Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
ANGÚSTIA: UM CRIME DE CINEMA
José Allan Nogueira Cavalcante (Ufal)
A relação entre cinema e literatura sempre se deu de forma profícua. Tendo o
cinema nascido como uma mídia que não era intrinsicamente narrativa e constituindose em seus primeiros momentos como máquina para documentação e experimentação
científica, foi o contato com a literatura que possibilitou que o cinema desenvolvesse
suas capacidades narrativas (VERNET, 1995).
As primeiras adaptações do cinema para a literatura foram realizadas ainda no
fim do século XIX e bastante exploradas no início do século XX, tendo George Méliès
como um de seus precursores. A inserção da narrativa do cinema contribuiu com o
desenvolvimento de uma linguagem própria nesse suporte. Inicialmente, com os
enquadramentos, angulações de câmeras, a construção dos ritmos narrativos de
acordo com a velocidade dos cortes e da atuação dos atores (a montagem interna),
tendo, a partir da década de 1930 o som como elemento fundamental.
Em tais ocasiões, porém, o cinema já se tornava um meio de comunicação e
entretenimento difundido. No Brasil, por exemplo, a revista modernista Klaxon afirma,
em manifesto publicado em sua primeira edição, que “cinematografia é a criação
artística mais representativa da nossa época. É preciso observar-lhe a lição” (1922, p.
2). É a partir desse momento que a literatura começa a ter o meio cinematográfico
como referência em suas criações, já que, segundo Flora Süssekind, as “Montagens e
cortes passariam a invadir, de fato, a técnica literária” (1987, p. 48) criando o que ela
classifica de “literatura-de-corte”. Uma literatura que dialoga “com as novas técnicas
e formas de percepção. [...] se apropria e redefine, via escrita, o que dele lhe
interessa” (idem, ibidem).
Tal incorporação, de fato se dá com o Modernismo e a literatura que surgiu
posteriormente, tanto por ser um momento inaugural do cinema no país, como um
período de abertura da arte para o novo e a experimentação. É significativo que a
partir desse ponto o cinema passe a fazer parte do cotidiano de cidades em
desenvolvimento, que comecem a ser produzidas as primeiras obras cinematográficas
nacionais, ainda que em número pequeno (e sem qualquer relação com o movimento
1
Realização:
Apoio:
Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
Modernista) e que os escritores-espectadores principiem a mostrar essa espécie de
contaminação pela cinematografia.
Dentre os escritores modernos brasileiros, Graciliano Ramos é um dos que
mais apresenta laços com os meios audiovisuais. Alguns de seus livros foram
adaptados para a televisão, mas foi no cinema que o diálogo se estabeleceu
firmemente, com um longa-metragem para S. Bernardo (1934), realizado em 1971 por
Leon Hirszman e algumas incursões de Nelson Pereira dos Santos, com Vidas secas
(1938) em 1963, Memórias do cárcere (1953) em 1984 e um curta-metragem para o
conto Um ladrão, do livro Insônia (1947), realizada em 1988 para série de curtasmetragens, que não chegou a ser exibido comercialmente.
Essa circulação de Graciliano Ramos pela produção cinematográfica brasileira
também é enfatizada com a presença numerosa de estudos acadêmicos sobre os
processos de adaptação das obras anteriormente citadas. O próprio corpus teórico
disponível sobre a tradução intersemiótica, adaptação da literatura para o cinema, ou
mais especificamente de romances para filmes de ficção, são maiores e mais
discutidas entre os pesquisadores do que as relações entre os romancistas e contistas
no sentido de incorporação das técnicas do cinema em suas narrativas.
Roman Jakobson conceituou tradução intersemiótica como processo que
“consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não
verbais” (JAKOBSON, 2007, p. 65), no que Julio Plaza (2003) completou: “ou viceversa, poderíamos acrescentar” (PLAZA, 2003, p. XI), indicando que a tradução
intersemiótica está além da interpretação apenas do verbal para outros sistemas
sígnicos, pois, para ele, quaisquer outros diálogos e reinterpretações entre diferentes
linguagens e suportes artísticos também são traduções intersemióticas. E é aqui que
se torna possível o estudo de incorporações da técnica do cinema pela literatura como
intersemiose, além do aproveitamento da contribuição dos estudos a respeito das
adaptações cinematográficas da literatura ao cinema.
