A construção de outro olhar:
Fotografias em acervos privados de famílias negras (1930-1960)
Aline Mendes Lima1
A fotografia surgiu na primeira metade do século XIX provocando novas formas de
olhar. A partir dela, homens e mulheres poderiam ser “eternizados” em imagens que
guardariam espantosa semelhança com o real.
Inicialmente tratada como uma rara jóia por seu alto custo e a dificuldade de sua
produção, aos poucos a fotografia se difundiu, sendo partilhada por um maior número de
pessoas. Pode-se falar em dois grandes momentos de “democratização” a fotografia.
O primeiro refere-se ao século XIX, quando surgiu em 1888 o aparelho chamado de
instantâneo que continha um filme que permitia fazer até 100 imagens; o outro se refere à
década de 1930, quando as câmeras compactas facilitaram o acesso à fotografia e
proporcionaram o crescimento de sua prática por amadores2.
Mesmo com essa massificação ocorrida nos anos 30, não seria possível afirmar que
a o acesso à produção da imagem fotográfica estava disponível para todos. Afinal, mesmo
neste período a fotografia era um bem de custo significativo para as famílias de origem
mais simples.
Entretanto, poder-se-ia dizer que a maioria da população passou a partilhar esse
código de representação, uma vez que a produção de fotografias era significativa, assim
como sua publicação em periódicos. Além disso, havia um grande número de estúdios
fotográficos à disposição. Em Porto Alegre, por exemplo, Zita Possamai descreve
crescimento da atividade fotográfica e também uma expansão dos estúdios, que já havia
começado a ser vivenciada na década anterior. 3
É justamente no período de 1930 que inicia o recorte cronológico da pesquisa em
acervos de famílias negras das cidades de Pelotas e Porto Alegre a ser abordada no presente
1
Mestranda do Programa de Pós- Graduação em História da PUC RS.Bolsista CNPq.
BORGES, Maria Linhares Borges. História e Fotografia. Belo Horizonte: Autêntica, 2003.
3
POSSAMAI, Zita Rosane. Cidade Fotografada: memória e esquecimento nos álbuns fotográficos – Porto
Alegre décadas de 1920 e 1930. Porto Alegre, 2005. Tese (Doutorado em História Social) Programa de PósGraduação em História da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
2
texto. O recorte se estende até o final de década de 1950, época marcada pelo começo da
decadência das fotografias de estúdio e o auge do fotojornalismo.
Compõem os dados utilizados para elaboração deste artigo as fotografias
pertencentes a 12 guardiões das cidades de Pelotas e Porto Alegre. Dentre estes, apenas um
homem. Para Myriam Moares, um guardião seria o responsável por cuidar da memória de
um grupo, um profundo conhecedor de determinado acervo. Encarregado de preservar fotos
e outros objetos, é ele quem seleciona as fotografias que guiarão os visitantes interessados e
narra a partir delas. 4.
Na busca em acervos particulares os guardiões são fundamentais. Estes agregam
outros significados às imagens, evocando suas lembranças e contextualizando a época na
qual a fotografia foi produzida. As narrativas tecem relações entre a história familiar e a
história das duas cidades. Os acervos privados possuem outros tipos de referência temporal,
uma vez que a grande maioria das fotografias não possui data. O período de registro da
imagem é “calculado” a partir de fatos significativos na história do narrador e de seu
grupo.Nascimentos e mortes, são o primeiro ponto de referência. Além disso, também
situam as fotografias no tempo os casamentos, noivados, mudanças de domicílio, entre
outros. Assim foram definidas as décadas e até mesmo uma datação mais precisa sobre a
produção da fotografia.
Os acervos foram selecionados por meio de indicações de membros de associações
negras, de outros guardiões ou pessoas que, aparentemente, não faziam parte da mesma
rede de contatos. Diz-se aparentemente porque esses sujeitos circularam nas mesmas
cidades e vivenciaram espaços comuns, mesmo que de forma diferente de acordo com a sua
condição econômica e social. Isso é observado tanto nas fotografias como nas narrativas.
Dentre os guardiões estão pessoas de diferentes condições econômicas e que
trabalharam em diferentes profissões. Observa-se uma troca entre as cidades pesquisadas. A
maioria das guardiãs entrevistadas em Pelotas possui família em Porto Alegre ou então já
moraram na capital. Dois dos guardiões de Porto Alegre possuem pais que vieram de
Pelotas. Observa-se a estreita relação entre as duas cidades nas imagens, muitas pessoas
4
BARROS, Myriam Moraes Lins de. Memória e Família. In: Revista Estudos Históricos. (Rio de Janeiro).
