CONGREGAÇÃO DE SANTA DOROTEIA DO BRASIL
FACULDADE FRASSINETTI DO RECIFE-FAFIRE
DEPARTAMENTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS - LATO SENSU
CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM CULTURA PERNAMBUCANA
F ORM A ÇÃ O DE UM A C ERV O:
A Inclusão da Fotografia no Museu de Arte
Moderna Aloisio Magalhães - MAMAM
REBEKA MONITA PINHEIRO DE OLIVEIRA
RECIIFE, JULHO DE 2010.
REBEKA MONITA PINHEIRO DE OLIVEIRA
F ORM A ÇÃ O DE UM A C ERV O:
A Inclusão da Fotografia no Museu de Arte
Moderna Aloisio Magalhães - MAMAM
Monografia submetida ao corpo docente
da Pós-Graduação em Letras da
Faculdade Frassinetti do Recife, como
parte dos requisitos necessários à
obtenção do título de especialista em
Cultura Pernambucana, sob a orientação
do Prof. Mestre Hugo Menezes.
RECIFE, JULHO DE 2010.
DEDIC A T ÓRIA
Dedico este trabalho a José Luiz, Maria do Carmo e Carlos ± meus pais e esposo,
respectivamente - que me incentivaram no momento em que eu tinha que decidir entre
avançar e recuar e que representam aqui aqueles que sempre me apoiaram sem nem
sequer conhecer o universo acadêmico.
A G R A D E C I M E N T OS
Agradeço ao meu orientador Professor Mestre Hugo Menezes, a Wilton de
Souza e a Clarissa Diniz, que me incentivaram e apontaram caminhos e cuja dedicação
à pesquisa e amor à arte me inspiram. A toda a equipe do Museu de Arte Moderna
Aloisio Magalhães pelo apoio que me deram durante a realização da pesquisa,
especialmente a Beth da Mata, diretora da Instituição, a Eugênia Simões, responsável
pela biblioteca, a Gabriela da Paz, coordenadora do Educativo, a Renata Lourenço e a
Gustavo de Albuquerque, pelo acesso às imagens das obras e a Rosângela do
Nascimento, assistente de direção, que possibilitou o contato com alguns artistas e exdiretores da Galeria. A todos que me deram o privilégio de entrevistá-los, contribuindo,
através da experiência e do seu senso crítico, para a realização dessa pesquisa.
Agradeço também aos que me ajudaram direta-indiretamente para o desenvolvimento
desse trabalho, como Camila Pinheiro - responsável pela transcrição de algumas
entrevistas; Carlos Rodiney - que investiu na minha formação em Cultura
Pernambucana; Lourena Taulla, pelas longas discussões sobre esta produção; meu pai,
por me apresentar a arte da fotografia; minha tia Jaidete Monita, minha eterna
professora, e a minha mãe, por sempre acreditar em mim.
Arquivos são instituições portadoras de dimensões múltiplas. Histórica na
medida em que resguarda documentos da ação do tempo e para um outro tempo;
cartorial, pois que seu conteúdo é recorrentemente acionado como prova, para atestar
um dado; republicana na medida em que permite o acesso público a seu conteúdo;
cultural, já que é guarda da memória, supostamente protegendo do esquecimento; (...)
Por meio desse caráter multifacetado, tais instituições exercem papel crucial na
sociedade moderna. Sobretudo nas ultimas décadas, quando se identifica um interesse
nunca antes visto pelas questões de memória, arquivos ± assim como museus e
bibliotecas ± passaram a ocupar um lugar central como fonte de acesso ao passado.
REIS, Daniel. In: FREYRE, Gilberto (org.). O retrato brasileiro: fotografias da Coleção Francisco
Rodrigues, 1840-1920. Rio de Janeiro, FUNARTE/Núcleo de Fotografia, Fundação Joaquim
Nabuco/Departamento de Iconografia, 1983. p.5.
Ao nos ensinar um novo código visual, as fotos modificam e ampliam nossas
ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos direito de observar.
SONTAG, apud LIMA, Carlos. As imagens e seus objetos: uma reflexão sobre a fotografia como prática
no espaço do museu. In: SANTOS, Anderson Pinheiro. (Org.). Diálogos entre Arte e Público: caderno
de textos. Recife, Fundação de Cultura Cidade do Recife, v.2, 2009. p.25.
R ESU M O Esta monografia de conclusão do curso de pós-graduação em Cultura
Pernambucana trata de um olhar acerca da formação do acervo fotográfico do Museu de
Arte Moderna Aloisio Magalhães ± MAMAM. Entende-se o MAMAM como uma
instituição importante para a história do Estado e relevante no que se refere à preservação
e valorização da arte moderna e contemporânea em Pernambuco. Essa pesquisa busca
compreender como essa instituição participou da discussão sobre a fotografia como arte e
a inseriu em suas atividades e acervo a partir da década de 1980, quando ainda era
chamada de Galeria Metropolitana de Arte do Recife. A metodologia de pesquisa
adotada se constituiu de levantamento da bibliografia, pesquisa de campo no acervo do
MAMAM e entrevistas de alguns artistas com trabalhos fotográficos nesse acervo.
Palavras-chave: Arte, fotografia artística, museu, política de aquisição de obras.
A BST R A C T
This monograph of conclusion of the graduate course in Culture of
Pernambuco is an overview on the formation of the photographic collection of the
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães - MAMAM. We understand that MAMAM
LV DQ LPSRUWDQW LQVWLWXWLRQ IRU WKH VWDWH¶V KLVWRU\ DQG UHOHYDQW LQ ZKDW UHIHUV WR WKH
preservation and appreciation of modern and contemporary art in Pernambuco. This
research also seeks to understand how this institution took part in the discussion of
photography as art in its activities and collection from the 1980s, when it was called
Galeria Metropolitana de Arte do Recife. The research methodology adopted consisted
of a literature survey and a field research upon the achievements of MAMAM and
interviews with some artists with photographic works in its collection.
Key Words: Art, artistic photography, museum, acquisition policy acquis.
L IST A D E I L UST R A Ç Õ ES
ILUSTRAÇÃO 01 ± Inauguração da Galeria Metropolitana de Arte do Recife........... 24
ILUSTRAÇÃO 02 ± Redimensionamento e Criação de Novos Espaços da Galeria
Metropolitana de Arte Aloisio Magalhães ................................. 29
ILUSTRAÇÃO 03 ± 2EUDIRWRJUiILFD³/LPSRH'HVLQIHWDGR´GH3DXOR%UXVFN\36
ILUSTRAÇÃO 04 ± 2EUDIRWRJUiILFD³'LDGD3DUDGD´GH-RVHQLOGR7HQyULR38
ILUSTRAÇÃO 05 ± 2EUDIRWRJUiILFD³'HVDILR´GH3HGUR/XL]39
ILUSTRAÇÃO 06 ± 2EUDIRWRJUiILFD³&RPposiçmR´GH2VPDU9LODU............41
ILUSTRAÇÃO 07 ± 2EUDIRWRJUiILFD³2&LUFRGH3REUH´GH&OiXGLR0DUDQKmR41
ILUSTRAÇÃO 08 ± 2EUD IRWRJUiILFD ³&ULDQoDV HP 6mR /RXUHQoR´ GH 0DULD GH
Fátima Pombo de Barros ...............................................................................................42
ILUSTRAÇÃO 09 ± 2EUDIRWRJUiILFD³6HPWtWXOR´, de Pedro Ribeiro........................43
ILUSTRAÇÃO 10 ± 2EUDIRWRJUiILFD³/LomR0XGD´ de Sony Santos........................44
ILUSTRAÇÃO 11 ± 2EUDIRWRJUiILFD³+RPHQDJHPD0DUFHO'XFKDPS´ de Paulo
Bruscky......................................................................................45
ILUSTRAÇÃO 12 ± Obra fotográfica ³ Anonymous´, de Paulo Bruscky.....................46
ILUSTRAÇÃO 13 ± 2EUDIRWRJUiILFD³5HFLIHVHWHPEURGH´, de Rivane
Neunschwander............................................................................50
ILUSTRAÇÃO 14 ± Obra fotográfica ³3DUHGH&HJD´GH Rosângela Rennó...............52
L IST A D E A B R E V I A T U R AS
MAMAM
FUNDARPE
jul.
FCCB
agos.
out.
mar.
jun.
fev.
GMAR
abr.
MAMs
MAM
nov.
FUNARTE
P&B
set.
dez.
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães
Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco
Julho
Foto Cine Clube Bandeirante
Agosto
Outubro
Março
Junho
Fevereiro
Galeria Metropolitana de Arte do Recife
Abril
Museus de Arte Moderna
Museu de Arte Moderna
Novembro
Fundação Nacional de Arte
Preto e branco
Setembro
Dezembro
SU M Á R I O
1. NTRODUÇÃO ..............................................................................................................11
2. CAPÍTULO I - APONTAMENTOS SOBRE A FOTOGRAFIA..................................14
3. CAPÍTULO
II
-
O
MUSEU
DE
ARTE
MODERNA
ALOISIO
MAGALHÃES...............................................................................................................23
4. CAPÍTULO III - O ACERVO FOTOGRÁFICO DO MAMAM .................................34
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................................54
6. BIBLIOGRAFIA ..........................................................................................................56
7. ANEXOS ......................................................................................................................61
INTRODUÇ Ã O
A ideia de desenvolver esta monografia surgiu a partir do trabalho voluntário,
exercido pela autora da presente pesquisa, no Museu de Arte Moderna Aloisio
Magalhães ± MAMAM, que possibilitou uma maior aproximação com a arte moderna e
contemporânea. O estágio faz parte do plano educativo desenvolvido pelo Museu que,
segundo explica Moacir dos Anjos1 (2005), aliado a outras ações, como exposições e
publicações, integra a política de comprometimento com a formação visual do seu
público. Nesse período, os estagiários que compõem a equipe do Educativo MAMAM2,
em conjunto com a crítica de arte Clarissa Diniz, a Doutora em Artes Plásticas e
Ciência da Arte Maria do Carmo Nino e a especialista em arte-educação Gabriela da
Paz, realizaram ações curatoriais de pesquisas, debates e produção para a exposição de
UHDEHUWXUDGR0XVHXLQWLWXODGD³&RQWLGRQmRFRQWLGR´LQDXJXUDGDHPPDUoRGHH
com duração prévia de seis meses.
Esse processo de concepção promoveu o interesse da autora pela discussão
teórica e prática que envolve a área das artes visuais, de certa forma latente desde o
início da especialização em Cultura Pernambucana na Faculdade Frassinetti do RecifeFAFIRE, e a constituição do acervo do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães
(ponto que expõe a formação em História da mesma). Logo, a premência em fazer um
recorte mais específico no estudo sobre o acervo do MAMAM, o entendimento da
fotografia como parte integrante das artes visuais e a necessidade de preservação e
comprometimento com a história da arte no Recife incitaram-lhe o interesse pela
pesquisa da formação do acervo fotográfico de um dos equipamentos culturais mais
importantes desta cidade no que concerne à arte moderna e contemporânea. Como
afirma Beth da Mata, artista plástica e atual diretora do MAMAM: ³p R PXVHX PDLV
1
Moacir dos Anjos é pesquisador, participou de vários projetos curatorias e foi diretor geral do
MAMAM entre os anos de 2001 e 2006.
2
O Educativo MAMAM, atualmente coordenado pela arte-educadora Gabriela da Paz, é um grupo
formado por estagiários e voluntários que se comprometem em mediar as exposições para os visitantes.
Durante o funcionamento da Galeria Metropolitana de Arte do Recife, os visitantes eram recebidos pelas
recepcionistas. De acordo com Wilton de Souza, desde o início da Galeria Metropolitana de Arte Aloisio
Magalhães, os mediadores eram incentivados a realizarem pesquisas na área das artes. (SOUZA, Wilton
de. Recife, 07 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
11 importante da cidade. O principal acervo. Ele vem passando por transformações, mas
não deixa de ser UHIHUrQFLD´3 No entanto, a ausência de trabalhos acadêmicos e de
outras bibliografias sobre essa temática revelou uma lacuna de pesquisas com base
nesse acervo de fotografia, suscitando, por conseguinte, questionamentos possíveis de
serem burilados.
De acordo com Moacir dos Anjos (2005), assim como o MAMAM, os museus
de arte moderna e contemporânea brasileiros têm dificuldades para formar acervo. A
política de financiamento de exposições temporárias produzidas com obras emprestadas
pelas galerias de arte, por colecionadores particulares ou mesmo pelos artistas, aplicada
já na década de 1990, contribui, muitas vezes, com a falta de um projeto autônomo de
formação de um acervo nos museus. No período em que permaneceu na administração
direta do MAMAM, Moacir dos Anjos conta que adotou uma política ativa de
exposições, publicações, atividades educativas e ações direcionadas à preservação,
ampliação, divulgação e catalogação do acervo, com o objetivo de consolidar um
posicionamento autônomo e crítico por parte do MAMAM. Em 2002 e 2004, a
instituição teve dois projetos aprovados pelo Programa de Apoio a Museus da Fundação
Vitae4, assim, seu acervo pôde ser recatalogado e informatizado. Cerca de 500 obras
foram restauradas e higienizadas e um sistema de controle ambiental computadorizado
foi criado. Além disso, foram adquiridas outras obras, incluindo algumas fotografias.
Ângela Magalhães e Nadja Peregrino (2004) afirmam que, apesar da fotografia ter
sido bastante difundida na América Latina, muitas vezes foi alijada do cenário artístico.
Para as autoras, apenas no final do século XX, período em que foi inserida nos
principais meios artísticos nacionais e internacionais, essa situação foi se modificando.
Somente na década de 1980, alguns museus brasileiros, situados principalmente entre o
3
MAIA, Ana Maria. Canal Contemporâneo. Recife, 02 de agosto de 2009. Disponível em
<http://www.barrosmelo.edu.br/blogs/artes/?tag=mamam>. Acesso em: 01 de jul. 2010.
4
A Fundação Vitae, instituição sem fins lucrativos, foi responsável pelo apoio financeiro ao projeto de
recatalogação das obras do acervo do MAMAM, de acordo com regras definidas em um manual,
publicado em 1995. Esse projeto foi iniciado no Museu Nacional de Belas Artes e posteriormente
ampliado para várias instituições museológicas do Brasil. A Fundação apoia projetos nas áreas de cultura
e educação. Diponível em: < http://www.unifesp.br/reitoria/orgaos/assessorias/assint/vitae.htm> Acesso
em: 31 de maio 2010.
Disponível também em: <http://www.mnba.gov.br/2_colecoes/simba/donato_0.htm> acesso em 03 de
maio 2010.
12 eixo Rio de Janeiro-São Paulo, passaram a investir em projetos de conteúdo artísticofotográfico. Nessa perspectiva, para investigar a inserção da fotografia no cenário
recifense, mais precisamente na Galeria Metropolitana de Arte do Recife, inaugurada
em 1981, e, posteriormente, no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, atenta-se
para os seguintes questionamentos:
Como o Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães ou a antiga Galeria
Metropolitana de Arte do Recife se posicionou diante das discussões em torno
da fotografia como arte?
Quais foram as mostras fotográficas ocorridas na Galeria e no MAMAM?
Quais são os artistas que fazem parte do acervo de fotografia do MAMAM e
participaram de exposições e outras atividades nesse espaço? Nesse contexto,
quantos e quais são pernambucanos?
Para alcançá-los a pesquisa foi dividida em várias etapas. Primeiramente, houve
uma breve revisão bibliográfica que possibilitou chegar a aportes teóricos que dão conta
das questões colocadas nos limites de uma monografia, como Walter Benjamin, Ângela
Magalhães e Nadja Peregrino (2004), Renato Silva e Helouise Costa (2004), Paulo
Herkenhoff (2006), Cristina Freire (1999), Clarissa Diniz (2008), Ariano Suassuna
(2004) e H. Costa (2008). Em seguida, foi feito o levantamento das obras fotográficas
do acervo do MAMAM e, concomitantemente, a consulta aos arquivos do Museu e
periódicos que tratassem do tema proposto. Na última etapa, foram realizadas as
entrevistas5.
Essas etapas foram transformadas em capítulos que compõem o resultado final do
trabalho. O primeiro capítulo busca, com proposital brevidade e pretensões de síntese,
situar o leitor na história da fotografia no Brasil e sua inserção no campo das artes
visuais. O segundo trata da formação do acervo do MAMAM, contextualizando-a com
a história dessa Instituição. O último situa os artistas cujas obras fotográficas estão
contidas no referido acervo.
5
Entrevistas inéditas foram realizadas pela autora no processo de concepção desse trabalho
monográfico.
13 C A PÍ T U L O I
A PO N T A M E N T OS SO B R E A F O T O G R A F I A
A curadora e crítica de arte Simonetta Persichetti (1997), quando trata da fotografia
brasileira contemporânea, menciona fotógrafos nacionais que têm seus trabalhos
reconhecidos no Brasil e no exterior. Destacam-se nomes como: Mário Cravo Neto,
Cristiano Mascaro, Sebastião Salgado, Nair Benedicto, Renata Castello Branco e
Walter Firmo. No contexto pernambucano, Alcir Lacerda, Xirumba, Carlos Mélo,
Damião Santana, Tuca Siqueira, Stela Maris, entre outros, são citados por Mateus Sá
(2007) como fotógrafos locais contemporâneos.
Todavia, essa história teve início muito antes. De acordo com Ângela Magalhães e
Nadja Peregrino (2004), em 1976 o historiador e pesquisador da fotografia Boris
Kossoy conseguiu provar o pioneirismo de Hercules Florence6 nos estudos e iniciação à
fotografia no Brasil. Esse pesquisador francês, radicado no Brasil, dedicou-se a estudos
sobre os efeitos da luz na pintura e na construção da câmara escura, descobrindo
também o modo de impressão direta pela luz solar. Seis anos antes da descoberta da
fotografia na França por Louis Daguerre7, em 1833, é estabelecido o marco cronológico
oficial da descoberta8 da fotografia no Brasil. Entretanto, não se pode deixar de destacar
a importância de pesquisadores como o inglês William Henry Fox Talbot - inventor do
negativo - e os franceses Niepce e Hippolyte Bayard, nas experimentações das
composições químicas que dariam origem à fotografia.
6
Sobre a versão da descoberta da fotografia por Hercules Florence no Brasil ver: SEVERIEN, Gabriela;
[s.d], p. 18.
7
Em 1939 Louis-Jacques-Mandé Daguerre criou o daguerreótipo, primeiro método fotográfico com a
câmera escura, extensamente divulgado. Apesar do pioneirismo de Hercules Florence em relação ao
processo químico que deu origem à câmera escura, ele não conseguiu alcançar reconhecimento, uma vez
que a qualidade das imagens produzidas pelo daguerreótipo não deixavam margens para comparações.
Essa imagem, formada sob uma chapa de cobre revestida por uma superfície de prata e revelada pelo
vapor de mercúrio, era apresentada em luxuosos estojos. Com o daguerreótipo, o tempo de exposição da
abertura da câmera foi reduzido de horas para minutos (SEVERIEN, [S.l.: s.n], [s.d.], p.14). Ver também:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_v
erbete=3856&cd_idioma=28555&cd_item=8>. Acesso em 31 de maio 2010.
2WHUPRµGHVFREHUWD¶XWLOL]DGRSRUÆQJHOD0DJDOKmHVH1DGMD3HUHJULQRVHUHIHUHDRSURFHVVR
químico para a produção da fotografia.
8
14 Nesse percurso é sabido que, a partir dos anos de 1840, o daguerreótipo é difundido
no Brasil. Dom Pedro II é considerado o primeiro daguerreotipista do país. Após
adquirir o equipamento, o Imperador foi responsável por diversos registros fotográficos,
posteriormente doados a Biblioteca Nacional e formando o maior acervo de fotografia
oitocentista do Brasil. Segundo Magalhães e Peregrino (2004:24), o retrato fotográfico
tornou-se, naquele período, ³XPD GDV PDQLIHVWDo}HV PDLV IUHTXHQWHV GD DUWH
ILJXUDWLYD´. Substituindo os retratos pintados, os retratos fotográficos9 passaram a ser
acondicionados em estojos bastante requintados, onde as imagens eram fixadas em
placas espelhadas a fim de valorizá-las.
Diante das transformações ocorridas no século XIX, como industrialização,
crescimento das cidades e migrações, a câmera fotográfica foi um eficaz equipamento
de registro. Renato da Silva e Helouise Costa (2004) alertam para uso da máquina como
importante recurso de representações da realidade e registro da memória. O
equipamento foi então utilizado para aperfeiçoar essa tarefa e a fotografia oitocentista
registrou um mundo em constantes e profundas mudanças. Nesse sentido, defende-se
que Marc Ferrez, Augusto Malta e Militão Azevedo foram os maiores fotógrafos
documentaristas do Brasil, contribuindo com a formação de uma imagem nacional.
Em meados do século XIX, houve, no Brasil, um crescimento no número de
fotógrafos. Apesar de menor, em Pernambuco esse crescimento não foi menos
significativo. O fotógrafo alemão Augusto Stahl foi o pioneiro a fazer ensaios
fotográficos sobre o Recife. Na capital pernambucana, o estúdio de Alberto Henschel &
Cia inicia as suas atividades, tendo funcionado até 1870 no Largo da Matriz de Santo
Antonio, sendo posteriormente deslocado para a rua Barão de Vitória, atual rua Nova,
onde permaneceu até 1880. Nessa rua também funcionou o estúdio Photografie
Artística, o Photographo DA, a Casa Imperial do Brasil, Photographia Moderna e a
Galeria de retratos Photographie Parisiense, de Alfredo Ducasble. (Freyre et al ., 1983).
Foram registradas discussões acerca da inclusão da fotografia oitocentista no
campo das artes visuais. Para Silva e Costa (2004), a sacralização do conceito de arte se
opunha à apreensão das técnicas. A ampliação do acesso às técnicas de fotografia e a
9
É importante ressaltar que, segundo Cláudio Araújo Kubrusly (2006), apesar da pDODYUD³UHWUDWR´KRMH
remeter-se à ideia da fotografia de uma maneira geral, na acepção original, era necessariamente a imagem
de uma pessoa.
15 possibilidade de reprodutibilidade infinita permitiram a inserção de um grande número
de pessoas numa área que, naquele período, acreditava-se pertencer a alguns gênios
criadores10.
No final do século XIX, com o avanço da tecnologia fotográfica, a melhora
qualitativa das imagens e o lançamento das câmeras Kodak11, a fotografia se espalhou
por toda parte. Segundo Silva e Costa (2004), a partir de então são criados clubes e
associações que uniam fotógrafos profissionais, técnicos, artistas e amadores: o
fotoclubismo. Para os autores, o fotoclubismo visava fazer da fotografia uma atividade
artística e o debate sobre essa forma de expressão imagética como arte teve espaço
nesses grupos.
De acordo com Magalhães e Peregrino (2004), os fotoclubes foram os responsáveis
pela disseminação do movimento pictorialista no mundo e surgiram como forma de
valorizar a fotografia, sendo um dos vetores para a transferência da técnica para o
campo artístico. A fotografia pictorialista se inspirava no impressionismo12 e no
pontilhismo13 como ponto de partida para o reconhecimento do artista fotógrafo.
No Brasil, os fotoclubes surgiram no início do século XX. Logo na primeira
década, fotógrafos e pintores se reuniam no Rio de Janeiro, mostrando seu estreito
contato. Os temas usados pelos fotógrafos brasileiros buscavam influências na Escola
Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Diversas intervenções eram feitas nas
fotografias, com o uso de pincéis, escovas, raspadeiras, além da aplicação do bromélio e
da goma bicromatada, na busca pela fotografia artística.
10
Para Kant, os gênios, responsáveis pelas obras de arte, faziam as obras ao acaso da inspiração e do
talento natural. (cf. Suassuna, 2004). Embora hoje o discurso predominante leve em consideração outros
pontos, como a técnica e o contexto, a ideia de genialidade dos artistas e das obras, essa visão romântica
da arte, ainda permanece em diversos círculos artísticos.
11
Criada nos Estados Unidos pelo bancário George Eastman.
