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CENTRO UNIVERSITÁRIO UNISEB
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
BACHARELADO COMUNICAÇÃO SOCIAL COM HABILITAÇÃO
EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA
ESTÉTICA E TOTALITARISMO NO ESTADO NAZISTA
Lucas Toledo Sacco
Orientador Prof. Dr. César Muniz
RIBEIRÃO PRETO
2011
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LUCAS TOLEDO SACCO
ESTÉTICA E TOTALITARISMO NO ESTADO NAZISTA
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao
Centro Universitário UNISEB de Ribeirão
Preto, como parte dos requisitos para obtenção
do grau de Bacharel Comunicação Social com
Habilitação em Publicidade e Propaganda.
Orientador Prof. Dr. César Muniz
RIBEIRÃO PRETO
2011
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Ficha Catalográfica
S119e
Sacco, Lucas Toledo
Estética e Totalitarismo no Estado Nazista. Lucas Toledo Sacco. Ribeirão Preto, 2011.
42 f.
Orientador: Prof. Dr. César Rocha Muniz.
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro
Universitário UNISEB de Ribeirão Preto, como parte dos requisitos
para obtenção do Grau de Bacharel em Comunicacão Social com
habilitação em Publicidade e Propaganda sob a orientação do Prof. Dr.
César Rocha Muniz.
1. Estética totalitária. 2. Propaganda nazista. 3. Identidade visual
nazista. 4. Comunicação Social. I. Título. II. Muniz, César Rocha.
CDD 302.2
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TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
Aluno: Lucas Toledo Sacco
Código: 5385
Curso: Comunicação Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda
Semestre/Ano: 8º/2011
Tema: Estética e Totalitarismo no Estado Nazista.
Objetivos pretendidos: Analisar as estratégias de comunicação e a estética utilizadas pelo
Partido Nazista durante o Terceiro Reich.
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César Muniz
Professor Orientador
_____/_____/________
__________________________________
Lucas Toledo Sacco
Aluno
_____/_____/________
__________________________________
Sara Gonzalez
Cordenadora do Curso
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Prof. Reginaldo Arthus
Vice-Reitor
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Dedico aos meus pais que, segundo as
bençãos de Deus, proporcionaram-me tal
oportunidade. Dedico também a minha
noiva, pela paciência e pelo apoio.
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AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Prof. Dr. César Muniz, pelo vasto conhecimento e contribuição, sobretudo
pela dedicação, que foi muito além de suas obrigações.
Aos companheiros e, mais que isso, amigos de sala. Por todos esses anos juntos tornando o
curso mais do que um aprendizado acadêmico e ensinando o que os livros jamais serão capazes
de fazê-lo. A todos os amigos, pela paciência e apoio, sem os quais o trabalho não poderia ser
concluído.
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“A humanidade não se divide em heróis
e tiranos. As suas paixões, boas e más,
foram-lhe dadas pela sociedade, não pela
natureza.”.
Charles Chaplin
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SACCO, Lucas Toledo. Estética e Totalitárismo no Estado Nazista. Trabalho de Conclusão
de Curso. Curso de Comunicação Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda.
Centro Universitário UNISEB. Ribeirão Preto, 2011. 49 f.
RESUMO
Este trabalho se dedicou à análise estética da comunicação do Partido Nazista, idealizada por
Hitler. Analisou suas influencias históricas e estudou suas ferramentas de comunicação de
massa. Pretendeu-se entender os padrões utilizados por Hitler e seus conceitos sobre a propaganda do ideário nazista. Diante disso, obter premissas que podem ser aplicadas em qualquer
material de comunicação.
Palavras-chave: estética totalitária, propaganda nazista, identidade visual nazista.
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SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................................01
1.1 Premissas.............................................................................................................................01
1.2 Objetivos..............................................................................................................................01
1.3 Aspectos metodológicos.....................................................................................................01
2. DESENVOLVIMENTO.......................................................................................................02
2.1 Europa, Arte e Nazismo ....................................................................................................02
2.1.1 Panorama da arte e da comunicação na Europa ...............................................................02
2.1.2. Os valores da arte segundo Hitler....................................................................................09
2.1.3. Controle: Doutrina e Censura na Alemanha Nazista.......................................................15
2.1.4. Arte e design a serviço da comunicação nazista..............................................................21
2.2. Comunicação e Identidade Visual na Alemanha Nazista ............................................. 27
2.2.1. Significação e Identidade Visual do Estado Nazista ........................................................27
2.2.2. Reação ao Nazismo..........................................................................................................36
3. CONCLUSÃO......................................................................................................................38
3.1. Síntese dos resultados encontrados na pesquisa.............................................................38
3.2. É possível aprender com a experiência Nazista?...........................................................39
3.3. Possibilidades de continuação da pesquisa.....................................................................39
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...............................................................................40
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1. INTRODUÇÃO
1.1 Premissas
A comunicação é uma ciência que tem suas ferramentas em constante mudança e
evolução, especialmente no mundo contemporâneo, com os adventos tecnológicos e as
inovações em ritmo acelerado. Porem, alguns elementos e estratégias foram tão eficientes e
bem sucedidos que se tornaram atemporais. Ainda que as plataformas se modifiquem, alguns
conceitos são fundamentais quando tratamos de massas. É nisso que esse trabalho se pauta,
nas estratégias de comunicação utilizadas pelo Partido Nazista. A pesquisa foi realizada com o
objetivo de entender os pilares que sustentaram o motor da comunicação utilizado por Hitler.
1.2 Objetivos
Esse trabalho dedica-se à analise das estratégias de comunicação nazista. Em momento
algum é pretendido discutir as razões morais que levaram Hitler e seu Partido a realizarem os
crimes que o cometeram, o produto do Nazismo é aqui deixado de lado e pesquisa mantém
o foco de sua investigação no campo estético adotado pelo Partido. Objetiva-se entender os
conceitos aplicados para a difusão do ideário nazista, mantendo o foco na propaganda, que foi
um componente da capanha para conquistar mentes e corações. Pretende-se analisar a estética
do regime totalitário adotado na Alemanha e o que o influenciou para que fosse concebido da
maneira que foi. Estudar os signos aplicados pelo Estado e seus significados, tanto históricos
quanto políticos. Diante disso, oferecer conceitos e recursos que podem ser aproveitados para
a comunicação de massa nos dias de hoje.
1.3 Aspectos metodológicos
A metodologia usada para a elaboração do trabalho foi, em um primeiro momento,
teórica. Foram estudados temas como a história da arte, história das guerras, política, cinema,
música, semiótica e bibliografias de personagens fundamentais para a historia do Nazismo.
Num segundo momento, foi realizado um estudo documental, do Manual de Identidade Visual
Nazista, comparando os estudos teóricos e o contexto da Europa ao produto final da pesquisa:
o padrão criado para a comunicação nazista.
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A pesquisa se organiza em três partes: a Introdução, o Desenvolvimento e a
Conclusão. Dentro do desenvolvimento encontramos dois subcapítulos, um dedicado ao
estudo histórico e contextual, visando a compreensão do caminho percorrido por Hitler ate
chegar no segundo capitulo, que trata do produto de comunicação propriamente dito.
2. DESENVOLVIMENTO
2.1 Europa, Arte e Nazismo
Este subcapítulo vai descrever o contexto artístico em que se encontrava a Europa,
especialmente a Alemanha, no período após a Primeira Guerra Mundial. Contrapor os
movimentos estéticos da época com os padrões valorizados por Hitler. Analisar o que foi
censurado e o motivo pelo qual foi feito, bem como tratar do que foi absorvido e usado a
serviço da comunicação nazista.
2.1.1 Panorama da arte e da comunicação na Europa
No ano de 1914, no dia 28 de julho, o assassinato do arquiduque austro-húngaro
Francisco Ferdinando colocava um ponto final no período da Paz Armada. Esse período de
nove anos foi marcado pela corrida armamentista, quando a Tríplice Aliança (Alemanha,
Império Austro-Húngaro e Itália) e a Tríplice Entente (Rússia, França e Inglaterra) buscavam
se munir e ampliar o seu poder bélico. Diante disso, não só as tecnologias militares
avançavam, mas o sentimento nacionalista estava ascendente, visto que o serviço militar foi
adotado por toda a Europa.
Voltando os olhos para a Alemanha, esse sentimento nacionalista vinha desde sua
unificação em 1871, evento esse que iria influenciar diretamente a eclosão da Primeira Guerra
Mundial, motivada pelo revanchismo francês, após a derrota na Guerra Franco-prussiana
(quando perdeu a Alsácia-Lorena). A guerra se inicia essencialmente na Europa e só depois
contou com outras regiões do globo, como o Japão e – mais importante e decisivo - os
EUA, em 1917. No ano seguinte, O Armistício de Compiègne coloca fim nos ataques entre
os envolvidos, seguido do Tratado de Versalhes, que encerra oficialmente a Primeira Guerra
Mundial.