Fundação Getúlio Vargas. n 3, p.29-41. 1989.
possuem fotos suas na capital, ou as recebem de pessoas que moram em Porto Alegre. Seria
exaustivo descrever aqui a trajetória de todos os guardiões. Entretanto, cabe dizer que
muitos trabalharam na área da educação, como professores ou funcionários de escolas.
Algumas das senhoras também trabalharam em “casas de família” ou como costureiras. A
maioria freqüentou/freqüenta os clubes negros: Fica Aí Pra Ir Dizendo, Chove Não Molha e
Depois da Chuva, em Pelotas; Satélite Prontidão e Floresta Aurora, em Porto Alegre.
Trabalhando com a idéia de que essas coleções familiares representam a construção,
além de imagens, de outras formas de olhar pelo próprio grupo negro, é necessário
diferenciar a representação que ele fabrica de si mesmo daquela feita por grupos distintos.
***
Na medida em que modifica-se o estatuto da fotografia, são recriados os seus usos
sociais e as próprias relações do pesquisador com essas imagens. Entende-se aqui a
fotografia como um objeto que possui uma história em sua materialidade, mas também
como uma forma escolhida para representar um objeto dentro de determinado contexto. A
representação construída a partir da interação entre aquele que produz a imagem, o
objeto/sujeito retratado e o leitor da fotografia. Ela é fruto de escolhas e disputas que
permeiam a forma desejada de representação. Embora a imagem fotográfica possua uma
semelhança aparente com a real, é necessário perceber que o registro é apenas um recorte
da realidade, realizado com o objetivo de perpetuar uma determinada visão dentre as muitas
possíveis.
Segundo Ulpiano Bezerro de Menezes dentro da esfera do visível, que representa o
domínio do poder, existem duas condições: “dar-se a ver” e “ ser visto”5.Quem “dá-se a
ver” se compõe por meio de poses, gestos e acessórios, escolhe elementos que simbolizem
a forma como gostaria que sua imagem fosse congelada no tempo.Quem “é visto” têm sua
imagem construída a partir do olhar e das escolhas do outro.
A imagem dos negros foi inicialmente formada a partir das concepções do grupo
branco, que detinha os meios para a produção de tais imagens. Este grupo utilizou
5
MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. Ruma a uma “História Visual”. In: Martins, José Souza; Novaes, Sylvia
Caiuby; Eckert; Cornélia (orgs). O imaginário e o poético nas Ciências Sociais. São Paulo: EDUSC,
2005.p.33-56.
fotografias de homens e mulheres negras no século XIX.6,para embasar a teoria de que
negros e brancos não tinham uma origem comum e consequentemente defender a
“inferioridade” dos primeiros.
A curiosidade européia pelos habitantes do Brasil fez das cenas de costumes e dos
tipos humanos tema corrente nas aquarelas e gravuras. Essa publicidade de imagens do
“exótico” se tornou um bom negócio para os fotógrafos, principalmente após a invenção
das cartes de visite7. Com a possibilidade de produzir fotografias de forma mais barata,
essas pequenas imagens eram dadas como lembrança ou até mesmo colecionadas. Os
retratos de negros, tirados em estúdio mas com a tentativa de reproduzir o cotidiano, eram
comprados como um souvenir.
Os negros geralmente participavam da produção da fotografia de forma
tímida. Na verdade, o que se pretende colocar aqui é que essas fotografias não pareciam
propor sujeitos capazes de construir uma representação de si próprios, mas um objeto
futuramente lucrativo ao fotógrafo. Apesar disso sabe-se que eles também construíram a
imagem, colocando nela sua marca, seja através do olhar, pequenos gestos ou de suas
cicatrizes.
Além das representações de estúdio, existem ainda as realizadas em ambiente
externo existentes em maior quantidade a partir da virada do século XIX para o XX, muitas
vezes encomendadas pelo poder público. Essas geralmente têm por objetivo registrar a
cidade e suas transformações; seus costumes, paisagens e habitantes.
