REVISTA
ITAÚ CULTURAL
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O que é isto?
O curador Paulo Sergio Duarte
aponta formas de entender a
arte contemporânea.
Leia também
Invasão e estranhamento em ensaio fotográfico.
Tadeu Chiarelli situa três obras no centro da
produção contemporânea.
De costas para o público: instituições e seus
programas de educação para arte.
Participe com suas ideias
itaucultural.org.br/continuum | participe com suas ideias
A arte que invadiu a vida
A arte contemporânea brasileira tem mais de 40 anos e ainda causa estranhamento. É comum ouvir frases
de espanto, como O que é isso? ou Isso é arte?, quando se visita uma mostra ou um museu atualmente. A
Continuum Itaú Cultural procurou entender a razão desse sentimento. Pistas foram dadas em reportagens,
nas falas de críticos, historiadores e artistas. O curador Paulo Sergio Duarte, em entrevista especial, acredita
que a dificuldade das pessoas venha da falta de experiência: “Quem vai a uma exposição uma vez por ano
não entende de arte. A repetição é fundamental”. Outro curador, Tadeu Chiarelli, em resenha, pontua: “Muito
daquilo que se observa não possui conexão com o que foi ensinado como arte”.
Com mais páginas e novo visual, a revista se reformula
e passa a ter periodicidade bimestral. Foram
criadas seções fixas como Arena, com abordagens
antagônicas para a mesma questão: o professor
Norval Baitello Júnior e a crítica Angélica de Moraes
debatem a morte da arte. Uma Fotorreportagem
também integra as seções permanentes – a
fotógrafa Luana Fischer mostra o estranhamento
de várias pessoas ao ter sua casa invadida por obras
contemporâneas. Ficção trará sempre textos inovadores
na forma ou no conteúdo, como o conto do escritor gaúcho Paulo Scott sobre uma artista inexistente.
A cena latina passa a ter atenção constante, com a seção Mirada, que apresenta artigo do crítico chileno
Justo Pastor.
O espaço do leitor também se amplia. Mande seus trabalhos artísticos, reflexivos e literários, que
poderão ser publicados na Área Livre – veja as regras em Convocação e participe! A versão online da revista passa a disponibilizar a cada semana conteúdos exclusivos que revelam outras
ilustração: Gabriel Bitar
possibilidades para o tema – acesse itaucultural.org.br/continuum.
Continuum Itaú Cultural Projeto Gráfico Jader Rosa Redação André Seiti, Érica Teruel Guerra, Marco Aurélio Fiochi, Mariana Lacerda, Thiago
Rosenberg Colaboraram nesta edição Angélica de Moraes, Augusto Paim, Carlos Costa, Cia de Foto, Frederico Ponzio, Gabriel Bitar, Justo
Pastor, Laerth Motta, Liane Iwahashi, Luana Fischer, Luciana Veras, Lúcio Carvalho, Mariana Coan, Marcelo Moscheta, Mariana Sgarioni,
Micheliny Verunschk, Norval Baitello Júnior, Paulo Scott, Renato Izabela, Rodrigo Silveira, Tadeu Chiarelli, Tatiana Diniz On-line Coletivo
Bijari, Guy Amado, Régine Debatty, Solange Monteiro Agradecimentos aos participantes da fotorreportagem, Marcelo Monzani, Museu
de Arte Moderna de São Paulo, Projeto Hélio Oiticica, Romulo Fialdini
capa O estranho na arte e na vida | imagem: Cia de Foto
ISSN 1981-8084 Matrícula 55.082 (dezembro de 2007)
Continuum Itaú Cultural
Tiragem 15 mil – distribuição gratuita. Sugestões e críticas devem ser encaminhadas ao Núcleo de Comunicação e Relacionamento
[email protected]. Jornalista responsável Ana de Fátima Oliveira de Sousa MTb 13.554
Participe com suas ideias
Esta publicação segue as normas de Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa, assinado em 1990, em vigor desde janeiro de 2009
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Entrevista
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18. “A arte aponta aquilo que falta em você”
O curador Paulo Sergio Duarte fala sobre a experiência da fruição da arte, necessária à sua compreensão, e do lugar da produção contemporânea brasileira no cenário globalizado.
Fotorreportagem
12. Considerações sobre arte contemporânea
e instituições
O crítico e curador Tadeu Chiarelli analisa o porquê
de três trabalhos serem fundamentais ao cenário
contemporâneo brasileiro.
34. A invasão
Imagens flagram reações de pessoas ao ter a casa invadida por obras contemporâneas.
On-Line
46. Prazeres contemporâneos
Livros, filmes, música... As dicas de Continuum para
pensar de forma atual.
Reportagem
24. Os sentidos e as palavras da contemporaneidade
Confira matérias exclusivas.
6. Quem tem medo da arte contemporânea?
56. Um lugar para as velhas novas mídias
Arena
Do desconforto à perplexidade, da repulsa ao encanto:
entenda os motivos por que essa arte é capaz de despertar os mais variados sentimentos no espectador.
Direto da Alemanha, saiba por que um dos mais famosos centros de pesquisa e tecnologia do mundo se
preocupa em cultivar cactos.
48. A cidade como tela
60. DJs da modernidade em movimento
A arte de rua conferiu uma nova cara ao ambiente
urbano. E tornou a discussão sobre a apropriação do
espaço público mais atual do que nunca.
Nada se cria, tudo se recria. O artista contemporâneo
é capaz de realizar obras que não sejam releituras do
que já foi feito ou é apenas um editor de conteúdo?
Ficção
64. (Quase) ao alcance de todos
42. Distância e explicação
Um artista inexistente é o centro da narrativa do escritor
– existente – Paulo Scott.
De costas para o mundo: a arte contemporânea ignorou seu público ou foi o público que a deixou de lado?
Resenha
Continuum Itaú Cultural
32. Um dia irá acabar?
O professor universitário Norval Baitello Jr. e a crítica
Angélica de Moraes debatem se a arte está com seus
dias contados.
Balaio
Mirada
54. Arte chilena, arte de falência
O crítico chileno Justo Pastor analisa o estado da
produção contemporânea em seu país.
Espaço do Leitor
26. Convocação
Você também pode ser autor.
28. Área Livre
A tradicional seção da revista agora é sua. Mande seus
contos, ilustrações, poemas, fotos – sempre de acordo
com o tema do mês.
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2009
Participe com suas ideias
reportagem
Quem tem medo da arte
contemporânea?
Conceito, ideia, referência, hibridização, termos que entraram em definitivo
no vocabulário da arte, pedem ao espectador outra forma de ver e pensar a
produção atual.
Obra de técnica mista Paisagem 1, de Álvaro Seixas, 2004 | foto: arquivo do artista
Por Luciana Veras
Continuum Itaú Cultural
Quem tem medo da arte contemporânea? Se por um lado essa pergunta remete a algo capaz de provocar
pavor, por outro retrata um sentimento comum quando o assunto é arte. Não por acaso, tal indagação dá
título a um livro publicado em 2007 pela Fundação Joaquim Nabuco, do Recife, com base em uma série
de aulas ministradas pelo crítico de arte e curador Fernando Cocchiarale. E por que a arte contemporânea
suscita temores? Porque, como descreve o autor, “habituamo-nos a pensar que a arte é uma coisa muito
diferente da vida, dela separada pela moldura e pelo pedestal e, aliás, a arte foi mesmo isso durante a maior
parte de sua história”. Assim foi no Renascimento, no século XVIII, e também até meados do século XX, antes
de o planeta assistir ao ocaso de sua própria ideia de mundo com guerras e novas tecnologias de produção
e comunicação.
Dessa forma, continua Cocchiarale, “a ideia de uma arte que se confunda com a vida é difícil de assimilar porque
os nosso repertório ainda é informado por muitos traços conservadores”. Uma primeira conclusão seria, portanto,
que a arte contemporânea é a que se produz nos dias atuais, que é impossível dissociá-la das sensações e descobertas que torpedeiam o mundo ou mesmo da existência cotidiana de um cidadão. Mas é viável demarcar
fronteiras cronológicas para seu surgimento. “De um ponto de vista consagrado em termos historiográficos, é a
arte feita a partir do início da década de 1960, quando as certezas e utopias que definiam o projeto da arte moderna se esgotam, e outras possibilidades (arte pop, minimalismo, arte conceitual) se impõem como alternativas.
É razoável, ainda, defini-la como a arte que se debruça sobre as questões de seu tempo e que problematiza o
mundo em que vivemos”, sustenta o pesquisador, crítico e curador Moacir dos Anjos, responsável pela curadoria
do Panorama da Arte Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2007.
Pioneirismo e ambivalência
Por “problematizar”, é saudável entender não uma postura de combate às instituições, mas um tipo de produção que busca na invenção formal uma maneira diferente de analisar tudo o que a cerca. A arte contemporânea mete medo porque, ao se deparar com algumas de suas obras, o público vê suas convenções
embaralhadas. A fruição desses trabalhos pode ser frustrante porque o observador se põe em dúvida, ainda
que em breves segundos, sobre o que está à sua frente.
Participe com suas ideias
Foi assim em 1917, quando Marcel Duchamp submeteu Fonte a um concurso nos Estados Unidos. A obra
consistia num urinol branco, com a assinatura R. Mutt,
ou seja, um objeto trazido da esfera da vida cotidiana
para o circuito de museus e galerias. Nascia o ready-
prenunciou uma época. O contemporâneo na arte
não diz respeito a uma temporalidade específica, e
sim a uma espécie de diálogo com o espírito de uma
época. Nem tudo o que se faz hoje, por exemplo, é
arte contemporânea. Trinta anos depois de Duchamp,
sistema de legitimação”, observa a curadora e crítica
Cristiana Tejo, ex-diretora do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, do Recife, e coordenadora de
capacitação e difusão científico-cultural da Fundação
Joaquim Nabuco.
mances, a interação com novas mídias, as instalações
– ou seja, algo que não se assemelha a ícones como
os quadros de Van Gogh, ou mesmo a Mona Lisa, de
Da Vinci, apenas para citar a arte ocidental.
Ideias circulantes
Contemporâneo é o diálogo com o espírito de uma época.
Nem tudo o que se faz hoje é arte contemporânea.
made, e a ousadia do artista causou furor e o
colocou em um patamar de destaque em
relação à arte que seria concebida e
concretizada em seguida. “Era
um visionário que
houve a bomba em Hiroshima e o mundo perdeu a
inocência. Vieram a crise dos papéis sociais, dos lugares das coisas e uma insegurança na classificação
das obras de arte. Duchamp antecipa isso ao assinar
o mictório, dando ao artista o poder de decidir o
Objeto de madeirite Entre, de Amália Giacomini, 2006-2008 | foto: arquivo da artista
Continuum Itaú Cultural
Para ela, não se pode pensar em arte contemporânea
sem o pioneirismo de Marcel Duchamp e a ambivalência de Andy Warhol. A pop art defendida pelo artista é
essencial por transformar em matéria-prima o mundo
de então. “Ele é cínico e crítico. Ao constatar que, no
futuro, todos terão 15 minutos de fama, Warhol falava
da vida, da velocidade com que as coisas mudam, do
artista que faz do mundo seu ateliê. Na arte contemporânea, o que importa não é a linguagem, e sim a
forma de operar”, pontua Cristiana. As obras passam a
dispor de vários suportes, ganham espaço as perfor-
“A característica da arte contemporânea é a multiplicidade de expressões. Em uma Bienal de Veneza ou
na Documenta de Kassel se encontram performances em vídeo, arte conceitual e instalações se confrontando numa sinergia. Há uma convergência. Se antes as coisas eram mais estanques,
a contemporaneidade fez com que essas
expressões interagissem em diálogos,
interfaces, trocas. O cinema
incorpora literatura,
Instalação e performance Série Rua do Futuro, de Kilian Glasner, 2008-2009 | foto: arquivo do artista
Participe com suas ideias
Tal abertura é essencial para a apreciação da arte em
todas as suas manifestações – cinema, literatura, tea-
acaso, a complexidade”. Na dança, Fabiana cita Merce
Cunningham, Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Paxton, Jèrôme Bel e Meg Stuart, entre outros.
No cinema, o radicalismo de Jean-Luc Godard e a poética de Pier Paolo Pasolini, por exemplo, nem sempre agradam; e, no teatro, Samuel Beckett enfrentou
resistência com sua visão ácida, da mesma maneira
que existem detratores das encenações de Zé Celso
Martinez Corrêa. “A suposta ‘dificuldade’ em ‘entender’
a arte contemporânea está em querer medi-la e julgá-la a partir de parâmetros que não reconhecem as
suas especificidades. Como qualquer outro campo
de expressão e de conhecimento humano, as artes
“É preciso pensar se faz sentido ‘entender’ as artes visuais,
já que não cobramos um ‘entendimento’ da música que
escutamos no rádio.” (Moacir dos Anjos)
tro, dança –, pois todas estão conectadas a uma noção de contemporâneo. “Desde que se entenda essa
noção não como um estilo, mas como um modo de
pensar, de organizar os pensamentos que ajudam a
formular as proposições artísticas sobre o mundo”,
salienta a pesquisadora e coordenadora do programa de pós-graduação em dança da Universidade Federal da Bahia Fabiana Dultra Britto. Ela defende que
“as modificações históricas nos modos de pensar e
produzir arte” advêm menos de “gênios iluminados”
e mais de um “processo contínuo de contaminação
das ideias circulantes em cada contexto”. Podese, contudo, rastrear os artistas que catalisaram
“certo modo de pensamento artístico e procedimento compositivo fortemente identificado com princípios lógicos contemporâneos, como a não-linearidade, o
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Continuum Itaú Cultural
visuais possuem uma história que continuamente
(re)constrói convenções sobre as quais operam. É preciso pensar se faz realmente sentido a ideia de ‘entender’ a produção contemporânea em artes visuais, já
que não cobramos um ‘entendimento’, por exemplo,
da música que escutamos no rádio”, pondera Moacir
dos Anjos.
A arte contemporânea, portanto, não deve ser enquadrada em conceitos anacrônicos, e sim sentida como
eco de um mundo voraz, múltiplo e vasto. Esse mundo
é representado não pela verossimilhança, e sim pela
liberdade. A produção atual se dirige a espectadores/
fruidores/consumidores que acolhem a pluralidade e
exercitam a generosidade no olhar, e oferece a quem
se aproxima de uma pintura, uma instalação, um filme
ou uma performance um caminho no qual os significados estão abertos e ainda em construção.
