ARTE
( O sistema da arte contemporânea )
Excertos do livro «Arte» de Alenxandre Melo
ÍNDICE
Pág.
1. AS TRÊS DIMENSÕES DO SISTEMA ...................................................................................................... 1
2. DIMENSÃO ECONÓMICA ......................................................................................................................... 1
2.1. Os artistas enquanto produtores ......................................................................................................... 2
2.1.1. Os financiadores ..................................................................................................................................
3
2.1.2. Os ajudantes ........................................................................................................................................
3
2.2. Os vendedores ......................................................................................................................................
4
2.2.1. Os leilões .............................................................................................................................................. 4
2.2.2. Os comerciantes ..................................................................................................................................
4
2.2.3. Os galeristas ........................................................................................................................................
5
2.2.4. As feiras ...............................................................................................................................................
5
2.3. Os compradores ....................................................................................................................................
5
3. DIMENSÃO SIMBÓLICA ........................................................................................................................... 6
3.1. Os comentadores ..................................................................................................................................
7
3.1.1. Os curiosos ..........................................................................................................................................
7
3.1.2. Os jornalistas ........................................................................................................................................ 7
3.1.3. Os críticos ............................................................................................................................................
8
3.1.4. Os investigadores ................................................................................................................................. 8
3.1.5. Os editores ...........................................................................................................................................
9
3.1.6. As revistas ............................................................................................................................................
9
3.1.7. Os catálogos ........................................................................................................................................
10
3.2. Os exibidores ......................................................................................................................................... 10
3.2.1. Exposições para todos os gostos ......................................................................................................... 11
4. DIMENSÃO POLÍTICA ..............................................................................................................................
11
4.1. Os decisores institucionais .................................................................................................................. 12
O sistema da arte contemporânea
1. AS TRÊS DIMENSÕES DO SISTEMA
Numa apresentação genérica e simplificada podemos distinguir três dimensões de funcionamento do sistema da
arte contemporânea: uma dimensão económica, uma dimensão simbólica e uma dimensão política. É a
manifestação interligada destas diferentes dimensões que precisamente constitui o sistema, mas isso não
impede que a distinção seja operacional, para efeitos de descrição e análise.
A maior parte dos agentes e eventos envolvidos não são exclusivos de uma das dimensões, embora possam ter
um peso mais preponderante numa delas. Deste modo, vamos encontrar frequentemente os mesmos agentes
em diferentes dimensões, desempenhando funções diferenciáveis mas complementares em termos de
elucidação da sua eficácia específica.
2. DIMENSÃO ECONÓMICA
A dimensão económica é aquela em que a obra de arte surge como produto, mercadoria, objecto de um
processo económico de produção, circulação e valorização comparável ao processo económico de produção,
circulação e valorização de qualquer outro produto mercantil.
A cadeia de relações inerente à dimensão económica comporta três instâncias fundamentais: produção,
distribuição e consumo. À instância de produção corresponde a actividade--do artista ou autor considerado
enquanto produtor. À instância de distribuição correspondem as actividades dos diferentes tipos de vendedores,
designadamente galeristas ou comerciantes (marchands, dealers) que desempenham funções de intermediários,
e eventos peculiares como sejam os leilões e as feiras de arte. À instância de consumo corresponde, no sentido
estritamente económico que aqui lhe damos, a actividade dos compradores, coleccionadores particulares ou
institucionais, privados ou públicos. Ao contrário do que é habitual, não consideramos aqui o público em sentido
amplo como consumidor final, porque entendemos que o seu papel é mais significativo noutras dimensões. (...)
No que diz respeito ao lugar do autor, se pensarmos em questões como os custos de produção e o grau de
auto-suficiência na execução das obras, facilmente nos apercebemos de que a actividade do autor enquanto
produtor é indissociável da actividade de um conjunto de agentes que podemos agrupar sob as designações de
financiadores, fornecedores, ajudantes e executantes.
No diz respeito aos vendedores e compradores, e para além das diferenciações já enunciadas, bastará aqui
chamar a atenção para as diferenças básicas entre as lógicas de funcionamento do mercado primário e do
mercado secundário, ou especificamente das casas de leilões ou das feiras de arte, ou ainda para as óbvias
diferenças de atitude entre, por exemplo, um pequeno, esporádico e caprichoso coleccionador particular e o
responsável pelas aquisições de um grande museu estatal. Entre estes casos extremos, claramente
diferenciáveis, situa-se uma ampla escala de variações e combinações intermédias - os diferentes tipos, por
exemplo, de galeristas ou coleccionadores particulares - que mais adiante teremos ocasião de comentar.
(...)
Porque se vendem obras de arte? Em termos muito simples, diríamos que se existe um mercado para as
obras de arte é porque há quem as queira comprar e que isto nos obriga a ponderar as razões que poderão
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levar alguém a querer adquirir uma obra de arte. Porque nos circunscrevemos neste momento à dimensão
económica, devemos então abordar a questão das motivações económicas da procura de obras de arte. (...)