Segundo afirma Ismail Xavier (2003), na adaptação da literatura para o cinema
se captam os recursos e os estilos da escrita do autor/obra em foco. Uma
possibilidade de abordagem é pensar como o ‘específico’ do cinema é levado para a
literatura. Nas palavras do crítico, tais elementos são “a fotografia, ritmo da montagem,
trilha sonora, composição das figuras visíveis das personagens” (XAVIER, 2003, p.
63), que devem ser transformados no que é específico da literatura, segundo Xavier
2
Realização:
Apoio:
Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
(2003, p. 63), “as propriedades sensíveis do texto, sua forma”. Isto é, para uma análise
que contemple a ideia da referência do cinema para a literatura, é necessário observar
um caminho inverso ao que propõe Ismail Xavier, isto é, como alguns desses
elementos da narrativa romanesca são organizados e contribuem para a efetivação
dessa menção ao cinema em sua forma.
Graciliano: o espectador contaminado
São várias as recorrências do cinema no conjunto da obra de Graciliano
Ramos. Em algumas crônicas compiladas no livro Linhas tortas (2005) há relatos do
escritor como observador, analisando o comportamento dos espectadores nas salas
de exibição, descrevendo o que era exibido em tela e fazendo relações entre o que
acontecia no ambiente e o que era projetado.
Em uma das crônicas, escrita em 1915, o autor faz um paralelo entre uma
suposta cena romântica, com beijo entre os atores, e o comportamento de parte da
audiência dentro do cinema “com um bocado de boa vontade, chega a gente a
convencer-se de que o beijo e o gemido foram trocados na tela” (RAMOS, 2005, p.
38). A construção dos enredos também é algo comentado por Graciliano Ramos, ao
afirmar que “É mais ou menos assim, com pequenas diferenças em um ou outro
pormenor, que se desenrolam todas as fitas” (idem, p. 41) a respeito de repetição da
mesma “fórmula” por vários filmes, com narrativas utilizando triângulos amorosos.
Graciliano Ramos abordou o cinema também em algumas cartas. No geral,
versa de forma superficial, enquanto contava a respeito de seu cotidiano, relatos
escritos em épocas distintas, inclusive quando viveu no Rio de Janeiro entre 1914 e
1915. Ainda que discorra de forma rápida, o interessante é notar, nesse caso, que o
cinema fazia parte de seus hábitos tanto antes de se tornar um escritor consagrado
nacionalmente, como depois de 1937, quando posto em liberdade.
Mesmo na prisão, o cinema se fez presente, já que em Memórias do cárcere
(2008) há um momento relevante de inserção na narrativa.
Graciliano
Ramos
relata duas conversas com a psiquiatra alagoana Nise da Silveira, que também estava
detida. Nessas, a alusão ao cinema é uma forma encontrada para tentar tornar a vida
no cárcere um pouco mais suportável:
Ociosos e ausentes do mundo, precisávamos fazer esforços para não
nos deixarmos vencer por doidos pensamentos. Causavam-me
3
Realização:
Apoio:
Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
espanto os devaneios dos outros, às vezes me sentia resvalar numa
credulidade quase infantil, e era doloroso notar os escorregos do
espírito. Nise ficava uma hora a matutar nos programas de cinema,
exigia a minha opinião, grave. Entrávamos a escolher fitas, enfim nos
decidíamos:
- Vamos ao Metro.
Esse exercício estava sempre a repetir-se, e nem sei se era apenas
brincadeira, se não chegávamos a admitir a possibilidade maluca de
atravessar paredes e grades, sair à rua, tomar o ônibus, entrar nas
lojas, nos cafés, nas livrarias e nos cinemas. (RAMOS, 2008, p. 602 e
603)
[...]
As conversas boas de Nise afugentavam-me a lembrança ruim. A
pobre moça esquecia os próprios males e ocupava-se dos meus.
- Vamos ao cinema hoje?