Nesse jogo do registro urbano, os negros podem ser contemplados pelo olhar do
outro, mas o que nota-se, ao observar as imagens fotográficas que chegaram até a
atualidade, é que muitos vezes esses sujeitos representam algo a ser invisibilizado.Esses
sujeitos são visíveis nas imagens que remetem às ruas, às fábricas ou às instituições de
6
Por volta de 1850, um pequeno conjunto de daguerriótipos de negros escravos da Carolina do Sul, realizados
por J.T.Zealy foram aliadas a estudos antropométricos para provar visualmente que brancos e negros não
derivavam de um centro comum, haveria uma diferença natural entre eles.Ver mais em: LISSOVSKY,
Maurício. O dedo e a orelha: ascensão e queda das imagens em tempos digitais. Revista Acervo. Rio de
Janeiro, v6, n 12, 1993.p.63
7
As cartes de visite foram criadas por André Disdéri, em 1854, seriam pequenos retratos que poderiam ser
produzidos em série. A partir desse momento, tornou-se possível produzir várias fotografias pelo custo
equivalente a uma.
assistência pública. É possível observar que não são temas das fotografias, raramente
aparecem em primeiro plano, parecendo muitas vezes ser um mero descuido do fotógrafo.
Todavia, outro tipo do olhar pode perceber nessas discretas aparições uma
resistência que demonstra a participação desses sujeitos na construção da fotografia.
Convém ratificar que não existe uma demarcação entre os grupos sociais capaz de permitir
a interação de um no espaço do outro, tampouco uma representação pura.
É possível observar uma mudança na medida em que a fotografia passa a ser um
bem mais acessível e, principalmente quando os próprios negros passam a encomendar e
produzir suas imagens.
Convém salientar que a representação do negro em imagens é muito mais complexa.
Foram apresentadas anteriormente apenas algumas considerações de modo a elucidar a
respeito da importância de um grupo construir um olhar sobre si mesmo. Além disso, para
que o leitor atente que se relaciona com o estudo dos acervos familiares uma trajetória de
representações sobre o grupo. Modifica-se também a forma como a sociedade e os
diferentes grupos que a compõem se relacionam com a imagem. Isso passa tanto pelo
acesso à imagem e à sua produção, quanto pela quantia de imagens existentes. Trata-se a
seguir dos acervos privados.
***
Foram digitalizadas cerca de 400 fotografias. Estas foram apresentadas pelos
guardiões em diferentes formas de organização, acondicionamento e conservação. A
respeito da preservação dessas fotografias, convém cumprimentar aqueles que as guardam
após meio século de produção. Entretanto, cabe citar, o grande número de relatos que
descrevem a perda por mau acondicionamento, umidade ou simplesmente o envio de
fotografias antigas para o lixo durante “limpezas” e arrumações.
Um dos fatores que contribuiria para isso seria a falta de identificação com as
imagens uma vez que, ao passar do tempo, se perdem o nome dos sujeitos fotografados e a
relação desses com a família. Além disso, torna-se difícil reconhecer os espaços urbanos
representados quando o atual guardião era criança, ou nem havia nascido. A ligação com o
referente vai se perdendo no correr dos anos e as fotografias, por vezes, passam a ser
“entulho” para os descendentes mais distantes. 8
Alguns guardiões realizaram seleções dentre o acervo, mostrando apenas as que
julgavam mais representativas. Outros buscaram envelopes e sacolas em que as fotografias
estavam guardadas e muitas vezes se surpreendem com o que encontraram. Alguns
guardam álbuns recentes nos quais as fotos foram reorganizadas e outros, álbuns antigos.
Uma das senhoras, que possui um álbum montado na década de 1950, relatou: “O pai tinha
conta no Bazar Edson, eu ia lá comprava o álbum e já colava. Geralmente nas férias”.
Os responsáveis pelos acervos selecionam o que merece ir para álbum. Na tentativa
de compor uma síntese buscam as fotografias capazes de fornecer aos próprios fotografados
ou aos visitantes, a visão mais adequada do que foi determinado acontecimento ou sobre a
coesão do grupo ou família. Por vezes, encontram-se páginas ou séries que esperam revelar
uma união, ou até mesmo uma vida, ao agrupar fotografias fases de uma pessoa.
Em um dos acervos a guardiã colocou na primeira página do álbum fotos suas aos 7,
12 e15 anos. Ao lado dessas uma de seu casamento, acontecimento tema da maior parte do
álbum. A senhora parece selecionar uma síntese de sua história até o rito de união que
caracterizou a formação de uma nova família.
Os ritos de passagem
9
chamam a atenção pelo registro freqüente de primeiras
comunhões, aniversários de 15 anos e principalmente casamentos. Estes são principalmente
católicos, embora alguns guardiões possuem outras religiões. As uniões matrimoniais
fazem parte de 7 dos 12 acervos. Observa-se que a maioria destas imagens, produzidas
entre a década de 1930 a de 1950, possuem elementos e poses semelhantes. Essa rigidez
corresponde ao caráter do próprio ritual que segue basicamente os mesmos passos se
utilizados os mesmos símbolos, independente do casal.