Em síntese, relativamente às motivações económicas que estão na base da atitude dos compradores - e aqui
pode ser útil, a título comparativo, ter em mente o que se passa com os investimentos na Bolsa -, podemos
distinguir três objectivos: a longo prazo, a reserva de valor; a médio prazo, o investimento; a curto prazo, a
especulação.
No que diz respeito aos objectivos de longo prazo, as obras de arte são encaradas como reserva de valor na
medida em que são bens cujo valor se supõe poder resistir à passagem dos anos. O raciocínio, mais ainda do
que à arte contemporânea, aplica-se a obras já consagradas pela história e em relação às quais funciona o
factor de raridade - isto é, já não se podem produzir mais. Em todo o caso, existe sempre um risco. As próprias
valorizações feitas pela história da arte estão sujeitas a flutuações, não só por causa das mudanças de gosto ou
de perspectivas de análise, mas também devido à evolução das técnicas de autenticação que ultimamente têm
vindo a provocar pequenas, mas dramáticas, crises de atribuição de autoria e detecção de falsificações. Além
disso, a importância que cada sociedade concede à arte varia muito de época para época, com as
correspondentes repercussões nas oscilações dos preços das obras.
O grau de risco e imprevisibilidade é ainda maior se nos deslocarmos para o médio prazo - três ou quatro
décadas, grosso modo -, período no qual as variações de gosto, a lógica pendurar dos movimentos estéticos, ou
os ritmos das modas, podem ditar alterações radicais e inesperadas. (...)
No curto prazo a situação é diferente e remete sobretudo para uma lógica especulativa que só tem possibilidade
de se manifestar em épocas de instabilidade do mercado: períodos de euforia ou de recessão, marcados por
variações muito rápidas de preços. Neste caso, como se sabe, é possível registar ganhos ou perdas
consideravelmente elevados num espaço de tempo relativamente curto. Tudo depende da qualidade, extensão e
velocidade de actualização das informações de que se dispõe, de se ter acesso aos círculos artísticos mais
dinâmicos e de se poderem obter a tempo as indicações relativas a quem, quando, onde e por quanto comprar e
vender. (....)
2.1. Os artistas enquanto produtores
O artista ou o produtor, entendido como agente económico, pode encontrar-se em diferentes situações que
correspondem a um leque diversificado de possibilidades em termos de custos de produção e de autosuficiência de execução. As implicações e consequências destas alternativas são em cada caso concreto
determinadas pela situação socioeconómica do artista, dependendo esta da cotação das suas obras, da sua
situação económica de partida - meio familiar ou social de origem e/ou de pertença - e da sua trajectória social.
Começando pela questão dos custos de produção, encontramos um conjunto de situações que vão desde
custos de produção irrelevantes, que são, por exemplo, os necessários à realização de um desenho a grafite ou
carvão sobre papel, até custos de produção gigantescos, como são, por exemplo, os requeridos por volumosas
esculturas de bronze, sofisticadas instalações com vídeos ou trabalhos com computadores, implicando um
grande investimento em materiais e o recurso a processos técnicos complexos e equipas especializadas.
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2.1.1. Os financiadores
A diversidade de custos e condições de produção leva a uma diferenciação no que diz respeito à situação
económica do artista. Em termos do financiamento, este, conforme o seu nível de rendimento e os seus custos
de produção, pode ou não ter de recorrer a um financiamento por parte de outros agentes. Os financiadores
distribuem-se por várias categorias e situações, que procuraremos enunciar metodicamente:
- Galeristas com quem o artista trabalha e que recebem em contrapartida do pagamento dos custos de produção
o direito de venda da peça com uma taxa de lucro estipulada antecipadamente ou não;
- Coleccionadores que recebem em troca um tratamento preferencial na compra da peça em questão ou de
outras, traduzindo-se esta preferência no direito a primeiras escolhas ou em reduções de preços;
- Instituições que financiem a produção de uma peça com vista à sua aquisição ou apresentação numa exposição da sua responsabilidade, o que configura uma situação próxima da encomenda;
- Mecenato ou subsídios oficiais em sentido lato;
- Apoio de artistas com uma situação económica mais
vantajosa ou de um grupo informal que, por razões de solidariedade pessoal ou cultural, decide viabilizar a
continuidade de trabalho de um determinado artista.(...)
2.1.2. Os ajudantes
Examinando agora a questão da auto-suficiência de execução veremos que também aqui o artista não está,
longe disso, tão sozinho quanto nos habituámos a imaginá-lo. Desde logo convém reparar que mesmo o artista
que utiliza os materiais mais tradicionais usa como matérias-primas uma série de produtos que não é ele a produzir. Tintas, madeiras, telas, pincéis, tubos de tinta, grades, papéis, a lista é interminável e não precisa de ser
prolongada para se perceber que, quando o artista começa a trabalhar, a existência e reunião dos materiais de
que ele se vai servir implicou já a existência e o funcionamento, de um modo específico de cada situação
histórica e social concreta, de um conjunto de aparelhos de produção, geralmente subdivisões especializadas de
diferentes tipos de indústrias, especialmente organizados para a produção dos materiais com que o artista vai
trabalhar. São o que chamaremos fornecedores.