Instalação com desenhos A Sala dos Procurados, de Alan Campos, 2008 | foto: arquivo do artista
pintura, dramaturgia, e o teatro incorpora o cinema.
Há uma circularidade dos formatos e das ideias estéticas”, argumenta o crítico, professor e doutor em
cinema pela Universidade de Sorbonne – Paris 3 Alexandre Figueirôa. Na produção cinematográfica, por
exemplo, é possível distinguir os autores que romperam as estruturas tradicionais. “F. W. Murnau, Luis
Buñuel, Dziga Vertov, Jean Rouch, Sergei Eisenstein
quebraram paradigmas. Aos poucos o fazer artístico
passou a exigir um olhar mais atento e uma abertura
por parte do espectador”, pontua Figueirôa.
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Considerações sobre arte
contemporânea e instituições
Três obras que mudaram a forma de ver e entender a arte brasileira atual.
Por Tadeu Chiarelli
Ao sair de algumas exposições em museus, galerias e bienais, muitas pessoas experimentam certo amargor
relacionado à sensação de que não são cultas. A razão desse sentimento reside no fato de que muito daquilo
que observaram não possui conexão com aquilo que, durante anos, foram ensinadas a entender como arte.
Afinal, onde estão as pinturas e as esculturas que aprenderam a apreciar? Muitas vezes, inclusive, o amargor
inicial é substituído por um sentimento de desprezo perante aquelas proposições “exóticas”, agora vistas
como empulhações, não merecedoras de nenhuma atenção. Está aí a razão para que muitos deixem de
frequentar exposições de arte contemporânea.
Essa situação é lastimosa porque muito da produção recente possui conexões com questões atuais que afligem a todos, de uma forma ou de outra. Aqui, portanto, a pergunta: por que esse divórcio entre a produção
atual e o grande público?
Dentre as várias respostas possíveis, creio que existam duas que podem auxiliar a, pelo menos, adentrar no
problema: a primeira diz respeito a uma mudança na arte, ocorrida no século passado; a outra se refere a
como as instituições culturais negligenciam essa mudança, quase sempre apresentando duas concepções
distintas de arte como se fossem a mesma.
***
Desde, sobretudo, o fim da Segunda Guerra Mundial, muitos artistas deixaram em segundo plano a relação
que se fazia entre arte e objeto estético concebido dentro de padrões estabelecidos (pintura, escultura etc.).
Eles passaram a desenvolver propostas em que o artista não mais operava dentro da necessidade de produção de objetos únicos e concebidos para realçar sua “genialidade” e competência, com base em parâmetros
estabelecidos pela tradição (mesmo a moderna). A partir daquele período nota-se o avolumar de propostas
em que o trabalho do artista, em vez de continuar circunscrito ao universo do “belo” (mesmo que esse último
conceito já houvesse se expandido em suas significações), passa a operar em relação a outras demandas
socioculturais. Tão ou mais importante do que seguir as preocupações inerentes às vertentes estéticas anteriores, começa a surgir o imperativo de posicionar-se claramente em relação às diversas instâncias sociais,
usando objetos e procedimentos que até então não faziam parte do universo artístico estabelecido.
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Continuum Itaú Cultural
Parangolé P 25 Capa 21 (1968); Parangolé P5 Capa 2 (1964); e Parangolé P32 Capa 25 (1972), de Hélio Oiticica | foto: Andreas Valentin
resenha
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Os Parangolés (desenvolvimento de suas pesquisas no
campo da cor no tempo e no espaço – uma questão
pictórica, fundamentalmente) não foram concebidos
para ser admirados a uma certa distância respeitosa
(como hoje insistem os espaços em que são exibidos), mas para ser utilizados. Vestir uma obra e com
ela caminhar e sambar é dessacralizar o objeto de
É claro que Leirner poderia ter pintado uma tela representando a oposição entre natureza e cultura. Se assim
o fizesse, no entanto, toda a gravidade do problema
para o qual chamava atenção corria o risco de ver seu
conteúdo reduzido devido às regras pictóricas que
ele teria sido obrigado a obedecer. Juntando “simplesmente” um porco empalhado a um pernil, a proposta
Meireles apropria-se de objetos comuns (garrafas de
Coca-Cola, notas de dinheiro), imprime neles palavras
de ordem e os devolve ao circuito original.
arte tradicional, transformando-o em uma proposição
para a ampliação sensorial nos campos do espaço e
do tempo reais.
Oiticica quebrou barreiras dentro do campo da arte
e parte da produção que se desenvolveu após tal experiência é marcada pelo contínuo afastamento dos
artistas das proposições convencionais.
Inserções em Circuitos Ideológicos – 2. Projeto Coca-Cola, de Cildo Meireles, 1971 | foto: Romulo Fialdini/Itaú Cultural
A partir desse paulatino abandono das estéticas tradicionais (e, por conseguinte, das modalidades já citadas), surgirão inúmeras possibilidades de propostas,
o que só aumentaria, é verdade, a sensação de não
entendimento do público. Para diminuir esse fosso,
talvez fosse necessário buscar os primeiros sinais dessas transformações. Assim seria resgatada, mesmo
que de forma breve, a passagem da produção artística
de uma circunscrição a questões puramente estéticas
para um campo de experiências em que o observador
é chamado a participar não apenas com o olhar, mas
com outras ferramentas de percepção.
Se tomarmos o caso brasileiro e, dentro dele, três artistas, serão demarcados pontos notáveis dessa passagem que ainda se processa. São eles Hélio Oiticica,
Nelson Leirner e Cildo Meireles. Por mais distantes
que aparentem ser – e o são –, Oiticica, com seus
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Continuum Itaú Cultural
Parangolés (fim da década de 1960), e Leirner, com
seu O Porco (1966), propõem duas possibilidades
para a arte, fora dos parâmetros das modalidades
artísticas tradicionais.
Oiticica desenvolveu uma trajetória que, iniciada no
âmbito da pintura, passou por questionamentos que
problematizavam a separação entre os territórios da
arte e da vida. Tradicionalmente, a arte ocupou durante longo tempo um lugar apartado da vida das pessoas. A serviço do poder instituído, ela sempre se pretendeu pedagógica, exemplar e, portanto, afastada do
cotidiano. Oiticica, voltado para a transformação desse fato, rompe com os limites daqueles dois territórios
e propõe que o espectador deixe seu estado passivo
diante da obra de arte para tornar-se parte dela.
Oposição entre natureza e cultura
Se Oiticica cravou uma fissura no entendimento tradicional que separava arte e vida, a contribuição de
Leirner com O Porco determinou uma série de curtoscircuitos no sistema artístico estabelecido. É importante lembrar um dado fundamental: a um porco empalhado o artista originalmente agregara um pernil
do animal defumado, preso a um engradado por uma
corrente. Loucura do artista? Creio que não.
Proposta complexa, O Porco fazia uma referência incisiva às transformações que a sociedade ocidental passava. Numa operação que ainda guardava muito da
noção de arte como representação do real (não apenas
aparente), para Leirner o porco empalhado representava a natureza, e o pernil essa mesma natureza já instrumentalizada pela cultura. Em um momento em que a
sociedade brasileira passava por grave crise econômica
e institucional (vivíamos o início da ditadura militar), são
óbvias as possibilidades alegóricas de sua proposta.
do artista ficava clara: havia um circuito que unia aqueles dois objetos e que ninguém se dava conta. A transformação da natureza em cultura, do porco em pernil,
estava calcada numa série de etapas, de exploração da
natureza e, também, do trabalho humano.
Utilizando conceitos de representação (o porco empalhado representando a natureza) e apresentação/
representação (o pernil, como tal e como símbolo
da cultura), O Porco, por si, já demonstrava ser outra
importante contribuição para uma arte que estava
surgindo, não mais preocupada em valorizar apenas
o estético.
No entanto, o efeito O Porco não terminaria aí. Ao enviálo para o IV Salão de Arte Moderna do Distrito Federal,
em 1967, o trabalho perdeu o pernil que dele fazia parte
durante o trajeto São Paulo-Brasília. Mesmo assim, a obra
mutilada participou da seleção e foi uma das escolhidas
para integrar o salão, cujo júri era composto de alguns
dos críticos mais respeitáveis do país.
Ao saber que o trabalho mutilado havia sido
aceito no salão, Leirner, em carta aberta ao júri,
indagou aos membros quais teriam sido os
critérios utilizados para o aceite. Constrangido, o júri, por meio de artigos individuais,
viu-se obrigado a responder ao questionamento do artista.
Participe com suas ideias
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O sumiço do pernil não foi premeditado. No entanto, é notável como Leirner, partindo de um irônico
cuidado com a “integridade” da obra, ao interpelar o
júri, na verdade, a entendia como um processo que ia
além de sua materialidade, levando em conta a sua
inserção no tecido cultural que a sustentava.
Se o envio do porco empalhado com o pernil pode
ser entendido como uma crítica ao conceito de “belas-artes” e ao processo de “naturalização” da exploração da natureza, a interpelação ao júri caía em cheio
sobre os complexos critérios que envolvem o circuito
de arte. Leirner, antes do episódio, já estava ciente do
alto grau de arbitrariedade reinante no circuito ideológico da arte (sua série Você Faz Parte testemunha a
afirmação). Com o aceite do júri ele colocou a nu a si-
tégia: apropria-se de objetos comuns, que integram
diversos circuitos dentro da sociedade (garrafas de
Coca-Cola, notas de dinheiro), imprime neles palavras de ordem e os devolve ao circuito original. Colocados de novo em circulação, os objetos com as
inscrições desnaturalizam o cotidiano dos cidadãos,
tornando-os atentos para as sérias questões do momento histórico em que viviam.
Tanto os Parangolés quanto O Porco e as “garrafas” de
Meireles, quando expostos, funcionam mais como
documentos de uma ação do que como objetos estéticos “em si”. O público, ao encontrar esses objetos,
muitas vezes sem nenhuma intermediação que dê
conta de sua contextualização, tende, ao compará-los
com outros trabalhos na mesma exposição (pinturas,
Para Leirner, o porco empalhado representava a natureza e o
pernil, essa mesma natureza já instrumentalizada pela cultura.
tuação, inaugurando uma prática artística mais tarde
tornada comum: a crítica à instituição arte.
Palavras de ordem
O Porco e o episódio com o júri do Salão de Brasília
antecipam ou anunciam, dez anos antes, uma das
séries mais significativas da arte brasileira dos anos
1970: Inserções em Circuitos Ideológicos (1971), de Cildo Meireles.
Ao entender que a ação do artista não deve ou não
precisa mais ser canalizada para os meios artísticos
tradicionais, e conscientizar-se de que as pressões
vividas pelo país no estado de exceção daqueles anos faziam com que não se comportasse
mais a produção de obras que, no limite,
seriam rapidamente institucionalizadas, Meireles muda de estra-
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Continuum Itaú Cultural
esculturas, desenhos etc.), a não entender a razão
da presença deles naquele espaço. E isso porque, ao
compará-los com base em parâmetros que se utilizam
para decodificar as obras ao redor, eles não correspondem, não se entregam. Partindo do fato de que essas
obras são exibidas como obras de arte tradicionais no
meio de outras que de fato o são (e isso, a princípio,
não desqualifica essas últimas), não é de se estranhar
a razão de o público não as compreender.
A responsabilidade por esse não entendimento não
está no artista ou no público e sim nas instituições
artísticas que negligenciam os pressupostos dessas
obras e as exibem com base em padrões definidos
pelo lugar-comum que afirma: “Toda obra de arte fala
por si”. Sabemos que essa é uma afirmação equivocada, que a obra de arte, seja ela uma pintura do Renascimento, seja uma escultura neoclássica, uma gravura
de Goya etc., são complexos culturais que, para ser
O Porco, de Nelson Leirner, 1966 | foto: Romulo Fialdini
absorvidos em sua integridade, necessitam de estudo
e reflexão. Como as proposições de Oiticica, Leirner,
Meireles e outros.
Negligenciar as diferenças entre formas distintas de
expressão artística, não assumir efetivamente o papel
de intermediador entre a proposição do artista e a capacidade de intelecção do público é abdicar de um
objetivo que toda instituição, sobretudo no Brasil, não
poderia esquecer: o pedagógico.
Hoje em dia, percebe-se o crescimento do número
de artistas que se distanciam das questões estéticas
tradicionais, aprofundando-se em problemas mais conectados com a política, a antropologia e outras áreas.
Isso não significa que antes os artistas não se preocupassem com essas questões. Seria ingênuo, por
exemplo, pensar em Van Gogh ou Lasar Segall como
apenas preocupados com as especificidades da pintura. O que ocorre hoje, no entanto, é que os artistas,
para continuar a debater sobre as grandes questões
culturais e políticas, tendem, como mencionado, a
abandonar os meios convencionais, apropriando-se
de procedimentos de construção e percepção desligados das vertentes estéticas tradicionais.
A essa tendência, no entanto, não corresponde uma
nova postura das instituições que exibem arte. Encasteladas, na maioria das vezes, em uma compreensão elitista e equivocada do que deveria ser o
papel da arte em uma sociedade como a brasileira,
continuam a aprofundar o fosso entre o público e a
produção contemporânea.
Somente com base em um modelo museológico e
museográfico atento não apenas a essas novas proposições artísticas, mas sobretudo ao público que
não as compreende, é que a situação poderá começar a mudar.
Tadeu Chiarelli é crítico de arte, curador e professor
do Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
Conheça mais sobre as obras citadas e a trajetória de seus
criadores visitando a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes
Visuais, itaucultural.org.br/enciclopedias.
Participe com suas ideias
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entrevista
“A arte aponta aquilo que falta em você”
Por Mariana Sgarioni | Fotos Cia de Foto
Como é possível classificar uma obra de arte? De que maneira essa obra se torna reconhecida? E, afinal de contas, o que pode ser chamado de arte? Por mais que estejam presentes
em várias discussões sobre cultura, essas questões dificilmente são respondidas de forma
objetiva. “Não espere uma resposta certeira e matemática”, brinca Paulo Sergio Duarte,
curador da exposição Rumos Artes Visuais – Trilhas do Desejo, que apresenta, até maio, no
Itaú Cultural, em São Paulo, os artistas premiados na edição 2008-2009 do programa.
