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Panoramas Especulares 1
Suzana Kilpp
Universidade do Vale do Rio dos Sinos
Resumo
Este texto confronta duas discussões sobre uma especularidade televisual: como enunciação (a TV
como espelho da sociedade) e como parte de uma pragmática oportunista (a conveniência técnica).
Compara imagens especulares criadas por aparelhos - fotografia, cinema e televisão -, na
perspectiva da metodologia das molduras. Propõe-se assim a enveredar especulativamente por vias
não habituais da pesquisa em Comunicação, tensionando o fazer televisual em sua manifestação
técnica e estética e o conhecimento da área em sua especialidade.
Palavras-chave: Panoramas especulares; molduras; televisão.
O olhar como objeto a não se encontra na visibilidade do espelho. Mas é o
seu segredo. (Quinet, 2002:130)
1. O panorama especular em Big Brother Brasil (BBB)2 e a metodologia das molduras
A problematização que faço neste artigo iniciou com a forte impressão que nos
causou a presença nos panoramas de BBB do seguinte frame, parte de uma pequena
seqüência que mostrarei mais adiante.
Essa imagem técnica3 é uma imagem especular capturada por uma câmera situada
atrás de um invisível espelho-janela (ou espelho vazado). Juntamente com o fechamento do
1
Este artigo decorre da pesquisa “A traição das imagens”. Espelhos, câmeras e imagens especulares em reality
shows, que vem sendo realizada na UNISINOS desde janeiro de 2005, com apoio da FAPERGS. Integram a equipe da
pesquisa dois bolsistas - Álvaro Constantino Borges (UNIBIC) e Marcelo Bergamin Conter (BIC) -, e a mestranda Sonia
Montaño participa das discussões do grupo.
2
Terceira edição, neste caso.
3
Flusser (2002) designa de imagem técnica aquela que é produzida por aparelhos, distinguindo-a da imagem tradicional.
2
zoom, tal posicionamento da câmera fez com que o aparelho se evadisse da vista que
produziu. E quando o olho se esconde, qual é o olhar que o esconde e que é o segredo da
vista? Seria óbvio demais, por demais redutor, além de apressado, responder: o olhar
escópico. Então, seguimos a dissecação do cadáver, em busca do conjunto das molduras
sobrepostas no panorama.
Isso que estou chamando aqui de metodologia das molduras é um procedimento
desconstrutivo de análise, proposto primeiramente em minha tese de doutoramento (Kilpp,
2003) e desde então adotado em toda minha pesquisa. A metáfora da dissecação do
cadáver, inspirada em Leonardo da Vinci, implica dizer que para adentrar a telinha e
ultrapassar os teores conteudísticos da TV - que nos cegam e ensurdecem em relação aos
procedimentos técnicos e estéticos que são o modo sui generis da mídia produzir sentido é preciso matar o fluxo, desnaturalizar a espectação, intervir cirurgicamente nos materiais
plásticos e narrativos, cartografar as molduras sobrepostas em cada panorama e verificar
quais são e como elas estão agindo umas sobre as outras, reforçando-se ou produzindo
tensões.
Com o termo moldura eu designo um território de experiência e significação
qualquer. Há molduras mais sólidas, que sempre estão ali, na telinha: o canal, a emissora, o
gênero, o programa, as demais unidades autônomas (como as vinhetas e os brakes
comerciais), a programação (em grade e em fluxo), a TV como mídia, e as moldurações
intrínsecas aos panoramas (o ecrã, ou telinha; ou quadro-limite, nos termos de Aumont).
Porque a TV monta em seqüência e sobrepõe nos panoramas molduras de diferentes
graus e natureza, a razoabilidade dos sentidos deve passar, na análise, pela dissecação de
cada uma e pela remissão de umas às outras. É assim que os construtos televisivos a que
chamo de ethicidades (pessoas, fatos, acontecimentos, durações, objetos que a TV mostra
como tais, mas que são imagens técnicas televisivas deles) são significados. As ethicidades
têm sentidos identitários fluidos justamente por conta do compósito de molduras em que
são significados.