Passando agora à própria tarefa do artista, e embora a figura do artista sozinho no seu estúdio continue a
corresponder parcialmente à realidade actual, observamos que, na maior parte dos casos, no que diz respeito à
execução, há um leque de possibilidades de colaboração ou delegação que começa pela utilização de
assistentes e ajudantes - segundo modalidades que vão desde um auxiliar para esticar as elas ou amassar o
gesso até algumas dezenas para fazerem quase tudo - e pode ir até à delegação total da execução, limitando-se
o artista a fornecer desenhos de projectos, esquemas, maquetas, ou mesmo instruções orais a pessoas ou
equipas que se encarregarão totalmente da execução.
Entre os casos-limite do artista auto-suficiente e a delegação total, ao nível da execução, há várias situações
intermédias. Entre elas, para além da utilização de ajudantes e assistentes, refira-se o recurso a modelos para
posar ou agentes especialistas em tarefas específicas fundição, néons, carpintaria, iluminação, vídeo, gravura,
fotografia, computadores - tão variadas quanto a própria variedade de materiais mobilizados pela arte contemporânea. (...)
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2.2. Os vendedores
Passando agora à análise dos vendedores, ou seja, da instância de distribuição, distinguimos três grupos
principais: as casas de leilões, os comerciantes e os galeristas.
2.2.1. Os leilões
Hierarquicamente, as casas de leilões operam ao mais alto nível do funcionamento da cadeia económica do
sistema. Têm também uma eficácia social e cultural, que já referimos, mas é sobretudo no plano económico que
se consideram decisivas. É a entrada no circuito dos leilões que decide e representa a chegada de um artista
contemporâneo ao escalão mais elevado da consagração social e valorização económica. É o comportamento
dos preços de um artista nos leilões que decide a continuidade da sua ascensão - até à possibilidade de
candidatura à irreversibilidade histórica -, a estabilização ou o declínio, sendo que poucos eventos económicos
são menos gratificantes para um artista que a repetida - não acidental queda das cotações, em leilão, para
valores abaixo do preço corrente de mercado.
O grande significado económico dos preços atingidos em leilão - dado o seu carácter público, aberto e publicitado -, que servem de guia e referência para o conjunto do mercado, faz com que seja limitado o número de artistas contemporâneos que entram neste circuito, e que estas entradas se façam geralmente acompanhar de
acções concertadas de galeristas e coleccionadores no sentido de prevenir qualquer eventual tendência para a
desvalorização. Para este fim, trata-se de assegurar a compra, pelo menos, ao preço de mercado, ou, em último
caso, de impedir a venda abaixo desse preço, indicando-o como preço mínimo que, a não ser atingido, leva a
que o quadro seja retirado. Neste último caso, porém, persiste o efeito negativo. O facto de uma obra não ter
encontrado comprador ao preço corrente no mercado dá uma indicação negativa sobre a evolução da procura
de um artista. Se tal se verificar não de um modo ocasional e por motivos circunstanciais mas de forma repetida,
haverá que adoptar alguma discreta moderação na gestão das cotações do artista. (...)
2.2.2. Os comerciantes
O grupo que aqui designamos por comerciantes inclui os agentes que compram e vendem obras de arte sem
terem galeria aberta, actividade regular de exposição ou sequer, nalguns casos, existência jurídica empresarial.
Constituem o chamado mercado secundário. Regra geral não têm uma relação directa com os artistas, isto é,
não os representam no sentido em que estes não lhes entregam obras para posterior venda. As que este tipo de
comerciantes têm para comercializar são aquelas que eles próprios previamente adquiriram, regra geral a
galeristas ou coleccionadores, e que visam vender a outros galeristas ou coleccionadores. Mas há também
casos em que compram directamente aos artistas, ou mesmo casos em que estes lhes entregam obras à
consignação. Nestas situações, o comerciante desempenha em relação ao artista uma função de agente
comercial que, do ponto de vista económico, se aproxima da função de galerista, embora sem a correspondente
componente cultural.
Para além dessa função cultural dos galeristas, e de um ponto de vista apenas económico, a principal diferença
entre comerciantes e galeristas é que estes têm acesso directo e privilegiado aos artistas com quem mantêm
uma relação continuada de trabalho, o que lhes permite dispor de stocks permanentemente actualizados e da
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melhor qualidade, não tendo de pagar as obras antecipadamente aos artistas mas apenas quando as vendem.
(...)
2.2.3. Os galeristas
(...) Os galeristas têm uma importância simultaneamente económica - são eles que essencialmente, ou
inicialmente, vendem as obras dos artistas - e sociocultural - são eles que mostram, e basicamente promovem, o
trabalho dos artistas. Um maior peso da componente cultural ou comercial depende do tipo de galeria.(...)
