CAROLINA KURMANN
A ESTÉTICA PUNK NA CAPA DOS ÁLBUNS DAS PRINCIPAIS
BANDAS DO GÊNERO NA DÉCADA DE 1970
Caxias do Sul, junho de 2015.
CAROLINA KURMANN
A ESTÉTICA PUNK NA CAPA DOS ÁLBUNS DAS PRINCIPAIS
BANDAS DO GÊNERO NA DÉCADA DE 1970
Monografia de conclusão do curso de
Comunicação Social, habilitação em
Publicidade
e
Propaganda
da
Universidade de Caxias do Sul,
apresentado como requisito para
obtenção do título de bacharel.
Orientador: Ronei Teodoro da Silva
Caxias do Sul, junho de 2015.
CAROLINA KURMANN
A ESTÉTICA PUNK NA CAPA DOS ÁLBUNS DAS PRINCIPAIS
BANDAS DO GÊNERO NA DÉCADA DE 1970
Monografia de conclusão do curso de
Comunicação Social, habilitação em
Publicidade
e
Propaganda
da
Universidade de Caxias do Sul,
apresentado como requisito para
obtenção do título de bacharel.
Orientador: Ronei Teodoro da Silva
Aprovada em ___ / ___ / ___
Banca Examinadora
_____________________________________
Prof. Ms. Ronei Teodoro da Silva
Universidade de Caxias do Sul
_____________________________
Prof. Ms. Marcelo Wasserman
Universidade de Caxias do Sul
_____________________________
Prof. Ms. Marcell Bocchese
Universidade de Caxias do Sul
Caxias do Sul, junho de 2015.
AGRADECIMENTOS
À minha mãe, por ser essa pessoa incrível e sempre me apoiar, incentivar e
não me deixar desistir nunca, obrigada por todo teu amor incondicional. Ao meu
irmão, por me ajudar, me animar e estar sempre ao meu lado. Vocês enchem de cor
a minha vida.
À Jéssica, a irmã que a vida me permitiu escolher, pessoinha de coração
enorme e mais do bem que eu conheço. Obrigada pela amizade e companheirismo.
Àquele que me apoiou, incentivou, aguentou minha ansiedade, tirou meu
desânimo e não saiu do meu lado. Alexandre, obrigada por ser esse super amigonamorado-companheiro.
À Valquiria, Jess e Joana, vocês são um pouco responsáveis pelo tema deste
trabalho. Obrigada pelos anos de banda, de ensaios, de conversas e de irmandade,
Punk sisters.
A todos os professores que, durante estes cinco anos de UCS, contribuíram –
e muito – para minha formação profissional e pessoal, em especial ao professor
Ronei, pela dedicação e apoio imensuráveis durante a realização deste trabalho.
E por fim, agradeço àquele que me ensinou a ser melhor pessoa possível
sem esperar nada em troca. A vida nos separou fisicamente, mas nos uniu ainda
mais de outra forma. Não existem palavras para descrever a falta que tu faz aqui.
Essa conquista é toda tua, pai.
RESUMO
O presente trabalho é resultado de uma pesquisa sobre a estética Punk presente na
capa dos álbuns das principais bandas do gênero na década de 1970.
Fundamentado em pesquisa bibliográfica, serão apresentadas referências sobre o
movimento Punk, estética, estética Punk, capas de discos e principais movimentos
artísticos modernistas, desde o Impressionismo até o Minimalismo. A principal
questão desta pesquisa é de que forma as capas de discos expressaram
graficamente os ideais do movimento Punk? Para atingir este objetivo, foram
analisadas detalhadamente oito capas de álbuns de três bandas ícones do
movimento Punk, lançados durante a década de 1970.
Palavras-Chaves: Punk. Capas de Discos. Estética. Movimentos Artísticos.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Ramones em 1978 ..................................................................................... 21
Figura 2: Ramones na década de 1990 .................................................................... 21
Figura 3: Johnny Rotten e Sid Vicious sangrando .................................................... 23
Figura 4: The Clash em 1977 .................................................................................... 24
Figura 5: Vestimentas Punks na década de 1970..................................................... 28
Figura 6: Capa do álbum Smash Song Hits .............................................................. 30
Figura 7: Capa do álbum Velvet Underground and Nico........................................... 31
Figura 8: Capa do álbum Todos os Olhos................................................................. 33
Figura 9: Impressão, sol nascente de Claude Monet ................................................ 34
Figura 10: : Escadaria de ferro forjado, projetada por Victor Horta........................... 36
Figura 11: A Cadeira, de Charles Rennie Mackintosh .............................................. 37
Figura 12: Gismonda, do artista Alphonse Mucha .................................................... 37
Figura 13: Les Demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso ........................................ 38
Figura 14: L’Estaque, de Georges Braque ................................................................ 39
Figura 15: Violino e Violão, de Juan Gris .................................................................. 40
Figura 16: Quadro de Fillippo Marinetti ..................................................................... 42
Figura 17: Monumento à Terceira Internacional, de Tátlin........................................ 44
Figura 18: Derrotem os brancos com a cunha vermelha, de El Lissitski .................. 45
Figura 19: A Fonte, de Marcel Duchamp .................................................................. 47
Figura 20: Roda de Bicicleta, de Marcel Duchamp ................................................... 48
Figura 21: Uma Mulher Feliz, de Frances Picabia .................................................... 48
Figura 22: Composição, preto, vermelho, cinza, amarelo e azul, de Piet Mondrian . 50
Figura 23: Cartaz Normandie, de A.M Cassandre .................................................... 53
Figura 24: : Telefone-Lagosta, de Salvador Dalí....................................................... 55
Figura 25: Verão, de Joan Miró ................................................................................. 56
Figura 26: O que será que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? ..... 57
Figura 27: Gold Marilyn Monroe, de Andy Warhol .................................................... 58
Figura 28: Mr. Bellamy, de Roy Lichtenstein............................................................. 59
Figura 29: Sem Título, de Donald Judd..................................................................... 61
Figura 30: Instalações com lâmpadas flourescentes, de Dan Flavin ........................ 62
Figura 31: Álbum Never Mind the Bollocks Here's the Sex Pistols ........................... 65
Figura 32: Álbum The Clash...................................................................................... 67
Figura 33: : Tipografia do álbum The Clash e parcela da obra L’Estaque, de Georges
Braque ................................................................................................................ 68
Figura 34: Álbum Give 'Em Enough Rope................................................................. 70
Figura 35: Álbum London Calling .............................................................................. 73
Figura 36: Álbum Ramones....................................................................................... 76
Figura 37: Fragmento do álbum Ramones e tipografia do cartaz Art Déco Normandie
........................................................................................................................... 78
Figura 38: Álbum Leave Home.................................................................................. 78
Figura 39: Álbum Rocket to Russia ........................................................................... 80
Figura 40: Álbum Road to Ruin ................................................................................. 83
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ......................................................................................... 11
2. HEY HO! LET’S GO ................................................................................ 14
2.1
O PUNK ......................................................................................................... 14
2.1.1 A Origem do Termo ................................................................................. 14
2.1.2 O Movimento ........................................................................................... 16
2.1.3 Música ..................................................................................................... 18
2.1.4 Ramones ................................................................................................. 20
2.1.5 Sex Pistols ............................................................................................... 22
2.1.6 The Clash ................................................................................................ 23
2.2
A ESTÉTICA .................................................................................................. 25
2.2.1 Estética Punk ........................................................................................... 26
2.3
CAPAS DE DISCOS ...................................................................................... 28
2.4
MOVIMENTOS ARTÍSTICOS ........................................................................ 33
2.4.1 Impressionismo........................................................................................ 33
2.4.2 Art Nouveau ............................................................................................. 35
2.4.3 Cubismo................................................................................................... 38
2.4.4 Futurismo ................................................................................................. 41
2.4.5 Construtivismo ......................................................................................... 43
2.4.6 Dadaísmo ................................................................................................ 45
2.4.7 De Stijl ..................................................................................................... 49
2.4.8 Art Déco ................................................................................................... 51
2.4.9 Surrealismo.............................................................................................. 53
2.4.10 Arte Pop ................................................................................................. 56
2.4.11 Minimalismo ........................................................................................... 60
3. METODOLOGIA ...................................................................................... 63
3.1
PREPARAÇÃO DAS INFORMAÇÕES ......................................................... 64
3.2
DESCRIÇÃO.................................................................................................. 64
4. LONDON CALLING: ANÁLISE DOS DADOS ........................................ 65
4.1
Sex Pistols – Álbum Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols .. 65
4.2
The Clash – Álbum The Clash..................................................................... 67
4.3
The Clash – Álbum Give ‘Em Enough Rope .............................................. 70
4.4
The Clash – Álbum London Calling............................................................ 73
4.5
Ramones – Álbum Ramones....................................................................... 76
4.6
Ramones – Álbum Leave Home.................................................................. 78
4.7
Ramones – Álbum Rocket to Russia.......................................................... 80
4.8
Ramones – Álbum Road to Ruin ................................................................ 83
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................... 86
REFERÊNCIAS .............................................................................................. 89
11
1. INTRODUÇÃO
A grande fraude do Rock and Roll, a música na sua forma mais baixa, a
instauração do caos a qualquer custo. Estas são, segundo Rodrigues (2012) e Home
(2005), algumas definições do movimento musical, artístico e social efêmero e
contraditório, o Punk. Nascido nos subúrbios ingleses e bares norte-americanos, o
movimento derivou das manifestações e protestos juvenis iniciados na década de
1950, advindas de subculturas como o Beat1 e o Hippie2. A atitude dos adeptos ao
movimento era violenta, o que incluía pichação e depredação de prédios públicos,
postura ameaçadora e irreverente e uma incontrolável vontade de causar medo à
população. De acordo com Bivar (1984), a liberdade de expressão fica por conta de
seu discurso heterogêneo, sem preconceitos, sempre à procura de uma ruptura de
padrões em busca de autonomia. O autor afirma que o Punk fazia uma crítica e um
ataque frontal a uma sociedade exploradora e estagnada em seus próprios vícios.
Com uma bagagem cultural ampla, o movimento tinha fundamentos, objetivos
claros e representações artísticas que definiram uma estética. O Punk queria propor
uma desconstrução artística, romper com os costumes tradicionais e chocar a
sociedade causando aversão, mas, apesar de todo seu esforço para não estar na
mídia e despertar repulsa, o movimento acabou se consolidando como um dos mais
importantes da contracultura do século XX. Emma Lavigne, curadora de arte
francesa, afirma em entrevista concedida ao jornal O Globo3, quando estava com
sua mostra I am a Cliché – Ecos da Estética Punk4, exposta no Brasil, que "o Punk
escondeu por muito tempo sua validade estética e uma rica herança cultural” (2015).
Ainda conforme a artista francesa, o Punk inserido enquanto estética pode ser visto
em reflexos de criações de diversos artistas.
1
Segundo Willer (2009) a geração beat nasceu por meio de um grupo de jovens escritores que extrapolaram a arte e a vida
em busca de experiências transcendentais na cultura norte-americana dos anos 50.
2
O hippie, segundo Almeida (1983) foi uma contracultura adolescente nascida na década de 1960 que tinha um discurso não
violento que disseminava a paz e o amor.
3
Entrevista disponível em http://oglobo.globo.com/cultura/exposicao-no-ccbb-mergulha-na- simbologia-estetica-do-movimentoPunk-2717589 Acessado em 06/10/2014
4
Exposição que, por meio de vídeos e imagens, traz um panorama do movimento que provocou transformações na cultura
ocidental.
12
De acordo com Home (2005), o Punk foi passageiro, porém, abriu caminhos
para outras vertentes advindas do movimento. O autor afirma que o Punk surgiu
para chocar e mostrar a vida como ela realmente é, sem a glamourização em que o
rock era exposto em suas formas anteriores. Conforme entrevista concedida à
revista Rolling Stone Brasil5 (2006), Iggy Pop, vocalista da banda The Stooges e
eventualmente chamado de vovô do Punk, o movimento acabou com extrema
rapidez pois a indústria cultural, bem como as gravadoras, passaram a querer
controlar o seu discurso. O roqueiro afirma que, além do Punk perder o seu real
valor por ser administrado por grandes corporações, o que contribuíu também para o
fim prematuro do movimento foi o fato de todas as bandas soarem iguais, não tendo
mais nada de novo a oferecer.
Segundo Home (2005), apesar de ter sido um movimento efêmero, o Punk
deixou uma carga cultural muito rica, que abrangeu moda, música, atitude e o foco
na liberdade de expressão. O visual era agressivo, composto por cabelos espetados
e coloridos, roupas de couro, jeans rasgados e customizados, tendo como intenção
principal causar incômodo a quem visse. A música é rápida, simples e crua,
raramente tem duração maior que três minutos e se utiliza de pouquíssimos
acordes6, as letras são politizadas e falam de uma juventude sem futuro e repressão
social. A maioria das bandas Punks levantou a bandeira da desilusão, tendo como
lema no future7 (HOME, 2005).
A música foi o que sempre deu voz ao Punk, por isso, as capas dos álbuns
das bandas do gênero tinham um potencial comunicativo muito forte. Segundo Andy
Warhol (2007), no fim da década de 1960, a capa de disco deixou de ser somente a
frente de um álbum para se tornar uma obra de arte e um objeto destinado a um
maior número de fins, bem como o terreno de ideias artísticas.
Tendo em vista que o Punk, apesar de sua vasta carga cultural, não exibiu
todo seu potencial artístico, o movimento mostrou uma estética nos anos 70. Sendo
5
Entrevista disponível em http://rollingstone.uol.com.br/edicao/2/iggy-rock Acessado em 06/10/2014
Um acorde é a produção simultânea de várias notas, ou seja, uma nota musical. (disponível em http://www.musica-eacordes.com/formacordes/acordes_categorias.htm) Acessado em 06/10/2014
7
No future significa sem futuro (Tradução da autora)
6
13
assim, de que forma as capas de discos expressaram graficamente os ideais do
movimento Punk?
Então, a partir do levantamento desta questão, este trabalho tem como
objetivo analisar a estética do Punk a partir das capas de discos das principais
bandas do gênero da década de 1970, que são elas: The Clash, Ramones e Sex
Pistols. Pretende-se identificar quais são as influências artísticas e culturais
presentes nas capas; verificar quais mensagens as capas procuram comunicar e de
que forma o discurso apresentado na capa ajuda a construir uma identidade para o
movimento.
A metodologia escolhida para esta pesquisa foi a Análise de Conteúdo. O
método foi definido pois, segundo Moraes (1999), qualquer objeto proveniente da
comunicação pode ser usado para análise. O autor afirma que esta metodologia
contribui para a reinterpretação da mensagem para uma compreensão mais
profunda das mesmas.
Este estudo pretende contribuir para a Comunicação Social e Publicidade, no
campo da estética, a fim de ampliar os conhecimentos nesta área. Também propõese a mostrar que até breves manifestações artísticas podem resultar em formas de
comunicação e conseguem agregar conteúdo e reflexão sobre a criação de uma
estética a partir das contraculturas.
14
2. HEY HO! LET’S GO
Neste capítulo serão abordados conceitos necessários para a análise dos
objetivos propostos por esta pesquisa. Dividido em quatro partes, sendo elas o
Punk, a estética, capas de discos e movimentos artísticos, o referencial teórico
servirá como base para a análise posterior deste trabalho.
Na primeira parte, trataremos da origem do Punk, os ideais do movimento,
suas formas de expressão, música e bandas ícones.
Na segunda, abordaremos brevemente a estética e a estética Punk para
contextualizarmos como a arte se expressa no movimento.
