Ver a paisagem, formar a nação:
Notas sobre o ensino do desenho no Brasil a
partir de Belém do Pará
Renato Palumbo Dória*
Resumo:
A busca por um ensino sistemático do desenho se firma no Brasil a
partir do início do século XIX através da importação de modelos
culturais europeus, construíndo no país uma disciplina de múltiplos
usos e finalidades. As publicações voltadas para a propagação do
ensino e das práticas em torno do desenho serão, neste âmbito,
instrumentos essenciais, fazendo circular ideias, modelos e discursos
variados (e muitas vezes antagônicos), sobre quais os melhores
métodos e finalidades para o ensino do desenho. Em Belém do Pará
esta dinâmica, refletindo uma movimentação internacional, também
ocorre desde o século XIX, com a introdução do ensino do desenho
nas escolas e através da presença, na cidade, de diferentes
profissionais a oferecê-lo. Em princípios do século XX, esta
movimentação atinge maior relevância, defendendo-se em alguns
círculos o ensino de um desenho de caráter nacional, com especial
atenção para a observação da natureza e paisagem locais, escolhas
emblemáticas dos enfrentamentos modernos da formação cultural e
política do país, em seus constantes deslocamentos e anacronismos
diante dos modelos europeus e ocidentais.
Palavras chaves: Ensino do desenho; anacronismos; deslocamentos.
Abstract:
The search for a systematic teaching of drawing is established in
Brazil from the 19th century on, by the importation of European
cultural models, building in the country a school subject apt for
various uses and purposes. Publications aimed at the spread of
education and practice around drawing will be considered, in this
context, essential tools for disseminating ideas, models and various
speeches (and often antagonistic) on the best methods for teaching
purposes and drawing. In Belem do Pará, this dynamic, reflecting
Revista Estudos Amazônicos • vol. VI, nº 1 (2011), pp. 117-147
an international movement, also occurs in the 19th century century
with the introduction of the teaching of drawing in schools and by
the presence in the city of different professional to offer it. In the
early twentieth century, this movement reaches greater relevancy,
aiming, in some groups to teach a national drawing trend, with
special attention to the observation of nature and landscape sites.
These are emblematic choices of modern clashes in cultural
education and the country's political environment in its constant
displacement and anachronisms in the face of Western and
European models.
Keywords: Teaching of drawing; anachronisms; displacements.
Revista Estudos Amazônicos • 118
Visando o futuro, os círculos ilustrados do século XVIII já indicavam
a educação como meio central de regeneração social e criação de uma
nova humanidade, contexto no qual proliferariam inúmeras propostas
pedagógicas, desde os planos de uma universidade ideal, por Denis
Diderot (instituição que deveria ministrar os princípios básicos de todos
os saberes ao maior número possível de cidadãos), às preocupações com
os processos de formação individual como no Emílio (ou Da
Educação)1, livro de Jean-Jacques Rousseau que, publicado em 1762,
trazia a ideia de que as crianças, percebendo antes as imagens que as
ideias, deveriam por isso receber, desde os primeiros anos, um cuidadoso
ensino do desenho, privilegiando-se através dele, sobretudo a observação
direta da natureza.2 Ensino do desenho que Rousseau recomendava, sob
prescrições, muito específicas, justificando que não se tratava de formar
artistas, mas antes de se valer da prática do desenho para, entre outras
coisas, ensinar a ver:
“[...] As crianças, grandes imitadoras, tentam todas
desenhar: gostaria que a minha cultivasse essa arte,
não precisamente pele própria arte e sim para
tornar seu olho justo e sua mão flexível. E, em
geral, pouco importa que ela saiba tal ou qual
exercício, desde que adquira a perspicácia do
sentido e os bons hábitos do corpo que se ganham
com o exercício. Evitarei por conseguinte dar-lhe
um professor de desenho, que só a levaria a imitar
imitações e a desenhar segundo desenhos: quero
que ela não tenha outro professor senão a
natureza, nem outro modelo senão os objetos.
Quero que tenha diante dos olhos o original e não
o papel que o representa, que esboce uma casa
diante de uma casa, uma árvore diante de uma
árvore, um homem diante de um homem, a fim de
que se acostume a bem observar os corpos e as
aparências e não a tomar imitações falsas e
convencionais por verdadeiras[...] / [...]minha
intenção é menos a de que saiba imitar os objetos
do que conhecê-los[...] / Ilustraremos, pintaremos,
rabiscaremos; mas nunca deixaremos de olhar para
a natureza em nossos rabiscos; nunca faremos
nada sem atentar para esse mestre”.3
Revista Estudos Amazônicos • 119
Na Europa do século XVIII já se estabelecera, também, a convicção
da utilidade em se propagar o conhecimento do desenho entre as
camadas populares, visando à melhoria da produção industrial, objetivo
para o qual se fundam escolas de desenho anexas às manufaturas como
as de tapetes, móveis, vidros e porcelanas, entre outras. Potencializava-se
assim uma clivagem entre distintas práticas e tipos de desenho, em
acordo com suas diferentes destinações sociais, ampliada ao longo dos
séculos XIX e XX na medida em que, concomitantemente, crescia a
institucionalização dos processos educativos e aumentava a oferta dos
métodos do desenho, estabelecendo-se uma intensa circulação de alunos,
professores e materiais entre diferentes ambientes de aprendizagem.
Circulação complexa, feita de convergências, mas também de conflitos e
tensões, sendo muitas as tentativas de controle existentes sobre este
campo. No Brasil, ultrapassando-se âmbitos de formação puramente
práticos, vinculados à atuação de engenheiros militares e pintores
coloniais, se buscará estabelecer já a partir da primeira metade do século
XIX esta perspectiva iluminista frente ao desenho, visto como possível
linguagem universal e conhecimento de utilidade pública, desejável a
diferentes gêneros e classes sociais, devendo por isso se tornar disponível
para a efetivação da sociedade moderna que se pretendia construir.4
Noção que motivaria, nas primeiras décadas do Brasil imperial, inúmeros
projetos de inserção da aprendizagem do desenho nos planos gerais de
ensino, em diferentes regiões, repercutindo uma tendência que se
verificava, a partir dos modelos europeus, também em outros países
latino-americanos.5
Exemplar desta sintonia internacional seria a presteza com a qual se
publicaria no Rio de Janeiro, em 1831, o livro Princípios do Desenho Linear,
comprehendendo os da Geometria Pratica, pelo methodo do ensino
mútuo; extraídos de L.B. Francoeur: dedicados aos amigos da instrução
elementar no Brasil, por A.F. de P. E Hollanda Cavalcanti Albuquerque.
