SOB O MESMO SOL: ARTE CONTEMPOR ÂNE A DA AMÉRICA L ATINA
Por entender que a América Latina não pode ser reduzida a uma
de Colombo ter chegado às Índias, ao passo que Latina exclui a
única entidade homogênea, a mostra Sob o Mesmo Sol: Arte da
população africana trazida como escravos. América Afro-Indo-Latina
América Latina Hoje, organizada pela Guggenheim UBS MAP
então? Se também considerarmos a chegada, nos séculos XIX e XX,
Global Art Initiative, reconhece tanto a coesão como a diferença
de imigrantes chineses, japoneses, libaneses, palestinos e sírios,
na atividade artística da região. A exposição traz uma diversidade
assim como a segunda leva de imigrantes europeus e judeus durante
de respostas criativas a um rico contexto cultural moldado tanto
as duas Guerras Mundiais, fica impossível dar nome ao continente
pelo colonialismo, conflitos civis, crises econômicas, desigualdade
e subcontinente segundo as origens étnicas ou raciais. Tudo isso
social e repressão, como por intervalos de crescimento e o surgi-
se complica ainda mais pela presença dos chamados grupos latinos
mento de modernidades paralelas. Apesar do desenvolvimento
ou hispânicos nos Estados Unidos, populações que se tornaram
econômico e maior estabilidade no continente no decorrer da
as principais minorias no país de tal forma que, se seu crescimento
última década, a América Latina continua dividida pelos desequi-
continuar, tais grupos poderão ser legitimamente considerados
líbrios de classe, étnico (ver fig. 1), financeiro e político,1 permane-
parte da América Latina. Esta inadequação linguística levou grupos
cendo assim o potencial de convulsão social. As obras expostas
indígenas do continente a pregar o uso do nome Abya Yala,4 que
em Sob o Mesmo Sol e adquiridas para o acervo do Guggenheim
na língua kuna significa “terra em plena maturidade” ou “terra de
abordam o passado e o presente da região e imaginam possíveis
sangue vital”, sendo usado pelo povo kuna panamenho para se
cenários futuros. Além disso, estão dispostas em constelações
referir ao continente americano na era pré-colombiana. No entanto,
temáticas – abstracionismo, conceitualismo, modernidades,
embora este uso possa fazer parte de um processo vital de “descolo-
ativismo político, participação/emancipação e tropicalismo –
nização”, o problema de uma nomenclatura apropriada persiste.
que oferecem um léxico para futuros debates.
Se o título Sob o Mesmo Sol projeta uma feliz implicação de
unidade, esta é obscurecida pela referência ao passado colonial
PABLO LEÓN DE L A BARR A
Deslatinizar a América Latina
da América Latina. No início do século XVI, a expressão el imperio
Embora o nome “América Latina” seja eivado de contradições,
en el que nunca se pone el sol (“o império em que o sol nunca se
permite-nos considerar artistas, práticas e contextos sub-repre-
põe”) dizia respeito aos domínios de Carlos V (que reinou de 1512
sentados, excluídos ou ignorados em hegemônicas narrativas
a 1556) e seu filho Felipe II (rei da Espanha de 1556 a 1598, e rei
artístico-históricas europeias e norte-americanas. O nome e ideia
de Nápoles, Inglaterra e Irlanda de 1554 a 1558) – Espanha e seus
de América como continente foi uma invenção europeia,2 assim
territórios na Europa, Américas, Norte da África e Filipinas –
como o termo “Latina”, em América Latina, que se refere aos
e ao império português – territórios na África, Ásia e América
países cujos idiomas têm raízes latinas, ou seja, de origem fran-
do Sul – sobre o qual Felipe II reinou de 1581 até sua morte. Após
cesa, portuguesa ou espanhola. O nome foi usado pela primeira vez
a derrocada do império espanhol, a expressão foi empregada para
na década de 1830 pelo pensador francês Michel Chevalier para
designar outras potências imperiais, inclusive a Grã-Bretanha
diferenciar a América “Latina” da “Anglo” América, sendo poste-
e os Estados Unidos nos séculos XIX e XX.
riormente empregado por Napoleão III para se opor aos interesses
Na exposição Sob o Mesmo Sol, este tema é abordado na obra
britânicos e norte-americanos na região.3 Se esta formulação
de Alfredo Jaar, A Logo for America [Um Logo para a América] (1987,
perdurar, ainda teríamos de considerar como latino-americanas as
p. 92-93), uma animação por computador apresentada pela primeira
Antilhas Francesas, a Guiana Francesa, o Haiti e o Quebec – assim
vez ao lado de propagandas comuns em um outdoor eletrônico na
como áreas de língua francesa remanescentes de Nova Orleans
Times Square, em Nova York. Reencenada na exposição, a obra
e Louisiana. O termo é problemático porque exclui a população
de Jaar confronta o público com imagens da bandeira e do mapa
nativa ou “indígena” americana, que provavelmente chegou ao
dos Estados Unidos cobertos pelos slogans “Isto não é a América”
continente através do Estreito de Bering.
e “Esta não é a bandeira da América”, seguidos do mapa do conti-
Sendo assim, que denominação deveríamos dar ao continente
nente americano rotulado como “Isto é a América”. Um Logo para
(ver fig. 2)? América Indo-Latina, talvez? No entanto, Indo é
a América questiona a apropriação do nome somente pelos Estados
também um conceito europeu, derivado da crença errônea
Unidos, enquanto o reclama para os habitantes de todo o continente.