12
Os pintores impressionistas surgiram no final de 1860. Pintavam ao ar livre, rompendo com as normas
da Academia de Belas Artes, e buscavam captar a impressão mais imediata das imagens sem, no entanto,
se preocupar com técnicas que favorecessem a representação da realidade. (cf. Canton, 2002). O termo
impressionista foi criado a partir de uma crítica sobre a obra Impressão:sol nascente , de Monet,
posteriormente, o próprio grupo de artistas aderiram ao nome. (cf. Cauquelin, 2005).
13
Pontilhismo foi uma técnica na qual a imagem era criada através da junção de pequenos pontos
coloridos. Foi um método eficaz para criar impressões. (cf. Canton; 2002).
16 A partir de 1920 o pictorialismo perde espaço para os movimentos de vanguarda 14
que aconteciam nos EUA e na Europa. O experimentalismo, o expressionismo e a
composição geométrica ganham espaço na fotografia fotoclubista. De acordo com
Helouise Costa (2008), o movimento modernista no Brasil (1922) atualizou o discurso
das artes visuais, porém, ao contrário do que houve na Europa, não buscou introduzir a
fotografia no campo das artes.
Essa ideia é compartilhada por Paulo Herkenhoff
(2006), que explana o distanciamento do modernismo brasileiro dos meios
tecnológicos.
Oswald de Andrade aparece como exemplo emblemático dos modernistas
brasileiros que não concebem a fotografia como parte do campo artístico. Nos discursos
que antecediam a Semana de Arte Moderna, afirmou em um jornal paulista que ³DUWH
QmR p IRWRJUDILD´
15
Entretanto, apesar da fotografia não ter sido imediatamente
absorvida pelo movimento modernista paulista, os fotógrafos assimilavam as inovações
dele oriundas, modificando o panorama da fotografia.
Nesse contexto, os fotoclubes se afastavam da técnica pictórica e passavam a se
preocupar com outras composições que sustentavam as novas bases da fotografia
artística, tais como cortes, manipulação de imagens, fotomontagens e interferências nos
suportes e nos negativos (Silva e Costa: 2004). Essas técnicas e interferências
notadamente são influências de movimentos como cubismo e, posteriormente,
abstracionismo.
Na década de 1940, foram criados em São Paulo os Museus de Arte e o de Arte
Moderna. Nesse período, o Foto Cine Clube Bandeirante (FCCB)16 promoveu na cidade
14
Os movimentos de vanguarda renovavam o sistema tradicional de pintura, herdado pela Academia, e
traziam uma visão inovadora e moderna. No Brasil, o movimento moderno se configurou na Semana de
1922, que propôs a libertação da maneira realista e clássica de pintar, acrescentada de elementos estéticos
que lembrassem e valorizassem o país. (cf. Canton, 2002).
15
ANDRADE, Oswald de. Jornal do Commercio. São Paulo, 26 de jul. 1921, apud HERKENHOFF,
Paulo. Do Recife, para o mundo: o Pernambuco moderno antes do modernismo. Recife: Instituto Cultural
Bandepe, 2006. p.32.
16
Os fotoclubes propagaram-se por várias cidades do Brasil. Em 1939 surgiu, em São Paulo, o Foto
Clube Bandeirante, que logo alcançou destaque nacional e tornou-se o maior representante das ideias
modernistas na fotografia brasileira. Organizado, esse fotoclube promoveu o I Salão de Arte Fotográfica
de São Paulo. Com a criação do departamento de cinema, em 1945, a associação mudou seu nome para
Foto Cine Clube Bandeirante - FCCB. (Silva e Costa, 2004).
17 o Salão de Arte Fotográfica. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro também foi
criado nesse período, especificamente em 1948. Três anos depois, em 1951, realizavase a primeira Bienal de São Paulo, responsável por aproximar o público do discurso da
arte moderna. A fotografia brasileira constitui o circuito artístico na medida em que
fotógrafos como German Lorca, Ademar Manarini e Thomas Farkas, componentes do
Bandeirantes, participaram de exposições individuais nos recentemente inaugurados
museus modernos de São Paulo. Em 1953, quando a fotografia ainda não havia sido
inserida no estatuto da Bienal de São Paulo, houve uma exposição coletiva de
fotógrafos do FCCB (cf. Magalhães e Peregrino, 2004).
Apesar dos breves esforços, de acordo com Magalhães e Peregrino, a fotografia só
foi legitimada nos museus brasileiros em meados dos anos de 1970, com a consolidação
do fotojornalismo e da fotografia documental.17 Entre 1940 e 1950, não havia uma
política de aquisição de obras fotográficas no acervo desses museus. Os recursos eram
bastante escassos para tal finalidade.
Em muitas dessas instituições, as dificuldades financeiras permanecem até hoje,
evidenciadas quando se trata de espaços fora do eixo Rio-São Paulo. Assim afirma a
atual gestora do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM, Recife), Beth
da Mata, ao se referir à dinâmica de exposições e aquisições de obras, políticas públicas
de cultura e incentivo aos museus no Recife:
³3HQVDUHPFXOWXUDQR%UDVLODJHQWHMiWHPXPDGHIDVDJHPLQFUtYHOQmRp"
Se a gente pensa também em recursos é outra coisa. Você i magina que agora
começa haver uma briga no país com as cidades como o Rio e São Paulo que
é o eixo que detinha todo o orçamento e aí tem que dividir com o Brasil. (...)
politicamente a gente tem que lidar com o próprio governo, com as
instituições que trabalham com, que já vinham trabalhando há anos com
esses recursos, e que agora vão ter que dividir com os menores, com o Brasil
LQWHLUR´ 18
17
Durante a década de 1970, houve uma expansão das agências de fotografias independentes. Uma
parcela dos fotojornalistas atuantes no Brasil nesse período buscava, na criação dessas agências, além do
direito autoral, aliar sua produção a uma linguagem mais crítica. Isso abriu espaço para projetos de
fotografias mais longos e investigativos, no qual os profissionais puderam pesquisar sobre diversos
temas, de maneira menos superficial. Os membros dessas agências corroboraram a presença da fotografia
no contexto das artes visuais, participando de exposições, debates e oficinas. (Magalhães e Peregrino,
2004).
18
MATA. Beth da. Recife, 05 jul. 2010. (Entrevista Inédita). Beth da Mata assumiu a gestão do Museu
de Arte Moderna Aloisio Magalhães em agosto de 2009. Seu nome foi indicado pelo Secretário de
18 Porém, há mais de duas décadas, já se discute a falta de visibilidade da fotografia
nos museus, pois apesar das dificuldades administrativas que as instituições
museológicas brasileiras passam, percebe-se, em meio à política de aquisição de obras e
exposições, uma defasagem em relação a produções que não sejam pinturas. Ou seja,
diante das dificuldades financeiras e da falta de empenho político para a obtenção de
acervos de um modo geral, é notório que em se tratando de outros suportes, como a
fotografia, o investimento e a visibilidade são ainda menores.
É possível detectar que a fotografia apresenta-se como um caso específico, sendo,
desde sua origem, constituída por dúvidas quanto à sua natureza artística, evidenciadas
na querela em torno de sua inserção no circuito das artes legitimadas. Essa contenda é
ampliada quando instâncias legitimadoras encontram-se atreladas a espaços geográficos
demarcados como centros de artes do País, transformando lugares como Pernambuco
em periferia da produção artística. Em 1980, o jornalista Sócrates Arantes apontava os
principais problemas do artista fotógrafo em Pernambuco:
´3ULPHLUDPHQWH D HVFDVVH] GH HVSDoRV SDUD PRVWUDU VHX WUDEDOKR FRP D
única exceção da Art-Foto; a total emissão dos órgãos estaduais de cultura
em relação a essa arte plástica; o alto custo dos materiais fotográficos, por
causa da exploração quase monopolista da multinacional Kodak, e ainda, o
preço extorsivo dos equipamentos fotográficos, indispensáveis a um bom
WUDEDOKR´19
Embora o acesso ao equipamento e à técnica fotográfica tenha se ampliado e os
custos com a revelação da imagem, diminuído em virtude da tecnologia digital, ainda é
perceptível a discrepância no quantitativo de exposições e aquisições de obras
tradicionais (pinturas) em relação a fotografias, bem como a pouca visibilidade dessas
últimas para o grande público dos museus. Questões, então, que são pertinentes aos dias
atuais.
Cultura Renato Lins para dirigir a Instituição durante os quatro anos da administração do prefeito João da
Costa. Beth já foi diretora do Museu Murilo La Greca, instituição que também faz parte da Prefeitura do
Recife.
19
RIVAS, Lêda. A ótica sensual de frutas e legumes, segundo um fotógrafo da província. Diário de
Perna mbuco. Recife, 07 de maio 1980. Viver, Secção C, p. 1.
19 Ao ser questionado sobre o acervo de fotografia do MAMAM, o artista plástico
5RGULJR%UDJDDILUPD³ conheço uma parte do acervo e não consigo lembrar de nada
além dos cartemas do próprio Aloisio Magalhães e alguns outros feitos mais
UHFHQWHPHQWHSRU*LO 9LFHQWH´20 Sua fala indica que mesmo na linguagem específica
da fotografia, os artistas anteriormente reconhecidos através da produção de obras com
outros suportes têm maior visibilidade. Os artistas que têm obras fotográficas no
MAMAM e estão direta ou indiretamente ligados à Instituição não conhecem esse
acervo. O acesso a ele deve ser garantido através das exposições dessas obras.
Apesar da considerável abertura dos museus e galerias no sentido de viabilizar
discussões, aquisições e exposições sobre os variados suportes artísticos, e até mesmo a
criação de espaços exclusivos para diversas linguagens, a historia da fotografia e dos
museus no Brasil mostra as dificuldades enfrentadas pelos artistas nos usos da
fotografia como suporte de criação. Assim atesta Vera L. Zolberg:
³ a pintura e a escultura ocupam um lugar privilegiado nos museus de
arte. (...) foram necessárias ponderações consideráveis para se incluir
fotografias em coleções particulares, e mais tarde, em galerias, museus e
leilões de arte. Até mesmo fotógrafos conceituados (...) concordavam com o
fato de que a fotografia parecia criar uma distância tecnológica entre o
artista e sua obra. Além disso, com a possibilidade de fazer várias cópias, as
fotografias eram consideradas equivalentes a reproduções, e não obras
RULJLQDLV´ 21
Atualmente, há várias instituições no Recife que trabalham com a fotografia. O
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, apesar das dificuldades em relação à
ampliação do acervo, conta com várias obras fotográficas em sua coleção.
Destacam-
se outros espaços cujo acervo também é constituído por estas obras, tais como a Galeria
Arte Plural, que trabalha exclusivamente com fotografia, o Museu de Arte
Contemporânea de Olinda, o Museu da Cidade do Recife e o Museu do Homem do
Nordeste.
20
BRAGA, Rodrigo. Recife, 17 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
21
ZOLBERG, Vera L. Capital criativo em um mundo global: as artes, a mídia e o futuro das cidades. In:
BUENO, Maria Lúcia; CAMARGO, Luiz Otávio de Lima. (org.). Cultura e consumo: estilos de vida na
contemporaneidade. São Paulo: editora SENAC São Paulo, 2008. p.57 .
20 A fotografia ganha força no cenário pernambucano através de iniciativas como a
criação, em 2007, do curso superior de fotografia na AESO ± Faculdades Integradas
Barros Melo (Olinda/Recife) ± bem como de uma coordenadoria de fotografia, em
2008, na Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco, para
formulação de políticas públicas para esse segmento artístico, e da Semana de
Fotografia do Recife. Esse evento, criado em 2007, além de reunir fotógrafos amadores
e profissionais, busca ampliar o debate sobre a fotografia contemporânea, pautando-se
na ideia de descentralização da programação oferecida (oficinas, palestras, lançamentos
de livros, exposições). Sobre as mudanças que vêm ocorrendo em relação à inserção e a
valorização da fotografia nas instituições museológicas, Rodrigo Braga comenta:
³2 SDQRUDPD ORFDO GD IRWRJUDILD YHP PXGDQGR YHOR]PHQWH 6REUHWXGR QRV
últi mos cinco anos já é possível notar uma diferença considerável no perfil
das instituições. Além dos museus locais começarem a acompanhar a
tendência mundial de inserção de fotografias em suas pautas e acervos,
também a criação da Gerência de Fotografia da Prefeitura do Recife, e com
ela a Semana de Fotografia do Recife, têm cumprido um papel determinante
no reaqueci mento do circuito. Acompanhando esses passos, o governo do
Estado, sob solicitação dos fotógrafos pernambucanos muito bem
organizados, resolve criar a Coordenação de Fotografia da
Fundarpe,( F undação do Patrimônio H istórico e Artístico de Pernambuco)
numa tentativa de também fomentar a produção e circulação no interior. U m
curso de graduação em fotografia também foi criado recentemente. Até
mesmo o mercado ganha novo fôlego, com o surgi mento de uma galeria
especializada em fotografia. Isso vem refletindo num relativo
amadureci mento da produção e até mesmo a µH[SRUWDomR¶ SDUD HYHQWRV H
mercado de trabalho para além de nossas fronteiras. Contudo, vale salientar
que esse processo ainda é muito recente e por isso mesmo frágil, estando
ainda ao sabor da abertura (ou não) de determinado governo em exercício.
Cabe ao segmento continuar se organizando e guardando seu espaço, de
preferência em diálogo constante com outros campos da cultura e da própria
VRFLHGDGH´22 (grifos da autora)
Beth da Mata, atual diretora do MAMAM, compartilha dessa ideia. Para ela, a falta
de um projeto político que prossiga sem interrupções dificulta os planos de incentivo à
produção e exposições de obras fotográficas nos museus e galerias do Recife, inclusive
no MAMAM.
³5HEHND- Você acha que a cidade do Recife, na perspectiva dos seus museus,
galerias e política de cultura incentiva a produção e exposição de obras
fotográficas?
22
BRAGA, Rodrigo. Recife, 17 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
21 Beth da mata:É pontual, depende do gestor, isso de fato acontece. (...) a torre
malakoff já abrigou por muito tempo exposições exclusivamente fotográficas,
já foi conhecida como o lugar da fotografia. E por incrível que pareça (...) a
fotografia deixou de acontecer lá (...) apesar de ter sido sinalizado, de a
própria Fundarpe ter um coordenador de fotografia, de ter deixado uma sala
para o fórum, para o conselho estadual, mas não vingou. São coisas que vão
acontecendo de uma gestão para outra que vai se perdendo, isso é que me
GHL[DDQJXVWLDGDIDOWDXPDSROtWLFDGHFRQWLQXLGDGH´23
A falta de uma política de continuidade é um problema que atinge os diversos
setores da gestão pública que possuem projetos frequentemente vinculados a uma
política de governo e não de Estado, que pensam, assim, de maneira partidária e
paliativa, não privilegiando o andamento de ações positivas e o interesse da sociedade.
Por isso, mesmo diante das perspectivas promissoras para a área da fotografia no
Estado de Pernambuco, profissionais ligados à arte, como Beth da Mata e Rodrigo
Braga, demonstram preocupação.
Este trabalho não privilegia uma linguagem artística em detrimento de outras, nem
tampouco pretende discutir a qualidade das obras fotográficas contidas no acervo do
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães. Atenta para o indício de que, apesar da
abertura dos museus modernos em relação aos variados suportes usados para produção
de obras de artes, há ainda instituições presas aos cânones da pintura.
No MAMAM, assim como não há muitas obras fotográficas, também não há uma
quantidade expressiva de outros suportes que não sejam a pintura. Parece clara a lacuna
na formação do acervo desta Instituição, no entanto, mostrar a situação de um
segmento, no caso a fotografia, é uma maneira de estimular o debate e dar visibilidade
a outra parte do acervo, que não àquela em foco por muitas décadas e várias gestões.
23
MATA, Beth da. Recife, 05 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
22 C A PÍ T U L O I I
O MAMAM
Em 1980, o jornal Diário de Pernambuco comentava sobre a inauguração, ainda no
ILQDOGRDQRGHXPD*DOHULDGH$UWHQDFDSLWDOGR(VWDGRD³*DOHULD0HWURSROLWDQDGH
Arte do Recife - *0$5´$LQVWLWXLomRID]LDSDUWHGRVSURMHWRVGHDSRLRHGLYXOJDomR
da cultura de Pernambuco do prefeito Gustavo Krause. As obras para as exposições a
serem realizadas no novo espaço pertenciam ao acervo de artes da Prefeitura, de
responsabilidade da Fundação de Cultura Cidade do Recife.24.
Leonardo Dantas25, primeiro diretor da Fundação de Cultura da Cidade do Recife
(1979-1983), defende que a criação da Galeria tinha como objetivo, além de divulgar e
valorizar o acervo da Fundação, promover sua interação com a comunidade através do
desenvolvimento de atividades didático-culturais, como concertos e recitais no miniteatro a ser instalado, e também criar naquele ambiente o Museu do Carnaval, expondo
dezoito estandartes de Clubes Carnavalescos do Recife, quantitativo a ser
posteriormente ampliado.
Apesar das expectativas, a GMAR foi inaugurada apenas no ano seguinte, no dia
27 de março, às 18:00 horas, na presença do vice-governador do Estado, Roberto
Magalhães e do prefeito do Recife, Gustavo Krause, que aproveita a ocasião para
apresentar sua política cultural, como atesta o trecho do artigo abaixo:
24
Cf. DIÁRIO D E PERNAMBU C O. Recife, 20 de out. 1980. Caderno 1A, p. 5.
Cf.______. Recife, 27 de mar. 1981. Caderno1 A, p. 3.
25
Cf. ______. Recife, 20 de out. 1980. p. 5.
Cf.______. Recife, 09 de jun. 1980. Caderno 1-A, p. 5.
23 ³2 5HFLIH JDQKRX GHVGH D VH[WD-feira passada , a terceira maior Galeria de
Arte do Brasil e a pri meira do Norte-Nordeste em área útil de exposição. (...)
A criação da Galeria Metropolitana de Arte faz parte do projeto cultural do
prefeito Gustavo Krause. Além dela, funcionará dentro de pouco tempo o
Museu iconográfico do Recife dentro do Forte das Cinco Pontas. (...) Gustavo
Krause cumpre no segundo ano do mandato, integral mente aquilo que se
comprometeu quando assumiu: devolver ao Recife as tradições culturais e
DUWtVWLFDVTXHRWRUQDUDPRFHQWURGDVGHFLV}HVFXOWXUDLVQRUGHVWLQDV´26
Ilustração 01 - Roberto Magalhães, vice-governador de Pernambuco, e Gustavo Krause, prefeito do
Recife, na Inauguração da Galeria Metropolitana de Arte do Recife. Acervo MAMAM.
No prédio, situado na Rua da Aurora, número 265, funcionou, entre os anos de
1885 e 1937, o Clube Internacional do Recife27. Devido ao crescimento dos eventos
promovidos pelo clube, este foi transferido para o bairro da Benfica, e o prédio no
bairro da Boa Vista passou a abrigar a sede da Prefeitura do Recife. Porém, em 1974,
com a inauguração das novas instalações da Prefeitura, no Bairro do Recife, o antigo
casarão foi abandonado. Posteriormente, sob a responsabilidade da Urb-Recife e do
arquiteto Jorge Martins Filho, acompanhados pelo departamento de museologia da
26
No Recife, a 3ª Maior Galeria de Arte do Brasil. Diário de Perna mbuco. Recife, 29 de mar. 1981.
Caderno 1A, p. 28.
27
O Clube Internacional do Recife foi planejado por 125 fundadores, incluindo o W. Hugles, primeiro
presidente do Clube, mais conhecido como o Barão de Casa Forte.
24 Fundação Joaquim Nabuco, o casarão foi restaurado preservando-se suas características
originais28.
No ano da sua inauguração a Galeria Metropolitana de Arte do Recife abrigava
peças diversificadas. Seu acervo era formado por tapeçarias, quadros, esculturas e
litografias. A série Cenas da Vida Brasileira, de João Câmara, que pertenceu a
Prefeitura do Recife, estava na coleção, como também o acervo da Galeria Nega Fulô 29
e do Museu do Carnaval. Esse conjunto fez parte da fundação do Museu de Arte
Moderna Aloisio Magalhães. Comenta Moacir dos Anjos:
³R DFHUYR GR0$0$0HOH QDYHUGDGH QXQFDIRLSHQVDGRFRPR DFHUYR
nunca foi construído pensando se está construindo um acervo, ele é um
acervo que foi herdado da Galeria Metropolitana de Arte Aloisio Magalhães,
que foi criada nos anos 80, que por sua vez já herdou acervos provenientes de
várias instituições da prefeitura , (...) existia uma série de obras que foram ao
longo de décadas sendo doadas ou adquiridas ou compradas pela prefeitura
do Recife que estavam dispersas em diversos órgãos da prefeitura, sejam
gabinetes, sejam corredores, saguões de teatro e etc. Quando foi criada a
Galeria Metropolitana, nos anos 80, esse acervo foi reunido e constituiu o
acervo da Galeria Metropolitana de Arte Aloisio Magalhães. Foi esse acervo
que na criação do MAMAM, em 97, foi nominal mente transferido para o
museu e portanto, formou o acervo do Museu de Arte Moderna Aloisio
0DJDOKmHV´30
Três semanas após a inauguração da GMAR, o jornalista Paulo Azevedo Chaves31
questiona a formação da coleção de arte da instituição. Paulo afirma que o acervo da
Galeria mistura ³R MRLR H R WULJR (...), como as oito xilogravuras de Gilvan Samico
28
Cf. Bal Masquê Faz História no Carnaval Brasileiro. Diário de Perna mbuco. Recife, 01 de fev. 1980.
Caderno1 C, p. 1 .
Cf. ______. Recife, 27 de mar. 1981. Caderno 1A, p. 3.
Cf. ______. Recife, 21 de mar. 1981. Caderno 1PP, p. 11.
29
Gustavo Krause comprou a coleção de arte popular de Silvia Martins, filha de Silvia Coimbra,
proprietária da Galeria Nêga Fulô que funcionou no Recife entre 1973 e 1978. Essa coleção foi incluída,
desde a inauguração, no acervo da Galeria Metropolitana de Arte do Recife. De acordo com Wilton
Souza, quando Paulo Bruscky assumiu a diretoria de patrimônio do Recife, essa coleção foi deslocada da
GMAR e formou o Museu de Arte Popular. (SOUZA, Wilton de. Recife, 07 de jul. 2010. (Entrevista
Inédita).
30
ANJOS, Moacir dos. Recife, 7 de jun. 2010. (Entrevista inédita concedida ao Educativo MAMAM
para o terceiro recorte da exposição Contidonaõcontido).
31
Paulo Chaves manteve, ao longo de quinze anos, artigos sobre arte no jornal Diário de Perna mbuco.
Segundo Clarissa Diniz (2008), além de informar sobre as exposições e apresentar entrevistas com
artistas, ele fazia análises políticas no campo das artes. Porém, não se aprofundava em análises estéticas
e, assim como outros jornalistas da década de 1970 que escreviam sobre arte, seus textos eram pouco
embasados e mais intuitivos.
25 poluídas pela vizinhança medíocre de trabalhos de C. Aragão, Villares, M. Herculano,
ilustres desconhecidos e que assim continuem. 32´ Para ele, obras de artistas
reconhecidos não deveriam ficar ao lado de artistas que ainda estavam iniciando a
profissão. Questionava os critérios que regiam as compras das obras e a indefinição do
perfil artístico da galeria, problemas traduzidos em um acervo deveras eclético que não
diz ao certo o que o espaço abrigaria.
De acordo com o jornalista, a Galeria Metropolitana de Arte do Recife possuía um
acervo que representava muito pouco a arte do estado na época. Ele menciona a
GHILFLHQWH UHSUHVHQWDomR GRV DUWLVWDV YLVWRV FRPR ³H[SRHQWHV Pi[LPRV GD FXOWXUD
SHUQDPEXFDQD´ FRPR /XOD &DUGRVR $\UHV %UHQQDQG H $EHODUGR GD +RUD (PERUD
pertinentes, seus questionamentos não fazem nenhuma referência à aquisição de
fotografias ou obras em outros suportes. Apesar da legitimação da fotografia no campo
das artes, em processo acelerado no Brasil desde a década de 1980, a Galeria
Metropolitana de Arte do Recife não adquiriu nenhuma obra fotográfica durante seu
curto período de funcionamento.
