encontrar um realizador mais sensível. Ele não se contenta em conduzir uma ação violenta, rápida,
incansável. Grémillon ainda a admira mais porque ela se passa num farol. Ele examina todos os
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mecanismos dessa maravilha sob o aspecto mais imprevisto, interessa-se prodigiosamente pelos
efeitos que as sombras e as luzes da lanterna jogam sobre os rostos das personagens. Isso o recorda
do que ele deve exprimir, e o faz lembrar de seu grande amigo: o mar próximo que, infatigável,
lança-se ao assalto do farol. É com um entusiasmo desses que se fazem as grandes obras.
Quanto a Périnal, ele dotou o filme de uma fotografia magnífica que, para muitos, foi uma revelação. Não se trata aqui de uma fotografia luminosa. Melhor do que isso, é uma fotografia de
atmosfera, cinza sem ser chapada, voluntariamente imprecisa sem ser obscura. Ela aumenta mais
a angústia, a opressão. Périnal é um mágico inconsciente. Com a ajuda de telas vermelhas, ele
transforma uma marinha ensolarada numa estranha paisagem lunar, e seus jogos de sombras e luzes
têm a suavidade de uma imagem de Man Ray.
Três artistas carregam todo o peso da interpretação: Genica Athanasiou consegue ser uma jovem
bretã emocionante, embora seu rosto não se preste a isso. Fromet, o pai, tem alguns momentos de
inesquecível emoção. E Vital Geymond interpreta sobriamente, mas com uma rara força, o papel
terrível do filho em que muitos, e não os menores, teriam sucumbido. (Marcel Carné, Cinémagazine,
4/10/1929)
Mutter Krausens Fahrt Ins Glück
A Viagem da mãe Krause até a felicidade
Alemanha, 1929, 35mm, 2.858m, preto-e-branco, 118min a 21qps
companhia produtora Prometheus Film-Verleih und Vertrieb-GmbH; produção Willi Münzenberg;
direção Piel Jutzi; roteiro Willy Döll, Jan Fethke, baseado nas histórias e desenhos de Heinrich Zille;
direção de fotografia Piel Jutzi; direção de arte Karl Haacker, Robert Scharfenberg; elenco Alexandra
Schmidt (mãe Krause), Holmes Zimmermann (Paul Krause), Ilse Trautschold (Erna Krause), Gerhard
Bienert (inquilino), Vera Sacharowa (Friede), Fee Wachsmuth (menina), Friedrich Gnaß (Max)
cópia Deutsche Kinemathek Museum Für Film Und Fernsehen
Um clássico da cinematografia proletária revolucionária e um dos últimos filmes silenciosos da
era Weimar, o filme foi lançado no bairro de Wedding, Berlim, em 30 de dezembro de 1929. Foi
anunciado como um “filme Zille”, em homenagem a Heinrich Zille, o popular ilustrador e cronista
da vida da classe trabalhadora que morrera cinco meses antes. Baseado em motivos de histórias
e desenhos de Zille, Mutter Krausens Fahrt ins Glück é um melodrama social entremeado de
imagens documentais sobre o proletariado de Berlim. Jutzi, diretor alemão que em meados da
década de 1920 abandonou os filmes comerciais para se dedicar a documentários sociais, dirigiu o
filme em colaboração com os conhecidos pintores ativistas Kathe Kollwitz e Otto Nagel, e com o
compositor Paul Dessau. O orçamento reduzido foi propiciado pela Prometheus Films, companhia
dedicada à promoção de filmes soviéticos na Alemanha.
À semelhança de Berlim, a sinfonia da metrópole / Berlin, die Sinphonie der Großtadt (Walter
Ruttmann, 1927), Jutzi usa a câmara e a montagem para capturar a vida real, mas, em contraste
com o corte transversal que Ruttmann faz dos vários ambientes urbanos, ele se concentra nos
bairros proletários berlinenses. A panorâmica rápida e os planos em chicote das cenas introdutórias buscam mostrar as condições de vida que determinam as ações individuais das personagens.
Frequentemente, a câmara se move dos atores para seu ambiente miserável, como para dar lugar
à declaração de Zille que “pode-se matar um homem com um apartamento tão facilmente quanto
com um machado”. Muitos membros do elenco nunca haviam sido atores; seus rostos rudes, filmados
em primeiros planos com a câmara baixa (de acordo com o “estilo russo” de Pudovkin e Eisenstein),
sugerem um interesse documental realista e autêntico. A descrição da vida de uma família da
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classe trabalhadora é feita paralelamente à organização proletária de jovens operários. Numa
cena famosa, a moça encontra seu namorado politizado numa manifestação de protesto, a princípio vacilante, mas segue a marcha com os outros ao som da Internacional. [...]. O filme repete
esta cena no final, construindo, assim, uma alternativa de propaganda política para a conclusão
melodramática da história. A ação coletiva e solidária da jovem classe trabalhadora é proposta
como solução para o fatalismo do sofrimento individual. A velha mãe Krause não tem a consciência de classe da protagonista da Mãe / Mat (1926) de Pudovkin. A curta (por causa da censura)
cena final sugere um anseio utópico. A adaptação feita, em 1975, por Rainer Werner Fassbinder
– Mutter Küsters Farht zum Himmel – é uma refutação cáustica desse tipo de solução abertamente otimista da perspectiva de uma desiludida Nova Esquerda alemã. O filme de Jutzi foi rodado
entre setembro e novembro de 1929, em locações no bairro berlinense conhecido como “Wedding
vermelho” devido à grande quantidade de moradores proletários comunistas. Mutter Krausens
Fahrt ins Glück responde ao turbilhão social daquele ano: o crescimento do desemprego depois da
crise do mercado de ações e a mortal cisão da classe proletária entre o lumpenproletariat (que o
filme caricaturiza e difama com imagens de bêbados e jogadores inconscientes) e os membros mais
organizados e conscientes do Partido Comunista. Kuhle Wampe (1932), o filme de Bertold Brecht
dirigido por Slatan Dudow, tem a mesma polarização. Alguns anos depois, o apelo implícito dos dois
filmes por uma ação coletiva encontraria um eco distorcido na mobilização das massas por Hitler.
(Anton Kaes, catálogo Pordenone 2010)
O Maravilhoso leque vivo
Georges Méliès - 150 anos
Com exceção de alguns poucos e tímidos precursores, foi Georges Méliès (Paris, 8 de
dezembro de 1861 – Paris, 21 de janeiro de 1938) quem tirou do cinema o caráter
de instrumento documental que a ele fora atribuído, desde o seu nascimento, pelos
irmãos Lumière – razão pela qual Méliès é reconhecido como criador do espetáculo cinematográfico. Com larga experiência como caricaturista, inventor e prestidigitador antes do surgimento do cinematógrafo, Méliès logo colocou seus dons a
serviço da nova técnica. Tendo ganhado um protótipo do cinematógrafo criado pelo
inglês Robert William Paul, Méliès pôs-se a filmar cenas cotidianas em Paris. Um dia,
quando filmava na praça da ópera, sua câmara parou de rodar por alguns segundos.