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Junto a esse contexto político e social que vimos, temos ainda um cenário artístico que
se desenhava. De acordo com Hobsbaw (1995), em 1914 praticamente tudo o que poderia ser
chamado de modernismo já estava formado: Cubismo, Expressionismo, Abstracionismo puro
na pintura, Funcionalismo, a ausência de ornamentos na arquitetura etc.
Figura 1 - As Venus de Avignon. Pablo Picasso, 1907.
Fonte: Pablo Picasso. Le site oficiel. Disponível em <http://picasso.fr> Acesso em 27/10/2011
Terminada a Primeira Guerra e diante deste cenário, que Hobsbawm julga pronto para
o modernismo, inclusive com seus protagonistas (Matisse e Picasso (figura 1), Schonberg
e Stravinsky; Gropius e Mies van der Rohe; Proust, James Joyce, Thomas Mann e Franz
Kafka; Yeats, Ezra Pound, Alexander Blok e Anna Akhmatova) já maduros e produtivos na
data em questão, duas das inovações formais de vanguarda se destacam, são o Dadaísmo
e o Construtivismo. Este foi rapidamente absorvido pela arquitetura e desenho industrial,
principalmente por meio da Bauhaus. Já o Dadaísmo, que antecipou o surrealismo na parte
ocidental européia, se deu como um protesto contra a primeira guerra mundial e, também,
sobre a sua arte. Negava os padrões burgueses e o escândalo era seu fator de coesão. Na
década de 20 o dadaísmo submerge, bem como a era de guerra e da revolução que foram seus
pilares, e o surrealismo emerge como “uma súplica pela ressurreição da imaginação, baseada
pelo inconsciente revelado pela psicanálise, os símbolos e sonhos” (WILLET, 1978, p. 131).
A vanguarda havia se tornado parte da cultura, sobretudo quando atingiu a vida
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cotidiana da sociedade. Todavia, durante essa época a arte de vanguarda continuou separada
do gosto e do interesse da massa, “embora mais do que esse público em geral admitia. A não
ser por uma minoria um tanto maior que antes de 1914, não era do que a maioria das pessoas
real e conscientemente gostavam.” (HOBSBAWM, 1995, p. 181). A vanguarda nessa década
havia se tornado politizada como nunca fora antes, influenciou o cinema e toda a produção
cultural da Europa ocidental.
O cinema, por sua vez, se mostrou como uma vertente da arte em que a maioria dos
artistas poderia admirar. Após ser ignorado pela vanguarda por um tempo, ele volta a ser
referencia com sua produção polarizada e dominada pela Alemanha e Rússia, muito embora
a grande personalidade fosse Charles Chaplin. Com um número cada vez maior de palácios
de cinemas, até mesmo Hollywood se alimentava nas fontes surrealistas, como o filme do
Frankstein e do Drácula, abaixo na figura 2, por exemplo.
Figura 2: Cartaz do filme Frankstein (esq.) e do filme Drácula (esq.)
FONTE: Rick’s Cinema. Disponível em <http://bogiecinema.blogspot.com> Acesso em 27/10/2011. (esq.) e
Design on the Rocks. Disponível em <www.designontherocks.xpg.com.br> Acesso em 27/10/2011. (dir)
Mais do que um simples braço artístico, ou fonte de referência para produções
hollywoodianas, o cinema era a principal ferramenta para convencer o povo dos motivos
e preceitos da guerra, bem como dos ideais do NSDAP (Partido Nacional Socialista dos
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Trabalhadores Alemães).
“O cinema foi, indubitavelmente, o setor que recebeu maior atenção e investimentos
do regime nazista. Desde o início de sua carreira política, Adolf Hitler já
reconhecia o enorme potencial oferecido pelas imagens – em especial pelo cinema
– na veiculação de ideologias e na conquista das massas. Assim, o cinema esteve
fortemente vinculado ao crescimento partidário e à escalada eleitoral dos nazistas.
Antes mesmo da ascensão de Hitler ao poder, foram produzidos os primeiros filmes
de propaganda nazista.” (PEREIRA, 2003, p. 111)
Mais maduro agora do que na Primeira Guerra Mundial, o cinema estava muito mais
sutil e menos direto e simplista como antes.
“...um signo não é necessariamente algo que poderíamos conceber como um
individual concreto e singular: ele pode ser um conjunto ou coleção de coisas, um
evento ou ocorrência, ou ele pode ser da natureza de uma ‘idéia’ ou ‘abstração’ ou
um ‘universal’ ” (SANTAELLA, 2004, p.15)
Antes agressivo, duro, com dizeres hostis para dominar pelo medo e com uma
linguagem direta, que ameaçava aqueles que não estivessem ao lado do Partido. Era o
caso das obras: “O despertar de uma nação” (SA-Mann Brand, 1934), ou “O flecha Quex”
(Hitlerjunjge Quex, 1935). Foi então que Joseph Goebbels foi nomeado por Hitler como
ministro da propaganda no Estado nazista, que mudou o tom do discurso no cinema alemão.
O cinema alemão, agora orientado pelo novo ministro Goebbels, tinha dois motes
explorados pelos filmes: a exaltação do führer e a superioridade da raça ariana. Todavia,
conforme já citado, de forma indireta, usando de personagens que representavam o povo, que
faziam alusão ao cidadão alemão. É isso o que faz o filme “O Eterno Judeu” (Der ewige jude,
1940), inferiorizando a etnia judaica diante da comunidade ariana. Vale lembrar que não foi só
a etnia judaica que foi inferiorizada pelo Partido Nazista, os polacos e tchecos também foram
diminuídos pelos filmes e documentários da época.
Os filmes e documentários nazistas não retratavam a pessoa de Hitler, usavam
de personagens do passado para aludir ao führer. “A apresentação se refere à presença
direta de um conteúdo na mente, enquanto a representação está reservada à consciência
de um conteúdo que necessariamente envolve elementos de reprodução e duplicação.”
(SCHEERER, 1992, p. 827). Era assim que o cinema nazista agora abordava seu público,
usando estratagemas semióticos e abrindo mão da agressividade em sua linguagem. “Objetos
apresentados funcionam ontologicamente, enquanto objetos representados funcionam
semioticamente.” (BENSE e WALTER, 1973, p. 77).
No cenário cinematográfico alemão, especialmente político, não devemos esquecer de
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uma das personagens mais importantes da época, tanto como diretora, quanto como atriz: a
ex-dançarina Leni Riefenstahl. Em 1934, Riefenstahl foi convidada por Hitler para produzir o
documentário “Triunfo da vontade” (Triumph des Willens, visto na figura 3), a obra retrata o
6° Congresso do Partido Nazista, ocorrido em 1934 na cidade de Nuremberg. Com este filme
Riefenstahl foi premiada com uma medalha de ouro, em 1937, na Feira Mundial de Paris,
recebeu ainda premiações nos Estados Unidos e Suécia. É uma das obras mais reconhecidas
na propaganda política, pelo primor nas técnicas e pela influencia que ele teve no decorrer da
historia do cinema.
Figura 3 - Cartaz do filme Triunfo da Vontade
FONTE: História Dinâmica. Disponível em <http://historiadinamica.wordpress.com >. Acesso em 27/10/2011
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Leni Riefenstahl dirigiu também alguns documentários sobre os jogos olímpicos de
Berlin, dois volumes do documentário Olympia, que mais uma vez traz técnicas inovadoras
de ângulo de câmera, de edição avançadas e de cuidadosos closes de atletas. Além da
importância política de Riefenstahl para o governo nazista, ela foi fundamental para o cinema,
com técnicas de ângulo de câmeras, enquadramento, movimentação de massas etc; e para a
cobertura esportiva, que usa de seus recursos até hoje.
No mesmo período, o cinema em outras regiões da Europa caminhava por trilhas
diferentes das traçadas por Hitler e seus ministros. Na Itália, por exemplo, a produção
cinematográfica era quase toda independente das ideologias estatais e do ideários fascistas. É
verdade que o Estado havia criado um instituto para produções de mote político, mas pouco
fez de relevante para o acervo cultural do cinema. Isso não quer dizer que o Estado não tinha
interesse político com o cinema, mas por estar fundamentalmente arraigado no nacionalismo
romano de sua historia, e por este tema já ter experimentado uma vasta produção cultural, é
bem verdade que o assunto estava saturado. Os poucos filmes produzidos pelo Estado fascista
foram um fiasco econômico, inviabilizando futuras produções.
