O PSICODELISMO E A ARTE CONTEMPORÂNEA DOS ANOS 60 NA
INGLATERRA E ESTADOS UNIDOS
Aline Pires Luz - Instituto de Artes – UNESP1
O espírito da contracultura norte-americana e inglesa pode ser traçado desde o século
XIX entre o Romantismo e outras correntes conhecidas como Simbolismo e o Art Nouveau.
O culto à natureza, às emoções e ao primitivo são idéias perpetradas pelo Romantismo
contrárias ao Neoclassicismo, à arte acadêmica e radicalizadas pelo Simbolismo. Nas artes
visuais, no entanto, o Romantismo muitas vezes se fez presente na pintura acadêmica, que
seguia cânones de representação e era rechaçada pelos simbolistas que procuravam sempre
exprimir um ponto de vista subjetivo, pintar paisagens emocionais de acordo com a melhor
forma que viessem a conceber. Nisto reside uma das buscas que ressoará pela arte do século
XX e também pela contracultura: a junção entre arte e vida.
Ao procurar exprimir sua visão peculiar e ao procurar formas novas que permitissem
melhor exprimir essas singularidades, os Simbolistas (em especial Paul Gaugin) criaram um
estilo de vida. Não era somente o quadro, mas sim todo o contexto do artista que se tornou a
obra. Primitivismo, ocultismo, estados mentais diversos influenciados ou não por substancias
psicoativas, não eram somente temas mas a vivencia real e particular de cada artista, de cada
corrente Simbolista. (MACKINTOSH, 1977).
O Simbolismo também se posicionava contra o Impressionismo e sua atitude científica
e objetiva com relação aos dados da natureza. No entanto, as descobertas impressionistas
permitiram mudanças profundas na arte e na percepção do mundo, contribuindo para a
crescente abolição do ponto de vista único, das verdades inquestionáveis, das composições
estáticas, o que também se devia ao avanço da tecnologia. Esse avanço tecnológico se refletirá
na arte modernista do século XX: a fragmentação simultânea da visão no Cubismo; o impacto
da tecnologia e a velocidade da mudança no Futurismo; o nonsense, ilógico, irracional no
Dadaísmo; o irracional, inconsciente e fantástico no Surrealismo.
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Embora os crescentes avanços tecnológicos tenham contribuído para a mudança de
percepção do mundo criou-se por outro lado um novo tipo de repressão chamado tecnocracia,
onde a excelência técnica, a impessoalidade, o racionalismo e os discursos especializados são
considerados como um bem absoluto derivados da autoridade científica. A sociedade do
espetáculo, constituída das diversas mídias (rádio, TV e meios impressos durante os anos 60),
também contribui para a alienação da própria vida e real conhecimento de si.
Quando falo em tecnocracia, refiro-me àquela forma social na qual uma
organização industrial atinge o ápice de sua integração organizacional. É
o ideal que geralmente as pessoas têm em mente quando falam de
modernização, atualização, racionalização, planejamento. (...).Chegamos
assim à era da engenharia social(....). A política, a educação, o lazer, o
entretenimento, a cultura como um todo, os impulsos inconscientes e até
mesmo, como veremos, o protesto contra a tecnocracia – tudo se torna
objeto de exame e de manipulação puramente técnicos. (ROSZAK, 1972, p.
19).
Contra essa repressão ocasionada pela tecnologia que ajuda a normatizar a vida das
pessoas é que se rebelará a contracultura norte-americana e sua contraparte inglesa, lugar
onde se estabeleceu forte intercambio cultural. Os Estados Unidos, por ser o local em que se
consolidou plenamente a dominação exercida pelo modelo capitalista e onde a tecnocracia
mais se infiltra na vida das pessoas, tornou-se, em conseqüência, o local que deu origem à
contracultura dos anos 60. Outros possíveis motivos para o surgimento dessa contracultura
está tanto no sistema opressor quanto no fato de o centro artístico de vanguarda ter se
transferido de Paris para Nova Iorque a partir da Primeira Guerra Mundial e principalmente
durante e depois da Segunda Guerra. As vanguardas modernistas eram um tipo de
contracultura, unindo vida boemia a experimentações contra o establishment artístico, como
nos mostra Ken Goffman no capítulo décimo, Billiant Storms of Laughter, em seu livro
Counter Culture Through the Ages: From Abraham to Acid House (GOFFMAN, 2005). Além
de muitos terem se estabelecido em Nova Iorque, figuras como Peggy Guggenheim, Ezra
Pound, e a chamada Lost Generation dos escritores Ernest Hemingway, William Carlos
Williams e outros, além do irlandês James Joyce, agiram como catalisadores de um
intercambio cultural entre Paris e Nova Iorque.
Outro fator são as raízes Românticas que se acham na contracultura. Nos Estados
Unidos, o grupo dos Transcendentalistas, radicais românticos, já defendia idéias que seriam a
bandeira dos Beatniks, Hippies e de figuras como Timothy Leary. Os Transcendentalistas,
originalmente calvinistas dissidentes, prezavam a individualidade e o verdadeiro
companheirismo, a espiritualidade, a natureza e o livre pensamento indo contra a corrente do
materialismo (Make Money), do ceticismo e da ideia monoteísta. Defendiam uma crença
divina baseada no Panteísmo: deus é tudo, está em tudo. Outras influências foram as ideias de
Imanuel Kant e do Romantismo alemão. Entre os principais nomes estão Ralph Waldo
Emerson, David Thoureau, Margareth Fuller, A. Bronson Alcott. (GOFFMAN. 2005, p. 165194).
Havia um desejo de retorno a um estado natural de vida, uma reação contrária a
tecnologia e o estabelecimento de uma comunidade alternativa, a Brook Farm, nos idos de
1841. Esta reação contrária a tecnologia é classificada por Ken Goffman como pertencente ao
espírito pró-prometeu, pró-tecnologia e que vê possibilidades em seu uso que burlem o
sistema opressor. Prometeu, um titã na mitologia grega, roubou o fogo dos deuses para dá-lo
aos mortais ajudando-os a não depender da vontade de Zeus e criar seus próprios meios de
vida. Por isso, o mito de Prometeu é freqüentemente visto como uma metáfora para a
tecnologia. Este mito inspirou também muitos pensadores do Romantismo: “Mais
profundamente arraigado no século XIX, Nietzsche, Keats, e acima de tudo Goethe jutaram-se
às fileiras Prometéicas.”2 (GOFFMAN, 2005, p. 7). Tradução nossa. Falta ainda Percy Shelley
e sua obra Prometheus Unbound.
Durante a contracultura dos anos 60 encontraremos os esforços prometéicos de
Timothy Leray que levaram à cybercultura décadas depois, a subversão midiática dos
Yippies, a criação de obras multimídia e intermídia, além do próprio rock, fruto da tecnologia.