Quando depois ele revelou o filme, percebeu que um ônibus era bruscamente substituído por um coche funerário. O acidente o levou a criar a trucagem da substituição,
típica de seus filmes, que deu à sua rica fantasia novas possibilidades de desenvolvimento. Lançando mão deste e de muitos outros truques que ele mesmo descobrira,
como a perspectiva forçada, as múltiplas exposições e as filmagens em alta ou baixa
velocidade, Méliès produziu centenas de filmes entre 1897 e 1912, muitos dos quais
não sobreviveram ao tempo – em larga medida por conta da penúria enfrentada pelo
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artista entre 1914 e 1918, que o levou a vender seus negativos por quilo para reprocessamento industrial. Ainda assim, muitas de suas obras, como Viagem à lua / Le
Voyage dans la lune, de 1902, e A Conquista do polo / À la conquête du pôle, de
1912, continuaram em circulação e são hoje reconhecidas como exemplos clássicos
do primeiro cinema de ficção científica. Considerado o pai dos efeitos especiais e
do cinema fantástico, Méliès foi também o primeiro cineasta a usar desenhos de
produção e storyboards para projetar suas cenas, criando um estilo de grande apuro
visual que, derivado do teatro de variedades e do ilusionismo, exerceu grande influência sobre os primeiros diretores cinematográficos. Em comemoração aos cento e
cinquenta anos do nascimento deste que é um dos verdadeiros inventores da arte
cinematográfica, a V Jornada Brasileira do Cinema Silencioso apresenta uma sessão
especial dedicada ao mestre, com a exibição de sete de seus filmes.
Le Monstre
O Monstro
França, 1903, 55m, preto-e-branco, 2min29seg a 24qps
companhia produtora Star Film; produção, roteiro e direção Georges Méliès; elenco Georges Méliès
cópia Lobster Films
Inconsolável em sua viuvez, um príncipe egípcio oferece uma fortuna a um sacerdote para que ele
lhe conceda a graça de ver, pelo menos uma vez mais, sua falecida esposa com vida.
Le Merveilleux éventail vivant
O Maravilhoso leque vivo
França, 1904, 90m, preto-e-branco, 3min24seg a 24qps
companhia produtora Star Film; produção, roteiro e direção Georges Méliès
cópia Cinemateca Brasileira
O rei Luis XV da França recebe de presente um leque maravilhoso, ilustrado com figuras femininas
que ganham vida.
Le Chevalier des Neiges
Jeanne d’Arc
O Cavaleiro das neves
Joana d’Arco
França, 1900, 250m, colorido a mão, 10min a 24qps
companhia produtora Star Film; produção, roteiro e direção Georges Méliès;
elenco Jeanne d’Alcy (Jeanne d’Arc), Georges Méliès, Bleuette Bernon
cópia Lobster Films
A história da guerreira Joana d’Arc contada em 11 cenas, mostrando desde seu nascimento, em
Domrémy, em 1412, até sua morte, em Rouen, em 1431.
França, 1912, 390m, preto-e-branco, 13min a 24qps
companhia produtora Star Film; produção, roteiro e direção Georges Méliès; elenco Georges Méliès
cópia Cinemateca Brasileira
Um pretendente rejeitado, ajudado pelo diabo – a quem vendeu sua alma –, rapta a princesa com
quem queria se casar e a mantém prisioneira. O Cavaleiro das Neves parte em seu resgate.
À la conquête du pôle
A Conquista do polo
Le Livre magique
O Livro mágico
França, 1900, 60m, preto-e-branco, 2min37seg a 24qps
companhia produtora Star Film; produção, roteiro e direção Georges Méliès
cópia Lobster Films
As gravuras em tamanho real de um imenso livro ganham vida, uma após a outra, fazendo emergir
de suas páginas os personagens clássicos das farsas italianas: Pierrot, Arlequim, Pulcinella,
Colombina e Cassandra.
França, 1912, 440m, preto-e-branco, 16min a 24qps
companhia produtora Star Film; produção Georges Méliès e Charles Pathé; roteiro e direção Georges Méliès;
elenco Georges Méliès (professeur Mabouloff), Fernande Albany
cópia Cinemateca Brasileira
Versão reduzida da adaptação feita por Méliès do romance de Jules Verne sobre uma expedição ao
Polo Norte realizada por cientistas de todo o mundo.
Le Rêve du radjah ou La Forêt enchantée
Sonho de um sultão
França, 1900, 40m, preto-e-branco, 2min25seg a 18qps
companhia produtora Star Film; produção, roteiro e direção Georges Méliès
cópia Lobster Films
Um príncipe indiano adormece em seu palácio e acorda no meio de uma floresta encantada, onde
tem que enfrentar ameaçadoras aparições.
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Cinema amador: silêncio nos pampas
Dois filmes curtos brasileiros, ambos restaurados no laboratório da Cinemateca
Brasileira dentro do Programa de Restauro 2007, merecem destaque na programação
da Jornada deste ano. Passos na madrugada (1949) e O Assalto à joalheria (1961)
são pérolas do cinema amador realizado no Rio Grande do Sul, no auge da “febre
do 16mm” – iniciada já na década de 1920 – que tomou conta de aspirantes a cineastas de todo país. Certamente os títulos teriam se perdido não fosse o empenho
do pesquisador Glênio Nicola Póvoas, da Cinemateca Capitólio, de Porto Alegre,
que os coletou e os inscreveu, juntamente com um conjunto grande de raridades
que incluiu animações e cinejornais, no concurso de restauros patrocinado pela
Petrobras. Passos na madrugada foi localizado num conjunto de pequenos e médios
rolos de filme cinematografados pelo médico Fernando Machado Moreira (1919 –
1973). Já O Caso da joalheria é cria do esforço coletivo de um grupo de doze jovens
diletantes que se reuniram para criar o Foto Cine Clube Gaúcho, em 1951. Este
último filme mereceu um prêmio da Cinemateca Brasileira – nas categorias enredo,
direção e interpretação – quando exibido no Festival de Cinema Amador, realizado
em São Paulo, em 1962.
Passos na madrugada
Porto Alegre, 1949, 16mm, 279m, preto-e-branco, 30min a 20qps
companhia produtora Estúdio Moinhos do Vento; direção Fernando Machado Moreira;
elenco Zilah Rosa de Moreira, Paulo Agrifoglio, Marilia Agrifoglio, Luiz Escobar, Alberto Ruschel
cópia Restaurado pela Cinemateca Brasileira a partir de reversível original 16mm de imagem encaminhado pela
Cinemateca Capitólio de Porto Alegre, Rio Grande do Sul.
Jovem convida seus amigos para passar um final de semana em sua rica propriedade. Durante a
madrugada, com todos reunidos na casa, um crime acontece. O delegado e seus assistentes são
convocados para investigar o caso.