No outro canto da Europa, a URSS abordava o cinema de forma semelhante ao
Terceiro Reich. Stalin servia de modelo para as produções da industria cinematográfica, era
exaltado como o grande líder, porem, diferentemente do que acontecia na Alemanha, ele era
representado diretamente por um ator, e não em heróis do passado, como era feito com Hitler.
O cinema russo foi fortemente influente e importante, podemos citar Serguei Eisenstein,
cineasta de vanguarda nascido na Letônia. Produziu obras como, por exemplo: “A Greve”,
“Encouraçado Potemkin”, e “Outubro” (figura 4).
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Figura 4 - Cartaz do filme O Encouraçado Potemkin (esq.) e Cartaz do filme Outubro (dir.)
FONTE: Avesso Filmes. Disponível em <http://www.avessofilmes.com.br/>. Acesso em 27/10/2011 (esq.) Top
10 Movie Project. Disponível em < http://top10movieproject.blogspot.com>. Acesso em 27/10/2011 (dir)
O cinema avançava por toda a Europa, seja em seu âmbito tecnológico, com novas
tecnologias de câmeras e técnicas de filmagem; seja em seu aspecto cultural e ideológico.
Ganhava cada vez mais espaço econômico e investimentos com a aproximação da Segunda
Guerra Mundial e dividiu sua importância com o radio, do qual falaremos em breve, como
uma das principais armas para a difusão das políticas totalitárias.
O Jazz, junto com o cinema, havia sido fundamental para a difusão da cultura
vanguardista. Foi um movimento que rompia com o passado e fazia coro com a revolução,
a modernidade e a era das máquinas. Justamente por negar e se desamarrar do passado,
pensamento que ia na contramão do saudosismo de Hitler, que valorizava a arte clássica
Romana e Grega, a arquitetura imponente e dominadora, a escultura grega do belo e
da perfeição anatômica. Diante disso, “nem a vanguarda alemã, nem a russa, portanto,
sobreviveram à ascensão de Hitler e Stalin, e os dois países, na ponta de tudo que era
avançado e reconhecido nas artes da década de 1920, quase desapareceram do panorama
cultural.” (Hobsbawm, 1995, p. 187). Hitler fecha a Bauhaus e rotula o modernismo como
“arte degenerada”, faz exposições para ridicularizar seus autores, queima livros e compara
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a arte de vanguarda como deficiências e doenças no povo, sugere que os males da nação
estavam retratados nessas artes, que as deficiência e mazelas estavam ali representados. Hitler
diz que o modernismo era um mau presságio para a raça pura alemã, a raça ariana, que será
tratada em outro momento da pesquisa.
Ao contrário da imprensa e do cinema, que transformaram profundamente o modo
de como a sociedade via a arte e o mundo, temos uma ferramenta que serviu de meio e não
de mensagem, temos o rádio. O rádio foi uma ferramenta quase que exclusivamente política,
usada fortemente por Goebbels durante a campanha do Partido Nazista. Adorno e Hokheimer
disseram que “O rádio é a voz do führer”. Hitler, não diferente de Mussolini na Itália, fez
grande uso dessa ferramenta, mesmo por que os jornais, em sua maioria, eram contra o seu
Partido. O rádio, cada vez mais, estava presente nas casas do povo alemão, desde a mais
alta classe, até a mais desfavorecida. Com a Segunda Guerra Mundial, o rádio teve seu ápice
no final da década de 30, quando o numero de aparelhos receptores aumentou mais do que o
dobro, ultrapassando os 20 milhões de unidades só nos EUA, devido a grande demanda de
noticias oriundas da guerra. O rádio não era exclusividade da elite, ele estava presente nas
casas da classe popular também.
Outro ponto importante, que o rádio protagoniza, é a grande influência que tece sobre
o cenário musical, já que terminava com as limitações físicas e acústicas do alcance do som
de uma banda, e foi popularizada com o rádio, que permitiu que a musica fosse ouvida por
mais de 5 minutos por um numero ilimitado de ouvintes. A musica foi popularizada e o radio
foi a principal ferramenta para a venda de discos. Vale lembrar que o radio também globalizou
o esporte e só não o fez mais do que a televisão. Nos jogos olímpicos de Berlim, por exemplo,
mais de 300 estações de rádio transmitiram os jogos. Ora, o que eram os jogos olímpicos para
Hitler senão um canal de difusão ideológica, ainda que na ocasião, um negro entrava para a
historia, foi uma ferramenta para a disseminação nazista, da raça ariana, do culto da perfeição
física relatada em documentários, uma chance de firmar a raça ariana, dita superior por Hitler.
2.1.2. Os valores da arte segundo Hitler
“Considero hoje como uma feliz determinação da sorte que Braunau no Inn tenha
sido destinada para lugar do meu nascimento. Essa cidadezinha está situada nos
limites dos dois países alemães cuja volta à unidade antiga é vista, pelo menos por
nós jovens, como uma questão de vida e de morte.” (HITLER, 1925, p. 6)
Adolf Hitler nasceu em uma pequena cidade ao norte da Áustria, próximo à fronteira
da Alemanha. O futuro führer ambicionava tornar-se um artista, mais precisamente pintor,
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ainda que seu pai fosse absolutamente contra a idéia da carreira artística dele, preferindo que
se tornasse um funcionário público, assim como ele próprio.
“Quando eu, pela primeira vez, depois de renovada oposição ao pensamento favorito
de meu pai, fui interrogado sobre que profissão desejava então escolher e quase de
repente deixei escapar a firme resolução que havia adotado de ser pintor, ele quase
perdeu a palavra.” (HITLER, 1925, p. 6)
Ainda jovem, com 18 anos, Hitler ficou órfão e partiu em busca de seu sonho para
a capital do país, Viena. Lá, vivendo com um subsídio para órfãos, tentou por duas vezes
ingressar na academia de artes local. Todavia, o jovem Hitler foi reprovado seguidamente
até seus 21 anos, quando perdeu sua pensão estatal. A partir desse evento Hitler precisou se
manter, e, sem um emprego fixo, se dedicou a pintar cartões postais e vende-los a turistas.
Estima-se que Hitler tenha pintado cerca de três mil telas, algumas obervadas nas figuras 5, 6
e 7.
Figura 5 - Die Karlskirche im Winter. Hitler, 1912.
FONTE: PGZ. Disponível em <http://www.pzg.biz>. Acesso em 27/10/2011
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Figura 6 - Klosterneuburg a.d. Donau bei Wien. Hitler, 1911.
FONTE: PGZ. Disponível em <http://www.pzg.biz>. Acesso em 27/10/2011
Figura 7 - Mutter Maria. Hitler, 1912.
FONTE: PGZ. Disponível em <http://www.pzg.biz>. Acesso em 27/10/2011
“Dados biográficos de Hitler revelam seus frustrados desejos de dedicação à pintura
e à arquitetura, e ele mesmo expôs razões teóricas para suas realizações: via a
arquitetura como catalisadora das artes em geral, suas formas determinariam as da
pintura e da escultura.” (LENHARO, 1995, p.48).
Hitler
não tinha um emprego fixo, sua jornada de trabalho era menor do que
de costume para um operário na época e o tempo que lhe sobrava passava estudando e
frequentando óperas. Temos aqui um ponto fundamental de sua vida artística e política.
Hitler foi diretamente influenciado pelas óperas que viu quando morou em Viena.
Dentre elas, devemos destacar as de Richard Wagner, um maestro, compositor, diretor e
ensaísta alemão. Hitler tinha Wagner como seu ídolo: era um artista e um político na mesma
figura. De todas as óperas de Wagner, uma em especial marcou a vida de Hitler, a “Ópera de
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Rienzi”. Nela, Hitler se identificou com um personagem em especial: Rienzi era o porta voz
do povo e se opunha à aristocracia. Desejava retroagir um século e restabelecer a República
da Antiguidade. Porém, em um certo momento, Rienzi é vitima de um conspiração, sua
última batalha se passa no Capitólio, que desaba, incendiado, à sua volta. Diante dessa ópera
Hitler afirma que só entenderia o nazismo que conhecesse à Wagner. A admiração à Wagner
era tamanha, que Hitler ambicionava escrever uma ópera, com seu amigo August Kubizek,
baseada numa peça abandonada pelo próprio Wagner. Hitler ainda divide com Wagner alguns
ideais em comum, como o anti-semitismo, presente nas peças do maestro. Ora, dizer que a
ideologia anti-semita de Hitler para seu governo partiu de Wagner é muito precipitado, visto
que o anti-semitismo estava arraigado na Áustria, sobretudo em Viena, e no sul da Alemanha,
onde Hitler cresceu e se formou politicamente. É fato que Wagner teve forte influencia sobre
ele, tanto que em diversos eventos do Partido Nazista a trilha sonora é composta justamente
por Wagner.
Outro ponto em comum entre Hitler e Wagner é o gosto pela arte da antiguidade.