Já, dentro da ala anti-prometeu encontraremos: “(...) hippies de-volta-para-o-campo,
seguidores introspectivos do oriente e de novas religiões influenciadas pelo oriente, certos
tipos de feministas, certos tipos de anarquistas, e certos tipos de ambientalistas”.3
(GOFFMAN, 2005, p. 9). Tradução nossa. Sobre o rock e sua ligação com a tecnologia temos
o seguinte:
A eletricidade faz o rock. Embora o rock sem guitarra elétrica seja
possível- Dylan, Jonathan Richman, the Alarm, e alguns outros que
ocasionalmente produzem sons acústicos – o rock como fenômeno de massa
é impensável sem os equipamentos eletrônicos de gravação para colocá-lo
no vinil, sem rádio e televisão para divulgá-lo, ou sem aparelhos de som,
vídeos, cassetes e leitores de cassetes para dar-lhe vida. O roqueiro é
necessariamente um tipo conectado4. (PATTISON, 1987, p. 132 e 133).
Tradução nossa.
2
“Deeper into the nineteenth century, Nietzsche, Keats, and most of all Goethe joined the Promethean ranks.”
(GOFFMAN, 2005, p. 7).
3
“(...) back-to-the-land hippies, introspective followers of earstern and earsten-influenced new age religions,
certain types of feminists, certain types of anarchists, and certain types of environmentalists”. (GOFFMAN,
2005, p. 9).
4
Electricity makes rock. Though rock without electric guitars is possible – Dylan, Jonathan Richman, the Alarm,
and any number of rockers occasionally produce acoustic songs – rock as a mass phenomenon is unthinkable
Segundo Robert Pattison em seu livro The Triumph of Vulgarity: rock music in the
mirror of Romanticism (PATTISON.1987), o espírito do Romantismo do século XIX permeia
o rock no que concerne à sua poética, atitudes e mitologia. A oposição Romântica ao NeoClassicismo, às regras da arte acadêmica, ao distanciamento e a análise fria e contemplativa,
se fez pela valorização do sentimento, da emoção e da experiência, o que segundo Robert
Pattison contribuiu para o triunfo da vulgaridade. Segundo os ideais clássicos, a emoção
contribui para a indinstição das coisas, a experiência emotiva não é capaz de estabelecer
hierarquia clara entre o que deve estar no topo e o que não deve estar. A emoção é mais
urgente do que o chamado bom gosto. O rock, segundo Pattison, é o Romantismo expresso
em modo popular, o que para os ideais clássicos seria chamado vulgaridade. O Romantismo
deu abertura para que a vulgaridade triunfasse.
A mitologia Romântica que permeia o rock nos apresenta um ideal primitivista (a
música simples, popular, de origens rurais e de origens africanas), um ideal de juventude, de
excessos e de morte precoce onde se é vítima das hostilidades da civilização (o clube dos 27),
a sexualidade livre e o hedonismo. O Panteísmo, segundo Pattison, é uma das formas pelas
quais o Romantismo é expresso em modo vulgarizado (que também pode ser entendido por
popularizado) pelo rock: contato com filosofias orientais, ocultismo e paganismo, o que se
reflete em muitas canções tais como as composições de George Harrison, Sympathy for the
Devil dos Rolling Stones, Brian Jones e os Masters Musicians of Joujouka, Jimi Page e seu
interesse por Aleister Crowley, entre outros exemplos.
Passemos agora para outro livro, Rock/Trip: música pop e droga, do musicólogo
português Jorge Lima Barreto, onde o autor faz uma análise da cultura pop e do rock como
integrantes da contracultura através de um direcionamento marxista, revelando sua estrutura,
estética, modus operandi e criticando a desastrosa reabsorção da contracultura promovida
pelo sistema capitalista, a chamada dessublimação repressiva, um conceito formulado por
Herbert Marcuse e calcado em Freud: a permissividade do sistema com vistas à exploração
econômica e social.
Segundo Jorge Lima Barreto, a tradicional esquerda marxista precisa aceitar o
“fenômeno da pop” (conforme linguajar do autor) em seu projeto de transformação social.
Assim, tece críticas aos que desdenham da pop e alia seu pensamento com o que se chamou,
nos EUA, de nova-esquerda (New-Left), que tem em Herbert Marcuse um de seus principais
without electronic recording equipment to put it on vinyl, without radio and television to hype it, or without the
stereos, videos, cassettes, and tape decks that give it life. The rocker is necessarily plugged in. (PATISON, 1987,
p. 132 e 133).
teóricos. “A New Left é o apogeu deste movimento: a corrente pop/beat/hippie contacta com
os marxistas e cria um marxismo muito pouco ortodoxo”. (BARRETO, 1975, p. 37).
O autor se debruça na análise da linguagem, derivada da experiência com drogas e
como esta se reflete no rock a partir dos anos 60, pois para ele o universo da cultura pop no
qual o rock está inserido e a contracultura são derivações da experiência psicodélica:
“Pretende-se aqui mostrar como a pop está indissoluvelmente ligada à fenomenologia da
droga e como apenas esta experiência (a psicadélica) a pode explicar.” (BARRETO, 1975, p.
15).
O autor busca postular uma epistemologia do rock definindo uma fenomenologia da
experiência psicodélica onde descreve sua estética, seu pensamento, seus modos
comunicantes. No campo da estética descreve dentre os efeitos visuais a intensificação das
cores, deformações e ilusões de óptica, micro visão detalhista; descreve efeitos auditivos tais
como “sons desconhecidos, vibrações intensas, pulsações rítmicas aceleradas, intervalos de
silencio e vazio, aumento de capacidade auditiva (...)” (BARRETO, 1975, p. 48); efeitos táteis
tais como “hipersensibilidade dos poros e das zonas papilares, projeção do microcosmo ao
macro-cosmo, do singular táctil ao universal táctil (...)” (BARRETO, 1975, p. 48); efeitos
gustativos tais como “combinações feéricas de quente e frio, doce e amargo (...)”(BARRETO,
1975, p. 48); efeitos olfativos, efeitos parapsicológicos: “Os efeitos de hipnose, transe e êxtase
são comuns.” (BARRETO, 1975, p. 48). Afirma que esta é um tipo de experiência capaz de
liberar fluxos esquizóides, de abrir os sentidos às múltiplas possibilidades e sem
estabelecimento hierárquico. Segue-se à descrição estética a analise do pensamento
psicodélico, onde é afirmado não ser alienado e sim hiper-dialético: sintetiza opostos,
constitui a formação de totalidades enigmáticas. A linguagem se faz essencial, primitiva,
originária, onde se pode inclusive experimentar uma sensação pré-linguística. Porém, não se
chega nunca a uma verdade absoluta, pois a experiência psicodélica não é uma escalada
linear. Jorge Lima Barreto a define como um movimento helicoidal. A comunicação, portanto
pode se dar perfeitamente através do não-verbal, através de sons elementares, uma
comunicação como a dos animais irracionais. Sentir é compreender, linguagem corporal é
pensamento.
Nos concertos pop o músico pode facilmente substituir o som pelo gesto, na
pop autêntica, já que a comunicação se estabelece por elementos
inconscientes, mais telepáticos. Os gestos pertencem, no entanto, a um
sistema e só na posse do código que regulariza é que nós os podemos
compreender. (BARRETO. 1975, p. 56).