Algumas fotografias eram realizadas em casa ou no estúdio fotográfico, mas mesmo
assim reproduziam elementos presentes no ritual da igreja: vestido branco, véu, flores,
almofada branca usada para que os noivos se ajoelhassem, algum gesto corporal que
simbolizasse a união, como o enlace dos braços, por exemplo. O número de imagens, a
8
KOSSOY, Boris. Realidades e Ficções na Trama Fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.
Entende-se como Rito Passagem, com base em MAUSS (2003, p.185-210) uma mudança que não diz
respeito apenas a um deslocamento físico, mas à relação do sujeito com o meio no qual está inserido.
9
variedade de poses e o luxo dos elementos dependeriam das condições econômicas dos
noivos. Cabe observar duas idéias a respeito do assunto. Primeiramente, Giselda, uma
senhora de Pelotas que possui um álbum com muitas fotos de casamentos oferecidas aos
seus pais por amigos durante as décadas de 1940 e 1950. Diz ela:
“Naquela época não era como agora que tiram um monte de fotografias com os
conhecidos. Tiravam a fotografia o noivo e a noiva, e depois davam uma para os
10
padrinhos.”
Agora a descrição de Czamanski, de Porto Alegre. Ele aprendeu o oficio com o tio,
que fotografou o casamento de outra guardiã, Waldecy , de Porto Alegre, do qual essa
senhora guarda 40 fotografias:
“Eu lembro que ia nesses casamentos para fotografar e tínhamos uma intenção
sempre de fazer tipo um filme, então por isso que não gostávamos de ir
sozinhos, porque se perder a seqüência... Sempre trabalhamos com um número
mínimo de 70 fotos, quando eram casamentos” 11 .
Os dois interlocutores estão se referindo a períodos bem próximos, mas possuem
argumentações distintas. Não é intenção contrapor os dois buscando a verdade, apenas
mostrar que os acessos e as percepções a respeito da produção fotográfica eram diferentes.
Foram identificados nos acervos os fotógrafos que compõem as tabelas abaixo.
Cabe salientar que nas imagens produzidas por alguns desses fotógrafos não estão
registrados o grupo negro e sim outras pessoas que faziam parte de suas rede de relações e
lhe deram as fotografias como presente.
Tabela 1: Fotógrafos encontros nos acervos de Porto Alegre
Fotógrafos presentes nos acervos
Czamanski-Porto Alegre
Alziro-Rio Grande
Beverly Foto-Porto Alegre
Casa do Amador-Porto Alegre
Alcyon Foto – Porto Alegre
Tamagnone-Pelotas
Foto Grill-Pelotas
Período
Dec. 1940 e 1950
1949
1948
Aprox.dec.1950
1953
Dec. 1950
Dec. 1950
Presença de
Negros nas imagens
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Total
52
1
2
1
1
1
1
Tabela 2: Fotógrafos encontrados nos acervos de Pelotas
Fotógrafos presentes nos acervos
10
11
Data
Total
Presença de negros
Informação fornecida por Giselda Marques em entrevista à autora em Pelotas, em 30 de Agosto de 2008.
Informação fornecida por Delcio Czamanski, em entrevista, em Porto Alegre, em 18 de Outubro de 2008.
Del Fiol-Pelotas
·Tamagnone-Pelotas
·Foto Buza (?) 12- Belo Horizonte
·Robles- Pelotas
·Amador
·Daniel-Pelotas
·Foto Real-Porto Alegre
Foto Viscard
·E.S. Camargo- Cangussú
·Foto Artística
Arte Photographica Walter Mitzcun - Pelotas
Foto Santos Fritz Hofmann
Foto Grill- Pelotas
C.Santos Lopes Phothografo
1959
Dec.1940 e 1950
1953
Dec. 1950
Aprox. - Dec. 1940-1950
Dec.1940 e 1950
1950
Dec. 1950
Aprox. -Dec. 1940-1950
Dec.1930
Aprox.dec. 1940-1950
1939
1960
1929
1
15
1
1
1
15
1
1
1
1
1
1
1
1
nas imagens
Não
Sim
Não
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Não
Sim
Não
Sim
Não
Dentre os escolhidos pelo grupo negro, os quais podem ser observados acima,
alguns merecem ser citados. Na cidade de Pelotas: Del Fiol, Tamagnone e Daniel. Os dois
últimos foram os profissionais mais requisitados, representam juntos a maior porcentagem
de fotografias assinadas, 10% do total das imagens digitalizadas em Pelotas. Seus estúdios
ficavam próximos, no centro da cidade, sendo o de Daniel e Del Fiol na Rua XV de
Novembro.