O Caso da joalheria
Porto Alegre, 1961, 16mm, 107m, preto-e-branco, 12min a 20qps
companhia produtora Equipe Cinematográfica do Sul; direção João Carlos Caldasso; roteiro Alpheu Ney
Godinho; direção de fotografia Alpheu Ney Godinho, Antonio Oliveira; elenco Ivo Conto, Alberto de los Santos,
Marcia Regina, João Carlos Caldasso, Hector Arroyo, Maria do Horto Martins, Antonio Oliveira, Atilio de Conto,
Alpheu Godinho, Dario de Conto, João Carlos Silva, Edison Nequete, David Camargo, Anibal Damasceno Ferreira
cópia Restaurado pela Cinemateca Brasileira a partir de reversível original 16mm de imagem encaminhado pela
Cinemateca Capitólio de Porto Alegre, Rio Grande do Sul.
Quatro homens planejam o roubo de uma joalheria situada na avenida Farrapos. Um incidente
acaba frustrando seus planos.
Fotogramas de O Caso da joalheria (página ao lado)
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Janela para a América Latina
Garras de ouro: os enigmas continuam
Ramiro Arbeláez
Pesquisador e historiador formado pela Universidad del Valle, Cali, Colômbia, com mestrado
na Universidade de São Paulo. Publicou artigos e ensaios sobre cinema em diversas revistas
colombianas e norte-americanas. Atualmente prepara o documentário Garras de oro, mudo
testigo de una injusticia.
A primeira notícia sobre Garras de ouro obteve-a o historiador Jorge Orlando Melo
nos Arquivos Nacionais de Washington em 1982, ao encontrar correspondência
consular do Departamento de Estado em que se advertia o interesse de impedir
a difusão de um filme que estava sendo produzido em 1925-26 por investidores da
cidade de Cali, e cujo argumento seria injurioso para os Estados Unidos. O título em
inglês seria The Dawn of justice. Naquele momento, ninguém tinha nenhuma informação sobre o filme, mas, em 1985, o cinéfilo Rodrigo Vidal encontrou uma cópia,
em suporte de nitrato, numa velha sala de cinema de Cali, onde aparentemente
ficou escondida por sessenta anos.
Nos créditos só aparecem quatro nomes: o diretor P.P. Jambrina; o diretor de fotografia Arnaldo Ricotti; o assistente de fotografia Arrigo Cinotti, e a empresa produtora Cali Film. Todos eram nomes desconhecidos no âmbito do cinema silencioso
colombiano. Os pesquisadores supuseram na época que se tratava de pseudônimos.
A Fundação Patrimônio Fílmico Colombiano e o Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque restauraram o filme em começos dos anos 1990; e hoje podemos ver uma
cópia de 56 minutos, o que corresponde talvez a 90% da duração original.
O tema e o argumento do filme são suficientes para explicar a causa pela qual o
governo dos Estados Unidos o considerou ofensivo e quis impedir sua divulgação.
Mas muito ainda existe para ser investigado sobre os detalhes que relegaram o filme
a tantos anos de ostracismo. Garras de ouro é uma denúncia do roubo do Panamá
cometido pelos Estados Unidos sobre a Colômbia, em 1903, para a construção do
canal interoceânico. A trama do filme acompanha os esforços do diretor do jornal
The World, de Nova Iorque, na procura de provas para se defender do processo
aberto pelo presidente Theodore Roosevelt. O jornalista escrevera um editorial
contra Roosevelt em que afirmava que ele não era digno de se reeleger para um
segundo mandato, já que não cumprira o tratado internacional, pelo qual os Estados
Unidos se comprometiam a respeitar a soberania colombiana. Um segundo núcleo
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Intertítulo de Garras de ouro
dramático é a história de amor entre um detetive que ajuda o diretor do jornal e
uma colombiana, filha de um funcionário do consulado colombiano em Nova Iorque.
A trama se desenrola entre esta cidade, Bogotá e o rio Magdalena, o principal
símbolo da unidade colombiana.
Trata-se do primeiro filme colombiano com um trecho colorido: a tricromia da
bandeira da Colômbia. Foi também o primeiro a usar a técnica da viragem (camada
de cor que impregna a totalidade da imagem), que ajuda a criar o tom dramático da cada sequência. Em comparação com filmes seus contemporâneos, Garras
de ouro destaca-se pela habilidade na construção da intriga, pela fluidez narrativa, direção artística e maturidade na utilização da linguagem cinematográfica. A
declarada intenção política do filme também o destaca de outras produções colombianas do período, aumentando os enigmas que o cercam desde sua descoberta. Na
busca de decifrar esses enigmas, localizamos notícias de jornais em que se garante
que o filme foi produzido na Itália e que a protagonista feminina seria a diva Lucia
Zanussi, conhecida por seu trabalho em Maciste all’inferno e Quo Vadis (1925).
Sabemos também que tanto o diretor de fotografia quanto seu assistente eram
italianos, mas o mais importante é que seu diretor era natural de Cali: P.P. Jambrina
era o pseudônimo de Alfonso Martínez Velasco, político liberal, jornalista e comerciante, e prefeito de Cali entre 1930 e 1931. O roteirista também era colombiano:
José Vicente Navia, que escreveu o roteiro em Cali e que processou Jambrina
após ver o filme, acusando-o de haver se afastado do argumento. A última informação que encontramos é que este roteirista foi peça importante para convencer
o Departamento de Estado americano a perseguir o filme. Apesar de tudo, o filme
estreou em 13 de março de 1927 no Teatro Moderno de Cali, o mesmo teatro sobre
cujas ruínas foi construído o atual Teatro Jorge Isaacs, lugar onde foi encontrada a
única cópia sobrevivente.
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Garras de ouro
Garras de oro
Garras de ouro
Colômbia, 1926, 35mm, 1.122m, preto-e-branco com viragens e planos coloridos, 55min a 18 qps
companhia produtora Cali Film; direção P.P. Jambrina (Alfonso Martínez Velasco);
direção de fotografia Arnaldo Ricotti; roteiro José Vicente Navia; elenco Lucia Zanussi
cópia Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
O editorialista de The World, jornal da “Cidade dos arranhacéus, capital da Yanquilândia”, precisa
encontrar provas para defender-se de uma acusação de calúnia por ter escrito que Theodore
Roosevelt, artífice do Panamá, não devia ser reeleito presidente dos Estados Unidos. Roosevelt
descumprira o tratado em virtude do qual os Estados Unidos se comprometiam a desenvolver uma
via interoceânica através do istmo do Panamá, mantendo a integridade territorial do que então
era a Colômbia. Para se defender, o jornalista envia vários detetives à Colômbia para encontrar
provas da existência desse tratado. Um desses perdigueiros é Patterson, apaixonado por Berta,
filha de um modesto empregado do consulado da Colômbia na “cidade dos arranhacéus”. Primeiro
filme antiimperialista na América Latina.