Além de curador, Duarte é crítico, professor de história da arte e pesquisador do Centro
de Estudos Sociais Aplicados da Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro. Desde 1973, vem se debruçando em leituras e estudos sobre a produção contemporânea.
Na época estava radicado em Paris por causa do regime militar brasileiro e escreveu seu
primeiro artigo sobre o artista Antonio Dias. A partir daí, publicou livros, deu aulas, e é
hoje uma referência no que diz respeito à arte brasileira. Neste mês, lança seu livro, Arte
Brasileira Contemporânea – Um Prelúdio (Silvia Roesler Edições de Arte e Plajap), que virá
acompanhado de CD-ROM e DVD dirigido por Murilo Salles. “Resolvi explicar a arte para
meus amigos engenheiros, advogados e médicos”, diverte-se este bem-humorado paraibano que mora no Rio de Janeiro, referindo-se ao didatismo de sua obra. Com o mesmo
bom humor e um caldeirão de referências históricas, Duarte pontua esta entrevista com
observações como “a arte deve nos mobilizar, mostrar que somos incompletos, que nos
falta alguma coisa. Isso sim é arte”.
Curador independente, Duarte é coordenador do Rumos Artes Visuais
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Continuum Itaú Cultural
Participe com suas ideias
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O que é ser contemporâneo? Qual é o limite
da modernidade?
Há fatores que indicam que certos limites foram alcançados na modernidade. Do ponto de vista moral e
ético, há o limite dado por dois fenômenos históricos
marcantes: o holocausto e as bombas atômicas sobre
Hiroshima e Nagasaki. O holocausto porque nunca
antes uma máquina do Estado havia sido colocada a
serviço de uma ideologia que pretendia a pureza étnica e que sacrificou 6 milhões de pessoas. O outro limite (o das bombas) é dado quando os Estados Unidos,
a maior democracia do mundo, a mais avançada estrutura política e econômica, decidem matar dezenas
de milhares de civis em poucos segundos para acabar
com a Segunda Guerra. No campo da arte, a maturidade da modernidade se dá logo no início do século
XX. Vemos três aspectos completamente diferentes. O
primeiro é dado por um sujeito da razão. Ele atua na
arte acreditando fortemente nas conquistas da ciência e da técnica e pensa que isso pode resultar num
universo mais harmonioso, numa vida melhor. Esse
horizonte é marcado pelo movimento construtivista.
Um segundo ponto é o sujeito da vontade, que critica esse universo da razão, aponta para a sociedade e
mostra que toda a ciência e a técnica não melhoraram
Como é possível estabelecer parâmetros de avaliação para a arte?
a vida. É uma forma de romantismo que se manifesta com muita clareza no predomínio dos valores da
existência humana sobre os puramente racionais, e
que é muito forte no expressionismo alemão. Essa linha é bastante clara em todo o século XX. Um terceiro
aspecto, que tem grande força até hoje, é o sujeito
da crítica radical da cultura. Ele aparece na Primeira
Guerra, no dadaísmo, que se desdobra no surrealismo.
Trata-se de uma clara negação de que os valores racionais governam o ser humano. Para essa corrente,
somos governados por forças interiores às quais não
temos acesso. É o inconsciente, impregnado pela descoberta freudiana. A questão trazida por Duchamp
é tão importante que merece um capítulo à parte.
Embora ele atue na crítica radical da cultura, também
coloca problemas do ponto de vista cognitivo e até
epistemológico da arte. Sua contribuição tem sido subestimada por diversos críticos, mas seu valor é o de
colocar limites no que é arte, onde ela termina e onde
começa o que não é arte. É preciso uma leitura mais
detalhada de Duchamp do que essa que vem sendo
feita hoje – colocam-se as conquistas desse artista de
uma forma prosaica, quando não, leviana.
“[A tecnologia] não muda o que temos que exigir de uma obra de arte.”
20
Continuum Itaú Cultural
Toda avaliação estética foi e vai ser um juízo de valor. Se assim é, ela será sempre de natureza subjetiva. Não existem critérios objetivos, nem houve, nem
nunca vai haver, para avaliar uma obra de arte, seja
ela qual for. O que existem são consensos, que são es-
terminadas obras. Essa experiência da arte só se faz
pela repetição. Quem vai a uma exposição uma vez
por ano não entende de arte. Quem lê um livro de
poesia por ano e diz que gosta de poesia não entende
desse gênero. Quem gosta de música e não a escuta
todo dia por falta de tempo não tem a experiência da
música. Pode até gostar, mas não tem a experiência.
A repetição é fundamental. Os conceitos se formam
“Quem vai a uma exposição uma vez por ano não entende
de arte. Pode gostar daquilo, mas não tem a experiência. A
repetição é fundamental.”
tabelecidos por uma coletividade que está de acordo
com certos valores. Um exemplo: a Nona [sinfonia]
de Beethoven. Pode-se tocar essa música no Japão,
na África do Sul, no Marrocos, nos Estados Unidos ou
no Brasil que sempre vai haver um consenso. Ou seja:
grande quantidade de pessoas estará de acordo que
aquela música tem valor, agrada, é importante. Antes de escutar aquilo, a pessoa era uma. E, depois de
escutar, ela virou outra, percebendo ou não essa mudança. O critério de avaliação é dado, também, pela
experiência da arte. Não há outra forma de acesso à
arte que não seja fluindo a sua experiência. Posso ter
a experiência da queda de um corpo sem me jogar
da janela. Mas não posso “fazer” a experiência de uma
música, um poema, um romance, uma pintura, uma
instalação sem ter fluido aquela experiência. A descrição de um poema não é o poema. A fotografia de
uma pintura não é a pintura. A escrita da pauta da
música não é a música. Com base na experiência da
arte se chega aos consensos. Grande quantidade de
pessoas percebe que aquela experiência é importante, que determinada obra é melhor que outra. Existe
a possibilidade de demonstrar isso como uma equação matemática? Não. Mas temos valores históricos
estabelecidos em padrões que dizem que uma
obra é melhor que outra. São critérios subjetivos
armazenados numa experiência coletiva. Então,
para estabelecer que um trabalho artístico é
melhor ou pior que outro, em primeiro lugar é preciso ver a experiência coletiva
de um consenso que se reúne
em torno de de-
pela repetição da experiência. Portanto: não existe
critério objetivo, mas existe a possibilidade de reunir
consensos em torno de certas questões.
Como o senhor avalia o cenário da arte contemporânea brasileira e como o país se insere no contexto mundial?
A arte contemporânea tem uma história e é um processo que vem desde cinco décadas. A arte brasileira é
uma das que têm mais vitalidade no mundo contemporâneo. Ela tem o poder de compreender claramente o seu tempo. Isso se dá numa experiência radical
de passagem da modernidade à contemporaneidade, materializada na obra de dois artistas: Lygia Clark
e Hélio Oiticica. Há outros desdobramentos positivos
nos anos 1970, com obras de Antonio Dias, Waltercio
Caldas, Cildo Meireles, Tunga, José Resende e Carmela
Gross. São configurações muito poderosas do mundo presente. Isso veio alimentando as gerações mais
jovens, sempre estimuladas por eles, que foram elaborando suas próprias questões. O que dificulta uma
maior clareza da força da arte contemporânea brasileira é o vazio institucional que o país vive. A produção
contemporânea tem presença rarefeita nos principais
museus do Brasil. Coisas estão acontecendo, como o
Centro de Arte Contemporânea de Inhotim (MG), mas
ainda falta um peso, uma densidade. No contexto
mundial, está começando a haver um reconhecimento,
artistas brasileiros estão sendo citados em bibliografias
internacionais do universo acadêmico. Hoje já existe
um importante acervo brasileiro lá fora. A aquisição da
Participe com suas ideias
21
coleção Adolpho Leirner [pelo Museum of Fine Arts,
Houston, Estados Unidos] é significativa, e um artista
vivo e atuante como Cildo Meireles ter uma exposição
retrospectiva na Tate Modern, Londres [encerrada em
janeiro], é um reconhecimento da contribuição dessa
arte contemporânea. Duas obras que estão entre as
melhores de arte contemporânea que vi nos últimos
tempos são de artistas brasileiros: a instalação de Tunga A Luz de Dois Mundos, no Louvre, Paris, em 2005, e
Babel, de Meireles, na Tate. São obras que representam
o melhor que existe em arte e política nos dias de hoje:
não são panfletárias, são indiretas, com uma crítica
contundente à situação do mundo atual.
somente uma produção de conhecimento que não se
podia ter por meio da ciência nem da religião. Quando
passa a ser um símbolo de vigor e poder de um tipo de
sociedade, ela vira a mercadoria maior. Em segundo lugar, há uma entrada muito forte do universo da arte na
indústria do lazer e do entretenimento, coisa que não
existia antes. Os museus não eram projetados como
são agora: a Tate Modern esperava no primeiro ano de
funcionamentos 1 milhão de visitantes. Teve 5 milhões.
Quando se chega a esses números, evidentemente a
arte passa a ocupar um lugar diferente do que ocupava
antes. Isso traz coisas muito positivas e muito negativas.
Uma das positivas é a dessacralização: vai-se a uma ex-
“A capacidade de improvisar não é bem brasileira, é de
todo o terceiro mundo. Os grandes artistas nacionais não
se caracterizam por essa improvisação.”
É possível identificar alguma particularidade da
arte contemporânea brasileira no plano global?
Tenho certa dificuldade de indicar traços tipicamente
brasileiros na arte mais atual. Existe até um esforço, há
gente rastreando isso. Uma das recentes teorias seria
a da improvisação, a capacidade de improvisar. Mas
isso não é bem brasileiro, é de todo o terceiro mundo.
Ocorre em todo lugar, não é uma exclusividade nossa.
A “arte da gambiarra”, como se diz, é apontada como
uma característica nacional. Eu não acho. Os grandes
artistas brasileiros, aliás, não se caracterizam por essa
improvisação. Há muito cálculo, estudo. Creio que é
brasileiro porque é feito aqui, só por isso.
Qual o caminho que essa arte aponta?
Não tenho capacidade para apontar nenhum horizonte. Mas acredito que haja alguns fenômenos
negativos, entre eles a questão do mercado.
Quando a arte se torna uma commodity, ela
é exemplo da mercadoria por excelência,
passa a se constituir como um atrativo diferente do que era antes,
quando era
22
Continuum Itaú Cultural
posição como quem liga o rádio em casa. O lado negativo é que essa massificação não implica a realização da
experiência da arte, que falei anteriormente. O fato de
passar em frente da Mona Lisa não quer dizer que você
a viu. É preciso uma retomada da arte como um conhecimento que só ela pode nos dar. Não sei onde vai
dar isso. Sinto-me tão perdido quanto qualquer leigo
diante do horizonte contemporâneo do mundo.
lo, vai chamar atenção. Há, ainda, uma inteligência
cromática característica. O Brasil é herdeiro de uma
tradição recente, mas muito rica, materializada nas
obras de Volpi, uma grande inteligência cromática.
As paletas de hoje são mais decididas, cores que vacilam menos. Em compensação, perdem em sutilezas e nuances. São cores afirmativas, vêm da experiência cotidiana, do monitor da televisão, do outdoor
publicitário. Isso gera outra percepção.
E a tecnologia, também não é uma tendência?
É inevitável que um garoto formado no universo digital, que jogue videogame diariamente, ao se tornar
artista, transporte essa experiência perceptiva para a
obra. São experiências acústicas, sonoras e visuais que
ele teve na infância. Isso não muda em nada o que temos que exigir de uma obra de arte: de que maneira
aquele objeto altera a minha experiência depois que
eu o experimento. O que aquilo me mobiliza, o que
anuncia, o que me falta. Muitas vezes o papel da obra
de arte é apontar algo que falta em mim mesmo. A
obra não vai me preencher, mas apontar que não
estou completo, pois sequer eu imaginava que essa
experiência seria possível. Ou seja, não sou completo como pensava que era. Estou cheio de vazios e
a obra está lá para mostrá-los. A graça da arte é
apontar para nossas incompletudes e isso independe do meio: pode ser uma estátua de
mármore grega ou um jogo de videogame. Se tiver força poética, a obra vai
permitir essa experiência.
“O que dificulta a clareza da força da arte contemporânea brasileira é o vazio institucional que o país vive.”
Mas existem tendências...
Sim, claro. O que vemos agora, por exemplo, é o império da imagem. Seja fixa ou em movimento. Daí o
peso enorme da fotografia e do vídeo na arte contemporânea. São veículos imagéticos que a pessoa
olha e se identifica imediatamente. Esse império
herdado do mundo da publicidade, da indústria da
comunicação, é uma tendência evidente. Outra coisa que é muito clara é a vocação para o espetáculo,
para o espetacular. Não há como deixar de ver certas
coisas. O artista cria uma escultura de 15 metros de
altura, o público se mobiliza para vê-la, lógico. Uma
queda-d’água numa cabaninha, que se tem de olhar
através de um orifício, é uma coisa. Mas uma cachoeira inteira no Rio Hudson, que custou 20 milhões de
dólares, faz com que seja inevitável que vejam aqui-
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23
on-line
Os sentidos e as palavras da
contemporaneidade
Na Continuum On-Line (www.itaucultural.org.br/continuum), você encontra matérias exclusivas, fotos, vídeos
e dicas de links sobre o assunto tratado em cada edição. Os leitores também podem participar, escrevendo
textos (artigos, contos, poemas, crônicas etc.) e enviando fotografias, ilustrações e outros trabalhos artísticos
por meio do canal Leitor-Autor. Assim, a discussão iniciada na revista impressa continua na rede. Participe!
***
“A expressão é muito precária, não resiste a uma análise.” “Um conceito-arte que usamos vagamente para
sinalizar que nas produções atuais vemos algo de arte.”“Ela fica no meio-fio entre o que é permitido e o que
é possível e quem são os executores práticos dessas idéias.” A pergunta “O que é arte contemporânea?”, proposta a profissionais de diversas áreas, gerou respostas bastante distintas. Confira o que disseram o ensaísta
Affonso Romano de Sant’Anna, a doutora em filosofia Márcia Tiburi e a artista Sônia Alves Dias, entre outros,
na Continuum On-Line. Aproveite e responda você também à enquete!