Publicação que sem desconsiderar abordagens figurativas e ornamentais
propunha, contudo uma compreensão eminentemente geométrica e
técnica das formas, sendo a tradução de L’Enseignement du Dessin Linéaire
de Louis Benjamin Francoeur (pioneiro na defesa da inserção do
desenho na educação primária) publicada na França em 1827 – sendo
sobretudo do ambiente pedagógico francês de onde se propagariam com
maior sucesso os métodos para a aprendizagem do desenho.6
Revista Estudos Amazônicos • 120
Disseminando-se, portanto pelo ambiente educacional brasileiro,
desde princípios do século XIX, a disciplina do desenho seria
incorporada gradativamente à inúmeros currículos, tanto no ensino
primário e secundário quanto nas escolas de formação profissional e
superior, refletindo as preocupações de um ambiente cultural que
buscava inspirar-se sobretudo nos avanços franceses. Avanços que se
expressavam através da publicação de obras como o Dictionnaire Universel
D`Education et D`Enseignement, já na Paris de 1873, que inseria o desenho
no âmbito da instrução secundária junto ao ensino da indústria, da
higiene, da agrimensura e do comércio, entre outras disciplinas, sendo
que na França, segundo Renauld D`Enfert, “[...] au début du Second
Empire la plupart des institutions d`enseignement mettent en place
progressivement des cours de dessin” – expansão do ensino do desenho
que era o amadurecimento de idéias em gestação desde o século XVIII,
quando começam a firmar-se “[...] nouveux acteurs - savants ou
pédagogues - dans un champ traditionnellement réservé aux artistes et
l‟élaboration de nouvelles méthodes qui rompent largement avec
l`héritage académique”.7
Em um contexto internacional de expansão dos meios de ensino,
entre os quais se incluia o ensino do desenho, as publicações didáticas
assumiam importância central, ligando-se tanto aos avanços da cultura
industrial quanto à formação dos estados nacionais, com os manuais
escolares funcionando também como instrumentos de construção e
consolidação das identidades nacionais, especialmente através dos
manuais de história e do ensino da língua pátria, meios e símbolos da
autonomia de um país. Publicações didáticas cuja produção atingiria
ainda forte dimensão econômica, com as antigas e artesanais casas
tipográficas (que imprimiam obras subsidiadas por seus próprios autores)
sendo progressivamente substituída por grandes indústrias editoriais, sob
a supervisão de homens de negócios atentos a esta enorme expansão do
mercado:
“[...]Cette expansion était due à l`alphabétisation et
la scolarisation, au type nouveau de livres que
réclamaient tous ces acheteurs potentiels, ainsi
qu`aux possibilités immenses que leur offraient
d`une part la rapidité de distribuition et de
diffusion, en France et à l`étranger grâce au
Revista Estudos Amazônicos • 121
développement des voies de communication,
d`autre part les nouvelles inventions techniques de
la fabrication du livre. “Le livre qui était un objet
de luxe devint un objet de consommation
courante”(Zola)”.8
As publicações específicas para o ensino do desenho, acompanhando
estas transformações gerais, ganhariam igualmente novos formatos e
feições, preservando, porém, em seu cerne, muitos conteúdos já
estabelecidos. Apesar da instauração de novos métodos e modelos,
operando-se na Europa a passagem de um desenho de cunho
eminentemente artístico e figurativo para um desenho de caráter mais
projetual e técnico, o que se verificará comumente no Brasil do século
XIX será a manutenção, mesmo no ambiente escolar, de modos mais
empíricos e tradicionais de aprendizagem do desenho. Assim, enquanto
em Itú, no interior da província de São Paulo, Miguel Arcanjo Benício
Dutro (mais conhecido como Miguelzinho Dutra) ensinava de modo
pouco ortodoxo o desenho tanto a homens quanto a mulheres9 – um
ensino distante do modelo acadêmico, se servindo ainda da cópia de
estampas, mas também da observação do natural –, e em Recife o
cirurgião Januário Caneca (professor de desenho no Liceo de
Pernanbuco em sintonia com a atividade dinamizadora da Imperial
Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro) publicava, em 1844, seu
Compêndio de Dezenho,10 em Belém do Pará algumas jovens alunas do
Recolhimento das Educandas do Pará recebiam suas primeiras lições de
desenho do professor Jozé Bernardes Santarém – havendo conservados,
na Seção de Iconografia da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, como
testemunhos rotos destas lições, alguns estudos à bico de pena datados
de 1842, realizados igualmente a partir da cópia de estampas.11 Lições de
desenho que se davam no âmbito mais amplo de uma aprendizagem
geral feminina, compondo junto à costura, à dança e à música um leque
de disciplinas, ou “prendas”, consideradas apropriadas a formação de
mulheres:
“[...] e tendo eu por vezes vizitado o
Estabelecimento posso informar, que estão
adiantadas muitas meninas em leitura, caligrafia,
arithmetica, grammatica portugueza, e costuras, e
Revista Estudos Amazônicos • 122
algumas em dezenho, muzica vocal, e dança: Em
poucos dias estará pronto um pianno, e terão ellas
meio de se applicarem a mais esta interessante
prenda. A muzica e dezenho são ainda ensinadas
gratuitamente, a 1ª pelo Rmo. Conego Marçal
Antonio Ferreira, e a 2ª pelo 2º Tenente da Armada
Jozé Bernardes Santarem, que prestão nisto um
serviço meritorio, e digno de todo o elogio [...]”. 12
Recebendo ou não pagamento por isto, Jozé Bernardes Santarem
continuaria ensinando o desenho no Recolhimento das Educandas do
Pará ao menos até 1844, sendo citado no relatório provincial paraense
deste mesmo ano. Instituição fundada em 1803 por iniciativa do religioso
Manoel de Almeida Carvalho após uma viagem pastoral pelos sertões
dos rios Solimões e Negro, de onde teria trazido quinze meninas índias
para Belém, o Recolhimento das Educandas seria qualificado então
como estabelecimento “[...] que já tem arrancado às garras da fome, da
nudez, em fim da mizeria perdição tantas meninas desvalidas, e
destituidas de todo o amparo, e proteção”,13 recebendo ao longo do
século não apenas índias e orfãs (que deveriam ser custeadas pelas
câmaras municipais de onde proveniessem), mas também “filhas
família”14 sob pagamento de uma pequena pensão por parte de seus pais
ou tutores.15 Estavam as aulas de desenho de Jozé Bernardes Santarem
no Recolhimento das Educandas situadas, portanto, no quadro dos
“diversos ramos de ensino próprio das meninas”.16
Era o desenho, porém gênero de estudos relativamente novo na
instituição: apenas em seu regulamento de 1840 é que se definiriam
como suas atribuições não só o ensino primário, da costura e do
bordado, mas também, “[...] logo que haja mestres idôneos, o ensino da
muzica, língua franceza e desenho”.17 Embora não tenhamos maiores
dados sobre os métodos ali empregados por Bernardes Santarem é justo
supor que este se amparasse no cabedal de conhecimentos adquiridos em
sua formação militar, adaptados para servir às alunas do “Recolhimento”.
O certo é que a partir de experiências isoladas como esta o ensino do
desenho ganharia progresssivo destaque em Belém do Pará ao longo do
século XIX: um anúncio publicado na cidade em 1868 já ofereceria, por
exemplo, a um público mais vasto, lições particulares de desenho e
pintura (além da execução de trabalhos decorativos). Tratava-se de
Revista Estudos Amazônicos • 123
publicidade feita por Joseph Léon Righini, artista italiano que após passar
por Recife (aonde chega em 1856 como cenógrafo de uma companhia de
ópera) e São Luís do Maranhão estabelece-se definitivamente em Belém,
onde faleceria em 1884.
Tomando a natureza e paisagem amazônica como tema central,
Righini realizaria então pinturas de grande qualidade, possuindo um
domínio técnico evidentemente elevado e mais em acordo com os
modelos europeus que se pretendia implementar no país, em relação a
outros artistas em atividade na cidade. O anúncio em que oferecia seus
préstimos, no Jornal do Pará, figurava em meio a uma variedade de outros
comunicados: pequenas peças do mosaico dinâmico e do burburinho da
vida cotidiana da Belém do Pará daqueles anos, encontrando-se entre
eles desde avisos marítimos (“O vapor a helice Uruguay deve partir de
Liverpool para o Ceará fazendo escala por Lisboa, Pará e Maranhão no
dia 22 do corrente mez de Agosto [...]”), até anúncios de
desaparecimento de cães, da fuga de escravos, da venda de livros e
partituras musicais, e mesmo da abertura de escolas.