André Deed (Cretinetti)
Oficina Sonora da Jornada
Este ano, a Jornada apresenta o resultado do trabalho de uma oficina para realização de trilhas sonoras, coordenado por Gustavo Barbosa Lima, com a participação de um quarteto de cordas formado por alunos da Escola de Música do Estado
de São Paulo – EMESP Tom Jobim (Wellington Guimarães e Ana Carolina Guimarães –
violinos; William Guimarães – viola; e Joeder Rodrigues - cello).
O grupo fará o acompanhamento musical de comédias curtas baseado no repertório
erudito tradicional para esse tipo de formação.
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Amoureux de la femme à barbe
Apaixonado pela mulher barbada
França, 1909, 35mm, preto-e-branco, 6min
companhia produtora Pathé Frères; elenco Max Linder
O jovem Max decora bem suas lições, e com a recompensa recebida vai a um parque de diversões.
O empresário aproveita-se da paixão fulminante de Max pela mulher barbada e o contrata como
auxiliar. Mas Max descobre que a barba da mulher é falsa e foge vestido de urso. Perseguido até
sua casa, o pai de Max denuncia o golpe que fora aplicado no filho.
Cretinetti paga i debiti
Como Did paga as suas dívidas
Itália, 1909, 35mm, preto-e-branco, 8min
companhia produtora Itala Film; elenco André Deed
Cretinetti, assediado por credores, foge através de portas e paredes e se oculta numa valise
mágica que anda sozinha por ruas e parques, perseguida por um cortejo cada vez maior. Ao final,
Cretinetti vende a mala mágica para um casal simplório, que acaba pagando as consequências das
dívidas do habilidoso herói.
Go West
La Nuova cameriera è troppo bella
Prólogos cinematográficos
Itália, 1912, 35mm, com viragens, 8min
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; produção Arturo Ambrosio;
elenco Nilda Baracchi (Robinette), Armando Pilotti
Luciana Corrêa de Araújo
A Nova camareira é bonita demais
Uma linda camareira fica exasperada com as atenções que todos os homens da casa dedicam a ela
e pede o socorro de sua patroa. Juntas elas tramam um plano para acalmar a excitação amorosa
dos galanteadores ousados. A camareira combina um encontro com cada um, todos à meia-noite,
no jardim de inverno. Quando todos os homens estão lá, as duas mulheres trancam a porta e regam
todos com a mangueira, acalmando seu ardor.
Lea e il gomitolo
Lea e o novelo
Itália, 1913, 35mm, com viragens, 5min
companhia produtora Cines; elenco Lea Giunchi (Lea), Giuseppe Gambardella, Lorenzo Soderini
Os pais saem uma noite e deixam a adolescente Lea em casa com a recomendação de que não leia,
mas faça dedicadamente seu tricô. Lea perde o novelo de lã (vemos que está preso atrás de sua
saia), procura-o por toda parte, e destrói a casa nessa busca. Quando os pais voltam, concluem
que o melhor seria que ela lesse.
Le Acque miracolose
As Águas milagrosas
Itália, 1914, 35mm, com viragens, 11min
companhia produtora Società Anonima Ambrosio; direção Eleuterio Rodolfi; roteiro Arrigo Frusta;
elenco Gigetta Morano (Gigetta), Eleuterio Roddolfi (dr. Rodolfi)
Marido, mulher e um simpático vizinho são os principais protagonistas desta comédia muito refinada no plano visual. A traição conjugal faz a felicidade de todos eles.
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Pesquisadora, professora de graduação e de pós-graduação em Imagem e Som na Universidade
Federal de São Carlos (UFSCar), desenvolve pesquisas sobre cinema silencioso brasileiro.
Em 1926, o exibidor Francisco Serrador trazia a novidade dos prólogos cinematográficos para as quatro primeiras salas da Cinelândia carioca. Apresentações de palco
que precediam a projeção, os prólogos eram esquetes, acompanhados em geral por
números de canto e dança, que remetiam ao tema, personagens e diálogos do filme
exibido em seguida. O cineasta e homem de teatro Luiz de Barros ficou responsável
pelos prólogos do Odeon e do Glória, enquanto Annibal Pacheco, Benjamin Fineberg
e Celestino Silveira, publicistas da Agência Paramount, preparavam os esquetes do
Capitólio e do Império. É grande a influência do teatro de revista, seja na estrutura, no tratamento de temas e personagens, nos quadros de música e dança, no
humor com diálogos e situações muitas vezes licenciosos. Nos prólogos cômicos, em
particular, percebe-se o recurso à paródia, como é o caso de “Vaqueiro estilizado”,
prólogo escrito por Pacheco e Silveira para Go West (1925), dirigido e estrelado por
Buster Keaton. O esquete arregimenta tipos do teatro de revista (português, mulata,
criada) numa paródia que insere referências do cinema hollywoodiano em uma cena
típica do subúrbio carioca. O humor popular, a estratégia paródica e a influência do
teatro de revista, tão característicos dos prólogos, serão incorporados pelo cinema
sonoro brasileiro, marcando também as comédias musicais e as chanchadas.
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O Vaqueiro estilizado
CRIADA
O que, seu Manuel? Da sua mulata?
sketch
Prólogo do filme de igual título – pela Seção de Publicidade – Paramount
VAQUEIRO
(Entra, puxando uma vaca. Traz uma
sacola com garrafas.) Eh! Eh! Vem cá,
rapariga! Anda p’ra aqui, não te faças
de tola, quando não, pespego-te dois
murros no focinho – depois vai queixar-te
ao bispo! (Amarra a vaca.) Diabos levem
quem inventou esta vida de leiteiro.
Leva um homem a vida inteira a dar leite
à humanidade, e ninguém reconhece o
serviço prestado! Lá quem fosse quem
inventou este serviço, com certeza morreu
afogado! (Bate à porta.)
CRIADA
Ora essa! Só se o senhor agora foi
crismado, “seu” Manuel!
VAQUEIRO
Manuel é que não, dona Henriqueta!
Depois que eu estive lá nas Américas,
passei a chamar-me Buster Keaton!
CRIADA
Buster... quê?!
VAQUEIRO
Keaton, sim senhora! É o que lhe digo e o
que lhe hão de dizer!
CRIADA
(Do interior.) Quem é?
CRIADA
Deixe disso, “seu” Manuel! Então eu
acredito que o senhor algum dia se
perdesse por aqueles lados?
VAQUEIRO
“Au láite”!
CRIADA
Quem?
VAQUEIRO
Pois olhe: tanto estive que até conheço
toda aquela gente das fitas!
VAQUEIRO
“Au láite”, já disse! Quantas vezes quer
que eu esteja p’ra aqui a gritar: “Au
láite!” “Au láite!” “Au láite!”...
CRIADA
Ah, o senhor então já falou com Rodolpho
Valentino?
CRIADA
(Entreabrindo a janela.) Ué! O cobrador da
Light, logo de madrugada?