A experiência psicodélica libera a mente e confere livre arbítrio à imaginação
permitindo a imersão do sujeito em seus próprios conteúdos psíquicos e a vivencia dos
mesmos. O autor equipara a fenomenologia psicodélica à fenomenologia da arte, onde temos
novamente a idéia da junção entre arte e vida. Ao viver a própria fantasia tem-se a libertação
das imposições do sistema capitalista, tecnocrático. O rock é definido como uma colagem que
sintetiza um discurso descontínuo e fragmentado, cujo controle das massas sonoras é feito
mais corporalmente e emocionalmente do que de modo cerebral/racional, tal como predomina
na música clássica e em explorações mais eruditas da música eletrônica. Enquanto a música
erudita é racional, o rock é empírico, segundo o autor. O rock, como toda a pop, como toda a
Arte Pop, é policentrista e a colagem é seu elemento estruturativo (BARRETO, 1975, p. 95).
Há ainda o destaque para a dimensão ritual e sincrética/mitológica que adquiriu o rock, desde
a celebração dos shows até a transformação dos próprios rock stars em espelhos que refletem
a sociedade.
(...) o rock é um jogo de elementos e da inconsciência – mas é um jogo
superior desses elementos (tal como a pop art, o minimal, o conceptual, o
happening, o living-theater, o cinema underground, a poesia concreta...)
jogo superior, dizia, que realiza a beleza das coisas simples (e estúpidas) e
contesta a prepotência dos Super-homens (...). (BARRETO, 1975, p. 88).
Voltando-nos agora estritamente para o rock psicodélico, destacaremos os produtos
visuais gerados por sua influencia. Encontramos pôsteres, capas singulares como é o caso da
capa de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dos Beatles, o design da imprensa
underground associado à busca por novas formas que também foi expressa nos pôsteres. No
campo mais relacionado com a produção de arte contemporânea do período, encontramos
eventos multimídia e/ou intermídia, Happenings, pintura e arquitetura experimental. As artes
passaram a valorizar a fusão, a integração, a dissolução de fronteiras e da especificidade do
meio.
Os pôsteres, a imprensa underground e as artes gráficas em geral, relacionadas ao
Psicodelismo buscaram uma estruturação não linear, como já é próprio das imagens, porém
tentaram maior ambigüidade e impacto experimental em sua composição, que explora a
fragmentação dinâmica, a colagem, a visualidade distorcida, saturada, e, no caso da imprensa
underground, havia a busca por um texto jornalístico que desse espaço ao nonsense e que se
apresentasse em formas dinâmicas, orgânicas e também em estrutura de colagem. Tudo isso
são características derivadas da estética da experiência psicodélica. Em The Varieties of the
Psychedelic Experience (MASTERS; HOUSTON, 2000), de Robert E. L. Masters e Jean
Houston, temos uma categorização fenomenológica da experiência psicodélica em quatro
níveis: estético, analítico, simbólico e integral. O nível estético é o que a maioria das pessoas
experimentam e é justamente aí que ocorrem a modificações sensoriais que já vimos definidas
em Jorge Lima Barreto. Ambigüidade de formas, pareidolia e distorções, além da saturação de
cores, são características exploradas pelas artes gráficas psicodélicas e estão entre os
fenômenos também descritos por Masters e Houston que além destes incluem outros como as
imagens eidéticas (MASTERS; HOUSTON, 2000, p. 156).
Em outro livro, L’art Psychédélique (MASTERS; HOUSTON, 1968), dos mesmos
autores e com contribuição de outros, temos o artigo de Barry Schwartz sobre o contexto,
valor e evoluções possíveis para a arte psicodélica onde os pôsteres são vistos como uma
diluição da arte psicodélica mais séria, uma afirmação de clichês sobre as possibilidades
estéticas da experiência e um recurso publicitário que serve não apenas à subcultura Hippie
que a criou, mas também ao comércio e ao modismo. Os clichês têm por função produzir
reconhecimento imediato de um contexto estético útil para a formação de um público.
Outro autor, Ken Johnson, em Are You experienced? how psychedelic consciousness
transformed modern art (JOHNSON, 2011), nos fornece uma visão parecida, porém mais
direcionada a considerar os pôsteres como um valor artístico em si, integrante de uma
proposta contracultural de arte underground, que pouco tem a ver com as tendências
dominantes da arte contemporânea no período (Arte Pop, pintura Color Field e Minimalismo),
pois estes movimentos, mesmo os que se aproximam da cultura de massas como é o caso da
Arte Pop, propunham abordagens intelectualmente frias e emocionalmente distantes em
comparação com o contexto menos formal em que se dava a produção dos pôsteres.
No entanto, os métodos, a estética e alguns pontos do discurso desses movimentos
artísticos encontram grande semelhança com a visualidade proposta pelos pôsteres e demais
arte gráficas psicodélicas. A manipulação dos meios de produção com a finalidade de
incorporar a linguagem do ruído ou de obter novos modos de informação cromática, o método
da colagem e a possibilidade de democratização artística oferecida pelos meios, considerações
advindas da problemática da arte aplicada e do design, tudo tem a ver com o que investigava a
Arte Pop. A pintura Color Field (expoentes: Barnett Newman e Mark Rothko) e a geometria
lisa do Minimalismo tem a ver com a experiência da cor alcançada por meio da experiência
psicodélica, o que é transposto para a saturação cromática de zonas muitas vezes uniformes
que encontramos em alguns pôsteres, tal qual a superfície externa, lisa e saturada do
Minimalismo, ou da saturação retínica promovida pelas pinturas Color Field que muitas vezes
levam à ruptura dessa superfície ideal e causam a sensação de profundidade e imersão na cor.
(...) em seu estilo e imagem – letras rodopiantes, quase ilegíveis, cores
vivas, padrões visualmente estonteantes e imagens exóticas de belas
mulheres nuas, xamãs americanos nativos, gurus orientais, personagens
travessos dos desenhos animados, e esqueletos dançantes – eles encarnam
o novo ethos dionisíaco favorecendo a rendição da consciência ordinária
do ego aos instintos e desejos do corpo, visão alucinatória e euforia
carnavalesca. Além disso, os cartazes foram parte integrante de uma
grande cena multimídia consistindo de musica percussiva grandemente
amplificada, shows de luzes espetaculares, dança selvagem, liberdade
sexual, e, claro, as drogas que expandem a mente. (JOHNSON, 2011, p.
24)5. Tradução nossa.
Outra fonte para a estética dos pôsteres psicodélicos e também de exemplares da
imprensa underground, como o San Francisco Oracle, é a Art Nouveau, e uma das razões
para essa aproximação parece residir no fato de que foi um dos estilos nascidos das
ramificações do Simbolismo que, conforme vimos, possui um espírito em comum com o da
contracultura e que influenciou a estética de filmes underground como os de Kenneth Anger e
o trabalho de pintores como Ernst Fuchs, Matti Klarwein e toda uma escola visionária.
É duvidoso que a revitalização do Art Nouveau em meados da década de
1960 tivesse ocorrido sem a Pop Art, que reabilitou o colorido exuberante e
a decoração linear. (...).
Em busca de um estilo que oferecesse um equivalente visual de suas
experiências com drogas, os desenhistas encontraram-no no Art Nouveau e
posteriormente em certos aspectos do Simbolismo. (...). O estilo art
nouveau, durante vcerto período, tornou-se norma em todo od mundo
ocidental, como uma linguagem comum aos jovens.” (MACKINTOSH,
1977, p. 5).