171
A Década Emergente / “Uma Década Latino-Americana?”
Em seu Manifesto Antropófago de 1928, Oswald de Andrade
“As reformas voltadas ao mercado nas décadas de 1980 e 1990,
UBS MAP, na qual faço referência a cenas artísticas encontradas
Tendo igualmente como tema a arte da América Latina, uma
combinadas com alguns anos de prosperidade devido a commodities,
proclamou: “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem.
durante a pesquisa para a exposição Sob o Mesmo Sol. Nesse
exposição foi organizada no Guggenheim com o título The Emergent
estão transformando os negócios latino-americanos. Juntamente com
Lei do antropófago.” A estratégia de Oswald de “antropofagia
processo, procurei compensar o isolamento imposto por fatores tais
Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960s [A Década
mais políticas sociais progressistas, estas forças começam a criar
cultural” descrevia como o colonizado poderia se apropriar e
como distância, um olhar habitualmente treinado na Europa e Estados
Emergente: A Pintura e os Pintores na América Latina nos Anos 1960]
sociedades mais dinâmicas e menos desiguais também.”7 A recém-
transformar elementos da cultura de seus colonizadores. Na
Unidos e a escassez de publicações de arte regional. A série Dispatches
(1966) (figs. 3 e 4) pelo então diretor Thomas Messer após suas
descoberta riqueza da América Latina também reavivou o interesse
América Latina, isso se tornou um meio de subversão ao cânone,
pretende estabelecer uma rede que transcende estruturas tradicionais
viagens, em 1964, por oito capitais do continente – Bogotá, Buenos
pelas nações emergentes, um efeito observado pela historiadora da
com obras que se assemelham às suas “fontes”, mas que, tendo
de validação artística (ver fig. 8), representação regional e nacional
Aires, Caracas, Lima, Cidade do México, Montevidéu, Santiago
arte Mari Carmen Ramírez há quase vinte anos. “Os esforços empre-
sido produzidas em contextos diferentes, são imbuídas de signi-
e homogeneização internacional para identificar as particularidades
e São Paulo. (“Dedicar tanto tempo, dinheiro e esforços a um projeto
endidos na última década para integrar os países latino-americanos
ficados divergentes. Ter nascido do lado “errado” da história (ver
de cada contexto. A viagem empreendida envolveu visitas a locais
puramente regional não é comum nesta era de museus voltados para
à dinâmica de uma nova ordem mundial exigiram o intercâmbio do
fig. 6) oferece às pessoas a vantagem de ter de aprender a história
cujo ambiente artístico contemporâneo é relativamente consolidado,
o âmbito global”, admitiu Messer. “Não obstante, devo me referir
capital cultural para acesso a privilégios financeiros e econômicos.
e a linguagem da cultura dominante além das suas próprias,
tais como Bogotá, Cidade do México, Rio de Janeiro e São Paulo,
às minhas iniciativas de forma apologética e não com complacência,
Uma das formas não reconhecidas pelas quais tal intercâmbio
conhecimento este que poderá ser usado para infiltrar e mudar o
mas também outros menos visitados, como Guatemala, Costa Rica
pois foram evidentemente insuficientes à luz da complexidade da
ocorreu foi através das exposições de arte que, sob a aparência
sistema dominante.
e Panamá; Cali e Medellín, na Colômbia; Cuenca, Guayaquil e Quito,
tarefa”.)5 O curador foi em busca da pintura latino-americana que
de representação coletiva, serviram para mascarar o complexo
expressasse a essência de cada nação e evitasse, ao mesmo tempo,
processo de validação dos países latino-americanos nos centros
dos centros hegemônicos foi o foco da pesquisa do artista Hélio
conscientização pública dos ambientes em questão e conectar artistas
o exotismo pictórico e o abstracionismo neutro. “Para desfazer o equí-
financeiros globais representados por Nova York”, ela escreveu.8
Oiticica. Para Oiticica (1937-1980), a essência da vanguarda era
e curadores regionais entre si; além disso, tornou mais transparente o
sua transcendência do papel assumido pela arte como sistema de
processo da viagem de pesquisa de curadoria.