Na significação, os sentidos são agenciados entre emissor e receptor, que têm
repertórios pessoais e culturais distintos, memórias que percebem diferentemente a mesma
matéria - a partir do que designo de corpo-moldura (seguindo de perto as proposições de
Bergson) -, sendo que costumo designar o agenciamento dos sentidos de emolduramento.
Por último, e fundamental, no conjunto dos três eixos de categorias articulados na
metodologia das molduras, é preciso pensar nos imaginários que emergem de mundos
3
assim engendrados pela TV e compará-los com outros imaginários de mundo, pois, se há
comunicação, é justamente porque esses imaginários são minimamente compartilhados. É
o que farei no item dois deste artigo.
A razão de nosso estranhamento, então, estava na circunstância de que se tratava de
um reality show, gênero4 de programa5 que venho significando em minha pesquisa como
lócus privilegiado de enunciações sobre o realismo dos mundos engendrados pela TV6.
Não qualquer TV, mas, neste caso, a TV Globo7 em particular. Ora, como tenho discutido
em vários outros artigos, nos mundos televisivos da TV Globo, o realismo é enunciado
como a objetividade (da representação) que resulta de um aparato técnico asséptico (e de
uma estética clean, também asséptica), capaz de ver e de dar a ver a “realidade”, ou a
matéria, como em nenhum outro mundo, seja ele político, científico ou religioso (os mais
pautados pela emissora).
Até onde tenho observado em nenhum momento a TV Globo se enuncia como
espelho da sociedade, em nenhum momento ela “diz” que suas ethicidades são reflexo da
matéria. Então, por que uma imagem especular em BBB? Há ou não há uma enunciação de
especularidade da TV no frame em questão?
Foram essas as questões que nos levaram a buscar, antes e fora da TV, enunciações
de alguma especularidade relacionada à representação realista da matéria, começando pela
pintura.
2. Especularidade enunciativa em mundos artísticos realistas
Quando a arte propôs discutir-se como representação, a partir da perspectiva
renascentista, um artista obcecado pelo realismo na pintura sugeriu a necessidade de
incluir, na representação, o fora de quadro que o produzia, dando especial atenção à autoria
daquela vista. O artista, Jan van Eyck, decidiu que o espelho, ou a imagem do autor nele
4
Uma moldura.
Outra moldura.
6
Idem.
7
Ibidem.
5
4
refletida, daria conta de seu propósito8 e, assim, incluiu-se no quadro-limite de As bodas
dos Arnolfini, abrindo-o, como janela, para a vista e o imaginário9.
Uma sugestão um pouco diferente encontra-se no barroco em As meninas, de
Velázquez, quadro em que, em oposição (discutível) à perspectiva renascentista, o autor
pinta uma cena na qual também se inclui. Nesse caso, porém, os espelhos - pelo menos um
implícito e um explícito - são usados para descentrar e multiplicar os pontos da vista, sendo
que a imagem do artista, de frente para o espectador e em primeiro plano, pressupõe a
existência do espelho (implícito), mas o esconde da vista (encontra-se, portanto, no fora de
quadro).
Já no século XIX, o espelho passa a ser usado para estender a vista, inverter as
miradas e introduzir a questão do espelhamento da sociedade - no caso, a sociedade
burguesa parisiense - em obras como Bar do Folies-Bergères, de Manet. Aqui, o artista
fica subsumido na vista do quadro, e a autoria é que se torna implícita, passando a ser
evidenciada em quadros, comuns na época, em que um impressionista pinta o outro
pintando. Temos aí já a presença da fotografia de um lado, afetando a pintura com sua
mirada objetiva (porque mirada da câmera), e, de outro, uma ainda incipiente sugestão da
arte como criação coletiva na sociedade de massas que começava a surgir.
Com o primeiro dispositivo do olhar, a câmera fotográfica, cuja história começa
com a câmera escura na Renascença, a perspectiva renascentista (e as intervenções
barrocas e impressionistas sobre ela) encontra grande aplicação, e é incorporada pelos
usuários dos novos dispositivos, tanto na vista da fotografia quanto nos enquadramentos.