A terceira parte é destinada às capas de discos, onde iremos fazer um
resgate histórico acerca do assunto e mostraremos a função desta mídia como
objeto de comunicação.
Por fim, falaremos sobre movimentos artísticos, sua base histórica e principais
características.
2.1
O PUNK
O Punk se divide como movimento social, político, musical e artístico. Nesta
parte, mapearemos este cenário, mostrando o que foi o Punk a partir destes pilares.
Faremos um pequeno resgate histórico, onde abordaremos a origem do termo, sua
ideologia, formas de expressão, música e bandas ícones do movimento.
2.1.1 A Origem do Termo
A palavra Punk passou por diversas resoluções antes de ser entendida com
seu significado atual. Segundo Santos (2012), a primeira aparição da palavra da
qual se tem registros deu-se no final do século XVI e tinha como definição algo
semelhante a madeira podre ou sujeira. Já no século XVII, a palavra foi "usada para
15
adjetivar alguém repulsivo e abjeto" (RODRIGUES, 2012, p. 26) em uma peça de
William Shakespeare8 intitulada Medida por Medida, escrita em 1603.
Mais perto do seu significado atual, no ano de 1955, no filme norte-americano
Juventude Transviada, de Nicholas Ray9, um dos personagens entoa a uma gangue
de briguentos um xingamento pesado para a época: "Punks", indício de um mau
elemento, o lado ruim de uma pessoa. Nos anos de 1960, seu conceito foi evoluindo,
até aparecer no livro Junky, do escritor estadunidense William Burroughs10
designando algo equivalente a marginal, delinquente. Bivar (1984) destaca ainda
que, o Punk, enquanto susbstantivo, era usado para definir qualquer pessoa que
"não prestava", como dependentes químicos e assaltantes mirins.
Já em 1973, a palavra Punk apareceu pela primeira vez em uma letra de
música, na canção Wizz Kid11, da banda Mott the Hoople12, e dizia "her father was a
street Punk, and her mother was a drunk”13. Conforme Bivar (1984), neste mesmo
ano a imprensa especialidade inglesa emprega a palavra diversas vezes,
normalmente quando trata-se de delinquentes juvenis.
Para Rodrigues (2012), a palavra foi usada até 1975 como um adjetivo, e só
foi utilizada para batizar o movimento ao final deste mesmo ano, quando Legs
McNeil14 lançou uma revista chamada Punk, em que abordava temas da cultura pop
da década de 1970.
O Punk, de acordo com Santos (2012), se recobre de significados,
significações e amplitudes diferentes, e o seu nascimento enquanto cena, "o cerne
de sua concepção e atitude, em todo seu processo evolutivo é a contrariedade
diante da sociedade" (RODRIGUES, 2012, p. 27).
8
Poeta e dramaturgo inglês nascido no século XVI (disponível em http://www.biography.com/people/williamshakespeare9480323#synopsis) Acessado em 18/02/2015
9
Nome artístico de Raymond Nicholas Kienzle, famoso cineasta americano que dirigiu diversos clássicos de Hollywood na
década de 1950. (Disponível em http://www.imdb.com/name/nm0712947/bio?ref_=nm_ov_bio_sm) Acessado em 18/02/2015
10
William Seward Burroughs II, escritor, pintor e crítico social do século XX (Disponível em http://www.egs.edu/library/williamburroughs/biography/) Acessado em 18/02/2015
11
Wizz Kid significa Criança Correta (tradução pessoal)
12
Banda inglesa de glam rock da década de 1970 (Disponível em http://www.allmusic.com/artist/mottthehooplemn0000596126) Acessado em 18/02/2015
13
Seu pai era um Punk das ruas e sua mãe era uma bêbada (Tradução da autora)
14
Roderick Edward "Legs" McNeil é inglês, escritor e historiador.
16
2.1.2 O Movimento
Segundo Mark P.15 (1984), ninguém pode definir o Punk, é rock na sua forma
mais baixa – em nível de rua. O Punk, para Friedlander (2008), foi um estilo
heterogêneo, que compreendeu uma miscelânea extremamente complexa de
ingredientes e orientações, e se espalhou rapidamente entre os jovens. Nascido nos
subúrbios ingleses e paralelamente em bares norte-americanos durante o início da
década de 1970, o movimento Punk foi uma crítica e um ataque frontal a uma
sociedade exploradora e estagnada, uma revolta adolescente de uma geração que,
insatisfeita com tudo, invocou um espírito de mudança. (BIVAR, 1984).
O que impulsionou o surgimento da cena foi o momento histórico. Segundo
Rodrigues (2012), as conturbações sociológicas e psicológicas – Guerra do Vietnã,
ameaça de um desastre atômico, marchas de 1968 em Paris, Crise dos Mísseis em
Cuba – das quais os anos 60 foram acometidos, traziam à humanidade um clima de
inquietação, medo, incertezas e principalmente impotência. Assim, os jovens,
receptivos em sua sensibilidade e abertos às informações do que ocorria, passaram
a assimilar e a participar desse filme da realidade. Já nos anos 70, com a economia
mundial em declínio, surgiu um crescente segmento de jovens de classes menos
favorecidas que se mostravam insatisfeitos com a falta de oportunidades econômica
e educacional. Empregos de salário decente não estavam disponíveis e o acesso às
escolas se dava apenas às classes privilegiadas, forçando diversos jovens da classe
operária a desistirem de estudar. Essa juventude desiludida e cada vez mais
numerosa vislumbrava um futuro de subsistência à custa do sistema de previdência
social. Os jovens perceberam que para eles não havia futuro e por isso se
revoltaram. (FRIEDLANDER, 2008).
De acordo com Bivar (1984), o Punk surgiu para refletir a vida como ela
realmente é, de dentro dos apartamentos desconfortáveis e pequenos dos bairros
pobres, e não um mundo de fantasia e alienação que é visto em outros movimentos.
Nas palavras de Home (2005, p.128) “Punk era política de energia, com uma
tendência a se expressar na retórica da esquerda”, ou seja, politicamente, conforme
15
Mark Perry, criador de uma revista Punk intitulada Sniffing Glue (BIVAR, 1984)
17
Rodrigues (2012), o movimento Punk, do modo que ficou conhecido até os tempos
atuais, buscou base no pensamento anarquista. Para Santos (2012), o Punk foi uma
subcultura sem classes, já que os problemas sociais que a juventude enfrenta são
transversais, independente da sua classe de origem.
O Punk, enquanto cena, partiu de “um estilo de arte criativo e crítico, até uma
forma bastante original, lúdica e poética de ver e sentir as coisas” (RODRIGUES,
2012, p. 28), foi, então, uma afirmação de identidade. O movimento claramente tinha
algo a dizer, e o fato de conseguir comunicá- lo efetivamente é demonstrado até
hoje pela identificação generalizada dos adolescentes com ele. Mesmo o mais
básico dos adeptos ao movimento estava dizendo “eu sou jovem, estou bravo,
desacreditado da vida, e quero mudança e diversão” (HOME, 2005, p. 124). O
visível fogo do Punk deu uma sensação de poder e união a milhares de jovens que
se sentiam perdidos numa vida fora do controle.
Para Santos (2012), o movimento declarou-se como contestatório, um
símbolo de ruptura e reposicionamento frente às tendências artísticas econômicas e
sociais da época, criando uma nova espécie de sensibilidade, de sofisticação e até
mesmo de cinismo. O autor ainda afirma que a juventude não estava disposta a
aceitar o status quo, a hierarquia e a autoridade, deu-se conta de que tinha um certo
poder e o utilizou.
Como
fenômeno
cultural
e
social
mais
controverso
da
história
contemporânea, como afirmou Viteck (2007), o Punk foi um dos principais expoentes
dos movimentos de contracultura da segunda metade do século XX, e como
movimento propriamente dito, com lançamento de discos, adoção de um novo estilo
de vida e de uma moda, o Punk teve então sua ascensão.
O que impulsionou a guinada do movimento foi a série de princípios que o
acompanhava. Para O'Hara (2005), os adeptos à cena sustentavam valores como
antimachismo, anti-homofobia, antifascismo, anti-lideranças, liberdade individual,
autodidatismo e cosmopolitismo. Existe também, de acordo com Friedlander (2008),
um esforço por parte dos seguidores do Punk em se opor radicalmente diante da
cultura dominante da sociedade, utilizando sua atitude, sua música de baixa
qualidade, suas letras com discurso de ódio e sua maneira de se vestir.
18
A moda Punk, conforme fala Friedlander (2008), tinha a intenção de agredir
as pessoas mais velhas da sociedade e levá-las a um estado de total insuficiência.
Os adeptos à cena usavam cabelos coloridos e espetados, roupas de couro, jeans
rasgados, coturnos e elementos típicos como alfinetes, rebites e lenços no pescoço,
estes aliados a atitudes agressivas e choques de valores, incluíam, também,
comportamento e linguagem ameaçadores e desagradáveis. Para Santos (2012), o
movimento
declarou-se
como
contestatório,
um
símbolo
de
ruptura
e
reposicionamento frente às tendências artísticas e sociais da época.
O Punk tinha uma moda, uma música e uma posição política, mas fatores
socioeconômicos causaram uma especialização crescente - e separação entre elas das várias disciplinas unidas sob sua bandeira. Assim, a ampla base social que
poderia ter se desenvolvido foi, no lugar disso, enfraquecida e destruída. Muitas
correntes dignas de louvor emergiram, mas, para Home (2005), o Punk acabou logo
após o seu surgimento.
De acordo com Santos (2012), Punk foi mais que um movimento de revolta
adolescente, e por isso, tanto sua origem quanto suas transmutações se recobrem
de conflitos e lutas internas, se utilizando de “dualidade, ficção e realidade lado a
lado”(FRIEDLANDER, 2008, p. 354).
2.1.3 Música
A música Punk foi um retorno ao básico. Segundo Santos (2012), o
movimento dependia quase totalmente da música, devido ao discurso de revolta
inserido em suas letras.
A qualidade das canções era baixa, tendo como principais características
terem volume muito alto, serem rápidas, simples e curtas, raramente ultrapassando
os três minutos de duração, mescladas a letras altamente destrutivas e carregadas
de indignação. A maioria das letras refletiam sentimentos negativos em relação à
sociedade corrupta e à situação difícil dos companheiros de subcultura, revelando
uma atitude de confrontação que refletia graus variados de ódio (FRIEDLANDER,
2008).
19
Devido à simplicidade da música, para Home (2005) pessoas sem o mínimo
conhecimento musical e que nunca tocaram um instrumento na vida formaram
bandas e em poucos meses faziam apresentações públicas, conduzidas por ritmos
frenéticos e expressavam toda sua rebeldia e natureza antiautoritária.
O que diferenciou as bandas Punks de conjuntos de outras vertentes do rock
foi, segundo Friedlander (2008), a aproximação banda e público, que cimentaram
seu relacionamento como membros de uma mesma comunidade pois, de acordo
com Simonelli (2002), músicos e plateia estavam ambos frustrados com uma era de
desemprego e falta de oportunidades, estando assim, no mesmo nível. Essa
aproximação se deu também, pois, segundo Santos (2012), a música Punk tinha
atitudes, abordagens e matéria-prima que haviam sido excluídas da prática da
música pop que, em meados da década de 1970, se encontrava quase que
totalmente dominada por um pequeno grupo de conglomeradas multinacionais (EMI,
CBS, RCA, WEA-Kinney, Philips-Polydor) e pelo seu controle da produção e
distribuição de discos. Mais do que estar fora das grandes coorporações, para
Friedlander (2008), as bandas se opunham aos gigantes da indústria musical e ao
modo como conduziam seus negócios, pois, para os músicos, as grandes
gravadoras exploravam os artistas.
Embora o Punk se expressasse contra grandes indústrias, para Santos (2012)
o fato do movimento depender excessivamente da música, a tornou um alvo fácil
para as gravadoras, que conseguiram obter ganhos financeiros em cima de algumas
bandas.
Apesar de alguns músicos terem agido de forma contrária ao discurso do
movimento, a música Punk, de acordo com Home (2005), é, como grande parte das
formas de arte, o não do espírito revolucionário do proletariado, e a recriação da
original natureza rebelde do rock and roll. De acordo com Friedlander (2008), três
bandas se destacaram neste cenário, sendo elas Ramones, Sex Pistols e The Clash.
O autor afirma que estas foram as bandas mais notórias do movimento, servindo
também de inspiração para grupos nascidos posteriormente.
20
2.1.4 Ramones
Ramones foi uma banda norte-americana surgida em 1974 nos subúrbios do
distrito de Queens, na cidade de New York. O nome Ramones, de acordo com True
(2011), foi o escolhido dentre outros 40 sugeridos e é inspirado no ex-Beatle Paul
McCartney que, para fugir da imprensa ao se hospedar em hotéis, usava o
pseudônimo de Paul Ramon. Uma vez escolhido o nome, todos os integrantes
passaram a usar Ramone como sobrenome. Composta por Joey Ramone (vocal),
Johnny Ramone (guitarra), Dee Dee Ramone (baixo), substituído em 1989 por C.J
Ramone, e Tommy Ramone (bateria), que foi posteriormente substituído pelos
bateristas Marky Ramone, Richie Ramone e Elvis Ramone, a banda tem um total de
14 discos de músicas inéditas lançados ao longo de seus mais de 20 anos de
carreira.
O grupo fez sua primeira apresentação pública em New York, poucos meses
após sua fundação e gravou seu primeiro álbum somente dois anos depois, em
1976, com sonoridade e letras de temáticas simples porém subversivas (ABACHE,
2013). Os discos lançados entre 1976 a 1978 são, para Abache (2013), o período
áureo dos Ramones, onde mostraram um som cru e simples e foram mais
aclamados pela crítica e público. Os álbuns posteriores, lançados entre 1980 até
1989, conferem o período de experimentação da banda, onde, segundo Abache
(2013), encontram-se produções tecnicamente mais elaboradas, com diferentes
sonoridades e músicas mais enfeitadas. A fase final dos Ramones, que confere os
discos lançados nos anos de 1990 a 1996, mostram uma tentavida de retorno ao
básico, criando músicas mais parecidas com as do início da carreira. Mesmo com
experimentações musicais casuais, a sonoridade do grupo sempre permaneceu
dotada de forte identidade durante toda a sua carreira. As letras, segundo Melnik e
Meyer (2013), sempre seguiram muitos simples, com temas relacionados a bebidas,
drogas, com teor provocativo e às vezes um pouco infantil.
Além da sonoridade, o que também marcou muito a banda foi o visual.
Segundo True (2011), os integrantes usavam quase que uniformes. Calças jeans
justas e rasgadas, jaquetas de couro, camisetas, tênis All-Star ou coturnos e cortes
de cabelo "penico" compunham a aparência da banda. Durante toda a sua carreira,
os Ramones, adotaram as mesmas roupas e os mesmos cortes de cabelo (figura 1 e
figura 2). Para os integrantes do grupo, de acordo com Melnik e Meyer (2013), isto
21
formava a identidade para a banda e era responsável pela lembrança que os fãs
possuíam o grupo.
Figura 1: Ramones em 1978 (fonte:
https://www.morrisonhotelgallery.com/photo/default.aspx?photographID=3160)
Figura 2: Ramones na década de 1990 (fonte: http://www.todocoleccion.net/musica-fotospostales/the-ramones-foto-promocional-gira-espanola-1990~x31384489)
22
Melnik e Meyer (2013) afirmam que os Ramones encerraram suas atividades
em 1996, em um show de despedida na cidade de Los Angeles, na casa noturna
Palace, em Hollywood. A apresentação se transformou em um disco ao vivo
intitulado "We're Outta Here" e também em um VHS de mesmo nome.