Uma das entrevistadas possui em seu álbum a foto do sobrinho, que era “filho de
criação” de Del Fiol. Sobre o ofício de fotógrafo a senhora coloca: “Aprendeu, mas ele não
quis a profissão.” 13O estúdio Del Fiol tinha um caráter popular, ao contrário do estúdio de
Robles, cuja clientela era majoritariamente a elite. Segundo Taís Soares:
“(...) a particularidade desse estúdio, ou seja, sua escolha pela fotografia popular,
se estendeu por uma família de fotógrafos, onde membros de pelo menos duas
gerações sustentaram-se, grosso modo, do modesto lucro gerado pelo ‘fazer
fotográfico’.” 14
12
Carimbo borrado na primeira letra.
Informação fornecida por Eloá Brisolara em entrevista à autora em Pelotas, em 17.01.2007
14
SOARES, Taís Castro. A fotografia entre o distinto e o popular: uma memória dos estúdios Foto Robles e
Del Fiol em Pelotas/RS (Século XX). Artigo de conclusão do Pós Graduação em Memória, Identidade e
Cultura Material do Instituto de Ciências Humanas da Universidade Federal de Pelotas, 2007.
13
Taís se refere à família porque o estúdio começou com o tio, Francisco Del Fiol, que
teve como ajudante o sobrinho Winner e mais tarde Arnold Del Fiol, que começou a
trabalhar no estúdio em 1945.
Maria Eliza Borges define os estúdios fotográficos como “pequenas fábricas da
ilusão” 15.Eles possibilitavam a construção de personagens, através de acessórios, roupas e
fundos pintados onde eram tiradas as fotos individuais ou de famílias. Uma das senhoras
conta sobre a mãe e as tias: “Elas iam assim no estúdio fotográfico e tinha chapéu e coisas.”
16
Na capital, cita-se Czamanski e Foto Barbeitos. Armando Cazamanski começou sua
profissão na cidade de Passo Fundo no ano de 1928, após comprar o estúdio no qual foi
aprendiz. Na década de 1940 mudou-se para Porto Alegre, onde abriu um estúdio próximo
ao Parque Farroupilha. Uma das guardiãs possui um acervo repleto de fotografias assinadas
por ele, estas vão desde sua juventude até as fotografias de seus filhos. Czamanski
fotografava nos clubes negros Satélite Prontidão e Floresta Aurora, onde fez amizades e
conseguiu contatos para fazer fotos de casamentos e retratos de estúdio. Sobre as
fotografias que o tio fazia em bailes o sobrinho Décio Czamanski diz:
“Se ele lucrava bastante ou pouco a sociedade não tinha nada a ver com isso (...) o que a
sociedade queria é que seus associados tivessem satisfeitos de realmente poder fazer essa
lembrança.” 17
O fotógrafo Delcio Czamanski relatou que ele e seu tio costumavam
organizar e arquivar as cópias das fotos de seus clientes durantes muitos anos. Entretanto,
ao se dar conta da impossibilidade de guardar enorme volume de fotografias antigas, as
queimou.
A imagem de uma das guardiãs, aos 7 anos vestida com roupas de carnaval, traz
uma outra assinatura: Foto Barbeitos. Este é citado por Zita Possamai em seu estudo sobre
o circuito social da fotografia na capital gaúcha. Para ela, Barbeitos fazia parte dos estúdios
de menor porte, que se distanciavam do centro da cidade. Segundo a autora: “Os irmãos
15
BORGES, Maria Linhares Borges. História e Fotografia. Belo Horizonte: Autêntica, 2003.
Informação fornecida por Giselda Marques em entrevista à autora , em Pelotas, em 26 de janeiro de 2007.
17
Informação fornecida por Delcio Czamanski, em entrevista à autora, em Porto Alegre, em 18 de Outubro de
2008.
16
Barbeitos dispunham de estúdios em separado, localizados nas imediações do bairro Cidade
Baixa”
18
. Além disso, alguns fotógrafos foram citados nas entrevistas, sem entretanto ter
sido encontrada sua identificação nas fotografias e algumas assinaturas ainda estão sendo
identificadas.Dentre os citados está uma mulher, conhecida como Dona Elza, que tiraria
fotografias durante a década de 1940 em Pelotas. Segundo uma das entrevistadas, Dona
Elza faria parte de um grupo de fotógrafos mais acessíveis. Ela cobrava mais barato do que
aqueles que assinavam as fotografias.