Alguns fotógrafos também vão operar em suas obras sobre o tema especularidade e
representação, participando, porém, como os fotógrafos em geral, em relação a qualquer
tema, da instauração de uma nova magia: o ocultamento das condições da produção do
quadro. Não se trata tanto do ocultamento do artista, que se ausenta da vista, mas
principalmente da evasão do aparelho da cena que produz.
8
Talvez por cautela, talvez por retórica, decidiu ainda escrever acima do espelho pintado em As bodas dos Arnolfini a
seguinte frase: Johanes van Eyck esteve aqui, e o ano, 1434. Em http://www.pitoresco.com.br, Paulo Victorino chama a
atenção para o que, a seu ver, é o detalhe mais importante da obra: “No espelho se acham duas figuras refletidas, que não
aparecem na sala, as quais representam o pintor e um jovem não identificado, presentes como testemunhas do casamento.
O espelho é convexo e, ao mesmo tempo, reflete o teto e o piso; ultrapassa as paredes, como se estas fossem
transparentes, e vai buscar, do lado de fora, o céu e o jardim, que só seriam visíveis a quem estivesse em frente à janela.”
9
Neste artigo estou empregando várias categorias de Aumont (2004) - quadro, vista, fora de quadro, quadro-limite,
quadro-janela - com os mesmos sentidos a elas atribuídos pelo autor.
5
A melhor imagem, a mais realista, ainda é hoje, para muitos, aquela da qual a
câmera se evade. E é como tal que ela “espelha” o mundo: como magia ou ilusão. Como
diz Arlindo Machado,
O que nós chamamos aqui de “ilusão especular” não é senão um conjunto
de arquétipos e convenções historicamente formados que permitiram
florescer e suportar essa vontade de colecionar simulacros ou espelhos do
mundo (...) A fotografia em particular, desde os primórdios de sua prática,
tem sido conhecida como “o espelho do mundo”, só que um espelho
dotado de memória. 10 (Machado, 1984:10-11)
Desde tal ponto de vista não é difícil concordar com o autor que
Todo esforço de elaboração de uma ilusão de verossimilhança é um
trabalho de censura ideológica que visa, em última instância, reprimir o
código que opera no sistema simbólico, ocultar o seu papel de produção de
sentidos. O que esse efeito de “realidade” almeja, no mesmo momento em
que sofistica o seu aparato técnico de representação, é esconder o trabalho
de inversão e de mutação operado pelo código (...) (Machado, 1984:28)
Ao caráter ideológico, dito de censura, imputado pelo autor a tal prática habituada
da fotografia, acrescente-se uma série de outras funções para o ocultamento, até a de
promover, nos termos sugeridos por Walter Benjamin, um equilíbrio entre homem e
aparelho. Mas seguimos Machado, e ele diz que “Se a câmera não pode nunca incluir-se na
imagem enunciada, a única maneira de ‘vê-la’ é detectando as marcas que ela deixa na
cena”. (Machado, 1984:89) Ora, a câmera fotográfica, assim como o fotógrafo, pode
incluir-se, como bem sabe o autor. Pelo menos especularmente. Se há espelhos presentes
na cena, difícil é excluir a câmera da vista, razão pela qual, inclusive, em seu jogo de
ocultamento, a fotografia raras vezes operou com o registro frontal de espelhos no quadro.
Por isso, a presença de espelhos e de imagens especulares na fotografia remete a
questionamentos a respeito de sua função no quadro, que pode ser enunciativa da
especularidade da imagem, pode ser uma operação sobre as bordas da fotografia (que
também é uma função enunciativa, só que sobre a fotografia), pode ser uma presença
oportunista para dar vista a porções do campo visual (ou visível) que se encontra fora de
quadro, ou ainda pode ser tão somente um elemento da composição do quadro-limite.
De toda forma, se seguimos as marcas deixadas pela câmera na cena, o seu
espectro, isso não só desvela o que a imagem esconde como, principalmente a meu ver,
10
A noção de espelho com memória é muito interessante, mas desenvolvê-la neste artigo levaria a um desvio do qual não
sei se saberia voltar. Por isso, tratarei dela noutro lugar.