É possível que a atuação de Joseph Léon Righini como professor de
desenho e pintura em Belém do Pará tenha conhecido algum sucesso,
ainda que a sobrevivência do artista estivesse mais ligada às encomendas
que recebia, sobretudo, para a pintura decorativa de interiores. Entre fins
do século XIX e princípios do XX, no entanto, a riqueza propiciada pela
borracha atrairia ainda mais artistas à região, assumindo importância
central a formação e o consumo artístico em uma cidade que se
“civilizava”. Importariam-se assim, em ritmo cada vez mais acelerado, os
modelos culturais do “velho mundo”, com professores de desenho
chegando a ser contratados diretamente na Europa.18 Ambiente no qual
o francês Maurice Blaise (convidado em Paris pelo representante dos
negócios paraenses na Europa para lecionar em Belém, onde se tornaria
professor de desenho na Escola Normal, no Instututo Lauro Sodré e no
Ginásio Paes de Carvalho) publicaria, em 1904, seu Desenho Linear
Geometrico: acompanhado de algumas aplicações ao ornato, obra dedicada
ao ensino do desenho no âmbito primário. Impresso por uma editora
com sedes tanto em Paris quanto em Lisboa (a Aillaud & Cia), em seu
livro Maurice Blaise se apresentava não só como professor das
instituições acima citadas, mas também como “professeur breveté des
lycées et colléges de France, além de officier d`Académie”. Tratava-se de
Revista Estudos Amazônicos • 124
fato de uma movimentação internacional, com impactos diretos não
somente no Brasil, mas em praticamente todo o território
latinoamericano. Em 1849, por exemplo, inaugurava-se no Chile a
Academia de Pintura de Santiago. Seu diretor, o napolitano Alessandro
Cicarelli, que já havia atuado no Brasil (onde deu aulas de desenho à
imperatriz Thereza Christina e expôs na Imperial Academia de Belas
Artes do Rio de Janeiro), leria então, em cerimônia pública solene, seu
discurso intitulado “Origem e Progresso de las Bellas Artes” – uma longa
digressão sobre a necessidade de se cultivarem os vínculos com a
antiguidade clássica, dando especial atenção ao ensino do desenho e
historiando a primazia da arquitetura sobre as demais artes (tópico
constante no discurso acadêmico do século XIX). Seria tratando da
origem histórica do desenho, porém que Allesandro Cicarelli, mirando o
passado, justificaria um plano de estudos para sua própria época:
estabelecendo a analogia entre a Grécia antiga e a América (similares,
para o artista, pela luminosidade de suas paisagens e estados de
civilização), Cicarelli antevia um auspicioso futuro artístico para as
nações sul-americanas19 – argumentação recorrente também em alguns
discursos brasileiros do século XIX, que exaltando a grandiosidade da
natureza local previam para a arte nacional um destino igualmente
grandioso. Fé e retórica que para fins do século XIX perderia força,
patenteando-se diante de uma consciência crítica nacional que aos
poucos se formava o descompasso existente entre a nação e cultura
artística almejada (em acordo com modelos clássicos e europeus
disponíveis), e a nação e cultura artística reais que se experimentava,
sendo este deslocamento em relação ao modelo europeu um dos
problemas centrais a ser enfrentado pela arte praticada no Brasil no
período pós-colonial:20
“[...] Têm-se escripto [...] que o céu azul e
profundo, densamente constelado da Grécia, devia
dar como resultado inevitável essa maravilhoza
intuição do belo com que eram dotados os
compatriotas de Péricles [...]Pois bem; o nosso
firmamento reclama vantagens sobre o da Grécia
[...]e entretanto [...]hélas! apesar dessa influência
sideral a nossa América do Sul continua
desprovida de inspirações artísticas; ao Parthenon
apenas podemos opôr o edifício da Imprensa
Revista Estudos Amazônicos • 125
Nacional, e a produção mais conhecida da
escultura contemporânea entre nós é o Cupidinho
da fonte do Passeio Publico com a legenda “sou
útil inda brincando”. A arte precisa do favor
público para se desenvolver e aprimorar”. 21
Ainda no Chile, mas já em 1880, outro discurso dedicado aos
educadores e “pais de família”, intitulado “Dibujo: su enseñanza en los
colégios”22, dava especial atenção também à educação feminina.
Comentando o grande número de mulheres que em Paris já trabalhavam
como “[...] escultoras, pintoras, grabadoras, poetisas, literatas,
periodistas”, seu autor (José Miguel) elogiava o fato de o desenho ser
precocemente ministrado nos colégios franceses, tanto aos meninos
quanto às meninas, em inevitável contraponto ao panorama local.
Nomeando a si mesmo como “apóstolo infatigável do culto do
desenho”, seu autor defendia nas escolas “[...] la enseñanza del dibujo
natural, de paisaje, de ornamentacion y de cada ramo que encierra el arte
sublime de reproducir la naturaleza en todas sus formas, en todas sus
cambiantes colores”. Protestando contra a incompreensão local, não se
dando no Chile a devida importância ao ensino do desenho, expressavase ali, porém, certa confusão quanto às finalidades pretendidas para este
ensino no âmbito escolar, exaltando-se o modelo das belas artes em
detrimento do trabalho operário (o que talvez seja sintomático de uma
certa atitude geral latinoamericano para com as artes), indo-se em direção
claramente contraditória frente às mais recorrentes defesas para o ensino
escolar do desenho, parecendo pretender-se simplesmente transferir para
o âmbito escolar a experiência acadêmica do desenho:
“[...] los padres de familia no lo reclaman [o ensino
do desenho] para sus hijos, y éstos, aunque tengan
aptitudes para llegar a ser un Miguel Anjel, un
Rafael o un Bramante al salir de los bancos de la
escuela, van a instalarse en los bancos del zapatero,
del carpintero, del herrero, del sastre, etc.,
profesiones modestas que no tienen nada de
desdoroso, en verdad, pero que tampoco dan
campo vasto a la imajinacion y rara vez consigue
hacer su fortuna el que las cultiva”.23
Revista Estudos Amazônicos • 126
Os inícios de um novo tempo?
Em 7 de setembro de 1909, aniversário da ainda jovem república
brasileira, e após um século XIX marcado pelo poder imperial, se
inaugurava em Belém do Pará, no privilegiado espaço do Teatro da Paz,
e por determinação do Governo do Estado, a Primeira Exposição
Escolar de Desenho. No prefácio de seu catálogo, clamando-se pela
melhoria dos meios de instrução no país, valorizava-se, sobretudo a
introdução da arte neste âmbito: arte vista então como “base da
indústria”, sendo a disciplina do desenho considerada como “lei primeira
de todas as artes”.24
Tratava-se da reiteração de um discurso já estabelecido ao longo do
século precedente, mas que se materializava naquele evento: eram 1825
os trabalhos expostos, em sua maioria desenhos, realizados por 870
alunos e alunas de variados estabelecimentos de ensino paraense,
refletindo uma movimentação cultural maior, com a riqueza trazida pela
exportação da borracha e com a administração esclarecida e europeizante
de Antônio Lemos – político que investiria na música, na pintura e na
arquitetura como instrumentos de propaganda e construção local de
ideais de urbanidade e civilização. Ufanísticamente se afirmava ali ser
“fama geral” que “[...] no terreno da educação artística o Pará marcha na
avançada dos estados Brazileiros, como um exemplo digno de imitação”,
considerando-se a própria exposição que se realizava prova inequívoca
desta superioridade.
As atas das reuniões do júri destinado a premiar os trabalhos
expostos sugerem, porém, que permaneciam em suspenso muitas das
dúvidas e controvérsias em torno de quais as corretas finalidades e
melhores métodos para este ensino. Reuniões em que polemizariam de
um lado o engenheiro Palma Muniz e de outro o pintor Theodoro Braga
(1872-1953), que considerava o evento início de uma “[...] nova era para
o estudo escolar de desenho e pintura no Pará”.25 A polêmica giraria ante
a proposição de Palma Muniz, para que se excluíssem da premiação os
trabalhos de pintura (argumentando que o objetivo do governo era
promover uma exposição escolar “apenas de desenho”). Proposição
contestada por Theodoro Braga, que defendia que pinturas e desenhos
fossem julgados e premiados em igualdade de condições26 – premiados
entre os quais se sobressairiam estudantes do sexo feminino (os
trabalhos de maior destaque seriam o “desenho do busto de Carlos
Revista Estudos Amazônicos • 127
Gomes existente no salão nobre do Theatro da Paz” e a reprodução, a
carvão, pela Senhorita Lourdes de Oliveira, de uma “estatueta de gesso”).