Como informa Moacir dos Anjos, no Recife, entre os anos de 1980 e 1990, as
SUiWLFDVGHDTXLVLomRGHDFHUYRQDVLQVWLWXLo}HVORFDLVQmRHVWDYDP³HPSOHQRYLJRU´33
A partir de 2003, políticas públicas de abrangência nacional para o campo dos museus
surtem efeitos mais visíveis, propondo programas que permitem a aquisição,
preservação, pesquisa e restauração de acervos dos museus municipais, estaduais e
nacionais (Política Nacional de Museus, 2005: 11, 14). Em 25 de agosto de 1982, a instituição passou a ser chamada de Galeria
Metropolitana de Arte Aloisio Magalhães34, em homenagem ao ex-secretário do
Ministério da Cultura, professor, designer e artista plástico pernambucano Aloisio
Magalhães, falecido no dia 13 de junho desse mesmo ano, na cidade de Pádua, na Itália.
O prefeito do Recife, Jorge Cavalcante, anunciou a mudança e o espaço continuou com
32
CHAVES, Paulo Azevedo. Galeria Metropolitana de Arte do Recife. Diário de Pernambuco. Recife,
24 de abr. 1981. Caderno 1B, p. 8.
33
ANJOS, Moacir dos. (Org.). Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães: inventário. Recife,
[s.d.], p.3.
34
Cf. Diário de Pernambuco. Recife, 16 de jun. 1982. Caderno 1A, p.10.
26 o mesmo gestor, Wilton de Souza, neste cargo desde 1981 e atualmente diretor de
Patrimônio do MAMAM.
Ao ser questionado sobre o pequeno número de obras fotográficas adquiridas pela
GMAAM, Wilton de Souza afirma:
³A Galeria sempre foi aberta a todos, desde que tivesse mérito. (...) Para
formar a memória da cidade do Recife, e nesse período todo mês eu fazia,
uma, duas exposições, eu combinei com o Presidente da Fundação de Cultura
do Recife daquela época, o jornalista Leonardo Silva, para que a prefeitura
desse ao artista a oportunidade de fazer a exposição, oferecendo o salão,
oferecendo todo o trabalho de apoio, como divulgação, confecção, a própria
prefeitura dando o catálogo, i mpri mindo o convite, impri mindo o catálogo, o
folder e em compensação, além de ter todo o prédio a disposição com sala
muito bem montada, a exposição muito bem montada, o artista doaria um
WUDEDOKRSDUDRDFHUYR´35
Wilton de Souza diz que durante sua gestão, a fotografia já era vista como arte,
embora, defenda que, na pintura, o artista possa recriar, transportando do original para o
papel. Acredita que o reduzido número de aquisições de obras fotográficas na Galeria
se deve à falta de interesse dos próprios artistas que não levavam suas obras para a
,QVWLWXLomR SRLV ³não existia aquele pensa mento do fotógrafo artista de fazer
H[SRVLomR´ Sua fala responsabiliza os artistas fotógrafos pela discreta presença da
fotografia na Galeria. Ao afirmar que a política de aquisição de obras foi a mesma para
todas as linguagens artísticas, isenta a Instituição de responsabilidade.
Entretanto, no capítulo anterior, pôde-se observar que as discussões em torno da
inserção da fotografia no campo das artes visuais no Brasil eram bastante pertinentes
desde a década de 1910, com o surgimento do fotoclubismo. A fotografia foi ganhando
espaço já na inauguração dos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e São Paulo.
Observa-se, portanto, que a pequena quantidade de obras fotográficas inseridas na
Galeria aponta para um início tardio da prática de aquisição de acervo nos museus
locais e da preocupação em reunir obras de artistas com tradição no estado ou que
estavam em evidência, como mostra o texto abaixo:
Esse trabalho (o trabalho que Wilton de Souza expôs na Galeria) foi
comprado com a verba da prefeitura, porque não havia uma verba destinada,
só na época quando, o ator, o homem de teatro, Alfredo Oliveira, era
secretário de cultura, (...) ele conseguiu uma verba para comprar obras de
arte que ele estava pensando criar uma Galeria de Arte naquela época, uma
35
SOUZA, Wilton de. Recife, 07 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
27 Galeria de Arte para reunir os pintores que mais se evidenciavam na época,
ele conseguiu com Augusto Lucena uma verba, com essa verba ele comprou
os trabalhos, meus, de Wellington, tem tudo aqui (no M A M AM), de
Wellington, de Bernardo Di menstein, de Ionaldo Andrade Cavalcanti, de
Abelardo da Hora, que por sinal era cunhado dele (...) quer dizer, existiam
aquelas oportunidades, tanto que teve aqui um incêndio do teatro (pausa)
teatro da Universidade Federal, então houve um movi mento na cidade de
reunir os trabalhos de todos os artistas e fazer um leilão e esse lance foi
realizado até aqui na Galeria Metropolitana, que na época o prefeito era
Roberto Magalhães e ele adquiriu, eu disse puxa Roberto, Dr. Roberto está
com o bolso cheio de dinheiro não é? Mas, ele estava comprando para a
Prefeitura, com dinheiro da Prefeitura (...) eu não sei como era a política, a
formulação dessa verba. Quer dizer, o pensamento, porque Augusto Lucena,
na época de Augusto Lucena, eu fazia parte do Conselho Municipal de
Cultura, o secretário de cultura na época era o jornalista (sic) Régis . E (sic)
Régis tinha um programa muito grande assi m de formar a memória artística
do Recife, eu adquiri trabalhos de Vicente do Rêgo Monteiro, de todos os
artistas do Recife, e agente aqui fazia a memória, como ele conseguiu
comprar muitas coisas não é foi outro quadro que, nessa trajetória eu fui
vendendo um, dois, três, tem quatro quadros meus aqui e nenhum foi doado.
Agora, na política, quando eu assumo a direção da Galeria Metropolitana eu
adotei essa política de que o artista viesse doar o trabalho. (grifos da autora)
36
Uma troca formalizada era estabelecida entre a instituição e os artistas conhecidos
e tradicionais. Apesar disso, é importante salientar que foi na gestão de Wilton de
Souza que a Galeria adquiriu mais obras fotográficas. Nesse período também foram
criados importantes espaços de pesquisa e debate, inclusive uma sala destinada
exclusivamente às exposições fotográficas.
Durante o desenvolvimento da pesquisa, surgiram informações desencontradas. O
FDUWD] GD PRVWUD ³5HGLPHQVLRQDPHQWR H &ULDomR de Novos Espaços da Galeria
0HWURSROLWDQD GH $UWH $ORLVLR 0DJDOKmHV´ DILUPD TXH QR GLD GH MXQKR GH inauguravam-se a biblioteca e o Centro de Documentação de Arte Pintora Lígia Celeste,
o auditório de Multimeios Hélio Oiticica e a sala de fotografia Alexandre Berzin.
36
SOUZA, Wilton de. Recife, 07 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
28 Ilustração 02 - Cartaz da mostra Redimensionamento e Criação de Novos Espaços da Galeria
Metropolitana de Arte Aloisio Magalhães. (CRACHÁ, 2008:164).
Com informação incompatível,o jornal Diário de Perna mbuco, de 1990, quatro
anos após o anúncio do cartaz mostrado, afirma que, sob a direção do designer Alex
0RQW¶(OEHUWRD*DOHULD0HWURSROLWDQDGH$UWH$ORLVLR0DJDOKmHVIHFKRXVXDVSRUWDV
em 1989, para reforma. Ao se referir sobre a reabertura da Galeria nesse período, é
afirmado, no mesmo, que algumas mudanças foram feitas:
³IRL FULDGD XPD iUHD GLGiWLFD 1HOD ILFDP R DXGLWyULR GH 0XOWLPHLRV +pOLR
Oiticica e a biblioteca e centro de documentação pintora Lígia Celeste. A
intenção da criação do espaço foi possibilitar ao público a realização de
SHVTXLVDV´¶37.
Entretanto, outra matéria do o Diário de Pernambuco38, publicada no mesmo ano
do cartaz, 1986, chama a atenção do leitor para a exposição de fotografias de
37
COELHO, Isabella. Espaços culturais resistem à falta de verba. Diário de Perna mbuco. Recife, 21 de
out. 1990. Caderno 1A, p. 38.
38
EXPOSIÇÕES. Diário de Perna mbuco. Recife, 01 de jul. 1986. Caderno 1B, p. 2.
29 Alexandre Berzin, que estava acontecendo na sala em homenagem ao próprio
fotógrafo. Essa chamada vai de encontro àquela posta no anúncio no verso do cartaz
GD PRVWUD ³5HGLPHQVLRQDPHQWR H &ULDomR GH 1RYRV (VSDoRV GD *DOHULD
0HWURSROLWDQD GH $UWH $ORLVLR 0DJDOKmHV´39 Assim também ocorre com a placa de
inauguração fixada na entrada do MAMAM, no foyer Aloisio Magalhães que, além de
exibir a mesma data mencionada no cartaz, informa o então gestor da Fundação de
Cultura da Cidade do Recife, Jomard Muniz de Britto, e o prefeito da cidade, Jarbas
9DVFRQFHORV$OH[0RQW¶(OEHUWRGLUHWRUGDGaleria de 1989 a 1993, comentou o fato:
³+RXYHSULPHLURHVVDGHTXHpRTXHHXHVWDYDFRQWDQGRSDUD*DEULHOD
da Paz, coordenadora de arte-educação do M A M AM. Na verdade a grande
pri meira mudança da Galeria aconteceu em 86, quando Jomard Muniz de
Brito assumiu a Fundação de Cultura. Ele real mente gerou a mudança
grande e muitos movi mentos, muitos artistas que fizeram movi mentos,
principal mente em Olinda, como eu, como Petrúcio, como Marcos Cordeiro,
terminaram vindo para a Prefeitura e a gente trouxe muito projeto para a
prefeitura. Na parte de artes plásticas houve uma abertura muito grande e
esse redi mensionamento, esse pri meiro que criou a Sala Alexandre Berzin foi
nessa época, então a Galeria passou por uma pri meira modificação já nessa
época. (grifos da autora).´40
A Sala Alexandre Berzin ficava no primeiro andar da Instituição. Ao falar sobre a
profissionalização dos fotógrafos recifenses, Gilberto Marcelino 41 reconhece a
importância da criação desse espaço:
³+iXPDFHUWDGLJQLGDGHSURILVVLRQDOWDQ to no aspecto econômico como no
reconheci mento e respeito ao fotógrafo. (...) a abertura cultural com a
criação da sala Alexandre Berzin (...) provocará uma maior dinâmica na
SURGXomRGDIRWRJUDILDDUWtVWLFDQHVVDFDSLWDO´42
Diversas exposições fotográficas foram apresentadas na Sala Alexandre Berzin.43
Não se têm informações precisas sobre o motivo do fechamento do espaço . A atual
39
ANEXO Nº 01.
40
0217¶(/%(572$OH[5HFLIHGHMXO(QWUHYLVWD,QpGLWD
41
Atualmente há, no MAMAM, uma obra fotográfica produzida por Gilberto Augusto Marcelino.
42
Foto-grafias de Marcelino em Mostra da Metropolitana. Diário de Perna mbuco. Recife, 04 de set.
1986. Viver, Secção B p.1.
43
ANEXO Nº 15.
30 gestão do MAMAM não compartilha da ideia de uma sala exclusiva para determinada
técnica artística. De acordo com Beth da Mata:
³XP0XVHXGH$UWHTXHDEULJDDUWHFRQWHPSRUkQHDDSHVDUGHVHUPRGHUQR
como todos os outros cumprem essa função de abrigar arte contemporânea,
eu não vejo necessidade de você ter espaços exlusivos, eu acho que aí si m, a
fotografia, por que eu vou separar a fotografia, de quê? O espaço expositivo
não i mporta, ele não precisa desse rótulo de salas de exposições fotográficas,
eu vou ter coletivas com desenhos, fotografias, pintura, tudo é arte, tudo é
arte contemporânea (....)a gente aqui não está visando nada específico não,
QRVVRSHQVDPHQWRpDUWHFRQWHPSRUkQHD´44
É importante observar que esse ponto de vista entende que a presença das diversas
técnicas artísticas seja proporcional no conjunto das peças e ações da instituição
museológica. Porém, vale lembrar que a ausência de espaços específicos para
determinadas linguagens não responde pela visibilidade igualitária do acervo, nem que
o Museu construa seu acervo a partir dessa premissa.
Salienta-se também que, embora a Sala Alexandre Berzin tenha garantido, por
certo período, a abertura de exposições fotográficas na GMAAM, não assegurou uma
política direcionada para aquisição de obras fotográficas.
A transformação da Galeria Metropolitana de Arte Aloisio Magalhães em Museu
está relacionada à campanha política do candidato à prefeitura do Recife, Roberto
Magalhães. Em nota, no Diário de Pernambuco, dois meses antes das eleições de 1996,
o candidato anuncia que uma das suas metas, caso eleito, é criar o Museu de Arte
Moderna Aloisio Magalhães. Segundo ele, o Museu ³WHUi FRPR Q~FOHR D *DOHULD
Metropolitana Aloisio Magalhães, através de um programa permanente de compra de
WUDEDOKRV GH DUWLVWDV SHUQDPEXFDQRV´
45
Seu objetivo era fazer uma política de
preservação das obras de artes no nível dos grandes museus brasileiros.46
44
45
MATA, Beth da. Recife, 05 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
ALBERTO, João. Arte Moderna. Diário de Perna mbuco. Recife, 31 de agos. 1996. Caderno 1D, p. 2.
46
______. Recife, 18 de nov. 1997. Caderno 1B, p.3 . 31 Na opinião de Wilton de Souza47, a Galeria foi transformada em museu em 1997
porque a Prefeitura queria colocar Recife no circuito nacional dos museus, que até
então funcionava no sudeste e na Bahia. Isso é corroborado pela fala de José Carlos
Viana, presidente da Fundação de Cultura do Recife, em 1997, em entrevista ao Diário
de Pernambuco, afirmando que a criação do Museu colocaria a cidade no curso
itinerante dos Museus de Arte Moderna ± MAMs ± possibilitando assim que o
MAMAM recebesse exposições de artistas como Goya, que já havia passado pelo
MAM de São Paulo e do Rio de Janeiro, Picasso, Salvador Dali e Handy Warhol.48
Em 14 de novembro de 1997, o Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães foi
LQDXJXUDGR FRP D PRVWUD ³9HU 9HUVR 3HUQDPEXFR´49 No catálogo de abertura da
exposição, o então diretor geral do Museu e curador da referida mostra, Marcus de
Lontra Costa, destaca que este Museu foi criado a partir da ação decisiva da Prefeitura
do Recife de introduzir uma política cultural moderna e democrática. A mostra foi
formada com sessenta e seis obras dos mais variados estilos ± vídeo, slides, gravuras,
47
Wilton de Souza destaca como foi influenciado a iniciar o processo de formação do arquivo de
periódicos da Biblioteca Pintora Lígia Celeste, importantes documentos que incentivam e possibilitam a
SHVTXLVDHPDUWHV³ Numa das primeiras viagens que eu fiz para o Rio de Janeiro, para ver a bienal, eu,
um dia passando, visitando, em companhia do meu irmão Wellington Virgolino, (...) ao percorremos os
salões do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, uma senhora se aproxima, porque viu agente
parado tanto tempo (...) ela disse vocês são dá onde, eu disse que era de Recife. Ela disse: eu ta mbé m
sou de Recife. Era a Dona Isaura Carvalho, ela era diretora do patrimônio do museu de Arte Moderna
GR5LRGH-DQHLURKRMHQmRVHLSRUTXHFDUJDVG¶DJXDHXFKHJXHLDVHUGLUHWRUGRSDWULP{QLRGR0XVHX
de Arte Moderna Aloisio Magalhães (...), então é o seguinte ela queria saber se agente estava falando a
verdade, se era artista mesmo, aí ela convidou para ir a sala dela, onde ela abriu uma das gavetas e
tinha uma pasta com o meu nome e uma pasta com o nome de Wellington Virgolino e existia guardados
ali em cada pasta recortes de jornais da nossa atuação aqui no Recife, como pintor, fazendo exposições,
entendeu e aquilo ficou guardado na minha memória (...) e aconteceu o seguinte, quando eu assumi a
direção da Galeria Metropolitana de Arte do Recife, uma das primeiras coisas que eu fiz(...) criei o setor
GHGRFXPHQWDomR´ Ele ressaltou também a importância do Departamento de Documentação e Cultura da
Prefeitura do Recife - DDC, que ficava em um edifício na Avenida Guararapes, no bairro recifense da
Boa Vista, ao influenciar e contribuir com a sua formação artística e mostrar-lhe a necessidade da
preservação dos documentos. (SOUZA, Wilton. Recife, 07 de jul. 2010. Entrevista Inédita).
48
GÓES, Kéthuly. Recife ganha Museu de Arte Moderna em Agosto. Diário de Perna mbuco. Recife, 28
jun. 1997. Caderno1 B, p. 1. 49
De acordo com Raul Henry, vice-prefeito da cidade do Recife, em 1997, a exposição inaugural do
MAMAM, intitulada Ver & Verso, priorizou trabalhos que representassem a produção pernambucana,
³um abrangente painel do que se produziu desde o período holandês até a efervescente cena
contemporânea ´ 7RGDYLD H DSHVDU GD YDULDomR GH OLQJXDJHQV TXH PDUFDYD SUHVHQoD QHVVD PRVWUD RV
fotógrafos pernambucanos não tiveram o privilégio de expor seus trabalhos. (Cf. MUSEU DE ARTE
MODERNA ALOÍSO MAGLHÃES. Mostra Ver & Verso. Prefeitura da Cidade do Recife/Secretaria de
Cultura, 1997 - Catálogo da exposição).
32 pinturas, esculturas, colagens, instalações e performances ± das quais apenas quatro
representavam a fotografia com apresentações de slides para papel fotográfico.
É importante ressaltar que, apesar da relevância do MAMAM para a formação de
um repertório visual da história da arte local, da importância do seu acervo, com
destaque para obras de João Câmara, Lula Cardoso Ayres, Gilvan Samico, Cícero Dias
e Abelardo da Hora, há uma lacuna que precisa ser apontada. A exposição
³&RQWLGRQmRFRQWLGR´ LQLFLDGD HP PDUoR GH H DLQGD HP DQGDPHQWR OHYRX HVVH
debate para o Museu e observou que, além de diversos artistas importantes para a
história da cidade não terem suas obras neste Museu, considerados os não contidos, há
artistas contidos na coleção do MAMAM que são muito mal representados, ou com
uma única obra, que pouco fala de um artista com uma longa trajetória, ou com obras
que não trazem as principais características do seu trabalho. As lacunas se ampliam no
que se refere aos suportes usados pelos artistas. Como observa a equipe curatorial da
exposição:
³ contidonãocontido faz ver as várias possibilidades existentes por entre os
discursos que, através das instituições e suas escolhas, vão aos poucos
FRQVWLWXLQGRHOHJLWLPDQGRXPDHVSpFLHGHYHUVmRµRILFLDO¶GDKLVWyULDGDDUWH
Refletir sobre essas questões faz ampliar nossa percepção crítica acerca do
campo da arte, suas dinâmicas e agentes diversos ± como o artista, a
instituição, o público, a crítica etc. Complexifica, portanto, o caminhar por
entre esse espaço moebiano HPVXDDXVrQFLDGHUtJLGRVOLPLWHVHQWUHµGHQWUR¶
HµIRUD¶µFRQWLGR¶RXµQmR-FRQWLGR¶3HUPHDELOLGDGHGLDQWHGDTXDOpSUHFLVR,
talvez mais do que nunca, posicionar-VHFULWLFDPHQWH´50
Uma pesquisa mais detalhada do acervo do Museu de Arte Moderna Aloisio
Magalhães, como a realizada pela curadoria da exposição acima comentada, mostra a
falta de prestígio não só de alguns artistas, mas, inclusive, de alguns suportes outrora
considerados menos tradicionais do campo artístico, como é o caso das obras
fotográficas, e que atualmente já devem figurar no repertório dos suportes
tradicionalmente utilizados.
50
Texto de parede da exposição Contidonãocontido, que está sendo realizada no Museu de Arte Moderna
Aloisio Magalhães desde março de 2010.
33 C A PÍ T U L O I I I O A C ERVO FO T O GRÁ FIC O DO MA MA M
Esta pesquisa se detém no levantamento das obras de fotografias que fazem parte
do acervo do MAMAM, o que chamamos de obras fotográficas. Nessa apuração nota-se
a dificuldade em definir o que é obra fotográfica, entrave contemporâneo ao debate que
há em torno dos limites das técnicas e da definição do perfil de cada artista. Contudo,
esse recorte anda em paralelo a tais discussões, sem perdê-las de vista, mas, sem
adentrá-las, o que seria outro trabalho.
No acervo do MAMAM, como já foi anteriormente dito, há obras de variadas
técnicas ± gravuras, instalações, vídeos, objetos, pintura, fotografias e esculturas ± que
se utilizam de suportes diversos. Ao falar sobre o fotógrafo artista, a artista plástica
Jeanine Toledo afirma:
³2 VXSRUWH do trabalho de um artista pode ser qualquer um, na arte
contemporânea, não é o suporte que define o artista em " categorias"
estanques. U m mesmo artista pode desenvolver seu trabalho em foto e ao
mesmo tempo em pinturas, vídeos, instalações etc. Outros, muitas vezes são
ILpLVDXP~QLFRVXSRUWH´51
Consciente das especificidades monográficas, não serão abordados trabalhos com
características múltiplas, como o citado por Jeanine Toledo, embora, tenha-se
conhecimento de que uma parte das obras aqui estudadas foram criadas por artistas que
WUDEDOKDP FRP GLIHUHQWHV OLQJXDJHQV 1HVVD SHUVSHFWLYD D REUD ³5Dt]HV´ GH -HDQLQH
Toledo, por exemplo, contida no MAMAM, não entrará na catalogação a que a
pesquisa se propõe.
Trata-se de uma caixa acrílica, folhas secas e uma fotografia,
definida pela artista como um objeto que utiliza a fotografia.
51
TOLEDO, Jeanine. Recife, 01 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
34 Encontram-se no MAMAM cinquenta e uma obras fotográficas de trinta artistas52,
dos quais dezoito são nordestinos - catorze pernambucanos -; dez da região sudeste; e
dois do sul do Brasil.53 A Galeria Metropolitana de Arte do Recife, 1981-1982, não
recebeu ou adquiriu obras fotográficas, mas, em pouco mais de um ano de
funcionamento, realizou duas exposições dessa linguagem.
Entre os dias 22 e 28 de outubro de 1981, o manauense Sebastião Barbosa participou
de uma dessas exposições. Fotógrafo que se dedicou à publicidade e teve o trabalho
publicado por várias empresas, como a Manchete, Jornal do Pasquim, Jornal do Brasil,
Época e Íris, sua exposição passou por outros estados. Com o objetivo de popularizar a
arte, Sebastião Barbosa imprimiu as fotografias em cartões postais. No verso de uma
das obras, os dizeres indicam a busca pelo reconhecimento da atividade fotográfica:
³RV IRWyJUDIRV EUDVLOHLURV OXWDP SHOR UHFRQKHFLPHQWR H D UHJulamentação
oficial de sua profissão. Para ele: os fotógrafos embarcaram que a fotografia
é obra de arte, quer ser consumida por um pequeno número de pessoas e a
um preço elevado. Mas, é uma contradição: já que é facil mente multiplicável,
deve ser altamente consumida (grifos da autora)´54
Suas fotografias costumavam ser vendidas por um preço mais elevado do que o
cobrado nessa exposição (a preços populares, segundo o artigo acima). Ao comentar
sobre o trabalho de Sebastião Barbosa, Magalhães e Peregrino (2004), afirmam que ele
buscava, juntamente com outros experientes fotógrafos, novas formas de fundamentar o
trabalho dos profissionais autônomos de fotografias.
O material usado para a impressão da fotografia também é um tema pertinente para
outros debates. No caso acima citado, assim como com algumas obras do artista Paulo
Bruscky, as fotografias não foram impressas em papel fotográfico. No inventário do
0XVHXGH$UWH0RGHUQD$ORLVLR0DJDOKmHVFRQVWDTXHDREUD³/LPSRH'HVLQIHWDGR´
produzida em 1987 pela Equipe Bruscky e Santiago55 e doada ao Museu em 2003, foi
52
ANEXO Nº 02.