Hitler sonhava, também, em ser um arquiteto, o que nunca aconteceu de fato. Hitler buscou
em Roma – com sua imponente e dominadora arquitetura clássica, repleta de arcos, cúpulas
e proporções gigantescas – padrões para a arquitetura totalitária do seu império nazista. Seu
saudosismo pela antiguidade romana é identificada não apenas nos prédios públicos, mas
em toda a comunicação nazista, dos uniformes dos soldados ao maior ícone de seu legado:
a Suástica, que será tratada com mais detalhes no tópico “2.2.1. Significação e identidade
Visual do Estado Nazista”.
Não é novidade que Hitler era um pintor frustrado, e que nunca conseguiu ser
arquiteto, como havia sonhado. Porém, ele não era o único no Partido. Goebbels escrevia
romances, poesias e algumas peças. Alfred Rosenberg, ideólogo do Partido Nazista, era
pintor e tinha gosto pela literatura. O líder da juventude nazista, Von Schirach, era um poeta
relevante para o Reich. Ou seja, fica claro que a arte era um ponto em comum dos lideres
do Hitler, compunha a essência do Partido. Hans-Friederik Blunk, presidente da câmara
de literatura do Reich, dizia que “só um artista poderia dar forma ao nazismo.” Fica claro o
motivo da arte ter seu valor ligado diretamente à política do National-Sozialistische Deutsch
Arbeiter-Partei (NASDP)
Em 1933 diversas exposições foram feitas na Alemanha. A arte bolchevique, que
era a arte não germânica, especialmente com raízes judaicas, foi rotulada por Hitler como
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“Arte Degenerada”. As obras de vanguarda e modernistas também foram enquadradas aqui.
Exposições da arte degenerada foram feitas por varias cidades do país: Munique (figura 8),
Nuremberg, Dessau, Menheim, Stuttgart, Dresden etc. Livros, quadros e outras peças de arte
eram queimadas e destruídas durante as exposições.
Figura 8 - Exposição de arte Degenerada. Munique, 1937.
FONTE: Olinda. Disponível em <http://www.olinda.com/>. Acesso em 27/10/2011
Hitler dizia que a arte de vanguarda e o modernismo eram um presságio do destino,
presságio de destruição e doença sobre a raça ariana. Portanto, eliminar esse tipo de arte era
limpar a Alemanha dessas mazelas. O Partido afirmava que a obra moderna era um sinal
de doença mental dos seus autores. O empenho contra essa corrente foi tão impetuoso que
palestras eram feitas pelo país trazendo um paralelo. Eram mostradas imagens oriundas
de revistas médicas de sujeitos com deformações físicas e doenças mentais, em seguida
mostravam obras modernistas em alusão às doenças antes exibidas. Schultze Naumburg dizia
que “a arte é o espelho da saúde racial”. Dizia também, em coro com Hitler, que a arte da
antiguidade e do Renascimento eram reflexo do desejo do povo pelo que eles queriam da sua
raça, e aquilo tinha grande valor para o nazismo, a perfeição grega.
Hitler se dedicou à reconstrução da “Nova Alemanha” até o início da guerra, com
rascunhos feitos por ele mesmo. Ele planejava um novo país com proporções imponentes,
desenhou mais de 40 cidades monumentais além da capital. Hitler também resolveu por
reformar sua casa para que ficasse à altura de seu posto político. Fez questão de desenhar
os projetos e rascunhar seu novo palácio, seu maior orgulho era uma janela situada de frente
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para a paisagem montanhosa externa (Hitler era fascinado pelas paisagens alpinas e havia
comprado diversas telas que as retratavam). Sua nova morada teve erros amadores devido ao
projeto arquitetônico.
Como dito, Hitler e seu Partido valorizavam a arte e a estética clássica. Em 1935
aconteceu uma exposição em Berlim, chamada o “Milagre da Vida”. Como de costume a
arte “judaica-bolchevique” foi exposta relacionada com fotos patológicas, e esculturas gregas
foram colocadas como o ideal alemão, o sonho do povo para a sua raça mais pura e limpa. A
escultura tinha tanta importância que Arno Breker e Josef Thorak, dois dos principais artistas
do Reich, eram mais do que artistas, eles criavam o modelo do novo homem alemão, tudo
sob o olhar de Hitler. Em 1939 uma exposição foi realizada e na ocasião Hitler adquiriu 264
obras, tamanha era seu gosto pela arte clássica. O mesmo aconteceu na pintura, no retrato da
mulher alemã, a “Vênus nazista”. “Na pintura, a Vênus camponesa aparece sempre com olhos
azuis, quadris largos, seios e ventre salientes, feita para partir.” (LENHARO, 1995, p.69)
Com a guerra oficialmente iniciada, após a investida alemã contra a Áustria, Hitler
muda seus planos de sua cidade natal, Linz. Ele planejava para Linz o status de capital
mundial da cultura, com projetos começados em 1925, de uma galeria de arte, agora já
atualizados para proporções mundiais, lá seriam expostas as obras daqueles que Hitler julgava
que tinham talento, ou seja, Hitler desejava impor o seu padrão estético para todo o globo,
não apenas para a Alemanha. Prova disso foi a sua primeira visita à França, depois que o
exercito alemão invadiu os territórios franceses, em 1940. Hitler passou 3 horas na capital
francesa analisando óperas, teatros, palacetes públicos, monumentos etc. Achou a cidade linda
e resolveu não destruí-la por um único motivo: após a “Nova Berlim” concluída, Paris será
uma sombra da capital alemã, portanto na havia motivos para destruição.
“Arte e política eram por ele concebidas como uma única e mesma coisa e a elas fazia
constantes referências, como termos quase intercambiáveis.” (LENHARO, 1995, p.36). Para
Hitler, a arte se expressava na política, tinha na arquitetura grandes planos que foram traçados
antes mesmo da sua chegada ao Partido, desde a juventude.
“A arquitetura, para Hitler, deveria expressar a grandeza de um regime, de uma
época, de um povo, de uma raça; no entanto, a arquitetura não viria apenas
expressar a unidade e o poder alcançados pela nação; ela poderia também criá-los.”
(LENHARO, 1995, p.49).
Hitler e o arquiteto oficial do Reich, Speer, planejaram construções para se tornarem
ruínas. Diante do fascínio de Hitler pelo classicismo Greco-romano, os dois escolheram os
15
matérias que resistissem ao tempo e mantivessem a historia nazista por milênios. Vale lembrar
que Hitler proibiu bombardeios à Atenas durante a invasão alemã, ele admirava as ruínas e
queria aquilo para o Reich, chamado por Hitler de “neoclassicismo monumental.”
O estilo neoclássico se refletiu por todo o território alemão nas novas construções
de Hitler, como o Estádio Olimpico (figura 9) que tinha a arte grega como modelo não só
estético, mas ideológico.
“Para os artistas nazistas, na arte grega, as funções vitais do ser humano aparecem
em toda a sua integridade: a mulher é mãe e o homem é viril, guerreiro. Ademais,
a arte grega mantivera-se imune à ação corruptora do comercio judeu e não sofrera
contato com as artes inferiores: a africana e a dos movimentos de vanguarda tais
como o Expressionismo, o Cubismo e o Dadaísmo.” (LENHARO, 1995, p.51)
Figura 9 - Olympic Stadium, em Berlim.
FONTE: Postcards. Disponível em <http://urban-archology.blogspot.com>. Acesso em 27/10/2011
2.1.3. Controle: Doutrina e Censura na Alemanha Nazista
O período em que a Alemanha ficou sob o regime nazista foi marcado por uma grande
açao de censura. O governo controlava todo tipo de manifestação artística e cultural, impunha
sua estética, ditava o que era belo e abolia o que julgava não ser. Diante desse cenário, temos
de ressaltar a investida nazista contra uma das maiores escolas vanguardistas da Europa e de
todo o globo: a Bauhaus. Em 25 de abril de 1919 o arquiteto Walter Gropius inaugurava o
que seria durante anos, inclusive nos dias de hoje, uma das maiores referencias artísticas da
historia da arte (figura 10).
16
Figura 10 - Fachada da Bauhaus.
FONTE: Tipógrafos. Disponível em <http://tipografos.net>. Acesso em 27/10/2011
A “Casa da Construção”, traduzida para o português, ou a Bauhaus, foi uma escola
de arquitetura e de artes fundada na cidade de Weimar (inaugurada no mesmo ano em que
1
a República de Weimar nasceu) que integrou a Academia de Belas Artes e a Escola de
artes e Ofícios da cidade. Porém, seis anos mais tarde, a escola foi transferida para Dessau,
alocando-se em construções desenhadas pelo próprio Gropius e seus colaboradores. A escola
foi influenciada por movimentos artísticos europeus como, por exemplo, o “Arts and Crafts”
da Inglaterra, concebido em meados do século XIX pregava a revalorização do artesão
conjugado com os novos recursos industriais. A proposta da Bauhaus era de unir as castas
da arte, aproximar o artesão do artista, o monumento da decoração, como, por exemplo, a
chaleira na figura 11. Criar uma unidade, uma identidade artística, “arquitetura, pintura e
escultura seriam uma só, dialogando constantemente entre si.” (BORTULUCCE, 2008, p.35).