voco mais primitivo, a arte latino-americana não pode ter nenhuma
A obra de Carla Zaccagnini intitulada Evidence of a Farce:
9
A possibilidade de vanguardas originais se desenvolverem fora
no Equador; e Porto Alegre, no Brasil. O resultado ajudou a ampliar a
relação com sentimentalismos pictóricos fabricados por agências
“Time” and “The Economist” [Evidências de uma Farsa: “Time”
produção de objetos para a elite. “Como, em um país subdesen-
Em uma viagem ao Brasil realizada em 1982 a convite da psicana-
de turismo. Estas cenas nostálgicas obviamente não fazem sentido
e “The Economist”] (2011, p. 136-137) consiste de duas revistas,
volvido, explicar o aparecimento de uma vanguarda e justificá-la,
lista Suely Rolnik, o filósofo Félix Guattari identificou e defendeu formas
e meramente confundem devido à evocação de um mito há muito
uma de 1956 e outra de 2009. Ao exibir estas publicações lado a
não como uma alienação sintomática, mas como um fator decisivo
diretas, independentes e coletivas pelas quais a sociedade brasileira
em descrédito”, ele argumentou.6
lado, Zaccagnini conecta meio século de desenvolvimento brasileiro
no seu progresso coletivo?”, ele indaga. “Esta é a tecla funda-
(então sob a ditadura militar de 1964-1985) poderia transformar a si
conforme filtrado pela mídia internacional. Em ambas, o país é repre-
mental do novo conceito de antiarte: não apenas martelar contra
mesma. “Estamos em um período de produtividade, de proliferação,
da arte de cada país, inclusive Mathias Goeritz no México, Marta
sentado como em ascensão; na Time, por meio da figura heroica
a arte do passado ou contra os conceitos antigos (como antes,
de criação, de revoluções absolutamente fabulosas do ponto de
Traba na Colômbia e Samuel Paz na Argentina. Para o catálogo da
emergindo da Amazônia, São Paulo e Rio de Janeiro; na Economist,
ainda uma atitude baseada na transcendentalidade), mas criar
vista dessa emergência de um povo. É isto a revolução molecular”,13
exposição, contratou Cornell Capa para fotografar os artistas em seus
pelo Cristo Redentor ascendendo aos céus. A capa da Time refere-se
novas condições experimentais em que o artista assume o papel
escreveram (ver fig. 9). Se existe algo que testemunhe a vitalidade do
afazeres diários, visando “desexotizá-los” (não, não usam sombreros
à presidência de 1956 a 1961 de Juscelino Kubitschek, que liderou
de ‘proposicionista’, ou ‘empresário’ ou mesmo ‘educador’.”10 O
ambiente artístico latino-americano hoje são os espaços administrados
nem cavalgam jumentos) e também oferecer ao público norte-ameri-
a construção de Brasília; a da Economist, ao crescimento durante
curador Gerardo Mosquera, por sua vez, sugeriu uma guinada em
por artistas, programas de residência artística e escolas, que muitas
cano um insight do contexto de suas obras. Por outro lado, Messer é,
o mandato de 2003-2011 do presidente Luiz Inácio “Lula” da Silva.
direção a um paradigma “daqui”, segundo o qual os artistas são
vezes realizam aquilo que as instituições oficiais não conseguem.
por vezes, um crítico condescendente; para ele, a história da arte foi
A obra de Zaccagnini nos adverte a não esquecer o tumultuado
ativos na produção daquilo que denomina “metacultura” crítica.
Galerias, organizações e projetos, inclusive Slanguage, em Los
uma construção linear centrada na Europa e na América do Norte, e
período entre esses dois pontos de destaque.
Messer correspondeu-se com alguns dos principais intelectuais
11
Angeles; SOMA e Alias Editorial na Cidade do México; Beta-Local em
foi sob este prisma que ele julgou a arte que viu na América Latina.
Trans Américas e Revoluções Moleculares
Porto Rico; Proyectos Ultravioleta na Guatemala; Teoretica e Despacio
Entre 1973 e 1976, o artista chileno Juan Downey viajou de Nova
na Costa Rica; Diablo Rosso no Panamá; Lugar a Dudas e Helena
também exala uma misoginia ultrapassada; dos 55 artistas incluídos
Apenas recentemente, determinadas práticas artísticas externas
York à Bolívia, Chile, Guatemala, México, Peru e Texas, filmando
Producciones em Cali, Colômbia; Kiosko em Santa Cruz, Bolívia;
no livro, apenas sete são mulheres. (Vale lembrar que o interesse
ao eixo europeu-norte-americano que eram singulares ou que se
em vídeo as comunidades indígenas que encontrou pelo caminho.
Capacete no Rio de Janeiro; CIA e Museo La Ene em Buenos Aires;
do museu na América Latina pode ter-se originado das lucrativas
anteciparam aos eventos nestes centros foram por fim reconhe-
Ressaltando o relativo isolamento de muitas culturas americanas,
e Galeria Metropolitana em Santiago do Chile são algumas das forças
operações de mineração da família Guggenheim na Bolívia, no Chile,
cidas. Embora a situação em geral tenha melhorado, algumas
estruturou sua obra Video Trans Americas (fig 7.) como uma forma
motrizes de seus respectivos ambientes artísticos.
no México e em outras partes da região [fig. 5].)