53
ANEXO Nº 03.
54
Nos Cartões Postais Perspectiva de Arte. Diário de Pernambuco. Recife, 29 de out. 1981 . Caderno
Viver. Secção B, p. 1.
55
Na década de 1970, Daniel Santiago formou com Paulo Bruscky a equipe Bruscky & Santiago, e com
ele trabalhou conjuntamente por duas décadas. Eventualmente, outros artistas participavam da parceria.
(Dossiê Bruscky e Santiago, da exposição Contidonãocontido).
35 impressa em off-set, técnica
aperfeiçoada a partir da litografia.56 Todavia, Paulo
Bruscky, o doador, a considera uma obra fotográfica, o que justifica sua inserção nesse
trabalho. Através de fotocópias, o artista trabalha com a linguagem fotográfica.
Ilustração 03 ± Limpo e Desinfetado (1987), de Bruscky e Santiago (equipe). Offset, 12,1 x 16,3 cm.
ACERVO MAMAM.
Em 1983 houve uma mostra com obras do já falecido Aloisio Magalhães,
Cartemas: a fotografia como suporte de criação57. Apesar do título, as obras, assim
como a de Brusky e Santiago, não são impressas em papel fotográfico, mas em offset58. Os cartemas de Aloisio Magalhães, exibidos pela primeira vez em 1972, no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, posteriormente, no Museu do Açucar, no
Recife, na reitoria da UFMG, no MAM de São Paulo, em Brasília, Amsterdam, entre
outros locais, foram concebidos a partir de cartões postais derivados de diversas cidades
do Brasil e do exterior.
56
Diferentemente da litografia, na impressão off-set o papel não recebe a imagem diretamente do
suporte.
57
Em 1972, Aloisio Magalhães expôs a série Cartemas, que tem como base o cartão postal, utilizado
colagens que exploram os princípios do múltiplo e do espelhamento. (Dossiê da Exposição
Contidonãocontido. ACERVO MAMAM).
58
É importante ressaltar que o material e/ou a forma de impressão, ao meu ver, não diminui o caráter
fotográfica da obra. A fotografia, hoje frequentemente visualizada através do computador, deixa de ser
uma fotografia? 36 Todavia, para a diretoria do núcleo de fotografia da Fundação Nacional de Arte ±
FUNARTE59, de 1972, foi a partir das imagens dos grandes nomes da fotografia que ele
realizou os seus cartemas mais significativos. Aloisio produziu uma série com cartões
postais em preto e branco (P&B), baseados, e por isso incluídos nesse levantamento, na
coleção Chefs-G¶2HXYUHGH/D3KRWRJUDILHGD*DOHULD$JDWKH*DLOODUGXPDGDVPDLV
antigas Galerias de fotografia de Paris. Esse trabalho foi mostrado de maneira pioneira
na FUNARTE, em 1982. Posteriormente, essa exposição percorreu outros museus,
inclusive a GMAAM, em 1983. Dos quinze cartemas, doze foram adquiridos pela
Prefeitura do Recife na gestão de Roberto Magalhães, primo de Aloisio, e doados ao
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães no ano da sua inauguração.60.
De acordo com a ex-diretora executiva da FUNARTE, Maria Edméa Falcão, com
os cartemas, ³Aloisio faz a inserção da fotografia em sua vasta produção visual ´$R
utilizar a imagem fotográfica para criar novas imagens, ele contribuiu com a ampliação
do debate em torno da fotografia, na medida em que a fotografia não é o produto final
da obra, mas o suporte para a criação.
Três meses antes de torna-VH *0$$0 HP HVVD ,QVWLWXLomRSURPRYHXD³ I
Mostra de Fotógrafos dR 5HFLIH´ 61. Apesar da relevância da exposição para o tema,
não foram encontradas maiores informações. Vale salientar a dificuldade em produzir
dados e informações mais detalhadas sobre as exposições ocorridas na GMAAM e no
MAMAM de uma maneira geral. Apenas um caderno, com o título de catálogo de
realizações da GMAAM, organizado com convites de exposições da década de 1980,
foi localizado.
O acesso às centenas de convites armazenados na biblioteca do
MAMAM é prejudicado pela falta de sistematização e ordenamento cronológico por
regiões ou instituições nas quais as exposições ocorreram, fato que dificulta as
pesquisas. Porém, mesmo desorganizados, os convites e cartazes das exposições foram
as principais fontes de informações sobre as mostras realizadas naquela década.
FUNARTE. Cartemas: a fotografia como suporte de criação. Edição Funarte: Rio de Janeiro, 1982. [s.
p.]. (Catálogo da exposição realizada na Galeria de Fotografia da Funarte, de 05 de nov. a 03 de dez. de
1982).
59
60
ANEXO Nº 04
GENTE & AÇÕES. Diário de Perna mbuco. Recife, 23 de maio 1982. Cinema/Arte. Secção B, p.6. A
nota desse jornal, apenas afirmava que a Mostra permaneceria na Galeria até o dia 30 de maio. 61
37 Dessa maneira, verificou-se que, já com o nome de Galeria Metropolitana de
Arte Aloisio Magalhães, esse espaço abrigou, em 1982, mais duas exposições
fotográficas. De 3 a 24 de setembro, centenas de fotografias de artistas como, João
Urban, Ayrton de Magalhães, Marko F4, José Ary F. de Medeiros, Sérgio Fernando S.
6DQGVRQH,YDQ/LPDIRUDPUHXQLGDVQDH[SRVLomRFROHWLYDFXMRWHPDHUD³27UDEDOKR´
Quarenta e cinco artistas participaram dessa exposição. No mês seguinte, a mineira
Maria do CarmR$UDQWHVH[S{VVHXVWUDEDOKRVQDPRVWUDLQWLWXODGD³3UHVHQoDGH0LQDV
;HURJUDYXUDV H)RWRJUDILDV´QDTXDO EXVFDYDPRVWUDU o cotidiano através de suportes
técnicos como, fotografia, desenhos e fotocópias.
Das obras de fotografias contidas no acervo do MAMAM, dezoito foram
tombadas ainda pela Galeria Metropolitana de Arte Aloisio Magalhães em 1988. Vale
ressaltar que, após a inauguração da Galeria em 1981, as obras de arte fotográficas,
adquiridas pela Instituição até 1987, não passaram pelo processo de tombamento. Havia
apenas um caderno onde eram anotados os dados e datas referentes às doações das
obras, que caiu em desuso e foi relegado pelo Museu, de acordo com Wilton de Souza.
Todavia, foi encontrado um documento com o nome de algumas obras e o ano de
doação à Galeria.
As primeiras obras fotográficas de acervo da antiga Galeria Metropolitana de Arte
Aloisio Magalhães foram doadas em 1984, ano em que ocorreu a exposição intitulada
³ 0RVWUD )RWRJUiILFD´ , realizada de 12 a 31 de janeiro. Foram expostos sessenta
trabalhos em P&B dos artistas paraibanos Pedro Luiz e Josenildo Tenório.
Ilustração 04 ± Dia da Parada (sem data) , de Josenildo Tenório. Fotografia, 30 x 40 cm. ACERVO MAMAM.
38 Ilustração 05 ± Desafio (1984), de Pedro Luiz. Fotografia, 30 x 40 cm. ACERVO MAMAM.
O anúncio da 1ª Mostra Fotográfica da Galeria, no Jornal do Commercio, vinha
FRP RWtWXORGH³ Fotografias Jornalísticas´ 62. O Diário de Pernambuco, ao se referir
aos artistas Pedro Luiz e Josenildo Tenório considerava-RV³exemplos de um tipo raro
de profissionais de imagens: os artistas da fotografia jornalística´63 Como apontado
no primeiro capítulo, a importância do fotojornalismo para o processo de inserção da
fotografia no campo das artes visuais é de grande relevância.
Nesse sentido, a fotografia jornalística ainda hoje é vista de maneira positiva pela
atual gestão do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, como atesta a fala de Beth
da Mata:
³ Existe (...) o artista visual, o artista plástico que é artista visual (...) ele se
apropria de várias linguagens (...) a gente passa por esse momento mesmo
de, que eu nem chamo de crise, que eu nem chamo de, mas acho que de
mudança mesmo, mudança de pensar sobre ou de rótulos, então cada vez
mais os rótulos estão indo por água abaixo. (...) esse li mite é muito tênue, e
eu digo que são bordas rarefeitas, a gente nunca sabe onde está o eixo, onde
está a periferia (...) o que eu vejo é que existe o fotógrafo documental, o
fotógrafo jornalístico que tem uma dificuldade de entender essa apropriação
62
JORNAL D O C OMMERCIO . Recife, 12 de jan. 1984.
63
DIÁRIO D E PERNAMBU C O. Recife, 23 de jan. de 1984.
39 do artista, mas eu não sei, eu não vejo diferença. Eu acho que é mais de quem
problematiza, pra mim não tem nenhuma.´64
Para Beth, não há nenhum problema em trazer para o Museu exposições de
fotógrafos documentais ou jornalistas. Inclusive, recentemente (julho de 2010), o
MAMAM adquiriu algumas obras fotográficas de Sólon Ribeiro65 e segundo Beth:
³a nossa últi ma aquisição que foi o registro fotográfico de Sólon Ribeiro da
últi ma ação do Hélio Oiticica na rua Augusta, em São Paulo, ele ainda nem
era, para você ver como eu trato, como se trata a fotografia, eu não, mas
como se trata. Ele fez esse registro em 79, ele ainda era estudante, logo após
ele foi estudar na F rança, mas aí como ele mesmo falou o vadio, ele era
considerado um vadio, virou um mito e porque não rever essas fotografias e
ver a i mportância dele, e sim uma qualidade artística também muito boa ´.66
De acordo com Wilton de Souza, os artistas participavam de uma exposição no
Museu e doavam alguma das obras expostas. Para ele, esse tipo de doação era uma
prática recorrente, uma espécie de política de aquisição de acervo. Havia uma comissão
curatorial que selecionava os artistas e as obras a serem expostas na Galeria. Os
profissionais escolhidos não pagavam nada por essa exposição, no entanto, essa mesma
comissão escolhia a obra do artista que seria doada para a Instituição. 67 Com essa
política de comissionamento, criada pelos gestores no início da Galeria, muitas obras
fotográficas foram adquiridas durante a década de 1980.
Em 1984, entre 10 e 30 de janeiro, o pernambucano Osmar Vilar (nascido em 17 de
abril de 1944 na cidade de Bonito), participou da mostra ³)RWRJUDILDV´ QD*MAAM.
Segundo o artista e ex-bancário: ³era uma exposição sobre plantas. A Prefeitura e a
64
MATA, Beth da. Recife, 05 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
65
As obras de Sólon Ribeiro, recém-adquiridas e expostas em julho de 2010, não entraram no
levantamento, uma vez que a presente pesquisa já estava em fase de conclusão. Além disso, optou-se,
ainda, no projeto de pesquisa por fazer um levantamento das obras fotográficas a partir dos trabalhos
contidos no inventário do Museu.
66
MATA, Beth da. op. cit.
67
Ainda segundo o ex-diretor essa Instituição, mesmo como Galeria, não costumava vender as obras,
porém, com a facilidade de reprodução da fotografia, as obras desse gênero podiam ser vendidas com
mais facilidade no contexto extra-exposição. (SOUZA, Wilton de. 07 de jul. 2010. Entrevista Inédita).
Esse mercado, afirma Wilton, contribuía com a divulgação e renda por parte dos fotógrafos. Dessa forma,
não era estranho ver nos artigos de jornais da época convites para essas exposições e declarações sobre a
possível aquisição de obras pelos visitantes. Cf. JORNAL D O C OMMERCIO . Recife, 18 de jan. 1984.
40 Funarte que convidaram. Mas, a Funarte pagaria a passagem, eu morava no Rio de
Janeiro, e não pagou.´ 68 A individual aconteceu, mas o artista não esteve presente
devido ao problema exposto. Uma das suas obras foi doada para a Galeria.
Ilustração 06 ± Composição (1983),
27,8 x 35,4 cm. ACERVO MAMAM.
de
Osmar
Villar.
Fotografia
sobre
papel,
(P IRL GRDGD SDUD D *0$$0 D REUD LQWLWXODGD ³2 &LUFR GH 3REUH´, do
pernambucano Cláudio Maranhão, como consequência da exposição individual do
artista realizada entre os dias 9 e 24 de março do mesmo ano.
Ilustração 07 ± O Circo de Pobre (sem data), de Cláudio Maranhão. Fotografia, 27 x 19 cm.
ACERVO MAMAM.
68
VILAR, Osmar. Recife, 24 de mar. 2010. (Entrevista inédita concedida à autora no salão da exposição
Contidonãocontido no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães ± MAMAM).
41 Em 1985, após participar de uma exposição que fez parte de uma programação
especial em comemoração aos quatro anos da Galeria69, o fotógrafo Pedro Arcanjo
doou para a GMAAM a obra Laroie 70. Essa obra é consequência de um trabalho sobre o
incêndio do Mercado Modelo, na cidade de Salvador, em 1984. De acordo com Wilton
de Souza, o baiano Pedro Arcanjo, ao perceber o sinistro, se adiantou em fotografar.
Como parte da mesma programação, Abdias Alves do Nascimento também expôs
na GMAAM, na mostra A Natureza, D REUD ³0HX +RUL]RQWH´71, doada pelo artista.
Essa exposição esteve na Galeria por duas vezes, a primeira em março de 1985 e a
segunda, no ano seguinte.
Em 1986, Maria de Fátima Pombo de Barros72, uma das onze mulheres que têm
REUDVIRWRJUiILFDVLQFOXtGDVQRDFHUYRGRRXSDUDR0$0$0DREUD³&ULDQoDHP6mR
/RXUHQoR´FLGDGHOocalizada no sul de Minas Gerais, logo após a exposição individual,
realizada entre os dias 2 e 19 de outubro do mesmo ano. A mineira Maria de Fátima
iniciou o trabalho com fotografias na década de 1970, na capital pernambucana, onde
fotografava mendigos.
Ilustração 08 ± Criança em São Lourenço (sem data) , de Maria de Fátima Pombo de Barros. Fotografia
40 x 30 cm. ACERVO MAMAM. ARQUIVO CRACHÁ: Recife ± Olinda, 1970 a 2000. Recife: Fundação Joaquim Nabuco, Editora
Massangana, 2008. 1 CD-ROM.
69
70
ANEXO Nº 05.
71
ANEXO Nº 06.
72
BARROS, Maria de Fátima P. Recife, 16 de jul. 2010. (Entrevista Inédita). Mais informações: Convite
da exposição de Maria Barros. ACERVO MAMAM.
42 1mRKiUHJLVWURVGHTXDQGRDREUD³0XOKHUH)UXWDV´73, do pernambucano Gilberto
Augusto Marcelino, foi doada para a Galeria Metropolitana. As informações
encontradas mostram que ele participou de duas exposições, sendo uma individual, em
³)RWR-grafias-HVWXGRV´HXPDFROHWLYDFRPDGHQRPLQDomRGH³0~WLSODV9LV}HV
GR5HFLIH,,´± exposição comemorativa dos 450 anos do Recife e sexto aniversário da
Galeria, entre os dias 10 e 30 de março de 1987. Nessa mostra, sob a curadoria de Paulo
Bruscky, participaram artistas de diversos segmentos, inclusive da fotografia, como Gil
Vicente, Stela Maris, Brivaldo Campelo, Pedro Ribeiro e Bráulio Pinho.
Este último teve duas obras tombadas pela Instituição em 1988 74, entretanto, não
foram encontrados dados que confirmem que as obras doadas pelo artista são oriundas
dessa exposição. O mesmo ocorre com a obra sem título do artista Pedro Ribeiro,
produzida em 1984, registrada publicamente pela Galeria apenas em 1988, que, sem
dados exatos, estimamos ter sido doada após uma das três exposições do artista na
Galeria Metropolitana. De 05 a 18 de junho de 1986, Ribeiro participou de uma
exposição individual na Instituição e, no ano seguinte, de 20 de janeiro a 01 de
IHYHUHLUR GD PRVWUD ³,QWURGXomR DR (VWXGR GD /LQJXDJHP´ H GD FROHWLYD ³0~OWLSODV
9LV}HVGR5HFLIH,,´
Ilustração 09 - Sem Título (1984), de Pedro Ribeiro. Fotografia a cores sobre papel, 29,2 x 40 cm.
ACERVO MAMAM.
73
ANEXO Nº 07.
74
ANEXO Nº 08
43 Entre os artistas que participaram da exposição acima citada, identificou-se que as
obras de Brivaldo Campelo e Stela Maris75 foram doadas a partir das exposições
individuais dos próprios na Galeria. De 13 a 31 de agosto de 1986 Brivaldo Campelo
DSUHVHQWRX D PRVWUD ³,PDJHP GH XP 5LR 6HUHQR´ GD TXDO GRRX GXDV REUDV SDUD D
GMAAM. Stela Maris Alves de Oliveira participou de três exposições na Instituição.
'HDGHQRYHPEURGHH[S{VQDPRVWUDFROHWLYD³2%RUGHOVHP3DUHGHV´1R
PHVPRDQRSDUWLFLSRXMXQWDPHQWHFRP5HJLQD3HUUXFLGDH[SRVLomR³,VVRp3RHVLD´
7RGDYLDDREUD³)HLUDOLYUHGH&DUXDUX´doada por Maris a GMAAM, é originária da
H[SRVLomR³7URFD7URFD&DUXDUX´UHDOL]DGDHQWUHRVGLDVHGHQRYHPEURde 1986.
De 2 a 14 de junho de 1987 a artista Sony Santos participou da mostra individual
LQWLWXODGD³/LomR0XGD´'HVVDH[SRVLomRIRLGRDGDj*DOHULDDREUDGHPHVPRQRPH
da mostra, ainda em 1987.
Ilustração 10 ± Lição Muda (sem data) , de Sony Santos. Fotografia, 40 x 29,2 cm. ACERVO
MAMAM.
Maria das Graças Cassoti, mesmo sem registros que comprovem trabalhos expostos
na GMAAM, também doou uma obra em 1987. No documento de doação há a
75
ANEXO Nº 09
44 observação de ranhuras, ou seja, sinais de uma preocupação mínima com o estado de
conservação e com o tombamento para a entrada dessas obras no acervo. Seu trabalho,
³%XFyOLFR,,´76, foi produzido em 1963 e tombado pela Instituição em 1988.
Segundo consta no inventário do MAMAM, a obra ³+RPHQDJHP D 0DUFHO
'XFKDPS´ produzida em 1982 por Paulo Bruscky, foi doada pelo próprio e também
foi tombada em 1988. Bruscky77, em 2003 doou ainda a obra ³$QRQ\PRXV´de 1975.
Ilustração 11 ± Homenagem a Marcel Ducha mp (1982), de Paulo Bruscky. Fotografia a cores sobre
papel, 24 x 30 cm. ACERVO MAMAM.
76
ANEXO Nº 10. Possuidor de um relevante acervo de fotografia, inclusive com obras de Alexandre Berzin, Paulo
Bruscky trabalha, além da fotografia, com xerografias, vídeos, filmes e arte postal. Como coordenador do
patrimônio histórico e preservação do acervo cultural do Recife, atuou de maneira intensa na Galeria
Metropolitana de Arte Aloisio Magalhães na década de 1980. Trinta e nove trabalhos de diversos
suportes, incluindo dois que foram feitos em parceria com Daniel Santiago, foram doados por ele ao
Museu.
77
45 Ilustração 12 ± Anonymous (1975), de Paulo Bruscky. Fotografias coladas sobre cartão, 15,5 x 10,9 cm.
ACERVO MAMAM.
Entre 1988 e 2003 não houve tombamento de obra fotográfica. Nem mesmo
registros que comprovem doações nesse período. Durante esses quatorzes anos vários
diretores ± $OH[ 0RQW¶(OEHUWR :LOWRQ GH 6RX]D 0DUFRV /RQWUD H 0DUFRV 3yOR passaram pela instituição.
$OH[0RQW¶(OEHUWRDVVXPLXDGLUHomRGD*0$$0DSyVDWUDQVIHUrQFLDGH:LOWRQ
de Souza para o Museu Murilo La Greca, em 1989. Ele comentou sobre a situação da
Instituição no período de sua gestão, inclusive sobre a não aquisição de obras para o
acervo:
³Na minha época de 88 pra 89 a Galeria estava num estado assi m deplorável
em termos de condições físicas. Nós pegamos a Galeria estava assi m,
precisando de uma reforma grande, muita infiltração, a coberta com
problema, cupi m pra caramba, não tinha nenhuma estrutura de conservação,
apesar de Wilton, que era o diretor anterior, ter tentado muito, ele não
conseguiu. Inclusive a gente fechou em comum acordo, ele me chamou pra
vi m e eu disse: Wilton eu acho que a gente precisa fechar, pra quê, pra
reformar a Galeria, reformar o prédio, não tinha condições.
46 Rebeka - Houve aquisições de obras?
ALEX - Não, não tinha como, para você ter uma idéia o acervo de Vicente do
Rêgo Monteiro, eu consegui criar uma sala Vicente do Rêgo Monteiro que
não tinha, eu criei uma sala Welington Virgolino, que só tem uma obra no
acervo aqui hoje, que também era a única que tinha na minha época ´78
Percebe-se que um espaço criado como parte de um projeto político de apoio e
divulgação da arte moderna e contemporânea produzida em Pernambuco, em diálogo
com a produção artística mundial, e com propósitos de promover a interação com a
sociedade, tem uma história instável e repleta de dificuldades. O MAMAM fechou
várias vezes devido à falta de estrutura do prédio, viveu momentos em que sua coleção
não teve o tratamento adequado. Nesse sentido, em todo o material, dados e entrevistas
coletadas, os problemas estruturais aparecem sempre em sobreposição às preocupações
com o acervo. Desde a criação da Galeria Metropolitana de Arte do Recife, faltam
condições adequadas de infraestrutura, o que desloca para segundo plano a aquisição e
acomodação do acervo. Em 2001 o MAMAM iniciou uma política intensa de aquisição de obras de
diversos suportes por meio de doações dos artistas, de outras galerias e de
colecionadores. Ao todo, 117 obras de 50 artistas de regiões variadas do país foram
inseridas na coleção. Desse conjunto, dezessete obras fotográficas foram doadas, sete
delas em 2003 e dez em 2004. De acordo com Moacir dos Anjos (2005), diretor da
Instituição nesse período, o MAMAM não apenas precisaria entrar no circuito de arte
brasileiro, mas ampliar o seu acervo, partindo também de uma perspectiva local. Dessa
maneira, o MAMAM concebeu e realizou exposições e possibilitou, em alguns casos,
que os artistas produzissem até obras novas. Na negociação das exposições, o
MAMAM continuou pedindo para que os artistas cedessem alguma obra para o seu
acervo. Nesse período, o acervo da Instituição foi intensamente ampliado devido ao
empenho em desenvolver ações mais direcionadas a essas questões.
Entre os dias 22 de maio e 31 de agosto de 2003, Brígida Baltar, Carlos Mélo e
Sandra Cinto participaram das exposições individuais e simultâneas no MAMAM. De
acordo com as informações do inventário do Museu, diferentemente da obra de Sandra
Cinto, registrada publicamente em 2004, as obras de Carlos Mélo e Brígida Baltar
78
0217¶(/%(572$OH[Recife, 07 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
47 foram tombadas em 2003. Ao se referir à Mostra, Moacir dos Anjos afirma que a
exposição foi realizada ³FRPWUDEDOKRVFRPLVVLRQDGRVD&DUORV0pORH-RVp3DXOR´79.
Essa declaração trouxe dúvidas sobre a data oficial da doação das obras, pois, mesmo
participando da mesma Mostra, não está claro na documentação do MAMAM se as
obras de Brígida Baltar e Sandra Cinto80 foram doadas na ocasião dessa exposição, fato
que ocorre também com outros trabalhos. Um problema que parece se perpetuar nos
dias atuais, pois, as doações não são devidamente protocoladas ou inscritas de imediato
em um livro de registro com datas da entrega e posterior tombamento.