Espetáculo Sin Sangre, da chilena Compañía Teatrocinema, em março no Brasil | foto: divulgação
ilustração Ricardo Cammarota
Instalação, happening, performance, site-specific. A arte contemporânea criou palavras e deu novo sentido a
outras. Entendê-las é compreender esse movimento e suas mais variadas vertentes. O crítico, curador e pesquisador Guy Amado destrincha alguns desses termos no primeiro Glossário da Continuum On-Line, que trará, além
do significado de palavras relacionadas ao tema da edição, indicações no meio virtual é fora dele.
***
Uma criança na corda bamba equilibra-se entre a discussão de seus pais. Um halterofilista executa sua rotina
de força elevando um imenso cartão de crédito. Pouco realista? Essas são imagens criadas pelo grupo chileno
Colectivo Artístico La Patogallina. Já a Compañía Teatrocinema, outro grupo local, tenta transcender o mero uso
de recursos da tela nos palcos para fundir as duas artes em uma só. Conheça, em reportagem realizada na capital
Santiago, um pouco da criação teatral contemporânea do país.
***
Acesse a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, lançada em 2001, que conta com mais de 3 mil verbetes e
12 mil imagens e apresenta biografias e depoimentos de artistas, imagens de obras, dados sobre instituições
e análises sobre eventos, movimentos e grupos. Há também definições de termos e conceitos empregados no
universo das artes visuais.
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Continuum Itaú Cultural
Participe com suas ideias
25
convocação
Você também pode ser autor
Suas ideias têm espaço reservado nas páginas da revista. Fique de olho nos temas dos próximos meses e
envie reportagens, artigos ou obras artísticas (contos, poemas, fotos, ilustrações, vídeos etc.) para o e-mail
[email protected]. Confira as regras do jogo em itaucultural.org.br/continuum.
Fique atento, o tema do próximo mês é Língua. Mande seus trabalhos.
Sua história daria um filme? Com essa pergunta, a Continuum de novembro convidou seus leitores a narrar
situações reais que renderiam bons enredos ou cenas de cinema. Foram enviados 224 relatos e o escolhido
foi Amor, Substantivo Feminino, de Jesuane Salvador, de Poços de Caldas, Minas Gerais. Leia a história:
Amor, substantivo feminino
Mariana ouvia Nana Caymmi, a voz que tornava tudo justificável. E, então, Canção da Manhã Feliz misturouse a vozes femininas e, olhando sobre os ombros, ela avistou as outras mulheres que chegavam e tomavam
seus lugares no fim da fila. Tapou o sol com as mãos sobre os olhos e, enxugando o suor da testa, pensou:
“Já deve passar das 14”.
Desde as 11 ela esperava os portões se abrirem e, apesar da fome, não tocou na sacola de comida que levava
para Daniel.
“Abre isso logo, gente! Pelo amor de Deus! Ô, desgraça!” – ouviu a mulher muito magra, de blusa de alças
frouxas que deixava à mostra uma tatuagem malfeita, gritar com um cigarro preso no canto da boca.
Nana cantava agora No Analices e Mariana voltou os olhos para a frente, no portão, onde os policiais gritavam os números: 26, 27 e 28. Mais três mulheres entraram para a revista. No papel amassado entre seus
dedos, 44. Ainda demoraria mais de meia hora.
Mariana sentou-se no meio-fio e refez, em pensamentos, o trajeto que em alguns minutos enfrentaria. Provavelmente entraria com a velha à sua frente e a mocinha que, logo atrás dela, lia baixinho trechos da Bíblia.
Visualizou por um segundo a cena tórrida e silenciosa − três mulheres que caminhariam de cabeça baixa
pelos corredores da carceragem enquanto portões bateriam, em som grave, atrás delas.
Elas entregariam as vasilhas com comida aos policiais, que esmigalhariam pães e, com uma colher, remexeriam com força as panelas transformando a comida em uma pasta homogênea.
Mariana, a velha e a jovem moça que rezava seguiriam, então, para a sala da revista. Entregariam, em gestos
sonâmbulos, toda a roupa, sutiãs e calcinhas. Nuas, agachariam três vezes sem se entreolhar e, por recompensa, poderiam seguir para as celas e abraçar filhos, maridos, amásios e irmãos.
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Continuum Itaú Cultural
ilustração João Pinheiro
Um relâmpago chamou Mariana à realidade, anunciando uma chuva de verão. Todas as mulheres correram
para perto do muro para evitar os pingos grossos que já começavam a cair e uma delas passou à frente e
conseguiu entrar sem ter que ficar na fila.
Enfurecida, Mariana correu para o portão: “O que é isso, por que ela entrou? Ela chegou muito depois de
mim”, disse com a voz trêmula pelo cansaço.
“Como é que é? Tá com pressa? Vai agora para o fim da fila”, mandou o policial. Mariana sabia perfeitamente
o que aconteceria se respondesse a ele o que realmente desejava e seguiu resignada para o fim da fila enquanto gotas grossas lhe lavavam de novo o cabelo.
Nana então cantava Meu Silêncio.
***
Agora, começa a segunda etapa da ação História de Cinema. Com uma filmadora, um celular, um software
de animação ou qualquer outro dispositivo, interprete “cinematograficamente” a história contada pela leitora. Os melhores trabalhos serão publicados na edição on-line da revista e seus autores ganharão o livro Ensaios e Reflexões e os catálogos da exposição Cinema Sim e da mostra O Visível e o Invisível. O autor do melhor
vídeo também será premiado com uma bolsa em uma oficina de adaptação na Academia Internacional de
Cinema (www.aicinema.com.br). Os vídeos podem ser enviados ao e-mail [email protected] ou ao endereço Avenida Paulista, 149, 5º andar, CEP 01311-000, São Paulo até 31 de março
de 2009 e devem ter, no máximo, cinco minutos de duração.
Confira o regulamento em itaucultural.org.br/continnum.
Participe com suas ideias
27
área livre
As ideias, os versos, os traços, a arte dos leitores
têm espaço reservado nas páginas impressas e
virtuais da Continuum Itaú Cultural. Tendo como
base o tema da edição, produza textos reflexivos
ou trabalhos artísticos (fotografias, ilustrações,
contos, poemas etc.) e mande para nós. Confira,
a seguir, como os leitores/criadores Frederico
Ponzio, Laerth Motta, Lúcio Carvalho, Marcelo Moscheta e Renato Izabela veem – ou traduzem com imagens – a arte contemporânea.
Os demais trabalhos – adequados à temática da
edição – podem ser conferidos na versão on-line
da revista (www.itaucultural.org.br/continnum).
Comunicar É Preciso, de Frederico Ponzio
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Boom, de Lúcio Carvalho
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Continuum Itaú Cultural
Bomb, de Marcelo Moscheta
fotos de Renato Izabela
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fotos da série Atrás do Buraco dos Olhos, de Laerth Motta
arena
A eterna obsessão
Por Angélica de Moraes
A arte, tal como a conhecemos hoje, poderá morrer? E o que a substituirá? O debate sobre a arte na pósmodernidade é marcado por proposições como essas. Convidados a responder a esse questionamento, o
coordenador da área de Comunicação e Ciências da Informação da Fundação de Amparo à Pesquisa do
Estado de São Paulo (Fapesp), Norval Baitello Júnior, e a crítica de artes visuais e curadora independente
Angélica de Moraes expõem seus pontos de vista – antagônicos, porém complementares.
Como resultado da compulsão fin de siècle de balanço, no apagar das luzes do século XX frutificaram
teorias de fim dos tempos. Nas artes visuais, o cavaleiro do apocalipse seria o filósofo e crítico de arte norteamericano Arthur Danto e sua tese sobre o fim da arte. Se a Brillo Box (1964), de Andy Warhol, é arte, observou
ele, qualquer coisa pode ser. Porque nada a diferencia das caixas comuns de detergente. Assim, não haveria
nenhum modo especial de ser da obra de arte. Mas é bom atentar para o desdobramento dessa tese, que
coloca as coisas em seus devidos lugares.
A arte está morta!
Em Após o Fim da Arte: Arte Contemporânea e os Limites da História (Edusp, 2006), Danto esclarece que o fim
da arte consiste na tomada de consciência de sua verdadeira natureza filosófica. Ao invés de cancelar a
validade do exercício da arte, ele a amplia e distende para abranger um campo ainda mais vasto.
Por Norval Baitello Júnior
Nas ciências da cultura aprendemos sempre a temer não a morte, mas o seu conceito, e que ela
é o princípio e o fim da própria cultura: foi o que disseram Theodosius Dobzhanski, Edgar Morin,
Ivan Bystrina. Dizer que a arte está morta é dizer que ela mudou de status, passou para outro
nível. No mundo da cultura a morte não é fim de linha. Ao contrário, é aí que entram em jogo as
tramas da memória, uma nova vida por si só. Também entram em cena as criaturas da noosfera,
aquelas que nós criamos para que elas nos criassem. São seres de fantasia, mas com onipotência
e independência em relação aos de carne e osso. Pode parecer um paradoxo, e só não o é porque
os humanos também passaram a viver na noosfera que criaram.
Se um dia a imagem serviu ao sagrado e ao divino, com a função de transcender (durante uma
ampla época de produção que hoje indevidamente se chama de arte), emergiu depois um novo
uso da imagem, imanente, estético, adequadamente conhecido como era da arte. Hoje vivemos
uma nova transcendência nas imagens da mídia, que nos querem transportar a viagens múltiplas
fora de nosso tempo, espaço e corpo. Tal nova transcendência continua sendo chamada arte,
mas indevidamente, pois se a olhamos com mais cuidado veremos que seus fins e suas metas se
encontram numa divindade difusa, onipresente e de imenso poder chamada mercado. Morreu ou
não morreu a arte? Claro que sim! Vivam os seus fantasmas que sobrevivem animando a mídia!
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Continuum Itaú Cultural
Em posfácio à edição brasileira de Após o Fim da Arte, Virginia Aita expõe o cerne da questão: “O ‘fim da
arte em Danto não significa a morte da arte mas o fim das restrições históricas à criação artística e mais
especificamente o fim de uma era da arte: a era da estética’ ”.
ilustração Liane Iwahashi
Nada mais pode ser obstáculo para reconhecer que a arte já morreu, e muitas mortes. Georg Hegel
e outros já o disseram de distintas formas. Walter Benjamin dá as pistas para uma nova morte. A
reprodutibilidade técnica introduz o valor de exposição (em substituição ao de culto). Tal valor
não sobrevive se não for alimentado por apelo e repetição. Para manter a exposição há que se
adequar aos mecanismos da insistente repetição. Há que se fazer concessões ao tempo breve e
à vida na superfície. Pois é esse o reinado da mídia. Aby Warburg, antes mesmo de Benjamin, já
estava atento para a importância da imagem midiática (ao estudar o selo postal e as ilustrações de
jornais e revistas). Ao render-se à mídia, a arte anuncia no século XX sua própria morte. O que surge
depois? Ora, reverberações, imagens alimentadas pelos arautos da reprodutibilidade, ou seja, pela
“mídia”. O uso da imagem permanece intocado, apenas se transfere de um universo a outro.
Em entrevista1, Danto frisa que “vivemos uma liberdade inédita, transitamos indefinidamente pela memória
da arte, embora prisioneiros do presente”. Com tamanho repertório de signos, a arte contemporânea pode
abranger espectro jamais exercitado. Se somarmos a isso os recursos de expressão e circulação trazidos pelos
meios eletrônicos e a imagem digital, estamos longe de precisar assumir atitudes soturnas ou crepusculares
ao falarmos de arte.
Essa tese de Danto (Bollin Series, Princeton University Press, 1997) amplia o campo de atuação da crítica de
arte, frisando seu papel de crítica da produção simbólica. Porque toda obra de arte está imersa na rede de
signos vigentes em sua época. Daí decorre que nem toda arte pode ser arte o tempo todo. Há arte que não
ultrapassa sua época porque os elementos para analisá-la não conseguem nos alcançar na atualidade. Isso
não significa que não tenha sido arte, e sim que não temos as ferramentas para identificá-la atualmente
como arte.
Quanto do que está sendo produzido irá sobreviver ao nosso tempo? Isso jamais saberemos. Mas é fato
que, se há crise na análise da arte, não há crise na criação artística. A arte do século XXI vai muito bem. A
paradoxal eternidade da arte está exatamente em sua natureza mutável. Ela não morreu nem jamais vai
morrer enquanto existir a humanidade e essa fatia que a redime: os artistas.
1. portal.filosofia.pro.br/fotos/File/arthur_danto_entrevista.pdf
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fotorreportagem
A invasão
Fotos Luana Fischer [www.luanafischer.com]
Produção Fernando Cachaldora Teixeira
O público, ao visitar uma exposição de arte contemporânea, está, de uma forma ou de
outra, preparado para o que o espera no museu ou na galeria. Mas qual é a reação das
pessoas quando é a obra de arte que resolve fazer uma “visita” a suas casas? Indivíduos de
diferentes idades, classes e profissões têm suas reações flagradas ao se deparar com uma
obra de arte contemporânea.
Arthur Bispo do Rosário invade Luciana
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Continuum Itaú Cultural
Bill Viola invade Carlinhos
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Santiago Sierra invade Tristan
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Continuum Itaú Cultural
Joseph Beuys invade Miche e Sabin
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Pina Bausch invade Lola
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Continuum Itaú Cultural
Theo Jansen invade Julia e Gabriela
Participe com suas ideias
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Beatriz Milhazes invade Jime
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Continuum Itaú Cultural
John Cage invade David
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Veja mais imagens de A Invasão na Continuum On-Line
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ficção
Distância e explicação
O trabalho de Rocha Lange, jovem artista brasileira que vem ganhando
admiradores e detratores pelo mundo.