6
abre novas possibilidades de olhar e pensar, e descortina aspectos da paisagem
contemporânea que são perceptíveis apenas inconscientemente. Isto é, de novo nos termos
de Benjamin, tal caminho nos conduz a perscrutar o inconsciente ótico de nossa época, no
qual estão imagens que não lembramos de ter visto, e que podem não ter sido censuradas:
podem não ter sido percebidas conscientemente, apenas isso.
As fotografias a seguir, de Brassaï (pseudônimo de Gyula Halász), ambas de 1932,
Paris, foram obtidas anguladas pela câmera de modo a evadir-se do quadro o aparelho.
Supostamente - e não há como provar a suposição - não são fotos especulares, mas incluem
na vista imagens especulares do que seria parte do fora de quadro. O artista o fez de forma
a seccionar e replicar a vista, remontando-a de diversos ângulos, e autorizando a relacionar
tais enquadramentos com um quase cubismo fotográfico.
A happy group at quatre saisons 11
Lovers in a Caffe 12
Aparentemente, Brassaï posicionou a câmera acima da cena e focou os espelhos
lateralmente, evitando assim a captura de sua própria imagem refletida neles.13 Na vista à
esquerda foi assim incluída uma porção do que estaria fora de quadro sem a qual a
significação da cena seria muito diversa. Apenas a imagem direta das três personas14
centrais (admitindo-se ser possível excluir o espelho da vista) não daria conta de sua
fisionômica, que se estenderia para fora do quadro em direção ao vazio, e não para os
companheiros de mesa como bem o demonstra a imagem especular que é parte da vista.
Seria uma vista aberta e insuficiente, sem legenda.15 Na vista à direita, ao contrário, o casal
11
www.apex-internet.com/portofolio/bamatmsu/photo.html.
www.emarketingpark.com/shop/posters/poster-13150-839121.shtml.
13
Nada garante, porém, que esse não seja o quadro-limite de uma imagem especular, insisto.
14
Chamo de personas aqueles personagens de si mesmos que comparecem nas imagens técnicas dos aparelhos.
15
Nos termos de Benjamin, a legenda é uma direção que passa a ser dada ao olhar quando na história da fotografia o
valor de exposição sobrepujou o valor de culto. Sendo tantas as possibilidades de significação da imagem, a montagem
12
7
fecha-se sobre si mesmo, e os espelhos reiteram essa significação, reenviando sua imagem
especular, de diferentes ângulos, ao centro da cena.
Ou seja, o artista escolheu meticulosamente o enquadramento dos espelhos como
parte da enunciação das duas cenas, e também fez comentários sobre espelhos e imagens
especulares, o que não cabe explorar mais longamente aqui. O que desejo marcar é que
quando um fotógrafo, como Brassaï, inclui na vista espelhos e imagens especulares,
operação técnica que oferece certo risco ao ocultamento do aparelho, ainda que possa
haver uma pragmática oportunista há aí também uma ação enunciativa da especularidade,
que pode ou não ser central para a significação da vista.
Já no cinema, tais questões se colocam diversamente, porquanto ele dispõe de um
elemento técnico ausente na fotografia, o movimento, ou a ilusão de movimento, que
permite dar a ver a construção da vista, bem como facilita o comparecimento do artista na
cena sem interferência de espelhos.16 Tomemos por exemplo Cidadão Kane, filme de
Orson Welles de 1941, em que o artista comparece, como personagem central. Levando em
conta ainda que Welles reiterou em outros filmes esse comparecimento, mais ou menos
central, podemos pensar, apenas por isso, numa legenda para toda sua obra: uma certa
indissociabilidade entre a autoria do filme e o protagonismo da persona na trama.
Na seguinte seqüência de Cidadão Kane, além disso, a imagem técnica de Welles
replica-se especularmente em espelhos múltiplos. Tal enquadramento desautoriza qualquer
legenda que não vincule necessariamente as especularidades ali presentes aos sentidos do
filme, ao enigma criado por Kane no interior da trama, e à perspectiva ética e estética da
filmografia de Welles. Nada é fortuito nesta seqüência, tudo é enunciação.