17
Figura 11 - Chaleira em ébano e prata, de Marianne Brandt.
FONTE: James Madison University. Disponível em <http://educ.jmu.edu>. Acesso em 27/10/2011
Munida com um corpo docente composto por vários artistas de destaque da época,
como Kandinsky, Paul Klee, Moholy-Nagy e outros grandes nomes da Europa, a Bauhaus se
preocupava com a criatividade, com a inovação de formas e conceitos artísticos, de matérias e
concepções.
“O grande mérito da Bauhaus foi o de reunir o trabalho da vanguarda da arte
moderna do período com as inovações tecnológicas, extraindo o melhor de cada uma
para realizar uma síntese de ambas, ou seja, pensar os valores estéticos e funcionais
de modo que estes possam residir juntos, e de forma não conflituosa, nos objetos.”
(BORTULUCCE, 2008, p.36).
Com essa postura de vanguarda, de criatividade, de inovação, a escola foge aos
designios do nazismo e é fechada em 1930 por Hitler e, mesmo após algumas tentativas
frustradas de reabertura, desaparece em 1933 para ser reaberta somente depois de alguns anos
em Chicago, com o nome de New Bauhaus.
1
“República de Weimar” foi adotada na Alemanha em 1918, quando estavam perto de perder a Primeira Guerra
Mundial. Proclamada na cidade de Weimar, o sistema tinha sua base no parlamentarismo e durou ate 1933.
18
Ao passo que a Bauhaus seguia uma linha vanguardista, usava dos novos processos
industriais a favor de uma estética inovadora e criativa. Outra corrente vinha na contramão da escola de Gropius, com apelo ao passado ocorrido na Primeira Guerra Mundial,
retratando a sociedade alemã e seus valores após o conflito bélico que havia terminado de
forma tão destrutivo para o pais. Relatava a sociedade sem nem um tipo de idealização
ou complacência. Esse movimento realista foi chamado de “Nova Objetividade” (Neue
Sachlichkeit, em alemão). Oficialmente concebida em 1923 como titulo de uma exposição
dos pintores Max Beckmann, George Grosz e Otto Dix, “a Nova Objetividade apresenta-se
como uma corrente marcadamente realista, que contrasta com as distorções de forma e cor
do Expressionismo, bem como se opõe ao aspecto tipicamente emocional deste ultimo.”
(BORTULUCCE, 2008, p.36). A temática do movimento era o retrato da sociedade pósguerra, desumanizada e corrupta; mais um contraponto com o Expressionismo, que não se
pautava em uma temática social.
As telas produzidas sob a plástica da Nova Objetividade são rica em detalhes, com
tom satírico e ate mesmo grotesco. O pintor retratava ali seu próprio desengano com a vida,
sua desilusão, relatando o fracasso e a destruição por todo o território e por todas as classes
sociais alemãs, como mostra a tla de Max Beckmann (figura 12).
Figura 12 - Family Picture, Max Beckmann, 1920.
FONTE: Sladept. Disponível em <http://sladept.com>. Acesso em 27/10/2011
19
Dentre os artistas do movimento, destacamos Otto Dix, que reproduzia o terror do
front de batalha (figura 13), com um trabalho tão detalhista que se tornou praticamente um
repórter da guerra, retratando os mutilados, a miséria dos soldados, os mortos em trincheiras,
a corrupção militar e a burocracia de guerra, como podemos observar, por exemplo, na figura
13.
Figura 13 - Tropas avançando sob gás, Otto Dix, 1924.
FONTE: Cris Bicalho. Disponível em <http://www.chrisbicalho.com.br>. Acesso em 27/10/2011
Figura 14 - Rua Prager, Otto Dix, 1920.
FONTE: Eskimo. Disponível em <http://www.eskimo.com>. Acesso em 27/10/2011
Nesta tela de Dix (figura 14), temos uma visão das ruas da Alemanha na época.
Mutilados, indigente, generais, burguesas e todo o tipo de classe social dividem as ruas da
20
Rua Prager, que da o nome à obra. Seus traços detalhistas provocam um desconforto ao
espectador, que pode testemunhar a cena real em qualquer esquina da cidade alemã do pósguerra.
Outro nome importante do movimento é o de George Grosz, que abordava a mesma
temática, porém com um foco fixado no poder no país. São nas obras de Grosz, como vemos
na figura x, que encontramos o reflexo da burguesia, dos capitalistas, do militar condecorado,
e do herói do front que passa fome e sobre na miséria, ao passo que o militar se entrega a todo
tipo de luxurias e deleites, como na tela de Grosz (figura 15).
Figura 15 - Os Jogadores de Skat. George Grosz, 1920.
FONTE: Eskimo. Disponível em <http://www.eskimo.com>. Acesso em 27/10/2011
Grosz continuou com suas obras mesmo depois do seu refúgio nos Estados Unidos,
depois de perseguido pelo Partido Nazista. Sua luta política perdurou até ele perder a
motivação para a revolta em solo norte americano.
O movimento veio em sentido oposto do Futurismo, que negava o passado e se
21
fundava nas novas tecnologias e inovações do mundo moderno.
“Em resumo, a corrente da Nova Objetividade foi caracterizada por uma renúncia
ao mundo moderno e a sua estrutura burocrática; renunciou também a sociedade
desumanizada pela máquina, e esta idéia sem dúvida é uma conseqüência dos
eventos da Primeira Guerra, que mostrou ao mundo o potencial destrutivo
da artilharia. Esta nova relação entre máquina e guerra marcou a Europa
profundamente, e isto de certa forma refletiu-se na arte” (BORTULUCCE, 2008,
p.38).
Em 1930 o Partido Nazista investiu também contra este movimento. Todos seus
artistas foram desobrigados de seus cargos, suas obras foram confiscadas e expostas nas
exposições de arte degenerada e o movimento se calou na Alemanha.
Todo movimento, artístico ou não, que se opunha às idéias nazistas foi apagado pelo
Partido. A cultura judaica foi perseguida, livros marxistas foram queimados nas praças, como,
por exemplo, em Königsplatz, no dia 10 de Maio de 1933. A vanguarda alemã foi exilada
e teve, a exemplo da Bauhaus, que encontrar morada em outros países, inclusive fora da
Europa.
O Partido Nazista calaria todo movimente que fizesse oposição ao saudosismo e ao
apelo ao passado germânico, tido como vitorioso e glorioso, que Hitler prometia resgatar para
a Nova Alemanha. Era fundamental, para a estratégia adotada pelos nazistas, que os novos
movimentos que aclamavam por novas ideias e novas perspectivas não fizessem sombra
sobre o cenário que o Reich havia criado. O povo alemão, sua massa trabalhadora, deveria
ter o mesmo desejo do Partido: retomar o que a Alemanha havia perdido, principalmente
apos a guerra, recuperar o brilho do país, a pureza do período clássico, de Roma, da Grécia.
Qualquer corrente que não fosse neste sentido era uma ameaça ao plano de comunicação de
Hitler.
2.1.4. Arte e design a serviço da comunicação nazista.
Mesmo antes de Hitler ser nomeado chanceler da Alemanha, o Partido Nazista
já tinha planos para a inclusão da arte dentro das pautas políticas do Estado. Em 1928 foi
fundada, sob os cuidados de Rosenberg, a primeira organização oficial de cultura do nazismo:
a Sociedade Nacional-Socialista da Cultura Alemã, que depois teve seu nome alterado para
Defesa da Cultura Alemã. Além disso, datas comemorativas com temáticas artísticas também
foram criadas pelo Partido, como o Dia das Artes, por exemplo, como principal manifestação
artística do período do Terceiro Reich.
22
A arte nazista propriamente dita, a produzida pelos partidários ou simpatizantes,
tinham temáticas propagandistas, para promover o padrão ariano, sonhado por Hitler. A arte
admirada pelo Partido, sobretudo pelo führer, que já foi tratada nos capítulos anteriores,
influenciou diretamente a arte criada pelo nazismo. Os padrões estéticos aclamados por Hitler
se manifestavam em suas peças propagandistas, mantendo o tom barroco e romântico alemão
e o neo-classicismo Greco-romano. A estética totalitária nazista, esculpidas pelas mãos dos
escultores do Reich, manifesta nas telas dos pintores nazistas e pelos traços dos arquitetos do
führer, foi dirigida pelos padrões apreciados pelo próprio Hitler, “A arte clássica, junto com a
mitologia guerreira nórdica, conferia um ar de tragédia heróica e romântica às circunstâncias
cotidianas do homem” (BORTULUCCE, 2008, p.55).