2.1.5 Sex Pistols
Sex Pistols foi uma banda inglesa formada em 1975 na cidade de Londres. A
banda terminou três anos após sua fundação, tendo gravado somente um álbum
durante este período, intitulado Never Mind the Bollocks Here's the Sex Pistols.
Formada originalmente pelo vocalista, Johnny Rotten, o guitarrista Steve Jones, o
baterista Paul Cook e o baixista Glen Matlock, que em 1977 foi substituído por Sid
Vicious devido a problemas pessoais com os demais integrantes. De acordo com
Bivar (1984) foram a banda mais violenta da história do Punk, pois seus shows eram
constantemente sinônimo de problemas e pancadarias generalizadas na plateia.
Segundo Home (2005), a banda seguiu por alguns anos desconhecida, sendo
ouvida apenas nas periferias inglesas e pelos seguidores do movimento Punk.
O que mais marcou o Sex Pistols, foi o choque de valores. Conforme afirma
Bivar (1984), a banda e alguns seguidores do movimento Punk foram chamados
para um programa de grande audiência na televisão inglesa e, o vocalista Johnny
Rotten, ao ser questionado pelo apresentador, responde com um fuck off16. O fato
chocou a audiência do programa e ofendeu os valores da sociedade mais
conservadora. O autor conta também que um trabalhador atirou sua televisão pela
janela ao ouvir a declaração de Johnny Rotten. Após este episódio, os Sex Pistols
tiveram notoriedade mundial, vendas dispararam e a banda tornou-se manchete de
diversos jornais.
A forma com que o grupo se portava no palco era destruidora e a
performance contava muito mais do que a música em si (figura 3). Santos (2012)
afirma que em diversos concertos o baixo permanecia desligado durante toda a
16
Fuck off significa Foda-se (Tradução da autora)
23
apresentação. Os músicos cuspiam e quebravam garrafas de cerveja na plateia e o
público revidava as agressões frequentemente. Em alguns espetáculos o baixista da
banda acertava seu instrumento na plateia que estava mais próxima ao palco. Gruen
(1990) afirma que confusões também perseguiam a banda fora do palco, pois os
integrantes constantemente eram presos por perturbação da ordem pública e
pequenos atos de vandalismo.
O último suspiro do Sex Pistols, segundo Gruen (1990), deu-se em 1978, nos
Estados Unidos, em uma turnê pelo país. Após um show em janeiro, os membros
Cook e Jones optaram por dar um fim na banda, atribuindo o motivo disso a crises
de relacionamento. Para Friedlander (2008) o Sex Pistols foram o expoente mais
importante do Punk.
Figura 3: Johnny Rotten e Sid Vicious sangrando (fonte:
http://selvedgeyard.com/2010/02/20/vicious-white-kids-the-sex-pistols-take-on-rock-n-roll-the-south/)
2.1.6 The Clash
The Clash (figura 4) foi uma banda inglesa de Punk nascida no ano de 1976.
No livro Mate-me Por Favor (2007), Greil Marcus relata que a banda se agarrou a
ideias já concebidas pelos Sex Pistols, porém as transformou em seus próprios
ideais. Se por um lado os Pistols queriam chocar a sociedade com performances, o
Clash preferia usar a música como elemento social e político. A banda era formada
por Joe Strumer (guitarrista e vocalista), Mick Jones (guitarrista), Paul Simonon
(baixista) e Nicky “Topper” Headon (baterista).
24
Figura 4: The Clash em 1977 (fonte: http://factmag-images.s3.amazonaws.com/wpcontent/uploads/2015/01/Clash210513.jpg/)
O nome The Clash, de acordo com Bivar (1984), deu-se pela frequência com
que a palavra aparecia em noticiários e jornais, informando grande número de
conflitos sociais e políticos na Inglaterra. Clash, de acordo com Langman (2008), foi
a banda que levou de forma mais evidente a raiva e angústia contra a iniquidade e
as injustiças da sociedade.
Com um discurso político forte, a essência do Clash, para Friedlander (2008),
foi lutar por algo que ninguém lutou, dar voz a aqueles que não concordavam com
os rumos atuais da sociedade, não só na Inglaterra, pois, de acordo com Freire
(1992), a banda superou a realidade do Punk inglês, alcançando a revolta e as
preocupações do mundo exterior. Tocando e cantando um negativismo feroz, o
Clash tomou riscos e foi mais longe em sua visão do que qualquer outro artista
(HOME, 2005).
Para Friedlander (2008), a banda não queria estagnar em seus próprios
ideais, pois acreditavam que a sua contribuição para a música e para a sociedade
estava sempre em constante evolução. O autor afirma que o Clash foi um fenômeno
social, pois a ideia de se criar um mundo menos deprimente no futuro era
constantemente renovada.
25
2.2
A ESTÉTICA
De acordo com Pareyson (1997), entendemos por estética a teoria que se
refere à beleza ou arte, independente de cada abordagem. Jimenez (1999) afirma
que filósofos, na antiguidade, já faziam reflexões acerca da estética, porém, a
primeira teoria foi desenvolvida pelo filósofo alemão Baumgarten, que criou a
palavra estética e deu início a este como disciplina, nos anos de 1750.
O primeiro significado da palavra estética, segundo Vazquez (1999), é
sensível, e não abrange somente o que é artístico, mas também objetos elaborados
pelo homem, sendo eles artigos industriais e artesanais. De acordo com Jimenez
(1999), a ideia de estética surge no momento em que a arte é reconhecida e se
reconhece como atividade intelectual, irredutível a qualquer outra tarefa puramente
técnica.
Segundo Huisman (1961), podemos definir a estética em três fases: idade
dogmática, idade crítica e idade moderna. Na era dogmática, a estética foi estudada
juntamente com a ética e a lógica, sendo centralizada a discussão sobre o belo e a
beleza, e estes formavam uma unidade.
A
Idade
Dogmática
tem
em
Aristóteles
e
Platão
seus
principais
representantes, que consolidaram a essência do belo, caracterizando-o como algo
bom, tendo em conta seus valores morais. Segundo Huisman (1961), Aristóteles
define o belo como o mundo encarado na sua melhor perspectiva, e faz da beleza
uma particularidade própria do objeto. Já Platão, de acordo com Pirauá (2007),
apresenta uma compreensão de beleza que se manifesta através de objetos, porém,
não reside nos objetos.
Para Pirauá (2007), a fase dogmática é compreendida como uma referência a
um ideal de beleza inatingível e apesar de ambos os conceitos serem opostos, estes
endossam os princípios da estética, pois, sabendo que a beleza se encontra no
objeto, qualquer indivíduo é capaz de percebê-la.
A segunda fase da estética é chamada de Idade Crítica, e tem o filósofo Kant
como seu principal representante. De acordo com Jimenez (1999), para Kant a
beleza é algo subjetivo, e este deslocou o foco da beleza do objeto para o sujeito.
Pirauá (2007) afirma que Kant se empenhou em resolver a oposição entre as ideias
de gosto subjetivo e de gosto universal, o que fez nascer a teoria do gosto. Esta
26
teoria, de acordo com Huisman (1961), consiste na ideia de que a definição de belo,
para o homem, consiste em um universal afetivo, ou seja, a estética, para o filósofo,
é revelar um sentimento ora de prazer, ora de desprazer.
Segundo Pareyson (1997), é a partir da criação do conceito do gosto que a
estética passa a se associar à produção, e é estabelecida uma separação clara
entre sentimento e conhecimento, o que, de acordo com Huisman (1961) coloca
lógica à beleza.
A última fase da estética, intitulada a idade moderna, permanece até os dias
atuais, e tem, segundo Huisman (1961), uma forte crítica à própria estética. O autor
divide esta fase em quatro linhas de estudos, sendo elas: corrente positivista, que é
guiada pela técnica e pela ciência, e ovaciona o desenvolvimento industrial, a
corrente idealista, que acredita na arte como realização dos ideais, a corrente crítica,
que se embasou na valorização do sentido das obras de arte, e a corrente libertária,
que foi caracterizada por ser livre de teorias e preceitos. Pirauá (2007) afirma que
amplas correntes, que por vezes entraram em desavenças, acabaram por
enfraquecer as teorias sobre estética, porém sem que ela perdesse seu real valor.
Para Vazquez (1999), a estética descreve e explica a relação com o mundo,
fatos, processos ou objetos que só existem devido ao homem, e por isso se
atribuem a estes valores estéticos. Pareyson (1997) afirma que para se definir o
caráter da estética não se pode cair no juízo de determinação do que deva ser a arte
ou a beleza, pois, para Huisman (1961), toda reflexão filosófica sobre arte - o objeto
e o método da estética - dependem da maneira como o homem define a arte. A
estética é a sensibilidade e a reflexão sobre a arte (JIMENEZ, 1999).
2.2.1 Estética Punk
A estética do Punk, de acordo com Bivar (1984), atende ao desejo de vários
artistas do movimento a deterem seus próprios meios de produção. Rodrigues
(2012) define a estética Punk como um estilo que assinala suas existências e afirma
que a esta pré-existe ao seu discurso. Para Home (2005), a estética do Punk nasce
da necessidade de criar uma arte contemplativa que agradasse aos seguidores do
movimento. Música, quadros, colagens, montagens e qualquer criação artística,
27
visavam a contemplação, a ruptura de padrões e uma agressão consciente à arte
(RODRIGUES, 2012).
De acordo com Mikailoff (2005), o surgimento de uma estética para o
movimento deu-se, principalmente, por seus simbolismos visuais, utilizados em
roupas e acessórios, associados à violência, ao caos e ao niilismo (figura 5).
Rodrigues (2012) afirma que a representação musical do Punk, aliada à liberdade de
expressão dos adeptos à cena, trouxe ao movimento autossuficiência para criar sua
própria estética. Segundo Kugelberg (2012), a ideologia Do it Yourself17 do Punk
permitia a produção de uma arte mais popular, advinda das ruas, já que o
movimento pregava um estilo de vida sem a necessidade de um intelecto avançado.
O autor ainda afirma que o Punk englobava algumas perspectivas da filosofia de
Nietchze, desprezando convenções sociais e hierarquias, incorporando a ideia da
solidariedade. O que capta a essência da estética Punk é a simplicidade do
movimento. Gallo (2008) afirma que a estética do movimento valoriza a arte e as
manifestações que para a maioria das pessoas não representa valor algum.
17
Do it yourself significa Faça você mesmo (Tradução da autora)
28
Figura 5: Vestimentas Punks na década de 1970 (fonte: acervo pessoal da autora)
De acordo com Mikailoff (2005), a estética do movimento Punk é marcada
pela vontade de quebrar padrões e códigos da sociedade, pelo fascínio
momentâneo pelo vazio e pelo empenho em tentar descontruir um mundo onde a
estrutura social oprime as classes mais baixas, para depois reconstruí-lo. A estética
do Punk foi um estímulo e uma inspiração para artistas que surgiram posteriormente
ao ápice do movimento mostrarem sua arte e expressão (KUGELBERG, 2012).
2.3
CAPAS DE DISCOS
De acordo com Gonçalves (2011), uma imagem é uma representação de uma
ideia e, ao olharmos para ela, a associamos com alguma lembrança ou experiência
vivenciada. Para Berger (1999), nunca enxergamos somente uma coisa, sempre
associamos a relação entre esta com nós mesmos. Trigo (2009) define isso como
29
arte, que é determinada pelo contexto social, cultural e histórico que se limita,
proporcionando para as pessoas uma maior consciência em relação a realidade do
cotidiano. Berger (1999) diz que toda forma de arte tornou-se um objeto de consumo
que se propaga através da imagem que transmite. No caso da música, as capas de
discos funcionam como uma extensão da mensagem passada pelo artista em suas
músicas, e permeiam na construção da identidade de um músico ou banda.
Conforme Pereira (2009), até 1939 as capas serviam apenas como
embalagem para os discos. Eram feitas de papelão e continham apenas o nome do
artista e do álbum impressos. Só a partir da metade da década de 1940 é que
Alexander Steinweiss, considerado, segundo Reagan e Heller (2011), o pai das
capas de discos, e que foi o primeiro diretor de arte da gravadora Columbia Records,
teve a ideia de colocar imagens nessas embalagens. O designer achava as capas
dos álbuns nada atraentes e pediu permissão aos executivos da gravadora para que
o deixassem criar algumas artes para as capas. O objetivo principal de Steinweiss
era fazer transparecer a qualidade das músicas dos discos em imagens criativas que
pudessem exercer um papel de divulgação para os artistas. O primeiro disco a ter
uma arte criada por Steinweiss foi o relançamento do álbum Smash Song Hits (figura
6), dos músicos Rodgers & Hart.
30
Figura 6: Capa do álbum Smash Song Hits (fonte:
http://desova.files.wordpress.com/2009/10/ce_steinweiss_013.jpg/)
Outro artista de destaque na criação de capas de discos é o americano Andy
Warhol. Para Vinil (2008), Warhol criou um das melhores capas de discos da história
do rock and roll. As produções gráficas de Warhol eram muito coloridas e carregadas
de elementos. A capa mais icônica criada pelo artista foi a do álbum de estreia da
banda Velvet Underground and Nico (figura 7) lançado em 1967. A arte da capa
trata-se de uma banana pronta para ser descascada. Conforme afirma Gonçalves
(2011), a capa é um convite para abrir o disco e apreciar o seu conteúdo. Vinil
(2008) afirma que poucas pessoas compraram o disco no seu lançamento, e que a
real importância deste álbum só foi dada com o passar do tempo. De acordo com
Honnef (2005), Warhol apreciava o dinamismo e as tecnologias da época, e inovou,
de certa forma, o modo de ver a arte.
31
Figura 7: Capa do álbum Velvet Underground and Nico (fonte: http://rocknoize.com.br/wpcontent/uploads/2015/02/Velvet-Underground-And-Nico-.jpg/)
A partir disto, segundo Vargas (2013), as capas de discos tornaram-se
objetos diferenciados, com um forte apelo conceitual e estético. No entanto, o artista
ainda tinha pouco ou nenhum envolvimento com o processo de criação das capas,
por isso nem sempre a obra passava os ideais do músico, o que poderia acarretar
em um conflito de ideias e uma desconexão entre os conceitos expressos na obra
gráfica e na obra musical presente no disco. De acordo com Vargas (2013), quando
os artistas vieram a participar do processo, houve uma melhor sintonia da
mensagem. Agregaram-se os conceitos musicais e estes passaram a ser traduzidos
em imagens nas capas, ajudando a passar uma mensagem mais clara e mais
coerente, melhorando assim a identidade do artista. Segundo Grushkin (2011), na
década de 50 foram criadas as mais inovadoras capas, e então, estas tornaram-se
tão atraentes quanto o seu conteúdo musical, havendo também uma elevação na
expectativa do público com relação à capa tanto quanto a música que continha nele.