As fotografias tiradas em estúdios de outras cidades, provavelmente vieram com
cartas que se perderam com o passar dos anos. Estas foram oferecidas como prova de
amizade ou amor, na intenção de eternizar um vínculo, consolidar uma relação.
A fotografia possui uma função social, é capaz de reforçar e divulgar papéis sociais.
Ao testemunhar a coesão de um grupo o registro fotográfico é exposto no espaço privado,
em porta-retratos e paredes. Assim agrega-se a ele além do valor de uso, também o valor de
culto.
As dedicatórias são cicatrizes colocadas na foto que ratificam a idéia do dom. Quem
oferece a imagem espera algo em troca: que ela seja guardada e que os laços entre os
sujeitos sejam consolidados, sejam de amizade, amor ou coesão familiar. Alguns guardiões
ou seus familiares estão presentes nos acervos de outros, muitas vezes até nem se lembram
da existência de tais fotografias.
Em alguns acervos observa-se a presença de imagens dedicadas a outras pessoas
que acabaram retornando ao dono, ou fotos que pertenciam a outros acervos e foram doadas
para o guardião. Para Miriam Moraes19: “O retorno do retrato a seu próprio acervo
denuncia, muitas vezes a morte do receptor.” No momento em que se perde o ente querido
as pessoas próximas buscam se desfazer dos objetos que pertenciam a ele, muitas vezes
porque lembrar dele pode ser doloroso. A grande maioria dos guardiões recebeu as
fotografias mais antigas de parentes ou amigos, tendo encomendado outra parte delas. As
18
POSSAMAI, Zita Rosane. Cidade Fotografada: memória e esquecimento nos álbuns fotográficos – Porto
Alegre décadas de 1920 e 1930. Porto Alegre, 2005. Tese (Doutorado em História Social) Programa de PósGraduação em História da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.P.55
19
BARROS, Myriam Moraes Lins de. Memória e Família. In: Revista Estudos Históricos. (Rio de Janeiro).
Fundação Getúlio Vargas. n 3,p.29-41.1989.
fotografias vão sendo repassadas aos membros da família que se interessem em preserválas, mas muitos guardiões dizem que não estão certos se alguém se interessará pelas
imagens depois de sua morte.
Se pensarmos a fotografia como objeto poderemos tentar traçar a sua trajetória e sua
circulação. Isto seria interessante, embora não seja fácil. As imagens são produzidas em um
estúdio, vão para a mão de quem as encomendou, esta pessoa as guarda ou oferece a
alguém. As fotos vão passando para os membros da família, são ofertadas ou devolvidas
por amigos e pessoas que as encontram.
Depois de guardada, a imagem é vista e recebe marcas ao longo do tempo: rasgos,
dobras, cola, assinaturas, números, datas, dedicatórias. Essas dizem a respeito não apenas à
sua materialidade, mas à forma como as pessoas se relacionaram com o objeto e os
significados que atribuíram à ela. Uma das senhoras relata sobre alguém que a reconheceu
em uma fotografia do carnaval:
“Uma pessoa estava fazendo uma arrumação em uma casa e estavam botando
fotos fora (...) e ela disse que quando se deu conta , já tinham ido muitas
rasgadas , ela estava ajudando (...) E ela disse: ‘mas, deixa eu salvar essa aqui!’,
tanto é que está dobradinha, e esta pessoa me procurou” 20
São constantes as imagens de festas, sejam elas nos Clubes Negros das duas cidades
e de outras cidades do Rio Grande do Sul ou os carnavais de rua. Os clubes eram
freqüentados por grupos diferentes de acordo com a condição econômica Em Pelotas, por
exemplo, segundo Lorena Almeida Gill e Beatriz Ana Loner “(...) enquanto o Fica Aí seria
da elite negra, o Chove Não Molha seria mais representativo da classe média e o Quem Ri e
Depois da Chuva, seriam clubes populares” 21
O Clube Fica Aí está presente 5 acervos . Rubens, possui uma fotografia da sede do
clube sendo construída. Sua prima Giselda e outras guardiãs possuem outras de bailes e
festas no Clube. Muitas das fotografias do Fica Aí podem ter sido feitas por um fotografo
chamado Cuíca, que foi citado em entrevista, mas do qual não se obteve outras
informações.
20
Informação fornecida por Sirley Amaro em entrevista à autora em 13 de outubro de 2008.