Um documento de doação é enviado para o endereço do doador para que seja
assinado. No documento de doação que foi enviado para Brígida Baltar consta a data de
15 de julho de 2005, mesma data dos documentos enviados a Albano Afonso, Vicente
Melo e Regina de Paula. Percebe-se, portanto, que a obra foi doada e tombada antes da
entrega do documento de doação, o que acontece com várias peças do acervo do
MAMAM. Esse acontecimento é comum na Instituição, uma vez que, para o
documento de doação ser assinado, são necessários dados mais específicos da obra e do
seu produtor, que nem sempre são conseguidos rapidamente.
Na tentativa de esclarecer o real período da doação das obras de Brígida Baltar e
Sandra Cinto, Moacir dos Anjos, diretor-geral do MAMAM naquele período, foi
acionado e respondeu:
³Todos 5 doaram obras ao museu por ocasião dessa mostra. Apenas José
Paulo doou uma obra que não fazia parte da mostra, pois o que ele exibiu era
uma instalação site-specific, que foi destruída após a exposição. Não tenho
como precisar, contudo, se o processo formal de doação ocorreu ainda em
2003 ou no início do ano seguinte. Para isso seria preciso consultar a
documentação do museu.´81
Observa-se o precário processo de registro das doações das obras do MAMAM. A
falta de medidas simples, como anotações referentes a todas as obras adquiridas pelo
Museu, através de doações ou não, em um único protocolo, além de dificultar a
realização de pesquisas, traz evidências de que a catalogação do acervo não tem sido
ANJOS, Moacir dos. Individuais e simultâneas. Disponível em:
<http://www.mamam.art.br/index.php?option=com_content&view=article&id=145&Itemid=219>.
Acesso em 21 de jul. 2010.
79
80
ANEXO Nº 11.
ANJOS, Moacir dos. Recife, 22 de jul. 2010. (Entrevista Inédita)
81
48 SULRUL]DGD'HDFRUGRFRPDKLVWRULDGRUDGDDUWH0DULD&HFtOLD/RXUHQoR³os museus,
quando pautados por rigorosos critérios na inclusão catalográfica, constituem uma
IRQWH LPSRUWDQWH FRQWUD IDOViULRV H QHJRFLDQWHV´82 Maria Cecília defende a
importância de uma catalogação geral das obras das instituições museológicas, mas,
para tanto, acredita que esse registro deve ser bastante criterioso, contendo informações
sobre o conteúdo da obra, as medidas, detalhes técnicos, incluindo o material usado e a
descrição das molduras, além de informações sobre o autor, o processo de doação e o
percurso da obra na Instituição.
Na realização da já referida mostra individual e simultânea, ocorrida em 2003, nos
salões do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, o pernambucano, de Riacho das
Almas, Carlos Mélo, apresentou uma instalação composta por um vídeo e cinco
fotografias. Dessas, duas foram doadas ao MAMAM, não possuem título e fazem parte
da Série ³&DUQRV´83.
Nesse mesmo período, a IOXPLQHQVH %UtJLGD %DOWDU DSUHVHQWRX D H[SRVLomR ³$
&ROHWDGD0DUHVLD´'DVTXDWURIRWRJUDILDVTXHFRPSXQKDPDPRVWUDGXDVFXMRQRPH
é o mesmo da exposição, foram doadas ao MAMAM. Assim como o trabalho de Carlos
Mélo, Brígida Baltar apresentou um vídeo, que mostrava o processo de criação da obra.
Já Sandra Cinto, natural de Santo André, São Paulo, apresentou uma instalação
composta por algumas fotografias. A obra que foi doada ao MAMAM não tem título e é
composta de nove fotografias de dimensões variáveis.
Ainda em 2003, de 16 de setembro a 23 de novembro, a mineira Rivane
Neuenchwander participou de uma exposição individual no MAMAM, valendo-se de
modos de expressão variados, como filmes, fotos, instalações e objetos. De acordo com
Moacir dos AnjosDREUD³5HFLIHVHWHPEURGH´doada por Rivane, foi feita para
essa mostra e nela exibida pela primeira vez. LOURENÇO, Maria Cecília França. Museus acolhem moderno. São Paulo: editora da Universidade de
São Paulo, 1999. p. 48.
82
83
ANEXO Nº 12.
49 Ilustração 13 ± Recife, setembro de 2003 (2003) , de Rivane Neunschwander. Fotografia (30 imagens),
15 x 21 cm (cada imagem). ACERVO MAMAM.
Cinco obras de Gil Vicente, produzidas entre os anos de 2002 e 2003, foram
tombadas, em 2003, pelo MAMAM, após serem doadas por Paulo de Tarso de Freitas
Veloso. Essas foram consequência da política de aquisição de acervo da gestão de
Moacir dos Anjos.
Gil Vicente inclui a fotografia nas suas produções artísticas, intituladas, em
homenagem a Aloisio MagaOKmHV GH ³$XWR-RHWUDWR &DUWHPD´84. Contudo, essa
inclusão não se dá como fotógrafo, mas como construtor de novas imagens. Assim
como Aloisio Magalhães, Gil Vicente85 não produz as fotografias. Nas imagens
sempre aparece Gil Vicente e uma outra pessoa ± Eudes Mota, Ton Marar, Maurício
Castro, Agnaldo Farias e Nilton Picagli. Ao longo de quatro anos, o MAMAM empenhou-se na ampliação do seu acervo.
De 16 de novembro de 2004 a 30 de janeiro de 2005, o MAMAM apresentou a
H[SRVLomR³&Rleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães: Doações 2001-´
a fim de mostrar ao público as obras adquiridas através de doações nesse período.
84
ANEXO Nº 13.
85
Vale lembrar que o artista participou da mostra coletiva ³Ver e Verso Pernambuco´, em 1997, da
LQGLYLGXDOFRPRWtWXOR³'HVHQKRV´HPHGDFROHWLYD³'RDo}HV´WRGDVQR0$0$0 50 Vários artistas tiveram suas obras expostas, entre eles, Brígida Baltar, Carlos Mélo,
Sandra Cinto, Rivane Neunschawander, Paulo Bruscky, Albano Afonso, Vik Muniz,
Lúcia Koch, Vicente de Mello e Regina de Paula tiveram seus trabalhos fotográficos
apresentados.
Obras fotográficas de destaque foram doadas86, e se encontram sem dados que as
vinculassem a exposições. Podemos citar D REUD ³$XWR-Retrato com Rembrandt´, do
paulista Albano Fernandes Afonso, produzida em 2001 e tombada em 2004, exposta na
³&ROHomRGR0XVHXGH$UWH0RGHUQD$ORLVLR0DJDOKmHV´2 artista participou ainda da
coletiva do 26º Panorama de Arte Brasileira, em 2000, no MAMAM.87 Vicente José de
Oliveira Muniz, conhecido como Vik Muniz, produziu em 1988 DREUD³6yFUDWHV´TXH
faz parte da Série Aftermath, doada pelo Instituto Arte na Escola88 e tombada em 2004
SHOR 0$0$0 $ REUD IRWRJUiILFD ³&UHDP CUDFNHU´ IRL SURGX]LGD H GRDGD HP por Lúcia Kocha. Vicente Henriques Botelho de Mello criou, em 2001, a ³Viagem
Noturna´TXHID]SDUWHGD SpULH³1RLWH$PHULFDQD´ doada por ele em 2004. Nesse
mesmo ano também foi tombada a obra, sem título, da spULH ³1mR +DELWiYHO´ de
Regina Célia de Paula. Em 2006, Tiago Rocha Pitta doou para o MAMAM
um
trabalho sem título, de 2003, tombado no mesmo ano. Paula Trope, doou, em 2006,
produção VHPWtWXORGDVpULH³6HP6LPSDWLD´FULDGa entre os anos de 2004 e 2005.
Rosângela Rennó participou de uma exposição no MAMAM, de 14 de setembro a
26 de novembro de 20 $ REUD GRDGD DR 0XVHX LQWLWXODGD ³3DUHGH &HJD´ p
composta por fotografias pintadas sobre painéis de espuma e lycra. Segundo Moacir
dos Anjos,89 apesar de trabalhar com vários suportes como vídeos ou textos, seus
trabalhos utilizam muito a fotografia. Entretanto, na maioria das vezes, Rosângela
Rennó não fotografa, prefere se ater às fotografias já existentes.
86
ANEXO Nº 14.
.
87
ITAÚ CULTURAL. Disponível em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/Enc_Artistas/artistas_imp.cfm?cd_verbete
=958&imp=N&cd_idioma=28555>. Acesso em 21 de jul. 2010.
88
O Instituto Arte na Escola promove a qualificação dos professores do ensino básico, com intuito de
incentivar o ensino da Arte. Disponível em:< http://www.artenaescola.org.br/iae_quemsomos.php>.
Acesso em 06 de set. 2010.
89
MUSEU DE ARTE MODERNA ALOISIO MAGALHÃES. Rosângela Rennó. Recife, [s.n], 2006. p.
3.
51 Ilustração 14 ± Parede Cega, de Rosângela Rennó. Fotografias pintadas sobre painéis de espuma e lycra
(díptico A), 166 x 101 x 7 cm (cada painel). ACERVO MAMAM.
No processo de formação do acervo de obras fotográficas do MAMAM, há uma
dificuldade em saber a data real da doação, pois no inventário está registrada a data do
tombamento. Existem poucos documentos de doação no Museu, uma vez que muitos
são enviados para os artistas assinarem e não são devolvidos, sem contar com aqueles
em que a data de assinatura é posterior a do tombamento. Constatam-se, ainda, as
precárias condições de conservação das demais documentações referente à obra (data de
produção, material, estado de conservação, data de chegada, tombamento, origem) e aos
artistas.
Apesar das dificuldades concernentes às datas das doações, ou melhor, em relação
ao processo burocrático de doação e aquisição, o MAMAM atualmente tem buscado
exemplos de procedimentos em museus renomados, como os de Arte Moderna de São
Paulo e do Rio de Janeiro
Em relação à fotografia, especificamente, a Instituição tem se preocupado com a
visibilidade dessa linguagem. Nesse sentido, um Clube de Fotografia está sendo criado
no MAMAM, seguindo o exemplo do MAM de São Paulo, onde já existe há mais de
dez anos. A Instituição adquire e expõe obras fotográficas, previamente selecionadas
52 por uma comissão curatorial, e cada sócio do clube recebe uma cópia de algumas dessas
obras. Beth da Mata explica como funciona o Clube:
³(VVHFOXEHMiIRLODQoDGRDTXLD gente já tem alguns sócios. Vamos começar
a i mpri mir as fotografias de cinco artistas nacionais, a gente sempre trabalha
com a questão nacional, para não trazer o regionalismo não é, apesar de ter
dois pernambucanos, e os curadores, Georgia Q uintas e A lexandre Belém,
são super preocupados e atentos com a ideia da coleção, porque o clube é
isso, é você esti mular o colecionismo, é você divulgar também a fotografia, os
DUWLVWDVJULIRVGDDXWRUD´90
Em outubro do corrente ano (2010), inaugura-se uma exposição de fotografias em
homenagem aos cem anos de Lula Cardoso Ayres, artista com obras pictóricas
conhecidas internacionalmente, que se dedicou, nas palavras de Wilton de Souza, com
muito respeito, à fotografia. Portanto, suas obras fotográficas, que fazem parte do
acervo da Fundação Joaquim Nabuco e do Instituto Lula Cardoso Ayres, serão
apresentadas no MAMAM. Sobre o tema, Beth da Mata enfatiza: Por que não mostrar
a fotografia do Lula Cardoso e só a pintura, então a gente está trazendo a fotografia
também (...) a próxima exposição vai ser a fotografia de Lula Cardoso.
De acordo com Beth, ainda no final do ano de 2010, o MAMAM abrigará o
Encontro Íbero-americano - ECO de fotografias. Segundo a atual gestora do MAMAM,
em 2011 também será realizada uma exposição específica do acervo de fotografia da
Instituição investigado na presente pesquisa.
90
MATA, Beth da. Recife, 05 de jul. 2010. (entrevista inédita)
53 C O NSI D E R A Ç Õ ES F I N A IS
Embora, para alguns, o debate em torno da inserção da fotografia nas instituições
museológicas, ou até mesmo acerca da fotografia artística, não faça mais sentido, é
necessário que esse tema seja discutido.
A fotografia tem ampliado seu espaço no cenário da arte contemporânea. Tem sido
utilizada das mais variadas formas pelos artistas visuais, questionando o próprio limite
da obra de arte. Misturada a pinturas, esculturas, gravuras, desenhos, vídeos, processos
artesanais, com eles se confunde. O limite entre o que é uma obra plástica, visual ou
fotográfica é tênue. Muitas obras, denominadas pelo próprio artista de ³objetos´, usam
a fotografia como suporte para a criação de um conceito, de uma ideia. A estética e os
procedimentos formais, técnicos, têm dado lugar a uma arte conceitual.
Entretanto, não é uma linguagem em extinção no campo artístico, tampouco no
MAMAM, tendo em vista a exposição fotográfica de Sólon Ribeiro, inaugurada
recentemente, e o empenho da gestão atual do MAMAM na discussão e planejamento
de ações específicas para essa linguagem.
Apesar da quantidade reduzida de obras fotográficas no acervo do MAMAM, em
detrimento a outras linguagens, a importância da Instituição está circunscrita na
possibilidade de apresentar ao Recife novas formas de arte, dentre elas a fotografia.
Isso, de certo modo, inseriu a cidade na discussão sobre o diálogo entre fotografia e
arte. A história do MAMAM mostra que a instituição deu espaço para a fotografia e
para os artistas em diversos usos desse suporte, inclusive, possibilitando uma sala
exclusiva para essa linguagem, a Sala de Fotografia Alexandre Berzin, o que denota a
força dessa discussão.
As problemáticas relativas ao acervo do MAMAM passam pelas instâncias
legitimadoras das obras de arte e pela discussão sobre fotografia-arte, no entanto, estão
muito fortemente relacionadas, também, a questões políticas. Não se pode perder de
vista a necessidade urgente de um modelo político municipal atento a uma diretriz
54 constante de aquisição, conservação e visibilidade de um acervo permanente, e,
sobretudo, em consonância com a política museológica nacional.
O MAMAM sofreu com a falta de continuidade dos projetos a cada novo gestor,
além do dado latente de que a preocupação maior era com as questões estruturais e não
necessariamente com o acervo. As constantes e necessárias reformas obstaculizam a
aquisição de acervos e se sobrepõem nas prioridades do espaço.
Destaca-se, também, a ausência de profissionais especificamente responsáveis pela
organização do arquivo e documentação, uma falta grave que reflete-se na memória da
Instituição e da cidade, visto que se trata de um dos equipamentos culturais mais
importantes do Estado. Historicamente, a parte documental e de acervo vem sendo
conduzida de maneira improvisada pela boa vontade de alguns funcionários ainda
cientes da importância da preservação.
A formação do acervo do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães se mistura
com a história desse espaço, ainda na época da Galeria Metropolitana de Arte do
Recife. A atual gestão do MAMAM, assim como qualquer gestor específico, não é a
responsável pelas lacunas do acervo. Essa coleção, formada e renovada ao longo dos
anos, reflete uma passagem da história da arte no Recife e se confunde com a história
política da cidade e com a do próprio Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães.
Por fim, é importante ressaltar, esta pesquisa não tem como pretensão encerrar o
tema, trazendo uma verdade absoluta. Ao contrário, pretende mostrar um ponto de
vista, uma maneira encontrada para ampliar o debate e dar visibilidade a uma parcela do
acervo de uma importante instituição cultural do Recife, o Museu de Arte Moderna
Aloisio Magalhães. Ficam outros caminhos a serem percorridos, uma diversidade de
temas possíveis de serem explorados para futuras pesquisas sobre o MAMAM, na
expectativa desta ser uma contribuição à bibliografia concernente a este tema e seus
desdobramentos.
55 BIBLIO GRA FIA
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CD
ARQUIVO CRACHÁ: Recife ± Olinda, 1970 a 2000. Recife: Fundação Joaquim
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57 E N T R E V IST AS
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BARROS, Maria de Fátima Pombo. Recife, 16 de jul. 2010. (Entrevista Inédita).
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______. Recife, 20 de out. 1980. Caderno 1A, p. 5.
______. Recife, 27 de mar. 1981. Caderno1 A, p. 3.
______. Recife, 16 de jun. 1982. Caderno 1A, p.10.
______. Recife, 23 de jan. de 1984.
______. Recife, 18 de nov. 1997. Caderno 1B, p.3.
JORNAL D O C OMMERCIO . Recife, 12 de jan. 1984.
TRIBUNA D E MINAS. Minas Gerais, 31 de out. 1987.
ALBERTO, João. Arte Moderna. Diário de Pernambuco. Recife, 31 de agos. 1996.
Caderno 1D, p. 2.
CHAVES, Paulo Azevedo. Galeria Metropolitana de Arte do Recife. Diário de
Pernambuco. Recife, 24 de abr. 1981. Caderno 1B, p. 8 COELHO, Isabella. Espaços culturais resistem à falta de verba. Diário de Pernambuco.
Recife, 21 de out. 1990. Caderno 1A, p. 38.
GÓES, Kéthuly. Recife ganha Museu de Arte Moderna em Agosto. Diário de
Pernambuco. Recife, 28 jun. 1997. Caderno1 B, p. 1. RIVAS, Lêda. A ótica sensual de frutas e legumes, segundo um fotógrafo da provínica.
Diário de Pernambuco. Recife, 07 de maio 1980. Viver, Secção C, p. 1.
59 DIÁRIO DE PERNAMBUCO. Bal Masquê faz História no Carnaval Brasileiro.
Recife, 01 de fev. 1980. Caderno1 C, p. 1.
______. No Recife, a 3ª Maior Galeria de Arte do Brasil. Recife, 29 de mar. 1981.
Caderno 1A, p. 28.
______. Exposições. Recife, 01 de jul. 1986. Caderno 1B, p. 2.
______. Nos Cartões Postais Perspectiva de Arte. Recife, 29 de out. 1981. Caderno
Viver. Secção B, p. 1.
______. Gente & Ações. Recife, 23 de maio 1982. Cinema/Arte. Secção B, p.6. A nota
desse jornal, apenas afirmava que a Mostra permaneceria na Galeria até o dia 30 de
maio.
______. Foto-grafias de Marcelino em Mostra da Metropolitana. Recife, 04 de set.
1986. Viver, Secção B p.1.
R E V IST AS
FRIZOT, Michel. Os continentes primitivos da fotografia. Revista do Patri mônio
Histórico e Artístico Nacional , nº 27. Fotografia. v.44, p.35-41, 1998.
SEGALLA, Lygia. Intinerância fotográfica e o Brasil Pitoresco. Revista do Patri mônio
Histórico e Artístico Nacional , nº27, nº.27. Fotografia. v.44, Rio de Janeiro, 1998.
60 A N E X O Nº 01
Imagem 01 - Verso do cartaz da Mostra Redimensionamento e Criação de Novos Espaços na
Galeria Metropolitana
61 A N E X O Nº 02
Tabela 01- Levantamento das obras fotográficas, e seus respectivos produtores, contidas no acervo do
MAMAM.
Artista
Nº de
Nome da obra
obras
Abdias Alves
Nascimento Filho
1
Albano Afonso
1
Aloisio Magalhães
Bráulio
Pinho
Brivaldo
Campelo
Brígida Baltar
Carlos Mélo
Cláudio
Maranhão
Equipe Bruscky
e Santiago
Gilberto
Augusto
Marcelino
12
2
2
2
2
2
1
Ano
Obra/tombamento
Meu Horizonte
Auto retrato com
Rembrandt
Torre Eiffel
Mão segurando pedra
Cachorro acorrentado
Mãos entrelaçadas
Cachorro em pé
Pátio com colunas
Nu masculino
Menino na escada
Pintor na Torre Eiffel
Garrafa
Moça nua e dois rapazes
Tobogã
A noiva e o porco
Sem data/1988
2001/2004
1979/1997
1979/1997
1979/1997
1979/1997
1979/1997
1979/1997
1979/1997
1979/1997
1979/1997
1979/1997
1979/1997
1979/1997
Sem data/1988
O Religioso e o porco
1978/1988
Paisagem
Paisagem
Sem título
Sem título
Sem título
O circo de pobre
O circo de pobre
Limpo e Desinfetado
1986/1988
1986/1988
2001/2003
2003/2003
2003/2003
Sem data/1988
Sem data/1988
1987/2003
Mulher e frutas
Sem data/1988
Eu e Eudes Mota
Eu e Ton Marar
Eu e Maurício Castro
Eu e Agnaldo Farias
Eu e Nilton Picagli
Dia de Parada
2002/2003
2003/2003
2002/2003
2003/2003
2003/2003
Sem data/1988
1
Gil Vicente
5
Josenildo
1
62 Tenório
Lucia Koch
Maria de
Fátima P. de
Barros
Maria das
Graças Cassoti
Osmar Vilar
Paulo Bruscky
Paula Trope
Pedro Arcanjo
Pedro Luiz
Pedro Ribeiro
Regina de Paula
Rivane
Neuenschwander
Rosângela Renó
Sandra Cinto
Sony Santos
Stela Maris
Alves de Oliveira
Tiago Rocha
Pitta
Vicente de
Mello
Vick Muniz
1
Cream Craker
Criança em São Lourenço
2004/2004
Sem data/1988
Bucólico II
1963/1988
Composição
Homenagem a Marcel
Duchamp
Anonymous
Sem título
Laroie
Desafio
Sem título
Sem título
Recife, setembro de 2003
1983/1988
1982/1988
1
1
1
3
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1975/2003
2004-05/2006
Sem data/1998
1984/1988
1984/1988
2000/2004
2003/2003
Parede cega
Sem títlulo
Lição muda
Feira Livre de Caruaru
2000/2006
2003/2004
Sem data/1988
1986/1988
Sem título
2003/2006
Viagem Noturna
2001/2004
Sócrates
1998/2004
63 A N E X O Nº 03
Tabela 02 ± Naturalidade dos Artistas que possuem obras fotográficas no MAMAM
Região nordeste
Região sudeste
Região sul
Pernambucanos
Aloisio Magalhães
Albano Afonso ............. SP Lúcia Koch
.................... RS
Sandra Cinto ................ SP
Bráulio Pinho
Vicente de Mello ......... SP
Brivaldo Campelo
Vik Muniz .................... SP
Abdias Alves N. Filho
Regina de Paula
.................... PR
Cláudio Maranhão
Carlos Mélo
Daniel Santiago
Gil Vicente
Maria das Graças Cassoti
Maria de Fátima P. de
Barros ......................... MG
Osmar Vilar
Rivane Neuenschwander
.................................... MG
Paulo Bruscky
Tiago Rocha Pitta ...... MG
Pedro Ribeiro
Rosângela Rennó ....... MG
Sony Santos
Stela Maris
Diversos estados
Brígida Baltar ............... RJ
Paula Trope .................. RJ
Josenildo Tenório...... PB
Pedro Luiz ................ PB
Gilberto Marcelino... RN
Pedro Arcanjo .......... BA
64 A N E X O Nº 04
Imagem 02 ± Torre Eiffel (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema, 41,5 x 59 cm. ACERVO
MAMAM.
65 Imagem 03 ± Mãos segurando pedra (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema, 59,5 x 41,5 cm.
ACERVO MAMAM.
Imagem 04 ± Cachorro acorrentado (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema, 37 x 55,8 cm.
ACERVO MAMAM.
66 Imagem 05 ± Mãos entrelaçadas (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema, 44,5 x 52 cm.
ACERVO MAMAM.
Imagem 06 ± Cachorro em pé (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema, 59 x 42,1 cm. ACERVO
MAMAM.
67 Imagem 07 ± Pátio com colunas (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema, 58,5 x 41,5 cm.
ACERVO MAMAM.
Imagem 08 ± Nu masculino (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema, 40,5 x 60 cm. ACERVO
MAMAM.
68 Imagem 09 ± Menino na escada (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema, 40 x 60 cm. ACERVO
MAMAM.
Imagem 10 ± Pintor na Torre Eiffel (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema, 60 x 42 cm.
ACERVO MAMAM.
69 Imagem 11 ± Garrafa (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema59 x 42 cm. ACERVO MAMAM.
Imagem 12 ± Moça nua e dois rapazes (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema59 x 42,3 cm.
ACERVO MAMAM.