Por Paulo Scott | Foto Cia de Foto
poliéster rígido ligado aos cabos de quatro guindas-
tia instantâ-
tes, recebe pequenos eletrodos que são conectados à
nea com alguém quase
sua cabeça e em seguida é hipnotizada para que (sem
15 anos mais nova que eu, sei que,
perder o discernimento por completo) fique emocio-
no fundo, minha intenção é descobrir o
nalmente suscetível ao depoimento da modelo-dan-
que de consistente há por trás de tanta bada-
çarina de um programa da TV aberta que, não coinci-
lação, testá-la para saber se, como diz um de
dentemente, tem sua idade. Por meio de um par de
seus detratores, cujo nome prefiro ocultar, não
fones de ouvido, a artista escuta a modelo narrando
passa de um clássico “muito barulho por nada”. De-
aleatoriamente fatos acontecidos no seu dia anterior.
pois que liguei para sua agente, tive de esperar três
Os eletrodos ficam ligados a um computador que en-
semanas até receber um retorno, isso foi às vésperas
via as ondas cerebrais para ser interpretadas por um
do Natal, e acertarmos uma conversa de uma hora e
programa que, segundo seu criador, o professor Reck
meia que, para minha surpresa, não aconteceria em
Miranda, aprende sozinho e jamais repete os coman-
São Paulo, mas no Rio de Janeiro, na primeira semana
dos repassados aos sete guindastes. Só depois de es-
de fevereiro em um restaurante da Rua Dias Ferreira,
sas coisas todas serem postas em ordem, entra um
uma das mais badaladas do Leblon. A escolha do lo-
único observador, que será preso aos guindastes res-
cal não me pareceu nada compatível com a mística
tantes (igualmente controlados pelo computador), a
que se criara em torno do seu nome, da sua pose in-
quem se destina a tarefa de filmar a movimentação da
trospectiva, da sua dicção e linguagem extremamen-
artista pelos meridianos e latitudes do galpão. A filma-
te corretas (beirando a afetação), porém foi suficiente
gem dura 11 minutos ininterruptos; e, enquanto ocor-
para me deixar ainda mais instigado. No dia em que
re, só a artista e o observador com a câmera ficam no
combinamos, cheguei vinte minutos antes ao tal res-
interior do prédio (o ocorrido será o que ficar registra-
taurante, que estava mal iluminado e sem freguês à
do pela câmera). Para acentuar as idiossincrasias do
mesa. Tive tempo de pedir uma limonada suíça e me
“Arte contemporânea é um ambiente não primordialmente
destinado à excelência ou à genialidade, e sim ao
experimento, à criação de linguagens.”
No vídeo, a primeira coisa notável foi o pé-direito absurdo do galpão, na verdade uma torre de quatro pare-
42
des, algo próximo a nove andares, elevando-se do piso plano de cimento queimado de 1.300 metros qua-
projeto, há trilhas sonoras compostas na hora por um
refrescar. O calor, impregnado de uma umidade sufo-
drados, é o que informa a homepage do projeto, até o forro, onde há 26 holofotes de estádio de futebol e
segundo computador, também programado por Reck
cante, estava além do aceitável. Nas poucas vezes em
também os braços articulados de três guindastes que completam um conjunto de sete com os outros mais
Miranda, que, se opondo às soluções da outra máqui-
que choveu, foi precipitação rala que sequer serviu
pesados apoiados no chão. Uma estrutura única, dispendiosa e possivelmente capaz de levar ao limite o
na, edita a trilha única; e há, com o mesmo destaque,
para refrescar, eram gotas mornas que mais pareciam
significado do termo excentricidade, principalmente por ter sido concebida apenas para ser utilizada na
essa mórbida seleção do observador dentre pessoas
respingos de chá, água de chimarrão. Rocha Lange
obra Redução e Queda, nome do projeto recém-concluído por Rocha Lange, esta artista brasileira de 24 anos
com 24 anos que estejam desenganadas por diagnós-
chegou pontualmente às 4 da tarde, toda sorridente,
que vem acumulando admiradores no mundo todo. Em sua nova experiência, ela decidiu interagir com a
tico médico conclusivo. Admito que tenho uma parti-
sem perder, contudo, o ar formal que a faz parecer
sua obra. Sem dar importância às restrições físicas impostas por sua paraplegia, submete-se a uma arquite-
cular dificuldade com esse detalhe. Sei que estou lon-
pelo menos cinco anos mais velha. Veio na minha di-
tura exótica e cheia de interfaces que ganha dinâmica no momento em que a artista é presa a um molde de
ge de estabelecer um diálogo pleno e cheio de empa-
reção dirigindo sua cadeira de rodas elétrica e, como
Continuum Itaú Cultural
Participe com suas ideias
43
se tivesse lido meus pensamentos, pedindo descul-
curo não embarcar no que o velho e bom Hans-Georg
vista) e diz, com sisudez acadêmica de quem concluiu
incomoda a su-
pas por ter escolhido logo um restaurante para nossa
Gadamer chamou de a ingênua autoestima da atuali-
o doutorado tão cedo: “Arte contemporânea é um es-
perexcitação
entrevista. Fez questão de esclarecer que ali era um
dade.” Naquele momento percebi que poderia deixar
pectro imenso de manifestações e impulsos sem ava-
tempo, essa pressa de entretenimen-
dos raros espaços no Leblon onde existe rampa de
o gravador ligado e apenas deixá-la falar. “Ir ao extre-
lista, um ambiente não primordialmente destinado à
to capaz de dar importância a uma defi-
acesso para cadeirantes. “Uma vez balneário, sempre
mo das faculdades mentais para criar este negócio
excelência ou à genialidade, e sim ao experimento, à
ciente física obsessiva como ela. Retruco que é
balneário”, foi a expressão que usou para rotular a ci-
que venho chamando de experiências terrenas de
criação de linguagens”. Dá uma pausa longa e me olha
o seu público quem pode de fato responder a
dade onde nascera. Sem aguardar manifestação da
céu, a partir da crença de que é preciso refundar, refor-
de um jeito quase inverossímil, como se quisesse me
essa pergunta. “Quer saber de uma coisa, daqui a
minha parte, adiantou-se dizendo que tirou 15 dias
mular o mito do céu, não deixa de ser um reducionis-
esganar, como aqueles professores mais exacerbados
um tempo editarei os vídeos em uma peça de 22
para descansar, que seu médico a alertara com vee-
mo prático semelhante, pelo menos na pretensão [ri-
fazem com os alunos menos preparados nas aulas da
minutos e me sentarei para uma sessão solitária, que
mência sobre a possibilidade real de chegar a uma
sos], ao praticado pelos renascentistas. Investigar em
graduação. Então, fica em silêncio e, depois de outra
se repetirá até eu saber a medida das ligações que
estafa. Contou que se instalara no apartamento que
função de um processo de crítica, de autocrítica, é
pausa longa, procura o garçom com os olhos e pede
foram estabelecidas. Essa releitura, acho que prefiro
fôra dos seus avós, imóvel que a família resolveu
provocar, precipitar, emparedar novos elementos para
uma água de coco gelada. “Peço uma pra você?”, diz
chamar assim, será o primeiro passo para o novo tra-
manter por razões afetivas. Aproveitei o ensejo, per-
a reflexão. Tenho consciência de que isso tudo fica
com elegância barroca, sugerindo que talvez eu te-
balho, cuja exposição acontecerá em papel digital
guntei se o boato de que desmaiara duas vezes du-
ainda mais estrambótico quando agrego à minha
nha esquecido algo. Limito-me a dizer que gostaria de
cobrindo paredes e 11 modelos em desfile... Bem,
rante a montagem da instalação Número Telescópico
obra a experiência de um pesquisador importante,
um suco de laranja. O garçom anota os pedidos e sai.
não quero me empolgar”, e prossegue, “jogar-me sem
Não Próprio tem algo de verídico. Sem confirmar dire-
como é o caso do Reck Miranda, e torno a manifesta-
Fico sem saber o que dizer a seguir, talvez porque pre-
ser presunçosa e, pelo contrário, admitindo a presen-
tamente, disse que costuma se agarrar à própria in-
ção cibernética um componente essencial do traba-
fira mesmo aguardá-la. E ela não me decepciona. “O
ça de alguma coerência nos argumentos que ex-
novo sempre chama muita atenção”, diz, reflexiva,
põem a repulsa em relação ao que faço é a forma que
“acho que este é o momento de brincar com a intui-
encontrei de caminhar em direção à originalidade.
ção coletiva, com o seu imediato, como nunca se con-
Quando fiquei paraplégica, minha família sugeriu
seguiu fazer antes na história do Ocidente por razões
que eu me submetesse a sessões de hipnose para
tecnológicas óbvias”. Termina de falar e fica me olhan-
ajudar na superação do trauma da imobilidade, que,
do, com um sorriso petulante no rosto. É quando per-
naqueles meses seguintes ao acidente, acreditavam
cebo que em sua cadeira motorizada há duas micro-
ser psicológica. O desprezo que tive pela ideia foi tão
câmeras, uma de cada lado (e talvez haja microfones).
grande que, anos depois, passei a querer entender a
“Jogar-me admitindo alguma coerência nos argumentos
que expõem a repulsa em relação ao que faço é a forma
que encontrei de caminhar em direção à originalidade.”
de
nosso
tuição, que isso lhe provoca uma espécie de ânsia
lho.” O propósito da máquina, nesse trabalho de mani-
Ela percebe que finalmente descobri sua pequena
rejeição em si”. Noto um tom de preleção de auditó-
pelo resultado final, não que isso tenha qualquer rela-
pulação completa de uma pessoa por outra, deixada à
provocação, mas não diz nada, talvez esperando que
rio lotado na sua fala, reparo que já não sou o seu in-
ção com a interpretação que fazem dos seus traba-
percepção e à sorte de uma terceira que conduz a
eu a interpele ou diga algo a respeito. Não digo. O gar-
terlocutor, talvez sejam os críticos que a atacam, tal-
lhos. “Compreendo que seja plausível a crítica ter le-
captura visual, ela explicou, é fracionar o livre-arbítrio,
çom traz as bebidas. “Você já se deixou hipnotizar,
vez seja ela própria tentando se convencer de que
vado um tempo para assimilar os rumos do meu
a racionalidade e as conveniências que orientam o
Paulo Scott?”, pergunta, recebendo o coco, envolto
sabe aonde exatamente quer chegar e não pode dis-
projeto artístico.” Inquietou-me seu tom professo-
principal agente/paciente da instalação, no caso ela
em um pano que parece linho, das mãos do atenden-
pensar a austeridade. Então me sorri com a beleza
ral. “Sei que, à primeira vista, não é nada fácil dei-
mesma, na medida em que conjuga resgate narrativo
te e se esforçando para segurá-lo com capricho, como
natural que deveria ser o status de qualquer pessoa
xar de alinhar meu trabalho a eventuais char-
e propensão criativa. Pergunto se os seus trabalhos
se pesasse mais de 20 quilos. Acho que a surpreendi
com 24 anos; e aceito a oportunidade de intervalo, e
latanices artísticas. Mas, sinceramente,
podem ser rotulados como arte contemporânea. Ela
quando disse que sim, expliquei que no começo da
ficamos ali, enquanto ela me filma e eu a deixo na
apesar de intuitiva, afinal sou uma
dá uma olhada no seu relógio de pulso (deixa bem
adolescência fiz terapia tentando curar a gagueira
estranheza a qual se habituara e que, espero, sua
brasileira [risos], pro-
claro que está controlando o tempo de nossa entre-
que me assalta, embora em proporção muitíssimo
obra tão promissora consiga um dia explicar.
menor, até hoje. Então ela me perguntou se não me
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Continuum Itaú Cultural
Participe com suas ideias
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balaio
Música
Prazeres contemporâneos
Veja dicas de obras que fazem pensar de forma atual.
Internet
Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro (www.itaucultural.org.br/enciclopedias)
Criação coletiva, teatro de grupo, teatro do oprimido, teatro universitário. Esses e outros conceitos e marcos
da produção cênica moderna e contemporânea brasileira estão na Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro, disponível no site do instituto. Lançada em 2004, a obra de referência traz 800 verbetes, divididos em Personalidades; Companhias e Grupos; e Espetáculos, e tem como recorte as criações realizadas em São Paulo, no Rio
de Janeiro, em Belo Horizonte, em Porto Alegre e no Recife. Além das informações organizadas em verbetes,
ordenados alfabeticamente, a Enciclopédia possibilita a consulta a dados resumidos sobre aproximadamente 15 mil personalidades e cerca de 8 mil espetáculos que integram as bases de dados do Itaú Cultural.
Artes Cênicas
Coletivo As Rutes
Por meio de contações de história, performances com clowns e outras facetas, o grupo de artistas realiza intervenções urbanas que procuram discutir as relações estabelecidas entre os homens e o espaço da cidade.
Exemplos curiosos dessa relação podem ser conferidos na instalação O Diário Aberto do Viajante, de 2008,
em que, entre outras ações, o coletivo divulga o valor de princípios éticos e morais diante da bolsa de valores. Criado em 2007 pela dupla Bê Carvalho e Cristiana Ceschi, o As Rutes desenvolve trabalhos em diversas
cidades do mundo, demonstrando o potencial de qualquer centro urbano para construir as mais instigantes
histórias provenientes da banalidade do dia a dia. Para conferir as intervenções e saber mais sobre o coletivo,
acesse www.coletivoasrutes.blogspot.com.
Ação Caça-Fantasma – Coleta de Histórias de Assombração, de As Rutes, no Parque da Luz, São Paulo, 2008 | foto: divulgação
The Noise Made by People, de Broadcast (Warp, 2000)
Há quem acredite que toda produção artística atual não passa de mera releitura do que já foi feito. Sendo
assim, o álbum de estreia deste quarteto britânico, formado há 12 anos em Birmingham, é a prova de que a
inovação ainda é possível mesmo com um olho no passado. Misturando o que há de melhor do psicodelismo dos anos 1960 (o grupo, inclusive, utiliza instrumentos dessa década) e do experimentalismo da música
eletrônica atual, a banda apresenta canções ora radiantes ora soturnas. O clima retrô-futurista toma conta
de canções como Papercuts e Come On Let’s Go, demonstrando que, apesar do tom nostálgico, o trabalho do
Broadcast é uma boa definição de contemporâneo.
Composição Interativa, de Cristiano Figo (Trama, 2005)
Músico de formação acadêmica, Cristiano Severo Figueiró, ou simplesmente Cristiano Figo, produziu quatro
músicas eletroacústicas para seu trabalho de mestrado, na Universidade Federal de Goiás, lançadas pela gravadora Trama. Fruto de uma pesquisa de dois anos, as canções englobam texto, som e software, resultando
em uma mistura sonora computadorizada com o toque de alguns instrumentos familiares, como violão, clarinete e marimba. Da interação homem-máquina e máquina-máquina, surgem algumas sonoridades peculiares como as das músicas Pequi e Caminho Largo, Caminho Estreito, essa última criada por meio do Csound,
programa que sintetiza sons. Composição Interativa pode ser baixada gratuitamente em
www.tramavirtual.com.br.