VAQUEIRO
(Gabolas) Se falei! Quantas e quantas
vezes! Mais de duzentas mil vezes! Aquilo,
era encontrar o tal Randolpho Banselina
p’ra cá, p’ra acolá... Em todas as
esquinas lá estava o homenzinho! Até uma
vez me ficou a dever dois litros de leite
que lhe fiei...
VAQUEIRO
Não, minha rica menina! Eu cá vendo o
bom leite ali da minha vacaria, que é
aquela na esquina da rua São Francisco
Xavier!
CRIADA
Escute aqui, “seu” Manuel das Vacas... o
senhor...
CRIADA
Quem? O senhor? (Ri.)
VAQUEIRO
Não se ria, dona Henriqueta! Então a
menina não acredita? Olhe que o tal
Randolpho Banselina muito leite bebeu cá
da minha Mulata!
VAQUEIRO
Mau, mau, mau, dona Henriqueta! Não me
troque o nome. Eu cá nunca fui Manuel das
Vacas!
86
miolo jornada2011 X copy.indd 86-87
VAQUEIRO
Da minha Mulata, sim senhora! Ali da
minha vaca leiteira, que está agora a
espreitar-nos! (Aponta a vaca.)
CRIADA
(Rindo.) É engraçado, mesmo, este seu
Manuel das Vacas! (Estremecimento do
Vaqueiro.) E mente! Dizer que a sua
mulata nasceu na América do Norte, com
aquele focinho!
VAQUEIRO
Não, nascer ela não nasceu. A Mulatinha
nasceu aqui. Eu é que a levei para lá.
CRIADA
E o senhor carregou a Mulata para os
Estados Unidos!
Primeira página do original preservado no Arquivo Nacional
VAQUEIRO
Pois então? Havia de deixá-la para os
piratas ma roubarem! Levei-a e nunca me
separei dela. Até dormimos juntos...
ganhar a vida honradamente, que é essa
que aí está vendo... (Aponta a vaca.)
CRIADA
Não diga!
CRIADA
Ah! Agora compreendo! (Ri.) Mas cuidado
com essas confusões, heim?
VAQUEIRO
É que eu tenho-lhe muita amizade! Sempre
comemos à mesma mesa e bebemos do
mesmo copo!
VAQUEIRO
Não se ria assim, dona Henriqueta!
Não se ria, que eu cá não posso fazer a
mesma coisa!
CRIADA
Chega de potocas, homem! Então o senhor
já viu vaca comer na mesa e beber de um
copo? (Ri.)
CRIADA
Ora essa! Por quê? Foi aposta, seu
Manuel... das Vacas?!
VAQUEIRO
Dê-me uma tapona, mas não me troque o
nome; eu agora sou Buster Keaton, não me
posso rir e acabou-se!
VAQUEIRO
Ai, mau, mau, mau! Eu agora não estou a
falar da vaca! A mulata que foi comigo às
Américas foi a “oitra”...
CRIADA
Buster Keaton? Que nome mais sem pé nem
cabeça!
CRIADA
Não entendo nada! Então o senhor tem
duas mulatas?
VAQUEIRO
Então a senhora não o conhece das fitas?
Aquele sujeito que não se ri nem que lhe
façam cócegas na sola do pé! Não ri nem
a pau, o raio do homem! Parece feito de
VAQUEIRO
Ai, lá isso é que tenho! Uma em casa, que
é lá a mulata que me prepara a janta e me
lava as camisas – outra cá por fora, para
87
7/26/11 7:18:39 PM
VAQUEIRO
Quem foi que disse semelhante besteira?
Eu até, sempre que empresto dinheiro a
juros, é a primeira coisa que faço...
CRIADA
Isso acredito! Mas deixemos de conversa
fiada. Daqui a pouco a patroa levanta-se
e a passa-me um carão desta idade! Deixe
ver o meu leite!
VAQUEIRO
Então, “cantos” litros quer hoje, menina
Henriqueta?
CRIADA
Meio litro chega.
VAQUEIRO
Só? Então uma casa com trinta e nove
pessoas, fora os filantes... bebe meio litro
de leite? Coitadinhos! Aquilo, nem bebem
leite! É só uma amostra!
Última página do original preservado no Arquivo Nacional
cimento armado! Pois olhe: eu sou igual a
ele. Igualzinho!
CRIADA
Que tem o senhor com isso? Deixe ver
o meio litro – e ponha-se a andar! A sua
freguesia está toda esperando e o senhor
aqui, a dar à língua!
CRIADA
Não acredito! Só experimentando para ver
se o senhor não ri!
VAQUEIRO
Pois tome-o lá, dona Henriqueta! Tome-o
lá... (Num suspiro.) Ai, quem me dera ser
esse rico leitinho! Quem me dera!
VAQUEIRO
Pois pode experimentar!
CRIADA
Posso? Então espere aí. (Sai do interior e
vem fazer-lhe cócegas.)
CRIADA
P’ra que, seu Manuel? O senhor até tem
um estábulo...
VAQUEIRO
(Resistindo.) Pode fazer! É à vontadinha!
Eu não me rio nem que me estrangulem...
Não rio, não rio, não rio... (Cai numa
gargalhada prolongada.)
VAQUEIRO
É que algum golezinho sempre há de ser
“bubido” p’la dona Henriquetinha... E
esse golezinho é que eu queria ser! Só
p’ra lhe conhecer todo o interior da sua
geografia corporal!
CRIADA
Viu? Não lhe dizia que o senhor não
aguentava comigo?
CRIADA
Deus me livre! Imaginem, eu com seu
Manuel das Vacas dentro do estômago!
VAQUEIRO
Também, que admiração! A menina
Henriqueta faz as coisas com tanta
delicadeza... Que até é um pecado a gente
não se rir!
VAQUEIRO
É o que lhe digo, menina Henriqueta! Eu
cá, não se me dava de mandar tudo isso
às urtigas! O leite, mal’as garrafas, mal’as
mulatas... (A vaca muge.)
CRIADA
Para outra vez, não insista! O senhor não
se garante...
88
miolo jornada2011 X copy.indd 88-89
Olha essas trombas, Mulata! (Outro tom.)
Tudo eu deixava, se vosmecê estivesse
pronta a fugir comigo lá p’ras Américas!
Lá é que nós íamos fazer umas fitas bem
feitas!
CRIADA
“Esterilizado”? (Ri.) Não avança, não, seu
Manuel! Veja só se eu estou para ficar,
também, “esterilizada”! (Ri sempre.)
VAQUEIRO
Então, menina Henriqueta! P’las suas
alminhas! Diga que sim! Vamos p’ras
Américas montar um estábulo e vender o
bom “láite” de Minas!
CRIADA
Deixa de lorota, seu Manuel! Não vê que
eu acredito! Foi tempo...
VAQUEIRO
Ai, Henriquetazinha, Henriquetazinha!