O centro da comunicação nazista era arraigado na antiguidade, na idéia saudosista de
que o mundo havia sido grandioso, forte e imaculado. Era esse o conceito pregado por Hitler,
de que a Alemanha havia sido grandiosa e chegava a hora de recuperar o brilho que o pais
havia perdido. Tanto a comunicação propagandista, quanto a campanha política de Hitler e
os novos modelos do homem alemão e da raça ariana estão profundamente conectados à esse
ponto histórico, de retomar o poder que fora perdido durante a destruição da Primeira Guerra.
Diante desse ponto central é que as investidas contra os modernistas se justificam, pois o
Partido nega a modernidade e louva a antiguidade.
A arte era a ferramenta que o Partido usaria para a valorização da pátria alemã. A
valorização da terra, do campo, retratado por cenas do campesinato nórdico; ou os soldados
imponentes e bem postados, quase que exagerados em suas poses, conferiam ao exercito
alemão o orgulho que havia sido ferido na derrota da Primeira Guerra (figura 16), sobretudo
apos o Tratado de Versalhes. Outras pinturas e cartazes que elevavam a nação alemã traziam
cenas de batalhas históricas, cheias de brilhos e solenidade, tratando o tema de combate
com triunfos antes celebrados, contrapondo os últimos fracassos da guerra. Nus clássicos, o
culto ao corpo era fundamental para o nazismo, a perfeição romana do físico e do saudável
povo ariano. Imagens de ruínas eram retratadas, o culto à antiguidade era presente em toda a
estética imponente do Estado. Figuras de atletas gregos também eram associadas ao esporte
alemão. Retratos de lideres do Reich, sobretudo do führer, eram apresentados de forma
cuidadosa, Hitler estava quase sempre em seus trajes militares, imponente e poderoso, acima
de qualquer outra figura da imagem, ele estava soberano.
23
Figura 16 - Cartaz de propaganda militar nazista.
FONTE: Galleria Thule. Disponível em <http://galleria.thule-italia.com>. Acesso em 03/11/2011
24
Toda essa arte era, e deveria ser, produzida por alemães de “sangue puro”, e todo os
judeus foram impedidos de produzir arte em território alemão. “Os artistas que trabalhavam
para o regime eram vistos como soldados da estética, e possuíam grande importância dentro
das alas do Partido. Além do próprio Hitler, que em seu íntimo sempre se julgou um pintor e
arquiteto, os artistas – a maioria igualmente frustrada como o seu fürer – são encontrados com
uma certa freqüência dentro do corpo de oficiais do regime...” (BORTULUCCE, 2008, p.57).
A escultura teve um papel de destaque à serviço do nazismo, toda a noção de
grandiosidade e superioridade que Hitler desejava impor, a escultura cumpria a risca e
comunicava toda a força física do novo homem alemão, toda a força fértil da nova mulher
e todo saudosismo neoclássico em bronze ou mármore. Essa relação entre homem e arte
levou a escultura a um outro patamar no nazismo, Josef Torak e Arno Beker não foram
simplesmente artistas, foram os responsáveis pela criação do novo homem ariano, tudo
objetivando a comunicação desde novo modelo para as massas. “É preciso lembrar que a arte
nazista preocupou-se fundamentalmente com a mensagem que é transmitida pela obra: a arte
é, essencialmente, propaganda ideológica.” (BORTULUCCE, 2008, p.59).
Apesar da enorme importância da escultura no Reich, foi na arquitetura que a estética
sonhada por Hitler iria se materializar com maior intensidade. Hitler queria reconstruir a
Alemanha, especialmente Berlim (figura 17) e Linz, teatros, edifícios públicos, centros
culturais, tudo seria reprogramado para atingir a grandeza sonhada para a nova Alemanha.
Retroceder à antiguidade pela arquitetura seria como trazer para o país a época em que o
mundo era belo, perfeito e livre de contaminações. Berlim seria refeita tento Atenas e Esparta
como padrões de referencia. Vem desse fascínio pela antiguidade a idéia de Hitler sobre as
ruínas, como já foi citado anteriormente, quando Hitler e Speer planejaram a construção de
prédios que seriam, futuramente, ruínas que manteriam a estética e a gloria nazista vivas.
25
Figura 17 - Maquete da Nova Berlim.
FONTE: New York Architecture. Disponível em <http://www.nyc-architecture.com>. Acesso em 03/11/2011
Outros campos artísticos, ainda que com menor vigor, foram explorados pelo Partido.
A música estava presente em todos os eventos nazistas, desde o hino alemão, passando pelos
concertos e trilhas de filmes, ate os hinos do Partido e da juventude hitlerista. Wagner era
o maior destaque, Hitler usou suas obras massivamente. Vale lembrar que nenhuma obra de
Wagner foi produzida para Hitler ou para seu Partido, afinal o compositor faleceu em 1813
e eles não foram contemporâneos. Por outro lado, a musica feita por judeus ou negros (o
jazz, sobretudo), foi banida da Alemanha e colocada como inimiga do Estado. Em 1983, a
exemplo do que foi feito com as pinturas e esculturas, houve uma exposição chamada “música
degenerada” (figura 18), que relacionou todas as musicas não-arianas com problemas mentais.
26
Figura 18 - Cartaz da Exposição de Música Degenerada.
FONTE: Dos Centuriais. Disponível em <http://doscenturias.com>. Acesso em 03/11/2011
A fotografia e o cinema, por sua vez, também tiveram sua importância no Partido. Era
por meio deles, principalmente, que a figura de Hitler era propagada. O fotógrafo Heinrich
Hoffmann era o grande responsável pela imagem política do fürer, com especial cuidado para
que ele sempre fosse retratado como o ponto mais importante do enquadramento (figura 19),
como o líder supremo não só do Partido, mas de todo o país. No cinema Hitler não gostava
dos documentários feitos pelo Partido, achando que eram ainda muito amadores, diante disso
quem produzia os mais importantes filmes era a Leni Riefenstahl, que já teve sua importância
discutida anteriormente.
“Hitler posiciona-se nos palcos e palanques com o corpo ereto, a voz forte, o
27
gesto enérgico e, no entanto, controlado; ele não sai do lugar, mantendo seus pés
fixos no chão – são seus braços que assumem e dirigem todo os movimentos.”
(BORTULUCCE, 2008, p.62).
Toda a estética dos eventos nazistas são simétricas e planejadas para destacar o führer.
O regime censurava toda e qualquer investida que desacordasse do Partido, a linha artística
era regrada e padronizada por Hitler, seja no campo estético ou ideológico, tudo passava sob o
crivo do Estado.
Figura 19 - Desfile nas ruas da Alemanha.
FONTE: Portal Acadêmico. Disponível em <http://portalacademico.cch.unam.mx>. Acesso em 03/11/2011
2.2. Comunicação e Identidade Visual na Alemanha Nazista
Uma vez que o contexto artístico da Europa e os valores de Hitler foram analisados,
esse subcapítulo vai se dedicar a comparar os fatos históricos com o principal documento
desta pesquisa: o Manual de Identidade Visual Nazista. Estudar os signos e a identidade visual
aplicada por Hitler e, por fim, discorrer sobre as reações à esse padrão de comunicação.
2.2.1. Significação e Identidade Visual do Estado Nazista
Um fator que Hitler e seu Partido prezavam: a identidade visual e o padrão estético.
28
Toda comunicação, toda arquitetura, todos os uniformes, todas as músicas e toda a linguagem
nazista tinha uma unidade. E foi pelas mãos do próprio Hitler que esse padrão foi criado. Para
tanto, existe um grande e complexo manual de identidade nazista (figura 20), 678 páginas
com padrões estéticos de todo o Reich que constituia principal referência documental deste
estudo.
Figura 20 - Manual de Identidade Nazista.
FONTE: Agência da Internet. Disponível em <http://agenciadeinternet.com>. Acesso em 03/11/2011
Criou-se um sistema forte e sólido de propaganda, deveria ser simples e focado nas
massas. Deveria conter o menor número de elementos possível e ser repetitiva para que, como
dizia Goebbels, uma mentira contada mil vezes se torne uma verdade.