A Art Nouveau foi em sua época um estilo revolucionário, que fugiu ao
conservadorismo nostálgico de eras passadas de inícios do século XIX e do século XVIII, que
ditava as normas artísticas, incluindo a decoração e a arquitetura. A Art Nouveau (Arte Nova)
surgiu com o intuito de criar uma arte que servisse à vida, que a adornasse e inspirasse poesia,
mas que ao mesmo tempo fosse prática e conseguisse sintetizar o elemento decorativo à
forma, beleza e função. Com grande inspiração na natureza, pensavam sobre os males que
poderiam ser causados pela Revolução Industrial e por isso tentaram resgatar valores das
antigas cooperativas de artesãos da Idade Média: uma produção livre do domínio patronal,
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(...) in their style and imagery – swirling, nearly illegible lettering, vivid colors, optically dazzling patterns, and
exotic images of beautiful nude women, Native American shamans, Earstern gurus, mischievous cartoon
characters, and dancing skeletons – they embodied a new, Dionysian ethos favoring the surrender of ordinary
ego consciousness to the instincts and desires of the body, hallucinatory visions, and carnivalesque euphoria.
Moreover, posters were integral to a bigger, multimedia scene consisting of greatly amplified percussive music,
spectacular light shows, wild dancing, sexual freedom, and of course, mind-expandind drugs. (JOHNSON, 2011,
p. 24)
controlada por artistas, engajada na melhora do ambiente e da qualidade de vida, um
equilíbrio entre natureza e máquina. (CHAMPIGNEULLE, 1976).
Além das implicações sociais (arte que se destina a reprodução, à circulação
democrática e cujos meios de feitura também são democráticos), as questões estéticas
ressoarão nos pôsteres psicodélicos, cujo visual distorcido e orgânico são similares às
estilizações da natureza nas peças Art Nouveau e ambas, natureza e manifestações livre da
psique obedecem às leis irracionais, caóticas e subjetivas em contraste com o racionalismo e
objetividade.
Alguns pôsteres e outras peças gráficas guardam semelhanças com a Arte Op. Há um
apelo à retina, às sensações fisiológicas. A arte óptica procura ativar processos fisiológicos
não ordinários da visão, processos ópticos que normalmente não prestamos atenção. Busca
explorar, portanto, as possibilidades de percepção visual, encontrar variedades de efeitos
ópticos, através de uma fenomenologia dos limites da visão. Manipulando este conhecimento,
as obras ópticas criam movimento, formas falsas ou ambíguas, cores espectrais, pós-imagem,
ilusão de profundidade. Nada é fixo, tudo é dinâmico. Há uma boa aproximação com o
fenômeno da alucinação visual, onde é possível ver aquilo que não existe. Outra característica
é a participação do fruidor, pois a obra nunca se completa se não há participação já que é
destinada a provocar efeitos fisiológicos sobre as pessoas. Uma das fontes apontadas como
origem da Arte Op é o Impressionismo. (BARRET, 1971).
Há que se notar que ambos os movimentos, o da Arte Op e o do Psicodelismo, situamse em um nível sensorial, estético, físico, primário. A diferença reside no tratamento científico
e analítico que possuem as obras op, em consonância com o tratamento objetivo dado também
pelos Impressionistas ao problema da experiência visual. A abordagem psicodélica é mais
sensual e emotiva.
Com relação a trabalhos artísticos mais tradicionais tal como a pintura, Robert E. L.
Masters e Jean Houston em L’art Psychédélique nos apresentam alguns artistas cujas telas
exploram imagens orgânicas inspiradas pelas visões eidéticas e de estética abstrata e outros
cujas imagens possuem carga simbólica e também estão calcadas em experiências visionárias
e uma derivada do Simbolismo e do Surrealismo. Os primeiros realizaram trabalhos que se
afinam mais com o Abstracionismo Informal, o Expressionismo Abstrato, o Surrealismo e de
certa forma com as questões da superfície que são tratadas pela pintura Color Field. Neste
grupo teremos a obra de Isaac Abrams, Allen Atwell, Arlene Sklar Weinstein. Na ala
Simbolista teremos Ernst Fuchs, Matti Klarwein, Frederic Pardo, Robert Yasuda, podemos
encaixar ainda o trabalho de uma desenhista e performer não citada no referido livro, mas que
ajuda a compor o cenário, Vali Meyers. O uso de símbolos e metáforas e imagens do
inconsciente, que permeiam essas pinturas podem ser equiparados, de acordo com os níveis
em que foi categorizada a experiência psicodélica, no terceiro nível: simbólico. Nesta etapa da
transmutação da consciência, o sujeito começa a entender sua vivencia em linhas gerais,
identifica-se com mitos, arquétipos, pode ter visões eidéticas desses arquétipos ou pode vivelos numa espécie de ritual de passagem. (MASTERS; HOUSTON, p. 147-148). Justamente
pelo aspecto da vivencia, este nível da experiência psicodélica terá relação artística também
com o Happening e com a construção de environments. Allen Atwell realizou em 1966 um
tipo de pintura que se destina a criar uma ambiência, um environment. O que fez foi muito
simples: pintou as quatro paredes e o teto de um ambiente, de maneira expressiva, abstrata e
cromaticamente saturada. O ambiente se torna imersivo, a pintura engolfa o fruidor naquela
realidade.
Da mesma maneira Yayoi Kusama, artista japonesa atuante em Nova Iorque durante
os anos 60, transfere sua pintura geométrico/abstrata que repete ad infinitum e ansiosamente o
mesmo motivo sempre: polka-dots, vulgarmente, bolinhas coloridas, para diversos tipos de
environments, que vão desde simples pinturas de ambientes até instalações com diversos
materiais, incluindo tecnologia. Para Kusama, a repetição infinita dos pontos coloridos tem
significação terapêutica e surgiram das alucinações que a acometem desde a infância devido a
um problema psiquiátrico. (HOPTMAN; TATEHATA; KULTERMANN, 2001).
Retomando o tipo de pintura realizado por Allen Atwell, que se assemelha ao
Expressionismo Abstrato, cabe-nos falar que a origem deste movimento está situada no
princípio da associação livre adaptada pelos Surrealistas franceses da psicanálise de Freud.
Através disso constituíram um método de trabalho chamado automatismo psíquico, que levou
à pintura automática, espontânea, onde o fluxo do inconsciente corre livre e ininterrupto. Uma
espécie de transe. Assim, pinturas como a de Jackson Pollock se originam de zonas autênticas
e profundas do inconsciente, o que também permite aproximá-las ao terceiro nível da
experiência psicodélica. Há que se fazer a ressalva de que os expressionistas abstratos
preferiam a teoria psicanalítica de Jung. (EVERITT, 1984).