atitudes ignorantes e paternalistas ainda persistem; com demasiada
de desenvolver “uma perspectiva holística” que geraria interação
frequência, a arte de outros locais é apresentada como arqueoló-
cultural ao “reproduzir uma cultura no contexto de outra, a cultura
rede multicêntrica. Essas iniciativas não são apoiadas pela nova
é o título de um artigo publicado em 2010 na revista The Economist
gica, exótica ou folclórica, ou como se derivasse inteiramente de
em si em seu próprio contexto e, finalmente, editar todas as
realidade financeira da região, mas por aquilo que o artista Roberto
como parte de uma reportagem especial em comemoração à estabili-
modelos histórico-artísticos ocidentais validados. E, quando esta
interações de tempo, espaço e contexto em uma obra de arte”.12
Jacoby denomina “tecnologia da amizade”.14 No entanto, apesar da
dade na região (virtualmente intocada pela crise financeira que abalou
arte “de fora” é incorporada à história da arte “oficial”, seu signifi-
os Estados Unidos e a Europa em 2007). Segundo a reportagem:
cado não raro fica neutralizado.
Para Messer, a arte nas “periferias” era derivativa. Seu catálogo
“A Latin American Decade?” [“Uma Década Latino-Americana?”]
172
Nascido do Lado Errado da História da Arte
A abordagem antropológica itinerante de Downey (ver fig. 8)
dá subsídios a Dispatches, minha série para o blog do Guggenheim
173
Não existe mais, portanto, um único centro artístico, mas uma
economia crescente e da globalização do mundo da arte, o intercâmbio
permanece desigual; na maior parte da região, as estruturas de arte
continuam subdesenvolvidas. É aqui que surge a questão central
Modernidades
O conceitualismo na América Latina durante as décadas de
local comum e de materiais prontamente disponíveis. No entanto,
suscitada por um projeto global como o MAP: como podemos ir
“Em um país subdesenvolvido, não há continuidade”, proclama um
embora celebrem a engenhosidade, tais obras também evidenciam a
1960 e 1970 se caracterizava por sua intervenção nos contextos
além de simplesmente colecionar arte de outros lugares e oferecer
personagem no filme Inconsolable Memories (2005, ver fig. 12 e
precariedade de viver na adversidade.
sociopolíticos da região, sendo uma tendência de diferença
apoio efetivo a estruturas regionais, ajudando a estabelecer
13), de Stan Douglas, que conta o caso de um intelectual burguês
educação e coleções de arte locais acessíveis e, ao mesmo
que permanece em Cuba após a revolução. “Tudo é esquecido.
tempo, reconhecer que a arte pode afetar a mudança social?
Desperdiçamos nossos talentos nos adaptando a situações novas”,
Depois da Segunda Guerra Mundial, a arte abstrata na América Latina
Carmen Ramírez, “em contraste com outras tendências paralelas
ele acrescenta.19 Se a América Latina foi um solo fértil para a implan-
era predominantemente organizada ao redor de uma linguagem
de vanguarda centradas na inovação formal, a característica predo-
marcante das práticas Minimalistas e conceituais da América
do Norte e Europa do mesmo período. De acordo com Mari
Abstração e Conceitualismo
tação das agendas da modernização europeia (especialmente após
racional, geométrica e visual, e vista como parte de um programa
minante da vanguarda conceitual (na América Latina) foi a fusão
O artista Raphael Montañez Ortiz, fundador de El Museo del
o colapso da Europa durante e depois da Primeira e da Segunda
para a sociedade moderna nova e universal. Esta arte se inspirou
da arte e política em um projeto socioartístico de emancipação”.23
Barrio, afirmou certa vez que gostaria que todas as exposições
Guerra Mundial), foi também onde o modernismo se deparou com
em fontes europeias (artistas que viviam ou estudavam na Europa,
Esta parte da exposição Sob o Mesmo Sol apresenta obras de
do museu começassem com uma floresta tropical como “uma
novos desafios, vivenciando, nas palavras do antropólogo Néstor
e também a obra de Klee, Mondrian, Malevich e outros), na influência
conceitualistas pioneiros na América Latina como Paulo Bruscky,
forma de visualizar, primeiro, e subsequentemente reverter,
García Canclini, “um modernismo exuberante em uma moderni-
do movimento Bauhaus (por meio de artistas que estudaram com
Luis Camnitzer, Rafael Ferrer, Alfredo Jaar, David Lamelas e Marta
determinados relacionamentos entre elementos já conhecidos
zação falha”. Se o modernismo na América Latina enveredou de
professores da Bauhaus emigrados para as Américas) e na recupe-
Minujín (ver fig. 14) – artistas que atuaram nos Estados Unidos
por nós”.15 Na seção dedicada ao Tropicalismo na exposição Sob
alguma forma para a concretização das utopias formais que foram
ração da abstração pré-hispânica nos têxteis e na arquitetura (neste
durante as décadas de 1960, 1970 e 1980, continuam em atividade
o Mesmo Sol, o espectador é convidado a adentrar uma selva
inatingíveis na Europa (sendo Brasília o exemplo extremo), ele falhou
caso, a pesquisa empreendida por Josef e Anni Albers no México e
e cuja arte contextualiza aquela de uma geração atual engajada na
conceitual. A ideia de tropical implica uma sensibilidade que
em termos estruturais e sociais. Várias ondas de modernismo
Peru é particularmente significativa). O curador Gabriel Pérez-Barreiro
investigação da linguagem e legados da tendência.