Vários tipos de distinções se podem estabelecer entre galeristas e galerias. A principal corresponde à hierarquização económica, com a correspondente estratificação das relações sociais e poder de mercado junto de
coleccionadores. Esta hierarquização não corresponde exactamente à hierarquia cultural, podendo existir, para
um mesmo nível de poder económico, galerias com graus de prestígio cultural que vão de zero até ao
máximo.(...)
2.2.4. As feiras
As feiras de arte caracterizam-se pela reunião num espaço e num período de tempo limitados de um elevado
número de vendedores - galeristas e comerciantes - e compradores. Por isso, e porque se trata de um evento de
natureza predominantemente económica com características peculiares, entendemos tratá-lo de modo
autónomo na sequência da abordagem dos vendedores e antes de passarmos à análise dos compradores.
Quando comparamos as feiras de arte com as outras instituições que estruturam o mundo da arte, podemos
dizer que elas têm uma função estético-artística muito reduzida, se não mesmo nefasta, mas ao mesmo tempo
uma significativa função económica e sociocultural.
Apesar das excepções, e embora este aspecto varie de feira para feira e de stand para stand, uma feira é regra
geral o contexto menos apropriado para desfrutar a emoção estética do confronto pessoal com uma obra ou
para lograr um entendimento profundo do trabalho de um artista. Pelo contrário, o carácter massivo das feiras, a
heterogeneidade dos trabalhos expostos, a presença ruidosa do público, tudo contribui para uma dispersão do
olhar e da atenção. (...)
A importância, a animação e inclusivamente a realização de mais ou menos feiras de arte depende
evidentemente da situação económica do mercado, tendo uma correlação positiva com a prosperidade deste.
Assim, em meados da década de 80, assistimos a uma proliferação vertiginosa das feiras de arte, que atingiram
uma popularidade inusitada. Mais recentemente, com o arrefecimento do mercado, esta tendência inverteu-se e
muitas delas entraram em declínio ou desapareceram. Também por esta razão as feiras constituem, pela sua
simples realização e pelo seu nível de sucesso, um indicador da situação geral do mercado.
2.3. Os compradores
Chegamos agora ao terceiro pólo do triângulo económico, a instância do consumo, ocupada pelos
coleccionadores ou compradores. (...)
Uma primeira aproximação à tipologia dos coleccionadores é-nos sugerida pela análise das motivações
económicas da procura. Conforme referimos atrás, podemos de forma esquemática distinguir três objectivos
económicos possíveis para um coleccionador: a longo prazo, a reserva de valor; a médio prazo, o investimento;
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a curto prazo, a especulação. Estes diferentes objectivos dão-nos, ainda apenas do ponto de vista de uma
estrita análise económica, um leque de tipos possíveis de coleccionadores, que vai desde o puro especulador
financeiro até ao mecenas histórico, entendido como personalidade que, pela profundidade e perenidade da sua
ligação às artes, cria uma imagem cultural pública historicamente reconhecida e enaltecida.
Uma vez mais devemos sublinhar que as motivações económicas não são suficientes para explicar o
coleccionismo e que para a maioria dos coleccionadores são determinantes factores psicológicos agregados ao
desejo e ao prazer da posse, ao fascínio da acumulação ou do convívio directo com as obras, ou ainda factores
socioculturais associados à afirmação pessoal de uma imagem pública ou a um empenho cívico na valorização
da vida cultural de uma comunidade.
Para além destas diferenciações, que se estabelecem logo ao nível das motivações, há toda uma outra série de
distinções que dão conta das diferenças mais concretas de conteúdo das colecções.
Começaríamos por enunciar uma série de distinções que correspondem às que já referimos para os galeristas e
que na altura analisámos, as quais remetem para: hierarquia económica em função do poder de compra; hierarquia e segmentação cultural em função do grau de informação e da zona de gosto estético; grau de estabilidade
e continuidade segundo o ritmo de compras e eventuais trocas ou vendas; vocação para revelações, actualidade
ou consagrados; alcance geográfico regional ou global; opção de tendência ou ecléctica; relação com os artistas
mais próxima e activa ou mais distante e neutra. A respeito de todos estes tópicos poderíamos repetir, com os
devidos ajustamentos, o que escrevemos sobre os galeristas. (...)
3. DIMENSÃO SIMBÓLICA
(...) Estamos perante uma manifestação da dimensão simbólica do sistema da arte contemporânea quando as
obras de arte se transformam em objecto de um discurso cultural. Entendemos aqui discurso cultural no seu
sentido mais amplo, que vai da exclamação que um observador ocasional solta perante uma obra até à mais
elaborada tese teórica. Alargando ainda mais a extensão desta noção, podemos mesmo incluir no discurso
cultural as reacções não formuladas, ou seja, as reflexões íntimas ou as experiências emocionais não
partilhadas de um qualquer observador.
A dimensão simbólica da existência das obras de arte recobre assim o arco que vai das determinações
psicológicas da sensibilidade e dos gostos pessoais até aos discursos teóricos, passando pelos diferentes níveis
de elaboração e difusão de discursos culturais através dos meios de comunicação social.