“Toda propaganda deve ser popular e estabelecer o seu nível espiritual de acordo
com a capacidade de compreensão do mais ignorante dentre aqueles a quem ela
pretende se dirigir. Assim a sua elevação espiritual deverá ser mantida tanto mais
baixa quanto maior for a massa humana que ela deverá abranger. Tratando-se, como
no caso da propaganda da manutenção de uma guerra, de atrair ao seu círculo de
29
atividade um povo inteiro, deve se proceder com o máximo cuidado, a fim de evitar
concepções intelectuais demasiadamente elevadas.” (HITLER, 1925, p. 80).
O apelo da propaganda era sempre voltado ao emocional da massa, ao amor e ao ódio,
ao cotidiano do cidadão desfavorecido. O apelo ao nacionalismo era evidente e a valorização
da auto-estima do operário enquanto peça fundamental para a reconstrução da grande
Alemanha. Diante dessa premissa, toda a força da comunicação estava alicerçada em Hitler,
o grande führer do pais. “O culto do líder no nazismo era em certa medida a aplicação dos
princípios da hierarquia militar à organização interna do país.” (BORTULUCCE, 2008, p.50).
Hitler sabia de sua responsabilidade diante do Partido e diante da massa, era ele quem
deveria guiar não só as mentes do povo, mas, principalmente, seus corações. Munido de
um ótimo senso de encenação em seus comícios, com uma retórica perfeita e uma oratória
que movia as massas, era ele a figura que faltava à Alemanha destruída pela guerra. Fazer
da propaganda mais do que um conjunto de argumentos, mas um conjunto de fé, uma força
motriz que elevaria a Alemanha ao ponto mais alto da Europa. Para que tudo isso funcionasse,
Hitler se encarregou de todos os campos da estética, ele mesmo era o diretor, o cenógrafo e
o grande protagonista dos comícios, que reunia milhões de pessoas em praças e ruas alemãs.
As bandeiras (figura 21) e estandartes foram desenhadas por ele e as cores do Partido, o preto,
vermelho e branco, também escolhidas pelo próprio Hitler.
“Nesse ínterim, depois de inúmeras tentativas, eu havia chegado a uma forma
definitiva; uma bandeira de fundo vermelho com um disco branco, em cujo meio
figurava uma cruz suástica preta. Após longas experiências, descobri, também, uma
relação determinada entre a dimensão da bandeira e a do disco branco, como entre
a forma e o tamanho da cruz suástica, e aí fizemos ponto final.” (HITLER, 1925, p.
210).
Figura 21 - Bandeira Nazista.
FONTE: Flag Spot. Disponível em <http://flagspot.net>. Acesso em 03/11/2011
30
A predominância do vermelho foi escolhida não só pelos seus significantes
psicológicos, mas evocava a tradicional cor da esquerda política. “Eu mesmo fui
sempre um advogado da conservação das cores antigas, não só por venerá-las como
uma relíquia, na minha qualidade de soldado, como, também, pelo efeito estético
que elas exercem e que é mais conforme ao meu gosto.” (HITLER, 1925, p. 210).
Berlim, bem como toda a Alemanha estava tomada pela cor vermelha, estandartes
que tomavam as ruas, desciam dos prédios bandeiras com a suástica, marchas militares
que ostentavam toda a identidade esquerdista e nacionalista do Partido. Os editais que
anunciavam as manifestações eram todos produzidos em papel vermelho. Além de que, as
cores do nazismo já eram as usadas pelo velho império alemão, como na figura 22 abaixo,
reforçando o saudosismo do Partido.
Figura 22 - Bandeira do Velho Império Alemão.
FONTE: Wikimedia. Disponível em <http://upload.wikimedia.org>. Acesso em 03/11/2011
Outro ponto central do nazismo foi a suástica, que significa “boa sorte”, presente em
todos os materiais, documentos oficiais ou de propaganda, uniformes, arquitetura etc. A cruz
gamada, ou a suástica, não foi criação de Hitler, tampouco do Partido Nazista, é um ícone
ancestral que existe cerca de cinco mil anos antes de Hitler, presente em diversas culturas pelo
mundo, como por exemplo na hindu, na grega, na asteca, na japonesa, na chinesa etc. Para os
chineses, a suástica representa os pontos cardeais, de acordo com cada braço da cruz. Cada
ponto refere-se a um conceito: a saúde, a felicidade, o infinito e a perfeição cósmica. No Japão
31
o símbolo era usado para indicar templos e santuários em mapas (figura 23). No budismo a
suástica aparece sobre o peito de Buda.
Figura 23 - Indicações em mapas japoneses.
FONTE: Wikimedia. Disponível em <http://upload.wikimedia.org>. Acesso em 03/11/2011
A imagem da cruz aparece em diversas culturas que não tiveram contato entre si, o
que Hitler fez foi se apropriar dela e criar seu próprio significado dentro do regime nazista.
A maior divergência entre as suásticas é o sentido no qual ela gira, podendo ser no horário
ou anti-horário. A cruz de Hitler segue o sentido horário, que é um símbolo do sol, mas as
interpretações dadas à suástica do Partido são outras. Alguns acreditam que simbolizava uma
engrenagem, em coro com a revolução industrial pretendida pelo nazismo; outros dizem
que representava a superioridade racial, vinda dos gregos, sobre as demais. Já o Partido e o
próprio Hitler diziam que fazia referência ao fim dos povos inferiores, e o triunfo do povo
ariano.”... na cruz suástica a missão da luta pela vitória do homem ariano, simultaneamente
com a vitória da nossa missão” (HITLER, 1925, p. 211).
Hitler cuidava de cada detalhe da identidade nazista, pesquisava em revistas antigas
de artes, em referenciais clássicos e na Biblioteca Estadual de Munique, buscando o modelo
ideal da águia romana (figura 24), que acompanhou não só a identidade gráfica nazista, mas
a arquitetura de prédios oficiais de dos uniformes militares. A águia, símbolo de força e
soberania desde Roma, aparecia constantemente sobre a suástica.
32
Figura 24 - Pôster com a águia romana sobre a suástica.
FONTE: Third Reich Ruins. Disponível em <http://www.thirdreichruins.com>. Acesso em 03/11/2011
33
Outro elemento romano que Hitler se inspirou e trouxe para o Partido foi a saudação
nazista, o braço direito erguido para o alto em 45 graus, em respeito e lealdade ao führer.
Como disse BORTULUCCE (2008, p. 53), vem da Itália também, agora do fascismo, a ideia
de usar estandartes. Como todo o padrão de comunicação nazista trazia a estética romana ou
grega clássica, com os estandartes não poderiam ser diferentes. Com as cores características
do Partido e a as águias sustentando a suástica, os estandartes eram praticamente uma
copia dos romanos, como podemos ver comparando a figura 25. Eles eram encontrados
nas manifestações públicas fascistas e Hitler os concebeu no padrão romano antigo, como
de costume, com a figura da águia, as cores do Partido e dizeres com slogans do nacionalsocialismo, como “Deutschland Erwache” (Desperata, Alemanha).
Figura 25 - Estandarte Nazista (esq.) e Estandarte Romano (dir.)
FONTE: HistóriaBlog. Disponível em <http://historiablog.wordpress.com>. Acesso em 03/11/2011 (esq.)
FONTE: Wikipedia. Disponível em <http://es.wikipedia.org>. Acesso em 03/11/2011 (dir.)
Seguindo o padrão romano, Hitler aplicou um modelo militar severo, respostas a voz
de comando, rituais de saudações etc. Os eventos públicos eram verdadeiros desfiles militares,
organizados, alinhados, com flâmulas e graduações oficiais. Na contramão da burguesia
da época, esse padrão militar vinha como resposta das massas contra a estética das classes
mais altas e se sobrepunha às diferenças sociais. Prova disso são os uniformes desenhados
pelo próprio Hitler, impecavelmente alinhados, com traços clássicos, carregados por suas
insígnias condecorativas e pelos ícones nazista sempre presentes, como a suástica e a águia.
O militarismo era a tradução da estética criada por Hitler, fortemente inspirada pelos romanos.
34
“Um oficial da SS nazista ilustrou com precisão a importância do militarismo como
elemento estético do nacional-socialismo, ao comentar que o mais perfeito objeto
criado durante as ultimas épocas não tinha origem nos estúdio dos artistas. Ele se
referia ao capacete de aço.” (BORTULUCCE, 2008, p54).
Hitler desenhou diversos modelos dos uniformes usados por oficiais durante o terceiro
Reich, como observamos nas figuras 26 e 27.
Esse militarismo adotado por Hitler ficava ainda mais evidente durante as
manifestações ufanistas, repletas de estandartes carregados por soldados alinhados em seus
milhares de unidades, ostentando os ícones nazistas, desfilando as cores da antiga Alemanha
ao som de Wagner.
Figura 26 - Uniformes Nazistas.
FONTE: Agência da Internet. Disponível em <http://agenciadeinternet.com>. Acesso em 03/11/2011
35
Figura 27 - Quepes Nazistas.