reconhece o impacto do clima, flora e local na cultura. Mas, como
e neoliberalismo procuraram corrigir a situação, mas foram impe-
chamou o abstracionismo na América Latina durante o período
escreve Oiticica, “o mito da ‘tropicalidade’ (ver fig. 10) é muito
didas por crises econômicas, políticas e sociais. Para o semiótico
moderno de “geometria da esperança” (uma alusão à “geometria
mais que araras e bananeiras: é a consciência de um não condicio-
Walter Mignolo, modernidade não é, portanto, um rompimento
do medo”, termo de Herbert Read referente à arte angustiada da
Os artistas que atuam na América Latina não podem ignorar a
namento às estruturas estabelecidas”.16 A categoria denota assim
com o colonialismo, mas a perpetuação de suas desigualdades.21
Grã-Bretanha no pós-guerra).
realidade política da região e geralmente usam a arte para protestar
O tropical
uma filosofia que não apenas se origina no tropicalismo, mas
20
A arte contemporânea que enfrenta os fracassos do moder-
Ativismo, Participação, Emancipação
contra o poder dos Estados Unidos (ver fig. 15), cuja influência
De acordo com Pérez-Barreiro, a arte geométrica da América
também diverge da racionalidade europeia e norte-americana. O
nismo muitas vezes o faz ao comparar o passado lendário do
Latina do período se caracterizava por “esculturas cinéticas colo-
controladora foi exacerbada pela cumplicidade das elites locais.
antropólogo brasileiro Gilberto Freyre propôs a formulação de uma
movimento com equivalentes neoliberais recentes (embora não
ridas e lúdicas, objetos experimentais como catalisadores para a
Sem ser didáticos ou propagandísticos, também denunciaram
“tropicologia” geral,17 ao passo que seu colega Eduardo Viveiros
de forma nostálgica). Na obra Sem título (GCC) (2013, p. 40-41),
construção comunitária, manifestos conclamando as pessoas para
regimes políticos ditatoriais e a violência do tráfico de drogas e
de Castro formulou o conceito de perspectivismo para identificar
de Armando Andrade Tudela, por exemplo, um espelho de cobre
a alegria e a negação da melancolia”. “E, no entanto, a visão da
emigração para os Estados Unidos. O vídeo de Javier Téllez One
uma forma de ver e se relacionar própria às comunidades amerín-
inscrito com uma grade é vendado por uma placa de plástico
América Latina no pós-guerra não poderia oferecer um contraste
Flew over the Void [Alguém Voou sobre o Vazio] (2005, p. 103-131),
dias na Amazônia. “Perspectivas não constituem representações
amassado, sugerindo um trabalho ainda em grande parte em
tão forte com nossa atual visão de mundo, acostumados, como
por exemplo, registra o lançamento de uma bola de canhão humana
(visuais ou de outro tipo) de objetos por sujeitos”, escreve, “mas
construção. E a projeção de slides de fendas no piso de concreto
estamos, a associar a América Latina com fracasso, pobreza e
na fronteira de Tijuana-San Diego para os Estados Unidos, ou seja,
relações de sujeitos com sujeitos”.
da marquise de Oscar Niemeyer no Parque Ibirapuera, que forma
pessimismo, ao passo que associamos a Europa com motivação e
uma transgressão de limites sociais e políticos. Esta transgressão
18
Esta visão “perspectiva” fica evidente também em outra
a obra ContraTiempos (2010, p. 98-99), de Runo Lagomarsino,
progresso. A exposição e catálogo [The Geometry of Hope (Geometria
evidencia as agruras confrontadas por milhões de trabalhadores do
obra de Downey. Após receber uma bolsa da John Simon
também se torna uma metáfora do fracasso do projeto modernista,
da Esperança)] deveria nos lembrar que houve uma época em que a
México e da América Central que atravessam a fronteira ilegalmente
Guggenheim Memorial Foundation, o artista viveu, com sua
pois as fissuras que retrata parecem revelar o ressurgimento do
América Latina era um farol de esperança e progresso”, ele afirmou.
mulher Marilys e filha, entre os índios ianomâmis na Floresta
subconsciente reprimido do continente. O outro lado da moeda
Muitos dos artistas de hoje reativam o abstracionismo ao
Amazônica venezuelana. Lá, não apenas filmou o cotidiano
do modernismo aparece na América Latina na forma de fenômenos
relacioná-lo com preocupações explicitamente contemporâneas.