A dimensão simbólica corresponde, no essencial, ao conjunto das actividades do grupo de agentes que
designaremos por comentadores e exibidores. Nos comentadores incluem-se, em termos muito, gerais, os
curiosos, os jornalistas, os analistas e os editores. Por exibidores designamos o conjunto das pessoas que
decidem sobre o que se mostra em espaços de exposição não comerciais. (...)
Porque têm certos objectos um valor cultural especial? A dimensão simbólica é o veículo de uma validação
e legitimação cultural ao nível da sociedade global. A dimensão simbólica, enquanto produção de discursos,
mais ou menos formalizados e mais ou menos publicamente divulgados, sobre as obras de arte, constitui-as em
objecto social particular, com modalidades de presença e protocolos de dignidade específicos e com um
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processo de valorização especial a que corresponde um grau e um tipo de consideração social diferentes do de
qualquer outro conjunto de objectos. (...) Podemos agora voltar ao tópico da insuficiência das motivações
económicas para explicarmos a procura de obras de arte e tudo o que dela decorre - isto é, o coleccionismo, e o
próprio mercado de arte, em sentido amplo.
À dimensão simbólica da existência das obras de arte corresponde um outro tipo de motivações em que se
incluem, por um lado, o acesso a uma relação privilegiada ou de excepção com um determinado conjunto de
objectos e, por outro lado, a frequentemente correlativa aspiração a um prestígio social que pode ir desde o
mero exibicionismo mundano até às mais elevadas noções de virtude cívica.
Quando falamos de relação privilegiada com um objecto estamos a referir-nos ao elemento de prazer emocional
ou intelectual que a maior parte dos coleccionadores aponta como principal motivação da sua actividade. (...)
O coleccionador pode ainda apostar numa deliberada rentabilização social da sua colecção. Abrir um museu,
fazer a colecção circular, organizar exposições, editar livros e catálogos, publicitar as compras e vendas,
transformar-se enfim numa personalidade cultural reconhecida e respeitada pela sociedade no seu conjunto. (...)
3.1. Os comentadores
Dissemos atrás que a dimensão simbólica do sistema da arte contemporânea corresponde, no essencial, ao
conjunto das actividades do grupo de agentes que designamos por comentadores e exibidores. Nos comentadores incluem-se, em termos muito gerais, os curiosos - que são os elementos mais activos do grande público -, os
jornalistas - ou informadores -, os analistas - críticos, ensaístas, investigadores -, os editores - de jornais, revistas, publicações, especializa das ou não, catálogos ou livros, passando pelos directores de colecções e
consultores de edição - e os exibidores - curators, comissários, directores de serviços de exposições, em suma,
o conjunto das pessoas que decide sobre o que se mostra em espaços institucionais ou não comerciais em
sentido lato. (...)
3.1.1. Os curiosos
«Curiosos» é a designação que damos aquela faixa do grande público que revela um interesse - uma curiosidade - mais vivo e mais continuado pela arte contemporânea. São observadores «anónimos», que não desempenham qualquer função formalizada no mundo da arte, mas que constituem uma parcela fundamental do conjunto
dos visitantes das exposições e dos consumidores de informação artística em geral. Têm alguma participação,
embora mínima, na formação das opiniões ao nível mais elementar - o das trocas de impressões numa inauguração, por exemplo. Mas a sua função mais importante consiste no seu papel de charneira, de veículos transmissores, de intermediários entre o discurso dos comentadores especializados e a formação do gosto da opinião
pública em sentido lato.
3.1.2. Os jornalistas
Os jornalistas, mais ou menos especializados em jornalismo cultural ou das artes, têm principalmente uma
função de informação, transformando, por assim dizer, em notícia, segundo o padrão normalizado de todas as
notícias, aquilo que se passa no mundo da arte. Mesmo no plano estritamente informativo, a dimensão e o tipo
de notícias têm já um significado importante.
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Assim, por exemplo, ao nível mais elementar, o simples facto de uma galeria - uma pequena galeria de província, por exemplo - conseguir que o seu nome, morada e exposição em exibição sejam incluídos numa listagem
num jornal diário de grande expansão, ainda que sem nenhum comentário, pode já ser considerado uma grande
vitória. Marca a sua ascensão à esfera da existência, do ponto de vista da opinião pública, concebida como
entidade social global. A partir daí, há uma hierarquia em termos de extensão e frequência das referências
informativas. O tom mais ou menos neutro, positivo ou negativo e, sobretudo, a inclusão ou não de fotografias
são também muito importantes para medir o valor promocional das informações. (...)
3.1.3. Os críticos
Os críticos, quer como autores de textos divulgados em publicações, especializadas ou não, quer como organizadores de exposições ou outros eventos enquadrados por instituições, públicas ou não, quer ainda como
emissores de opiniões, tomadas em consideração por compradores ou observadores, estão sempre, e
inevitavelmente, a exercer ao mesmo tempo um papel cultural e um papel comercial. (...)