32
Para Vargas (2013), a grande virada das capas de discos veio com o
desenvolvimento do rock e dos movimentos juvenis, e juntamente com as artes
gráficas e plásticas, que buscavam um meio de expor suas criações, ajudando
assim, conforme Grushkin (2011), também criar uma identidade visual para as
bandas. Para Gonçalves (2011), explorar a arte em capas de discos foi muito
proveitoso para a indústria fonográfica, pois esta passou a se utilizar de imagens
artísticas provocadoras para causar maior pregnância no público, ou seja, ser mais
fácil de lembrar. Uma capa polêmica é uma capa que causa mais furor e maior
impacto entre as pessoas. Como exemplo de capas polêmicas, podemos citar a do
músico brasileiro Tom Zé, em seu álbum Todos os Olhos (figura 8), lançado em
1973. A capa teve concepção do publicitário brasileiro Chico Andrade que, em plena
ditadura militar no Brasil, sugeriu pregar uma peça na censura da época. A foto da
capa é uma bolinha de gude em primeírissimo plano, posicionada em local
estratégico e polêmico do corpo, como forma de rebeldia política pouco ortodoxa em
tempos de repressão (VARGAS, 2009). Trata-se, então, de uma bola de gude
inserida no ânus de uma modelo. A foto, após pronta, foi ampliada e estourada até
que ficasse quase imperceptível. Conforme Vargas (2009), a foto passou
despercebida aos olhos da censura e de boa parte do público na época em que o
disco foi lançado. O idealizador da capa afirma que a foto foi tirada utilizando
também a boca da modelo, porém, a ideia de provocar a censura vigente
prevaleceu.
33
Figura 8: Capa do álbum Todos os Olhos (fonte:
http://www.select.art.br/system/images/BAhbBlsHOgZmSSItMjAxMi8xMi8wMy8xN181Nl8yN183OTBfd
G9kb3Nvc29saG9zLmpwZwY6BkVU/todososolhos.jpg)
De acordo com Vargas (2013), as capas de discos são, atualmente, objetos
de prestígio, pois tornaram-se tão interessantes e aguardadas quanto as músicas do
álbum. As capas traduzem significados vinculados a seus projetos estéticos e ao
contexto em que o disco se situa, segundo Pereira (2009) fazendo com que a obra
torne-se um espetáculo e destaque seu conteúdo. A capa de um disco, quando bem
elaborada, consegue comunicar, informar e inovar, ajudando assim cantores e
bandas a construirem maior identificação com seu público.
2.4
MOVIMENTOS ARTÍSTICOS
2.4.1 Impressionismo
Nascido em Paris, no ano de 1874, o Impressionismo, de acordo com
Dempsey (2010), surgiu da frustração de um grupo de jovens que tinham suas obras
34
excluídas dos salões oficiais de arte, e decidiram então, realizar suas próprias
exposições. A arte impressionista caracterizava-se, segundo Rewald (1991), pela
forma de esboço e uma aparente falta de acabemento dos trabalhos, provocando
objeções por parte dos críticos que, mais tarde, identificaram estas características
como o vigor do Impressionismo. A obra que mais se destacou no Impressionismo
(figura 9) pertence a Claude Monet e foi intitulada Impressão, sol nascente. A arte,
feita em 1873, trata-se de uma pintura da baía de La Havre, envolta pela neblina da
manhã. Além de Monet, os principais artistas deste movimento foram, de acordo
com Dempsey (2010), Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Alfred
Sisley, Berthe Morisot e Paul Cézanne, e o que os uniu foi “sua rejeição ao
establishment da arte e seu monopólio sobre o que podia ou não ser exposto”
(DEMPSEY, 2010, p. 14, grifo da autora).
Figura 9: Impressão, sol nascente de Claude Monet (fonte: DEMPSEY, 2010, p. 14)
A cidade de Paris havia se tornado, no fim do século XIX, a primeira
metrópole moderna do mundo, física e socialmente, e a obra dos impressionistas
captou uma Paris mais urbana. Segundo Dempsey (2010), o papel da arte em uma
sociedade modificada era objeto de debates artísticos e sociais, e os artistas do
Impressionismo sabiam de sua própria modernidade e inovação, por isso,
incorporavam novas técnicas para criar sua arte e também variavam os temas
35
tratados nas mesmas. Rewald (1991), afirma que o interesse dos impressionistas em
pintar o que o olho via, ao invés das técnicas que o artista sabia, foi muito
revolucionário para a época. Evitar temas históricos e insistir nos momentos fugazes
da vida moderna, marcou uma ruptura definitiva com os temas e procedimentos até
então aceitos pela arte. (DEMPSEY, 2010).
A ação contestatória dos impressionistas, ao se rebelarem contra as
convenções e o poder dos tradicionais guardiões da cultura, ao promoverem
exposições independentes, foi um modelo para os movimentos posteriores
(DEMPSEY, 2010). De acordo com Thomson (2000), o impacto que o
Impressionismo causou representou a rejeição à arte tradicional e aos julgamentos
de valor da crítica. O movimento sempre defendeu a liberdade artística e a inovação,
criando um processo que revolucionou o conceito e a percepção da arte.
2.4.2 Art Nouveau
Art Nouveau, do francês, arte nova, foi, de acordo com Barilli (1991), um
movimento internacional que teve maior força nos Estados Unidos e na Europa,
durante o final da década de 1880 até a Primeira Guerra Mundial. Dempsey (2010)
afirma que o movimento foi uma tentativa bem sucedida de criar uma arte
profundamente moderna, que se caracterizou pela ênfase em linhas ondulantes,
geométricas ou abstratas, tratadas com ousadia e simplicidade. Segundo Moraes
(2008), os artistas do Art Nouveau tinham o objetivo de libertarem-se dos estilos
tradicionais do passado criando uma arte que não fosse ligada ao academicismo
praticado até então. O autor ainda afirma que o movimento se propunha a ser um
estilo mais industrializável, utilizando como matéria-prima o vidro, o ferro, o bronze e
demais metais de fácil fundição e reprodução.
O Art Nouveau se manifestou, principalmente, na arquitetura (figura 10), no
mobiliário (figura 11) e nas artes gráficas (figura 12), utilizando ornamentações
sóbrias, mosaicos, linhas pontilhadas, cores frias ou ausência de cor e linhas
verticais assimétricas e por vezes encurvadas e ondulantes, com o intuito de
transmitir a ideia de movimento. De acordo com Dempsey (2010), diferente de outras
correntes artísticas, as obras do Art Nouveau não foram totalmente ligadas à pintura,
36
e este foi o primeiro movimento artístico dominado quase que exclusivamente pelo
design.
Figura 10: : Escadaria de ferro forjado, projetada por Victor Horta (fonte: DEMPSEY, 2010, p.
23)
37
Figura 11: A Cadeira, de Charles Rennie Mackintosh (fonte: DEMPSEY, 2010, p. 24)
Figura 12: Gismonda, do artista Alphonse Mucha (fonte: : DEMPSEY, 2010, p. 24)
38
Para Moraes (2008), a industrialização das cidades exigia o surgimento de um
novo modelo arquitetônico e artístico que simbolizasse este novo estilo de vida, e o
Art Nouveau, com suas propostas culturais, estéticas e teóricas exprimia as
tendências do mundo moderno. Dempsey (2010) afirma, porém, que a proliferação
de imitadores do movimento criou uma saturação no mercado, exigindo que um
novo tipo de arte decorativa expressasse a modernidade.
2.4.3 Cubismo
Nascido em 1907, Dempsey (2010) caracteriza o Cubismo como o movimento
de vanguarda mais famoso do século XX, sendo tema de diversas polêmicas entre
os historiadores da arte acerca de sua origem. A autora diz que os antigos davam os
créditos a Pablo Picasso como seu único progenitor, e anos mais tarde a fama do
movimento foi compartilhada entre Picasso e Georges Braque. A explicação da
primazia, quanto a Picasso, deu-se pelo seu quadro Les Demoiselles d’Avignon
(figura 13), enquanto a de Braque gira em torno do seu quadro intitulado L’Estaque
(figura 14). Bernard (2000) afirma que ambos os artistas tornaram-se amigos íntimos
e trabalharam juntos durante mais de 5 anos. O entrosamento entre Picasso e
Braque era tanto que se tornou difícil distinguir as obras de cada artista, contribuindo
assim para um maior desenvolvimento do Cubismo.
Figura 13: Les Demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso (fonte:
http://www.moma.org/collection_images/resized/271/w500h420/CRI_151271.jpg)
39
Figura 14: L’Estaque, de Georges Braque (fonte: http://www.a-r-tasso.org/ully/george%20braque/Georges%20BRAQUE.jpg)
Para Nash (1976), o grande desafio do Cubismo, para Picasso, era
representar três dimensões na superfície bidimensional da tela de pintura, enquanto
Braque buscava explorar a pintura do volume e da massa do espaço. Ambos os
interesses são visíveis nas técnicas que desenvolveram juntos, que veio a resultar
na primeira fase do Cubismo, denominada Cubismo Analítico. Segundo Dempsey
(2010), neste período os dois artistas fugiram de temas e cores emocionais
declaradas, escolhendo conjunto de cores quase que monocromáticos, junto a
temas neutros, como a natureza morta, sendo estas reduzidas e fragmentadas em
composições que tendiam ao abstracionismo. Embora possa ser difícil decifrar boa
parte da produção de Picasso e Braque nesta fase do Cubismo, o abstrato não era
uma meta, mas sim um meio para se alcançar um fim (DEMPSEY, 2010).
A segunda fase do Cubismo foi designada Cubismo Sintético. Segundo
Dempsey (2010), neste período o modo de expressão do Cubismo era mais
reconhecível porém repleto de simbolismos. A autora ainda diz que Picasso e
Braque inverteram seu processo de criação, criando desta vez abstrações
fragmentadas, reunidas de maneiras arbitrárias, resultando em imagens onde o
40
objetivo e o subjetivo eram equilibrados com delicadeza e o abstrato usado como um
instrumento para criar o real, como as obras de Juan Gris, (figura 15), artista tido
como um dos maiores expoente do Cubismo Sintético.
Figura 15: Violino e Violão, de Juan Gris (fonte:
http://www.revistaraqueteando.com.ar/revista/27/violin.jpg)
Caracterizado
principalmente
pelo
abandono
da
perspectiva
e
a
representação de volumes coloridos em superfícies planas, cores fechadas e
austeras e uso de formas geométricas, passando a sensação de pintura escultória, o
Cubismo era um tipo de realismo, que transmitia o real com maior convicção e
inteligência do que as várias espécies de representações ilusionistas predominantes,
além de rejeitar a perspectiva limitada a um único ponto de vista, os artistas do
movimento rejeitaram e abandonaram as qualidades decorativas das vanguardas
que os precederam (DEMPSEY, 2010).
41
2.4.4 Futurismo
De acordo com Dempsey (2010), foi com um manifesto que o Futurismo foi
anunciado ao mundo. “É a partir da Itália que fundamos agora o Futurismo, com este
manifesto de avassaladora e flamejante violência, pois queremos livrar este país da
fétida gangrena de professores, arqueólogos, antiquários e retóricos”. De modo
extravagante e até hostil, o poeta italiano Filippo Tommasso Marinetti publicou este
manifesto, em 20 de fevereiro de 1909, no jornal francês Le Figaro. Sua intenção era
indicar que aquele não seria um movimento italiano provinciano, mas sim um
movimento artístico de importância mundial. Bernard (2000) afirma que o manifesto
de Marinetti, além de desafiar a predominância de Paris como sede de movimentos
artísticos, recusava também todo conceito de tradição histórica na arte.
O Futurismo começou, de acordo com Nash (1976), como um movimento de
reforma literária, porém conforme jovens artistas respondiam com entusiasmo ao
chamado futurista, o movimento expandiu-se e abrangeu outras disciplinas, como a
pintura. O que unia os artistas era “paixão por velocidade, o poder, novas máquinas
e tecnologias e o desejo de transmitir o dinamismo da cidade industrial moderna”
(DEMPSEY, 2010, p. 88).
Segundo Dempsey (2010), para lançar suas tendências, os futuristas sempre
se utilizaram de manifestos. Na música, o artista Luigi Russolo criou o “brutismo”, um
estilo musical que guiava-se por máquinas de barulho, instrumento que Russolo
batizou de intonarumori, expondo no manifesto intitulado “A Arte dos Barulhos”. O
cineasta e fotógrafo Antonio Giulio Bragaglia mostrou sua técnica de fotografia e
cinema intitulada “fotodinâmica” através que um manifesto, e posteriormente filmou
um filme futurista utilizando estas habilidades. Amplificando ainda mais seu campo
artístico, os artistas Fortunato Depero e Giacomo Balla, segundo Humphreys (2000),
lançaram o manifesto “Reconstrução futurista do universo”, sugerindo um estilo
futurista abstrato para o campo da moda, design de interiores e design gráfico,
propondo uma nova maneira de ver a vida.
Os futuristas, segundo Dempsey (2010), não conseguiam resolver questões
referentes à adaptação de seus ideais na pintura, sendo duramente criticados por
isso. Em sua primeira exposição, na cidade italiana de Milão, o crítico Ardengo
Soffici criticou duramente a timidez dos artistas do Futurismo. Os comentários foram
42
tão negativos e pesados, que de acordo com Dempsey (2010), dois futuristas
expositores, Umberto Boccioni e Carlo Càrra, viajaram a Florença e espancaram o
crítico. Embora não tenham concordado com as críticas, Bernard (2000) afirma que
os futuristas buscaram uma nova forma de se expressar. Foi no Cubismo, pouco
difundido fora de Paris, que o Futurismo passou a utilizar formas geométricas e
outras referências advindas do movimento.
Para Dempsey (2010), o Futurismo tinha um forte apelo político, mantendo
uma relação direta com os propósitos do Partido Nacional Fascista, na Itália e
também participando de manifestações em apoio à entrada do país na Primeira
Guerra Mundial. A autora afirma que o movimento veio a perder força após a morte
de alguns de seus membros em combate durante a guerra.
Mesmo não conseguindo expressar suas intenções e tendo uma vida útil
muito curta, o Futurismo deixou em seu legado importantes teorias e iconografias
sobre a vanguarda internacional (DEMPSEY, 2010).
Figura 16: Quadro de Fillippo Marinetti (fonte:
http://www.gerryturano.it/Critica/3_files/Marinetti.jpg)
43
2.4.5 Construtivismo
Também chamado de Construtivismo Russo, este movimento nasceu por
volta de 1914 na Rússia. Dempsey (2010) conta que o artista russo Vladímir Tátlin
elaborou suas primeiras construções construtivistas, juntamente com o artista
Kasimir Maliêvitch, colaborando para que o movimento se consolidasse como estilo
de maior destaque na Rússia. O Construtivismo se inspirou nos ideais do Cubismo e
do Futurismo.
Maliêvitch e Tátlin tinham ideias opostas sobre o papel da arte. O primeiro
acreditava que a arte era uma atividade desprendida e solta, livre de compromissos
sociais e políticos, enquanto para o segundo, a arte deveria exercer um impacto
sobre a sociedade. Este conflito de ideais não só impediu a existência de uma arte
unificada na Rússia, bem como dividiu os próprios construtivistas (DEMPSEY, 2010).
Segundo Dempsey (2010), os construtivistas se envolveram com muito
entusiasmo na nova sociedade difundida pelos políticos da Revolução Bolchevique,
em 1917. Os artistas apreciaram a oportunidade de trabalhar juntamente com
cientistas e engenheiros, e o regime, por seu lado, agradou o fato de encontrar
artistas que apoiavam a revolução. A autora, ainda conta que o Departamento
Revolucionário de Belas-Artes do governo russo, encomendou de Tátlin em 1919, o
Monumento à Terceira Internacional (figura 17), a maquete de um edifício que
acabou nunca sendo construído. A obra exibia estruturas geometricamente
progressistas em contraponto a espirais logarítmicas.