Envolvendo grande parte das elites paraenses, através de suas
famílias, estudantes e professores, imprensa e governo, o sucesso do
evento acabaria por convertê-lo em um concorrido salão anual, com
orçamento previsto nas despesas da Secretaria de Estado da Instrução
Pública e organizado sempre junto às festividades do 7 de setembro,
permitindo também a continuidade das polêmicas: por volta de 1913 o
mesmo Theodoro Braga (que propunha na época, entre outras
inovações, a adoção sistemática, no ensino e na decoração, de motivos
decorativos indígenas estilizados, ensaiando algumas reformas para os
métodos e objetivos do ensino artístico nacional) criticaria abertamente,
pelos jornais de Belém, o ensino do desenho ministrado pelo professor
José Girard na Escola Normal do Pará, acusando seus métodos de
conservadores e equivocados. Professor que, por sua vez, buscaria
ridicularizar Theodoro Braga lançando-lhe, também pelos jornais
paraenses, o epíteto irônico de “eminente sábio indígena”27 – tipo de
ironia bastante significativa das tensões existentes entre o modelo
cultural europeu e francês desejado pelas elites brasileiras, que buscava se
instalar na então enriquecida capital da borracha, e as práticas e soluções
dadas, de caráter regional e nacional. Tensão e deslocamento entre
modelos e práticas culturais que se dava no cenário de um processo
amplo, do qual também fazia parte a ação; desde fins do século XIX; do
Liceu de Artes e Ofícios Benjamin Constant – estabelecimento de ensino
que tinha como preceito regimental justamente a organização de
exposições anuais com os trabalhos de seus alunos e dos “artistas e
industriais de todo o Estado”, e cuja biblioteca, voltada para as “classes
pobres e operárias”, deveria “abrir as suas estantes à noite”.28
O catálogo da primeira mostra anual dos alunos do Liceu Benjamin
Constant, em 1895 é, portanto, outro registro bastante elucidativo sobre
o funcionamento deste ambiente: revelava-se nele, por exemplo, que
contíguo ao Liceu de Artes e Ofícios funcionava também a Academia de
Belas Artes de Belém, havendo ali aulas de desenho, pintura e escultura,
além de um conservatório musical e de uma pinacoteca.29 Reproduzindo
o sistema da Academia do Rio de Janeiro, alguns dos jovens alunos da
Academia paraense seriam financiados pelo governo local para estudar
pintura diretamente na Europa, havendo nesta mostra de 1895 uma
Revista Estudos Amazônicos • 128
seção exclusiva para os “Trabalhos de Pintura dos Pensionistas do
Estado na Europa”. Alunos como Corbiniano Villaça, então com 22
anos, que expunha “um estudo de cabeça feminina do natural”
(contando sua viagem não só com a subvenção do governo, mas,
também, com a “generosidade dos amigos”), ou como Escobar de
Almeida, com 19 anos, que na Europa desde 1893 enviava de lá, como
prova de seus progressos, um “estudo de cabeça copiada do gesso”,
entre outros pensionistas que enviavam estudos de paisagem, do modelo
vivo e de perspectiva.
Seria ao tratar das obras realizadas pelos alunos do próprio Liceu de
Artes e Ofícios Benjamin Constant, contudo, que este catálogo da
mostra de 1895 revelaria alguns indícios concretos das práticas e ideais
operantes naquele ambiente. Compostas em sua maioria por estudos de
paisagens locais e “cabeças ilustres” (tais como as de Bismarck, Floriano
e Deodoro, entre outras), realizadas por estudantes que eram também
“artistas ou operários de fábricas e officinas desta capital” (Belém do
Pará), elas eram valoradas, sobretudo diante das precárias condições em
que teriam sido realizadas, por trabalhadores dedicados, que podiam
frequentar a instituição e desenhar somente durante a noite, “[...] sob a
luz de Kerosene e espaçadamente de dois em dois dias e no intervallo de
uma hora”.30
Dentre os alunos do Liceu um ganharia atenção especial: expondo
dois trabalhos realizados em crayon (um retrato de Carlos Gomes e uma
paisagem “de nossa riquíssima região”), além de seu álbum de Descriptiva,
o ferreiro Manoel Simplício Torres pareceria reunir as virtudes do novo
cidadão que ali se pretendia criar: conciliando o esforço viril exigido pelo
trabalho braçal com a delicadeza feminina da sensibilidade artística,
Manoel Simplício Torres mereceria no catálogo da mostra de 1895 um
texto especialmente dedicado a ele, em um elogio que demonstrava, sem
perceber talvez, a contradição social inerente ao personagem que
pretendia exaltar, considerando “[...] inacreditável que um operário tenha
a mão tão delicada para fazer desenhos tão finos”.31
Simultaneamente artista e operário, uma das “glórias do Lyceu
Benjamim Constant” (que teria frequentado desde as primeiras letras até
o curso “de Sciencias e Desenho”), Manoel Simplício Torres encarnaria
o tipo ideal que os liceus de artes e ofícios pretendiam formar pelo país.
Idealização que agregava à perspectiva industrial almejada certa
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roupagem romântica – mistura própria, talvez, das contradições da
modernidade brasileira:
“[...] De manhã está junto à forja, ao malho e a
bigorna, e à noite aquela mão cansada de trabalhar
com o ferro desenha com tal delicadeza como se
estivesse ocupada em apanhar flores durante o dia.
Manuel Simplício Torres é paraense e tem a sua
oficina de ferreiro na rua dos Pariquis n`esta
Capital: é um moço de pouco mais de 25 anos,
acanhado, dócil e infundido de uma melancolia
própria dos artistas nacionais”.32
Para uma efetiva inclusão, contudo, da disciplina do desenho no
âmbito escolar, o romantismo de algumas concepções do século XIX,
por vezes, excessivamente, individualizantes, perderia gradativamente
espaço para as práticas estandartizadas deste ensino, ganhando
importância crescente neste contexto o desenho geométrico (e do
chamado “desenho linear”) como instrumento conveniente à massa de
trabalhadores que se desejava ajustar aos novos modos de produção e
consumo industrial. Tratava-se da relativa vitória de um projeto de
instalação, nas sensibilidades e mentes ocidentais, de um propalado
“espírito geométrico”, defendido no Brasil já desde princípios do século
XIX, em acordo com os postulados iluministas do século precedente.33
Modalidade de desenho também apropriada à nova cultura escolar que se
formava igualmente estandartizada, havendo uma analogia direta entre o
sistema de funcionamento da fábrica industrial e o da própria escola
moderna, buscando ambas atingir uma eficiência impessoal e uniforme,
uma “produção”, livre das arestas imprecisas da artesania e da
subjetividade.
As muitas promessas e esperanças em torno do desenho, contudo, e
mesmo da educação de modo geral, se cumpririam no Brasil apenas em
parte, com a defesa da propagação de seu ensino entrando em lento e
constante declínio ao longo do século XX. Ainda que, havendo um
aumento geral da oferta e circulação de publicações e materiais voltados
às práticas do desenho, os conflitos em torno dos objetivos de seu
ensino também se acentuariam. A incoerência da importação e consumo
massivo dos modelos culturais europeus começaria a ser criticada em
Revista Estudos Amazônicos • 130
alguns círculos, ocorrendo no campo das artes inúmeras reações de
caráter nacionalista. Começaria a se defender a adoção da natureza local
como modelo privilegiado para o estudo do desenho – defesa integrada a
uma ampla renovação das teorias pedagógicas, cada vez mais atentas às
possibilidades do conhecimento a partir das experiências particulares e
dos objetos do cotidiano, em detrimento das abordagens tradicionais,
falsamente “universais” e excessivamente abstratas, desvinculados de
uma vivência do real.
Seria neste contexto em que o paraense Theodoro Braga retornaria à
cena, na década de 1920, condenando veementemente um projeto
nacional em andamento que previa o uso de estampas alemãs como
modelos nas escolas profissionais do Brasil – sendo que quatro décadas
antes, em 1879, ainda sob o Império, já se comentava no Rio de Janeiro,
em artigo anônimo intitulado “O estudo do natural”, a superioridade do
desenho de observação sobre o “velho systema de copiar lytographias de
Julien”. Artigo que, citando Viollet-le-Duc, afirmava que mesmo
Portugal, “[...] que em Belas Artes está longe de ser um paiz adiantado,
já, há muitos anos, adoptou [...] o systema de pôr o discípulo logo nos
primeiros dias em contato com o natural”.34 O projeto da década de
1920 que previa o uso de estampas alemãs era, portanto, frontalmente
contrário não apenas às ideias de Theodoro Braga, mas também a toda
uma consciência crítica que começava a se fixar no Brasil desde a
segunda metade do século XIX, desejosa de criar e estabelecer no país
uma cultura artística simultaneamente moderna e “nacional”.