Aparentemente, é somente a partir do terceiro frame aqui exposto que temos uma
imagem não especular de Kane, o que mais uma vez, porém, é impossível demonstrar
apenas pelas marcas deixadas pelo aparelho na vista. De qualquer forma, é graças ao
(de uma explicação ao lado da foto, nos jornais; das seqüências, no cinema) visaria assegurar a perspectiva significante
do autor.
16
São muitos os exemplos de cineastas que atuaram em seus filmes, ou que ao menos fizeram uma fugaz aparição neles.
8
movimento (ou ilusão de) que tal construto é verossímil: é dele que advém essa forte
impressão de que, finalmente, Kane deixa de ser reflexo para tornar-se ele mesmo. Mas
também é em grande parte graças à dissecação do cadáver (a reedição das imagens em
outro suporte, fora do fluxo) - e à desconstituição do compósito de molduras17, com
remissão analítica de uma à outra - que o construto é claramente observável.
3. Panoramas especulares em BBB
Voltemos agora ao frame citado no início do artigo, reinscrevendo-o no tempo de
TV do qual a seqüência foi retirada.
Pelas molduras sobrepostas no panorama sabemos que a seqüência não foi ao ar
pelo sistema “ao vivo”, pois a logo (que) marca tal procedimento em BBB está ausente.
Isso significa que em tese ela poderia ter sido pós-editada, e chegado, na síntese que foi ao
ar, a um outro resultado, com outras enunciações. Machado lembra que
(...) o novo recurso da edição auxiliada por computador multiplica ao
infinito a possibilidade de “corte”, já que permite codificar, imagem por
imagem, todas as seqüências pregravadas e, a partir daí, realizar uma
maquete de montagem com tal gama de possibilidades de tratamento que o
próprio cinema nunca poderia reproduzir. (Machado, 1990:103)
Se houve edição, nesta seqüência não foram deixados rastros perceptíveis: é uma
montagem clean, o que significa apontar o comparecimento aí de uma outra moldura, a
17
No caso, a vista ou quadro, mais a seqüência de que faz parte, o filme como mídia e como programa, o corpo-moldura
do artista e sua filmografia.
9
estética usada na montagem dos panoramas da Rede Globo (que tem a ver com o seu
padrão de qualidade técnica).
O foco da seqüência (a perspectiva, seguindo o olhar da câmera) é a conversa que
está sendo entabulada por Dohmini e Elane (que neste caso coincide com o que tenho
chamado de teor conteudístico da TV, e que também pode ser pensada como um ponto
mais luminoso da matéria, que torna o entorno opaco, nos termos de Bergson). No
primeiro frame mostrado, as imagens estavam sendo até ali captadas por uma câmera
visível, mais de frente para o casal. A partir do segundo, as imagens passaram a ser
captadas por outra câmera, esta posicionada atrás de um espelho-janela, mais às costas do
casal.
O espectador vê, junto com as câmeras, e através de espelhos. O espectador faz o
zoom junto com a câmera, percebendo imediatamente, ou não, ou nem percebendo porque
não está em perspectiva central, a imagem especular dos dois jogadores em outro espelhojanela que aparece ao fundo, do lado esquerdo da tela, a partir do segundo frame mostrado.
A partir do terceiro frame fica bem nítida a especularidade dessa imagem ao fundo,
quando, por exemplo, o braço esquerdo de Dohmini, erguido, aparece refletido no espelho
como sendo o direito. Esse braço vai se tornar central nos enquadramentos finais, quando a
imagem especular tornar-se o panorama.
O gesto do braço e sua simbólica parecem ter interessado à significação (pela
câmera, entendida aqui como a direção de câmera) que produziu sua centralidade na vista.
Como diz Machado, sobre a edição em tempo presente,
Teoricamente, ao efetuar a escolha das tomadas, ordená-las numa
seqüência linear e imprimir-lhes um ritmo através do controle da duração,
o diretor necessariamente está operando uma interpretação do evento, ou
pelo menos uma composição, um relato organizado segundo certos
parâmetros. (Machado, 1990:105)
Para isso, foi necessário inverter as câmeras, e produziu-se o efeito de um corte
seco. Se a inversão de câmeras se fez, na edição, com um corte brusco (o que é difícil fazer
de outro jeito com tal posicionamento das câmeras), a passagem da imagem para a imagem
especular, diferentemente, se deu em plano contínuo, gradual (o que não teria sido
necessário).