70 Imagem 13 ± Tobogã (1979), de Aloisio Magalhães. Cartema, 59,5 x 42 cm. ACERVO
MAMAM.
71 A N E X O Nº 05
Imagem 14 ± Laroie (sem data) , de Pedro Arcanjo. Fotografia, 50 x 60 cm. ACERVO
MAMAM. 72 A N E X O Nº 06
Imagem 15 - Meu Horizonte (sem data) , de Abdias Alves do Nascimento Filho. Fotografia sobre
papel, 30 x 45,5 cm. ACERVO MAMAM.
73 A N E X O N° 07
Imagem 16 ± Mulher e F rutas (sem data) , de Gilberto Augusto Marcelino. Fotografia, 29,5 x 50
cm. ACERVO MAMAM.
A N E X O Nº 08
74 A N E X O Nº 08
Imagem 17 ± A noiva e o porco (sem data) , de Bráulio Pinho. Fotografia, 24 x 18 cm. ACERVO
MAMAM.
Imagem 18 ± O religioso e o porco (1978), de Bráulio Pinho. Fotografia, 18 x 24 cm. ACERVO
MAMAM.
75 A N E X O Nº 09
Imagem 19 ± Paisagem (1986), de Brivaldo Campelo. Fotografia, 30 x 40 cm. ACERVO
MAMAM.
Imagem 20 ± Paisagem (1986), de Brivaldo Campelo. Fotografia, 24 x 30 cm.. ACERVO
MAMAM.
76 Imagem 21 ± F eira Livre de Caruaru (1986), de Stela Maris. Fotografia, 30 x 40 cm. ACERVO
MAMAM.
77 A N E X O Nº 10
Imagem 22 ± Bucólico I (1963) I, de Maria das Graças Cassoti. Fotografia sobre papel, 100 x 74
cm. ACERVO MAMAM.
78 A N E X O Nº 11
Imagem 23 - A Coleta da Maresia (2003), de Brígida Baltar. Fotografia, 100 x 153,9 cm.
ACERVO MAMAM.
Imagem 24 - A Coleta da Maresia (2001), de Brígida Baltar. Fotografia, 100 x 153,9 cm.
ACERVO MAMAM.
79 Imagem 25 ± Sem título (2003), de Sandra Cinto. 9 fotografias montadas sobre PVC e
emolduradas, dimensões variáveis. ACERVO MAMAM.
80 A N E X O Nº 12
Imagem 26 ± Sem Título, da série Carnos (2003), de Carlos Mélo. Fotografia, 130 x 104 cm.
ACERVO MAMAM.
81 Imagem 27 ± Sem Título, da série Carnos (2003), de Carlos Mélo. Fotografia, 104 x 260 cm.
ACERVO MAMAM.
82 A N E X O Nº 13
Imagem 28 ± Auto-retrato Cartema ± eu e Ton Marar - visita à casa de Aloisio Magalhães
(2003), de Gil Vicente. Fotografias coladas sobre cartão, 60 x 60 cm. ACERVO MAMAM.
Imagem 29 ± Auto-retrato Cartema ± eu e Eudes Mota - visita à casa de Aloisio Magalhães
(2002), de Gil Vicente. Fotografias coladas sobre cartão, 60 x 60 cm. ACERVO MAMAM.
83 Imagem 30 ± Auto-retrato Cartema ± eu e Maurício Castro - visita à casa de Aloisio Magalhães
(2002), de Gil Vicente. Fotografias coladas sobre cartão, 40 x 60 cm. ACERVO MAMAM.
Imagem 31 ± Auto-retrato Cartema ± eu e Agnaldo F artias - visita à casa de Aloisio Magalhães
(2003), de Gil Vicente. Fotografias coladas sobre cartão, 60 x 60 cm. ACERVO MAMAM.
84 Imagem 32 ± Auto-retrato Cartema ± eu e Nilton Picagli - visita à casa de Aloisio Magalhães
(2003), de Gil Vicente. Fotografias coladas sobre cartão, 40 x 60 cm. ACERVO MAMAM.
85 A N E X O Nº 14
Imagem 33 ± Auto-retrato com Rembrandt (2001) , de Albano Afonso. Fotografia, 126 x 98 cm.
ACERVO MAMAM.
Imagem 34 ± Sócrate (1998)s, de Vik Muniz. Fotografia, 128 x 102 cm. ACERVO MAMAM.
86 Imagem 35 ± Crea m Craker (2004), de Lúcia Koch. Fotografia, 275 x 300 cm. ACERVO MAMAM.
Imagem 36 ± Viagem Noturna,da série Noite Americana (2003), de Vicente de Mello.
Fotografia, 130 x 104 cm. ACERVO MAMAM.
87 Imagem 37 ± Sem título, da série Não habitável (2000), de Regina de Paula. Fotografia (díptico),
141 x 101,5 cm (cada fotografia). ACERVO MAMAM.
Imagem 38 ± Sem título(2003), de Thiago Rocha Pitta. Fotografia, 50 x 150 cm. ACERVO MAMAM.
88 Imagem 39 ± Da série Sem simpatia (2004-2005), de Paula Trope. Fotografia com câmera de orifício
(tríptico),200 x 164 x 5 cm (Os meninos do morrinho), 58 x 148 x 10 cm (Proteção), 67 x 126 x 10 cm
(Sem simpatia). ACERVO MAMAM.
89 A N E X O Nº 15
C A T A L O G A Ç Ã O D AS E X POSI Ç Õ ES F O T O G R Á F I C AS D A G A L E R I A
M E T R O PO L I T A N A
DE
ARTE
DO
RECIFE
E
G A L ERIA
M E T R O PO L I T A N A D E A R T E A L O ISI O M A G A L H Ã ES.
Devido à dificuldade de identificar exposições exclusivamente fotográficas no
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães ±MAMAM, optou-se por fazer o
levantamento apenas das exposições de fotografias realizadas na Galeria (19811996).
G aleria Metropolitana do Recife
Ano da exposição: 1981 (22 a 28 de outubro)
Artista: Sebastião Barbosa
Nome da exposição: Informação não encontrada
G aleria Metropolitana do Recife
Ano da exposição: ____1982 (20 a 30 de maio)
Artista:_____________ diversos fotógrafos, entre profissionais e amadores
Nome da exposição:__ I Mostra de Fotógrafos do Recife
G M A R: 2 exposições em 1 ano e 5 meses
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1982 (3 a 24 de setembro)
Artista:_____________ Coletivas de fotografias
Nome da exposição:__ O trabalho
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1982 (15 de out. a 31 de out.)
Artista:_____________ Maria do Carmo Arantes
Nome da exposição:__ Presença de Minas: xerogravuras e fotografias
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1983
Artista:_____________ Aloisio Magalhães
Nome da exposição:__ Cartemas- a fotografia como suporte de criação
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1984 (10 a 30 jan.)
Artista:_____________ Osmar Vilar
Nome da exposição:__ Fotografias
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1984
Artista:_____________ Djair Freire
Nome da exposição:__ Vida, viola e poesia: sobre o violeiro-repentista Pinto do
Monteiro
90 G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1984
Artista:_____________ Pedro Luiz e Josenildo Tenório
Nome da exposição:__ 1ª Mostra Fotográfica
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1984 (9 a 24 de março)
Artista:_____________ Cláudio Maranhão
Nome da exposição:__ O Circo Pobre
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1984 (2 a 17 de agosto)
Artista:_____________ Sebastião Lucena Carneiro
Nome da exposição:__ O Homem e sua casa-casarão da Madalena do séc. XIX
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição:____ 1985
Aritsta: _____________Pedro Arcanjo
Nome da exposição: Informação não encontrada
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1985
Artista:_____________ Abdias Neves
Nome da exposição:__ A natureza
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1985
Artista:_____________ César Romero
Nome da exposição:__ Tamboretes de festas do largo da Bahia
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1986 (18 a 30 de Nov.)
Artista: _______________Stela Maris
Nome da exposição:_____Troca Troca Caruaru
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1986 (16 de maio a 16 de junho)
Nome da exposição:___ Tempos e espaços de Arraes
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1986 (fevereiro)
Artista: Fotografias japonesas
Nome da exposição: Informação não encontrada
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1986
Artista:_____________ Arnaldo Pappalardo
Nome da exposição: Informação não encontrada
91 G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1986 (05 a 18 de jun.)
Artista: _______________Pedro Ribeiro
Nome da exposição: Informação não encontrada
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1986 (Abertura: 19 de junho)
Artista: Alexandre Berzin
Nome da exposição: Mostra de Fotografias de Alexandre Berzin
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1986 (3 a 20 de jul)
Artista:_____________ Paulo Bruscky
Nome da exposição:__ Homenagem a Man Ray
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1986 (02 a 19 de out.)
Artista:_____________ Fátima Pombo
Nome da exposição:__ Exposição de fotografias de Fátima Pombo
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1986 (05 de dezembro)
Artista:_____________ Braulio Pinho
Nome da exposição: Informação não encontrada
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1986 (1 a 17 de ago)
Artista:_____________ Abdias Alves
Nome da exposição:__ A Natureza
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1986 (13 a 31 de agosto)
Artista:_____________ Brivaldo Campelo
Nome da exposição:__ Imagem de um rio Sereno
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1986 (3 a 20 de setembro)
Artista:_____________ Gilberto Marcelino
Nome da exposição:__ Foto-grafias-estudos
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1987 (20 de janeiro a 01 de fev)
Artista:_____________ Pedro Ribeiro
Nome da exposição:__ Introdução ao estudo da linguagem
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1987 (2 a 14 de junho)
Artista:_____________ Sony Santos
Nome da exposição:__ Lição Muda
92 G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1987 (07 a 20 de jul.)
Artista: ________________Eliane Veloso (na sala Alexandre Berzin)
Nome da exposição: ______Fotografias
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1987 (julho)
Artista: _______________Fábio José Melo
Nome da exposição: _____Gente
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1987 (13 a 30 agos.)
Artistas: ___________
diversos fotógrafos do Clube de Fotografia de
Pernambuco
Nome da exposição:__Câmera/ação (I Mostra itinerante de clube de fotografia
de Pernambuco)
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: 1988 (05 a 8 de janeiro)
Artistas: Diversos artistas.
Nome da exposição: Artistas plásticos no Pátio de São Pedro (esse projeto
visava possibilitar às pessoas o conhecimento de todo o processo de elaboração
da obra de arte).
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1988 (19.04 a 30.05)
Artista:_____________ Natanael Guedes
Nome da exposição:__ Luzes da minha terra
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1988 (12 a 29/02)
Artista: _______________Fred Jordão e Daniel Berinson
Nome da exposição: Informação não encontrada
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1988 (15 a 30 de março)
Artista: _______________Paulo Bruscky
Nome da exposição: _____Esculturas do Acaso
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1988 (01 de jul.)
Artista: _______________Ricardo Spencer
Nome da exposição: _____Uma noite de horror
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1988 (05 de maio)
Nome da exposição: _____O Homem e o Mar
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
93 Ano da exposição: ______1988 (19 a 31 de agos.)
Artistas: Antonio de Souza Leão, Arnaldo Barros, Alcêdo Lacerda, Alcir
Lacerda, Beto fotografias, Bosco Lacerda, Cândido Lacerda, Cremilson Santos,
Edmond Dansot, Flávio José Silva, Fritz Simons, Gilberto Marcelino, Hilton
Leão, Ivaldo Rosa, Jaime Ximennes, José Lacerda, Josenildo Leitão, Luiz
Gonzaga, Luiz Cavalcante, Marcos Lacerda, Mauro Barbosa, Nigelson
Secundino, Newmon Costa, Paulo Fonseca, Rivaldo Varela, Sebastião Lucena.
Nome da exposição: Exposição do Dia dos Fotógrafos (II Salão Profissional de
fotografias do estado de Pernambuco)
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1988 (18 a 30 de nov)
Artista:_____________ Stela Maris, Célio Ferreira, Cristiano Fernandez,
Cláudia Moema, Flávio Melo, Gal Silvestre, Hélio Sales, João Neto, Marcos
Vasconcelos, Paulo Ivaldo e Rosane Machado, Carla Asfora, Jean Crhistophe e
Nane Almeida.
Nome da exposição:__ O Bordel sem paredes
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1988
Artista:_____________ Stela Maris e Regina Perruci
Nome da exposição:__ Isso é poesia
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1988
Artista:_____________ Renato Neves
Nome da exposição: Informação não encontrada
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1988
Artista:_____________
Nome da exposição:__ I Exposub 88
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1988
Artista:_____________ Fred Jordão e Daniel Berinson
Nome da exposição:__ 450 Anos da Cidade do Recife
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1989 (01 de fev. a 01 de mar.)
Artista:_____________ Humberto Araújo
Nome da exposição:__ Maracatu Leão Coroado: um cortejo de carnaval e xangô
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1991 (19 a 26 de agos)
Artista:_____________ Vários (19 ao todo)
Nome da exposição:__ Elo fotografia (IV Salão profissional de fotografias do
estado de PE)
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
94 Ano da exposição: ____1991 (8 a 23 de mar.)
Artista:_____________Ana Araújo, Carla Asfora, Cláudia de Holanda, Dalma
Mastrociani, Eliane Veloso, Fátima Pombo, Grace Sampaio, Irene Faiguenboim,
Roberta Guimarães e Stela Maris.
Nome da exposição:__ Dez mulheres fotógrafas (Homenagem ao dia
internacional da mulher)
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1991 (03 a 12 de dez.)
Artista: _______________Antonio Guedes
Nome da exposição: _____Marcas Negras
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1991 (17 a 31 de out.)
Artista: _______________Antônio David Diniz
Nome da exposição: Informação não encontrada
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ______1992 (12 a 31 de mar.)
Artista: _______________Serge Bouratroff
Nome da exposição: _____América Latina
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1992
Artista:_____________ Mísia Lins
Nome da exposição:__ Antes da Memória
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1992
Artista:_____________ Serge Bouratroff
Nome da exposição:__ Amerique Latina
G aleria Metropolitana de A rte A loisio M agalhães
Ano da exposição: ____1992
Artista:_____________
Nome da exposição:__ IV Salão Profissional de Fotografia
Exposição: ³(FR)RWRJUDILD´
95 A N E X O 16 - E N T R E V IST A C O M A A R T IST A PL ÁST I C A
J E A N I N E T O L E D O (concedida via email)
02/07/2010
Você conhece o acervo fotográfico do MAMAM?
J E A N I N E ± Não.
Como (e quando) foi o processo de aquisição da sua obra pelo MAMAM?
J E A N I N E - A credito que no ano de 2007.
9RFr FRQVLGHUD DVXDREUD³5Dt]HV´TXHHVWi FRQWLGDQRDFHUYRGR0$0$0
uma obra fotográfica?
J E A N I N E - Não, ela é uma obra que utiliza a fotografia inserida no suporte,
para mim ela é um objeto.
Conforme lembraram algumas artistas, houve, na época de Bruscky, como
diretor de Patrimônio da Prefeitura, instalações e exposições não tradicionais no
MAMAM. Você lembra de alguma exposição fotográfica?
J E A N I N E - A fotografia, como suporte, está inserida no contexto das artes
visuais há muito tempo! Não lembro de uma exposição apenas com
fotografias, mas exposições que tinham também fotos!
Como você entende a fotografia artística e/ou o fotógrafo artista?
J E A N I N E - O suporte do trabalho de um artista pode ser qualquer um, na
arte contemporânea, não é o suporte que define o artista em " categorias "
estanques. Um mesmo artista pode desenvolver seu trabalho em foto e ao
mesmo tempo em pinturas, vídeos, instalações etc. O utros, muitas vezes são
fiés a um único suporte. O trabalho é que define qual suporte será melhor
para apresentar a poética em questão! Portanto não existe fotógrafo artista!
E sim artistas que trabalham com fotografias.
Como era a repercussão da fotografia artística no Recife na década de 80 e como
você acha que é hoje?
J E A N I N E - Como falei na resposta anterior, a fotografia está inserida na
história da A rte há um certo tempo! M uitas vezes como registros de ações,
performances, e posteriormente sendo o próprio trabalho. No Recife havia
uma galeria que não me lembro bem o nome agora, da fotógrafa G leide
96 C elma, que só expunha fotógrafos... M as esses fotógrafos eram profissionais
oriundos na maioria das vezes do jornalismo, e faziam fotos muitas
vezes como hobby, na maioria dos casos não eram reconhecidos no meio das
artes visuais.
Você acha que a cidade do Recife, na perspectiva dos seus museus, galerias e
política de cultura, incentiva a produção e exposição de obras fotográficas? E o
MAMAM, especificamente?
J E A N I N E - A cho que a pergunta não deve ser feita sobre esse prisma, como
eu falei anteriormente, não classifico a fotografia como obra de arte (e
acredito também que as instituições acima citadas), uma questão à parte da
produção de um todo, tipo, lhe devolvendo a pergunta: há incentivo à
produção de gravuras? há incentivo à produção de pinturas? de
instalações? Esses incentivos, se existem, fecham-se em categorias
isoladas??? Reconheço a fotografia como mais um " instrumento/ suporte "
de uma manifestação poética de alguns artistas, tal como as outras
categoria supracitadas
O que você acha que poderia ser feito no MAMAM para dar maior
visibilidade às obras de arte fotográficas que estão contidas no seu acervo?
J E A N I N E - A cho que todo acervo de museu deve ser mostrado para o
grande público em exposições temporárias, independente de serem fotos ou
outros suportes.
97 A N E X O 17 - E N T R E V IST A C O M O A R T IST A PL ÁST I C O E E X-D I R E T O R D A
G A L E R I A M E T R O PO L I T A N A D E A R T E A L O ISI O M A G A L H Ã ES ± G M A A M
E A T U A L D I R E T O R D E P A T R I M Ô N I O D O M USE U D E A R T E M O D E R N A
A L O ISI O M A G A L H Ã ES
W I L T O N D E SO U Z A (filmada e transcrita)
07/07/2010
Qual foi o período/data da sua gestão na galeria?
W I L T O N - E u comecei, eu entrei aqui, no dia 27 de março, de abril de 1981,
como assessor de artes plásticas, porque já existia a direção e essa direção
era uma direção provisória e eu tinha sido convidado pelo prefeito G ustavo
K rause para assumir a direção e, logo em seguida, fui nomeado diretor da
G aleria e fiquei, como diretor da G aleria. (...) o museu, quando a G aleria
Metropolitana passou para M useu de A rte Moderna A loisio M agalhães,
então, o que aconteceu, passou a pertencer a Secretaria de C ultura da
prefeitura do Recife, então eu deixei de ser diretor, quer dizer, u fui o
diretor da G aleria M etropolitana de 81 à 87, nesse período eu fui nomeado
por causa de certas economias da prefeitura para outros cargos, mas ficava
sempre gerenciando outros cargos, eu era chefe da divisão de artes
plásticas, dirigia a G aleria A loisio M agalhães, dirigia a G aleria L ula
C ardoso A yres ...
Houve, durante sua gestão, um esforço para exposições e aquisições de obras?
W I L T O N - Sempre houve, porque sempre havia reivindicações de artistas
plásticos pernambucanos que queriam ter realmente o trabalho guardado
no museu, então para formar a memória da cidade do Recife, e nesse
período, todo mês eu fazia uma, duas exposições. E eu combinei com o
presidente da F undação de C ultura do Recife daquela época, o jornalista
L eonardo Silva, para que a prefeitura desse ao artista a oportunidade de
fazer a exposição, oferecendo o salão, oferecendo todo o trabalho de apoio,
como, divulgação, confecção, a própria prefeitura dando o catálogo,
imprimindo o convite, imprimindo o catálogo, o folder e em compensação,
além de ter todo prédio a disposição com a sala muito bem montada, a
exposição muito bem montada e o artista doaria um trabalho para o acervo.
Isso para qualquer segmento, de pintura, fotografia...
W I L T O N - De qualquer segmento, de pintura, fotografia, tanto que grande
parte do acervo que temos hoje foi doado. E ntão nós temos muitas
fotografias de algumas exposições de fotografias que nós fizemos.
Como era o processo?
W I L T O N - A pessoa que vinha pra aqui solicitando uma pauta e tinha a
pauta, o número das inscrições, ai começava a discutir com ele, a
conversar até chegar a um acordo, muitas vezes ele, por exemplo, meus
98 trabalhos que tem aqui no museu todos eles foram adquiridos. Esse
trabalho foi comprado com a verba da prefeitura, porque não havia uma
verba destinada, só na época quando, o ator, o homem de teatro, A lfredo
O liveira, era secretário de cultura, (...) ele conseguiu uma verba para
comprar obras de arte que ele estava pensando criar uma G aleria de A rte
naquela época, uma G aleria de A rte para reunir os pintores que mais se
evidenciavam na época, ele conseguiu com A ugusto L ucena uma verba,
com essa verba ele comprou os trabalhos, meus, de W ellington, tem tudo
aqui, de W ellington, de Bernardo Dimenstein, de Ionaldo, de A belardo da
Hora, que por sinal era cunhado dele (...) quer dizer, existiam aquelas
oportunidades, tanto que teve aqui um incêndio do teatro (pausa) teatro
da Universidade Federal, então houve um movimento na cidade de reunir
os trabalhos de todos os artistas e fazer um leilão e esse lance foi realizado
até aqui na G aleria M etropolitana, que na época o prefeito era Roberto
M agalhães e ele adquiriu, eu disse puxa Roberto, D r. Roberto está com o
bolso cheio de dinheiro não é? M as, ele estava comprando para a
Prefeitura, com dinheiro da Prefeitura (...) eu não sei como era a política, a
formulação dessa verba. Q uer dizer, o pensamento, porque A ugusto
L ucena, na época de A ugusto L ucena, eu fazia parte do Conselho
M unicipal de C ultura, o secretário de cultura na época era o jornalista
(sic) Régis . E (sic) Régis tinha um programa muito grande assim de
formar a memória artística do Recife, eu adquiri trabalhos de V icente do
Rêgo Monteiro, de todos os artistas do Recife, e a gente aqui fazia a
memória, como ele conseguiu comprar muitas coisas não é, foi outro
quadro que, nessa trajetória eu fui vendendo um, dois, três, tem quatro
quadros meus aqui e nenhum foi doado. Agora, na política, quando eu
assumo a direção da G aleria M etropolitana eu adotei essa política de que o
artista viesse doar o trabalho.
Por que, apesar do grande número de exposições fotográficas durante a sua
gestão, temos poucas obras fotográficas no acervo do mamam?
W I L T O N - Nessa época, logo quando foi criada a fotografia, começou a
haver uma polêmica, entre o artista plástico pintor (...) começou a haver
essa polêmica não é, quer dizer, há o fotógrafo que se dedica como artista,
de criar o claro-escuro, porque antigamente a validade da fotografia era do
preto e branco, então havia essa modalidade do artista fotógrafo e do artista
profissional, do artista jornalista, do artista fotógrafo que tinha um estúdio
de fotografia para bater retratos 3x4 e retratos de madames, de crianças,
retratos de primeira comunhão, de eventos de casamento, tanto que essas
fotografias apareciam sempre algumas bem resolvidas, não é, do claroescuro, quer dizer a beleza da fotografia preto e branco, depois com o
avanço, com o surgimento de técnicas novas, aquele negócio todo, permitiu
o aparecimento da fotografia colorida, e essa fotografia colorida passou a
ser inserida também, quer dizer, passou a ser estudada para ser elemento
de obra de arte. (...)tanto a força do preto e branco, como a força do
colorido, na fixação das cores naturais e do próprio tema, da própria
temática que era desenvolvida, então isso permitiu o artista para serem
artistas novos, quer dizer, fotógrafo, que o pintor nato não permitia, não
99 considerava a fotografia como arte porque a fotografia em frações de
segundos fixava (...)mas, depois os artistas plásticos começaram a namorar
com a fotografia (...) hoje já existe um pensamento muito grande, com o
desenvolvimento da fotografia (...) A lexandre Berzin ele fazia parte da
sociedade de arte moderna...
Mas, assim, por que, apesar do grande número de exposições fotográficas
durante a sua gestão, temos poucas obras fotográficas no acervo do mamam?
W I L T O N - Porque não existia aquele pensamento do fotógrafo artista de
fazer exposição (...) existiam poucos fotógrafos.
Às vezes acontecia do próprio artista não doar?
W I L T O N - A gente não exigia tanto não é.