Outra relação que se pode estabelecer entre o Expressionismo Abstrato, a
contracultura, em especial a Beatnik, e a origem do rock n’ roll é que todos estes movimentos,
que de modo geral possuíam um espírito desiludido com os horrores da guerra, reagiam
(novamente) ao predomínio cientificista e tecnocrático do Pós-guerra, que era a tônica do
McCarthismo, da Guerra Fria e dos valores da classe média estadunidense (american way of
life). Porém, durante os anos 60, o mundo da arte norte-americana verá surgir a Arte Pop, que
em partes será uma reação ao espírito existencialista e introspectivo do Expressionismo
Abstrato. A Arte Pop vem de uma linha mais realista e objetiva, em primeiro momento. Seu
olhar recaiu sobre os acontecimentos factuais da vida contemporânea, incorporaram à arte o
mundano, a cultura de massas e a tecnologia. Porém, não se deve afirmar categoricamente que
a Arte Pop é apologista do consumismo e da tecnocracia já que seu discurso é sempre
ambíguo e apesar de esteticamente divergente, parte do mesmo impulso espontâneo,
surrealista e primitivista que deu origem ao Expressionismo Abstrato. Isto porque se
debruçam sobre o banal, o mau gosto, o popular, incorporam os objetos e as imagens do
cotidiano de maneira a causar um choque surreal no fruidor que não sabe onde fica a fronteira
entre a arte e o objeto literal, criando assim ambigüidade perceptiva e discursiva: nunca se
tem certeza do que aquilo quer dizer, não é um discurso racional. Dá-se tratamento abstrato à
motivos figurativos e, assim sendo, a pintura pop apesar de figurativa, apresenta-se como
plana, como imagem concreta e não como uma janela para um acontecimento aos modos
tradicionais. Os responsáveis pela transição do Expressionismo Abstrato ao Pop foram Robert
Rauschenberg e Jasper Johns.
Rauschenberg desenvolveu suas combining paintings, ou pinturas combinadas, que
agregam materiais ordinários numa composição pictórica de pinceladas expressivas. Os
objetos saltam para fora da tela, tornam-se assemblagens (colagem tridimensional), invadem o
espaço do fruidor, situando-se, portanto no hiato entre arte e vida. Jasper Johns igualmente
incorpora material cotidiano em suas telas ou retrata motivos muito populares como em sua
famosa obra Flag (1954-55), uma pintura concreta da bandeira norte-americana e pinceladas
ainda devedoras do expressionismo abstrato. (WILSON, 1975, p.4-9). É pertinente lembrar
que a Arte Pop da Califórnia terá muita relação com as subculturas que lá floresceram,
incluindo os Beatniks e artistas considerados pré-pop ou precursores da pop na Califórnia
como Edward Kienholz e suas assemblagens macabras, um iconoclasmo do american way of
life; Wallace Berman, cuja obra consiste de assemblagens e fotomontagens de tendências
mito-poéticas que possuem igualmente uma tônica decadente. Os clubes de motoqueiros e o
mundo do customizing são expressões populares presente na obra do artista de Los Angeles
Bily Al Bengston. (LIPPARD, 1970, p. 139-149).
A Arte Pop surgiu primeiro na Inglaterra, durante a década de 1950, fruto de reuniões
de estudos sobre a crescente cultura de massas no ICA (Institue of Contemporary Art) em
Londres. Dentre os primeiros artistas a lidar com o impacto dessa cultura industrializada
estava Peter Blake, autor da famosa capa para os Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club
Band (1967). A obra de Peter Blake trabalha com a dualidade nostálgico/atual, em sua busca
pela essência do popular. Um dos motivos recorrentes é o circo, pois esta é uma das formas
mais antigas de divertimento democrático e geralmente associado à classe operária,
camponesa e outras classes populares. Blake reúne formas antigas à visualidade
contemporânea: pin-ups no lugar das tradicionais mulheres circenses, uma loja de brinquedos
que reúne objetos de variadas épocas, memórias infantis do próprio artista representadas com
os atuais artigos para crianças à época de suas pinturas. Outra característica utilizada para
revelar a essência do folk pop são as escolhas pictóricas: frontalidade, ausência de perspectiva
ou o jogo entre perspectiva e superfície literal, pinceladas gastas, ligeiras, expressivas.
Colagem, assemblagem e metalinguagem. Estas escolhas para a representação dos temas são
contemporâneas ao que estava em voga na pintura modernista dos anos 50 e na pintura dos
anos 60. O efeito conseguido é de comunicação direta, de invasão do espaço do fruidor e de
evocação de modos de composição primitivos. (GRUNENBER; SILLARS, 2007).
Na capa que fez para os Beatles todos estes elementos de sua obra estão presentes: a
frontalidade, o aspecto circense, a essência popular que perpassa o tempo representada pelo
mais popular do momento, bem como a colagem em que estão reunidas num espaço temporal
anacrônico figuras populares que habitam um imaginário comum (citados pelos próprios
Beatles) dividas com um público maior. O problema da alienação pelas imagens e da
substituição da experiência direta também são tratados por Peter Blake. Com relação à
experiência psicodélica, as alterações de percepção temporal são uma ocorrência, além de um
fluxo não-linear, irracional, das memórias. Uma estrutura de colagem tal qual vemos na capa.
Outro artista pop, o norte-americano Andy Warhol, teve intensa ligação com o mundo
do rock, em especial o mundo do rock psicodélico, quando resolveu experimentar o light
show, incluindo nele o elemento do Happening.
Os light shows são um tipo de arte cinética e arte óptica, cuja concepção vem desde o
século XVIII, quando o padre francês Louis Bertrand Castell propôs a ideia de um colororgan, órgão colorido ou clavencin oculaire (termo original). Idealizou um instrumento capaz
de formar uma imagem equivalente a música, onde as notas musicais corresponderiam a
determinadas cores. Esta idéia deve-se igualmente às descobertas de Newton que também
tentou equiparar frequências de ondas sonoras a frequências de ondas visuais. Durante o
século XIX houveram tentativas de construção de color-organs mas somente no século XX é
que se dispunha de tecnologia possível para tal. A ideia do color-organ é uma das pioneiras
sobre a imagem em movimento, o que foi conseguido pelo cinema: sincronia entre imagem,
som e movimento. Na década de 1920, Thomas Wilfred apresentou sua Clavilux, um
instrumento que tocava “lumia”, o equivalente visual da música. A Clavilux ordenava cor,
luz, forma e movimento, que poderia ser controlado por quem a executava. No campo do
cinema abstrato experimental, artistas como Oskar Fischinger e os irmãos Whitney também
procuravam as correspondências sinestésicas entre cor e som. Dentro desse contexto evolutivo
surge o light show, popularizado na Califórnia quando começou a ser utilizado nos bailes,
shows, casas de espetáculo onde se apresentavam as bandas de rock locais. (WELLS, 1980).