- Vamos, Nise. (RAMOS, 2008, p. 623)
Ao sair da prisão, Graciliano Ramos passa a residir no Rio de Janeiro e
começa a colaborar com jornais e agências de notícias locais. Nesse momento,
publica o que se pode considerar como sua crônica mais relevante a respeito do
cinema, sob o ponto de vista crítico. O texto trata do recém-lançado filme do cineasta
Humberto Mauro, O descobrimento do Brasil, de 1937.
Nesta crônica, que recebe o título de Uma tradução de Pero Vaz, o escritor
aborda o assunto a partir de duas frentes, que são os comentários a respeito da
questão técnica do filme e as críticas sobre o enredo. Mesmo afirmando, na carta de
1932, que o cinema já era algo que ele tratava como sério, comenta a sua relação com
o cinema feito no Brasil até então: “Ordinariamente víamos as películas nacionais por
patriotismo. E antes de vê-las, sabíamos perfeitamente que, excetuado o patriotismo
que nos animava, tudo se perdia” (RAMOS, 2005, p. 202). Graciliano Ramos elenca
alguns dos elementos que o impressionou na película:
Temos enfim um trabalho sério, um trabalho decente: a carta de Pero
Vaz reproduzida em figuras, com admiráveis cenas, especialmente as
que exibem multidão. Aí estão os fidalgos cobertos de veludo e de
seda, a maruja descalça, a nau perdida, a chegada a Santa Cruz, a
missa, a dança dos índios, a excelente dança dos índios, com
excelente música de Vila Lobos. De atores, apenas Frei Henrique de
Coimbra e mais dois frades (RAMOS, 2005, p. 202)
4
Realização:
Apoio:
Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
Por tal comentário, é possível notar certa evolução na linguagem dos filmes
que passaram a ser realizados no Brasil, já que criar uma cena com multidão, que
pede um plano aberto e dê a impressão que, de fato, foram utilizados muitos atores, é
necessário apuro técnico. Por outro lado, a crítica de Graciliano Ramos chamou
atenção para a maneira acrítica com que se trabalhou a carta de Pero Vaz de
Caminha, criando “retratos desfigurados dos exploradores que aqui vieram escravizar
e assassinar o indígena” (RAMOS, 2005, p. 204), através de uma relação entre
portugueses e índios sendo demonstrada livre de conflitos, sem uma abordagem mais
questionadora sobre a chegada dos navegadores.
Para todos os efeitos, é importante ressaltar, neste momento, que a vivência de
Graciliano Ramos com o cinema se deu de forma relevante, estando presente, ou,
mais do que isso, sendo buscada, em vários momentos de sua vida. Levando em
conta as discussões críticas e teóricas a respeito das confluências entre as formas e
suportes narrativos, assim como as diversas opiniões sobre uma possível ligação
entre este escritor e o cinema, é possível supor que a cinematografia foi não apenas
algo presente nos entretenimentos ou objetos de crônicas e cartas deste escritor,
como interferiu de forma direta na sua maneira de compor e estruturar algumas de
suas narrativas literárias ficcionais.
Um crime de cinema
São vários os trechos narrados em Angústia que se relacionam com o cinema,
desde diálogos em que as personagens conversam a esse respeito, “– O cinema é o
diabo, seu Ramalho. O senhor não imagina. São uns beijos safados, língua com
língua, nem lhe conto. Provavelmente as moças saem de lá esquentadas.” (RAMOS,
2005, p. 132); as idas do protagonista, “Na sala de projeção fiquei de pé, ao fundo, por
baixo da cabina, sem ver a tela. Nunca presto atenção às coisas, não sei para que
diabo quero olhos.” (idem, p. 95 e 96); assim como a descrição visual do narradorpersonagem comparando-as ao que era visto na tela:
Agora a chuva é um pouco diferente, o nevoeiro menos denso. De
longe em longe a água bate no telhado com força, depois continua a
peneira que oculta o jardim da casa vizinha. Se Marina tivesse a ideia
de se banhar ali àquela hora da tarde, eu não lhe veria o corpo.