Defendendo a observação direta da natureza e a estilização decorativa
dos elementos da fauna e flora locais,35 Theodoro Braga ainda ligava-se,
mesmo que indiretamente, à noção então relativamente corrente de
“educação dos sentidos”, numa abordagem pedagógica de aspectos
também evidentemente políticos e sociais – com o próprio Theodoro
Braga observando, criticamente, que o ensino do desenho dado às elites
era, lamentavelmente, distinto daquele oferecido às “crianças
operárias”.36 Opunha-se de fato ao modelo tradicional das belas artes a
busca por uma linguagem visual estritamente racional, geométrica e
matemática, capaz de constituir uma ferramenta de caráter operativo,
adequada aos modos de produção que começavam a se defendar
também para o Brasil (rompendo com uma perspectiva exclusivamente
agrícola), vendo-se assim cada vez mais reduzido o espaço para as
Revista Estudos Amazônicos • 131
práticas artísticas e subjetivas do desenho, tidas antes como “elevadas”,
que se manteriam, contudo em círculos sociais relativamente restritos.
Contexto no qual Theodoro Braga, que também atuaria como Diretor,
de algumas escolas técnicas no país, publicava no Rio de Janeiro, em
1925, o livreto O Ensino de Desenho nos Cursos Profissionais – discurso
totalmente dedicado a definição dos mais adequados métodos de ensino
do desenho para as classes trabalhadoras.
Um dos pioneiros do modernismo artístico no Pará, Theodoro Braga
estudou pintura de paisagem na França, lá desenvolvendo formas de
representação que, quando de seu retorno ao norte do Brasil, perceberia
como conflitantes com as cores e luminosidades da paisagem amazônica,
percebendo um inevitável deslocamento entre o modelo europeu e a
realidade da paisagem paraense – consciência de deslocamento e
alteridade que seria essencial para a constituição da moderna cultura
brasileira. Elaborando em seu atelier-residência de Belém do Pará (onde
também dava lições particulares de desenho) trabalhos relacionados à
história local e nacional, concluiría então o artista ser impraticável
reordenar plasticamente, a partir dos cânones aprendidos em Paris, a
natureza superlativa e singular que tinha diante de si. Formulando suas
próprias ideias sobre como deveria ser o ensino artístico, e especialmente
do desenho, no Brasil, Theodoro Braga vai defender estas ideias no Rio
de Janeiro (aonde chega a ser livre-docente da Escola Nacional de Belas
Artes) e em São Paulo (onde em 1926 é professor catedrático da Escola
de Belas Artes local) – panorama de atuação do qual ainda faria parte a
atenção do artista para com os fragmentos arqueológicos indígenas
conservados no museu de ciências naturais do Pará, sendo Theodoro
Braga um dos propulsores do chamado estilo neomarajoara, havendo já
publicado em 1917, na edição inaugural da Revista do Instituto Histórico e
Geográfico do Pará, o artigo “A Arte Decorativa Entre os Índios Selvagens
da Foz do Amazonas”.37
O fato é que se buscava em diferentes países, naquelas primeiras
décadas do século XX, utilizar-se da educação, e singularmente da
disciplina do desenho, como instrumentos de construção das identidades
nacionais, calcadas, sobretudo numa revaloração da “história pátria” e na
redescoberta e invenção de valores autóctones. No México, por
exemplo, ação análoga e contemporânea a de Theodoro Braga seria a de
Adolfo Best Maugard (1881-1964), que após ilustrar as pesquisas
Revista Estudos Amazônicos • 132
etnológicas de Franz Boas (registrando as ornamentações dos primeiros
habitantes do vale do México) expandiria este registro por outras regiões,
desenvolvendo a partir delas uma metodologia específica para o ensino
do desenho nas escolas públicas do país, tomando como base a
sistematização e estilização dos grafismos indígenas “anteriores à
conquista”. Articulando ainda seu método às artes populares de hoy, em
uma operação estética de forte conotação ideológica,38 Best Mauguard
publicaria em 1923 seu Método de Dibujo, Tradicion, Resurgimiento y Evolucion
del Arte Mexicano, o qual pretendia justamente, em uma perspectiva não
apenas nacional, mas mesmo continental, “[...] señalar el camino para
otros esfurzos semejantes de “nacionalismo” en Mexico y en toda
América”. Publicação que coroava a adoção, já em 1922, do “sistema
Best” nas escolas públicas da capital mexicana, sob o significativo nome
de “dibujo mexicano” – sendo que em julho do mesmo ano se
inaugurara no edifício da Secretaria de Educação Pública do México
(para o qual Diego Riviera executaria um grandioso conjunto mural) uma
exposição de desenhos escolares feitos segundo os princípios de Best
Maugard. Princípios que seriam combatidos, porém, pelos professores já
estabelecidos, os quais ainda adotavam o antigo sistema que “[...]
comenzaba com el mezquino y siempre fracasado intento de
reprodución fotografica del natural”, segundo Pedro Henriquez Ureña –
prefaciador do método de Best Maugard que profetizava ainda que este
triunfaria graças aos “professores inteligentes” e, especialmente, ao
entusiamo das próprias crianças, já que o “dibujo mexicano” lhes
ofereceria simultâneamente “[...] la novedad de poner en su trabajo
espíritu nacional y la ocasión de crear libremente, no ya de copiar y
repetir sin iniciativa y sin deseos”.39
No livro de Thedoro Braga de 1925, O Ensino de Desenho nos Cursos
Profissionais, seu autor definia, primeiramente, o desenho como
“representação gráfica da forma”, subdividindo-o em seguida em
desenho com uso de instrumentos (ou geométrico); para a
“representação real dos corpos”; e o desenho à mão livre; para a
“representação aparente das formas”. Aproximando o desenho da escrita
(pois “[...] quem escreve cadeira, [...] desenha por convenção, e quem
desenha esse objeto, escreve-o com a sua forma própria”), defendia-se ali
o começo deste aprendizado pela “mão livre” e pela observação do
natural, condenando-se a cópia de estampas na medida em que o modelo
Revista Estudos Amazônicos • 133
ideal era “[...] o corpo real diante dos olhos, ávido de ver e de grafar
aquilo que vê, com todas as dificuldades da aparência produzidas pela
perspectiva, pelo claro-escuro, pelo ambiente, pela cor, pela situação”40 –
ponderando ainda que o “saber ver” era para muitos o grande obstáculo,
associando à prática do desenho de observação qualidades também
patrióticas:
“[...] Quantos ensinamentos elevados adquire,
então, a criança no momento em que ela vai
desenhar, em frente ao objeto palpável, modelo de
seus estudos, de seu esforço intelectual, na ânsia de
bem fazer? A lição de civismo que aprende ao
sentir que aquela flor é do jardim da escola ou de
sua casa, que aquele fruto é o do seu país amado,
que aquele objeto é do seu uso”.41
Relacionando a educação das classes operárias ao problema da
nacionalização da arte brasileira, invocava-se a natureza do país como
fonte sobre a qual deveria se debruçar a inteligência e criatividade do
trabalhador nacional, para que em sua obra estivesse representada “[...]