Um light show consiste em projeções de imagens pelo ambiente, sincronizadas à
música ou não, criando o clima do espetáculo. As imagens podem ser projeções comuns, de
diversos tipos, geralmente imagens concretas sendo exibidas em seqüência não-linear, ou
através de explosões de líquidos coloridos sobre a lente dos projetores, uma técnica conhecida
por wet show. As explosões coloridas formavam imagens orgânicas, abstratas, esteticamente
similares às pinturas do Expressionismo Abstrato. Também possuíam em comum o fato de
serem espontâneas, formadas pelo acaso. Foi este o tipo de espetáculo que Andy Warhol
começou a exibir em Nova Iorque e em seguida por todos os EUA, chamado Exploding
Plastic Inevitable (1966-67). Aliado às suas projeções de wet show e também de partes de
seus filmes, estava o show da banda Velvet Underground e atuações de superstars de sua
Factory. A participação do público e suas danças e outras reações conferiam a característica
de um rito, de celebração. (BOURDON, 1989, p. 234 e 235). Era um espetáculo de ação e de
participação mútua, não de passividade receptora, como normalmente se trata o público. Essa
idéia, que hoje pode parecer simples, era conhecida nos anos 60 como Happening, um meio
artístico concebido por Allan Kaprow nos EUA e Jean Jacques Lebel na França. Também
foram seus pioneiros John Cage, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Jim Dine e o grupo
Fluxus.
Allan Kaprow concebeu o Happening como proposições aleatórias a partir das quais
os participantes deveriam agir. Geralmente eram propostas de ações detalhistas, coisas em que
não se presta atenção. As ações, como em 18 happenings em 6 partes (1959), se passam em
ambientes específicos e no happening em questão se passaram em variados ambientes
preparados com luzes, espelhos e sons, um ambiente parecido com o do light show. Porém a
espontaneidade não dirigida do light show não é o que se encontra em Kaprow. Seus
happenings possuem scripts, mas são apenas direcionamentos da ação, não há um roteiro. Os
acontecimentos se dão apenas uma vez e ao mesmo tempo em que outros também se
desenrolam. O objetivo é explorar a singularidade de um evento em um contexto múltiplo.
Um ready-made de acontecimentos da vida presente. É também uma transposição do hiato
entre arte e vida. John Cage e seu interesse no aleatório e a influencia que obteve do Zen,
disseminados através de seus cursos no Black Mountain College foram a semente do
happening de Allan Kaprow e também dos eventos do grupo Fluxus.
Através da ênfase na experiência sensorial, na procura de oferecer dados que provoque
a experiência primária, fenomenológica, contato direto com fragmentos do cotidiano, que
podem ser enigmáticos, pois descontextualizados, o grupo Fluxus realizou filmes, happenings
e trabalhou o objeto à maneira do ready-made Duchampiano combinada ao princípio da
assemblagem (os Fluxkits). Também pretendiam não ficar presos ao controle institucional da
arte, designando seus eventos como descondicionadores das experiências mediadas de vida (a
tecnocracia). Portanto, os eventos, os happenings, ao serem únicos, irrepetíveis, tinham por
objetivo escapar à exploração midiática e do Status Quo artístico (ficar preso em coleções,
museus, etc.). Outra proposição do Fluxus, feita por Dick Higgins é a Intermídia, uma forma
de conjugar arte e vida através da fusão entre mídias, algo que surge da intersecção entre
diversos meios como cinema, dança, música, teatro, literatura, escultura, etc. A poesia visual é
um tipo de intermídia, pois conjuga texto, imagem e som, sendo todos eles e nenhum deles
exclusivamente. A música visual da qual derivam os light shows também são intermídia: a
fusão entre imagem, movimento, cor, som. (HIGINS, 2002, p. 59-99).
O Happening também pode ser intermídia, uma fusão entre colagem, música e teatro.
A intermídia é uma concepção holística, total, não fragmentada posto que simultânea e
também não-linear. Sinestesia, uma das ocorrências da experiência psicodélica, pode ser uma
intermídia. O termo muitas vezes também é usado como sinônimo de arte tecnológica.
Destacaremos inda a proposição de happening feita por Jean Jacques Lebel, já que encontra
muita semelhança com o ocorrido nos light shows psicodélicos, festivais e shows de rock em
geral durante a década de 60: “O happening não se contenta em interpretar a vida, também
participa do seu desenrolar na realidade. Isto postula uma profunda ligação entre o vivido e o
alucinatório, o real e o imaginário”. (LEBEL, 1969, p. 32).
Um dos coletivos artísticos psicodélicos, que lidavam com a construção de ambientes
imersivos como os que também são criados pelos light shows é o USCO. No entanto, este
grupo não se prende somente na classificação light show, podendo ser classificado como
eventos multimídia, cinema expandido, intermídia. Buscavam realmente um tipo de realização
artística que não pudesse ser classificada, já que o intuito era o de dissolver fronteiras.
Utilizavam projeções, música, sons diversos, máquinas cinéticas e algumas interativas, luz
estroboscópica. No início (1964-1965) realizavam algo mais simples: projeções de imagens
aleatórias sincronizadas com a música, já na tentativa de desconstruir as categorias ordinárias
de pensamento (a culturalmente exigida linearidade) para provocar abertura de associações,
percepções e reproduzir através das imagens e do ambiente os efeitos do LSD, não só em
termos estéticos, mas também a experiência em si; essa desconstrução era a base de seus
environments, que se intensificaram e evoluíram para a multimídia (múltiplas mídias) e
intermídia (intersecção entre as mesmas). A partir de 1965 passaram a incorporar e a criar
diversas máquinas cinéticas para promover grande bombardeamento sensorial. Ao procurar
romper as barreiras do consciente para dar vazão a conteúdos do inconsciente, se chegaria ao
aumento da consciência, da percepção dos inúmeros estímulos que cercam o indivíduo.
Porém, diferentemente dos happenings, o enfoque não era tanto na experiência corporal, mas
sim na experiência mental. No entanto, em concordância com estes, também buscavam
produzir experiência direta, não mediada, através da tecnologia. O USCO apresentou suas
construções multimídia/intermídia no Expanded cinema festival (1966) em Nova Iorque, no
Riverside Museum (1966) também Nova Iorque, em uma exposição sobre a arte psicodélica,
em diversos outros museus nos EUA e Canadá, em eventos promovidos por Universidades,
em discotecas como a The World (N.Y.) para a qual desenvolveram um sistema de projeção
baseado em captura em tempo real de imagens das pessoas dançando, através de uma
bricolagem eletrônica que pode ser considerada intermídia. Realizaram ainda uma
participação no teatro psicodélico de Timothy Leary.
Em 1966 o USCO colaborou com Tim Leary em um light show de
“ativação-cerebral” no New Theather em Nova Iorque. Imagens sugestivas
foram projetadas através de gelatinas coloridas, cristais que caíam
combinando-se a uma cacofonia de sons aleatórios, mas Leary se sentia
desconfortável com a anarquia formal livre do USCO. (Entre outros
momentos improvisados, eles tocaram uma fita contendo um grito de
Antonin Artaud enquanto Leary tentava proferir sua homilia do “Ligue-se,
sintonize-se”). O USCO, de sua parte, sentia que Leary estava confinado
nos velhos padrões de pensamento. “Ele queria fazer coisas como a vida de
Buda e a vida de Cristo e nós dissemos não obrigado”, recorda Gerd Stern.
“Não fazemos ao modo linear”. (GORDON, 2008, p. 42)6. Tradução nossa.