Talvez visse apenas uma sombra, como acontece no cinema quando
se apresentam mulheres nuas. Este pensamento esquisito – Marina
despida, arrepiada, coberta de carocinhos – bole comigo durante
alguns minutos. (idem, p. 16 e 17)
5
Realização:
Apoio:
Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
Esse é o primeiro momento em que o termo “cinema” é utilizado no romance.
Aqui, além da descrição visual alterada, o narrador faz uma relação de comparação
direta entre o vivido e o que era exibido nas telas do cinema. Angústia exibe-se,
desde o início, como uma reflexão sobre formas de apreender o mundo, ficando clara
tal ideia ao observar demonstrações de pontos de vistas inexatos, olhares em dúvida,
imagens distorcidas e nesse momento, o olhar já tem tais características.
Tais atributos acompanharão boa parte das descrições do narrador, como uma
espécie de filtro no foco narrativo que transforma as passagens em descrições
expressionistas, com vários jogos de luzes e sombras, ou mesmo surrealistas, como o
momento em que Luís da Silva começa a datilografar, mas para porque “a cara balofa
de Julião Tavares aparece em cima do original, e os meus dedos encontram no
teclado uma resistência mole de carne Gorda” (idem, p. 8). Essas passagens
exemplificam a construção visual do discurso romanesco, mas a composição de
signos sonoros através das descrições verbais se faz presente em vários momentos,
sendo utilizada, inclusive, como metáfora das impressões do protagonista. A
onomatopeia “chi, chi, chi”, que seria a descrição das risadas da personagem Marina é
comparada a dois elementos contraditórios:
O cochicho risonho afastava-se, chegava-me aos ouvidos como o chiar
de um rato. Chiar de rato, exatamente. Chiar de rato ou carne assada
na grelha. [...] O rato roía-me por dentro. Senti cheiro de carne assada.
Não, cheiro de fêmea, o mesmo cheiro que antigamente me perseguia.
(idem, p. 71)
O rato é evocado no romance em várias ocasiões, como signo de miséria e
incômodo. Sua casa é infestada desses seres, que lhe estragam a comida, roem os
livros e os textos que estava escrevendo, trazendo agitação a com seus ruídos. A
carne assada, por sua vez, é ligada de forma mais direta a referências eróticas da
narrativa, inclusive na passagem citada, quando o protagonista corrige: “Não, senti
cheiro de fêmea” (idem, p. 71), sendo o sexo um grande paradoxo para ele, que ora se
mostra moralista e misógino, ora exibe uma sexualidade exacerbada.
A ideia da metáfora como montagem do romance se dá, inclusive, e sobretudo,
na estrutura temporal de cortes. Isto é, Angústia não é tramada de forma linear. A
6
Realização:
Apoio:
Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
todo o momento as analepses e prolepses, conhecidas no cinema como flashback e
flashforward, interrompem a narrativa, mas tais interpelações não acontecem
gratuitamente, pois as lembranças da infância ou juventude evocadas por Luís da
Silva terão ligação essencial com o que está sendo narrado. Muitos dos flashbacks
(analepses, lembranças), inclusive, funcionam como prolepses. E é um desses casos
de uso metafórico da memória que acontece na construção do assassinato da
personagem Julião Tavares por Luís da Silva.
Durante toda a narrativa algumas imagens são evocadas insistentemente pelo
narrador, através de suas lembranças de infância, da juventude ou mesmo ao
observar algum objeto no tempo presente da narrativa: as cobras, canos e arames
(fios de energia), sendo todos eles transformados em metáfora do ódio que o
protagonista sentia pelo seu rival, Julião Tavares, materializado na corda, objeto com o
qual comete o crime. Em uma das passagens, o narrador evoca duas delas:
Estremeci. Os meus dedos contraíram-se, moveram-se para Julião
Tavares. Com um salto eu poderia agarrá-lo. Pensei em seu Evaristo
e na cobra enrolada no pescoço do velho Trajano. Parei no meio da
sala, aterrado com a imagem medonha que me apareceu. O pescoço
do homem estirava-se, os ossos afastavam-se, os beiços
entreabriram-se, roxos, intumescidos, mostrando a língua escura e os
dentinhos de rato. (idem, p. 94)
A personagem seu Evaristo é um de suas lembranças marcantes, um idoso
que suicidou-se por enforcamento quando ele era criança. Essa rememoração lhe vem
conjuntamente com o caso de seu avô, Trajano, sendo enforcado por uma cobra,
sendo ativadas, ambas, pela presença de Julião Tavares.