Samuel P. Huntington chamou de “desafio hispânico”. “Nesta nova
dos índios, como os convidou a fazer e assistir a seus próprios
não regulamentados como as casas de autoconstrução e outras
A obra A > B > C (2013, p. 116-117) de Amalia Pica, por exemplo,
era”, escreve ele, “o desafio mais imediato e sério para a identidade
vídeos. A instalação multivisão de Downey em The Circle of
soluções do tipo “faça você mesmo” para os problemas cotidianos
refere-se ao fato de que, na Argentina dos anos 1970, o ensino do
tradicional da América vem da imensa e contínua imigração origi-
Fires [O Círculo de Fogos] (1979, fig. 11; p. 78-79) imita o layout
de sobrevivência. Obras como Tortillas Construction Module
Diagrama de Venn era proibido nas escolas fundamentais por medo
nada da América Latina, especialmente do México, e as taxas de
circular da shabono, moradia comunitária que também serve
[Módulo de Construção de Tortilhas] (1998, 114-115), de Damián
de promover a noção potencialmente subversiva de interseção
fertilidade destes imigrantes em comparação com nativos negros
de símbolo organizacional das ordens religiosa, cosmológica e
Ortega, e Straight from the House of Trophies-Ouro Velho [Direto
social e política. Na obra A > B > C, Pica convida os artistas a
e brancos americanos”.24
social ianomâmis. Ao convidar os visitantes para entrar em seu
da Casa de Troféus-Ouro Velho] (2013, p. 68-69), de Adriano Costa,
manusear e justapor placas de acrílico colorido, produzindo sobre-
círculo, Downey muda-lhes a perspectiva, levando-os a ver o
exploram esta arena alternativa, apresentando diferentes maneiras
posições entre as pessoas e formatos que nos convidam a imaginar
crucial para muitos artistas que trabalhavam na América Latina
outro dentro de sua própria cosmologia.
de construção da realidade elaborada por meio do conhecimento
novas formas de comunidade e colaboração.
durante as décadas de 1960 e 1970, não apenas como forma de
174
175
22
a cada ano em busca de uma vida melhor e torna visual o medo de
uma “invasão de imigrantes” queo cientista político conservador
A incorporação de um componente participativo tornou-se
se afastar da produção de objetos, mas também – especialmente
Reescrever Histórias
no Brasil – como forma de resistir à violência das ditaduras mili-
A obra Art History Lesson no. 6 [Aula de História da Arte nº 6] (2000,
tares. Oiticica, por exemplo, pretendia transformar o espectador
p. 48-49), de Luis Camnitzer, é o coração e o cérebro da exposição
em “participador”, ao passo que Lygia Clark pretendia impedir
Sob o Mesmo Sol. É formada por projetores de slides colocados
que sua produção se tornasse objeto de consumo passivo
em bases feitas de tralha encontrada no porão do museu.
ao criar “vivências”. Confrontada com a memória dolorosa de
Os projetores são montados com molduras de slides em branco,
regimes repressivos e o presente desequilíbrio induzido pelo
de modo a projetar retângulos vazios de luz. A obra tem suas
neoliberalismo consumista, Rolnik identifica a participação e
origens nas observações de Camnitzer do ensino institucional do
o surgimento de “microrrevoluções” coletivas como forma de
tema em questão, que geralmente é estruturado como sucessão
recuperar desejos recalcados; Rolnik também propôs o conceito
linear de movimentos ocidentais e de artistas de origem europeia
do corpo vibrátil para caracterizar a recuperação do corpo após
e norte-americana. Camnitzer aponta para o fato de que a história
o trauma, escrevendo que tal experiência “deixa para trás a
da arte é escrita por pessoas em posição de poder e tende a excluir
mancha venenosa do desafeto perante a vida e a impossibili-
determinados relatos (inclusive da América Latina) do cânone
dade de pensamento – uma ferida no desejo que pode conta-
ao redor do qual se organiza. As projeções de slides em branco
minar tudo, paralisando os movimentos de conexão
apresentam aos espectadores um espaço dentro do qual se pode
e a invenção que mobilizam”.26
imaginar e, potencialmente, escrever essas “outras” histórias.
na reconfiguração da obra.
Notas
1. Atualmente, o subcontinente é dividido entre os países alinhados com a economia
dos EUA por meio de acordos de livre comércio (América Central [exceto Nicarágua],
Chile, Colômbia, México e Peru) e aqueles com governo de esquerda (Cuba,
Nicarágua e Venezuela, os mais extremistas, enquanto Argentina, Bolívia e Equador
se inclinam ao populismo venezuelano, e Brasil e Uruguai, mais moderados, tendo
também se beneficiado do comércio com a China e investimentos chineses).
2. Ver Edmundo O’Gorman, La Invención de América (México: Fondo de Cultura
Económica, 1958).
3. A Doutrina Monroe de 1823 defendia a “América para os americanos” (o que
realmente significava “América para os norte-americanos”).
4. Para uma discussão abrangente da descolonização do nome “América Latina”,
ver Walter Mignolo, The Idea of Latin America (Oxford, Reino Unido: Blackwell
Publishing, 2005).
5. Cornell Capa e Thomas Messer, The Emergent Decade: Latin American Painters and
Painting in the 1960s, cat. exp. (Nova York: Solomon R. Guggenheim Foundation;
Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1966), p. XIV.