Desde que começou a pesquisar substancias psicodélicas (inicialmente a psilocibina e
a mescalina) e seus efeitos mentais, Timothy Leary vinha acumulando material sobre como o
cérebro constrói a realidade e sobre como poderia construir novas realidades. Entre 1962 e
1963 estava trabalhando em um projeto de catalogação da linguagem surgida durante a
6
In 1966 USCO collaborated with Tim Leary on a “brain-activating” light show at the New Theater in New
York. Suggestive imagery was projected through vials of colored gelatin, tumbling crystals combined with a
cacophony of random sounds, but Leary felt uncomfortable with USCO’s free-form anarchy. (Among other
unscripted moments, they played a screaming Antonin Artaud tape while Leary was trying to deliver his “Tune
in, turn on” homily). USCO, for its part, felt Leary was locked into old patterns of thought. “He wanted to do
things like the life of Buddha and the life of Christ and we said no thanks”, recalled Gerd Stern. “We don’t do
Linear”. (GORDON, 2008, p. 42)
experiência psicodélica, com a finalidade de construir ambiências ou propor materiais que
ativassem diretamente as áreas cerebrais envolvidas em tal experiência, tanto em pessoas
sóbrias quanto em pessoas que já estivessem sob efeito de alguma substancia. Tinha como
objetivo criar novas formas de alteração da realidade. Com relação à experiência psicodélica,
o estudo da ambientação provou ser de muita importância para a qualidade da mesma.
A catalogação visava identificar os níveis de consciência surgidos e era feita através da
descrição das vivencias dos participantes e através de uma máquina de escrever experimental,
que ajudaria a entender experiências sensoriais e não-verbais. Foram identificados oito níveis
de consciência: letárgico, emocional, simbólico, sensorial, celular, molecular e transcorporal.
Segundo Leary, os níveis emocional e simbólico permitiam descrições verbais, já os níveis
sensorial, celular e molecular se davam num plano não-verbal e foram traduzidos através de
imagens microscópicas de atividades celulares, bacterianas e diversas outras relacionadas à
biologia. Havia também uma coleção sonora: batidas do coração, sons do cotidiano, sons
eletrônicos, etc. (LEARY, 1999, p.198-200)
Todo esse vocabulário e a construção de ambientes foram novamente explorados nos
cursos de verão que Timothy Leary ministrava em Millbrook, Nova Iorque. Em 1966, os
cursos se concentraram justamente na exteriorização desses estados, e também foi feita uma
aproximação ao Teatro Mágico do livro O Lobo da Estepe de Herman Hesse. Como resultado,
os espetáculos multimídia produzidos no curso chamaram a atenção de um produtor cultural
que teve a idéia de transformá-los em espetáculos teatrais. Timothy Leary aceitou e então
foram feitas sete peças psicodélicas utilizando light shows: A morte da mente, A ressurreição
de Jesus Cristo, A iluminação de Buda, O julgamento de Giordano Bruno, O infortúnio de
Georges Gurjieff, A rebelião de Ralph Waldo Emerson, O assassinato de Sócrates. (LEARY,
1999, p.333-337)
O light show ficou a cargo da dupla de artistas Jackie Cassen e Rudi Stern, que faziam
projeções mais à moda do vocabulário levantado por Leary e mais meditativas do que o
bombardeio sensorial do USCO. A dupla também havia se encarregado dos light shows da
discoteca Cheetah, em Nova Iorque. A primeira apresentação, A morte da mente, foi
adaptação direta dos trabalhos do curso de verão, baseada em Herman Hesse. O teatro mágico
é uma metáfora para a morte da mente cartesiana, racional, uma seqüência simbólica de
eventos caleidoscópicos que assaltam a mente da personagem Harry Haller. Através da
incursão em si mesmo em que descobre a interação de suas múltiplas realidades acaba
encontrando as chaves que lhe libertarão do conflito dual. O mesmo era o proposto por Leary
e os artistas psicodélicos em geral: saber lidar com múltiplas realidades e personalidades.
O oposto à aproximação científica e terapêutica dada por Timothy Leary ao uso das
substancias psicodélicas se dava com Ken Kesey e seu grupo os Merry Pranksters na
Califórnia. A utilização do LSD e da estética gerada pela experiência era de forma realmente
espontânea e instintiva: um autêntico happening, mas sem a pretensão de o ser. Aplicavam
muitos dos preceitos Beats, sendo um deles a viagem, tanto literal quanto mental. (MAFFI,
1972, p. 75). Assim, saíram em cruzada mítica pelos EUA a bordo do hiper colorido ônibus
Futhur, valorizando cada acontecimento vivido na estrada. Esta viagem foi documentada por
Tom Wolfe em O Teste do Ácido do Refresco Elétrico, e também foi registrada em filme: The
Merry Pranksters Search for a Cool Place. De volta à Califórnia, nos idos de 1966,
realizaram os famosos acid tests e os trips festivals: festas de arranjo livre onde havia
distribuição de LSD, experimentos multimídia (projeções e light shows), música (The
Grateful Dead) e poesia (Allen Ginsberg e Neil Cassady). Os trips festivals foram uma
evolução estruturada dos acid tests com o apoio do empresário Bill Graham, grande nome por
trás da produção cultural hippie. Graham contribuía financeiramente com a San Francisco
Mime Trupe de Ron Daves, empreendeu o Fillmore auditorium, o Filmore East e bandas da
cena californiana. Outro empresário de destaque era Chet Helms, que tinha sob sua tutela o
Avallon Ballroom. (GORDON, 2008, p. 69-70).
Outros grupos praticavam o happening, porém com enfoque mais político, entre eles
os Diggers e os Yippies. Havia companhias teatrais experimentais como o Living Theater e de
cunho político e popular como a San Francisco Mime Troupe. Outros praticavam ações
políticas que não visavam ser necessariamente um happening, mas podem ser entendidos
nesse sentido já que eram práticas subversivas: ação política que se mistura à ação artística
que compõem a ação vital, a vida em si. Neste quesito podemos destacar os Weathermen, que
eram ligados à New Left, planejavam e executavam ações diretas como a evacuação de
bancos seguidas por explosões e a orquestração da fuga de Timothy Leary da prisão na
Califórnia por porte de maconha e pelo seu refugio na Argélia junto a Eldridge Cleaver, dos
Black Panthers, em 1970. (MAFFI, 1972, p. 149-165).