Cinema
Eraserhead, de David Lynch (Estados Unidos, 1977, Lume)
Para quem já se perguntou de onde vem tanta bizarrice ao assistir aos filmes de David Lynch aqui talvez
esteja a resposta, ou parte dela. Longa-metragem de estreia do diretor norte-americano, Eraserhead conta
a história de Henry (Jack Nance), rapaz com um penteado peculiar que vive em uma cidade industrial de
aparência pós-apocalíptica. Durante um jantar na casa da namorada, Mary X (Charlotte Stewart), descobre
ter tido um filho com ela. A criança, no entanto, é literalmente um monstro que chora incessantemente.
Forçado a se casar, ele logo é abandonado pela mulher, que o deixa com o bebê-aberração. Somam-se a isso
algumas esquisitices, como a cantora no aquecedor e a vizinha sedutora. Com estrutura nada convencional
e narrativa fragmentada, Eraserhead lembra muito os trabalhos de videoarte do início de carreira de Lynch,
provando que as excentricidades vistas em Cidade dos Sonhos (2001) e Império dos Sonhos (2006), filmes mais
recentes do diretor, vêm de longa data.
Literatura
Arte Contemporânea – Uma Introdução, de Anne Cauquelin (Martins Fontes, 2005,170 p.)
Que arte moderna é uma coisa e arte contemporânea é outra parece ser uma afirmação óbvia. Mas o que
as diferencia de fato? O livro, ideal para um público não-iniciado, discorre sobre a transição do moderno ao
contemporâneo, evidenciando as principais mudanças e procurando compreender as características do
novo modelo. Das redes de criação à velocidade de transmissão de informações e da queda do espaço
expositivo convencional à sociedade da comunicação, tudo é mapeado pela autora com uma visão crítica
sobre a arte contemporânea e suas consequências para o pós-modernismo.
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Continuum Itaú Cultural
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Mesmo não sendo exatamente uma novidade, a arte
de rua ainda é alvo de muita polêmica, oscilando entre aqueles que a defendem como expressão ímpar
da contemporaneidade e aqueles que não a veem
senão como expressão do vazio em que anda metida
a nossa sociedade. Outras questões, como as relações
com o poder público e com o mercado institucional,
também fazem parte da pauta do dia e ninguém melhor que os próprios artistas para discutir os rumos e
as especificidades daquilo que fazem.
Percursos de uma caligrafia
O dinossauro e a caligrafia infantil que caracterizam a obra de Iaco | foto [detalhe]: arquivo do artista
reportagem
Talvez não haja quem, andando pelas ruas de São Paulo, nunca tenha notado a tag de Iaco Viana escrita em
caligrafia quase infantil. A referência visual é também
dada pela letra i, marcada sempre por três traços acima
do pingo, ou por um simpático dinossauro que, vez por
outra, acompanha a assinatura. Não raro mensagens
coladas ao nome despertam a atenção do transeunte,
coisas como iacodiscreto, iacosó ou iacofalso.
Segundo
Viana, que fez escola técnica e faculdade de arte, a qualidade lúdica do seu trabalho tem duas intenções: primeiro, o diferencia da pichação e,
depois, desperta o olhar do espectador, fazendo
com que ele se aproprie da cidade de outra forma.
“Meu trabalho se define sozinho. Para cada um que
vê iaco por aí, a interpretação é feita de maneira pessoal, adequada ao momento da cidade. Mas não deixa de ser uma mistura de publicidade com tipografia
lúdica. Acho importante esse apelo devido ao fato de
São Paulo ser uma das maiores cidades do mundo e
meu trabalho fazer com que as pessoas a observem,
fujam um pouco do seu cotidiano para reparar nos
muros e nas transformações por que ela passa.”
Intervenção urbana seguida de registro fotográfico Metabiótica 16, de Alexandre Orion, 2004 | foto: arquivo do artista
A cidade como tela
Artistas de rua discutem sua arte enquanto dão rosto, cor e caligrafia aos
espaços urbanos.
Por Micheliny Verunschk
Não há nada de novo debaixo do sol, diz uma das mais conhecidas passagens da Bíblia que reflete sobre a
capacidade humana de reinventar a roda. Assim, não deve ser espantoso para ninguém saber que de egípcios a romanos e entre gregos e troianos, para falar apenas de alguns povos da Antiguidade, as inscrições
em paredes das cidades, que hoje classificamos como arte de rua (e alguns classificam simplesmente como
vandalismo), já eram bem comuns. Desenhos, insultos, protestos, citações, tudo isso fazia parte do repertório
daqueles precursores anônimos revelados pelas pás e pinças dos arqueólogos.
A arte de rua como a conhecemos, expressão pop coletiva e individual, é mais recente. Foi o artista americano Andy Warhol quem primeiro usou a expressão street art para definir a “algaravia visual” das ruas dos
grandes centros urbanos, isso ainda na década de 1950. Em fins dos loucos, únicos e criativos anos 1960, um
jovem carteiro de Nova York chamado Demetrius entrou para a história do grafite ao espalhar, nos pontos
da cidade pelos quais fazia entrega de correspondência, sua tag (ou marca individual): Taki 183. Entrevistado
em 1971 pelo jornal The New York Times, virou lenda e referência para grafiteiros e artistas de rua dos quatro
cantos do mundo.
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Continuum Itaú Cultural
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Embora não veja restrições na exposição visual do
artista de rua, afirmando que o que importa é a
ideia e o jogo de palavras com os quais lida, Viana
opta por não mostrar o rosto.
Mas arte de rua é arte?
Offend. Emprolde. Stok. Onesto. Esses são alguns
dos 72 nomes com que Alex Hornest (também
um pseudônimo) assina seus trabalhos pelos
muros de São Paulo, do Brasil e do mundo afora. Hornest, para quem a cidade ideal seria aquela sempre limpa para que ele a pudesse utilizar,
afirma que a diferenciação entre o que é arte e
o que é vandalismo nas ruas é subjetiva: “Quem
define isso é o olhar de cada um, que é particular.
“Para estar na rua, uma obra depende
somente da intenção do autor, por isso
rompe com o espaço institucional da arte.”
(Alexandre Orion)
Alexandre Orion, conhecido, sobretudo, pelo
seu trabalho Ossário, uma série de crânios pintados na poluída passagem subterrânea entre
as avenidas Europa e Cidade Jardim, na capital paulista, em 2006, concorda: “O parâmetro
para definir quando a arte institucionalizada ‘é
ou não é’ arte é ‘estar ou não estar’ em uma
instituição, o que implica uma aprovação
curatorial que usa parâmetros subjetivos, quando não duvidosos. Para
a arte de rua ‘ser’ é ‘estar’ em
um sentido mais
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Continuum Itaú Cultural
Mutirão, de Alex Hornest | foto: arquivo do artista
Depende do potencial que ‘eu’ vejo naquilo. No
caso da pichação, por exemplo, vejo uma caligrafia muito autêntica, que sem ser baseada em
qualquer forma ou estética dá outra identidade a
uma parede, a um prédio”.
Participe com suas ideias
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objetivo. Para estar na rua, uma obra depende somente da intenção do autor e é por isso que essa
linguagem rompe não apenas com o espaço institucional da arte, mas também com os parâmetros que
a definem”.
Para Orion, a polêmica em torno da pichação, aproveitando o eco da prisão de Carolina Pivetta que, com
um grupo de 40 pessoas, invadiu e pichou o pavilhão
da Bienal de Arte de São Paulo, no segundo semestre
de 2008, passa por questões políticas, econômicas e
sociais: “A discussão não se trata de arte versus vandalismo, mas, sim, do que o sistema considera ou não
suportável. Tanto o grafite quanto os stickers têm, em
sua maioria, explícita influência estrangeira, já a pichação tem uma estética única no mundo que caracteriza
a cidade de São Paulo e é um dos maiores fenômenos
sociais do século”.
Galeria de Adesivos, Salvador | foto: divulgação
Museus, galerias e até o mercado publicitário andam de olho nas ruas e
em seus artistas. Casos como o do artista
britânico Bansky, cuja marca é o engajamento sociopolítico em questões contemporâneas,
e o dos brasileiros Osgemeos, cujas obras são altamente cotadas pelo mercado, não são raros. Hornest, por exemplo, começa a frequentar, com sua
arte, esse tipo de espaço. Expondo em lugares como
a Jonatham Levine Gallery, de Nova York, e participando de individuais e coletivas em Lisboa, Firenze
e São Francisco, o artista é incisivo ao separar os dois
universos. “Venho de uma época em que ninguém
entendia a arte de rua, ninguém se interessava. Hoje,
ela se consolida como um movimento artístico. Mas
veja bem, na galeria eu sou um pintor, um escultor.
Na rua, eu sou um artista do grafite. Não dá para fazer
grafite num espaço fechado, porque além da técnica tem todo um contexto que a rua dá. O grafite é o
“Vejo na pichação uma caligrafia muito autêntica, que dá
outra identidade a uma parede, a um prédio.” (Alex Hornest)
resultado da técnica com a performance, que são os
meios que o cara tem para conseguir pintar a parede,
que vão desde burlar as leis até conseguir a autorização do proprietário.”
Orion, que também transita entre a rua e o cubo branco, complementa: “A aceitação institucional não enfraquece a arte de rua. Em alguns casos, é a aceitação do
artista à instituição que enfraquece sua própria obra.
Quando se altera o espaço/suporte também se altera o conceito, e cabe ao artista sustentar seu discurso
dentro ou fora da instituição”.
ticiparam da sua criação. O projeto se desenvolveu
de forma muito fluida, contando com a coletividade
e o altíssimo nível artístico de nomes fundamentais
na técnica dos stickers. O processo foi rápido, pois havia um espaço ocioso e cheio de boas intenções para
movimentos contemporâneos em Salvador. Logo,
por meio da internet, foi feita a divulgação e choveram envelopes e arquivos, daí rolou uma produção
no local (pintura, iluminação, sinalização) e um evento de abertura. A notícia se espalhou e os olhos dos
artistas urbanos brilharam ainda mais, numa fase em
que se iniciava a verdadeira contemplação ou valorização desse movimento nacionalmente”.
O exemplo de Salvador
Nem toda instituição precisa, necessariamente, seguir
os moldes tradicionais. Da ideia de uma artista de Salvador, nasceu a primeira galeria especializada em arte
de rua da América Latina. Trata-se da Galeria de Adesivos, cujo principal produto de exposição são os stickers,
aqueles adesivos que, por sua repetição em muros,
postes, caixas de energia elétrica e orelhões, parecem
nos seguir ao longo dos nossos trajetos pela cidade.
Andrea May, idealizadora do espaço, fala como se deu
a criação da galeria e sua marcante qualidade de rompimento das formalidades: “A Galeria de Adesivos foi
uma das melhores coisas que já me propus a fazer,
porque foi divertido e estimulante para todos que par-
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Continuum Itaú Cultural
Embora esteja afastada das ruas, Andrea continua, segundo suas palavras, “maquinando ações para elas”.
Ela ressalta que a mudança de cenário em relação ao
crescente interesse de instituições e órgãos governamentais pela arte de rua nem sempre encontra eco
entre os artistas na cidade. “Ainda considero fraca a
representatividade por parte dos crews (comunidade
de artistas de rua que engloba grafiteiros e stickers,
entre outros). Talvez por questões financeiras ou culturais, temos poucos e bons artistas de rua atuantes.”
Todas essas questões servem para alertar que as demandas da arte de rua não passam apenas pelos
conflitos com as autoridades e, eventualmente,
com os proprietários de imóveis. Para além do seu
caráter atuante, é uma arte que pensa e que, sobretudo, se pensa. Talvez seu diferencial seja
o fato de que isso acontece enquanto a
cidade é usada como tela.
Participe com suas ideias
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mirada
Arte chilena, arte de falência
O caminhar da contemporaneidade no Chile.
Chillán, cidade situada ao Sul do Chile, a quase 500
quilômetros da capital, afirmou num texto explosivo
de 1943 que o principal obstáculo para a inscrição da
arte chilena na contemporaneidade era sua dependência dessa arte de professores que, como se não
bastasse, declarava com orgulho ter impedido a instalação no país daquilo que ela denominava “modernismo à outrance” e da arte da propaganda. O autor referia-se, certamente, ao afogamento, no academismo
pós-cézanniano, da “influência” tanto das vanguardas
históricas quanto do muralismo mexicano.
seria José Balmes, quando pinta a série intitulada Santo Domingo, como uma indicação crítico-pictórica à
intervenção dos marines na República Dominicana,
em abril de 1965.
Então ocorre o segundo momento de transferência
forte, nos últimos anos da década de 1970, em torno da obra de Eugenio Dittborn, num processo que
qualificarei como “artes da escavação”, dominado pelos procedimentos de recuperação arqueológico-policial da imagem, numa conjuntura política fortemente marcada pela subtração e pela produção do de-
Por Justo Pastor | Tradução Josely Vianna Baptista | Ilustração Rodrigo Silveira
Em meados de 2008, uma revista feminina chilena convidou-me a participar de seu número de aniversário,
pedindo-me que respondesse com 700 palavras a uma questão formulada por sua editora. A pergunta procurava saber qual era, presentemente, a obsessão dos artistas chilenos. Na mídia, o termo “obsessão” acabou
por tornar-se um sinônimo da busca daqueles grandes motivos que mobilizam os artistas. Com isso, revelou
sua eficácia para tratar das dificuldades de construção de um olhar sobre o cenário atual da arte chilena.
O que faltava e o que sobrava aos “nossos” artistas para serem felizes? Confrontei-me primeiramente com
o fato de que aquilo que lhes fazia falta e o que supostamente lhes sobrava não agiam no mesmo registro
simbólico. A falta, entendida como ausência de algo, transformava-se numa falha geológica determinante.