Conforme já referimos, incluímos os críticos na categoria dos comentadores de que constituem o grupo mais
activo, numa situação intermédia entre o grupo dos jornalistas, que se limitam a dar informações mais ou menos
desenvolvidas ou esclarecidas, e o dos investigadores, que conduzem as reflexões de maior ambição teórica e
pretensão erudita. Mais exactamente, o crítico surgiria entre o jornalista cultural especializado e o ensaísta,
sendo que estas fronteiras são tanto mais fluidas quanto frequentemente um mesmo indivíduo ocupa, em diversas situações e com diferentes tipos de escrita, estas diferentes posições. (...)
3.1.4. Os investigadores
Passando agora à mais elevada categoria dos analistas, ou seja, a dos investigadores, importa começar por
dizer que embora ocupem um escalão hierarquicamente superior em termos culturais, já que possuem um
estatuto universitário e um currículo teórico adquiridos, isso não significa necessariamente que tenham um maior
peso ou influência. Pelo contrário, precisamente porque ocupam um escalão cultural mais elevado, porque têm
compromissos, posições e funções prioritárias no sistema de ensino - universidade ou instituições de
investigação -, este tipo de investigadores, regra geral, mantém-se ou procura manter-se à margem do mundo
da arte, ou melhor, na fronteira entre o mundo da arte e o que nos termos ideais, que hoje em dia já não são
sequer os dos próprios agentes em causa, se chamaria o mundo do saber. Esta distância académica, erudita,
universitária, a distância da teoria e da investigação, é particularmente visível, porque também mais praticável,
no âmbito da história da arte, mas manifesta-se igualmente no domínio da arte contemporânea, em que os
estudiosos geralmente tentam ou pretendem tentar manter-se afastados dos condicionalismos e dos ritmos
sociais e económicos que rodeiam o funcionamento do sistema. (...)
Os investigadores fazem, no entanto, parte integrante do sistema por duas ordens de razões. Em primeiro lugar,
muitos críticos regulares são também e de forma igualmente regular professores ou investigadores, o que vem
reforçar a caução teórica e cultural do seu discurso enquanto críticos. Sucede ainda que muitos universitários
puros intervêm pontualmente na actividade crítica corrente sob a forma de artigos ou, mais frequentemente, de
ensaios para catálogos ou revistas teóricas. Estas intervenções, por serem menos comuns, são muito
apreciadas enquanto suplemento especial de caução teórica, costumando ser avaliadas em termos de: «É um
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teórico que nunca escreve sobre exposições de actualidade, mas excepcionalmente acedeu a fazer um texto
para este catálogo.»
No entanto, a principal razão pela qual os investigadores são parte integrante do sistema da arte contemporânea
e nele têm mesmo um papel destacado resulta do facto de estarem entre os que na prática operam a primeira
triagem no que diz respeito ao que vai ficar na história. De facto, e apesar de esta triagem ser sempre o
resultado de um consenso informal, em termos práticos são geralmente estes investigadores que escrevem os
livros de tese sobre os autores, decidem dos currículos dos cursos de arte contemporânea e orientam as actividades e o trabalho dos centros de investigação e dos estudantes e investigadores mais novos. (...)
3.1.5. Os editores
Em complemento ao grupo dos analistas surge o, pouco publicitado e frequentemente ignorado, dos editores.
Sendo muitas vezes entidades anónimas e que pouca gente conhece, salvo quando vêm da crítica ou da
universidade, os editores são aqueles que balizam e definem o campo daquilo que os analistas podem, se não
escrever, pelo menos publicar. A importância dos editores - considerando neste grupo desde os proprietários
das grandes casas editoras até aos coordenadores das secções culturais dos jornais - torna-se facilmente
compreensível através da simples constatação de que, se hoje em dia é raro encontrar alguém que escreva algo
que não queria escrever, isso não quer dizer que todos os analistas publiquem exactamente tudo aquilo que
pretendem escrever. Basta que um chefe de redacção entenda que um artista não é suficientemente conhecido
para que se justifique fazer-lhe uma entrevista ou que um director de colecção considere que um nome não
vende o suficiente para justificar a edição de um livro com cinquenta reproduções a cores. (...)
3.1.6. As revistas
O modo mais fácil de ter acesso a informações sobre a arte contemporânea é, sem dúvida, através do recurso
às revistas da especialidade, mas a visão de fotografias das obras ou a leitura de comentários quase sempre
expeditivos a seu respeito não serve para substituir a visão e a experiência do contacto directo. Isto é válido por
maioria de razão para uma situação como a actual, em que abundam as instalações, as tecnologias audiovisuais, os métodos interactivos e toda uma série de processos de trabalho insusceptíveis de reprodução fotográfica eficaz.
Conhecer a arte contemporânea - e não haja dúvidas de que o mesmo se aplica à história da arte - implica ver
arte contemporânea, e isso obriga inevitavelmente a viajar com regularidade e frequência.