Como se deu o início do processo de arquivamento de diversos artigos e jornais
sobre arte na biblioteca?
W I L T O N - (...) instituto dos bancários, no nono andar, havia a sede da
diretoria de documentação e cultura, um departamento de cultura, numa
sala tinha uma biblioteca, uma discoteca, onde se guardava os discos, eu
como artista pobre, meu pai não tinha dinheiro para comprar livros (...) eu
comecei a conhecer os grandes mestres da música erudita (...) tinha uma
reserva técnica (...) tinha um pequeno auditório (...) esse lugar foi culpado
pela minha formação artística. E também numa das primeiras viagens que
eu fiz para o Rio de Janeiro, para ver a B ienal, eu um dia passando,
visitando, em companhia do meu irmão W ellington V irgolino, (...), ao
percor remos os salões do M useu de A rte Moderna do Rio de Janeiro, uma
senhora se aproxima, porque viu a gente parado tanto tempo (...) ela disse
vocês são dá onde, eu disse que era de Recife. E la disse: eu também sou de
Recife. E ra a Dona Isaura C arvalho, ela era diretora do Patrimônio do
M useu de A rte Moderna do Rio de Janeiro, hoje, não sei por que cargas
G¶DJua eu cheguei a ser diretor do Patrimônio do M useu de A rte Moderna
A loisio M agalhães (...), então é o seguinte ela queria saber se a gente estava
falando a verdade, se era artista mesmo, aí ela convidou para ir a sala
dela, onde ela abriu uma das gavetas e tinha uma pasta com o meu nome e
uma pasta com o nome de W ellington V irgolino e existia guardados ali em
cada pasta recortes de jornais da nossa atuação aqui no Recife, como
pintor, fazendo exposições, entendeu e aquilo ficou guardado na minha
memória (...) e aconteceu o seguinte, quando eu assumi a direção da
G aleria M etropolitana de A rte do Recife, uma das primeiras coisas que eu
fiz(...) criei o setor de documentação.
Como você entende hoje a fotografia artística? O fotógrafo artista?
W I L T O N - (...) T udo que você faz é atribuído que você seja um grande
artista. Isso eu comprovei, inclusive, com uma série de senhoras que
100 queriam estudar, fazer a título de vaidade, de (...) a título de completar o
tempo delas de vida, compreendeu?...
De distração mesmo, de conhecimento, não é?
W I L T O N - Distração (...) É . (...) E u juntei doze senhoras. Coloquei todas
essas doze senhoras cada um nos seus cavaletes, não é?... Dei papel (...) para
elas desenharem, dei lápis, bor racha ... bor racha não, que eu não gosto de
bor racha (...) E M andei elas desenharem. C riar um desenho não é? E ntão
elas riam, faziam, aconteciam (...) Nenhuma dava nenhum traço, mas elas
queriam virar pintoras.
Para você então é arte?
W I L T O N - (...) A í eu comecei a mostrar como é que você podia criar e fazer
o desenho de uma cabeça. Mostrei que cada uma poderia fazer...
As técnicas...
W I L T O N - As técnicas vinham depois, compreende? E u sempre achei que a
base seria o desenho. E ntão, eu comecei criar. Hoje todas as senhoras que
não davam um traço são desenhistas, são pintoras, compreendeu?
Em relação à fotografia, como é que você vê?
W I L T O N - E então é o seguinte, o que eu acho que todo mundo tem a
condição de ser artista. O sapateiro é artista, não é? E le pega o sapato, ele
cria o sapato (...). Q ualquer pessoa (...). Você vê, como tem aparecido aí com
a arte popular. E ntão, eu sempre concebi... E qualquer pessoa pode bater
fotografia. Hoje tem celulares, todo mundo, é feito antigamente tinha o
camarada tinha o raidinho e ficava com àquele raidinho no ouvido. Hoje é o
celular...
0DVDWp$WpRSRQWRGD³IRWR´7RGRPXQGRSRGHEDWHU fotografia... Mas, daí
a trazer essa fotografia para o Museu?
W I L T O N - Bom, aí... É que está a coisa, entendeu? Você pode tomar gosto,
(...). É como eu fiz com essas senhoras: elas tomaram gosto pelo desenho e
começaram a perceber e começaram a estudar, porque eu ensinava o
seguinte: na maneira que você é alfabetiza (...) Começou a ser alfabetizado,
de começar a estudar o alfabeto: o a , o b, o c , a , e , i , o, u (...). Você hoje
escreve, tem uma letra belíssima. Você pode criar. Q uer dizer: todo mundo
tem seu dom artístico. E ntão, na fotografia, surge isso... Q uer dizer... A
pessoa começa a perceber, começa a estudar, começa a ver a partir de o
101 claro e o escuro (...) de descobrir a luz e valorizar àquela luz. Isso é uma das
coisas importantes. É como você dentro de uma pesquisa, você começa a
burilar até sua forma de escrever. Você procura não usar tantos adjetivos,
mas fazer uma descrição que você se conduza a traduzir àquele seu
pensamento. E a arte é isso. E u, por exemplo, me perguntaram (...) por que
eu não faço trabalho abstrato (...) porque eu aprendi a desenhar (...) eu
achei, eu acho que qualquer pintor abstrato pode ser qualquer pessoa, o
fotógrafo pode ser qualquer pessoa, o pintor também pode ser qualquer
pessoa. M as, para isso é preciso que você desenvolva seus conhecimentos.
F aça sua cultura, não é? Você pode ser mais tarde uma grande
historiadora. Como você vai ser uma grande historiadora? Você tem que
ler. T em que conhecer a história (...) tem que conhecer os mínimos detalhes,
tem que se aprofundar. Se você não fizer isso, você não vai (...) Por que A ,
B, C , D é mais conhecido do que Sicrano? Porque ele se desenvolveu mais,
teve maior repercussão... Às vezes a pessoa desenvolve, mas não é... Não tem
apoio.
Como você acha que a cidade do Recife, na perspectiva dos seus museus,
galerias e política de cultura, incentiva a produção e exposição de obras
fotográficas?
W I L T O N - 2OKD$TXL³Wi´VHQGRIHLWRXP&OXEHGD)RWRJUDILD(XDFKHL
que poderia ser o... Poderá ser e será um desses incentivos par a a aquisição
de fotografias. Agora, o meu pensamento para você ter nome não precisa
cobrar tão caro... E ntão eu acho que a fotografia como uma arte que se
pode tirar cópia, não é? (...) Você pode tirar de um trabalho seu tantas
cópias queira, dez, cem, duzentas. E pode vender num preço barato. Como
é a gravura, na parte de artes plásticas. A xilogravura, a gravura em metal.
T anto que essas coisas tem que ser numeradas. Para ter um valor, tem que
ser assinada pelo artista...
A Galeria antes vendia obras, não é?
W I L T O N - E m determinadas exposições, porque os artistas têm, quando
ele faz as exposições... E le tem um gasto muito grande, não é? T anto que eu
só expus aqui uma vez. M as, também eu vendi todos os meus trabalhos.
102 A N E X O 18 - E N T R E V IST A C O M O A R T IST A P L ÁST I C O E E XD I R E T O R D A G A L E R I A M E T R O PO L I T A N A D E A R T E A L O ISI O
M A G A L H Ã ES ± G M A A M
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07/07/2010
Qual foi o período/data da sua gestão na Galeria?
A L E X - M inha gestão começou em 89 e terminou, acho que foi em 88, 89 até
91, 92.
Eu estava lendo no Diário de Pernambuco as notícias desse período. E tem uma
notícia que diz que a Galeria foi fechada nessa época e reabriu. Então nessa
notícia, de 1989, o jornal diz que foram inaugurados novos espaços, que seria a
biblioteca, a Sala Alexandre Berzin, e o auditório de Multimeios Hélio Oiticica.
Só que em um cartaz eu vi que houve a Mostra de Redimensionamento e criação
de Novos Espaços em 86, e não em 89, como foi dito no jornal.
A L E X - Houve primeiro essa de 86, que é o que eu estava contando para
G abriela. Na verdade a grande primeira mudança da G aleria aconteceu em
86, quando Jomard M uniz de B rito assumiu a F undação de C ultura. E le
realmente gerou a mudança grande e muitos movimentos, muitos artistas
que fizeram movimentos, principalmente em O linda, como eu, como
Petrúcio, como M arcos Cordeiro, terminaram vindo para a Prefeitura e a
gente trouxe muito projeto para a prefeitura. Na parte de artes plásticas
houve uma abertura muito grande e esse redimensionamento, esse primeiro
que criou a Sala A lexandre Berzin foi nessa época, então a G aleria passou
por uma primeira modificação já nessa época. Na minha época de 88 pra 89
a G aleria estava num estado assim deplorável em termos de condições
físicas. Nós pegamos a G aleria estava assim, precisando de uma reforma
grande, muita infiltração, a coberta com problema, cupim pra caramba,
não tinha nenhuma estrutura de conservação, apesar de W ilton, que era o
diretor anterior, ter tentado muito, ele não conseguiu. Inclusive a gente
fechou em comum acordo, ele me chamou pra vim e eu disse: W ilton eu
acho que a gente precisa fechar, pra quê, pra reformar a G aleria, reformar
o prédio, não tinha condições. Só que a G aleria era um serviço, depois de
serviço existia setor, ou seja, no organograma da F undação o gestor da
G aleria era um simples chefe de serviço, a gente era chamado de diretor por
causa da importância da função: dirigir o acervo do município. M as, no
organograma e no nosso salário era de chefe de serviço, além de que os
recursos não eram escassos não, eram mínimos, os recursos que a gente
tinha mensal era um suprimento, então era dificílimo a gente conseguir
alguma coisa, se conseguia com movimento, porque a imprensa sempre
apoiou muito.
103 Você foi convidado por quem para assumir a gestão da Galeria?
A L E X - W ilton, junto com Roberto Pereira que era o Presidente da
F undação na época, tinha sido, eu conhecia, já tinha sido professor e tal,
como o Jomard M uniz também já tinha sido o meu professor, eu fui
convidado pelo L ula Cardoso A ires, através dele, também por isso, tinha
sido aluno dele, aí foi quando eu conheci o W ilton e em 89 ele me chamou
para vim para a G aleria junto com o Coordenador de Patrimônio que
também era professor, então eu sempre tive essa sorte, sempre fui indicado
por professores (bom aluno) e é eu sempre fui bom aluno. M as assim, aqui
dentro eu tive que ser bem rebelde. Nós combinamos o quê, a G aleria tinha
muita repercussão, mas poucos recursos, pouco dinheiro, pouco, assim, o
salário era pequeno, mas isso não impedia a gente, por que todo mundo era
artista mesmo, os diretores eram todos artistas, então assim todo mundo
amava muito isso aqui, que é que a gente fazia, vamos gerar polêmica, se a
gente fechar a G aleria no dia seguinte vai tá no jornal, foi o que a gente fez:
fechamos a G aleria, interditamos a G aleria porque não tinha condições de
ficar aberta, o acervo de João C âmara, que era permanente, não podia tirar
dali, os quadros recebiam maresia o tempo todo e goteira em cima, era
baldinho para poder controlar e salvar os quadros da água. (ainda hoje tem)
é um prédio antigo não é? T em que está sempre, só que ele hoje está muito
bem estruturado para a nossa época. Nossa época era muito pior e assim
tivemos que fechar, interditamos com o consenso, claro, da diretoria, todo
mundo entendeu que precisava interditar. M as isso provocou na opinião
pública uma sensibilização geral e aí eu consegui sensibilizar que era amigo
nosso e era realmente muito sensível, o Prefeito na época e o Presidente da
C âmara, então conseguiram uma moção na câmara para colocar uma verba
para recuperar a G aleria, só que a gente teve um grande azar, como foi
licitação e a gente não conseguiu escolher a construtora, a construtora era
muito problemática e a G aleria tinha muito problema também antigo, então
a recuperação também não foi fácil, a gente passou para recuperar um bom
tempo, eu aproveitei nesse tempo para restaurar também o acervo e aí isolei
uma área, coloquei todo o acervo dentro, conseguimos um apoio do M useu
do Estado que mandou o pessoal, a equipe do M useu do Estado toda para
cá, fechamos as portas e restauramos todos os quadros de uma vez só.
Como era a repercussão da fotografia artística no Recife, no período da sua
gestão?
Já era boa, já era boa, tanto que logo depois C elso M arconde
conseguiu implantar o M useu da Imagem e do Som aqui perto, onde era na
época a associação dos artistas plásticos e que a gente sempre trabalhou em
comum acordo, sempre trabalhou, todo mundo era da associação na época.
A época em que eu assumi já não tive tanto esse apoio, a associação tinha
passado por muita polêmica e aí diminuiu muito essa atuação. E la mor reu
um pouquinho, a gente fez mesmo juntando gente, juntando o apoio da
imprensa e assim, o M useu da Imagem e do Som, como a gente estava
fechado, era quem fazia muita coisa de fotografia e a G aleria L ula Cardoso
A ires, desde quando ela era na Prefeitura, era o espaço onde se fazia mais
exposição de fotografia e as outras mídias artísticas não é? A rte cor reio,
ALEX -
104 xerox, aqui a gente fazia performance, instalação.
Mas, o que você acha do fato de um Museu de Arte Moderna, não abrigar, nesse
período as exposições de fotografia?
A L E X - A G aleria na época não tinha condições, aí o que é que aconteceu,
ela passou mais ou menos um ano e meio a dois fechada para reforma, não
tinha exposição, como é que eu ia fazer exposição? Não tinha aqui, era obra
o tempo todo, eu consegui restaurar as obras, fazer a restauração das obras
da reserva técnica toda, aí o que é que aconteceu, quando a gente reabriu eu
redimensionei e fizemos exposição de fotografia, fizemos exposição de
fotografia, inclusive, como eu sou designer eu tinha muito amigo fotógrafo,
F red, B reno L apauvitera, muito jornalista, e também a gente fazia
exposição de fotografia sim, agora esse primeiro período da G aleria, eu
passei acho que de 3 a 4 anos aqui, metade foi recuperando, porque
realmente estava acabada.
Houve aquisições de obras?
A L E X - Não, não tinha como, para você ter uma idéia o acervo de V icente
do Rêgo Monteiro, eu consegui criar uma sala V icente do Rêgo Monteiro
que não tinha, eu criei uma sala W elington V irgolino, que só tem uma obra
no acervo aqui hoje, que também era a única que tinha na minha época...
Então o que você acha da criação de salas como a de Alexandre Berzin?
A L E X ± Importantíssimo. Inclusive grande parte do acervo, até da
biblioteca, muita coisa eu me lembro na época que era voltada a fotografia,
eu tenho curso de fotografia, eu fiz fotografia.
Aqui?
A L E X - não, na universidade e assim, a maioria dos fotógrafos que fizeram
exposições, que fotografaram os meus catálogos eram artistas fotógrafos, o
próprio B reno.
Você fala artista fotógrafo, como você entende o artista fotógrafo?
A L E X - É , exatamente. Não é um fotógrafo exclusivamente comercial, é um
fotógrafo que vê a arte como obra de arte. Hoje em dia só tem um espaço no
Recife que eu conheça que priorize a fotografia que é a A rte Plural,
inclusive eu fiz a terceira exposição da G aleria, foi eu quem fez a minha
terceira ou quarta exposição da G aleria. (Fotográfica?) Não, não foi
fotográfica, mas a A rte Plural, porque o dono é fotógrafo, é uma G aleria
Particular, é a única que prioriza isso. A gente aqui na época sempre teve
muita dificuldade de uma forma geral, de forma generalizada. Dificuldade
de aquisição de acervo, não dava para adquirir acervo com a reserva
técnica tão mal acondicionado, eu tive que fazer todas essas reformas
primeiro pra depois pensar em aquisição, nós colocamos a sala W elington e
a sala V icente exatamente para ver se sensibilizava aquisições desses dois
105 artistas. Um porque tinha mor rido a pouco tempo e era um grande artista,
o W elington, e o outro, por ter sido um dos pioneiros, o V icente do Rêgo
Monteiro era a única representação forte que a gente teve na Semana de
A rte Moderna. É um dos artistas mais importantes do B rasil e só tem dez
até hoje, só tem dez quadros dele, então porque não mais fotografia? E
porque não mais V icente também? E u sou a favor de mais fotografia, mais
V icente, mais A belardo, de mais W elington, de mais acervo em todos os
sentidos. A fotografia como obra de arte naquela época era muito mais
difícil do que hoje. Hoje, o grande artista se chama adobe foto shop, a
digitalização dar recursos hoje que eu me lembro que na época se fazia com
a máquina e com a revelação os mesmos, que hoje, em 15 minutos, faz no
adobe, no digital. E u fui designer gráfico de fazer arte final cortando
papelzinho e colando. No meu tempo não tinha computador não e a gente
fazia muita coisa, então naquele tempo era arte, naquele tempo a fotografia
era quase pintura, era uma pintura química, hoje em dia é uma
digitalização. Naquele tempo era uma pintura química, a tinta era química
como é a tinta de fazer quadro, era muito mais artística por isso, o artista
fotógrafo trabalhava no laboratório com produto químico e sofria muito sic.
como os artistas impressionistas sofreram com a tinta óleo.
Você acha que a tecnologia não ajudou então...
A L E X - A judou, claro!
Mas no caso da fotografia voltada para a arte?
A L E X ± Não, mudou. E u acho que o artista fotógrafo daquela época, sem
computador, ele era como se diz, eu posso fazer uma comparação com a
poesia, era mais parnasiano. Hoje em dia ele é mais tecnológico, o digital
até meu menino faz obra de arte, meu filho faz no computador com mais
facilidade talvez até do que eu, mas a criação não muda o que só muda o
suporte, só muda a fer ramenta, a criação é a mesma, o olhar fotográfico
esse é o que importa, o olhar do artista seja ele usando pincel ou resíduos,
montando uma instalação, ou metais, ou qualquer coisa não é? E u acho que
o olhar do artista esse não vai mudar nunca. Usando o computador hoje é
mais fácil. É bom por que aumenta muito mais a produção, aumenta a
repercussão. Você mostra para o mundo todo, em questão de segundos. É só
mandar por email. Hoje em dia uma beleza, é muito mais fácil, eu acho que
a visão é a mesma, o olhar artístico, esse não muda nunca.
A essa exigência não é?
A L E X ± É . E u acho o que ajudou muito é o efeito, o efeito ser muito mais
não é? E assim, isso torna até o artista mais exigente consigo próprio e o
público mais exigente, muda o suporte. Q uando muda o suporte muda a
concepção, veja, por exemplo, a arte do grafite, o grafiteiro não é visto como
artista plástico não é? É visto como um movimento hip hop, mas a arte
gráfica que o grafite faz na cidade o efeito dela é imenso e é plástico, vá
dizer que não é plástico, então muda-se muito nos conceitos, mas a visão do
artista, o olho, é o mesmo.
106 É a questão do limite mesmo do que a arte, no caso do designer, da fotografia
mesmo, o que é fotografia artística e o que é fotografia comercial....
A L E X - É , a concepção hoje em dia é muito mais valorizada do que antes,
antes era mais o artífice não é? A parte física, humana, a manufatura de
peça. Hoje em dia não, é muito mais a concepção, eu acho que nesse ponto
termina sendo mais exigente, o artista acaba sendo mais exigido e exigente
na concepção, a arte conceitual é tema hoje.
O que você acha que poderia ser feito no MAMAM para dar maior
visibilidade às obras de arte fotográficas que estão contidas no seu acervo?
A L E X - A mesma coisa que a gente fez antes: criar uma sala para a
fotografia, criar mais espaço pra fotografia. Não é obrigatório criar uma
sala só, você pode criar espaços, por exemplo, o mês da fotografia, coisas
assim, movimentos ligados aos grandes criadores, aos grandes fotógrafos
como em qualquer forma de arte, eu acho que não é uma técnica exclusiva
da fotografia. Agora como a gente estava falando de concepção, eu acho que
a concepção artística focada na fotografia, eu acho que a gente pode
aproveitar por aí, usar essa ação de conceber ou então a conceitualização da
fotografia como ela se forma no espaço mental e vai para a máquina e hoje
em dia sai da máquina para outra tela, que é a tela do computador, que o
fotógrafo termina usando menos a máquina e usando mais o computador
para fazer. E ntão eu acho que esse recurso tecnológico pode ser aproveitado
também pra divulgar, como por exemplo, você fazer uma exposição com
telas digitais, com telas de plasma e ali você, por exemplo, com uma tela só
você já faz a exposição de fotografia. Imagina com cinco ou dez telas de
plasma e você fazer cinco exposições ao mesmo tempo, passa de um depois
passa de outro, depois passa de outro não é, então eu acho que o próprio
recurso tecnológico ele pode ser o molde pra mostrar essa grande mudança
na fotografia, como as outras artes que termina até a fotografia... E u me
lembro da faculdade, a gente falava muito, não tinha computador, não
existia essas coisas todas, mas a gente falava muito do movimento O p A rte,
já ouviu falar? O movimento O p A rte é um dos movimentos
contemporâneos de arte conceitual, aconteceu no C anadá, eu acho que a
gente tem alguma coisa aqui. Um artista chamado M ac L aren foi um dos
grandes, faz uma pesquisa depois sobre isso aí, você vai gostar. A O p A rte
foi quase que uma passagem, artisticamente, não como técnica de desenho
animado, mas uma passagem da fotografia para o vídeo como arte. E xistiu
na época inclusive aqui, Paulo B ruscky chegou a fazer uma coisa de vídeo
arte e Jomard M uniz também, nessa época, nessa época de criação da
biblioteca L ígia C eleste. E u acho que a O p A rte pode servir inclusive de
molde pra uma coisa assim, ela trabalhava muito com a imagem, mas
imagem em movimento, mas usando as próprias películas do filme não é?
As fotografias não em seqüência, ela ia e voltava, ia e voltava, é só uma
trabalho visual, abstrato quer dizer.
107 Que tem um pouco dessa rapidez e agilidade que o mundo está pedindo...
A L E X ± Isso. E sabe quando aconteceu isso? Isso é coisa da década de 70,
ou antes, eu acho.
Então é usar a tecnologia também em...
A L E X - Para mostrar essa mudança conceitual da fotografia até para o
vídeo, entendeu? E também eu me lembro que a vídeo arte também, vídeo
arte não, a arte de vanguarda, a vanguarda questionava também o super 8
(8mm) por exemplo, usava muito o super 8 de suporte.
No cinema não foi, questionaram, achavam que não era muito profissional, não
foi?
A L E X ± E u acho que, porque se você pegar, por exemplo, uma pintura de
20 anos atrás para pintura hoje é a mesma coisa, agora se pegar uma
fotografia de 20 anos atrás pra hoje, as artes que dependiam de tecnologia,
a tecnologia da fotografia mudou muito, e o conceito será que mudou? Será
que o conceito de fotografia como arte mudou? Por conta desses avanços
tecnológicos eu acho que é um questionamento que vale a pena se trabalha r.
Você acha que mudou?
A L E X - E u acho que mudou. E u acho que mudou porque o super 8, o filme
em película ele era feito de quadros, ou seja, fotografias em seqüência, o
vídeo hoje em dia não, o vídeo é digitalizado, então a informática ajudou a
mudar um pouco esse conceito. Q uem fazia filme em película tinha um
contato muito maior com a fotografia, por causa dos quadros não é? E no
vídeo não, o vídeo, a coisa, por ser digital, o sistema de reprodução ser
diferente, eu acho que o conceito mudou por causa disso, um pouco não é?
E u sempre digo: o olhar artístico não, mas o conceito pode ter mudado. Não
dá para trabalhar da mesma forma, pintura você trabalha da mesma
forma, pincel, tinta, mesmo que faça um gestual, ou faça um abstrato ou use
outras técnicas, mas é a mesma coisa, é usar matéria para fazer o quadro, e
na fotografia e no vídeo não, a concepção ela é muito mais exigida, eu acho
que a conceitualização, principalmente, não só a concepção, mas a
conceitualização, ela está sendo mais valorizada do que antes, muito mais
valorizada. E eu acho que a tecnologia ajudou a isso.
108 A N E X O 19 - E N T R E V IST A C O M A A R T IST A PL ÁST I C A E A T U A L
D I R E T O R A D O M USE U D E A R T E M O D E R N A A L O ISI O M A G A L H Ã ES ±
MAMAM
B E T H D A M A T A (filmada e transcrita)
05/07/2010
Quando você assumiu o MAMAM?