Vamos montar um estábulo! Eu serei
o teu vaqueirinho, tu serás a minha
vaqueirinha... E havemos de ter
muitos vaqueirotes, pequenotes,
pequerruchotes...
A DONA DA CASA (Surgindo à janela.)
Então, Henriqueta! Que palestra é essa!
E nós, aqui, à espera, para servir o café!
Deixa de vadiação, anda para cima, anda...
MULATA (Entrando de repente.)
Seu descarado! Apanhei-te, heim?
CRIADA
Passo! Deixa de infantilidade, seu Manuel!
E as mulatas?
CRIADA (Numa vibrante gargalhada)
Bonito! Deu-se o toró! Coitado do Manuel
das Vacas!
VAQUEIRO
Ora, as mulatas! Mandam-se “prantar”
favas – e acabou-se! (A vaca muge.)
VAQUEIRO (Disfarçando e saindo
sorrateiramente)
“Au láite”! “Au láite”!
CRIADA (Assustada.)
Credo! A bichinha está zangada (A vaca
muge mais forte.)
Cortina, rápido.
Projeção do filme VAQUEIRO ESTILIZADO.1
VAQUEIRO
Cata-te, “estapor”! Cata-te, ou dou-te
uma costa de mão... (A vaca muge.) Má
raios t’a partam! Querem ver que a gaja
está a perceber-me o negócio, e vai contar
tudo à “oitra”?
Annibal Pacheco
Celestino Silveira
CRIADA
Ela tem razão, coitada! Está cansada de
esperar...
VAQUEIRO
Pois “antão”, que se morda! Eu também
estou cansado de a aturar, mais à
“oitra”... Estes raios dão-me um trabalho
dos diabos! Mas deixemos as Mulatas,
Henriquetazinha! Tratemos de nós! Então,
rica menina, vamos ou não vamos p’ras
Américas! (Aproxima-se.) Henriqueta!
Henriqueta! Por que não fazes a
“desinfelicidade” do teu vaqueirinho... Do
teu vaqueirinho “esperilizado”!
1
De acordo com a revista Cinearte, o título de lançamento de Go West no Brasil era Vaqueiro avacalhado e o
filme foi exibido no Império em maio de 1926.
89
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Índice de filmes
A
F
À la conquête du pôle 77
Acque miracolose, Le 84
Águas milagrosas, As: ver Le Acque
miracolose
Amoureux de la femme à barbe 84
Apaixonado pela mulher barbada: ver
Amoureux de la femme à barbe
Assunta Spina 51
Ave Maria: ver L’Ave Maria di Gounod
Ave Maria di Gounod. L’ 42
Avventure straordinarissime di
Saturnino Farandola, Le 49
Azas italianas sob os céos do Brasil 29
Fascínio da violência, O: ver Il Fascino
della violenza
Fascino della violenza, Il 48
Fauno, Il 56
Fauno, O: ver Il Fauno
Fazenda da Onça 17
Fogo, O: ver Il Fuoco
Força Pública do Estado de São Paulo 19
Fragmentos da vida 19
Fuoco, Il 52
G
Gardiens de phare 72
Garras de oro 82
Garras de ouro: ver Garras de oro
Guardas do farol: ver Gardiens de phare
Guerra e o sonho de Momi, A: ver La
Guerra ed il sogno di Momi
Guerra ed il sogno di Momi, La 57
B
Batismo de Carmencita, 25 de junho de
1921 17
Braseiro ardente, O: ver Le Brasier
ardent
Brasier ardent, Le 70
J
C
Jeanne d’Arc 76
Joana d’Arco: ver Jeanne d’Arc
Caso da joalheria, O 78
Cavaleiro das Neves, O: ver Le
Chevalier des Neiges
Chegada do aviador De Pinedo a Santo
Amaro 19
Chevalier des neiges, Le 77
Como Did paga as suas dívidas: ver
Cretinetti paga i debiti
Conquista do polo, A: ver À la conquête
du pôle
Cretinetti paga i debiti 84
L
Lea e il gomitolo 84
Lea e o novelo: ver Lea e il gomitolo
Livre magique, Le 76
Livro mágico, O: ver Le Livre magique
M
Maciste contra a morte: ver Maciste
contro la morte
Maciste contro la morte 59
Madre e la morte, La 43
Mãe e a morte, A: ver La Madre e la morte
Malombra 57
Maravilhoso leque vivo, O: ver Le
Merveilleux éventail vivant
Matrimônio interplanetário, Um: ver Un
Matrimonio interplanetário
Matrimonio interplanetário, Un 43
Merveilleux éventail vivant, Le 77
D
Da manhã à meia-noite: ver Von
Morgens bis Mitternachts
E
Exemplo regenerador 17
90
miolo jornada2011 X copy.indd 90-91
Milagres de São Januário: ver Il Miracolo
Miracolo, Il 59
Monstre, Le 77
Monstro, O: ver Le Monstre
Mutter Krausens Fahrt Ins Glück 73
Sonho de um sultão: ver Le Rêve du
radjah ou La Forêt enchantée
Spergiura! 42
N
Tambor sardo, O: ver Il Tamburino
sardo
Tamburino sardo, Il 45
Testamento de Maciste, O: ver Il
Testamento di Maciste
Testamento di Maciste, Il 59
Tigre real: ver Tigre reale
Tigre reale 54
Traidora!: ver Spergiura!