6. Capa e Messer, The Emergent Decade, p. 14. O desprezo de Messer pelo
abstracionismo o impediu de considerar artistas como Lygia Clark (do Brasil), Mathias
Goeritz (do México) e Carmen Herrera (de Cuba).
7. Site da revista The Economist. Disponível em: <http://www.economist.com/
node/16964135>.
8. Mari Carmen Ramírez, “Brokering Identities: Art Curators and the Politics of Cultural
Representation” in Bruce W. Ferguson, Reesa Greenberg e Sandy Nairne, eds.,
Thinking about Exhibitions (Londres: Routledge, 1996), p. 25.
9. Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago, publicado na Revista de Antropofagia,
nº 1 (maio de 1928).
10. Hélio Oiticica, “Esquema Geral da Nova Objetividade”. Publicado no catálogo para
Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967.
11. Gerardo Mosquera, “Beyond Anthropophagy: Art, Internationalization and Cultural
Dynamics”. Disponível em: <http://www.summeracademy.at/media/pdf/pdf776.pdf>.
p. 8.
12. Juan Downey in Radical Software, vol. 2, nº 5 (1973): p. 4.
13. Félix Guattari e Suely Rolnik, Revolução Molecular no Brasil, 7ª edição revisada
(Petrópolis: Vozes, 2005), p. 376.
14. Em Buenos Aires, o artista conceitual Roberto Jacoby criou espaços coletivos tais
como Bola de Nieve, Centro de Investigaciones Artisticas (CIA) e Ramona, todos eles
envolvendo o trabalho conjunto de artistas.
15. Raphael Montañez Ortiz in Chus Martínez, “I Will Revisit my Lost Loves, and
Playmates Masterless!”. Mousse, nº 41 (dezembro de 2013): p. 58.
16. Hélio Oiticica, “Tropicália, 4 de março de 1968”. Disponível em: <http://tropicalia.
com.br/v1/site/internas/leituras_gg_objetividade2.php>.
17. Gilberto Freyre, Novo Mundo nos Trópicos (Curitiba: UniverCidade Editora, 2000).
18. Eduardo Viveiros de Castro, Cosmological Perspectivism in Amazonia and Elsewhere
(Edinburgh, Reino Unido: Hau Journal of Ethnographic Theory Masterclass Series,
2012): p. 77. Disponível em: <http://www.haujournal.org/index.php/masterclass/
article/view/72>.
19. O filme de Douglas baseia-se no filme do cubano Tomas Gutierrez Alea Memories
of Underdevelopment (1968), que, por sua vez, baseia-se no romance de Edmundo
Desnoes Inconsolable Memories (1967).
20. Néstor García Canclini, “Modernity after Postmodernity” in Gerardo Mosquera, ed.,
Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America (Londres: Iniva,
1995), p. 23.
21. Ver Walter Mignolo, “Coloniality: The Darker Side of Modernity”, in Sabine
Breitwieser, Modernologies: Contemporary Artists Researching Modernity and
Modernism, cat. exp. (Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2009),
p. 39-49.
22. Gabriel Pérez-Barreiro, The Geometry of Hope: Latin American Abstract Art from the
Patricia Phelps de Cisneros Collection (Austin: Blanton Museum of Art, University of
Texas, 2007), p. 13.
176
177
25
No setor de Participação/Emancipação da mostra Sob o
A exposição Sob o Mesmo Sol e a Guggenheim UBS MAP
Mesmo Sol, o espectador participa ativamente da obra apresen-
Initiative não pretendem apenas incorporar as obras de artistas
tada de maneira inextricável de um entendimento, liberação e
e regiões nos cânones dos quais foram anteriormente excluídos.
progresso além das dissidências econômicas, políticas e sociais
Elas também posicionam as obras de arte e o museu como caixas
do passado. O vídeo de Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #6
de ferramentas, como lentes e amplificadores com poder de mudar
(Havana Version) [Sussurro de Tatlin nº 6 (Versão Havana)] (2009,
as formas pelas quais vemos e nos relacionamos com o mundo mais
p. 44-45), exemplifica esta matriz ao documentar a atuação da
amplo. Como parte da iniciativa, Luis Camnitzer doou uma obra para
artista na Bienal de Havana de 2009. Após construir um palco
o acervo em homenagem ao escritor e pensador Simón Rodríguez.27
e pódio, Bruguera convidou pessoas da plateia para falar sem
Atualmente, a obra apresenta-se como um cartão-postal que mostra
censura durante um minuto. Ao oferecer uma plataforma tempo-
um texto inscrito na fachada do edifício com os dizeres: “O museu
rária para a livre expressão normalmente negada em Cuba, a obra
é uma escola, o artista aprende a comunicar, o público aprende a
se infiltrava com sucesso na vida política.
fazer conexões.” Devemos esperar que esta exposição e as obras
Outra obra da exposição, Cartazes para o Museu do
nela contidas ajudem a cumprir esta missão ao manter um diálogo
Homem do Nordeste (2013, p. 72-75), de Jonathas de Andrade,
com o público e incentivar um compromisso institucional renovado
toma como ponto de partida a instituição fundada em 1979
com as comunidades artísticas da América Latina.