44
Figura 17: Monumento à Terceira Internacional, de Tátlin (fonte:
http://www.gerryturano.it/Critica/3_files/Marinetti.jpg)
O início da década de 1920 marcou o auge do Construtivismo. O movimento
adquiriu ímpeto e recrutou diversos artista. Segundo Brito (1985), nesta época os
artistas dedicaram-se a projetar tudo, de mobiliário à tipografia e de cerâmica à
indumentária. De acordo com Dempsey (2010), os artistas Olga Rozánova, Gustav
Klutis, Gueórgui Iákulov e El Lissitski se empenharam em aplicar a arte abstrata do
Construtivismo em objetos práticos do dia a dia. Neste mesmo período, os artistas
Alexander Rodchenko, Varvara Stiepanova, Liubov Popova, Aleksandr Vesnin,
Aleksandra Ekster e Aleksei Gan formaram o primeiro grupo atuante de
construtivistas, tendo em Gan o principal teórico do grupo. Grande parte das teorias
construtivistas, segundo Albera (2002), adotaram palavras e gritos de ordem, como o
lema preferido de Tátlin “Arte na vida” e “Abaixo a arte! Longa vida à tecnologia!”.
Para Raimes e Bhaskaran (2007), o movimento construtivista foi marcado
pelo abstrato, formas geométricas por vezes desproporcionais, planos diagonais,
cores primárias, com evidência do preto, vermelho e branco com muito contraste e
tipografia pesada. Dempsey (2010) também conta que o movimento se caracterizou
muito pelo conceito da arte ter função social e desempenhar um papel funcional na
sociedade, facilitando a vida das pessoas.
45
Albera (2002) conta que o Construtivismo chegou ao fim quando o Stalinismo
foi implantado na Rússia, pois, o movimento era um estilo não oficial de arte ao
Estado Comunista, o que fez com que os artistas deixassem o país ou trabalhassem
com o realismo socialista, o estilo artístico oficial da Rússia no período. O
vocabulário visual das formas abstratas geométricas, iniciado pelos construtivistas,
bem como o debate entre a arte pela arte e a arte pela vida, teve um impacto
profundo sobre a pintura, arquitetura e design no mundo inteiro (DEMPSEY, 2010).
Figura 18: Derrotem os brancos com a cunha vermelha, de El Lissitski (fonte:
http://worldwhitewall.com/ellissitzkygolpeieosbrancoscomacunhavermelha600fire.jpg)
2.4.6 Dadaísmo
O Dadaísmo nasceu na cidade suíça de Zurique, em 1916. De acordo com
Ades (1976), o movimento, popularmente conhecido como Dadá, que significava em
francês cavalo de pau, foi uma negação total de cultura, representando o
irracionalismo absoluto e defendendo o absurdo, a incoerência, a desordem e o caos
resultante da Primeira Guerra. O movimento apoiava-se na contradição de querer
46
comunicar um protesto fugindo às normas da comunicação, por isso escreveram
diversos manifestos a fim de expressar o que era o Dadaísmo.
Segundo Richter (1993), os artistas dadaístas voltaram-se para duas
direções: de um lado, havia um ataque mais violento à arte, e de outro, a pose, a
ironia, sempre realçando o ilógico e o absurdo. Ades (1976) conta que, como os
próprios criadores definiam, “o Dadá não significa nada”, portanto cada um podia dar
a ele o significado que quisesse. Eles enfatizavam o lado da negatividade, da
destruição de valores, queriam chocar a todos, desmoralizar, agredir e partir, como
no dilúvio, do nada, ou seja, não queriam depender de nenhum tipo estético, mas
ser novo e único.
O Dadaísmo teve diversos contribuintes importantes para o movimento, entre
eles, Ritcher (1993) cita Marcel Duchamp, escultor e pintor francês que consagrouse como inventor do ready-made, conceito que consistia em uma manifestação
radical de romper com a artesania artística. Essa estratégia refere-se ao uso de
objetos industrializados no âmbito da arte, desprezando noções comuns à arte
histórica como estilo ou manufatura do objeto de arte, e referindo sua produção
primariamente à ideia. Os ready-mades mais famosos de Duchamp foram as obras
“A Fonte” (figura 19) e “Roda de Bicicleta” (figura 20). Tristan Tzara era o
psuedônimo de Samuel Rosenstock, poeta e ensaísta romeno enraizado em Paris,
considerado o principal articulador do movimento dadaísta (RITCHER, 1993). Seu
pseudônimo significava, segundo Ades (1976), “triste terra”, tendo sido escolhido
para protestar o tratamento dos judeus na Romênia. O artista produzia poesias e
ensaios e criou o que ele mesmo intitulou de poesia dadaísta, que consistia em
recortes de palavras de jornal e misturá-las meticulosamente em um pedaço de
papel. Ainda segundo Ades (1976), Frances Marie Martines Picabia foi outro artista
parisiense de grande renome para o Dadaísmo. O poeta e pintor desenvolveu um
caráter independente e irônico em suas obras, sendo um grande comunicador das
vanguardas do século XX. A obra de destaque do artista chama-se “Uma Mulher
Feliz” (figura 21).
47
Figura 19: A Fonte, de Marcel Duchamp (fonte:
http://images.vogue.it/imgs/galleries/encyclo/manie/013832/be006814-591746_0x420.jpg)
48
Figura 20: Roda de Bicicleta, de Marcel Duchamp (fonte:
http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_upload/2008/03/129_325-roda%20de%20bicicleta.JPG)
Figura 21: Uma Mulher Feliz, de Frances Picabia (fonte:
http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_upload/2008/03/129_325-roda%20de%20bicicleta.JPG)
49
As intervenções e manifestações do movimento dadaísta foram sempre
provocadoras e visavam impactar a sociedade. Dempsey (2010) conta que o
primeiro evento Dadá na Alemanha, que ocorreu em um pequeno pátio que dava
acesso a um banheiro, contou com uma mulher com vestidos de primeira comunhão
recitando poemas obscenos. Alguns objetos da exposição chocaram o público. Entre
eles, um aquário com água vermelha, contendo um despertador no fundo, uma
cabeça e uma mão de madeira saindo do aquário, feito pelo artista Marx Ernest.
O fim do movimento, de acordo com Ades (1976), deu-se 1923, após o artista
Tristan Tzara recitar sua obra Oración Funebre por Dada em diversas cidades da
Alemanha, declarando assim o fim do movimento. O autor afirma que, mesmo com o
fim prematuro do movimento, fortes ressonâncias e referências do Dadaísmo podem
ser notadas em correntes artísticas posteriores.
Para Ritcher (1993), o Dadá foi movimento resultante da guerra, sempre teve
lei e estruturas próprias, mostrando que, toda manifestação, mesmo que
involuntária, pode ser considerada arte. Sempre visando chocar a sociedade, os
artistas dadaístas, usando de materiais industriais, piadas obscenas e poesias muito
diferentes das convencionais, fizeram do Dadaísmo não apenas um movimento
artístico, mas um estado de espírito.
2.4.7 De Stijl
De Stijl, que significa o estilo, foi uma aliança de artistas, arquitetos e
designers agrupados pelo pintor e arquiteto holandês Theo van Doesburg em 1917.
A missão do De Stijl, como grupo, foi a de criar uma nova arte internacional, em um
espírito de paz e harmonia e que comunicaria o desejo do grupo por uma sociedade
melhor (DEMPSEY, 2010). Os princípios estéticos do grupo foram exibidos em um
manifesto de oito itens, publicado na revista De Stijl, em novembro de 1918, em
holandês, francês, alemão e inglês, indicando as aspirações internacionais do grupo.
Os artistas Van Doesburg, Piet Mondrian, Georges Vantongerloo e Bart van
der Leck trabalharam juntos na tentativa de criar um vocabulário visual abstrato que
pudesse ser utilizado em objetos práticos. De acordo com Dempsey (2010), o uso de
linhas horizontais e verticais, de ângulos retos e de áreas retangulares, utilizando
50
cores rebaixadas caracterizaram as primeiras produções do De Stijl. Com o passar
do tempo, a paleta de cores reduziu-se ao emprego apenas das cores primárias
azul, vermelho e amarelo e as cores neutras branco, preto e cinza (figura 22).
Dempsey (2010) conta que os artistas Mondrian e Van Doesburg acreditaram terem
chegado à fórmula perfeita para a arte De Stijl, devido ao lema do grupo: “O objeto
da natureza é o homem, o objeto do homem é o estilo”.
Figura 22: Composição, preto, vermelho, cinza, amarelo e azul, de Piet Mondrian (fonte:
acervo pessoal da autora)
Para Dempsey (2010), a Primeira Guerra Mundial desacreditou o culto à
personalidade e o De Stijl procurou retomar esta reverência com uma cultura mais
universal e ética. O meio para alcançar este objetivo era a redução, a purificação, da
arte àquilo que nela era básico – as cores, as linhas e as formas. Para o artista Van
Doesburg, a arte desenvolve forças suficientes para influenciar toda uma cultura.
Dentre as características estéticas do grupo, Dempsey (2010) cita o De Stijl como
uma arte simplificada, que poderia, por sua vez, renovar a sociedade.
51
Segundo Raimes e Bhaskaran (2007), o De Stijl visava o terreno informal em
sua arte, buscando abstração total em suas criações, com formas geométricas
simples - quadrados e retângulos somente, podendo ser assimétricas, linhas retas
verticais e horizontais. Brito (1985) afirma que Van Doesburg tentou introduzir em
seus trabalhos linhas diagonais, o que, além de não ter sido bem visto por Mondrian
e demais artistas do movimento, acarretou, de acordo com Raimes e Bhaskaran
(2007), no enfraquecimento do De Stijl.
Segundo Brito (1985), o movimento procurou funcionalismo e demonstrou
vontade de transformar a sociedade, visando uma arte mais globalizada. O De Stijl
não ignorava estilos mais antigos por os acharem feios ou antiquados, mas porque a
época exigia suas próprias formas e manifestações (DEMPSEY, 2010).
2.4.8 Art Déco
O Art Déco é um movimento resultante de guerra. Após a Primeira Guerra
Mundial, as pessoas queriam esquecer os horrores vividos durante o conflito e se
divertirem olhando para o futuro. Dempsey (2010) afirma que a cultura da época
prezava a velocidade, a modernidade, o luxo, o lazer e a moda, e o Art Déco
proporcionou-lhes imagens e objetos que refletiam esses desejos. Originário da
França em meados da década de 1920, o Art Déco foi um movimento luxuoso e
extremamente decorado, que tornou-se mais aerodinâmico e modernista durante a
década de 1930. Segundo Borges (2006), o Art Déco foi uma expressão cultural
complexa e diversificada, desenvolvida em inúmeras formas expressivas, oriundas
de uma vontade de exteriorizar um espírito moderno por meio do design e da
arquitetura.
Antes de ser intitulado Art Déco, o movimento era referenciado na França
como style moderne ou Paris 1925, em virtude da exposição Exposition
Internacionale des Arts Décorafits et Industriels Moderner, realizada naquele mesmo
ano. Foi durante esta mostra que se viu pela primeira vez o estilo de design nas
artes aplicadas que cativou o mundo todo. Somente na década de 1960 que o
movimento recebeu o nome que é atualmente empregado (DEMPSEY, 2010).
52
Segundo Borges (2006), o compromisso ideológico do Art Déco almejava
suprimir a separação entre as belas-artes e as artes decorativas, ressaltando a
importância do papel artista-artesão no design e em sua produção, e o desejo de
tornar a arte mais acessível a todos. Dempsey (2010) afirma que os artistas do
movimento compartilhavam o gosto pela máquina, por formas geométricas e por
novos materiais e tecnologias. Os designers do Art Déco estavam antenados com as
realizações dinâmicas representadas dentro e fora do universo da arte, sendo que o
último se revelou ainda mais estimulante para o movimento. Modistas e arquitetos
assumiram um papel de liderança no Art Déco, que mostrou-se um movimento
bastante versátil. Cenários exóticos e figurinos de balés russos introduziram a moda
dos trajes orientais e árabes, em 1922, a descoberta da Tumba de Tutancâmon
popularizou os motivos egípcios e as cores metalizadas de pouco brilho (DEMPSEY,
2010).
Borges (2006) afirma que a estética expressada pelo Art Déco nasceu em um
momento marcante da história, envolta de relações simbólicas e paradoxais,
construindo uma linguagem moderna que se referenciava em padrões de desenhos
mais antigos. Para Borges (2006), em relação à arquitetura o Art Déco se
caracterizou pela combinação de planos sobrepostos, formas geométricas
volumosas, abstração, ornamentos despojados e predomínio de cheio sobre o vazio.
A autora ainda conta que a tipografia foi bem explorada na arquitetura através de
vitrais, mobiliário e decoração, visíveis especialmente em espaços internos de
cinemas, clubes e magazines. Segundo Raimes e Bhaskaran (2007), na área do
design gráfico, muitos desenhos geométricos com cores contrastantes que
enfatizavam a bidimensionalidade eram vistas em cartazes (figura 23), que, assim
como na arquitetura, usavam tipografia marcante e de traços bem definidos na
criação dos materiais.
53
Figura 23: Cartaz Normandie, de A.M Cassandre (fonte: : DEMPSEY, 2010, p. 92)
Apesar de sugerir uma arte ao alcance de todos, a Art Déco acabou destinado
a uma certa elite, porém, Borges (2006) afirma que o movimento sempre preservou
sua essência artesanal e características específicas, com materiais raros, grande
aptidão técnica e impacto visual.
2.4.9 Surrealismo
O Surrealismo foi lançado pelo poeta Francês André Breton em 1924. O
termo já havia sido empregado anos antes, em 1917 pelo crítico Guillaume
54
Apollinaire, que o usou para descrever algo que ultrapassasse a realidade, porém
Breton foi mais bem-sucedido em integrá-lo para expor sua própria visão do futuro.
O artista definiu o termo como um pensamento que é expresso na ausência de
qualquer controle exercido pela razão e alheio a todas as considerações morais e
estéticas (DEMPSEY, 2010). Seus representantes mais notáveis foram Salvador
Dalí, Max Ernst e Joan Miró, no campo das artes plásticas, e Breton, no campo da
fotografia e literatura e Hans Bellmer na fotografia.
O movimento pregava que o artista surrealista deveria ser um visionáio em
revolta contra a sociedade. Dempsey (2010) afirma que o profundo contraste com o
caos e a espontaneidade do Dadaísmo, o Surrealismo, sob a direção de Brenton, foi
um movimento extremamente organizado e com teorias doutrinárias que
revolucionou a crítica de arte. Os artistas queriam transformar o modo de pensar das
pessoas, derrubando barreiras entre seus mundos interiores e exteriores para
modificar a forma como o indivíduo via a realidade. A autora ainda conta que, para
os artistas, o Surrealismo libertaria o inconsciente, harmozinando-o com o
consciente, livrando a humanidade das correntes da lógica e da razão, que eram
conduzidos, até então, unicamente à guerra e à dominação.
Sonhos, o inconsciente e teorias freudianas fundamentalistas foram usados
como repertório de imagens reprimidas a serem exploradas pelos surrealistas.
Segundo Dempsey (2010), estas ideias eram usadas de muitas maneiras: na
tentativa de criar estranheza ao que era familiar, uso de estranhas justaposições, o
conceito de mulher devoradora e ruptura de fronteiras entre gêneros, fantasia e
realidade e homem e animal. Máscaras, bonecas e manequins são imagens
recorrentes em suas orbas. Dalí, um dos mais renomados artistas do Surrealismo,
trabalhou com diversos meios, mas a maior característica da sua obra é a
capacidade de operar associações inesperadas (figura 24), como um método
espontâneo de conhecimento irracional.
55
Figura 24: : Telefone-Lagosta, de Salvador Dalí (fonte:
http://nga.gov.au/international/Catalogue/Images/LRG/2607.jpg)
O Surrealismo buscou, através de suas obras, causar sentimentos
inquietantes, tais como o medo e o desejo. As fotografias de bonecas
desmembradas de Hans Bellmer, segundo Dempsey (2010), perturbavam
profundamente, pois pareciam apagar as fronteiras entre o animado e o inanimado.