Ao repensar os termos da resposta que sustentei naquela ocasião e reelaborar meus argumentos para agora
adequá-los ao espaço brasileiro, não pude deixar de pensar numa associação com uma locução da língua
portuguesa que acaba sendo de uma exatidão abissal: curador de massas falidas. Ou seja, aquilo que em
espanhol jurídico seria um síndico de quiebras. E que, numa transposição precária, seria um “editor de falta”,
no sentido de falha simbólica básica. De maneira que, para escrever sobre a cena artística chilena, é preciso
concebê-la como uma cena originária em que a falha-de-ser organiza sua possibilidade de ser. Assim, as
obras não conseguem nem mesmo projetar as so(m)bras que poderiam antecipar seu vazio.
Utilizo esse jogo de palavras, sugerido recentemente por meu amigo e colega Miguel Ángel Hernández-Navarro, pesquisador do Centro de Documentação e Estudos Avançados de Arte Contemporânea (Cendeac,
Múrcia, Espanha), num colóquio na República Dominicana. As obras de arte projetam sua sombra institucional como (s)obras de sua forma de inscrição. Por meio dessa sequência em que os termos podem ser
intercambiáveis, tento responder ao falso dilema exposto inicialmente, sobre o que falta e o que sobra aos
artistas chilenos; como se fosse possível distinguir entre aquilo que necessitam e aquilo que desejam; principalmente quando as exigências para satisfazer o primeiro estão institucionalmente impedidas de completar-se, e a figuração fantasmal do segundo não pode nem mesmo se estabelecer como representação.
Arte de professores
A organização desse sistema de existência da arte chilena não é uma situação que se deva lamentar. Ao contrário, é uma construção na qual gerações investiram grandes esforços. Por certo, a origem da organização
da retenção está no domínio que a universidade exerce no desenvolvimento do ensino de arte, de 1932 em
diante, ao encaminhar-se para o nascimento da maior arte de professores de que se tem notícia. De fato,
David Siqueiros, o muralista mexicano que em 1941 realizou um extraordinário mural na Escuela México, em
54
Continuum Itaú Cultural
...para escrever sobre a cena artística chilena é preciso
concebê-la como uma cena originária em que a falha-deser organiza sua possibilidade de ser.
O que relato anteriormente ocorre entre 1932 e 1962,
período no qual o espaço universitário começa a experimentar o princípio de uma reforma que em 1965
vai redimensionar, antecipadamente, o espaço político do país. Nesse momento sobrevém a queda do
sistema pós-cézanniano, substituído pela contemporaneidade de uma pintura de filiação informal. Nesse
ano acelera-se a transferência de informação contemporânea, num cenário que entre 1932 e 1965 passara
por um processo organizado de postergação de referentes modernos.
Enquanto no Chile os setores universitários se empenham em atrasar a modernidade, no Brasil Oswald
de Andrade, em 1944, publica Marco Zero II – Chão
(Globo, 2008), no qual retoma e amplia um debate
em torno da relação arte e política. Se no início dos
anos 1960 a arte brasileira é marcada pela discussão
entre concretos e neoconcretos, o discurso plástico
da arte chilena se organiza – por sua vez – em torno
das “artes de la huella”. Do meu ponto de vista, esse
será o primeiro momento de transferência forte da
contemporaneidade chilena. Se fosse preciso pensar
num artista como figura central desse momento, esse
saparecimento de corpos declarados punitivamente
exemplares pelos agentes do Estado. Desse modo,
como uma declinação das “artes da escavação”, surgem, no final dos anos 1990, as “artes da disposição”,
em que a aparição de objetos-pensamento define o
momento mais transicional de cena plástica chilena.
Mario Navarro, Ivan Navarro, Patrick Hamilton e Pablo
Rivera estão entre os artistas cujas obras sustentam
essa última estratégia de produção de cena.
Em termos estritos, é esse modo de distinguir dois
momentos de transferência forte e três complexos
processuais de organização das (s)obras residuais de
um campo – no qual essas obras críticas antecipam a
sombra de seus conceitos projetados corrosivamente
no imaginário político – que permite à arte chilena
ser pensada como o reverso da crise de falência a
que me referi no início desta exposição.
Justo Pastor, crítico de arte, realizou curadorias
de representações chilenas nas bienais de São
Paulo, de Lima, do Mercosul e de Veneza.
Participe com suas idéias
ideias
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reportagem
Um lugar para as velhas novas mídias
Na Alemanha, um centro inovador mostra que a palavra conservação pode
(e deve) ser usada também com a arte contemporânea e a arte eletrônica.
Por Augusto Paim, de Karlsruhe, Alemanha (texto e fotos)
Quando o visitante chega ao balcão para pedir informações, uma luz circular o encontra. Vai-se para o lado, a
luz vai junto. Não há como fugir dela. O visitante foi pego. Logo, uma voz fala. As pessoas ao redor não estão
prestando atenção. Sim, só ele a ouve.
A cena se passa na cidade de Karlsruhe, na Alemanha, mais especificamente no saguão de entrada do Zentrum für Kunst und Medientechnologie – ZKM (Centro de Arte e Mídia), e a iluminação que sai do teto é apenas a primeira instalação do Medienmuseum, o Museu de Mídia, um dos inúmeros espaços de produção,
exposição, conservação e pesquisa de arte contemporânea e eletrônica existentes no prédio. A luz, só para
esclarecer, obedece a um sensor de movimento. No teto, a dezenas de metros de altura, uma caixa de som
direcional faz com que só a pessoa focada escute a voz em alemão. Não é magia. É ciência. E arte.
Segundo um folheto de divulgação do museu, o lugar foi pensado para proporcionar “uma interação entre
homem e obra de arte” e o visitante “não consumirá passivamente os trabalhos expostos”. Durante horas, é
possível entrar em contato com obras de arte eletrônica apertando botões, mexendo o corpo para ser detectado por um sensor, interagindo com (e não apenas recebendo) áudios e vídeos. Tudo em clima de brincadeira, pois o museu, que conta com uma área de 6.344 metros quadrados, pretende mesmo ser lúdico.
Centro desenvolve formas de preservação de acervos de arte tecnológica
Obras expostas no Museu de Arte Contemporânea do ZKM
Perambulando pelo local, o público pode parar na
sala onde está a obra The Interactive Plant Growing, de
Christa Sommerer e Laurent Mignonneau. Lá há cinco vasos com plantas, entre elas um cacto. Ao se encostar nas folhas, uma planta virtual começa a crescer
numa tela projetada na parede. Caso alguém resolva
arrancar um pedaço do vegetal, por acreditar que ele
não seja de fato real, verá que está enganado. Mas de
que jeito essas plantas podem sobreviver nessa sala
escura? O que há por trás disso tudo?
...as novas tecnologias ficam velhas muito rápido. Como
manter a memória de um momento artístico em meio a
tanta velocidade?
Tecnologia em preservação
Com o desenvolvimento da arte eletrônica,
surgiu a necessidade da existência de media centers, lugares para exposição
de obras que utilizam as mídias
mais modernas do
56
Continuum Itaú Cultural
nosso tempo. O Museu de Mídia do ZKM é um desses media centers do mundo, mas não só isso. Ele é
um farol para os demais, pois lá se trabalha com um
conceito até então associado a coisas velhas, o conceito da “preservação”. Afinal, a arte eletrônica não
nasce pensando que um dia vai se tornar velha. “Qualquer pessoa, olhando para obras de arte eletrônica,
tecnicamente perfeitas, provavelmente não gaste
muito tempo pensando como as futuras gerações
poderão compartilhar a mesma experiência”, comen-
ta Christiane Fricke, jornalista especializada em arte,
em artigo sobre o problema da conservação da arte
eletrônica. ”A opinião popular parece dizer que tudo
que vai para um museu e é reconhecido como uma
conquista cultural merecedora de preservação e de
acesso público deve ter certa durabilidade.“ Acontece
que as novas tecnologias ficam velhas muito rápido.
O que fazer com elas?
Participe com suas ideias
57
Em 1997, o ZKM foi reunido em uma antiga fábrica
de munição da Segunda Guerra Mundial. É lá que ele
permanece até hoje, com dois museus (o de Mídia e
o de Arte Contemporânea), quatro institutos de pesquisa e produção e outras atividades de sustentação
e conservação. No prédio também estão a Galeria
Municipal e a Faculdade de Design, Mídia e Artes, que
não pertencem ao ZKM mas são parceiras em muitos
projetos. Hoje, o tripé de valores mudou um pouco,
embora siga o espírito inicial: pesquisa e produção;
exibições e eventos; e coleções e arquivos.
Um centro descentralizado
Interação faz parte do propósito da instituição
Em uma sala do museu, estão reunidas dezenas de
aparelhos de vídeo de todas as épocas. Em outra, a
coleção é de videogames. Também há muitas outras
mídias, que foram altas tecnologias em determinado
período e hoje se tornaram lixo. Mas não para o ZKM,
que treina continuamente técnicos para operar esses
equipamentos, não importa quão arcaicos sejam.
Obras de arte que usam mídias ou software que já
caíram em desuso são decodificadas para outro formato, mas paralelamente a isso os equipamentos do
formato antigo são mantidos.
Uma história dos bastidores do Museu de Mídia conta
a situação de um videoartista que usava um projetor
antigo em seu trabalho. O uso de um equipamento
novo alterava o esquema de cores da obra. A solução
foi treinar alguém para consertá-lo e mexer no aparelho. O ZKM faz isso para cada obra nova que chega,
conforme a necessidade.
De plantas e de munição
A artista Lenara Verle, doutoranda em arte eletrônica na Universidade de Frankfurt, fez
residência por três meses no ZKM, em
2005. Nesse período, teve acesso
a todos os setores do centro. Numa sala
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Continuum Itaú Cultural
de convivência, notou diversos vasos de plantas. Algumas estavam um pouco deterioradas, com folhas
arrancadas; outras estavam em pleno vigor; outras,
ainda, eram apenas brotos. Alguém explicou a Lenara
que ali repousavam as plantas usadas em uma obra
do Museu de Mídia. Elas descansavam do “trabalho”
exaustivo, pois salas escuras não são lugares para vegetais. Outras eram preparadas para substituir as que
estavam atualmente na exposição.
O que acontece nessa sala do ZKM é uma metáfora
para todas as atividades do centro: nada é jogado
fora, nada é descartável, e as atividades de sustentação ocupam um vasto espaço físico e exigem muita
energia. Além disso, como se já não bastasse o esforço
dispensado em conservação e exposição, o ZKM produz, e muito.
O ZKM possui coleções de terceiros, mas também
produz por meio dos institutos. O Instituto de Mídias
Visuais foi fundado em 1991 e trabalha com o que há
de mais moderno em tecnologias de vídeo. Projetos
com ambientes imersivos e novas tecnologias de edição são desenvolvidos lá. O Instituto de Cinema produz filmes, preferencialmente documentários e obras
filosóficas, em parcerias internacionais. O Instituto de
Mídia e Economia realiza eventos para refletir sobre o
processo da arte contemporânea em geral. Por meio
dele, o ZKM conseguiu trazer filósofos como Guy Debord, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard
e Paul Virilio para discutir arte, mídia e sociedade.
O Instituto de Música e Acústica é responsável por
uma construção moderna do lado de fora da antiga
fábrica de munição. Nesse espaço, conhecido como
Cubo, são feitas apresentações e performances com
vídeo e música eletroacústica. Os limites dos espaços
tradicionais de execução musical são expandidos por
meio de um sistema diferenciado de som: 47 altofalantes estão dispostos na forma de um globo, de
modo que a música chega ao público de várias direções, criando, assim, um ambiente imersivo. “É como
se numa orquestra os músicos não ficassem parados,
mas, sim, rodando pela sala com seus instrumentos”,
explica Ludger Brümmer, diretor do instituto.
O ZKM é chamado de centro porque reúne uma série de atividades, não apenas a museologia. Como diz
Brümmer: “A maioria dos museus se preocupa apenas
com a parte de exposição. Nós também produzimos,
conservamos e pesquisamos”.
Atualmente, o centro desenvolve o AmaZoneWar. Trata-se de um projeto de videoarte que envolve artistas
de várias partes do mundo, inclusive do Brasil. A colaboração é interinstitucional (em parceria com a Bienal
de Munique e instituições como Goethe-Institut São
Paulo, Ministério da Cultura do Brasil, Petrobras/Cenpes, Sesc-SP e Hutukara Associação Yanomami, de
Boa Vista) e também multimídia: o CD do projeto é
resultado do trabalho conjunto do Instituto de Música
e Acústica e do Instituto de Mídias Visuais. Sem falar
que é interdisciplinar, pois a obra se preocupa com o
problema da devastação da Amazônia. Afinal, o ZKM
nunca vai deixar as plantas serem jogadas fora.
Saguão de entrada do media center
Em 1986, um grupo de políticos e representantes do
meio acadêmico e cultural da cidade de Karlsruhe se
reuniu com a intenção de fundar um centro de novas mídias. O projeto pensava o centro na forma de
três círculos de atuações interconectados: pesquisa e
desenvolvimento; evento e disseminação; e educação
e suporte. Fundado sob lei pública, a inauguração foi
em 1989, com atividades mantidas por verba municipal e estadual e também por terceiros.
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reportagem
DJs da modernidade em movimento
A referência e a edição seguem como procedimentos estéticos, seja no
passado, seja na contemporaneidade.
Por Carlos Costa (com colaboração de Roberta Martinho) | Ilustração Mariana Coan
Arte (rubrica: estética)
Produção consciente de obras, formas ou objetos voltada para a concretização de um ideal de beleza e
harmonia ou para a expressão da subjetividade humana.
Derivações: por extensão de sentido: 1 – O talento, a contribuição própria da inteligência e da sensibilidade de um artista, 2 – A tendência geral e/ou a totalidade das manifestações artísticas em determinada
época, fase, lugar etc.
(excertos do Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa)
Editores, não criadores
A avalanche do modernismo e do pós-modernismo destruiu os conceitos estabelecidos sobre a arte. O caráter, o suporte e até o significado do vocábulo foram questionados e reorganizados. No meio da confusão, o
papel do artista também foi interpelado e o exercício do fazer artístico buscou novos parâmetros. Para parte
da crítica especializada o artista passou a ser classificado como editor de conteúdos.