alguma cousa de sua pátria”. Sem saber “nem ler nem pensar”, o
operariado nacional estaria em permanente desvantagem em relação aos
estrangeiros. Sem estímulo para criar seus “próprios” produtos, e tendo
de submeter-se às atividades puramente mecânicas, este operário sofria o
que Theodoro Braga chamava de “vida artificial da cópia de modelos”,
“[...] que reproduzem sem espírito, sem inteligência e, por isso mesmo,
sem o mínimo valor de arte” – insistindo-se por isso em eleger a
natureza como fonte de sugestões plásticas para a arte e indústria
nacionais, sendo já “[...] tempo de tê-la nossa, muito nossa, a Arte
Brasileira, inspirada na nossa flora esplendidamente bela e luxuriante e na
nossa fauna exótica e desconhecida, típica e extravagante”.42
Operava no discurso de Theodoro Braga, porém, uma lógica
contraditória, que pretendia a equivalência entre nação e indivíduo,
acreditando em um caráter nacional atávico, impresso na sensibilidade de
cada brasileiro – caráter nacional que deveria necessariamente se
manifestar dadas apenas as condições mínimas para isto, cabendo ao
professor somente exigir dos alunos “[...] originalidade de concepção nos
Revista Estudos Amazônicos • 134
esboços das obras a executar, apurando o gosto de cada um,
aproveitando as idiossincrasias pessoais”, pois:
“[...] Só assim, expurgada a invasão do terrível mal
que nos tem atrofiado o cérebro até agora, isto é,
as cópias de catálogos estrangeiros, só assim
poderemos iniciar a procura de um estilo, de uma
maneira de fazer nacional, que nossos silvícolas
descobriram e que nós civilizados desconhecemos
[...] / É necessário que cada um seja si próprio”. 43
Afirmando que mesmo os indígenas brasileiros posuíam uma
“maneira de fazer nacional”, Theodoro Braga não diferenciava indivíduo
e nação, vendo pelo contrário uma continuidade umbilical entre a
personalidade dos povos e a dos indivíduos:
“[...] Se os demais povos conseguem impor-se na
fixação de sua personalidade [em] seus produtos de
arte, o que nos impede a nós de abrirmos um
caminho neste sentido? Porque não darmos, com
os elementos que possuímos, um cunho pessoal de
nossa individualidade a tudo o que é nacional?
Porque não enriquecermos os produtos de nossas
manufaturas com ornamentações regionais,
inspiradas nos elementos que nos cercam
lembrando assim a nossa Pátria?”.44
Formulando para o desenho escolar princípios que denominava de
práticos e intuitivos, Theodoro Braga definia como base de seu método a
percepção sensível, mobilizada através da observação e da memória,
numa didática centrada no “êxtase diante do modelo”:
“[...] com a sua forma individual, com a sua cor
característica, com o seu relevo palpável, com o
seu claro-escuro sugestivo e com a sua perspectiva
do momento. Do desenho à mão livre, no começo,
a criança, sabendo ver, passará para o aprendizado
do desenho à mão armada ou geométrico”.45
Revista Estudos Amazônicos • 135
Coerente com esta didática estava, portanto, a condenação do
tradicional método de aprendizagem do desenho através da cópia de
estampas,
sobretudo
quando
estrangeiras,
defendendo-se
preferencialmente a adoção, como modelos, de “[...] objetos naturais e
nacionais, com a sua forma e cor aparentes e que digam alguma coisa à
nossa alma de brasileiros”,46 devendo o governo brasileiro “[...] intervir
seriamente contra a introdução criminosa de estampas como modelos de
desenho, ignomioso sistema de estampas ainda permitido, infelizmente,
entre nós”, cabendo aos inspetores de ensino “[...] a denuncia e
seqüestro de todos esses criminosos documentos de incapacidade moral
e intelectual de sediciantes professores de desenho, os quais deverão ser
afastados desse cargo”.47
Para as escolas profissionais por sua vez, também chamadas então de
escolas “de aprendizes artífices”, destinadas a educar e instruir o
“proletariado infantil nacional”,48 propunha-se uma educação artística
criativa, que oferece “noções de arte”, incentivando o sentimento
estético “[...] na alma da criança-operário, tão sensível e tão vibrátil”.49
Theodoro Braga, porém, não era indiferente às enormes contradições
sociais que cercavam o ensino das artes no Brasil, apontando a injustiça
de se negar, a este “proletariado infantil”, “[...] o direito de aprender tão
bem quanto se ensina aos meninos ricos”, indagando a razão de “[...] se
fazer, criminosamente, duas espécies de método para o ensino do
desenho [...] um processo para os ricos e outro defeituoso, quiçá errado
para os aprendizes artífices [...]”.50
Propondo às classes operárias um ensino que levasse em conta
aspectos, também subjetivos, pensando o trabalhador como indivíduo
singular, Theodoro Braga revelava-se assim um pedagogo atento,
parecendo não compreender, contudo a complexidade das questões em
jogo, que não eram apenas didáticas ou artísticas. Aparentemente
ingênuo diante dos combates sociais que se davam sob este pano de
fundo, Theodoro Braga tratava, contudo em suas propostas, de temas
fundamentais, refletindo sobre a quem caberia realizar, através da
linguagem do desenho, uma representação primeira da realidade,
definindo imagens modelares. Propondo o desenho de observação como
instrumento capaz de desenvolver a percepção, sensibilidade e
criatividade da classe operária, os métodos de Theodoro Braga se
contrapunham assim a uma dinâmica social restritiva e autoritária,
Revista Estudos Amazônicos • 136
sujeitando-se, portanto, ao fracasso e à incompreensão de uma sociedade
ainda essencialmente elitista e hierárquica, que optaria historicamente
pelo uso da arte não como ferramenta de efetiva construção e coesão
nacional, mas sim, como propaganda do poder e como signo de
distinção social. Personagem típico das contradições da modernidade
brasileira, com seus deslocamentos e anacronismos, e buscando
equilibrar racionalidade e romantismo, Theodoro Braga, pleno de fé nos
poderes regeneradores da arte e da educação, seria incapaz, contudo de
perceber, ou ao menos de aceitar, o pragmatismo dos novos tempos.
Inscrição, no canto inferior direito: “Coroada no Exame Público de 1842, é este
o primeiro Desenho em [...] grande que faz a S ra D. Gertrudes, he elle tão
difficultozo, e está tambem desempenhado, que a torna digna de consideração, e
estima. Recolhimento das Educadoras no Pará, 7 de junho de 1842. O Professor
J B Santarem”
GERTRUDES, M. da G. Silva. Pará, 1842. Seção de Iconografia, Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro.
Revista Estudos Amazônicos • 137
Casas de índios na floresta Mata-Mata no Monju. Pará, 1867.
Coleção Brasiliana / Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Jornal do Pará. Belém, 20 de agosto de 1868, p. 3.
Acervo de periódicos da Biblioteca Pública do Pará.
Revista Estudos Amazônicos • 138
OBREGÓN, José Maria. Giotto y Cimabue, 1857.
Museo Nacional de Arte, Cidade do México.
Revista Estudos Amazônicos • 139
MAUGARD, Adolf Best.
Método de Dibujo: Tradicion, Resurgimiento y Evolucion del Arte Mexicano,
1923.
Biblioteca Pública do Estado do Pará.
Artigo recebido em junho de 2011
Aprovado em agosto de 2011
Revista Estudos Amazônicos • 140
NOTAS
Professor Adjunto de História da Arte no Departamento de Artes (DEART)
da Faculdade de Artes, Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal de
Uberlândia (FAFCS-UFU). Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade
de São Paulo, 2005. Mestre em História da Arte e da Cultura pela Universidade
Estadual de Campinas, 1998.
*
Obra publicada no mesmo ano de O Contrato Socal, sendo ambas condenadas
pelo parlamento de Paris como contrárias ao governo e à religião, tendo JeanJacques Rousseau que exilar-se para não ser preso. Em 1755, com Le Citoyen: Ou
Discours sur l`economie politique, o pensador genebrino já estabelecia a
educação pública como o meio fundamental para a diminuição da desigualdade
social.
1
Inspirados nesta concepção, da primazia das imagens sobre os sentidos e a
formação das primeiras idéias, em fins do século XVIII inúmeros outros
educadores também proporiam o uso didático de recursos visuais, como a
lanterna mágica e outros aparatos imagéticos. CHOPPIN, Alain. “Los manuales
escolares de ayer a hoy: el ejemplo de Francia” (“School handbooks from
yesterday to today: the french example”). “Historia de la Educación”. Revista
interuniversitaria, Ediciones Universidad de Salamanca, n. 19 (2000), p. 32.
2
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Emílio, ou Da Educação. Tradução de Sérgio Milliet.
São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1968, p. 145-146.