GILL, Lorena Almeida; LONER, Beatriz Ana . Os clubes carnavalescos negros de Pelotas (RS).In: 3º
Encontro de Escravidão e Liberdade no Brasil Meridional.P.2
21
Também existem imagens dos clubes Clube Chove Não Molha e Depois da Chuva,
na cidade de Pelotas. Este aparece nas imagens de duas e é lembrado pela maioria em suas
narrativas. Umas das entrevistas colocou o primeiro tijolo quando construíram a nova sede
do Clube nas imagens. As fotografias tiradas no espaço dos clubes apresentam
semelhanças, muitas mostram grupos que posam para o fotógrafo de forma frontal, em pé
ou sentados.Convém citar que estes clubes também possuem seus acervos fotográficos,
onde inclusive estão representados alguns dos guardiões.
As imagens dizem muito sobre a organização negra no período, assim como as
histórias que relacionam com elas. Na verdade, falam de resistências organizadas, e
também do cotidiano. Além dos já citados, aparecem nas imagens visitas à outros clubes
gaúchos, que indicam uma rede de sociabilidade. Os pais de dois dos guardiões, que
pertencem à mesma família fizeram os contatos e inclusive hospedaram em suas casas,
personalidades, como por exemplo as cantoras Nora Nei e Ângela Maria22, quando essas
vieram visitar o clube Fica Aí. A visita de Ângela Maria é lembrada por muitos e está
documentada nos dois acervos. Uma das fotos, tirada na casa em que Rubens morava com
os pais na cidade de Pelotas, foi colorida à mão e traz a cantora posando próxima a uma
estante com retratos.
Além desses, é constante a lembrança A Alvorada. O jornal A Alvorada circulou em
Pelotas de 1907 a 1965, na tentativa de contrapor o não-reconhecimento dos negros nos
jornais diários da cidade. Além da temática da comunidade negra abordava questões
relativas aos operários. 23
Rubens é filho de um dos diretores do jornal, outra guardiã tinha um pai que
trabalhou no periódico e muitas se lembram do hebdomadário, principalmente da coluna de
“fofocas” do Dr. Pescadinha, na qual foram citadas. Uma das entrevistadas conta que
recortava as fotos do jornal, que era o que mais interessava, possuindo várias destas junto
ao álbum de família.
22
Consta no acervo de outra senhora uma foto de Ângela com a diretoria dos Grupos Carnavalescos Iracemas
e Caetés , de Porto Alegre.
23
SANTOS, José Antonio dos. Raiou A Alvorada: Intelectuais negros e imprensa, Pelotas, 1907- 1957. Rio
de Janeiro: UFF, 2001. (Dissertação de Mestrado)
Os carnavais de rua aparecem em muitas imagens aparecem as fotografias os blocos
e cordões e tribos carnavalescas, além das escolas de samba pelotenses Ramiro Barcelos e
General Telles.
Íris Germano, sobre o carnaval de Porto Alegre, argumenta :
“O carnaval de rua é, indiscutivelmente, uma manifestação cultural associada
aos segmentos negros da população, e sua história está relacionada com a
trajetória desse grupo social dentre da cidade e à popularização dos festejos,
acentuadamente a partir da década de 1930.” 24
Uma das guardiãs pelotenses, ao morar em Porto Alegre, conheceu a tribo
carnavalesca dos Caetés e as Iracemas. Estes dividiam a mesma sede em diferentes salas e
formavam uma só sociedade , embora desfilassem separadas no carnaval.
Na cidade de Pelotas, durante o período estudado, os carnavais de rua ocorriam na
Rua XV de Novembro. Em dois acervos encontram-se fotografias semelhantes tiradas nesta
rua durante o carnaval, o que chama a atenção nas imagens é o grande número de pessoas, e
uma “desorganização” visual ausente no restante das fotografias que compõem os acervos.
Nas imagens do carnaval, os foliões são fotografados de cima , sendo difícil identificar
muitos deles.
Esta rua, no centro de Pelotas, perpassa o caminho de muitos guardiões e seus
acervos. Nela, aconteciam os carnavais, paradas escolares e se localizavam os estúdios de
dois fotógrafos da cidade Robles , Del Fiol e Daniel. Em uma das fotografias, a mãe de uma
das guardiãs participa de um parada escolar na década de 1940, ao fundo vê-se o Estúdio
Del Fiol .Na rua XV também morou outra senhora, na casa de uma família de boa condição
econômica que “acabou de criá-la”.Quantos sujeitos diferentes circularam por essa rua, que
abrigava os estúdios mais chiques e mais populares, na qual os homens e mulheres “de
classe” freqüentavam a Confeitaria Brasil e na qual o povo tomava conta durante o
carnaval.