Um exemplo vem do crítico de arte e curador francês Nicolas Bourriaud, que escreveu o ensaio Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World (em livre tradução, Pós-Produção: Cultura como um
Roteiro: Como a Arte Reprograma o Mundo), editado em 2002 (Sternberg Press, Estados Unidos). Para ele, a
atividade de um disc jockey (o DJ) é comparada ao trabalho do artista contemporâneo. Em linhas gerais, o
texto de Bourriaud analisa a produção das artes visuais pós-1990 no contexto da cultura globalizada da era
da informação, e ressalta a interpretação, a reprodução e a reexibição, cada vez mais frequentes, de outras
obras nos trabalhos artísticos atuais.
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Continuum Itaú Cultural
A ideia ecoa no Brasil. O crítico e pesquisador de arte
contemporânea Guy Amado, quando questionado
sobre a classificação do artista como editor, cita o
trabalho de Bourriaud e completa, “apropriação, reciclagem, colecionismo, reordenação de conteúdos;
métodos e procedimentos se confundem e alargam a
acepção mais clássica da noção de edição, permitindo
um leque de práticas em que o artista passa, às vezes,
a ser associado à figura de um DJ esquizofrênico” [leia
na versão on-line o Glossário de arte contemporânea
criado por Amado].
Agnaldo Farias, professor, crítico de arte e curador,
valida a comparação. “Hoje, como sempre, o artista
segue mais como um editor de conteúdos do que
como um criador.” Farias recorda que criar é um verbo empregado pelos românticos com o propósito de
mistificar a arte. ”Produz-se olhando para a história. É
assim em qualquer campo – da odontologia à navegação; da medicina à astronomia −, por que na arte
haveria de ser diferente?”, questiona.
Seguindo a mesma linha de pensamento, o crítico de
música e de arte e professor Lorenzo Mammi acrescenta: “Os artistas sempre trabalharam a partir de
conteúdos ou códigos. A dificuldade da arte
atual, creio, consiste em não haver mais um
terreno em comum que garanta a comunicação das obras entre si“.
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Feitos de referências
E os artistas contemporâneos, o que acrescentam
ao debate? Leya Mira Brander, gravurista e desenhista selecionada em 2002 pelo programa Rumos Itaú
Cultural Artes Visuais e participante da última Bienal
de São Paulo, opina: “Não sei como seria criar algo do
nada. Somos feitos de referências e isso acontece em
qualquer área, não só no campo da arte”.
Ponto de vista similar apresenta o pintor, desenhista e
professor Dudi Maia Rosa. “É preciso experiência, calma e abrir mão dos preconceitos para que as coisas
se aclarem e mostrem seu valor ou inconsistência. Já
errei muito me precipitando. Prefiro deixar o trabalho
existir e ir me entendendo com ele.”
Modernidade em mudança
“O artista segue mais como um editor de conteúdos do
que como um criador.” (Agnaldo Farias)
Nelson Leirner, renomado artista multimídia na produção contemporânea brasileira, rebate a comparação entre edição e criação, afirmando que é
tudo uma questão de significado e interpretação, e prefere responder com seu trabalho.
“Vocês decidam e eu sigo meu caminho”, opta.
Outro indício de que a produção artística não cessa e
a subjetividade humana não cala é a trienal de artes
visuais da Tate Britain, Altermodern, que Bourriaud organizou neste ano, em Londres. Iniciada em fevereiro
e com eventos programados até 26 de abril, a trienal está baseada na tese de que o pós-modernismo
morreu. Vivemos agora o que poderá se chamar de
altermodern, neologismo forjado pelo crítico para dar
nome ao estilo de arte da década de 1990 em diante.
Arte rupestre
Leirner e outros artistas, como Lourival “Cuquinha” Batista, também selecionado pelo Rumos Itaú Cultural
Artes Visuais, na edição de 2007, comentam que a
arte rupestre é a referência inicial de toda a produção
humana. “A arte pré-histórica vai ser sempre uma referência, apenas mudam os objetivos”, afirma Leirner.
“Desenhar vai ser sempre uma releitura dos primeiros
desenhos rupestres”, reforça Cuquinha.
Altermodern une as palavras de origem latina alter e
modern, e poderia ser traduzida como modernidade
alterada, modernidade em mudança. Ao explicar o
termo, o crítico ressalta o significado de mobilidade
da palavra alter: o movimento inerente a uma alteração, a uma mudança. Esse aspecto é reforçado pelos
“Desenhar vai ser sempre uma releitura dos primeiros
desenhos rupestres.” (Cuquinha)
O crítico, curador e professor Tadeu Chiarelli [leia a resenha do autor na página 12] entra no coro e ressalta
que a presença das referências na produção artística
é normal, recordando gênios renascentistas e modernos. “Pegue qualquer artista considerado ‘gênio’ – Da
Vinci, Pontormo, Rubens – e tente encontrar obras
deles que não sejam citações, reinterpretações de
obras passadas. Picasso, Cézanne e tantos outros
modernos também pautaram muitas de suas
obras em referências do passado e em releituras.”
Para o escultor Luiz Hermano, a arte vive em
expansão e retração, assim como o universo. “Julgamentos sobre seu valor são
sempre reacionários”, arremata.
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Continuum Itaú Cultural
títulos dos prólogos (blocos temáticos compostos de
colóquios, happenings e exibições) que ocorrem na
trienal, para fomentar a discussão sobre essa arte atual. O primeiro é homônimo à mostra. Os demais, em
português, seriam Exílio, Viagens e Fronteiras.
Assim, Bourriaud amarra a discussão à questão da
imigração em seus múltiplos significados no mundo
globalizado que habitamos. E o grande desafio atual
do artista, nessa perspectiva, seria estar inserido no
contexto globalizado, mantendo com vida e sotaque
próprios sua produção. A conclusão sobre arte contemporânea, seu valor e seu legado caberá ao tempo.
Ou, no dizer de Dudi Maia Rosa, “vamos ver quem tem
pernas para ir mais longe”.
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reportagem
(Quase) ao alcance de todos
Acusada de dar as costas ao público, a arte contemporânea envolve artistas
e instituições no desafio de erguer mais pontes para o “mundo lá fora”.
Por Tatiana Diniz | Fotos Cia de Foto
Uma sala vazia onde o que está exposto e à venda é o ar. Um falso crânio humano cravejado de diamantes.
Um vídeo de 32 minutos nos quais meio tomate é lentamente esfregado sobre um corpo nu. De um lado, o
resultado do processo criativo do artista contemporâneo, acompanhado de suas devidas explicações conceituais. De outro, o olhar do espectador, muitas vezes seguido de uma interrogação evasiva. No meio, o
esforço criativo das equipes de instituições de arte, que tentam unir as duas pontas e fomentar mais diálogo
sobre a relação.
O desafio não é simples, assim como a distância entre arte e público não é novidade. Mas se torna ainda mais
complexo no caso da produção contemporânea, em que a reduzida popularidade de muitas mostras acirra
discussões. “Indagações como ‘para que serve?’ ou afirmações de que ‘isso não é arte’ são reações comuns
das pessoas. Em comparação a outras manifestações humanas, a arte sofre uma falta de reconhecimento
por parte do público em geral”, observa Mila Chiovatto, coordenadora de ação educativa da Pinacoteca do
Estado de São Paulo.
Embora o hábito de frequentar exposições tenha aumentado e os espaços destinados a elas tenham se
multiplicado, pouco se observa de real aproximação entre público e arte, dizem os especialistas. “O que há
hoje é uma proliferação de galerias e museus, inclusive algumas vezes o próprio prédio é a grande atração.
O hábito de frequentar esses lugares cresceu, mas isso não é sinônimo de uma aproximação da arte contemporânea com o público. Há, sim, uma dificuldade nessa relação”, observa Marisa Mokarzel, professora de
história da arte da Universidade da Amazônia e membro do conselho curador do Museu da Universidade
Federal do Pará.
galerias de arte moderna e contemporânea do mundo, a dificuldade de dialogar com aqueles que vivem
no nosso entorno ainda existe”, admite Sandra.
A barreira experimentada na Tate se reproduz em diferentes escalas e aponta para uma relação ainda marcada pela distância do público, em que a produção
artística segue ocupando um lugar de isolamento na
sociedade. Em outras palavras, a arte contemporânea
continua sendo assunto “para poucos”. Apesar disso,
denador da
graduação em produção cultural da Universidade
Federal Fluminense, para quem o
momento é de “mudanças de paradigmas em relação à ressignificação das instituições com base nas práticas e nos processos
artísticos contemporâneos”.
“Jovens carentes são muitas vezes mais aparelhados para
um engajamento na arte contemporânea do que os da
classe média.” (Guilherme Vergara)
mais e mais investimentos são destinados à visibilidade dela, como ressalta Mila: “Há hoje nítido interesse
em mostrá-la, verificável pelas grandes exposições,
pelos maciços investimentos e pela manutenção e
proliferação de exibições internacionais”, descreve.
Microgeografias de esperança
Essa contradição vem alimentando um questionamento sobre a função das instituições públicas, “responsáveis pela circulação e formação de novos valores artísticos”, como descreve Luiz Guilherme Vergara, coor-
De acordo com Vergara, pistas sobre possíveis rumos dessa ressignificação estariam latentes nos
princípios de resistência estética presentes na própria produção contemporânea, em movimentos
que ele chama de “microgeografias de esperança”.
Ele explica que o panorama atual não concentra
mais “propostas artísticas monumentais ou revoluções estéticas formalistas, mas princípios éticos de
construção coletiva de experiência, narrativa e memória. As teorias e os processos de criação artística
propõem princípios híbridos – para atuação das instituições e dos artistas”, define.
Mediação é a palavra-chave para o entendimento
Em um dos mais famosos desses prédios-atração, a Tate Modern, de Londres, a meta de alargar as portas de
entrada diversificando o perfil dos visitantes e facilitando a interação do público com a produção artística
é perseguida há nove anos pela equipe de Projetos Públicos (Public Programmes), setor do departamento
educativo da instituição. “Nosso papel é desenvolver iniciativas que possam envolver o público adulto por
meio de um diálogo participativo sobre todos os aspectos da cultura visual. Com mais de cem eventos
por ano, de palestras e seminários a oficinas e cursos, o objetivo é atingir mais audiência”, explica Sandra
Sykorova, documentarista, mestre em antropologia visual pela escola de arte londrina Goldsmith College e
curadora assistente do departamento. Anualmente, 200 mil pessoas participam de atividades baseadas na
Tate e outras 500 mil fora dela, via website e projetos externos. Mas certeza de sucesso não há. “A pergunta
permanece: estamos conseguindo? Mesmo com estatísticas dizendo que somos uma das mais populares
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Menos pode significar mais
Em meio ao fogo cruzado, um inegável potencial
inclusivo tem permitido à arte contemporânea
exercitar novas maneiras de encarar o público e
se esquivar da recorrente acusação de dar as costas ao “mundo lá fora”. Isso derruba o argumento
de ser essa uma arte difícil ou presunçosa por seu
excesso de conceitos e abstrações. “A natureza conceitual e abstrata da arte não é por si uma barreira,
já que uma experiência está presente. Por exemplo,
o trabalho de Cildo Meireles contém múltiplas referências intelectuais e um refinamento conceitual
preciso, mas é capaz de dialogar com diversos tipos
de pessoas, independentemente de idade, educação, classe e bagagem cultural. Isso porque a obra
se manifesta como uma experiência, um momento de reconhecimento com o qual a humanidade
pode se relacionar, criando uma relação sensorial
e perceptiva”, afirma Gabriela Salgado, curadora
do departamento educativo da Tate Modern.
Some-se a isso o fato de que interações
e respostas vindas de camadas
sociais que não são fre-
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quentadoras de espaços expositivos também surpreendem e se inserem como característica crescente
nos circuitos. Na complicada equação da receptividade ao discurso artístico contemporâneo, menos pode
significar mais: “Jovens de camadas sociais carentes,
excluídos, são muitas vezes mais aparelhados ou
disponíveis existencialmente para um engajamento
multissensorial/polissêmico na arte contemporânea
do que muitos jovens bem-alimentados e nutridos
das benesses e dos confortos da classe média”, diz
Vergara.
Na busca por mais pontes, espaços expositivos têm
investido em fórmulas que destranquem prédios
fechados e enfatizem mais contato entre visitantes
e obras, deixando para trás os “iniciados” como sua
principal audiência. Na Tate Modern, Gabriela assina a
curadoria de eventos como The Fight (2007) e Meshes
of Freedom (2008), que envolvem diferentes comunidades de Londres para que a arte vá às pessoas e
vice-versa.
No MAM/RJ, o preparo para receber visitantes tem
se diversificado: deficientes auditivos já contam
com monitorias pensadas para eles, e universidades
e empresas figuram como parceiros na intenção de
alargar o circuito. Na Casa das Onze Janelas, no Pará,
uma combinação de análises quantitativas e qualitativas mapeou a relação do visitante com o acervo. O
esforço resultou na criação de caixas multissensoriais
com réplicas de determinada obra e uma gaveta com
instrumentos e fragmentos do procedimento de sua
feitura, para que o visitante possa sentir o processo.
Iniciativas como essas não apenas revelam possibilidades de mais diálogo entre arte e sociedade.
Também evidenciam que o fomento desse diálogo
pode enriquecer a abordagem das instituições na
sua acrobática missão de atrair mais público sem cair
na tentação de achatar a originalidade da produção
artística a fim de torná-la meramente digerível. Afinal, é clara a necessidade de maior democratização
de uma linguagem reconhecida como exercício de
liberdade, mas ainda pouco empregada como artifício de libertação.
A arte contemporânea vem exercitando novas maneiras de encarar o público
Mediação pode ser a palavra-chave, embora igualmente não sejam poucas as críticas à função do
mediador. Maria Tornaghi, ex-coordenadora do departamento educativo do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro (MAM/RJ) e do Núcleo de Crianças
e Jovens da Escola de Artes Visuais do Parque Lage,
comenta que, desde que foi separada do artesanato
no século XVIII, a arte ganhou autonomia, mas, simultaneamente, afastou-se do cotidiano. “Esse talvez seja
um fator responsável pela dificuldade de comunicação com o público. Isso teria fortalecido o papel de
um mediador: um crítico, um educador, um curador.
No entanto, há quem diga que nada pode substituir
a experiência do contato direto com a obra.” Para ela,
o não reconhecimento por parte do público também
reflete traços da proposta contemporânea: “Pode ser
que arte e vida tenham ficado tão parecidas que arte
não seja mais reconhecida como tal”.
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