Os quadros de Max Ernest abordavam uma temática sinistra e ambígua, que
utilizava diversos meios expressivos com justaposição. O artista também criou
diversas obras com colagens, cortando e recombinando gravuras em metal vitoriano.
Segundo Ades (1976), o Surrealismo foi marcado pelo dúbio, pelas ilusões de ótica,
o ilógico e o irracional, utilizando ilustrações subjetivas juntamente com textos
descontextualizados, elementos contrários lado a lado e condensação de dois ou
mais objetos por imagem.
O Surrealismo explodiu no cenário internacional durante a década de 1930,
com exposições em Copenhague, Bruxelas, Paris e Nova York, tornando-se um
fenômeno mundial. Suas imagens cativaram o público com as estranhas
justaposições e o imaginário extravagante e onírico, imprimindo sua marca em
movimentos vindouros (DEMPSEY, 2010).
56
Figura 25: Verão, de Joan Miró (fonte: : DEMPSEY, 2010, p. 107)
2.4.10 Arte Pop
O termo pop surge pela primeira vez no ano de 1958, em um artigo escrito
pelo crítico de arte inglês Lawrence Alloway, porém, o novo interesse pela cultura
popular e a tentativa de se criar arte a partir dela foi uma característica do Grupo
Independente de Londres, desde o início da década de 1950. Os artistas Peter
Blake, Joe Tilson e Richard Smith, que estudavam no Royal College of Art, na
Inglaterra, produziram desde cedo Arte Pop, mas a colagem de Richard Hamilton,
chamada O que será que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? (figura
57
26), de 1956, feita com anúncios recortados de revistas americanas, foi a primeira
obra pop a alcançar o status de ícone (DEMPSEY, 2010).
Figura 26: O que será que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? (fonte:
http://msalx.veja.abril.com.br/2014/08/09/0118/pe6Cx/richard-hamilton-pop-art-20110913original.jpeg?1402459535)
A geração seguinte de alunos do Royal College of Art incorporou também
motivos da cultura popular em suas colagens, alcançando notoriedade. De acordo
com Dempsey (2010), suas obras remetiam a um imaginário urbano, que se
espalhava por todos os lugares, tais como o grafite e a publicidade. Estes artistas da
segunda geração introduziram também elementos abstratos em seus trabalhos.
Nos Estados Unidos, os artistas Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom
Wesselmann e Claes Oldenburg chocaram o mundo da arte com suas colagens com
artigos da cultura de massa que se tornaram internacionalmente famosas, tais como
as serigrafias de Marilyn Monroe (figura 27) feita por Warhol, os quadrinhos feitos a
óleo de Lichtenstein (figura 28), os nus de Wesselmann e os enormes hambúrgueres
58
e casquinhas de sorvete de Oldenburg inseridos em ambientes domésticos que
incorporam cortinas de chuveiro, telefones e gabinetes de banheiro.
Figura 27: Gold Marilyn Monroe, de Andy Warhol (fonte:
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79737)
59
Figura 28: Mr. Bellamy, de Roy Lichtenstein (fonte:
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79737)
Segundo Andreoli (2013), os trabalhos da Arte Pop eram elaborados com
signos estéticos da cultura de massa, como anúncios, quadrinhos, fotografias e
ilustrações, utilizando materiais como tinta acrílica, poliéster, produtos com cores
intensas, vibrantes e brilhantes. A autora ainda afirma que a Arte Pop era ao mesmo
tempo figurativa e realista, e diferente de movimentos anteriores, o público de massa
poderia agora compreender uma obra de arte, pois o uso da materialidade da obra
sugeria uma línguagem interativa com o espectador. Segundo Dempsey (2010),
muitos críticos acharam difícil discutir a Arte Pop, pois julgavam que a falta de
comentário social ou crítica política era algo desalentador, porém, era justamente a
combinação de temas altamente escandalosos que envolviam crime, sexo, comida e
violência que conferiam ao trabalho dos artistas pop um valor insurrecional.
De acordo com Lippard (1976), a Arte Pop é um produto híbrido resultante de
duas décadas dominadas pela total abstração, e constituiu uma maneira de iniciar
uma expressão artística pessoal que devia pouco às modas antes dominantes. A
Arte Pop mais característica é um produto da sociedade causado por vastos
horizontes, sempre em mutação, estando mais relacionada com o futuro do que com
60
o passado. A autora afirma que, apesar da abundância de cores, do psicodélico e da
escala gigante dos materiais, a Arte Pop baseou-se claramente em um padrão
apropriado para os anos 60. A escolha de uma cultura adolescente, mais jovem,
como tema principal de suas criações, contém um certo ataque em relação aos
valores contemporâneos.
Para Dempsey (2010), o impacto causado pela Arte Pop ainda se faz sentir
nos dias de hoje. O movimento mudou o papel do artista, renovado pela associação
da elegância com a celebridade. As vanguardas sempre mostraram desdém pela
burguesia, e agora os artistas pop acolhiam a classe média e seu interesse a tudo
aquilo que fosse novo e moderno. Segundo Lippard (1976), a Arte Pop amadureceu
a arte, tornando-a espontânea, direta e extrovertida.
2.4.11 Minimalismo
O Minimalismo chamou a atenção do mundo artístico entre os anos de 1963 e
1965 em Nova York, após exposições individuais dos artistas Donald Jugg, Robert
Morris, Dan Flavin e Carl Andre. Apesar de este não ser um grupo ou um movimento
organizado, o Minimalismo foi um dos muitos rótulos usados pelos críticos para
descrever as estruturas geométricas aparentemente simples que estes e outros
artistas estavam criando (DEMPSEY, 2010).
O movimento se firmou com a grande exposição Estruturas Primárias:
Escultores Americanos e Britânicos Jovens no Jewish Museum de Nova York
realizada em 1966. Dempsey (2010) afirma que os artistas minimalistas dedicaram
uma notável atenção à obra construtivista, sobretudo àquelas que tendiam à
abstração pura. Os minimalistas estavam produzindo obras que não se encaixavam
em categorias estabelecidas da pintura e da escultura, porém combinavam aspectos
de ambas. Batchelor (2001) afirma que a arte minimalista é a interação espaço, luz,
material e observador, criando obras que alteram o ambiente por sua luminosidade,
tamanho, cor ou volume.
De acordo com Dempsey (2010), Judd trabalhava com três dimensões. Em
suas prateleiras (figura 29), o artista junta a apresentação tradicional de obras
pintadas (niveladas à parede), com a da escultura (sobre um pedestal), indagando
61
se essas prateleiras são pinturas ou esculturas. Morris criou caixas cúbicas
espelhadas, que ele dispersava em espaços de galerias, onde os espectadores
interagiam e constituiam parte de uma obra em mutação, que dramatiza a percepção
e a expressão do espaço e do movimento. Flavin explorou temas relacionados ao
espaço e à luz. O artista é conhecido por suas esculturas ou ambientações feitas
com lâmpadas florescentes (figura 30), representando uma tendência minimalista
particular: representar o objeto por si mesmo.
Figura 29: Sem Título, de Donald Judd (fonte:
http://www.moma.org/learn/moma_learning/donald-judd-untitled-stack-1967)
62
Figura 30: Instalações com lâmpadas flourescentes, de Dan Flavin (fonte:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/3/31/Sitespecific_installation_by_Dan_Flavin,_1996,_Menil_Collection,_Houston_Texas.JPG)
Segundo Batchelor (2001), o Minimalismo procurou generalizar sua arte, por
isso, utilizavam materiais industriais e formas geométricas para criarem uma arte
universal, de compreensão instantânea a qualquer pessoa de qualquer cultura,
sendo possível abstrair o sentimento vindo da combinação espaço, cor e material.
Por isso, executavam trabalhos com linhas decididas e formas simples e marcantes,
inexistência de adornos e qualquer informação supérflua para a pura apreciação da
obra. Neste intuito de aproximar o trabalho artístico do repertório geral, o autor
afirma que os artistas, além de utilizarem materiais industriais, apresentavam suas
obras de maneira serializada, ou seja, em partes separadas, sem sinal de
expressividade do artista.
Quando a arte minimalista começou a ter notoriedade, grande parte do
público e da crítica a julgara fria, pois os materiais pré-fabricados usados nas obras
não pareciam arte. No entanto, à medida que a definição do que é arte mudou, na
segunda metade do século XX, o conceito e a opinião acerca do Minimalismo
mudou. O distanciamento dos artistas em relação à manufatura de suas obras e o
apelo lançado ao intelecto tornaram o Minimalismo uma arte conceitual (DEMPSEY,
2010).
63
3. METODOLOGIA
Com base nos estudos sobre o Movimento Punk, escolas artísticas, estética e
capas de discos, a presente pesquisa irá analisar a estética das capas dos discos
das bandas The Clash, Ramones e Sex Pistols, lançados na década de 1970.
Totalizando oito álbuns, sendo eles, The Clash, Give 'Em Enough Rope e London
Calling, da banda The Clash, Ramones, Leave Home, Rocket to Russia e Road to
Ruin, da banda Ramones e o álbum Never Mind the Bollocks Here’s the Sex Pistols,
da banda Sex Pistols, estes foram escolhidos pois foram gravados no período de
ascensão do movimento Punk, como visto anteriormente. Além de serem bandas
nascidas durante a década de 1970, segundo Friedlander (2008), foram as bandas
mais notórias do movimento durante o período da década de 1970, destacando-se
em relação às demais.
Os procedimentos metodológicos foram construídos a partir do estudo do
método de Análise de Conteúdo. De acordo com Moraes (1999), o método visa uma
reinterpretação da mensagem com o intuito de entender os significados que estão
além de uma leitura comum.
A Análise de Conteúdo, segundo Bardin (2000), é uma interpretação dos
elementos presentes em uma imagem. Segundo Moraes (1999), a base da Análise
de Conteúdo pode integrar qualquer material oriundo da comunicação verbal e nãoverbal, bem como cartas, cartazes, jornais, revistas, informes, livros, relatos autobiográficos, discos, gravações, entrevistas, diários pessoais, filmes, fotografias e
vídeos.
Desta forma, pretende-se investigar a existência de uma estética Punk
inserida nas artes das capas de discos escolhidas, e de que forma isso ajudou na
construção de uma identidade para o Movimento Punk. Para tanto, serão analisadas
apenas as capas de álbuns de estúdio das bandas The Clash, Ramones e Sex
Pistols, lançados na década de 1970, descartando demos, EP's e coletâneas. É
importante reforçar que a exclusão desses materiais não influenciou no resultado da
pesquisa, pois, de acordo com dados coletados nos sites oficiais das bandas e o
referencial apresentado anteriormente, só há uma demo lançada durante a década
de 1970, e esta refere-se à demo SPunk, da banda Sex Pistols. A demo SPunk foi
64
descartada pois, de acordo com Bivar (1984), este pequeno álbum foi distribuído (e
não vendido) somente na Inglaterra, por um período inferior a um mês, logo, não
houve grande repercussão e poucas pessoas foram expostas à arte da capa. Demos
e EP's das bandas The Clash e Ramones foram lançadas em período anterior ao
delimitado para a realização desta pesquisa. A opção pela exclusão de coletâneas
deu-se pois as capas de compilações de músicas pode não condizer com a
identidade das bandas ou são uma variação da própria capa.
3.1
PREPARAÇÃO DAS INFORMAÇÕES
Após a escolha das capas a serem analisadas iniciou-se o processo de
preparação e organização do material a ser estudado. Para a coleta das capas,
decidiu-se por fotografar os discos físicos e baixar as imagens no computador, e
fazer download das capas, nos canais oficiais das bandas, dos discos que não foram
encontrados em sua forma física. Optou-se por analisar as capas de forma digital
para melhor visualização e organização do material.
Após a organização do material, iniciou-se a etapa de análise das capas de
acordo com o referencial teórico apresentado. Para analisar o material, as capas
foram catalogadas de acordo com a banda referente. Também houve a necessidade
de se criar algumas categorias para melhor análise das capas e para classificar
elementos presentes em cada uma das peças, sendo elas:
a. Ideologia Punk
b. Presença de Movimentos Artísticos
c. Estética Punk
3.2
DESCRIÇÃO
Cada peça foi devidamente analisada conforme os objetivos da pesquisa:
observou-se quais são as influências artísticas e culturais presentes nas capas;
identificou-se quais mensagens as capas procuram comunicar e de que forma o
discurso apresentado na capa ajudou a construir uma identidade para o movimento.
65
4. LONDON CALLING: ANÁLISE DOS DADOS
Neste capítulo serão analisadas as capas de discos das bandas ícones do
movimento Punk. Com base na teoria revisada no referencial, será apresentado o
resultado do cruzamento entre teoria e objeto empírico. As capas serão divididas por
bandas, em ordem cronológica de lançamento.
4.1
Sex Pistols – Álbum Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols
Figura 31: Álbum Never Mind the Bollocks Here's the Sex Pistols (fonte: acervo pessoal da
autora)
A capa acima refere-se ao álbum Never Mind the Bollocks Here’s the Sex
Pistols, lançado em outubro de 1977. Este é o disco de estreia da banda inglesa Sex
Pistols. Em uma análise inicial, nota-se a predominância da cor amarela no fundo. O
nome da banda aparece em destaque em um negativo na cor rosa. Já o nome do
66
álbum faz contraste com a cor preta em cima do fundo amarelo. A capa foi
idealizada pelo artista Jamie Reid.
Em relação à ideologia anti-machista e anti-homofóbica do Punk, o rosa foi
usado como um argumento de protesto. Por esta ser uma cor usualmente associada
ao feminino, traz à tona o discurso heterogêneo e sem preconceitos do movimento.
Também podemos perceber uma certa ironia por parte da banda, ao fazer o uso da
cor rosa para determinar uma banda formada por homens.
Nesta capa percebemos referências ao Minimalismo, que é caracterizado pela
redução ou ausência de formas, e é uma arte decidida, que vai direto ao ponto sem
a necessidade de informações supérfluas (BATCHELOR, 2001). Esta arte é
minimalista pois mostra apenas a informação essencial. Há uma cor predominante e
que contrasta com as outras duas presentes na capa, o nome do álbum e o nome do
grupo, sem nenhum outro elemento para contribuir no reforço da ideia que a banda
pretende passar. É somente a mensagem em sua condição mais pura.
A capa nos mostra dois aspectos marcantes da Arte Pop, que são o uso de
cores vibrantes e intensas e colagens em suas composições. A frente deste álbum,
que utiliza as cores rosa e amarelo bastante saturadas, bem como a tarja rosa que
se assemelha às colagens da Arte Pop, fazem referência a estas características do
movimento.
A tipografia presente na capa é forte e bem definida, como no Art Déco. Assim
como ocorria neste movimento, as letras da frente do disco foram bem exploradas e
chamam a atenção à mensagem emitida. Esta capa também conta com traços da
tipografia marcante e pesada do Construtivismo, pois é elemento de destaque nesta
arte. Na arte construtivista, grandes blocos tipográficos davam peso às obras do
movimento (RAIMES; BHASKARAN, 2007).
O nome do álbum, que significa “Esqueça os escrotos aqui estão os Sex
Pistols”18 em português, está ligada aos ideais dadaístas, que são voltados a um
ataque violento aos padrões e ao bom gosto, enfatizando a negatividade
(RITCHER,1993) . O título do álbum nos passa uma mensagem semelhante a do
18
Tradução da autora
67
Dadaísmo pois tem a intenção de chocar, é irônica e busca desmoralizar e agredir a
sociedade.