Ora, a inserção de trechos editados da cotidianidade da casa de BBB na
programação da Rede Globo, ou mesmo em momentos do programa em que, por exemplo,
10
o apresentador Pedro Bial chama os vídeos da semana, ou do dia, é muito comum. Em
geral são compactados, cortados, remontados com vistas a se tornarem interessantes, a
trazerem para o espectador algum acontecimento, alguma trama, qualquer coisa que dê
ritmo, ação, movimento. Isso porque a rolagem inercial na tela das imagens captadas pelo
conjunto de câmeras durante as 24 horas do dia, como pode ser visto em pay per view, tem
se demonstrado extremamente enfadonha. Na TV aberta o programa ganha certa
vivacidade justamente porque é editado, porque algo não se vê, e porque algo se vê de
outro jeito.
Na seqüência que estou mostrando, na edição que ela sofreu resguardou-se - pelos
enquadramentos e cortes - e reiterou-se o efeito de edição (imperceptível tecnicamente,
mas moldurada como tal na telinha), nos termos preferidos pela TV:
(...) a televisão, por influência talvez do próprio processo constitutivo de
suas imagens (...) tende mais para a excitação visual, o flickering do efeito
de montagem. (Machado, 1990:103)
Mas acentuou-se também o efeito de continuidade da cena, nunca cortada
bruscamente para além do necessário. Há aí a construção de um efeito de real, ao vivo no
momento do acontecimento (a conversa do casal na cozinha; que acontecimento!). Ora, a
troca da imagem pela imagem especular se deu gradualmente para que se produzisse esse
efeito de continuidade. Todos esses procedimentos de ordem técnica - enquadramento,
zoom, cortes, alternância de câmeras - foram usados em BBB de modo muito semelhante
ao que é praticado na cobertura ao vivo de acontecimentos exteriores à TV, o que reforça a
enunciação de BBB como um acontecimento no interior de mundos televisivos, que discuti
em outro texto (Kilpp, 2005).
O zoom serviu também para produzir movimento na cena perspectivada - a
conversa, banal, entabulada pelo casal. Com poucos recursos para criar mais ação, são os
movimentos de zoom que suprem tal deficiência18.
Diferentemente, portanto, das imagens especulares analisada no item dois, mesmo
que possam existir na seqüência outras especularidades não comprováveis, os
procedimentos técnicos deram a ver expressamente a instauração do panorama enquanto
panorama especular. Tudo leva a crer, porém, que tais procedimentos estiveram
relacionados tão somente a uma pragmática oportunista, e que o panorama especular não é
18
Deficiência porque pode levar à perda do interesse do espectador.
11
enunciativo de alguma especularidade televisual; é um panorama enunciativamente
fortuito, fruto do acaso na captura e de oportunismo técnico na pós-edição. Há fortes
indicativos que nessa montagem os interesses do artista relacionaram-se a outros aspectos
da narrativa, e que lhe foi indiferente significar a especularidade que foi tecnicamente
inscrita na vista.
4. Espelhos e especularidade em BBB
Aceitemos então a fortuidade do comparecimento de panoramas especulares em
BBB, e indaguemos sobre o jogo de espelhamentos que os produziu. Haveríamos que
passar por esta suposição, pois na casa cenário em que o programa se desenrola é grande o
comparecimento de espelhos em cena e nas vistas que vão ao ar, o que nos interroga sobre
sua função e natureza.
A maior parte desses é constituída de espelhos vazados (espelhos-janela), e seu
design retilíneo, quase sempre retangular e horizontal, sem adereços e moldura, remete ao
design de janelas envidraçadas de estúdios de gravação (de TV, de rádio, de discos), ou
mesmo ao daqueles espelhos-janela que estamos habituados a ver no cinema em filmes
policiais, nas delegacias. Há neles essa aparente ambigüidade dos reality shows:
transparência, voyeurismo e panoptismo. Seja como for, tais espelhos estão relacionados
antes de tudo à pragmática do programa, e, para não desnaturalizar a atuação dos
jogadores, é melhor que não sejam usados em sua função reflexiva.