Os Diggers se estabeleceram no bairro de Haight-Ashbury em São Francisco, o
epicentro hippie. Evoluindo de preceitos iniciados pelos Merry Pranksters, como a
distribuição gratuita de LSD, passaram a lutar pela distribuição gratuita de absolutamente
tudo. Eram anarquistas cujo nome comunitário foi escolhido por inspiração dos Diggers
ingleses do século XVI, comunistas primitivos, e buscavam implantar estruturas alternativas
cooperativas para a distribuição gratuita. Começaram pelos alimentos, depois fundaram
albergues, uma loja gratuita e em seguida, o mais que puderam, compartilhavam informação
livre. Possuíam igualmente seu próprio jornal underground (Digger Paper), mas também
colaboravam e participavam de reuniões com o pessoal do San Francisco Oracle, um dos
mais célebres e graficamente inovadores da imprensa underground. No entanto, os pontos de
vista destas duas comunidades divergiam. O San Francisco Oracle era mais inclinado ao
pacifismo, ao misticismo e à recusa da sociedade vigente, enquanto os Diggers não evitavam
os confrontos com a polícia e com outros segmentos da sociedade, como os comerciantes,
indignados com seus happenings. Um dos mais famosos foi o que convocou as pessoas
através de panfletos anônimos distribuídos pelo bairro, a obstruir o tráfico entre a rua Haight e
Masonic, através de dança, ocupação das vias, o que tivesse vontade de fazer. Outro
happening foi a Death of Mone Parade, em 1966, onde houve a reunião de todas as tribos que
habitavam o Haight-Ashbury, numa celebração espontânea e tumultuosa que antecederia um
encontro ainda maior em 1967, o Human Be-in. Emmet Grogan e Peter Coyote foram os
primeiros Diggers, ambos possuíam relação com a companhia teatral San Francisco Mime
Troupe, uma companhia que promove espetáculos gratuitos em áreas livres como os parques,
em um estilo derivado da commedia dell'arte e de formas teatrais populares. Refletem sempre
questões sociais e políticas e provocam a reação do público durante as peças, transformando
estes momentos num acontecimento geral. (GORDON, 2008, p. 70-78).
Os Diggers foram uma inspiração para os Yppies (Youth International Party) de Abbie
Hoffman e Jerry Rubin: os hippies políticos. Apesar de não simpatizarem com a recusa
política dos hippies, também não simpatizavam plenamente com a New Left. Muitas vezes os
Yippies se diziam marxistas, porém um marxismo ligado na TV, num sentido que
escandalizava até mesmo a New Left que já não era uma esquerda tradicional. Tanto Jerry
Rubin quanto Abbie Hoffman possuíam grande habilidade em exploração midiática e eram
apóstolos da máxima mcluhanista “o meio é a mensagem”. O efeito da mídia contava muito
sobre como o underground (ou contracultura) eram percebidos. A mensagem seria captada
mais pelo seu impacto, pelo impacto do meio em que está vinculada do que por longos
discursos. Jerry Rubin era ainda enfático quanto ao pragmatismo: do it!, ele dizia. Agir
primeiro, teorizar depois. (MAFFI, 1972, p.108-122).
Meses após o Human Be-In, ocorrido em fins de 1967, os Yppies foram uma das
principais frentes na organização do Levitation of Pentagon, um happening satírico e
midiático contra a guerra do Vietnã. O Human Be-In foi um imenso gathering (agrupamento)
de todas as tribos de São Francisco, onde houveram apresentações das banda locais, poesia
por Allen Ginsberg, fala de Timothy leary: turn on, tune in, drop out, e de outras
personalidades da contracultura, incluindo Jerry Rubin. Este evento, que foi possível graças
aos esforços do artista Michael Bowen e o apoio do San Francisco Oracle. Um de seus
motivos era continuar a celebração/protesto contra a proibição do LSD, ocorrida em 6 de
Outubro de 1966, quando foi realizado o Love Pageant Rally. Outro motivo para o Human
Be-In era ser um protesto contra a guerra do Vietnã, um protesto pacífico e midiático que
realmente acabou se tornando o centro das atenções de toda a mídia. Isso resultou no Summer
of Love, um grande êxodo juvenil para o Haight-Ashbury, o que causou muitos problemas e
mendicâncias.
No contexto do happening e do teatro experimental, um grande nome é o do Living
Theater, que se faz através da busca de novas formas que possam unir ator e público, evento
atuado e evento real. Exploraram a performance, o teatro de rua, a inclusão do público no
script. Uma de suas bases é justamente o teatro da crueldade de Antonin Artaud que busca
dissolver fronteiras e trabalhar a linguagem do inconsciente. Como se tratava de um teatro não
comercial, o Living Theater se dissolveu em várias células a partir da metade dos anos 60,
posto que era difícil conseguirem financiamento. Espalharam-se pela Europa, América do
norte, Índia e chegaram até o Brasil, onde sofreram perseguição policial. Tratavam de temas
políticos e tabus (sexo e drogas). (MAFFI, 1972, p. 342-343).
Toda esta busca por desconstrução e por expansão também ressoou na arquitetura e
nos environments (ambientes) destinados à convivência coletiva. Buscou-se sempre a abolição
do ângulo reto, das caixas-prisões em que se vive na cidade. Um postulado básico era que o
ângulo reto oprime, constrange a organicidade do corpo. Esse pensamento foi influenciado
principalmente por Buckminster Fuller, e sua arquitetura prática, sintética, leve, modular e
expansiva, porém com ênfase em formas esféricas do que no tradicional cubo modernista.
Buckminster Fuller inventou o domo geodésico, uma estrutura que distribui uniformemente o
peso que incide sobre cada ponto de sua superfície e cuja ambiência esférica permite maior
liberdade. Pode-se ligar a demais estruturas geodésicas ou permanecer único, além disso, sua
estrutura multifacetada permite inúmeras possibilidades de interação com o externo, desde a
total passagem de luz até uma iluminação fragmentada, caleidoscópica. Sua forma é
concebida para promover economia e utilização correta de energia. (GORDON, 2008, 167182).
A idéia do domo geodésico, de estruturas moleculares e a influencia da esfericidade,
leveza e capacidade de aglutinação das bolhas se refletiram em experimentos arquitetônicos
como a Drop City, as cidades utópicas co coletivo inglês Archigram e os environments
pneumáticos do coletivo estadunidense Ant Farm. Drop City, fundada em 1965, era uma
comunidade hippie que se estabeleceu em uma área deserta do Colorado onde habitavam em
construções esféricas concebidas a partir do domo geodésico de Buckminster Fuller.
(GORDON, 2008, p. 170). O coletivo arquitetônico inglês Archigram concebeu cidades
utópicas que mesclam biologia, tecnologia e uma estética pop da colagem e também de um
realismo fantástico. Através de idéias biotecnológicas, propuseram environments ambulantes
(Walking City), cidades nômades (Instant City), unidades ambientais que poderiam se
conectar ou desconectar (Plug In City). (GORDON, 2008, p. 121). Por fim destacaremos o
trabalho da Ant Farm, um coletivo que promovia performances contra a guerra através de seus
environments pneumáticos: bolhas infláveis gigantes que permitiam as pessoas experienciar
suas vibrações já que o plástico Inflável é um tipo de material em que é possível ver e sentir
tal evento. As pessoas se acomodavam dentro e por cima daqueles ambientes, o que
logicamente levava à freqüentes ondulações da superfície. Isto teria o poder de chamar a
atenção para interação entre ambiente e pessoas já que um movimento em algum lugar da
superfície afetaria aos outros ao redor. Os infláveis também remetem a infância, à ação
espontânea e primitiva. (GORDON, 2008, p. 107).
Estas proposições arquitetônicas e ambientais encontram paralelo na arte
contemporânea de mesmo período com a Land Art, que buscava fugir da rede institucional da
arte, trazê-la para o meio ambiente livre, questionar a ação do homem sobre a natureza
revelando o poder das forças naturais ao mesmo tempo em que é patente o poder do homem
de alterar o meio ambiente remodelando-o e re-significando-o, evocar o arcaísmo, uma
rememoração da arte primitiva, antiga, mística e monumental. (HISTÓRIA, s.d, p. 45-46).
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