Esta capa recorda a liberdade de expressão que trouxe auto-suficiência para o
Punk ter sua própria estética. Também leva em conta a estética do Punk devido à
sua simplicidade e ausência de elementos, bem como a corrente libertária da
estética, que propõe uma criação livre de padrões.
4.2
The Clash – Álbum The Clash
Figura 32: Álbum The Clash (fonte: acervo pessoal da autora)
Esta capa é referente ao álbum homônimo da banda The Clash, lançado em
abril de 1977. Este é o primeiro álbum de estúdio da banda inglesa. Inicialmente,
podemos observar uma foto bastante contrastada, que aparenta ter sido rasgada e
inserida em um fundo verde. Nesta foto, há dois homens parados em um corredor,
vestindo calças e jaquetas. Em seus casacos, podemos perceber também algumas
68
estampas. Ambos estão dotados de postura séria e fechada. No canto inferior direito
da capa há o nome da banda escrito em rosa. A capa foi criada pela artista e
fotógrafa Kate Simon.
Acerca dos movimentos artísticos, notamos algumas referências à Arte Pop. O
rosa, utilizado para o nome da banda, é uma cor frequentemente usada nas criações
Pop. A foto da capa, disposta sobre o fundo verde, assemelha-se às colagens
destacadas do movimento. Com uma técnica simples de arte, a composição com
recorte e colagem presente nesta capa corresponde com as obras da Arte Pop
criadas durante as décadas de 1950 e 1960.
Nesta capa também percebemos referências ao Art Déco, que utiliza imagens
sobrepostas em suas criações, com uma imagem cheia disposta sobre o vazio,
(BORGES, 2006). A aplicação da imagem no fundo verde desta capa corresponde
com o Art Déco, pois assim como as obras do movimento, é despojada, e há o
predomínio de uma imagem com informação disposta sobre um fundo vazio que se
utiliza somente de uma cor.
A tipografia utilizada para o nome da banda, se assemelha muito às técnicas
de pintura da primeira fase do Cubismo, designada Cubismo Analítico (figura 33). O
procedimento consistia em traços fragmentados e por vezes falhos, dispostos em
tela de pintura. A forma com que o nome da banda aparece faz referência a esta
técnica.
Figura 33: : Tipografia do álbum The Clash e parcela da obra L’Estaque, de Georges Braque
(fonte: acervo pessoal da autora)
Ainda sobre os movimentos artísticos, a fotografia da capa faz referência ao
Construtivismo. O movimento foi marcado pela evidência do preto e branco e pelo
uso de muito contraste em suas obras (RAIMES; BHASKARAN, 2007). Na foto
69
desta capa, conseguimos perceber estes conceitos construtivistas, pela ausência de
cores e pelo forte contraste presente na mesma.
A estética Punk está associada ao uso de calças jeans justas, jaquetas e
simbolismos visuais posicionados nas roupas (MIKAILOFF, 2005). Desta forma,
podemos relacionar os homens da foto da capa à estética do Punk devido a suas
vestes e aos tecidos costurados grosseiramente em suas jaquetas. Os retalhos
costurados em suas roupas mostram uma confluência com a estética do movimento
Punk, que se atribuía destes recortes em roupas para mostrar seus conceitos.
Acerca da ideologia Punk presente nesta capa, apontamos os cabelos
levantados dos dois homens, a postura fechada de ambos e suas vestes, que
consistem em calças jeans e jaquetas customizadas. Usar cabelos espetados ou
moicanos, jeans, coturnos e manter uma postura séria, eram as formas que os
Punks encontraram de parecerem agressivos e confrontar a sociedade visualmente
(FRIEDLANDER, 2008).
70
4.3
The Clash – Álbum Give ‘Em Enough Rope
Figura 34: Álbum Give 'Em Enough Rope (fonte: acervo pessoal da autora)
A capa acima trata-se do segundo álbum da banda The Clash. Intitulado Give
‘Em Enough Rope, o disco foi lançado em novembro de 1978. A arte desta capa foi
feita pelo artista Gene Greif. Primeiramente podemos observar dois homens em um
lugar que aparenta ser um deserto. Um dos homens, vestindo botas, calça e camisa
azul está deitado, enquanto uma ave, que aparenta ser um abutre, bica suas costas,
coberta de sangue. Há também outra ave, apenas parada ao lado do homem
deitado. O outro homem, montado em um cavalo, observa a cena um pouco
afastado.
Para a ideologia Punk, as conturbações sociológicas das décadas de 1960 e
1970 traziam à humanidade inquietação e medo, e para o Punk, a violência refletia a
vida como ela realmente era (RODRIGUES, 2012). Nesta capa, a ideologia do
71
movimento está presente pelo ato de violência retradado nela. Também acerca da
ideologia, o nome do álbum, “Dê a eles corda suficiente”19 em português, mostra a
inquietação adolescente do Punk, pois os jovens constataram que para eles não
havia futuro, por isso, se revoltaram (FRIEDLANDER, 2008). O título, que enfatiza a
derrota e o fracasso, transmite também o espírito de mudança que o jovem adepto à
cena Punk almejava.
A estética Punk está presente na arte deste álbum pois desconstrói ou acaba
com algo (MIKAILOFF, 2005), neste caso, a capa retrata o fim de uma vida. A cena
de morte, ilustrada na frente deste disco, destaca a agressão consciente e uma
ruptura de padrões da arte, atributos da estética do Punk.
Nesta arte também identificamos a presença de diversos movimentos
artísticos. A paleta de cores utilizadas nesta capa, é a mesma empregada nas
criações do movimento De Stijl, que reduzia-se a apenas as cores primárias azul,
vermelho e amarelo e as cores neutras preto e branco. A Arte Pop também está
presente pois o homem montado no cavalo lembra as colagens do movimento, bem
como a imagem em geral assemelha-se às pinturas de Roy Lichtenstein, tanto pelo
estilo como também pelas cores usadas.
Ainda sobre os movimentos artísticos, nesta capa observamos referências ao
Dadaísmo. Este movimento sempre ressaltou o lado da negatividade, e nesta arte,
este aspecto é retratado pela cena de morte inserida nela. O Dadá desprezou
noções comuns de arte e visava agredir a sociedade, e produzir manifestações
radicais que rompessem com a artesania artística usual (RITCHER, 1993). Na frente
deste álbum, a retratação da violência e a indiferença em relação a este ato são
características do movimento dadaísta.
O Surrealismo manifesta-se nesta capa por mostrar o céu vermelho e o chão
excessivamente amarelo. O movimento visou derrubar barreiras entre o mundo
exterior e interior, modificando o modo com que o indivíduo via a realidade
(DEMPSEY, 2010), e na arte deste álbum, podemos perceber estes aspectos. Além
das referências relativas ao uso das cores, o acontecimento retratado na capa cria
uma sensação de tensão e até de medo, sentimentos que as obras surrealistas
19
Tradução da autora
72
buscavam despertar.
Em relação às tipografias presentes na capa, a utilizada para o nome da
banda corresponde ao Art Nouveau. O movimento se caracterizou pelo uso de linhas
ondulantes e encurvadas em suas produções. O nome The Clash neste álbum
equivale às técnicas utilizadas nas produções desta escola artística. As letras
usadas para o nome do álbum são minimalistas. A tipografia faz uso de traços leves
e descomplicados, assim como as linhas decididas de formatos simples muito
empregadas no Minimalismo.
73
4.4
The Clash – Álbum London Calling
Figura 35: Álbum London Calling (fonte: acervo pessoal da autora)
A capa acima pertence ao terceiro disco da banda The Clash e é intitulado
London Calling. Este é o terceiro álbum do grupo e foi lançado em dezembro de
1979. Em uma primeira análise, observamos uma foto preta e branca com um
homem em primeiro plano em cima de um palco prestes a quebrar seu contra-baixo.
O homem trata-se de Paul Simonon, baixista da banda The Clash. No fundo
desfocado da imagem podemos perceber um homem que, aparentemente está
pronto para brigar. Também conseguimos ver uma pessoa atrás do contra-baixo. No
canto superior esquerdo vemos o nome da banda escrito em branco, na vertical, em
rosa, a palavra London, e na parte inferior da capa, na horizontal a palavra Calling,
escrita em verde. A fotografia da capa foi tirada pela fotografa inglesa Pennie Smith,
e a arte da capa é uma releitura da capa do primeiro disco de Elvis Presley, de 1956.
A ligação desta capa com a estética Punk se dá devido à representação
musical. A música foi o que trouxe ao movimento auto-suficiência para criar a sua
74
própria estética (RODRIGUES, 2012). No caso deste álbum, a representação
musical se dá tanto por Paul Simonon estar com seu contra-baixo em mãos, tanto
pela cena estar ocorrendo em um palco, lugar onde acontecem apresentações
musicais. Ainda sobre a estética Punk, citamos a postura dos homens da capa.
Atitudes associadas à violência, à destruição e ao caos contribuíram para a
manifestação de uma estética para o movimento (MIKAILOFF, 2005). Nesta capa, o
ato de destruir do contra-baixo e a postura irreverente do baixista e do homem ao
fundo da fotografia estão associadas a esta estética.
Em relação à ideologia do movimento Punk presente nesta capa, apontamos a
postura ameaçadora e violenta dos homens, utilizando a música e atitudes
ofensivas. A ideologia Punk partia de um esforço em se opor diante da cultura
dominante, usando a música, a moda e o comportamento hostil para se expressar
(FRIEDLANDER, 2008). Na frente deste álbum podemos ver a música representada
e a atitude agressiva. Ainda sobre a ideologia, o nome do álbum, “Londres
Chamando”20 em português, mostra a origem inglesa do Punk, bem como as raízes
da banda.
A respeito dos movimentos artísticos, percebemos primeiramente referências à
Arte Pop. Assim como na capa do primeiro disco do The Clash, nesta há a cor rosa
na tipografia do nome do álbum, e, desta vez, há a adição da cor verde. Estas cores
vivas e intensas são características marcantes da Arte Pop, e integraram diversos
materiais produzidos pelos artistas do movimento (ANDREOLI, 2013).
A tipografia usada para o nome do álbum, bem como a forma com que o título
está disposto, assemelham-se a maneira com que o Construtivismo criava suas
obras. Conjuntos de blocos tipográficos pesados, aliados a planos verticais e
horizontais marcaram o movimento construtivista (RAIMES; BHASKARAN, 2007).
No título deste álbum podemos perceber estas duas características destacadas do
movimento.
Outro movimento que identificamos nesta capa é o Minimalismo. O movimento
é marcado pela criação de obras artísticas simples, sem informações supérfluas e
adição de mais itens para complemento da mensagem a ser passada
20
Tradução da autora
75
(BATCHELOR, 2001). Nesta capa, percebemos características minimalistas pois há
uma redução de elementos e adornos. Estão inseridos na frente deste disco
fotografia, nome do álbum e da banda, de forma que a mensagem, que é reduzida
ao essencial, seja entendida instantaneamente.
Os movimentos que aparecem de forma mais subjetiva são o Impressionismo e
o Futurismo. A atitude de Paul Simonon em quebrar o instrumento musical está
ligada a estes dois movimentos artísticos. O primeiro, pois os artistas impressionista
preferiam retratar acontecimentos e momentos fugazes da vida (DEMPSEY, 2010).
O segundo, pois o Futurismo por vezes utilizou-se da fúria como forma de se
expressar (NASH, 1976).
76
4.5
Ramones – Álbum Ramones
Figura 36: Álbum Ramones (fonte: acervo pessoal da autora)
A capa acima refere-se ao álbum homônimo da banda norte-americana
Ramones. Lançado em maio de 1976, este é o primeiro disco de estúdio do grupo.
Inicialmente, podemos observar uma fotografia em preto e branco de quatro homens
escorados em uma parede. Os quatro homens são os integrantes da banda. Ambos
estão vestidos da mesma forma, com calças jeans, tênis e jaquetas de couro. Os
homens do meio estão de óculos escuros enquanto os das extremidades estão sem.
A banda está encostada em uma parede de tijolos cuja parte de baixo está pichada.
Na parte superior da capa há a nomenclatura Ramones. A capa foi idealizada pela
fotógrafa Roberta Bayley.
A ideologia Punk, que englobou a moda do movimento, envolvia usar jaquetas
de couro e jeans rasgados (FRIEDLANDER, 2008). No caso da capa desde álbum,
77
os quatro integrantes dos Ramones fazem referência a este estilo de se vestir. A
ideologia do movimento também está aliada a pichações e depredações de
patrimônio público, assim como acontece com metade da parede onde a banda está
apoiada, que está escrita. Segundo Bivar (1984), riscar muros e paredes nas ruas
era uma forma que os Punks encontraram de expor sua liberdade de expressão.
O surgimento de uma estética para o Punk deu-se principalmente pelas
roupas que os adeptos à cena trajavam (MIKAILOFF, 2005). Na capa deste disco,
podemos perceber a associação das vestes que a banda está usando com a
estética do movimento, que sempre optou por usar jaquetas de couro e personalizar
suas roupas. A customização de roupas é também uma característica da estética
Punk (MIKAILOFF, 2005). Na frente deste álbum, percebemos o jeans rasgado e a
camisa rasgada em “V” de um dos integrantes e a camiseta rasgada até o umbigo
de outro.
Sobre os movimentos artísticos, identificamos elementos ligados ao
Construtivismo. O movimento, em suas obras, evidenciava o preto e o branco e os
blocos tipográficos grandes e pesados (RAIMES; BHASKARAN, 2007). Nesta capa
do álbum Ramones, detectamos estas duas características construtivistas tanto na
foto monocromática da banda, como nas letras utilizadas na nomenclatura
Ramones.
O Minimalismo também está presente nesta capa devido à simplicidade da
peça, de compreensão imediata por qualquer receptor. A arte minimalista é
manifestada por criar obras universais, de fácil entendimento, com traços simples e
marcantes (DEMPSEY, 2010). A frente deste álbum nos remete ao Minimalismo pois
apresenta poucas informações além do essencial. Temos uma foto dos integrantes e
o nome da banda, sem a necessidade de adornos que complementem a mensagem
a ser passada.
A letra usada para o nome do álbum é muito semelhante à tipografia dos
cartazes do Art Déco (figura 37). A tipografia foi elemento marcante neste
movimento, pois utilizou-se de traços fortes e bem definidos na criação das letras de
seus materiais (DEMPSEY, 2010). A tipografia pesada e forte da capa deste álbum
faz referência ao Art Déco.
78
Figura 37: Fragmento do álbum Ramones e tipografia do cartaz Art Déco Normandie (fonte:
acervo pessoal da autora)
4.6
Ramones – Álbum Leave Home
Figura 38: Álbum Leave Home (fonte: acervo pessoal da autora)
A capa acima refere-se ao segundo disco da banda Ramones. Intitulado Leave
Home, este álbum foi lançado em janeiro de 1977. Em uma análise inicial, podemos
observar os quatro integrantes da banda em um lugar que assemelha-se ao terraço
de um edifício onde há uma coluna de concreto no meio do lugar. Ambos os quatro
vestem calças jeans, camisetas e jaquetas de couro. Os homens que estão no meio
79
usam óculos escuros. A coloração do céu dá a entender que está anoitecendo. No
canto superior esquerdo, na diagonal, podemos ver o nome da banda escrito em
branco e, logo abaixo, o nome do álbum escrito em preto. Esta capa foi criada por
Moshe Brakha.