Na casa cenário alguns, em geral com um design mais ovalado e vertical, são
enunciados propriamente como espelhos (não só pelo design, mas também pela posição
que têm nos cômodos), ainda que possam ser vazados como os demais, e propõe-se que
sua função seja a de refletir a imagem dos jogadores, ajudá-los a compor suas máscaras, e
ajudar-nos a ver como eles o fazem.
Relacionada a estes espelhos, seria possível imaginar alguma enunciação sobre a
especularidade da imagem de TV, mas é improvável, pois eles são operados na vista como
qualquer espelho em qualquer cenário de casa televisiva: como elemento de cena. É assim
que têm sido enquadrados e significados nos panoramas de BBB.
5. Novas figuras
O que é possível concluir, então, sobre panoramas especulares na televisão,
tomando por referência os de BBB nos termos em que os analisei neste artigo? Que a TV,
12
no engendramento do propriamente televisivo, pela natureza de suas técnicas, de suas
estéticas e de suas éticas (entendidas neste caso também como suas lógicas e gramáticas
audiovisuais), dá a ver uma nova ordem de fenômenos. Novas figuras19 se dão a perceber
na telinha, não necessariamente inventadas pela TV, mas (com) figuradas por ela; e talvez
não percebêssemos tais figuras tão bem se a TV não lhes desse a forma televisiva.
De qual figura estou falando neste momento? De panoramas especulares
(televisivos ou não), de imagens técnicas produzidas por aparelhos que são não-espelhos,
(des) espelhos ou espelhos-janela.
Apesar de toda uma legítima produção acadêmica que insiste na perspectiva
reflexiva da TV, Flusser (1998) diz que, ignorando tudo a respeito daquilo que se espelha,
estamos admitindo, desesperados, a equivalência de todas as formas de reflexão como
captações de algo. E por não sabermos distinguir entre as várias formas de reflexão,
estamos perdendo o interesse pela forma do vidro e concentrando nosso interesse no nitrato
de prata, sem o qual espelhos seriam transparentes, seriam janelas. Por quê?
A massa cinzenta do nitrato de prata é totalmente opaca. Ao contemplá-la
não vejo lá muita coisa. Para dizer a verdade: não vejo nada. Por que estou
interessado nesse nada extremamente chato que vejo? Porque sei ser ele o
responsável pelas reflexões que se dão na outra face. (Flusser, 1998: 68)
É isso que, com a TV, estamos a perceber: que a nossa é uma época de espelhos
virados. Para entender as conseqüências disso para o conhecimento, e para a comunicação,
é preciso investigar atrás do espelho e atravessar a opacidade dos panoramas especulares
de nosso tempo. Como faz a TV por vezes. Admitamos, por vezes, que a TV chega antes
da pesquisa ao que ela, televisão, é. Prestemos atenção no que diz de si. Afinal, pergunto
hereticamente, parafraseando Caetano Veloso: não sabe cada um a dor e a delícia de ser o
que é?
Voltando ao início do artigo, valho-me de outra pequena citação de Quinet, feita a
partir de Lacan: (...) no vazio deixado pela extração do objeto a do campo da realidade, o
sujeito coloca um espelho ou um quadro (Quinet, 2002:123). Não é o que fazemos,
enquanto pesquisadores, em relação à TV?
19
Tenho tratado dessas novas figuras em diferentes textos.
13
Referências bibliográficas
AUMONT, Jacques. O olho interminável [cinema e pintura]. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1986.
BERGSON, Henri. Matéria e memória. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.
______. Ficções filosóficas. São Paulo: Edusp, 1998.
KILPP, Suzana. Ethicidades televisivas. Sentidos identitários na TV: moldurações homológicas e
tensionamentos. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2003.
______. Acontecimento, memória e televisão. Contracampo, Rio de Janeiro, v. 13, p. 141-154,
2005.
MACHADO, Arlindo. A ilusão especular. São Paulo: Brasiliense, 1984.
______. A arte do vídeo. 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 1990.
QUINET, Antonio. Um olhar a mais: ver e ser visto na psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2002.