Trilogia de Maciste, A: ver Trilogia di
Maciste
Trilogia di Maciste 59
T
Noite santa, A: ver ‘A Santanotte
Nova camareira é bonita demais, A: ver La
Nuova cameriera è troppo bella
Nozze d’oro 45
Nuova cameriera è troppo bella, La 84
Núpcias de ouro: ver Nozze d’oro
P
Passos na madrugada 78
Polidor al club della morte 50
Polidor no clube da morte: ver Polidor al
club della morte
Príncipe herdeiro da Itália em terras do
Brasil, O 29
U
Ultimi giorni di Pompei, Gli 50
Últimos dias de Pompeia, Os: ver Gli
Ultimi giorni di Pompei
Q
V
Quadro di Osvaldo Mars, Il 62
Quadro de Oswaldo Mars, O: ver Il Quadro
di Osvaldo Mars
Vedi Napoli e poi muori 63
Ver Nápoles e depois morrer: ver Vedi
Napoli e poi muori
Viagem da mãe Krause até a
felicidade, A: ver Mutter Krausens
Fahrt Ins Glück
Viagem de Maciste, A: ver Il Viaggio
di Maciste
Viaggio di Maciste, Il 59
Vida das borboletas, A: ver La Vita
delle farfalle
Vita delle farfalle, La 46
Von Morgens bis Mitternachts 70
R
Raggio di sole 48
Raio de sol: ver Raggio di sole
Real Nave Itália no Rio Grande do Sul, A 29
Rêve du radjah ou La Forêt enchantée, Le 76
Rossi Actualidades n.126 – Um Sarau no
Paço de São Cristóvão 19
S
Sangue napolitano: ver Assunta Spina
‘A Santanotte 63
Saturnino Farandola: ver Le Avventure
straordinarissime di Saturnino Farandola
Sogno di un tramonto d’autunno 44
Sonho de um ocaso do outono: ver Sogno di
un tramonto d’autunno
Z
Za la Mort: ver Za la Mort – der Traum
der Za la Vie
Za la Mort – der Traum der Za la Vie 64
91
7/26/11 7:18:44 PM
INSTITUIÇÕES QUE CONTRIBUÍRAM COM FILMES DE SEUS ACERVOS
Itália
Alemanha
Cineteca di Bologna
www.cinetecadibologna.it
Via Riva di Reno 72 40122
Bolonha
Deutsche Kinemathek –
Museum für Film und
Fernsehen
www.deutsche-kinemathek.de
Potsdamer Straße 2 10785
Berlim
Filmmuseums München
Munich Film Museum
St.-Jakobs-Platz 1 D-80331
Munique
Colômbia
Crédito das imagens
capa, páginas 14, 15, 20, 21, 22 e 23 - acervo Cinemateca Brasileira, arquivo pessoal
de Pedro Lima
páginas 28, 75, 79 e 85 - acervo Cinemateca Brasileira
páginas 4, 7, 16, 17, 18, 24, 25 e 26 - acervo família Gilberto Rossi
páginas 30, 44, 47, 49, 53, 55, 58, 61, 67, 83 e 96 - acervo Museo Nazionale del Cinema
página 68 - acervo Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen
páginas 81 e 82 - acervo Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
páginas 87 e 88 - acervo Arquivo Nacional
Referências bibliográficas
Abel, Richard (ed.). Encyclopedia of Early Cinema. Oxon (Inglaterra): 2005.
Divas y Divinas. Figuras del Cine mudo Italiano. Istituto Italiano di Cultura: 2000.
Galvão, Maria Rita. Crônica do Cinema Paulistano. São Paulo: Editora Ática, 1975.
Gomes, Paulo Emilio Salles. Crítica de Cinema no Suplemento Literário. Rio de Janeiro: Editora
Paz e Terra e Embrafilmes, 1981.
Bases de dados e catálogos disponíveis na internet
Festival Il Cinema Ritrovato
www.cinetecadibologna.it/cinemaritrovato2011/ev/archivio2011
Giornate del Cinema Muto de Pordenone
www.cinetecadelfriuli.org/gcm/ed_precedenti/screenings_db.html
The Internet Movie Database
www.imdb.com
Museo Nazionale del Cinema
www.museonazionaledelcinema.it/collezioni/Muto.aspx
92
miolo jornada2011 X copy.indd 92-93
Fondazione Cineteca Italiana
www.cinetecamilano.it
Manifattura Tabacchi, viale
Fulvio Testi 121 20162 Milão
Fundación Patrimonio Fílmico
Colombiano
www.patrimoniofilmico.org.co
Carrera 13 no13-24 Piso 9.
Auditorio. Bogotá
Centro Sperimentale di
Cinematografia-Cineteca
Nazionale
www.fondazionecsc.it
Via Tuscolana, 1524 00173
Roma
França
Cinémathèque Française
www.cinematheque.fr
51 rue de Bercy 75012 Paris
Museo Nazionale del Cinema
www.museocinema.it
Via Montebello 15 1024 Turim
OUTRAS INSTITUIÇÕES COLABORADORAS
Felix Bloch Erben GmbH & Co. KG
Verlag für Bühne Film und Funk
www.felix-bloch-erben.de
Hardenbergstraße 6 10623 Berlim
Alemanha
Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung
www.murnau-stiftung.de
Murnaustr. 6 65189 Wiesbaden
Alemanha
Lobster Films
www.lobsterfilms.com
13, rue Lacharrière 75011 Paris
França
Le Giornate del Cinema Muto
Cineteca del Friuli
www.cinetecadelfriuli.org
Palazzo Gurisatti -Via G. Bini 5033013
Gemona (UD)
Itália
93
7/26/11 7:18:51 PM
CINEMATECA BRASILEIRA
V JORNADA BRASILEIRA DE CINEMA SILENCIOSO
Ministra de Estado da Cultura
Ana de Hollanda
Curadoria
Carlos Roberto de Souza
Secretária do Audiovisual
Ana Paula Santana
Curadoria musical
Livio Tragtenberg
Sociedade Amigos da Cinemateca
Maria Dora Genis Mourão (Presidente)
Gabriel Jorge Ferreira (Vice Presidente)
Andréa K. Lopes (Coordenadora Administrativa)
Desenvolvimento do projeto
Equipe de Difusão/
Núcleo de programação
da Cinemateca Brasileira
A Jornada Brasileira de Cinema Silencioso é uma atividade realizada com a colaboração de toda a
equipe da Cinemateca Brasileira e da SAC:
Adilson Inácio Mendes, Adinael Alves de Jesus, Adriana Cardoso Machado de Souza, Agda Vaz Batista, Agnaldo
Tadeu Dias, Alex Koga, Alexandre Gonzalez Araújo, Alexandre Miyazato, Alexandro Nascimento Genaro, Ana
Cristina Bezerra da Silva, Ana Lewiski de Andrada Coelho, Ana Vera do Amaral F. L. Martins, Anna Paula Nunes,
André Bonani, Andréa C. Senna, Andréia Duo, Andréa K. Lopes, Arthur Teixeira Sens, Baltazar F. Andrade, Bia
Ferreira Leite, Bianca Leme, Bruno de Souza Pinto, Bruno Feitosa Santos, Bruno Machado da Silva, Bruno Marques
Pucci, Bruno Pilsa Logatto, Camila Daher Fink, Camila Ferrari de Moraes, Carina Misobuchi, Carlos Cesar Lyra
Gomes, Carlos Eduardo Grieder de Freitas, Carlos Roberto R. de Souza, Carlos Wendel de Magalhães, Carmen
Lúcia Quagliato, Cássia Damião da Silva, Cecília Lara, Cezar Ricardo Palmeira, Christiana Chiappetta, Cícero