A utilidade das revistas não reside na impossível substituição da visão das obras, mas na recolha, organização e
apresentação de informações actualizadas. É uma função de informação, sinalização e orientação no sentido
mais pragmático destas expressões.
A consulta regular de revistas especializa das constitui uma preparação para a entrada no mundo da arte
contemporânea ou um acompanhamento e um comentário permanente para quem percorre os seus caminhos.
As revistas permitem saber aproximadamente quais são os nomes, temas, lugares e questões com maior visibilidade e circulação num determinado momento, quem está a fazer o quê e onde o está a mostrar; em suma, onde
poderemos encontrar isto ou aquilo. Para este efeito, a área de publicidade das revistas é quase tão importante
como a área editorial. (...)
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3.1.7. Os catálogos
Numa situação intermédia entre os artigos de jornal ou revista e os livros encontram-se os catálogos. A importância destes varia substancialmente, desde o pequeno folheto desdobrável que qualquer galeria pode editar
por ocasião de uma exposição até ao grande catálogo de uma retrospectiva em museu ou ao gigantesco
catálogo raisonné que frequentemente exige a colaboração de um grupo internacional de editoras. No entanto,
regra geral, a publicação de catálogos é da iniciativa e responsabilidade das galerias ou instituições de exibição
- museus -, pelo que não é de incluí-la, em sentido estrito, na esfera de acção dos editores, devendo ser vista
como uma actividade complementar das actividades principais das galerias e museus. (...)
3.2. Os exibidores
Chamamos exibidores, em termos genéricos, aos responsáveis pela organização e escolha das obras e artistas
presentes em exposições efectuadas fora do contexto regular da actividade das galerias. As mais importantes
destas mostras são as que se realizam em museus ou centros culturais públicos ou privados de grande
prestígio, mas podem também incluir-se neste âmbito exposições em espaços alternativos, sejam eles privados
ou públicos não especificamente culturais, ou mesmo em galerias comerciais normais, desde que a iniciativa e o
projecto da exposição e a correspondente selecção correspondam a um objectivo independente da lógica
normal de funcionamento da galeria. Na categoria de exibidores incluímos, portanto, os agentes habitualmente
designados por curators, comissários, organizadores ou coordenadores, responsáveis ou directores de serviços
de exposições. (...)
Em primeiro lugar, importa referir que os galeristas são também exibidores e dos mais importantes. No entanto,
porque entendemos que o seu papel é sobretudo económico, analisámo-lo no âmbito da dimensão económica e
não repetiremos agora o que então escrevemos.
Em segundo lugar, importa clarificar a distinção entre exibidores independentes e institucionais.
Os exibidores independentes, actuando em regime de free-lancers, podem trabalhar com galerias, instituições
ou espaços alternativos, e desempenham também outras funções, visando, através da organização de exposições, reforçar a sua capacidade de intervenção e afirmação de pontos de vista. Geralmente estes exibidores
são também críticos ou comentadores, mas podem igualmente ser coleccionadores, galeristas activos fora do
âmbito comercial ou mesmo agentes provenientes de outras áreas, por exemplo, escritores ou cineastas que por
qualquer razão estabelecem ligações com as artes plásticas. Sublinhe-se que os exibidores independentes
também podem trabalhar para instituições, sejam elas públicas ou privadas, o que os distingue dos institucionais
é que não têm uma ligação contratual e funcional a nenhuma instituição. (...)
Os exibidores institucionais são os que têm uma relação de dependência contratual em relação a uma instituição
cujos interesses e lógica de funcionamento são supostos secundar. Podem ser oriundos do grupo dos
comentadores, sejam críticos ou investigadores universitários, ou da área da política ou da gestão, tendo apenas
uma formação corrente de funcionários políticos ou gestores. Eventualmente podem ter uma formação específica na área da museologia ou da gestão cultural.
Regra geral, os exibidores independentes mantêm uma intensa actividade crítica e ensaística que complementa
a de organizadores de exposições. Já os exibidores institucionais, sobretudo os que trabalham para instituições
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públicas, e por vezes por imposição regulamentar, tendem a não exercer uma actividade corrente de comentário
crítico, circunscrevendo o seu labor de escrita a livros ou catálogos da instituição a que estão ligados, isto
quando o mantêm. (...)
3.2.1. Exposições para todos os gostos
(...) Numa primeira aproximação, simplificadora, poderíamos enunciar três tipos de exposições: de galeria, de
museu e alternativas. As primeiras corresponderiam a uma dinâmica predominantemente comercial, as segundas a uma lógica de consagração cultural oficial e as terceiras a uma dimensão experimental mais directamente
ligada à comunidade artística. Os fundos de financiamento teriam assim uma origem respectivamente económica, política ou cultural, ou seja, por exemplo, um comerciante - o galerista -, o Estado ou uma associação
cultural independente.(...)