A ideologia Punk pregava a revolta. Os adolescentes adeptos à cena estavam
insatisfeitos com tudo e evocaram um espírito de mudança (BIVAR, 1984). Nesta
capa, a rebeldia do Punk se dá pelo nome do álbum, “Sair de Casa”21 em português,
evidenciando o discurso revolucionário e de mudança do movimento. Ainda sobre a
ideologia Punk, assim como na capa anterior, do disco Ramones, as roupas dos
integrantes da banda estão associadas a estes valores. Segundo Friedlander (2008),
usar jaquetas de couro e jeans fazem parte da moda punk, que é parte da ideologia
do movimento.
Também sobre as roupas que a banda está usando, estas estão associadas à
estética Punk. A criação de uma estética para o movimento deu-se principalmente
pelas vestes dos adeptos à cena. Calças jeans rasgadas, jaquetas de couro e tênis
fundamentaram o surgimento de uma estética para o Punk. Assim como na capa
dos Ramones analisada anteriormente, as vestes dos integrantes da banda estão
inteiramente relacionadas à estética Punk.
Em relação aos movimentos artísticos, identificamos diversos aspectos do
Construtivismo. Este movimento se destacou por planos diagonais e tipografia
pesada em suas obras (RAIMES; BHASKARAN, 2007). Nesta capa, as
características construtivistas mais marcante são os elementos em diagonal. A
organização do nome da banda e do álbum assemelha-se à disposição em diagonal
das tipografias em obras do Construtivismo. A coluna de concreto no meio do lugar
onde a fotografia foi tirada também está disposta em diagonal, assim como se
ordenavam elementos nas obras construtivistas.
O Cubismo está presente nesta arte devido às cores. Na primeira fase desta
escola artística, designada Cubismo Analítico, os artistas optaram por paletas de
cores fechadas e sem apelo emocional (DEMPSEY, 2010). Nesta capa, as cores
frias do céu, os tons acinzentados do local da foto e as roupas de cores neutras dos
21
Tradução da autora
80
integrantes da banda são aspectos do Cubismo.
A tipografia reservada para o nome da banda e do álbum está relacionada ao
Art Déco. Da mesma forma que foi observado na capa anterior dos Ramones, esta
utiliza as mesma letras em sua nomenclatura e título do disco, porém de forma mais
reduzida. As características da tipografia Déco, de traços grandes, marcantes e bem
definidos estão presentes também na tipografia desta capa.
4.7
Ramones – Álbum Rocket to Russia
Figura 39: Álbum Rocket to Russia (fonte: acervo pessoal da autora)
A capa acima trata-se do álbum Rocket to Russia da banda Ramones. Este é
o terceiro álbum da banda e foi lançado em novembro de 1977. Muito semelhante ao
primeiro álbum do grupo, podemos observar uma fotografia preta e branca um pouco
contrastada dos quatro membros da banda encostados em uma parede na rua.
Novamente, a banda está vestida da mesma maneira, com calças jeans, tênis,
camisetas e jaquetas de couro. Os dois homens das pontas estão de óculos
81
escuros. Na parte superior da capa há a nomenclatura Ramones juntamente com o
nome do álbum abaixo, ambos na cor rosa. O artista idealizador desta capa foi
Danny Fields.
O uso da cor rosa para o nome da banda e álbum tem relação com a
ideologia Punk. O movimento sempre buscou propagar a igualdade social e de
gêneros, sustentando valores como anti-homofobia e anti-machismo (O’HARA,
2005). Escolher, para estampar o nome Ramones e o nome do álbum na capa, uma
cor ligada ao feminino, confirma este ideal Punk e mostra o discurso sem
preconceitos do movimento.
O nome do álbum, “Foguete para a Rússia”22 em português, pode ser
entendido pela ideologia Punk, como o momento histórico em que o Punk está
inserido. Durante a década de 1970, não havia futuro para os jovens americanos e
ingleses, devido a falta de oportunidade econômica e educacional do período
(FRIEDLANDER, 2008). Desta forma, o “Foguete para a Rússia” pode ser
compreendido como uma saída para uma lugar diferente.
Assim como nas outras duas capas dos Ramones analisadas, a ideologia Punk
também está presente nas roupas dos integrantes. Uma das bases da ideologia do
movimento é a forma de se vestir, que inclui jaquetas de couro, jeans e camisetas
(FRIEDLANDER, 2008). No caso desta capa, os quatro integrantes da banda fazem
referência ao estilo Punk de se vestir.
Em relação à estética Punk, identificamos, também, as roupas que a banda
está usando. Roupas como jeans, jaquetas de couro e camisetas, customizadas com
rasgos, zíperes ou alfinetes são parte da estética marcante do movimento
(MIKAILOFF, 2005). Nesta capa, ambos os quatro estão com suas calças
customizadas, com a parte dos joelhos rasgadas, jaquetas de couro e camisetas,
conservando as características da estética Punk.
Sobre os movimentos artísticos, identificamos referências à Arte Pop devido à
cor rosa utilizada para o nome da banda e do álbum. Esta escola artística foi
caracterizada pelo uso de cores intensas e vibrantes em suas obras, como o rosa
22
Tradução da autora
82
(ANDREOLI, 2013). Na frente deste álbum, a cor rosa destacada faz relação com a
Arte Pop.
Também foram identificados elementos ligados ao Construtivismo. Este
movimento usou com bastante destaque o preto e branco, imagens com excesso de
contraste e tipografia grande e pesada (RAIMES; BHASKARAN, 2007). Estas três
características construtivistas se fazem presente na capa deste disco. Observamos
uma fotografia da banda Ramones, em preto e branco muito contrastada e as letras
utilizadas para o nome da banda e do álbum são grandes e marcantes.
A tipografia Art Déco foi bem explorada e se utilizou de traços fortes e bem
definidos, e foi aspecto marcante nas criações artísticas deste movimento
(DEMPSEY, 2010). Percebemos, nesta capa, grande semelhança com a tipografia
Déco, pois as letras utilizadas possuem formatos fortes e bem definidos.
O Minimalismo é caracterizado pela redução de formas e criações de obras de
compreensão imediata pelo receptor (DEMPSEY, 2010). Alguns traços deste
movimento estão presentes nesta capa pois a informação contida nela é reduzida ao
essencial e é de fácil entendimento. Há uma foto da banda, o nome do grupo e o
nome do álbum, sem adição de mais elementos para reforço da mensagem a ser
transmitida.
83
4.8
Ramones – Álbum Road to Ruin
Figura 40: Álbum Road to Ruin (fonte: acervo pessoal da autora)
A capa acima refere-se ao quarto álbum da banda Ramones, intitulado Road to
Ruin. O disco foi lançado em setembro de 1978. Primeiramente, vemos os quatro
membros da banda, em forma de caricatura, cada um com seu instrumento musical,
vestidos da mesma forma que nas capas anteriores – calças jeans, jaquetas de
couro, camisetas e tênis e somente o vocalista usa óculos escuros. Há dois
amplificadores, um no lado esquerdo e outro no direito, conectados um ao baixo e
outro à guitarra. No fundo da imagem, percebemos um círculo cinza com prédios
pintados em tons alaranjados, dando a entender que se trata de uma grande cidade.
Na parte de cima, há o nome da banda em amarelo, e o nome do álbum, logo
abaixo, em letras menores, também em amarelo. Esta capa é a mais diferente das
outras três analisadas da banda, porém, ainda podemos perceber traços da estética
dos Ramones.
84
Em relação à estética Punk, apontamos as roupas utilizadas pelas caricaturas.
Uma das características mais fortes da estética do movimento são os simbolismos
visuais utilizados em roupas e acessórios, assim como a customização das roupas
(MIKAILOFF, 2005). Nesta capa, as roupas que os desenhos dos integrantes estão
usando, que incluem jaquetas de couro com zíperes e calças jeans personalizadas
com rasgos nos joelhos, estão associadas a estes aspectos. Ainda no campo da
estética, apontamos a representação musical, que foi o que trouxe ao Punk
autonomia para criar sua própria estética (RODRIGUES, 2012). Na frente deste
álbum, o conceito de música está ilustrado devido ao fato da banda estar segurando
seus instrumentos. A ilustração desta capa foi criada pelo fã da banda Gus
MacDonald.
Sobre a ideologia Punk, apontamos o nome do álbum, “Caminho para a
Ruína”23 em português. No período de 1970, as bandas Punks levantaram a
bandeira da desilusão, tendo como lema a frase “sem futuro” (HOME, 2005). O título
do disco faz alusão a esta época do Punk, pois evidencia o discurso de fracasso e
frustração das bandas Punks no período.
Acerca
dos
movimentos
artísticos,
observamos
primeiramente
o
Construtivismo, que entre suas características mais relevantes contou com o uso de
formas geométricas na realização de suas obras, juntamente com tipografia
destacada (RAIMES; BHASKARAN, 2007). O grande círculo de contorno cinza
evidente nesta capa, bem como as letras utilizadas para o nome da banda e álbum,
são aspectos da obra construtivista.
A cor amarela usada para o nome da banda e álbum e a ilustração, são
referentes à Arte Pop. Esta escola artística usava cores vibrantes com muito
destaque em suas obras e também fazia uso de recortes na criação de seus
materiais. O uso da tipografia amarela é evidenciado na capa, e o desenho, inserido
em um fundo preto, assemelha-se às colagens do movimento.
O Art Déco está presente nesta capa devido à tipografia e à ilustração dos
prédios inseridos dentro do círculo. O uso das letras foi bem explorado neste
movimento. Em suas criações, a tipografia era muito trabalhada, com traços fortes e
23
Tradução da autora
85
bem definidos. Esta escola artística também se manifestou na arquitetura, criando
projetos de grandes edifícios com evidência em formas retangulares volumosas
(BORGES, 2006). Estes aspectos estão inseridos na arte deste álbum pelas letras
marcantes e em evidência e pelos desenhos dos prédios alaranjados, que remetem
à arquitetura do movimento.
Ainda sobre os movimentos artísticos, identificamos referências aos valores do
Dadaísmo no nome do álbum. O movimento enfatizou o lado da negatividade, da
derrota e da provocação em suas intervenções artísticas, sempre realçando o
controverso (ADES, 1976). Desta forma, “Caminho para a Ruína” está associado aos
ideais dadaístas por sugerir o fracasso e a destruição.
86
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após apresentar alguns conceitos sobre Punk, estética, capas de discos e
movimentos artísticos, a fim de embasar e criar subsídios para esta pesquisa, foi
definida a metodologia que utilizou procedimentos da Análise de Conteúdo. Baseado
nisso, foi possível estabelecer padrões para efetuar a análise sobre as capas dos
discos das bandas Sex Pistols, The Clash e Ramones, lançados durante a década
de 1970 e analisar a estética do Punk a partir destas capas.
Os objetivos específicos desta pesquisa foram identificar quais são as
influências artísticas e culturais presentes nas capas, verificar quais mensagens as
capas procuram comunicar e de que forma o discurso apresentado nas capas ajuda
a construir uma identidade para o movimento. Após a análise, foi possível encontrálos em todas as capas estudadas.
Com relação às influências artísticas, referências ao Minimalismo foram
encontradas em cinco das oito capas analisadas, algumas de forma mais explícita e
outras de maneira mais sucinta. A Arte Pop e o Construtivismo também foram
movimentos recorrentes durante a análise do material. As artes de Never Mind the
Bollocks Here’s the Sex Pistols, London Calling e Rocket to Russia são exemplos do
uso destes três movimentos juntos nas capas. Ambos os três álbuns apresentam a
cor rosa em sua composição, tipografia forte e ausência de elementos que
complementem a mensagem. Foi identificada a tipografia do Art Déco nas capas dos
álbuns Never Mind the Bollocks Here’s the Sex Pistols e nos quatro discos da banda
Ramones, assim como características referentes às técnicas do movimento puderam
ser vistas no álbum The Clash. O Dadaísmo aparece devido às frases presentes nas
capas dos discos do Sex Pistols e no título do álbum Road to Ruin. Referências
dadaístas também aparecem no álbum do The Clash, Give ‘Em Enough Rope, em
decorrência da conduta ilustrada na capa. O De Stijl exerce papel muito importante
na escolha das cores da capa de Give ‘Em Enough Rope, assim como o Art
Nouveau aparece nesta capa referenciado na tipografia do nome da banda. O
Cubismo Analítico foi identificado nas capas dos discos The Clash e Leave Home,
da banda Ramones. O Impressionismo e o Surrealismo apareceram somente uma
vez cada. Sendo o primeiro na arte de London Calling e o segundo na capa de Give
‘Em Enough Rope.
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Assim, podemos dizer que movimentos surgidos após a metade do século XX,
no caso a Arte Pop e o Minimalismo, são referências relevantes e marcantes para a
construção das capas analisadas. O Construtivismo e o Art Déco também
desempenham papel importante nas capas, referenciados na maioria das vezes pela
tipografia. Os demais movimentos exercem alguma relevância nas capas, pois são
inseridas nas artes alguns conceitos e ideias destas escolas artísticas, alguns de
formas mais objetivas e outros de maneira mais abstrata.
Sobre as referências culturais presentes nas capas, percebemos um forte
apelo à liberdade de expressão, juntamente com discursos heterogêneos e sem
preconceitos que pregam a igualdade social, revoltas e ataques violentos às culturas
dominantes. Nas capas contendo fotos ou gravuras, as roupas utilizadas e os
simbolismos visuais presentes nas vestes são influência cultural marcante. A
representação musical é um fator forte nas questões culturais das capas. Os nomes
dos álbuns também exercem papel fundamental tanto nas influências culturais das
capas, como nas mensagens que estas procuram comunicar. Os títulos são irônicos,
visam chocar e mostrar a insatisfação das bandas com a situação atual do mundo
bem como o pensamento dos jovens seguidores do movimento na época.
Ainda sobre as mensagens das capas, estas procuram exprimir e reforçar os
ideais do Punk, e até criar conceitos novos acerca dos valores do movimento. As
capas exprimem conceitos em que o Punk se manifesta, como a moda, a música, a
postura e a atitude dos adeptos à cena, do mesmo modo que mostra para a
sociedade os pontos de vista e conceitos do movimento.
O discurso das capas evidencia ainda mais a ideologia Punk. Como um
movimento que tem a música como grande ícone, as capas de discos não só
constroem uma identidade para o movimento como são uma identidade para o Punk,
tanto pelos seus simbolismos, cores e valores nelas inseridos, como pela
identificação do público com a temática das capas.
Analisar a estética do punk a partir das capas de discos era o objetivo geral
desta pesquisa. A partir da análise, foi possível perceber alguns padrões nos
materiais estudados. As quatro capas dos discos da banda Ramones são muito
semelhantes e seguem um mesmo conceito, o que cria uma unidade entre as artes.
As três capas da banda The Clash, apesar de em um primeiro olhar apresentarem
imagens diferentes, todas as três capas mostram os ideais da banda. A capa da
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banda Sex Pistols é simples porém coberta de significados e referências. A estética
Punk está inserida nas capas nas roupas, nos desenhos e na representação musical
presente nelas. Desta forma, podemos dizer que a estética Punk segue ideais
concebidos pelas frentes dos álbuns, criando uma estética a partir das confluências
dos conceitos apresentados nas capas.
Assim, após estudar Punk, estética, capas de discos e movimentos artísticos,
podemos perceber que as capas de discos expressam os ideais do movimento Punk
de forma muito fundamentada, utilizando fotos, desenhos, simbolismos visuais e
frases de impacto na frente dos álbuns. Em todas as capas analisadas foram
identificadas as ideologias do movimento Punk, que envolveu moda, música e
atitude, aliados à liberdade de expressão. Foi possível observar que as capas
abrangeram os ideais já criados pelo movimento e reforçaram a mensagem que o
Punk pretendia passar. O movimento Punk se recobre de significados e as capas
conseguiram representar seus conceitos, suas revoltas e ideais.
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