3
Vale registrarmos que o projeto original de Joachim Lebreton para o ensino
artístico no Brasil, via Missão Artística Francesa de 1816, dizia respeito a esta
visão moderna das “artes do desenho”, pretendendo ele estabelecer uma dupla
escola, capaz de formar tanto artistas do âmbito das belas artes como também
artesãos capacitados para as necessidades da indústria artística. A estrutura social
brasileira daquele período, no entanto, com uma ainda exígua classe média e
urbana, e uma massa de trabalhadores escravos (e não de operários), impediria o
estabelecimento deste projeto, indiretamente retomado, cerca de meio século
mais tarde, pela fundação, em inúmeras regiões brasileiras, dos Liceus de Artes e
Ofícios – como o fundado na própria cidade de Belém do Pará.
4
“[…] A comienzos del siglo XIX se torna definitivamente conciencia del
reconocimiento de las cualidades del Dibujo en la formación integral de la
persona, lo que hace aconsejable esta disciplina en la enseñanza escolar”.
MOLINA, Juan José Gómez. Las Lecciones del Dibujo. Madrid: Cátedra, 1995, p.
145.
5
Revista Estudos Amazônicos • 141
Louis Benjamin Francoeur publicou também Dessin Lineaire et Arpentage pour
toutes les écoles primaires quel que soit le mode d’instruction qu’on y suit. A Biblioteca
Naval do Rio de Janeiro possui um exemplar de uma terceira edição desta obra,
datada de 1832.
6
D`ENFERT, Renaud. L`Enseignement du Dessin en France. Figure humaine et
dessin géométrique (1750-1850). Paris: Belin, 2003, sn-p. 9.
7
AMBRIÈRE, Madelaine. “Édition et Imprimerie en France”. In: Dictionnaire du
XIXe Siècle Européen. Paris: Puf, 1997, p. 372.
8
Como comprovam alguns dos desenhos dispostos no álbum organizado pelo
próprio artista, hoje nos acervos do Museu Paulista, em São Paulo.
9
Possivelmente o primeiro manual de ensino de desenho de autoria de um
brasileiro publicado no país. Ao menos um exemplar do Compendio de Dezenho de
Januário Caneca se encontra no acervo de Obras Raras da Biblioteca Estadual
de Pernambuco, no Recife.
10
A trajetoria destes desenhos, entre sua produção no âmbito do Recolhimento
das Educandas do Pará e sua recepção e conservação no acervo da Biblioteca
Nacional, no Rio de Janeiro, permanece obscura. Uma das hipóteses é que tenha
sido o próprio Jozé Bernardes Santarém quem, para atestar o estado de
adiantamento em que se encontravam suas alunas, os tenha enviado para a corte
imperial, na busca de algum cargo ou benesse governamental – talvez mesmo o
merecido pagamento por seu ensino, visto que em 1842 estas eram oferecidas
no Recolhimento de modo gratuito.
11
Discurso recitado pelo Exmo Snr. Doutor Bernardo de Souza Franco, vicePrezidente da Província do Pará. Na Abertura da Assembléa Legislativa
Provincial. No dia 14 de Abril de 1842. Pará: Typographia de Santos & menor,
1842, p. 17.
12
Discurso recitado pelo Exmo Snr. Desembargador Manoel Paranhos da Silva
Vellozo, Prezidente da Província do Pará Na Abertura da Primeira Sessão [...] da
Assembléa Provincial. No dia 15 de Agosto de 1844. Pará: Typographia de
Santos & menor, 1844, p. 32.
13
Denominavam-se pensionistas as filhas famílias “[...] cuja entrada seus pais ou
parentes requererem, pagando uma módica mesada [...] sendo regra invariável,
que nenhuma será recolhida com idade superior à quatorze annos”. Treze de
Maio, Belém do Pará, sábado, n. 8, 6 de junho de 1840, p. 32.
14
Responsáveis que “[...] as tem ali depositado não só por falta nesta Cidade de
Estabelecimentos regulares, e comprehensivos de diversos ramos de ensino
proprios das meninas como porque conhecem que ali se presta huma regular
15
Revista Estudos Amazônicos • 142
educação civil, moral e religioza, e se habituão ao trabalho, que não poucas
vezes vem a ser de summa vantagem às pessoas mesmo abastadas”. Discurso
recitado pelo Exmo Snr. Desembargador Manoel Paranhos da Silva Vellozo,
Prezidente da Província do Pará. Na Abertura da Primeira Sessão [...] da
Assembléa Provincial. No dia 15 de Agosto de 1844. Pará: Typographia de
Santos & menor, 1844, p. 32.
Referindo-se, na década seguinte, às condições do ensino particular em São
Paulo, o “Mappa dos Estabelecimentos de Instrução Secundária do Distrito da
capital, e dos Alumnos que frequentaram o anno de 1854”. Arquivo do Estado de
São Paulo registrava que, no colégio da „Sra. Anna‟, voltado ao que parece
exclusivamente à educação de meninas, havia já também uma cadeira de
desenho, que se somava às cadeiras de aritmética, francês, inglês, geografia,
música, piano e prendas domésticas.
16
17
Treze de Maio, Belém do Pará, sábado, n. 8, 6 de junho de 1840, p. 32.
Entre estes professores contratados na Europa encontrava-se o russo David
Osipovitsch Widhopff, que após passar por Odessa e Munique seria aluno em
Paris de Bouguereau, Jules Lefebre e Robert Fleury, havendo colaborado como
ilustrador em diversos periódicos europeus: “[...] Em 1893, desejando o
Governo do Estado contractar na Europa um professor de pintura para prover
as respectivas cadeiras criadas no Lyceu Paraense e Escola Normal, mandou
abrir concorrência em diversas capitais daquele continente. Em Paris, Widhopff,
que a instâncias da colônia brazileira ali residente se inscrevera no concurso,
exibiu tão valiosas provas, que o nosso ministro naquela capital, dr. Pizza e
Almeida, não hesitou [...]”. MOURA, Ignacio. A Exposição Artística e Industrial do
Lyceu Benjamin Constant e os expositores em 1895. Pará: Lith. De C. Wiegandt, 1895,
pp. 105-106.
18
“[...] mientras que Troya acababa de ser destruida, lo cual aconteció en el año
1209 antes de la era vulgar, comenzó la inmigración en el litoral Itálico, que no
era entonces mas que una tierra virgen como la América”. CICARELLI, D.
Alejandro. “Origem e Progresso de las Bellas Artes”. Discurso pronunciado a la
apertura de la academia de pintura por su Director Alejandro Cicarelli, 7 de
marzo de 1849. Anales de la Universidad de Chile., Tomo VI, Santiago do Chile,
1849, sn, [s.ed.].
19
No Brasil moderno dos séculos XIX e XX vários momentos de sua história
cultural podem ser lidos, desde o indianismo romântico, como um esforço por
responder a este sentimento de delocamento, seja através da busca por vezes
ingênua pela “atualização” (nunca alcançável), como na Semana de Arte
Moderna de 1922, seja através de atitude mais dialética, como no Movimento
Antropófago, no Neoconcretismo e no Tropicalismo – sendo que para a análise
20
Revista Estudos Amazônicos • 143
deste deslocamento e diferença diante do paradigma europeu e ocidental (ao
mesmo tempo camisa-de-força e mola propulsora da invenção) pode ser útil
repensarmos os sentidos do conceito de anacronismo, com a anacronia
podendo ser pensada não somente como falha temporal e narrativa, mas
também tomada como parte constitutiva e mesmo poética deste referido
deslocamento e diferença, a requererem outros instrumentos de análise
historiográfica.
Revista Musical e de Bellas Artes. Rio de Janeiro, 23 de outubro de 1880. No
México, por sua vez, o cultivo sistemático das belas artes já havia se estabelecido
desde fins do século XVIII, sendo a Academia de São Carlos a mais antiga das
Américas. Seus membros, tratando de glorificá-la, tomariam por vezes a própria
aprendizagem acadêmica como assunto de algumas de suas obras, como o gêsso
realizado em 1854 por Juan Bellido, com a alegoria La Academia de San Carlos
premiando a sus alumnos (Museu Nacional de Arte, Cidade do México), ou
através de pinturas como Giotto y Cimabue, retratando o legendário momento
no qual o jovem pastor é descoberto desenhando nas rochas – tipo de temática
que contribuía para reforçar os laços identitários entre os integrantes da
academia.