Um pouco mais a frente, o cano de água é descrito como um objeto que
possibilitaria um assassinato, existindo a ligação metafórica com a corda, assim como
atuando
ao
mesmo
tempo
como
prolepse,
anunciação
de
um
crime,
e
analepse/flashback, por se tratar, de fato, de algo que já ocorrera, ou seja, o crime já
havia acontecido, Luís da Silva estava apenas relatando ao leitor:
E não tirava os olhos da parede manchada, do rodapé vermelho, do
cano.
– Um pedaço daquilo é arma terrível. Arma terrível, sim senhor,
rebenta a cabeça de um homem. Já se tem visto.
Mas aquele, comprido demais, pregado ao chão não tinha jeito de
arma: parecia uma corda estirada. (idem, p. 114)
7
Realização:
Apoio:
Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
Já no tempo presente da narrativa, a imagem dos cabos de energia lhe
surgiam como imagem metafórica do que estava planejando:
O vento gemia nos arames da Nordeste, e os arames balançavam
como cordas. (idem, p. 117)
Eu olhava distraído os arames, que balançavam como cordas
bambas. Esta comparação dos arames a cordas vinham-me ao
espírito com insistência. (idem, p. 119)
E os arames balançavam como cordas. (idem, p. 121)
Observe-se que tais imagens/referências surgem na narrativa antes mesmo da
aparição, de fato, da corda, que lhe foi presenteada pelo personagem seu Ivo, da
mesma forma, o anúncio do crime acontece em vários momentos, seja indiretamente,
com tais metáforas, seja diretamente, na fala do protagonista: “Julião Tavares seria
enforcado. Marina trabalharia no asilo das órfãs” (idem, p. 151). Quando o
protagonista é, enfim, presenteado com a corda, a sua fixação pela morte e o
assassinato de Julião Tavares já está tão presente que ele se assusta: “Aproximei-me
da mesa, desenrolei a peça de corda. Mas, com um estremecimento, larguei-a e meti
as mãos nos bolsos, indignado com o caboclo: – Retire isso daí, seu Ivo. Que diabo de
lembrança idiota foi essa?” (idem, p. 177). No final do mesmo capítulo, o protagonista
pergunta ao seu convidado: “Agora estava ali com medo de pegar numa corda. – Você
já matou gente, seu Ivo?” (idem, p. 181). Tais descrições se dão, portanto, de forma
estrutural na narrativa, não apenas acontecendo criações de imagens decupadas, isto
é, roteirizáveis, mas também como forma de aclimatação na montagem da narrativa,
através da metáfora.
Já a execução do crime e sua preparação, a perseguindo de Julião Tavares
pelo protagonista Luís da Silva durante a madrugada, até culminar no assassinato do
primeiro, por enforcamento. Na segunda passagem, há aproximação na construção da
cena com os conceitos enunciados por Arlindo Machado (2008) a respeito do gênero de
filmes de perseguição, que foram fundamentais na história do princípio do cinema para
desenvolver o ponto de vista subjetivo em cinema, assim como a noção de campo e
contracampo, bastante utilizado em cenas de diálogos e construções cênicas em que os
cortes entre uma tomada e outra servem para dar um encadeamento lógico e
continuidade à sequência fílmica. Luís da Silva, depois de aguardar seu rival sair da casa
de uma amante, resolve o seguir com o intuito de matá-lo:
8
Realização:
Apoio:
Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
Julião Tavares seguia pela rodagem, rente aos jardins dos palacetes
adormecidos. Ou acompanhava a estrada de ferro, que atravessa a
rua, ganha os fundos das casas. Ali era o silêncio, uma sombra que
algumas lâmpadas muito distanciadas e os becos por onde espirra
um pouco de luz interrompiam. A água do mangue apresentava
manchas brancas entre as árvores. Aproximando-me, ouvia
perfeitamente os passos do homem nas folhas secas. Porque era que
aquele sem-vergonha caminhava como se estivesse em casa,
pisando no chão pago? (p. 225)
Madrugada, predominância do silêncio nas ruas, luzes fracas e sombras –
indicações linguísticas que aproximam o romance a criações expressionistas, do início
do século passado, a exemplo de Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) ou O Gabinete do
Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920). Aqui, é possível imaginar um plano conjunto:
mostra-se a perseguição, a personagem (“aquele”, indicando que não estava próximo
do narrador) em composição com os palacetes, a estrada de ferro. E, ao mesmo
tempo, o protagonista descreve às sensações do que via mais perto de si, criando um
corte e um enquadramento mais fechado. Não existe diálogo, mas há o som dos
passos nas folhas secas e das águas do mangue, ruídos suficientes para a criação da
atmosfera sonora do suspense. E há, ainda, para o leitor, a sugestão de gestos da
personagem Julião Tavares, com indicações do seu jeito de andar, propondo certa
interpretação do ator, nas três últimas linhas.