pelo antropólogo Gilberto Freyre na cidade do Recife. Freyre
identificava a identidade do Brasil na miscigenação cultural do
país, na mistura de seus povos indígenas com os colonizadores
europeus e escravos africanos. Para sua obra, Jonathas de
Andrade convidava homens locais para posar para cartazes não
oficiais de publicidade do museu. Ao fazê-lo, trazia uma instituição adormecida conceitualmente de volta à vida e desafiava
o machismo presente no nome do museu. Jonathas de Andrade
também convida os visitantes a reorganizar os cartazes dentro
do espaço da exposição, desta forma incentivando-os a colaborar
23. Mari Carmen Ramírez, “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin
America (1930-1973)” in Sabine Breitwieser, ed., Vivencias/Lebenserfahrung/Life
Experience, cat. exp. (Viena: Generali Foundation; Colônia: Walther König: 2000), p. 76.
24. Samuel Huntington, “The Hispanic Challenge”, Foreign Policy, nº 141 (março de
2004): p. 30-45. Disponível em: <http://www.foreignpolicy.com/articles/2004/03/01/
the_hispanic_challenge>.
25. Hélio Oiticica, “Anotações sobre o Parangolé”. Disponível em: <http://
www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.
cfm?fuseaction=documentos&cd_verbete=4382&cod=100&tipo=2>.
26. Suely Rolnik, “Deleuze, Schizoanalyst”. e-flux journal, nº 23 (março de 2011).
Disponível em: <http://www.e-flux.com/journal/deleuze-schizoanalyst/>.
27. Simón Rodríguez nasceu em Caracas, Venezuela, em 1769. Na infância de Simón
Bolívar, foi seu professor. Para Camnitzer, Rodríguez foi o primeiro artista conceitual
da América Latina.
fig. 1. Milagros de la Torre, Under the Black Sun [Sob o sol negro], 1991-93.
Impressão em gelatina de prata e pigmento aplicado à mão, 100 x 56 cm.
Coleção Diane e Bruce Halle.
De la Torre se vale de uma técnica de fotógrafos de rua peruanos, aplicando
uma camada do composto químico mercurocromo a negativos de papel. Em
geral, imagens retocadas desta forma são fotografadas novamente para produzir
novas imagens nas quais seus modelos mestiços ou indígenas americanos
adquiram um tom de pele mais caucasiano.
fig. 2. Joaquín Torres-García, América Invertida, 1943. Caneta sobre papel,
22 x 16 cm.
fig. 3. Capa de catálogo de exposição, Thomas Messer e Cornell Capa, The
Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960’s (Nova
York: Solomon R. Guggenheim Foundation; Ithaca, N.Y.: Cornell University
Press, 1966). Projeto de capa por Kathleen Haven, obra de Armano Morales,
Landscape, 1964. Reproduzida com autorização da Cornell University Press.
fig. 4. The Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960’s,
Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York, 20 de maio – 19 de junho de
1966. Instalação em andamento.
IMAGENS DO TEXTO
fig. 5. Mina de cobre Chuquicamata, Chile, 1984.
A família Guggenheim entrou para o ramo da mineração na América Latina na
década de 1890, explorando a mina de Chuquicamata, de 1910 a 1923.
fig. 6. Pablo Helguera, The Wrong Side of History [O lado errado da história],
2012. Tinta sobre papel, 30,5 x 22,9 cm.
fig. 7. Van de Juan Downey usada na obra Video Trans-Americas, 1973.
fig. 8. Ed Ruscha, Guacamole Airlines, 1976. Manchas de espinafre sobre
papel, 57,2 x 72,7 cm.
fig. 9. Capa do livro de Félix Guattari e Suely Rolnik, Molecular Revolution in
Brazil, trad. Karel Clapshow e Brian Holmes (Los Angeles: Semiotext[e], 2007),
fotografia de Clarissa Tossin.
fig. 10. Vista da instalação de Hélio Oiticica: Tropicália, Universidade Estadual do
Rio de Janeiro, dezembro de 1990; uma reconstrução de uma projecto de 1966-67.
fig. 11. Carta de Juan Downey para Leo Castelli, 26 de novembro de 1967.
fig. 12. Capa do livro de Tomás Gutiérrez Alea, Michael Chanan e Edmundo
Desnoes, Memories of Underdevelopment and Inconsolable Memories (New
Brunswick, N.J.: Rutgers University Press [Rutgers Films in Print], 1990).
Fig. 13. Stan Douglas, Inconsolable Memories, 2005. Duas projeções de filme
preto e branco 16 mm, mudo, loop contínuo.
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fig. 14. Carta de Marta Minujín para a McDonald’s Corporation, 29 de fevereiro
de 1979; carta de Diane Klecka, administradora de Relações com o Consumidor
da McDonald’s Corporation, para Marta Minujín, 7 de maio de 1980.
fig. 15. Damián Ortega, América Letrina, 1997. Cerâmica, massa epóxi para
modelar e tinta esmalte, 70 x 46 x 90 cm.