FONTE: Agência da Internet. Disponível em <http://agenciadeinternet.com>. Acesso em 03/11/2011
36
Goebbels dizia que se uma mentira fosse contada mil vezes, ela se tornaria verdade.
Mas isso só se confirmaria se fosse contada mil vezes da mesma maneira, sob um mesmo
padrão, com um mesmo discurso. Foi justamente isso o que Hitler fez, deu unidade,
identidade e coerência à comunicação do Partido, para que a massa fosse realmente
convencida e, mais do que isso, que absorvessem a mensagem da forma que o Estado
queria passar, sem nenhum tipo de filtro crítico. Na verdade é esse o principal objetivo de
toda comunicação de massa, publicitária ou política: criar na mente do seu publico conexões
e padrões, para que quando um determinado cidadão vir um símbolo ou um personagem, a
associação que ele faça seja aquela estipulada pelo mecanismo que o comunicou, que o
educou.
O que Hitler fez foi criar uma identidade de marca, que seria vista tal qual foi ensinada
pelo Partido, não como de fato o nazismo era. Criou um valor nobre para uma ideologia
terrorista. É o mesmo que ocorre ainda hoje com as empresas, políticos e governos. Objetivase criar um conjunto de significantes que sejam facilmente assimilados e não dêem margem
para o questionamento. Seja num estandarte com uma suástica ou numa lata de Coca Cola,
seja numa bandeira de Partido ou na imagem de um garoto-propaganda. Hitler soube usar com
excelência a unidade visual em seu regime, ainda que ele não tenha criado este conceito para a
comunicação seu uso foi tão sistemático e sólido que podemos identificar com facilidade seus
padrões e aplicar à realidade de comunicação ainda hoje. Tais estratégias continuam sendo
aplicadas, com objetivos diferente do usado por ele, que foi para mascarar o horror real que
era o nazismo e com um referencial menos dogmático ao de Hitler, que cultuava a antiguidade
e o período clássico.
2.2.2. Reação ao Nazismo
A força criada por Hitler sobre o nazismo foi tamanha, que seus significados e ideais
continuam em foco até hoje. Ainda que em duas vertentes completamente opostas: os que
tomaram para si o ideário de Hitler como objeto de culto, adotaram seu padrão “ariano” e,
ainda que fora de contexto, perseguem os destroços deixados pela máquina nazista, como
os skinheads, stormfronts, neulands, por exemplo; do outro lado, os que demonizam todo o
produto que foi utilizado por Hitler. Vale lembrar aqui que praticamente todos os elementos
utilizados por Hitler foram usurpados de outras culturas no tempo e no espaço. A suástica,
presente em diversas culturas ate hoje, inclusive estampada no peito de Buda (figura 28), ficou
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marcada como símbolo do holocausto. A águia romana adotada pelo Estado nazista ficou
manchada pelo sangue judeu e raramente é associada à sua cultura de origem. É inegável que
as atitudes genocidas de Hitler e seu Partido não devem ser esquecidas de fato, e mais, devem
ser repudiadas como um dos atos mais cruéis da historia da humanidade. Porem, é importante
ressaltar que nada disso, seja no campo gráfico, arquitetônico, musical ou ideológico foi
criado por Hitler ou pelo seu Partido.
Figura 28 - Buda.
FONTE: Particularidades. Disponível em <http://particularidadesdaminhacabeca.blogspot.com>. Acesso em
03/11/2011
O que Hitler fez foi potencializar os ideais anti-semitas, dar forma e comunicá-lo por
toda a Alemanha. O anti-semitismo já estava arraigado na Europa, principalmente em Viena,
onde Hitler desenvolveu diversas idéias para o nazismo. Tal corrente anti-semita vem desde
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a Idade Média e Hitler foi o principal propagador dela e não idealizador. Hitler não criou
nenhum tipo de símbolo especialmente para sua maquina nefasta de guerra. O que ele fez
foi reunir elementos já existentes e atribuir novos significados, que por sua vez também já
existiam e tinham força própria em território alemão.
Diante das duas correntes, a que cultua e a que demoniza Hitler e seus ícones (que
não eram exclusivos), o peso da comunicação e da estratégia (essa sim criada pelo nazismo
para obter a aceitação e o comprometimento de uma nação) nazista marcaram para sempre a
historia daquilo que influenciou os padrões estéticos do Hitler. E por mais que a historia do
nazismo tenha sido tão maculada, não apenas pelos próprios atos funestos do nazismo em si,
mas também pela investida dos vencedores da Segunda Guerra contra todo esse conjunto de
símbolos, ainda existem grupos radicais que permanecem nos caminhos genocidas de Hitler.
E mesmo os que o repudiam, diante de uma força de comunicação tão eficaz e densa, são
impactados diante dos ícones remanescentes do Reich. Existem ainda os que conseguem
dissociar o ideário nazista de suas estratégias de comunicação. Conseguem ver quão macabra
a conduta e os valores nazistas eram e quão bem planejada e executada a comunicação para as
massas foi.
3. Conclusão
A pesquisa se propôs a estudar e analisar a estética da propaganda nazista, bem como
suas estratégias de comunicação. No primeiro capítulo foi analisado o panorama da arte e da
comunicação que a Europa vivia, o período pós-guerra e suas influencias no campo da arte.
Conhecendo tal panorama, prosseguimos analisando a arte, desta vez sob os padrões estéticos
de Hitler, o que tinha valor pra ele, o que não tinha e os motivos. Após estudar os valores da
arte para Hitler, analisamos os efeitos do que não tinha valor para ele, o que foi censurado e
banido da Alemanha. Por fim, o capítulo dedicou-se àquilo que, desta vez, tinha valor para
Hitler, e por isso foi usado a serviço do nazismo.
Já no segundo capítulo, temos uma pesquisa documental, pautada no Manual de
Identidade Visual Nazista. Nesse ponto o trabalho analisa o material de comunicação criado
por Hitler, bem como suas concepções arquitetônicas e seu posicionamento como líder da
Alemanha. É aqui que a parte teórica do primeiro capítulo do estudo é sobreposta com a
segunda parte, que é o produto da comunicação nazista. Para fechar o capítulo e o trabalho,
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discorremos sobre a reação a toda essa estratégia de comunicação, tanto na época em que foi
aplicada, quanto nos dias de hoje.
O que se procurou mostrar com o trabalho foi todo o padrão estético usado para a
propagação das idéias nazistas e para o controle das massas na Alemanha. Analisar o produto
de comunicação que conseguiu conquistar e motivar, ainda que com um ideário assombroso e
apocalíptico, milhões de mentes e corações.
3.1. Síntese dos resultados encontrados na pesquisa
Obervando pesquisa podemos, por fim, apontar o papel central de Hitler na
criação da identidade visual do Partido Nazista e de toda a sua propaganda, arquitetura,
uniformes etc. Ao analisar o produto de sua comunicação fica claro sua visão clássica e
conservadora, apelando sempre ao passado e rejeitando a vanguarda. Observamos também
a postura totalitária do governo nazista tomando medidas de censura e calando todo tipo de
manifestação que fosse contra os princípios do Estado. Ao compararmos todo o leque estético
do nazismo notamos o esmero de Hitler com o padrão, bem como a ligação direta com aquilo
que era seu ideal estético: a arte clássica romana e grega.
3.2. É possível aprender com a experiência Nazista?
Diante da pesquisa realizada podemos concluir que a estratégia criada por Hitler
e Goebbels para o Partido Nazista tem muito a nos ensinar sobre comunicação. Durante o
período em que a propaganda nazista foi aplicada sobre a Alemanha não podemos negar,
infelizmente, que obteve sucesso em propagar as idéias e convencer as massas a respeito do
ideário do Partido. Alguns princípios utilizados pelo nazismo são atemporais e podem ser
aplicados hoje em comunicação tanto política quanto privada. Hitler usou de estratégias que
são semelhantes às utilizadas hoje em dia, ainda que com um ideal desumano, lançou mão de
uma comunicação que segue um padrão e é de fácil assimilação, nivelada pelo mais ignorante
do público alvo. Hitler construiu um sistema de propaganda tão sólido que é facilmente
reconhecido nos dias de hoje, anos após a sua destruição.
3.3. Possibilidades de continuação da pesquisa
A pesquisa se propôs a tratar da estética adotada por Hitler e aplicada sobre a
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Alemanha. Porem, os estudos históricos sobre a Europa e sobre o totalitarismo permitem que
a pesquisa seja expandida para outros regimes de um período próximo, como na Rússia ou
na Itália Fascista. Permite ainda que seja explorada a comunicação criada pelos aliados, após
o final da Segunda Guerra, com o propósito de desmontar aquilo que foi criado por Hitler e
destruir o nazismo na Alemanha.
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