B E T H - F ui nomeada em agosto de 2009.
Como é a política de aquisição de obras e exposições temporárias da sua gestão?
Há algum esforço específico para técnicas diversas, como fotografia, vídeos,
objetos e ou pinturas?
B E T H - E m relação à política de aquisição e exposição, é algo que me
deixou muito mais tranqüila quando eu vim para cá, porque a idéia, quer
dizer uma tranqüilidade em termos, porque como já havia, já tinha sido
instituída essa política no M useu, na gestão de Moacir dos A njos, não só de
aquisição, quanto de, a política de exposições temporárias, de recebimento
de intinerâncias, então isso já ficou muito bem estabelecido e quanto a isso a
idéia é manter essa programação e esse modelo, claro ampliando para
novas ações, mas a idéia é a gente manter exposições comissionadas ou
expo., editais que a gente possa adquirir acervos, que hoje a gente já tem
uma, é um tema novo, a idéia de museu no B rasil é recente, a história dos
museus no B rasil é recente, arte contemporânea mais ainda e o M A M A M só
tem dez anos. É muito recente para a gente aqui lidar com essas questões
técnicas que o museu carece.
Recife também não é, que não tem uma política muita específica para área dos
museus...
B E T H - Pensar em cultura no B rasil a gente já tem uma defasagem incrível
não é, se a gente pensa também em recursos é outra coisa, você imagina que
agora começa haver uma briga no país com as cidades como o rio e SP que
é o eixo que detinha todo o orçamento e aí tem que dividir com o B rasil.
E ntão Assim, se você prestar atenção, politicamente a gente tem lidar com o
próprio governo, com as instituições que trabalham com, que já vinham
trabalhando há anos com esses recursos e que agora vão ter que dividir com
os menores , com o B rasil inteiro, então é muito complexo, você tem que,
vamos por partes.
Há algum esforço específico para técnicas diversas, como fotografia, vídeos,
objetos e ou pinturas?
B E T H - Sim, a gente é, como eu falei, iniciou-se com Moacir, a compra e a
aquisição de obras de artistas contemporâneos, mas a gente também não
109 pode esquecer as lacunas importantes que a gente precisa compor no
acervo. E com a minha chegada, eu achei por bem também discutir esse
acervo em conjunto com a curadoria que é justamente da exposição. É um
modelo de gestão meu, particular, eu tenho essa tendência a discutir
mesmo, é muito mais horizontal, o próprio conselho curatorial já é uma
característica de uma gestão partilhada. E levar essa discussão, abrir a
discussão mesmo, não só para dentro do museu porque a gente está
discutindo o próprio acervo, que acervo é esse, então assim, é uma pesquisa
minha também porque a medida que eu participo de cada curadoria que eu
sei o que está sendo feito, que eu vejo as mostras, que eu vejo, é também
uma (está descobrindo não é?) eu também estou descobrindo, junto com o
público, junto com o educativo, que eu acho que até então ele nunca esteve
tão envolvido numa curadoria, desde o processo de pensar, até a montagem,
e também de receber e fazer essa mediação. E ntão, eu acho que você
ampliando todos se favorecem e o público agradece. A cho que tudo isso
retorna para o público. E ntão pensar essa curadoria para reabrir o museu
em três etapas é pensar esse acervo e assim, a partir dele a gente vai ter
uma radiografia do que é o nosso acervo e também a gente vai ter um
posicionamento do público que são os portifólios dos não contidos. É um
material vasto, interessante, importante para a gente pensar a política de
aquisição, dar continuidade a essa política de aquisição.
Como você entende a fotografia artística e/ou o fotógrafo artista?
B E T H - E u acho que fotografia eu não divido muito isso, existe, eu digo
assim, o artista visual, o artista plástico que é artista visual,que é, ele se
apropria de várias linguagens, e da ciência à tecnologia enfim, e assim
quando a gente parte designer, quando o designer se volta, veja hoje a
mesma coisa do grafite e do designer, então o grafite está nesse momento de
o que é grafite, o que designer, o que é ilustração? Se saiu da parede, se foi
para o papel, então... a gente passa por esse momento mesmo de, que eu
nem chamo de crise, que eu nem chamo de, mas acho que de mudança
mesmo, mudança de pensar sobre ou de rótulos, então cada vez mais os
rótulos estão indo por água abaixo,(é o limite mesmo?) é, esse limite é muito
tênue, e eu digo que são bordas rarefeitas, a gente nunca sabe onde está o
eixo, onde está a periferia, quem sabe hoje não é? Está tudo muito
pulverizado também. E a fotografia o que eu vejo é que existe o fotógrafo
documental, o fotógrafo jornalístico que tem uma dificuldade de entender
essa apropriação do artista, mas eu não sei, eu não vejo diferença. E u acho
que é mais de quem problematiza, pra mim não tem nenhuma. (E ntão
poderia vim fotógrafos documentais para cá, fotógrafos jornalistas?) C laro,
por que não? Sim, sim, a nossa última aquisição que foi o registro
fotográfico de Sólon Ribeiro da última ação do H élio O iticica na rua
A ugusta em São Paulo, ele ainda nem era, para você ver como eu trato,
como se trata a fotografia, eu não, mas como se trata. E le fez esse registro
em 79, ele ainda era estudante, logo após ele fui estudar na F rança, mas aí
como ele mesmo falou o vadio, ele era considerado um vadio, virou um mito
e porque não rever essas fotografias e ver a importância dele, e sim uma
qualidade artística também muito boa. E ntão essa, foi a nossa última
aquisição e eu acho importante por todos os aspectos, tanto por resgatar
110 uma história, por juntar, inclusive a gente tem o aquário H elio O iticica que
é um espaço experimental, por isso o nome dele, por resgatar também uma
sala anterior a mim que foi criada por Paulo B ruscky, então eu sempre
tenho esse cuidado, que não é cuidado, acho que é também é foco de
interesse mesmo, eu não gosto de está inventando a roda, eu acho que está
tudo pronto aí, a gente só precisa ir juntando e reordenando, ordenando até
no tempo, porque é fácil mesmo a gente ver e fazer uma coisa, nova não,
diferente. E ntão para mim não adianta, aí são os rótulos, vamos mudar o
nome porque aí é como se fosse o novo e aí eu não vejo necessidade disso.
Essa sala que agora é o aquário, você falou que foi um resgate a uma sala que
Paulo Bruscky já havia iniciado, qual era a sala?
B E T H - Não era a sala não era o auditório multimeios, que hoje vai ser o
café. Ficava ali? É . Ali era um auditório. Se você prestar atenção na
arquitetura(...) em baixo da escada ali tinha um quartinho, era o camarim.
(...) E ntão o aquário, ele era uma sala, Moacir já tinha usado como sala
expositiva, e aí depois virou sala para oficinas e cursos e como a gente abriu
a rua da União para acesso também do público, eu adoro o espaço porque
do vidro já remete não é, então eu achei por bem, resgatar a história de
Paulo B ruscky e trazer um espaço mais experimental para o M useu.
Você lembra da sala de fotografia que havia no MAMAM?
B E T H - Não, não lembro.
O que você acha de iniciativas como essa, abrir uma sala específica para
exposições fotográficas?
B E T H - E u não gosto muito dessas salas permanentes não para uma coisa
só não. E u acho que um M useu de A rte que abriga arte contemporânea,
apesar de ser moderno, como todos os outros cumprem essa função de
abrigar arte contemporânea, eu não vejo necessidade você ter espaços
exlusivos, eu acho que aí sim, a fotografia, por que eu vou separar a
fotografia, de quê? O espaço expositivo não importa, ele não precisa desse
rótulo de salas de exposições fotgráficas, eu vou ter coletivas com desenhos,
fotografias, pintura, tudo é arte, tudo é arte contemporânea (....)a gente
aqui não está visando nada específico não, nosso pensamento é arte
contemporânea.
Você acha que a cidade do Recife, na perspectiva dos seus museus, galerias e
política de cultura incentiva a produção e exposição de obras fotográficas?
B E T H - É pontual, depende do gestor, isso de fato acontece. (...) a tor re
malakoff já abrigou por muito tempo exposições exclusivamente
fotográficas, já foi conhecida como o lugar da fotografia. E por incrível que
pareça, eu já passei por lá pela F undarpe e participei do trabalho de
reabertura da Tor re M alakof e claro que não dá para inventar de novo a
roda, por que não, ao invés de fazer só fotografia, porque eu também acho
111 muito excludente você trabalhar com uma linguagem hoje com essa
carência que a gente tem de espaços expositivos, por que não bidimensional,
então seria artes gráficas e fotografias, então a gente ia tratar de gravura,
de pintura, de desenho, de enfim e arte contemporânea também porque não
foje (...) e a sala A lcir L acerda, porque tem uma sala A lcir L acerda lá (...)
era usada para fotografia também, hoje virou uma sala multimeios, que é
uma sala que hoje envolve toda a produção cultural de Pernambuco, mas a
fotografia deixou de acontecer lá, por um acaso tinha uma exposição
recente lá de fotografia, não é um ponto mais de, apesar de ter sido
sinalizado, de a própria F undarpe ter um coordenador de fotografia, de ter
deixado uma sala para o fórum, para o conselho estadual, mas não vingou.
São coisas que vão acontecendo de uma gestão para outra que vai se
perdendo, isso é que me deixa angustiada (...) falta uma política de
continuidade. (...)
O que vc acha que poderia ser feito para dar maior visibilidade às obras de
arte fotográficas no MAMAM?
B E T H - A gente já está fazendo. De certa forma, já estamos fazendo.
L ançamos o clube de fotografia, que é um clube que a gente tirou o modelo
do M A M de São Paulo, que já tem dez anos. Esse clube já foi lançado aqui,
a gente já tem alguns sócios. V amos começar a imprimir as fotografias de
cinco artistas nacionais, a gente sempre trabalha com a questão nacional,
para não trazer o regionalismo não é, apesar de ter dois pernambucanos e
os curadores são super preocupados e atentos com a idéia da coleção,
porque o clube é isso, é você estimular o colecionismo, é você divulgar
também a fotografia, os artistas. Bom, isso já é um passo. O out ro é que a
gente já tem essa dupla que é Georgia Q uintas* e A lexandre Belém*,
trabalhando a favor da fotografia no M A M A M, a exemplo de, eles são os
primeiros a cobrarem exposições fotográficas, então às vezes eu nem preciso
me preocupar tanto porque você forma uma equipe, você convida as
pessoas e aí automaticamente cada um vai tendo sua voz e vai repassando. E
aí a gente vai ter a homenagem a L ula C ardoso A ires. (...)Por que não
mostrar a fotografia do L ula C ardoso e não a pintura, então a gente está
trazendo a fotografia também (...) próxima exposição vai ser a fotografia de
L ula C ardoso.
Será que esse ano ainda?
B E T H - É , é esse ano. Os cem anos dele é em setembro e a gente vai fazer
em outubro. (...) A gente vai ter também no final do ano uma grande
exposição de fotografia que é a E C O (...encontro ibero americano, 12
coletivos de nove países, é um fórum internacional de coletivos de
fotografia) No final do ano a gente vai ter o museu todo tomado pela
fotografia.(...) Foi identificado também claro, pensando na fotografia, o
acervo fotográfico aqui do M useu que sempre foi mostrado em coletivas e já
foi pensado uma exposição dessas fotografias reunidas, agrupadas (...) uma
exposição específica das fotografias do nosso acervo.
112 Quando será? No final do ano?
B E T H - Não, porque como a gente está com esse período meio apertado,
iria ser esse ano, mas provavelmente não vai dar, mas em 2011 com certeza
a gente faz no grande salão de exposição no tér reo.
Havia muitos cursos na época da Galeria, no qual os alunos no final até
participavam de exposições não é?
B E T H - É . M as, esse modelo de oferecer uma oficina ou um curso e mostrar
o resultado, eu acho que não é o papel do M A M A M. O papel do M A M A M é
trabalhar com artistas já consagrados, com artistas que já estão maduros
para serem mostrados, jovens que já tem uma produção madura (...) E u sou
muito a favor das oficinas e dos cursos. E u entrei no M A M A M em um
momento muito especial até porque ele já estava um ano e oito meses
fechado, e com um processo de uma reforma muito complicada também,
então assim, o ritmo, eu até tive que exercitar muito minha capacidade de
ter que esperar, de paciência, porque não é uma gestão direta, é uma gestão
indireta, tem que lidar com todo um sistema diferente, que eu trabalhava
na F undação, hoje secretaria de cultura, então é um pouco mais lento,
normal, do que a F undação de C ultura. E ntão é um ano que estou aqui e as
vezes eu, poxa vida o que será que aconteceu que eu não estou vendo muito
e aí eu preciso parar para ver que a gente avançou e muito, mas ainda é
pouco, talvez pelos dois andares fechados a dinâmica do M useu ainda não é
a mesma, é impossível ser, um espaço que ficou fechado há tanto tempo, a
própria comunidade demora a inseri-la novamente no seu cotidiano.
113 A N E X O Nº 20 - E N T R E V IST A C O M A A R T IST A PL ÁST I C A
M A R I A F Á T I M A P O M B O D E B A R R OS (concedida via email)
16/07/2010
Você conhece o acervo fotográfico do MAMAM?
M A R I A F Á T I M A - Não conheço o acervo do M A M A M .
Como (e quando) foi o processo de aquisição da sua obra (criança em São
Lourenço) pelo MAMAM?
M A R I A F Á T I M A - A obra C riança foi requisitada logo após a minha
exposição individual no espaço da G aleria que na época se chamava A loisio
M agalhães.
São Lourenço, que você se refere, é a cidade que faz parte da região
metropolitana do Recife? Fale-me sobre essa obra.
M A R I A F Á T I M A - São Lourenço fica no sul do estado de M inas Gerais.
Estancia hidro-mineral.
Conforme lembraram algumas artistas, houve, na época de Bruscky, como
diretor de Patrimônio da Prefeitura, instalações e exposições não tradicionais no
MAMAM. Você lembra de alguma exposição fotográfica?
M A R I A F Á T I M A - L embro vagamente dos trabalhos do Paulo B ruscky,
artista com quem mantive durantes longos anos troca de arte postal.
Como você entende a fotografia artística e/ou o fotógrafo artista?
M A R I A F Á T I M A - A Fotografia como arte sempre foi um objeto de desejos
de alguns artistas, embora não tenha sido um consenso de críticos de arte na
É poca. A rtista é artista com qualquer suporte que ele use para expressar
suas entranhas...
Como era a repercussão da fotografia artística no Recife na década de 80 e como
você acha que é hoje?
M A R I A F Á T I M A - Na década de 80 ate que teve alguns poucos que se
interessaram pela fotografia como arte, só como arte, não como meio de
ganhar dinheiro. Hoje não posso opinar, pois vivo em outro estado do B rasil
e nada sei sobre o que se passa em Recife.
114 Você acha que a cidade do Recife, na perspectiva dos seus museus, galerias e
política de cultura, incentiva a produção e exposição de obras fotográficas? E o
MAMAM, especificamente?
M A R I A F Á T I M A - Resposta difícil. A lgum tempo atrás estive em Recife
conversando com o dos A njos que era o curador deste espaço, para ele
adquirir para o M useu uma parte do meu acervo fotográfico da L ygia
C lar k e algumas obras dela que tive o prazer e privilegio de fotografar.Não
deu em N A D A.
O que você acha que poderia ser feito no MAMAM para dar maior
visibilidade às obras de arte fotográficas que estão contidas no seu acervo?
M A R I A F Á T I M A - E xposições e divulgação das exposições...
Como você iniciou na fotografia e como você vê o mercado de fotografia no
campo artístico hoje?
M A R I A F Á T I M A - Iniciei na fotografia em Recife, na década de 70
fotografando os mendigos da cidade. Foi muito bom, M ercado de qualquer
obra de A R T E tem muito a ver com a sorte de quem cria. De encontrar as
pessoas certas que curtem o seu trabalho e divulguem entre amigos e as
comprem.
115 A N E X O Nº 21 ± E N T R E V IST A C O M O A R T IST A PL ÁST I C O Q U E T E M U M A
O B R A F O T O G R Á F I C A N O A C E R V O D O M USE U D E A R T E M O D E R N A
A L O ISI O M A G A L H Ã ES ± M A M A M
RODRIG O BRA G A
17/07/2010 (concedida via email)
Você conhece o acervo fotográfico do MAMAM?
R O D R I G O - Conheço uma parte do acervo e não consigo lembrar de nada
além dos cartemas do próprio A loisio M agalhães e alguns outros feitos mais
recentemente por G il V icente.
Como (e quando) foi o processo de aquisição da sua obra pelo MAMAM?
R O D R I G O - M inha obra foi produzida e adquirida com recursos do
Prêmio de A rtes Plásticas M arcantonio V ilaça ± M in C/F U N A R T E e
integrada ao acervo do M useu de A rte Moderna A loisio M agalhães ±
M A M A M no início desse ano (2010). A nos antes a direção do museu já
havia expressado o interesse de adquirir uma obra de minha autoria,
contudo os recursos ainda seriam providenciados, o que não ocor reu
internamente. E ntão escrevi um projeto que foi aprovado pela F unarte por
meio de edital público.
Como você entende a fotografia artística e/ou o fotógrafo artista?
R O D R I G O - &UHLRTXH³VHUDUWLVWD´QmRGHSHQGHGDVTXHVW}HVGHPHLRGH
técnica ou linguagem. E mbora seja perfeitamente possível um artista ter
toda (ou quase toda) sua produção numa determinada linguagem, será
sempre mais rico e diverso aquele produtor contaminado pelos que o
circunscrevem. Não é à toa que a dissolução de fronteiras nas artes é hoje
um assunto muito falado. Não faz mais muito sentido alguém ficar
³OLPLWDGR´ SRU XPD GHWHUPLQDGD WpFQLFD RX HTXLSDPHQWR $FUHGLWR
veementemente na promiscuidade artística.
Como era a repercussão da fotografia artística no Recife na década de 80 e como
você acha que é hoje?
R O D R I G O - Não tenho conhecimento específico e vivencial sobre a década
de 80, contudo, a partir de leituras e relatos posso dizer que a fotografia até
D GpFDGD GH YLYLD QXP ³JXHWR´ PXLWR PDLV GHOLQHDGR H IRUPDWDGR QRV
PHDQGURVGDVGLVFXVV}HVVREUHRSUySULRPHLRFRPRR³DWRIRWRJUiILFR´R
³LQVWDQWH GR FOLFN´ R SUHWR-e-branco como conotação artística, etc.).
(PERUD DOJXQV SRXFRV IRWyJUDIRV H[WUDSRODVVHP HVVDV TXHVW}HV R µJURVVR¶
da produção fotográfica ainda estava sob forte direção da fotografia
documental, o que, em parte, ainda acontece. Contudo, hoje temos um
panorama mais aberto e flexível para influências transversais, sobretudo
116 com outras linguagens artísticas, o que vem renovando e abrindo imensas
possibilidades para a linguagem fotográfica na contemporaneidade. Esse foi
um processo que foi deflagrado sobretudo pela utilização da fotografia por
artistas plásticos (notadamente os conceituais da década de 70) mas que
hoje vem sido mais absolvido até por fotógrafos de formação jornalística,
por exemplo, que desejam experimentar e criar no campo autoral.
Você acha que a cidade do Recife, na perspectiva dos seus museus, galerias e
política de cultura, incentiva a produção e exposição de obras fotográficas? E o
MAMAM, especificamente?
R O D R I G O - O panorama local da fotografia vem mudando velozmente.
Sobretudo nos últimos cinco anos já é possível notar uma diferença
considerável no perfil das instituições. A lém dos museus locais começarem a
acompanhar a tendência mundial de inserção de fotografias em suas pautas
e acervos, também a criação da Gerência de Fotografia da Prefeitura do
Recife, e com ela a Semana de Fotografia do Recife, tem cumprido um papel
determinante no reaquecimento do circuito. A companhando esses passos, o
governo do Estado, sob solicitação dos fotógrafos pernambucanos muito
bem organizados, resolve criar a Coordenação de Fotografia da F undarpe,
numa tentativa de também fomentar a produção e circulação no interior.
Um curso de graduação em fotografia também foi criado recentemente. A té
mesmo o mercado ganha novo fôlego, com o surgimento de uma galeria
especializada em fotografia. Isso vem refletindo num relativo
DPDGXUHFLPHQWR GD SURGXomR H DWp PHVPR D ³H[SRUWDomR´ SDUD HYHQWRV H
mercado de trabalho para além de nossas fronteiras. Contudo, vale
salientar que esse processo ainda é muito recente e por isso mesmo frágil,
estando ainda ao sabor da abertura (ou não) de determinado governo em
exercício. C abe ao segmento continuar se organizando e guardando seu
espaço, de preferência em diálogo constante com outros campos da cultura
e da própria sociedade.
O que você acha que poderia ser feito no MAMAM para dar maior
visibilidade às obras de arte fotográficas que estão contidas no seu acervo?
R O D R I G O - Ao meu ver não há motivo para radicalizações, ou seja, penso
que a política da atual gestão já está atenta aos anseios do segmento
fotográfico local. E isso tem se dado de uma maneira orgânica e coletiva,
seguindo tendências desenhadas também no cenário internacional. Nos
últimos anos o M A M A M vem apresentando significativas obras de arte
produzidas na contemporaneidade por artistas de qualidade. O u seja, o
mais importante é não simplesmente exibir fotografia por ser fotografia e
SRUHVWDPHUHFHUVHX³HVSDoR´2PDLVUelevante é que se trace o perfil da
boa produção artística atual, o que, indubitavelmente terá que incluir a
linguagem fotográfica, assim como a videográfica, a pictórica, etc. A lém
disso, ações mais específicas, como a criação do C lube da Fotografia do
M A M A M, por exemplo, são muito bem vindas. Assim como a recepção de
grandes mostras nacionais e assim por diante.
117 Como você denomina a obra que você doou ao MAMAM, visto que ela contém
vários suportes, como vídeo, fotografia, quadro...
Não sei (rsrsrs)! De fato às vezes me pego sem conseguir distinguir uma
linguagem apenas para um trabalho. Esse é um caso claro. Se eu fosse
SXEOLFDU QXP FDWiORJR SRU H[HPSOR SURYDYHOPHQWH FRORFDULD ³9tGHR
IRWRJUDILDHWH[WR´
Diante do discurso da arte contemporânea, do fim das fronteiras, você se
considera um fotógrafo?
Um fotógrafo também. Diferentente de muitos dos meus colegas, eu não
YHMR SUREOHPD DOJXP HP VHU FKDPDGR GH ³IRWyJUDIR´ DWp SRUTXH
atualmente a maior parte da minha produção se concentra nessa linguagem.
M as também não dá para desconsiderar tudo o que faço em vídeo,
SHUIRUPDQFHGHVHQKRJUDYXUD(QWmRDFKRTXHDGHQRPLQDomR³DUWLVWD´
cabe melhor.
118 A N E X O Nº 22 ± E N T R E V IST A C O M O A R T IST A PL ÁST I C O Q U E T E M
O B R AS F O T O G R Á F I C A N O A C E R V O D O M USE U D E A R T E M O D E R N A
A L O ISI O M A G A L H Ã ES
PA U L O B R USC K Y (concedida via email)
22/07/2010
Você lembra quando as obras Anonymous e Homenagem a Marcel Duchamp
foram doadas a GMAAM? Como foi o processo, a Instiuição soclicitou?
A doação foi solicitada por Moacir dos A njos quando era diretor do
M A M A M. Q uanto à data, o M A M A M obrigatoriamente deve ter, é só você
verificar.
A obra Limpo e Desinfetado, produzida em parceria com Daniel Santiago, foi
impressa em off-set. Você considera essa uma obra fotográfica?
Sim, também é uma obra fotográfica.
Como você entende a recepção da fotografia nas instituições museológicas do
Recife e, mais especificamente, no MAMAM?
A fotografia de uma maneira geral ainda é muito desprezada pelas
instituições museográficas, não no Recife como no B rasil. O M A M A M
recentemente é que tem abrigado a fotolinguagem, termo que usávamos nos
anos 70 denominando as ações/trabalhos dos artistas por este meio.
119