O mecenato, ou seja, o apoio financeiro à actividade artística por parte de empresas ou particulares, é um
elemento presente praticamente em todo o espectro da actual actividade expositiva. Nenhum projecto de ambição média, tenha ele origem num agente independente, numa galeria, num museu ou no próprio Estado, dispensa hoje em dia o recurso ao mecenato. A angariação de fundos junto de potenciais financiadores tornou-se,
aliás, uma componente decisiva de qualquer projecto cultural, dando origem a uma especialização - a
angariação de fundos - e a uma área de reflexão estratégica específica. Esta área combina as relações públicas,
o marketing e a publicidade de modo a conseguir transformar qualquer ideia ou projecto - artístico ou cultural num produto vendável, isto é, um produto com uma imagem susceptível de atrair e convencer financiadores. (...)
O espaço de acolhimento de uma exposição pode ser uma cidade inteira - incluindo os exteriores e os interiores
de alguns edifícios -, um conjunto de salas seleccionadas de uma série de casas particulares, um convento, um
castelo ou qualquer outra construção com interesse histórico ou arquitectónico, uma instalação industrial, umas
ruínas urbanas ou uma aldeia abandonada, uma série de montras de estabelecimentos comerciais, as paredes
ou os placards publicitários de uma povoação, uma loja, um bar ou um restaurante, uma livraria ou uma
biblioteca, uma estação ferroviária ou um estádio de futebol. É tudo uma questão de projecto.
4. DIMENSÃO POLÍTICA
A legitimação e validação social global que a sua dimensão simbólica traz ao sistema da arte contemporânea faz
com que a sua existência seja reconhecida e, até certo ponto, enquadrada pelas instituições públicas, dando
assim lugar a uma dimensão política que se articula intimamente com as dimensões já referidas e produz efeitos
significativos em termos de legitimação social, na medida em que introduz a representatividade do Estado como
caução e garante da relevância social das obras de arte.
Os agentes cuja acção dá corpo a esta dimensão política são, na sua face mais visível, os exibidores
institucionais, dos quais depende a orientação das actividades dos espaços públicos de exposição e que são, na
maior parte dos casos, os espaços mais importantes de consagração social. Mas a actividade destes exibidores,
que tem o seu complemento na dos responsáveis pelas igualmente decisivas políticas de aquisições públicas de
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obras de arte, pelas políticas de apoios, subsídios e encomendas que as completam, só se compreende no
interior de uma cadeia hierárquica. Esta toma a forma de uma pirâmide de funcionários culturais e decisores
políticos cujo grau de especialização e vocação cultural vai diminuindo em favor de determinações
especificamente políticas à medida que aumenta o nível de poder de decisão. Esta assimetria político-cultural
entre funcionários que se querem assumir como agentes culturais e decisores que pretendem agir como
responsáveis políticos é a fonte dos permanentes equívocos e polémicas em que as questões de política cultural
estão constantemente envolvidas. (...)
[ Os políticos e a arte ] (...) Em síntese, podemos concluir que as relações entre o mundo da arte e a política
cultural dependem da conjuntura político-ideológica e do tipo de efeitos e de imagem cultural que o Estado
prioritariamente quer produzir junto da opinião pública nacional ou internacional.
Em períodos de conjuntura ascensional, positiva, a cultura tende a ser um pólo de investimento público com
vista à promoção de uma imagem próspera e progressiva.
Em períodos de conjuntura recessiva, negativa, a cultura pode ser fácil e rapidamente sacrificada e mesmo
transformada em bode expiatório no contexto de um retorno aos valores básicos - a economia, a defesa, a família -, servindo propósitos conservadores e moralizantes contra os devaneios supérfluos e a boémia viciosa dos
artistas. (...)
4.1. Os decisores institucionais
Os exibidores institucionais trabalham em ligação directa com um conjunto de funcionários políticos que, não
tendo necessariamente funções ou competências estritamente culturais, dispõem frequentemente de um poder
real de decisão que se sobrepõe ao dos especialistas culturais seus subordinados.
Exibidores institucionais oficiais e funcionários culturais constituem o grupo do que chamaremos os decisores
institucionais, um grupo com forte capacidade de acção simultaneamente no campo da legitimação cultural e da
legitimação económica, e com o acréscimo de poder impositivo resultante da relação com o poder político. A
consideração autónoma do grupo dos decisores institucionais permite-nos voltar a examinar a questão das
relações entre o mundo da arte e o da política. (...)
No grupo dos decisores institucionais há que distinguir entre os decisores políticos e os funcionários culturais,
sendo que, embora só estes possam ser considerados agentes culturais em sentido estrito, são os decisores
políticos que detêm o poder final. Daqui resulta que, embora as decisões institucionais sejam inevitavelmente
unas, elas são quase sempre o resultado de uma série de contradições e de negociações permanentes entre os
representantes das vertentes cultural e política da política cultural do Estado. A análise destas contradições e
negociações revela uma extrema complexidade e diversidade de situações que só podem ser abordadas caso a
caso. (...)
Referência bibliográfica
MELO, Alexandre – Arte. 3ª Edição. Lisboa: Quimera Editores, 2001. ISBN 972-589-069-8
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