Antônio Brasileiro e Silva, Cinara Dias, Cintia Nakashima, Clara Gattoni Liutkevicius, Claudete dos Santos Ferreira
Leite, Cláudia Rossi, Cláudio Augusto Guidetti Piovesan, David Wallace Farias Garcia, Daniel Laviano, Daniel
Oliveira Albano, Daniel Shinzato, Daniel Silveira Souza, Daniela Bueno Coutinho, Daniela Giovana Siqueira, Danilo
Tamashiro, Dario Malta Ciriacco, Débora Ferreira dos Reis, Deigmar Maciel Alves, Dimas Luppi Kubo, Diego Becker
da Silva, Eliana de O. Queiroz, Eliana Erika Miyasilo, Elisa Inês Ximenes Vieira, Elisa Silva Ril, Elisabete da
Silva, Elton Campos, Eny Moura Dias, Eric Sandro Silva Kureck, Erica Affonso Greco, Ernani Roberto de Oliveira
Cioffi, Ernesto Otto Stock Filho, Etienne Yamamoto, Fabiana Gomes de Mattos, Fábio Kawano, Fabiola Teixeira
do Nascimento, Felipe Trindade Diniz, Fernanda Andrade Cavagnon, Fernanda Guimarães, Fernanda Helena de
Oliveira Valim, Fernando Gagliardi Fortes, Flavia Barretti, Francine Yurie Tomo, Francisco Cesar Filho, Frederico
de Faria Arelaro, Gabriela Sousa de Queiroz, Gilvando de Oliveira dos Santos, Gisa Millan, Gisele Alemar de
Souza Santos, Giulia Frozza, Giuliano Conti, Guilherme Farkas, Ingrid Gonçalves, Ivan Xavier de Souza, Jair
Leal Piantino, Jesus Fernandez da Silva, João Marcos de Almeida e Silva, José Augusto Zagatto Barrichello, José
Francisco de Oliveira Mattos, Josiane da Ponte, Juliana Almeida Santos, Karina Seino, Karina Oliveira Nascimento,
Katia Cristina Dolin Lopes, Kelly Santos de Lima, Larissa Domingos de Sá, Leandro Pardí, Leonardo Zerino, Leticia
Falcão, Ligia Falci, Ligia Silva Farias, Luana Fernanda da Silva, Luciana Bonillo Pilon, Luciana Ramos Pereira, Luisa
Saul Malzoni, Luiz Fernandez Carneiro, Luiz Gonzaga Fernandes, Luricéia Costa da Silva, Maina Ortiz Fantini,
Maiara Paula Munhoz Ferreira, Marcela Otero Sonim, Marcela Wieck, Marcelo Costa Comparini, Marco Aurélio
Duque Lourenço, Marcos Leandro Kurtinaitis Fernandes, Maria Aparecida dos Santos, Maria Aparecida da Silva
Santana, Maria Aparecida da Silva, Maria Fernanda Curado Coelho, Maria Talib Assad, Maria Tereza da Silva,
Mario Joo Pung Kim, Mariana Alves de Lima e Menna, Marilia Almeida Santos de Freitas, Marina Aleixo, Marina
Couto, Marina Kagan, Marina Pugliesi Vitale, Millard Schisler, Moema Muller, Myrna Baumann Malanconi, Nancy
Hitomi Korim, Nathalia Colsato Prado, Olga Toshiko Futemma, Olívia Cano Margonari, Pamela Ribeiro Cabral,
Paula Maia, Patricia de Filippi, Paula Cecilia Fernandez da Silva, Priscila Castro Cavichioli, Pedro Martins A. de
Souza, Rafael Nascimento da Cunha Carvalho, Raphael Figueiredo Xavier, Rayane Jesus da Silva, Renata Aparecida
Costa Machado, Ricardo Constantini, Rodrigo Archangelo, Rodrigo Fonseca Carvalho de Mercês, Rosemary do
Nascimento Cioffi, Sérgio José da Silva, Sérgio T. Felicori, Simone Alves, Sônia Maria da Rocha, Stefany do Carmo
Previdelli, Stela Maris, Suzana Knop dos Santos, Sung Sfai, Talita Guessi, Tathiana Solano Lopes, Theo Varella
Costa Russo, Thais Bayer, Thais Sandri, Thiago de Castro Jodas, Thiago Dell’Orti Bolanho, Thiago Ignácio, Thiago
Sezoski Zacchi, Tulio Fernandes Silva, Umberto Nunes Pinheiro, Valéria Aparecida Oliveira de Souza, Valquiria
Carmo Cestrem, Victor Martins de Souza, Virgínia das Flôres Baptista Vieira, Vivian de Luccia, Vivian Malusá,
Vivianne Arques Gomes, William Vilson de Freitas, Yara Mitsue Iguchi.
94
miolo jornada2011 X copy.indd 94-95
Cecília Lara
Marcos Kurtinaitis
Marina Couto
Nancy Korim
Rafael Carvalho
Vivian Malusá
Produção executiva
Vivian Malusá
Coordenação de produção
Marina Couto
Produção
Cecília Lara
Letícia Falcão
Produção musical
Paula Maia
Coordenação editorial
Remier Lion
Projeto gráfico
Élcio Miazaki
Textos do catálogo
Carlos Roberto de Souza
Livio Tragtenberg
Luca Giuliani
Luciana Araújo
Luís Alberto Rocha Melo
Marcos Kurtinaitis
Paolo Cherchi Usai
Rafael Carvalho
Remier Lion
Traduções
Adriana Iozzi Klein
Carlos Roberto de Souza
Cecília Casini
Revisão de textos
Ana Paula Gomes
Pesquisa
Carlos Roberto de Souza
Carolina Rozin
Fernando Fortes
Karina Seino
João Marcos de Almeida
Marcos Kurtinaitis
Rafael Carvalho
Remier Lion
Digitalização de imagens
Fernando Fortes
João Marcos de Almeida
Karina Seino
Túlio Fernandes
Transcrição, tradução e
revisão de intertítulos
Carlos Roberto de Souza
Cecília Casini
Cláudio Augusto Piovesan
José Francisco de Oliveira Mattos
Larissa Domingos de Sá
Luiz Gonzaga Fernandes
Assessoria de imprensa
ATTi Comunicação
Vinheta
Eugênio Puppo
Site
Bruno Logatto
João Marcos de Almeida
Marília Freitas
Impressão do material gráfico
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo
Stilgraf
Projeto de iluminação
Lucio Kodato
Equipamento de iluminação
Quanta
Agradecimentos
Akira Tochigi
Andrea Meneghelli
Andreina Sarale
Anna Sperone
Antonella Felicioni
Brigitte Veyne
Camille Blot-Wellens
Camille Lebon
Carmen Accaputo
Carmen Prokopiak
Dan Nissen
Dirk Förstner
Emilie Cauquy
Federica Dini
Gabrielle Claes
Gudrun Weiss
Guy Borlée
Laura Argento
Leonilde Callocchia
Ligia Farias
Livio Jacob
Lorena Iori
Luca Giuliani
Luciana Correa de Araújo
Luigi Boledi
Luigi Virgolin
Maria Chiba
Michelle Pistolesi
Myriam Garzón de García
Rito Alberto Torres Moya
Roberto Della Torre
Roberta Basano
Samantha Leroy
Sara Margelli
Sergio Minehiro Kitayama
Simone Molitor
Stefan Droessler
Stefania Carta
Stephanie Hausmann
Véronique Chauvet
Som
R4Som Pro
Transporte de cópias
FEDEX
KM Comex
Legendagem eletrônica
4Estações
Despachante alfandegário
KM Comex
Seguro de filmes
Allianz
Cartaz de A Trilogia de Maciste (página seguinte)
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