21
MIGUEL, José. “Dibujo: su enseñanza en los colegios”. Anales de la
Universidad de Chile, Tomo LVII, 1880, pp. 232-239.
22
23
Idem, Ibidem.
Catálogo da Primeira Exposição Escolar de Desenho. Inaugurada em 7 de setembro
de 1909 por determinação do Sr. Dr. João Antonio Luiz Coelho - Governador
de Estado. Belém: Secretaria de Estado do Interior e Instrução
Pública/Imprensa do Estado do Pará, 1909, sn [consultado na Biblioteca
Central da Universidade Federal do Pará, Seção de Obras Raras].
24
FIGUEIREDO, Aldrin Moura. Eternos Modernos: uma história social da arte e
da literatura na Amazônia, 1908-1929. Campinas/SP: Tese de Doutoramento,
Unicamp, 2001, p. 98. Aldrim Moura Figueiredo observa que, apesar desta
atividade intensa em torno do ensino do desenho, nem todos estavam ali
irmanados num mesmo objetivo, pois “[...] Com a amplitude do circuito das
artes, as tensões e disputas entre os artistas [e potenciais professores] também
cresceram”. Ibidem, pp. 99-100.
25
“Acta da primeira seção do Jury Julgador da exposição escolar do Desenho
[...]”. In: Catálogo da Primeira Exposição Escolar de Desenho, pp. 46-47.
26
FIGUEIREDO, Eternos Modernos: uma história social da arte e da literatura na
Amazônia, 1908-1929, pp. 100.
27
Revista Estudos Amazônicos • 144
MOURA, A Exposição Artística e Industrial do Lyceu Benjamin Constant e os
Expositores em 1895, pp. 7 e 28.
28
A Escola de Pintura da Academia de Belas Artes de Belém era dirigida, em
1895, pelo russo David Widhopff, o mesmo personagem contratado em 1893,
em Paris, como professor do Liceu Paraense e da Escola Normal de Belém. O
professor de desenho linear do Liceu Benjamin Constant, por sua vez; José de
Castro Figueiredo; exporia com destaque na mostra anual de 1895 seus “[...]
diversos atlas geographicos para o ensino nas escolas primárias deste Estado”.
MOURA, A Exposição Artística e Industrial do Lyceu Benjamin Constant e os
Expositores em 1895, pp.113-114. Trânsitos que exprimem uma ativa circulação
de professores, métodos e modelos do ensino do desenho por distintos
ambientes de aprendizagem.
29
MOURA, A Exposição Artística e Industrial do Lyceu Benjamin Constant e os
Expositores em 1895, p. 119.
30
31
Idem, p. 121.
32
Idem, pp. 121-122.
“[...] o primeiro, e sem dúvida o maior de todos os fructos, que nos devemos
propor tirar do estudo desta Sciencia [a Geometria], é o de criar, e formar na
Mocidade o espírito da Exactidão; falo do „espírito Geométrico‟, o único que,
segundo a expressão de outro sábio, é a verdadeira fonte do discorrer, do
inventar, e do saber”. In: BARBOSA, Francisco Villela. Elementos de Geometria
por Francisco Villela Barbosa, Cavalheiro da Ordem de Christo, Lente de
Mathemática na Academia Real de Marinha e sócio da Academia Real das
Sciencias, ec. Lisboa: Na offic. Da Academia real das Sciencias, MDCCCXVI, p.
VII. Consultado na Biblioteca José e Guita Mindlin, que possui ainda duas
edições posteriores dos Elementos de Geometria de Villela Barbosa, uma de 1837
(3ª ed.), e outra de 1846 (5ª ed.), além do Breve Tratado de Geometria Spherica, do
mesmo autor, de 1817.
33
“Semanário Artístico”. Revista Musical e de Bellas Arte, Rio de Janeiro, 1879, p.
5, [s.ed.] (Consultado na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, Seção de Obras
Raras).
34
“[...] Estylisa-se uma figura, um objeto, um producto da natureza quando se
despe essa figura, esse objeto ou esse producto das imperfeições, isto é:
irregularidades naturaes de suas formas [...] Um pintor cometeria um grave erro
se no seu quadro estylisasse as folhas ou frutos de uma árvore. Do mesmo
modo o ornamentista violaria as leis da sua arte se imitasse as irregularidades e
casualidades da natureza nos motivos da ornamentação; neste caso o seu
trabalho seria naturalistico, o contrário de estylisado”. In: VASCONCELLOS,
35
Revista Estudos Amazônicos • 145
Joaquim de. A Reforma do Ensino de Bellas-Artes III Reforma do Ensino de Desenho.
Seguida de um plano geral de organização das escolas e colleções do ensino
artistico com os respectivos orçamentos por Joaquim de Vasconcellos, do
Instituto Imperial Germanico de Archeologia da Academia Real de S. Fernando
(Bellas-Artes, Madrid). Porto: Imprensa Internacional, 1879, p. 55 (Consultado
na Biblioteca de Artes da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa).
Josef Grandauer, autor na Alemanha da década de 1870 do Elementar
Zeichenschule, afirmava ser arriscado “[...] começar desde logo com o desenho a
olho quando o ensino haja de ser dado em massa”. In: VASCONCELLOS, A
Reforma do Ensino de Bellas-Artes III Reforma do Ensino de Desenho, p. 61.
36
FIGUEIREDO, Eternos Modernos: uma história social da arte e da literatura na
Amazônia, 1908-1929, p. 100.
37
Para os festejos do centenário da independência mexicana Best Maguard
realizou o painél Noche Mexicana. Experimentando então algumas soluções
derivadas de suas pesquisas, o artista utilizaria ali “[...] entre otros elementos de
arte indigena y popular, los de una curiosa tradición decorativa que era
costumbre tomar a burla pero que representaba la valentía del color vivo, hijo
del trópico, em medio del gris que invadió la capital”. UREÑA, Pedro
Henriquez. In: MAUGARD, Adolfo Best. Método de Dibujo: Tradicion,
Resurgimiento y Evolucion del Arte Mexicano. Ciudad de México:
Departamento Editorial de Secretaria de Educación, 1923, p. 130. Vale registrar
que um exemplar do método de Best Maugard pode ser consultado na
Biblioteca Pública do Pará.
38
39
MAUGARD, Método de Dibujo, pp. 130-132.
BRAGA, Theodoro. O Ensino de Desenho nos Cursos Profissionais por Theodoro
Braga, bacharel em Sciencias Jurídicas e Sociais pela Faculdade de Direito do
Recife. Prêmio de viagem à Europa, por cinco anos, pela Escola Nacional de
Belas Artes. Professor livre-docente da Escola Nacional de Belas Artes.
Membro do Conselho Superior de Belas Artes. Ex-director do Instituto
Profissional “Lauro Sodré” do Estado do Pará. Ex-diretor do Instituto
Profissional “João Alfredo” do Distrito Federal [ etc.]. Rio de Janeiro: O Globo,
1925, pp. 19-20 (Consultado na Biblioteca do Museu Nacional de Belas Artes do
Rio de Janeiro).
40
41
BRAGA, O Ensino de Desenho nos Cursos Profissionais, p. 21.
42
Idem, p. 7.
43
Idem, p. 10.
44
Idem, p. 13.
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45
Idem, p. 50.
46
Idem, p. 46.
47
Idem, p. 10.
Idem, p. 28. Tipo de ambiente de aprendizagem no qual muitos artistas
modernos brasileiros teriam suas primeiras lições de desenho, tais como, em São
Paulo, Francisco Rebolo Gonsales, Mário Zanini e Luiz Sacilotto, entre outros,
todos os alunos da Escola Profissional Masculina do Brás.
48
49
Idem, p. 11.
50
Idem, p. 39.
Revista Estudos Amazônicos • 147