24
GERMANO, Íris. Carnavais de Porto Alegre: etnicidade e territorialidades negras no Sul do Brasil .In:
SILVA, Gilberto Ferreira da ; SANTOS, José Antonio dos; CARNEIRO, Luis Carlos da Cunha. RS negro:
Cartografias sobre a produção do conhecimento. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008. P.107
Existe uma grande quantidade de retratos individuais. Estes podem ser do tipo 3X 4
tirados para a confecção de documentos, como a postura rígida, sem acessórios e posição
frontal, de modo a permitir a identificação do sujeito de forma rápida e simples.
Além desses, predominam os retratos em que os personagens se compõem de
acessórios, maquiagem, colocam uma personalidade na imagem. Os retratos infantis,
geralmente tirados em ocasiões especiais, são oferecidos pelas mães aos amigos e
familiares; representam uma nova razão de existir aos mais velhos, a continuação da
família,
Os instantâneos de rua também se fazem presentes nos acervos. Um fotógrafo e
outros dos narradores consultados lembraram-se de um homem que tirava instantâneos na
Rua Andrade Neves na cidade de Pelotas. Ele tirava as fotografias e dava um cartão a quem
quisesse comprar as imagens, também as expunha de modo que as pessoas pudessem
reconhecer-se ao passar por ali.
Outros entrevistados falam sobre os instantâneos de rua , tirados na Rua da Praia em
Porto Alegre. O footing é um dos símbolos da cidade moderna, nas décadas de 1940 e
1950, o caminhar pelo centro da cidade é por si mesmo um espetáculo, ao contrário da
virada do século em que a rua era um local “perigoso”. A democratização do acesso à
produção de fotografias pode ser vista em um das imagens do acervo de Sirley, enviada por
uma amiga de São Paulo, onde ela, o marido e a filha estão em frente a Igreja da Sé. Ao
fundo da imagem aparecem vários fotógrafos de Lambe-Lambe, disponíveis a quem
desejasse se fotografar.
Existem inúmeros outros temas nas fotografias que permitem traçar contatos, redes,
organizações e vivências no espaço urbano através dos acontecimentos que envolvem a
fabricação da imagem e dos usos sociais após sua produção. As representações construídas
e guardadas por alguns dizem muito sobre essas 12 pessoas e sua família, mas elas também
indicam como todo um grupo de sujeitos negros e brancos, de diferentes condições
econômicas vivenciaram Pelotas e Porto Alegre. Cabe lembrar que essas imagens não
representação apenas o guardião, ou sua família, mas sim a interação de um grupo no
espaço urbano. Mesmo as fotografias que remetem ao espaço privado, apresentam
diferentes grupos sociais no que se refere à cor e à condição econômica.
***
Considerações Finais:
Por fim, trata-se de uma questão importante: a leitura das imagens. A possibilidade
de encomendar a imagem permite também ter o poder de possuí-la e conservá-la. Ou seja,
ter uma representação construída pelo guardião ou por seu grupo, faz com que este possa
narrar com propriedade sobre ela, subsidia a construção da identidade dessas pessoas. As
identidades são afirmadas tanto na contraposição da imagem do outro como na construção
da representação de si valorizando determinados símbolos.
Essas imagens significam a construção de um grupo como sujeito da representação,
seja ao encomendar a sua produção ou tirar a fotografia com equipamento próprio.
Encerramos com um auto-retrato de Darci Marques, feita na década de 1950, a guardiã diz
que o pai era apaixonado por fotografias. Ela comenta: “O pai gostava de fazer umas coisas
estranhas” 25. Darci , bem vestido, está em frente ao espelho, que foi colocado sobre uma
cadeira. Ele inclina o rosto para cima não direciona o olhar para o espelho. A máquina
utilizada é uma câmera de médio formato, cuja marca não foi identificada.Nesse
equipamento o fotografo olha por cima da máquina , por isso segura a máquina próximo à
cintura,
uma
das
populares
era
a
Roleiflex.26
Convém lembrar que a identidade não é construída apenas na produção do retrato
fotográfico, mas a cada olhar que é lançado sobre ele; em diferentes épocas, por diversos
sujeitos. Neste diálogo entre a imagem e o leitor, criam-se novas realidades; interagem as
intenções de quem participou da produção e daqueles que procuram nela algum fator de
identificação. A identidade forma-se em um jogo entre o que os sujeitos querem parecer, o
modo como são vistos e aquilo que buscam ver.
25
26
Informação fornecida por Giselda Marques em entrevista à autora em Pelotas em 30 de agosto de 2008.
Agradeço à colega Patrícia Câmara pelo auxilio na identificação da imagem.
Foto 1: Auto -retrato Darci Marques. Década de 1950
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Universidade Federal de Pelotas, 2007.