Depois disso, planos aproximados filmando braços, expressões faciais de
força, luta, câmera com enquadramentos instáveis. Sons: grito abafado, gemido,
respiração ofegante. Posteriormente, em plano médio e apenas a respiração ofegante,
dois homens: um é magro e fraco, o outro é gordo, mas é dominado pelo mais fraco. A
instabilidade está apenas no peso, que faz o corpo volumoso se mover e movimentar
a cena:
A corda enlaçou o pescoço do homem, e as minhas mãos apertadas
afastaram-se. Houve uma luta rápida, um gorgolejo, braços a debaterse. Exatamente o que eu havia imaginado. O corpo de Julião Tavares
ora tombava para a frente e ameaçava arrastar-me, ora se inclinava
para trás e queria cair em cima de mim. (p. 237 e 238)
Visto como indicação para transformação destas passagens em roteiro, como
se vê, é possível especular e sugerir determinadas construções. O mais importante
aqui, no entanto, é chamar atenção para a presença de tais imagens e sons e a
9
Realização:
Apoio:
Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
movimentação possibilitada pelos elementos dispostos pela construção de Graciliano
Ramos em seu romance.
Imagem e movimento. Som e movimento. A literatura provoca, a partir de seus
signos, a criação de signos pertencentes a outros domínios. Graciliano Ramos
aparece, aqui, como uma espécie de adaptador do cinema para a literatura, não de
uma
obra
específica,
mas
das
atmosferas
possibilitadas
pelo
cinema
e
transcodificadas em seu texto. O que enfatizamos aqui é que o romance Angústia
apresenta elementos em sua construção que não limitam a sua circulação e difusão
apenas ao suporte verbal, uma vez que, mesmo no campo da palavra escrita, suscita
outros sentidos e outras possibilidade de apreciação e tais possibilidades existem,
também, por conta do contato do escritor modernista com o cinema.
REFERÊNCIAS:
JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. Tradução Izidoro Blikstein e José Paulo
Paes. São Paulo: Cultrix, 2007.
KLAXON: Mensário de Arte Moderna. São Paulo: v. 1, maio 1922. Disponível em:
<http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/01005510>. Acesso em: 25 mar. 2013.
PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 1987. (Coleção Estudos).
Co-edição: Conselho Nacional de Desenvolvimento Tecnológico e Científico - CNPq.
SÜSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de letras: literatura, técnica e modernização no Brasil.
São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
VERNET, Marc. Cinema e narração. In: AUMONT, Jacques et al. A estética do filme.
Campinas: Papirus, 1995. Cap. 3. p. 89-155. (Coleção Ofício de Arte e Forma). Tradução de
Marina Appenzeller; revisão técnica Nuno Cesar P. de Abreu.
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In.
PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac São
Paulo, 2003.
RAMOS, Graciliano. Angústia. 61. ed. Rio de Janeiro e São Paulo: Record, 2005.
______. Cartas. 6. ed. Rio de Janeiro e São Paulo: Record, 1986.
______. Linhas Tortas. 21. ed. Rio de Janeiro e São Paulo: Record, 2005.
______. Memórias do cárcere. 44. ed. Rio de Janeiro e São Paulo: Record, 2008.
10
Realização:
Apoio: