UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
CENTRO DE ARTES - CEART
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
ALEXANDRE DA SILVA SCHNEIDER
SOCIEDADE MUSICAL AMOR À ARTE:
UM ESTUDO HISTÓRICO SOBRE A ATUAÇÃO DE UMA BANDA EM
FLORIANÓPOLIS NA PRIMEIRA REPÚBLICA
FLORIANÓPOLIS, SC
2011
ALEXANDRE DA SILVA SCHNEIDER
SOCIEDADE MUSICAL AMOR À ARTE:
UM ESTUDO HISTÓRICO SOBRE A ATUAÇÃO DE UMA BANDA EM
FLORIANÓPOLIS NA PRIMEIRA REPÚBLICA
Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Música UDESC - Universidade do
Estado de Santa Catarina, como requisito para a
obtenção do título de Mestre em Música, área de
concentração Musicologia/Etnomusicologia.
Orientação: Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler
FLORIANÓPOLIS, SC
2011
AGRADECIMENTOS
Ao prof. Marcos Holler, pela orientação, dedicação e paciência com a qual
conduziu este trabalho.
Aos membros da banca examinadora, professores Luís Fernando Hering
Coelho e Luiz Henrique Fiaminghi pelas valiosas observações e contribuições.
Aos colegas, professores e secretárias do PPGMUS, pelas idéias, discussões
e momentos compartilhados.
Aos demais orientandos de mestrado e de iniciação científica do prof. Marcos,
que, de alguma forma, contribuíram para este trabalho.
À CAPES pela bolsa cedida para a realização desta pesquisa.
A toda a Sociedade Musical Amor à Arte, especialmente ao seu presidente,
Nélio Schmidt, pela atenção, dedicação e paciência, que permitiu com que este
trabalho fosse realizado.
À Helena, por sua ajuda na organização do acervo, pelas sugestões, idéias,
carinho e risadas.
À minha família por todo apoio ao longo desta caminhada.
RESUMO
SCHNEIDER, Alexandre da Silva. Sociedade Musical Amor à Arte: um estudo
histórico sobre a atuação de uma banda em Florianópolis na Primeira República,
2011. 137 p. Dissertação (Mestrado em Música). Programa de Pós-Graduação em
Música, Centro de Artes, Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis,
2011.
Em 1897 foi fundada na cidade de Florianópolis a orquestra da Sociedade Musical
Amor à Arte, com o intuito de fornecer a seus sócios e ao público da cidade
momentos de prazer por meio da música. Dois anos mais tarde, a orquestra tornouse uma banda, que permanece ativa até a atualidade. Este trabalho é um estudo
histórico-musicológico sobre a atuação da Sociedade Musical Amor à Arte em
Florianópolis no período conhecido como Primeira República ou República Velha
(1889-1930), baseado na pesquisa de partituras e documentos de seu acervo, assim
como em referências em periódicos da época. Procura-se, além de caracterizar a
banda no período em questão, através da descrição de sua sede, repertório,
apresentações, uniforme, dentre outros aspectos, verificar como ela se inseria e
quais suas funções na sociedade florianopolitana da época.
Palavras-chave: Sociedade Musical Amor à Arte, banda de música, música em
Florianópolis.
ABSTRACT
In 1897 the orchestra of the Sociedade Musical Amor à Arte was founded in
Florianopolis, in order to provide its members and the people of the city moments of
joy through music. Two years later it turned into a band, which remains active until
today. This work is a historical-musicological study about the activities of the
Sociedade Musical Amor à Arte in Florianopolis in the period of time known as
Primeira República or República Velha (1889-1930), based on scores and
documents from its collection, as well as references in newspapers of the period. The
chief purpose is to delineate the band by means of its repertoire, performances and
uniforms, among others, and to define the band‟s functions in the society of
Florianopolis at the time.
Keywords: Sociedade Musical Amor à Arte, bands, music in Florianopolis.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 – Parte dos documentos encontrados no acervo da SMAA ................ 10
Figura 2 – Fotografia da banda da SMAA em data desconhecida .................... 39
Figura 3 – Cubos utilizados no processo de seleção de novos sócios .............. 41
Figura 4 – Atual sede da Sociedade Musical Amor à Arte ................................ 43
Figura 5 – Livro de presença – Outubro de 1916 .............................................. 48
Figura 6 – Banda da Sociedade Musical Amor à Arte em 1908 ........................ 51
Figura 7 – Flugelhorn. Chamado de bugle nos livros de presença da SMAA ... 53
Figura 8 – Barítono (saxhorne tenor) e eufônio (saxhorne barítono)
respectivamente............................................................................... 54
Figura 9 – Bombardão (modelo sax) e contrabaixo (sousafone)
respectivamente............................................................................... 54
Figura 10 – Marcha Fúnebre 11A...................................................................... 61
Figura 11 – Dobrado Dr. Adolpho Konder ......................................................... 62
Figura 12 – Dobrado Dr. Hercílio Luz ................................................................ 63
Figura 13 – Maxixe Canto das horas................................................................. 67
Figura 14 – Temas do Circo de Touros ............................................................. 71
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 – Instrumentos da banda da SMAA ................................................... 52
Quadro 2 – Gêneros musicais e número de partituras encontradas ................. 55
Quadro 3 – Compositores de Santa Catarina e gêneros musicais .................... 71
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................... 01
1.1 REFERENCIAL TEÓRICO .......................................................................... 03
1.2 REVISÃO DE LITERATURA ....................................................................... 06
1.2.1 A musicologia histórica em Santa Catarina ......................................... 06
1.2.2 Bandas civis e militares ....................................................................... 07
1.3 FONTES E ACERVOS ................................................................................ 08
1.3.1 Acervo da BPSC ................................................................................. 08
1.3.2 Acervo da SMAA ................................................................................. 09
1.3.2.1 Partituras impressas ................................................................ 10
1.3.2.2 Partituras manuscritas ............................................................. 11
1.3.2.3 Livros-caixa e documentos financeiros diversos ...................... 12
1.3.2.4 Livros de atas ........................................................................... 12
1.3.2.5 Livros de presença ................................................................... 13
1.3.2.6 Lista de sócios propostos e lista de contribuintes .................... 13
1.3.2.7 Relatórios do estado da sociedade .......................................... 13
1.3.2.8 Documentos da biblioteca da SMAA ........................................ 14
1.3.2.9 Documentos diversos enviados e recebidos pela SMAA ......... 14
1.3.2.10 Estatutos ................................................................................ 14
2 CONTEXTO HISTÓRICO E SOCIAL DE FLORIANÓPOLIS NA PRIMEIRA
REPÚBLICA ..................................................................................................... 16
2.1 POLÍTICA .................................................................................................... 16
2.2 SOCIEDADE ............................................................................................... 20
2.3 CULTURA E ENTRETENIMENTO .............................................................. 23
3 AS BANDAS .................................................................................................. 28
3.1 BREVE HISTÓRICO DAS BANDAS DE MÚSICA ...................................... 28
3.2 AS BANDAS NO BRASIL ............................................................................ 30
3.3 AS BANDAS EM FLORIANÓPOLIS ............................................................ 32
4 A SOCIEDADE MUSICAL AMOR À ARTE ................................................... 37
4.1 A SMAA NA PRIMEIRA REPÚBLICA ......................................................... 39
4.1.1 Constituição ........................................................................................ 39
4.1.2 Sede .................................................................................................... 42
4.1.3 Ensaios ............................................................................................... 43
4.1.4 Apresentações .................................................................................... 44
4.1.5 Fardamento ......................................................................................... 49
4.1.6 Instrumentação ................................................................................... 51
4.1.7 Repertório ........................................................................................... 54
4.1.7.1 Danças europeias .................................................................... 56
4.1.7.2 Marchas ................................................................................... 59
4.1.7.3 Dobrados ................................................................................. 61
4.1.7.4 Hinos ........................................................................................ 63
4.1.7.5 Arranjos de trechos de ópera ................................................... 64
4.1.7.6 Tangos, maxixes e sambas ..................................................... 64
4.1.7.7 Latinos e norte-americanos...................................................... 68
4.1.7.8 Música para circo ..................................................................... 69
4.1.7.9 Compositores de Santa Catarina ............................................. 70
4.2 FUNÇÕES DA SMAA DENTRO DA SOCIEDADE FLORIANOPOLITANA . 75
4.2.1 A SMAA como provedora de música e formadora de gosto................ 75
4.2.2 A SMAA como formadora e espaço para a atuação de músicos ........ 77
4.2.3 A SMAA como divulgadora da República ........................................... 78
4.2.4 A SMAA como ponto de interação entre classes ................................ 80
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 82
6 REFERÊNCIAS .............................................................................................. 84
6.1 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................ 84
6.2 DOCUMENTOS MANUSCRITOS ............................................................... 88
6.3 JORNAIS ..................................................................................................... 89
6.4 FONTES DAS ILUSTRAÇÕES ................................................................... 90
APÊNDICE ........................................................................................................ 91
Apêndice 1 – Estatuto da Sociedade Musical Amor à Arte de 1916 ................. 92
Apêndice 2 – Comunicados internos da Sociedade Musical Amor à Arte ......... 103
Apêndice 3 – Partituras encontradas no acervo da Sociedade Musical
Amor à Arte ................................................................................ 104
ANEXOS ........................................................................................................... 121
Anexo 1 – Comunicado do Clube Recreativo 15 de Novembro à
Sociedade Musical Amor à Arte. 12/11/1908 ................................... 122
Anexo 2 – Mapa demonstrativo das peças de fardamento que tem cada
músico ............................................................................................. 123
Anexo 3 – Carta do Tiro de Guerra No. 40 à SMAA. 22/01/1917 ...................... 124
Anexo 4 – Carta do Tiro de Guerra No. 40 à SMAA. 22/01/1919 ...................... 128
Anexo 5 – Carta do Tiro de Guerra No. 40 à SMAA. 11/04/1919 ...................... 129
1
1 INTRODUÇÃO
No século XIX e início do XX as bandas proviam música para os mais
variados eventos sociais, tanto no âmbito sacro quanto no profano, serviam como
formadoras de músicos e contribuíam para a evolução dos gêneros em voga no
período. Hoje, apesar do número reduzido, as bandas ainda são atuantes na
sociedade, especialmente no que se refere à formação de músicos, como afirma
Cislaghi (2009):
As bandas de música estão presentes em diversos contextos e estão
relacionadas às manifestações e eventos sociais populares de naturezas
diversas, encontrando-se bastante presentes nas comunidades e
influenciando na vida das pessoas. Além disso, constituem um espaço
importante de ensino e aprendizagem musical envolvendo muitas
perspectivas de ensino. (CISLAGHI, 2009, p. 13)
Uma banda, genericamente, é um conjunto formado por instrumentos de
sopro e percussão. Existe, na historiografia musical brasileira, uma divisão entre
bandas militares e civis. As bandas militares teriam aparecido no Brasil no início do
século XIX com a chegada da Família Real em 1808 e, então, fornecido o modelo
para as bandas civis que apareceriam mais tarde, em meados do século XIX, sob
diversos nomes como Lira, Filarmônica, Associação, Corporação ou mesmo Banda
(CARVALHO, 1998, p. 232).
As bandas surgiram em Florianópolis também no século XIX, e tomaram força
a partir da segunda metade do século, com o crescimento tanto do número de
conjuntos quanto da sua atuação no cenário sócio-cultural da cidade.
A Sociedade Musical Amor à Arte (SMAA), banda civil que foi oficialmente
fundada em Florianópolis no ano de 1897, é uma das poucas sociedades musicais
criadas no século XIX que permanecem ativas até hoje em Florianópolis. Com sua
sede localizada no centro da cidade, a SMAA conta atualmente com 30 membros. A
banda realiza ensaios todas as semanas e disponibiliza aulas de música gratuitas,
tanto teóricas quanto práticas para crianças e adultos que queiram eventualmente
fazer parte do grupo. Faz apresentações com freqüência em festas, cortejos e
espetáculos. Destaca-se ainda que, em sua sede, existe um acervo particular, nunca
antes estudado, que contém partituras e documentos relacionados à banda que
datam desde as últimas décadas do século XIX.
2
A presente dissertação consiste num estudo histórico-musicológico sobre a
atuação da Sociedade Amor à Arte em Florianópolis nos fins do século XIX e início
do século XX, no período conhecido como Primeira República ou República Velha
(1889-1930), por meio de seu acervo e de referências nos periódicos da época.
Binder (2006) e Carvalho (1998) ressaltam a importância e a necessidade de
estudos sobre bandas de música, que somente nos últimos anos começaram a
adquirir certa força na musicologia brasileira, apesar da grande relevância que
tiveram nos séculos XIX e XX. O primeiro acredita que por muito tempo os
musicólogos brasileiros foram indiferentes à história desses conjuntos e que, em
virtude de poucos estudos aprofundados, muitas informações são equivocadas
sobre o assunto e muito ainda há a ser explorado. Carvalho (1998), por sua vez,
aponta para o lado da preservação. O autor acredita que as bandas estão se
tornando cada vez mais raras e que há a necessidade de um resgate destas
instituições, que tiveram grande participação na história da música brasileira e são
verdadeiros patrimônios vivos.
Destaca-se também a importância do estudo, da preservação e da difusão do
material conservado no acervo da SMAA. O acervo, que possui diversas
informações e obras da música catarinense de todo o século XX e do final do século
XIX, possui amplas possibilidades para outros estudos históricos e musicológicos,
assim como um grande número de partituras, que podem contribuir para um melhor
conhecimento dos compositores, composições, arranjos e músicos da cidade e do
estado ao longo do século XX. Téo (2007) teve contato com o acervo e em seu livro,
A vitrola nostálgica, apontou:
A organização deste acervo é necessidade primordial, especialmente se
considerarmos a ausência de arquivos destinados à música catarinense. É
possível que sejam encontradas composições inéditas da lavra de músicos
locais que, após a execução pela banda, tenham sido abandonadas junto a
outros milhares de partituras. (TÉO, 2007, p. 138)
O recorte temporal escolhido (a Primeira República) se deu, em primeiro
lugar, em virtude da fundação oficial da SMAA ter sido em 1897, período em que a
República começava a se consolidar. Destacam-se também as inúmeras menções
às bandas nos jornais da capital da época encontrados na Biblioteca Pública de
Santa Catarina (BPSC), assim como a abundância de documentos e partituras das
primeiras décadas do século XX encontrados no acervo da SMAA.
3
Uma vez estabelecidos o recorte temporal e as fontes primárias, tanto
impressas quanto manuscritas, como a principal fonte de pesquisa, procurou-se
encontrar informações sobre a atuação das bandas na cidade, sobre o contexto
histórico-social de Florianópolis na época e, sobretudo, a organização e atuação da
Sociedade Musical Amor à Arte no período. Os documentos utilizados foram
fotografados para que pudessem ser estudados fora do local em que se encontram.
Foram igualmente gravados num DVD, que foi entregue a SMAA, para que possam
ser disponibilizados a pesquisadores que tenham interesse no estudo da banda e do
acervo da Sociedade.
Aponta-se que o uso de fontes textuais para a pesquisa musicológica deve
ser bastante cuidadoso. Os documentos são muitas vezes imprecisos e apresentam
uma visão parcial dos assuntos que tratam. Para sua leitura e interpretação, destaco
a necessidade de uma visão crítica, sempre tendo em mente quem os escreveu,
para quem eram destinados e o motivo pelo qual foram escritos e mantidos.
A presente dissertação encontra-se dividida em quatro capítulos. No primeiro
capítulo, realizou-se uma descrição dos documentos encontrados nos acervos da
BPSC e da SMAA. Todos os documentos foram descritos, mesmo aqueles que não
tenham sido utilizados nesta dissertação. Isso foi feito com o intuito de fornecer
informações sobre os acervos, em especial, o da SMAA, que é ainda desconhecido,
que estimulem novas pesquisas e, possivelmente, uma catalogação.
O segundo capítulo trata do contexto histórico e social de Florianópolis na
Primeira República. Foram abordados pontos como a vida política, a sociedade, a
cultura e o entretenimento na cidade. Procurou-se com esta contextualização um
maior conhecimento da vida na capital, com a intenção de situar as bandas em meio
a este cenário.
O terceiro capítulo traz uma revisão da história das bandas: seu surgimento, o
aparecimento das bandas no Brasil e a história das bandas na cidade de
Florianópolis desde os primeiros registros até o início do século XX.
No quarto e último capítulo, a Sociedade Musical Amor à Arte é estudada
mais detalhadamente. Através das informações levantadas, procurou-se descrever
as características da banda no início do século, como sua sede, os ensaios, as
apresentações, a instrumentação, o fardamento e o repertório tocado. Num segundo
momento, foi realizada uma discussão sobre as funções da banda na cidade de
Florianópolis durante o período em questão.
4
1.1 REFERENCIAL TEÓRICO
Kerman (1987), em seu livro Musicology, fez uma crítica à metodologia
utilizada à época para a pesquisa musicológica, acusando-a de se basear
demasiadamente no factual e no documental, seguindo uma linha ainda ligada ao
pensamento positivista. Sugeriu como um novo caminho para a disciplina uma
aproximação com a teoria literária e cultural, assim como uma orientação para a
crítica. A partir da crítica do autor, a musicologia iniciou uma nova fase, que ficou
conhecida como Nova Musicologia. Apoiada em ideias pós-modernistas, nesta nova
fase da disciplina, a música não é mais vista como um produto, mas como um
processo envolvendo compositor, intérprete e consumidor. A Nova Musicologia
utiliza métodos de outras áreas como sociologia, antropologia, lingüística, e mais
recentemente de campos de estudo como relações de gênero e política, sendo
também freqüentemente associada à etnomusicologia (DUCKLES e PASLER,
2006).
Trevor Herbert (2003) aponta como um dos caminhos interdisciplinares para a
musicologia a associação da história da música com as atuais tendências da
história, influenciadas pelo pensamento pós-moderno, como a história social, a
história cultural e a micro-história. Segundo o autor (2003): “Em suas manifestações
mais moderadas, o pós-modernismo oferece maneiras, com base nos métodos e
preocupações dos historiadores sociais, de se lidar com aqueles com que a história
da música costuma deixar de lado”1 (HERBERT, 2003, p. 151). A base filosófica de
tais tendências, que ficaram conhecidas como a nova história, é de que a realidade
é social ou culturalmente construída (BURKE, 2002, p. 11). O relativismo adotado
por esta postura apresenta extensas possibilidades na área da musicologia histórica.
Napolitano (2005) segue também a perspectiva apontada por Herbert (2003).
O autor, aproximando a musicologia histórica da história cultural, crê na necessidade
de se compreender as várias manifestações e estilos musicais dentro de sua época
e da cena musical nos quais estão inseridos, “sem consagrar e reproduzir
hierarquias de valores herdadas ou transformar o gosto pessoal em medida para a
crítica histórica” (NAPOLITANO, 2005, p. 8). Segundo ele, as novas formas teórico-
1
In its more moderate manifestations, postmodernism offers ways of building upon the methods and
concerns of social historians in dealing with those whom music history has often overlooked
(HERBERT, 2003, p. 150, tradução minha).
5
metodológicas e historiográficas, que vêm sendo usadas nos estudos musicais, têm
como característica “não hierarquizar questões sociais, econômicas, estéticas e
culturais, mas articulá-las de modo a valorizar a complexidade do objeto estudado”
(Ibidem, p. 8).
Herbert (2003) aponta para a micro-história (LEVI, 1992; VAINFAS, 2002)
quando exalta a ênfase em temas e práticas que se encontram fora dos padrões
tradicionais da metodologia histórica. Segundo o autor, a micro-história vai no fluxo
oposto das grandes narrativas. Os micro-historiadores “se apóiam no obscuro e no
desconhecido em vez de no grande e no famoso [...] pegam incidente pequenos do
cotidiano e os recontam como histórias, analisando-os como pistas simbólicas e
metafóricas para coisas maiores”2 (EVANS apud HERBERT, 2003, p. 152).
Geralmente tais estudos revelam relações entre o popular e a elite, estabelecendo
um quadro histórico mais amplo.
Castagna (2008) destaca ainda que a musicologia no Brasil, a partir da
década de 1990, começou a ter um maior contato com a musicologia internacional, e
sofreu mudanças que motivaram o surgimento de uma nova musicologia no país.
Essa nova fase da disciplina acumula as conquistas da geração anterior, mas
procura se preocupar com o aspecto crítico e reflexivo do movimento chamado Nova
Musicologia. Aponta, no entanto, que a fase positivista da musicologia brasileira não
produziu material suficiente para este avanço na disciplina e que atualmente a
organização de informações é ainda uma necessidade:
Isso não significa, entretanto, que a fase positivista [...] tenha produzido
suficiente material para subsidiar interpretações e reflexões de fôlego sobre
o passado musical brasileiro. Pelo contrário, ainda resta muito trabalho a ser
feito no que se refere à catalogação de acervos, edição de obras,
organização e sistematização de fontes, o que impõe à nova musicologia a
responsabilidade de desenvolver trabalhos sistemáticos e, ao mesmo tempo
reflexivos. (CASTAGNA, 2008, p. 50)
Segundo o autor, “o grande problema da musicologia brasileira atual é a
necessidade de um maior nível reflexivo a partir das fontes e fenômenos musicais,
mas, ao mesmo tempo, a inexistência de uma quantidade suficiente de fontes
organizadas” (CASTAGNA, 2008, p. 54).
They build on the obscure and unknown rather than on the great and the famous […] [They] take
very small incidents in everyday life and retell them as stories, analyzing them as metaphorical and
symbolic clues to larger things (EVANS apud HERBERT, 2003, p. 152, tradução minha).
2
6
Holler (2008) destaca a importância de estudos musicológicos em regiões
afastadas de Minas Gerais, São Paulo e Rio de Janeiro, principais focos de estudo
da musicologia no Brasil. O autor menciona Lucas (1998), que frisa a necessidade
de estudos nestas regiões:
Quero [...] chamar a atenção para o fato de que não são de interesse
musicológico apenas aquelas regiões de alta visibilidade histórico
documental. As chamadas regiões periféricas da sociedade colonial,
praticamente ausentes da historiografia musical brasileira, a exemplo da
região sulina, representam elos importantes na compreensão [das
mudanças na cultura musical]. (LUCAS apud HOLLER, 2008, p. 02).
O autor aponta ainda que “Trabalhos recentes envolvendo essas periferias
têm demonstrado várias possibilidades de estudo, e o levantamento de informações
mostra que ainda existem grandes lacunas na historiografia da música no Brasil”
(HOLLER, 2008, p. 9). Pesquisando a produção musical em Santa Catarina, região
distante dos considerados grandes centros, busca-se trazer novas informações e
questionamentos para os estudos musicológicos no país.
1.2 REVISÃO DE LITERATURA
1.2.1 A MUSICOLOGIA HISTÓRICA EM SANTA CATARINA
Existem textos tratando de música no estado de Santa Catarina como A
música em Santa Catarina no século XIX (1951) e Em matéria de artes plásticas e
rítmicas, houve mais notas do que tintas (capítulo do livro Nossa Senhora do
Desterro: Memória, de 1972), ambos de Oswaldo Rodrigues Cabral, este último
trazendo vários relatos sobre o cenário musical na cidade nos séculos XVIII e XIX.
Hélio Teixeira da Rosa (1991), no livro História Sócio-Cultural de Florianópolis, ainda
trata da música na capital desde o século XVIII até a década de 1940, no capítulo
intitulado A História da Música. O mesmo autor também organizou o Dicionário da
música em Santa Catarina (2002), que contém inúmeros dos compositores,
intérpretes e cantores que atuaram no estado desde o século XVIII. Os textos
mencionados acima, no entanto, não foram realizados por um viés musicológico.
Estão ligados a uma tradição historiográfica antiga, sendo bastante descritivos, na
maioria das vezes enumerando datas, compositores, músicos atuantes e instituições
7
ligadas à música presentes no Estado. Não perdem seu valor como fonte para
estudos da música em Santa Catarina, porém carecem do caráter crítico e reflexivo
explorado pela Nova Musicologia.
Os estudos musicológicos encontrados na área são bastante recentes.
Podemos citar, dentre eles, o trabalho de conclusão de curso de Ana Ribamar Braga
(2000), Levantamento de aspectos da cultura musical em Desterro nos séculos XVIII
e XIX, e as dissertações de mestrado de Andrey Garcia Batista (2009), Frei
Bernardino Bortolotti e a cena musical em Lages: uma contribuição para a
historiografia da música na Serra Catarinense, de Roberto Rossbach (2009), As
sociedades de canto da região de Blumenau no início da colonização alemã e de
Simone Gutjahr (2010), Atuação de músicos em associações religiosas de desterro
nos períodos colonial e imperial. O livro A vitrola Nostálgica de Marcelo Téo (2007),
que aborda a música e constituição cultural na cidade de Florianópolis nas décadas
de 1930 e 1940, também aparece como uma importante contribuição.
Destacam-se ainda as pesquisas realizadas dentro do projeto Fontes sobre a
história da música em Santa Catarina, realizadas através de um levantamento de
dados de periódicos impressos em Desterro e presentes na Biblioteca Pública de
Santa Catarina (HOLLER, 2008; FRECCIA e HOLLER, 2008; PIRES e HOLLER,
2008; VINCENZI e HOLLER, 2008; PAMPLONA e HOLLER 2010; GONÇALVES e
HOLLER, 2010). Os levantamentos realizados em tal projeto também levaram a
confecção de dois trabalhos de conclusão de curso: A programação no Theatro
Santa Izabel e o gosto musical em Desterro no final do império (2008) por Gustavo
Freccia e Atuação das sociedades musicais, bandas civis e militares em Desterro
durante o Império (2008) por Débora Pires.
1.2.2 BANDAS CIVIS E MILITARES
As bandas de música, tanto civis quanto militares, são ainda assunto recente
e pouco explorado dentro da musicologia. Destaca-se, dentre os trabalhos
realizados na área, a dissertação de mestrado de Fernando Binder (2006), intitulada
Bandas Militares no Brasil: difusão e organização entre 1808-1889, que trata da
atuação das bandas militares desde a chegada da Família Real no Brasil ao fim do
Império.
8
A pesquisa de Pires e Holler (2008), Atuação das sociedades musicais e
bandas civis em Desterro durante o Império, assim como o trabalho de conclusão de
curso de Pires (2008), ambos mencionados anteriormente, aparecem como
contribuições para o estudo das bandas na cidade de Florianópolis no século XIX. O
capítulo As bandas de cá, capítulo presente no também já mencionado livro A vitrola
nostálgica de Marcelo Téo (2007), apresenta relevantes informações sobre as
bandas em Santa Catarina, principalmente entre as décadas de 1930 e 1940.
Ressalta-se também, no terreno da antropologia social, a dissertação de Maria Luísa
Páteo (1997), Bandas de música e cotidiano urbano, que aborda a atuação das
bandas e música no final do séc. XIX e início do séc. XX em Campinas (SP).
Existem ainda trabalhos sobre bandas nas áreas de educação e educação
musical, que de acordo com Cislaghi (2009) se intensificaram nos últimos anos
(DUTRA, 1992; CAJAZEIRA, 2004; HIGINO, 2006; CAMPOS, 2008). Dentre os
trabalhos citados pelo autor, dá-se destaque à dissertação de mestrado de Elizete
Higino (2006), Um século de tradição: a banda de música do Colégio Salesiano
Santa Rosa (1888-1988), que possui cunho histórico, tratando de um período de 100
anos (1888-1988) da banda de música do Colégio Salesiano Santa Rosa em Niterói,
no estado do Rio de Janeiro.
1.3 FONTES E ACERVOS
A seguir encontra-se uma breve descrição dos documentos encontrados nos
dois acervos utilizados para este trabalho: o acervo da Biblioteca Pública de Santa
Catarina e o acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
1.3.1 ACERVO DA BPSC
O acervo da Biblioteca Pública de Santa Catarina, localizado na capital,
contém grande parte dos periódicos que circularam na cidade e no estado nos
séculos XIX e XX. Este acervo tem sido explorado e, a partir dele, contribuições
importantes têm sido feitas para a musicologia catarinense. Os estudos realizados
como atividade do projeto de pesquisa Fontes sobre a história da música em Santa
Catarina, assim como as dissertações de mestrado de Batista (2009) e de Gutjahr
9
(2010) se utilizaram do acervo e levantaram informações relevantes para a história
da música no estado.
Além
das
informações
levantadas
no
projeto
de
pesquisa
citado
anteriormente, que foram retiradas de diversos jornais da capital durante o império,
como O Conservador, O Despertador, Opinião Catarinense e Jornal do Comércio, os
periódicos consultados foram basicamente jornais que circularam na capital entre os
anos de 1897 e 1930. Dentre eles, destacam-se A República, O Estado, A Gazeta e
O Dia.
1.3.2 ACERVO DA SMAA
A Sociedade Musical Amor à Arte possui um acervo que conta com
documentos e partituras guardados desde sua fundação em 1897. No momento da
pesquisa o acervo encontrava-se debaixo de um tablado na sala de ensaio da
banda, em condições longe de ideais, principalmente em virtude da falta de espaço
na sede para o armazenamento de arquivos. Parte dos documentos encontrava-se
em caixas de papelão, mas a grande maioria apenas empilhada sob o tablado,
juntamente com outros utensílios não mais utilizados como capas para instrumentos,
estandartes antigos, caixas, sacolas e copos.
Com o andamento da pesquisa, procurei retirar estes documentos do local em
que se encontravam, separando-os conforme seus diferentes tipos e guardando-os
em caixas de arquivo, que deverão ser realocadas futuramente. Embora não tenha
sido possível fazê-lo, pela falta de tempo hábil, acredito que o acervo será
organizado, catalogado e guardado em local apropriado, haja vista sua relevância
para novos estudos históricos e musicológicos, assim como sua importância como
fonte de composições.
Apesar das condições precárias em que se encontrava o acervo, aponto para
o interesse por parte da banda em sua preservação, mesmo que com a falta de
recursos. Ao contrário do que se encontrou na SMAA, em outras bandas da cidade,
algumas até mais antigas, poucos documentos e partituras foram preservados.
Aponto ainda que, durante a pesquisa, houve interesse por parte de docentes e
acadêmicos da área de história em trabalhar com o acervo futuramente,
organizando-o e catalogando-o. Acredito que devam existir outros acervos como
10
este, não sistematizados, espalhados pelo país, que podem ser relevantes no
estudo das bandas e da música brasileira nos séculos XIX e XX.
Observa-se na figura 1, parte do material encontrado no acervo. Para sua
consulta, a SMAA cedeu um espaço de sua sede, usado normalmente para reuniões
e confraternizações. Ainda que improvisada e não exatamente adequada para a
análise e conservação dos documentos, esta sala permitiu que fosse possível
fotografá-los e estudá-los.
Segue abaixo a lista de todos os documentos encontrados no acervo da
SMAA. Ressalto que, mesmo que nem todos tenham sido utilizados para a
elaboração desse trabalho, acredito que seja importante mencionar, ainda que
brevemente, quais são os documentos disponíveis no acervo como um todo.
Figura 1 – Parte dos documentos encontrados no acervo da SMAA. Fonte: Foto do autor.
1.3.2.1 Partituras impressas
As partituras impressas encontradas podem ser divididas basicamente em
três tipos: avulsas, coletâneas e óperas.
As avulsas são visivelmente mais recentes, aparentando terem sido
impressas nos últimos 30 anos, e contêm músicas de variados compositores,
possivelmente tocadas pela banda devido ao sucesso alcançado no rádio ou na
11
televisão. As coletâneas, principalmente dos anos 60, 70 e 80 trazem, em livros,
temas e letras de canções dedicadas a festas e ao carnaval.
Além destes dois tipos de partituras foram encontradas, ainda, três reduções
de óperas para piano e voz, duas destas pertencentes ao Club Beethoven.3 As
partituras, aparentemente importadas da Europa, trazem na íntegra as óperas La
Traviata de Verdi, Ruy Blas de Marchetti e Lohengrin de Wagner.
1.3.2.2 Partituras manuscritas
Sem dúvida, as partituras manuscritas são o tipo de documentação mais
abundante no acervo da SMAA. Apesar de parte das partituras se encontrar
misturadas umas às outras, desorganizadas ou incompletas, a maior parcela destas
se encontra completa, organizada e separada em pequenas pastas de papelão.
Geralmente consistem de arranjos para banda, divididos em folhas (normalmente
por volta de 20), uma destinada a cada instrumento do conjunto.
Procurou-se dividi-las de acordo com o gênero musical, uma vez que foi o
critério considerado mais apropriado para facilitar e agilizar seu estudo. Pensou-se
em outros critérios como a separação por datas e por compositores, porém tais
divisões se tornaram inviáveis, uma vez que nas obras encontradas, um número
extensivo não apresentava seus respectivos compositores e um número ainda maior
de obras não mostrava datas de suas respectivas composições ou cópias.
Pouco menos de 400 partituras foram separadas e estudadas durante a
pesquisa. As partituras que aparecem datadas, aproximadamente 30% destas,
apresentam em sua grande maioria datas entre 1900 e 1935. A mais antiga
encontrada, a Valsa O 1º Beijo, composta por George Lamette, possui cópia datada
de 1884 e a mais recente, o samba Na Aba, cópia do ano de 1985. Tais datas, no
entanto, mesmo quando aparecem, pouquíssimas vezes mostram quando as obras
foram compostas de fato. Geralmente apresentam a data em que a cópia da
partitura foi feita e, por outras vezes, apresentam apenas a assinatura datada de
algum membro da banda. Embora não se possa precisar a data de composição das
obras a partir das datas das cópias e assinaturas, é possível saber que tais obras
faziam parte do repertório da banda no período em que foram datadas.
3
O Club Beethoven era uma sociedade musical florianopolitana, que promovia concertos e recitais.
Aparece com freqüência nos jornais do fim do século XIX e início do século XX.
12
Os compositores aparecem em pouco mais de metade das partituras. Estes
são os mais variados, mas aparecem com maior freqüência aqueles locais como
José Brasilício de Souza (1854-1910, autor do Hino de Santa Catarina), seu filho,
Álvaro Souza (1879-1939), o Maestro Pedro Pavão do Nascimento (?-1940), regente
da SMAA no início do séc. XX, além de outros instrumentistas da SMAA que
também compunham. Em inúmeras partituras, no entanto, como a exemplo das
datas, não há informações sobre quem as compôs.
Destaca-se que na grande maioria das peças, o nome da obra vem
acompanhado do gênero musical a que corresponde. Esses são muito diversos, com
destaque para as valsas, marchas e dobrados que aparecem com maior freqüência.
Além destes, estão presentes também danças populares do início do século como
polcas, mazurcas, schottisches e maxixes. Nota-se também um número considerável
de hinos pátrios e de estabelecimentos locais como o Clube 12 de Agosto, a Escola
Alferes Tiradentes e a União Beneficente dos Artistas. O samba aparece com
alguma freqüência, principalmente após a década de 1920, e em pequeno números
outros gêneros, latinos como boleros e habaneras, americanos como one-step, ragtime e cakewalk, além de outros como batuques e cateretês. Foram encontrados
ainda alguns arranjos de trechos de óperas e obras sinfônicas para banda.
Informações sobre as partituras manuscritas encontradas no acervo e mencionadas
no trabalho se encontram no Apêndice 2.
1.3.2.3 Livros-caixa e documentos financeiros diversos
Dentre os documentos relativos à organização da banda, os livros-caixa foram
aqueles encontrados em maior número. Contendo os registros de recebimentos e
pagamentos da banda em ordem cronológica, os livros-caixa tinham como objetivo
controlar as despesas e receita da sociedade. Junto a estes livros, foram
encontrados também outros livros menores contendo os dividendos de tocatas, que
registravam quanto cada músico devia receber ou mesmo pagar à banda, para
aqueles que estavam em dívida com a SMAA. Inúmeros recibos ainda foram
encontrados tanto para comprovar pagamentos recebidos pela SMAA, como
pagamentos feitos por ela.
1.3.2.4 Livros de atas
13
Foram encontrados no acervo livros contendo atas dos encontros realizados
pelos membros da diretoria da SMAA que revelam informações sobre o
funcionamento da sociedade, como reuniões, posses de novas diretorias e
homenagens prestadas a fundadores da sociedade.
1.3.2.5 Livros de presença
Hábito preservado até hoje na banda da SMAA, os livros-presença registram
quais músicos compareceram aos ensaios da banda, assim como às mais variadas
apresentações realizadas. Os livros-presença apresentam informações muito
relevantes a esta pesquisa, pois além de conterem o nome dos músicos e seus
respectivos instrumentos, mostram as datas dos ensaios, das apresentações e qual
a natureza dos eventos em que a banda se apresentava, assim como se tocava
recebendo pagamento ou de maneira gratuita.
1.3.2.6 Lista de sócios propostos e lista de contribuintes
Estas duas listas apresentam informações muito relevantes ligando a banda a
diversos membros da elite da cidade. A lista de sócios propostos é dividida em
colunas, as quais trazem o nome do sócio que está sendo convidado a fazer parte
da sociedade, o sócio que propôs seu nome e se este aceitou se associar/foi aceito
pela sociedade. A lista de contribuintes traz os nomes dos atuais sócios, o endereço
em que podem ser encontrados e a contribuição em dinheiro feita por cada um deles
mensalmente.
1.3.2.7 Relatórios do estado da sociedade
Estes relatórios eram feitos no início de todos os anos para demonstrar o que
havia acontecido no ano anterior. Foi possível recuperar apenas dois desses
relatórios, datados de 1937 e 1938, em que os seguintes aspectos eram abordados:
secretaria, tesouraria, biblioteca, caixa beneficente dos músicos, tocatas por contrato
e diretoria. Os relatórios tinham como objetivo transmitir à nova diretoria da SMAA
informações sobre o estado em que a sociedade e a banda se encontravam no
momento de sua posse.
14
1.3.2.8 Documentos da biblioteca da SMAA
A Sociedade Musical Amor à Arte possuiu durante muito tempo uma
biblioteca. Segundo seu atual presidente, Sr. Nélio Schmidt, o acervo foi doado a
Fundação Catarinense de Cultura. Em meio ao acervo da SMAA foram encontrados
documentos relacionados à biblioteca como catálogos dos livros disponíveis e
registros dos livros retirados e devolvidos pelos sócios.
1.3.2.9 Documentos diversos recebidos e enviados pela SMAA
Um grande número de documentos, como circulares, comunicados e convites,
foi encontrado no acervo. Através deles, foi possível conhecer as relações entre a
SMAA e outras instituições como outras bandas, clubes, irmandades e associações,
geralmente da cidade, mas por vezes do estado ou mesmo de outros estados.
Entre tais documentos são mais comuns aqueles que acusam o recebimento
e agradecem o envio de comunicação da SMAA sobre mudanças em sua diretoria.
Também foram encontrados comunicados de outras instituições sobre eleição e
posse de suas novas diretorias. Em um número menor, foram encontrados convites
para que a banda e/ou a diretoria compareça a festas e solenidades.
Ainda puderam ser observados documentos internos da SMAA, em que
músicos ou sócios solicitam licenças, pedem retorno à sociedade ou que sejam
excluídos da lista de sócios. Alguns destes documentos, quando mencionados no
texto, se encontram nos anexos desta dissertação.
1.3.2.10 Estatutos da SMAA
Dois estatutos foram encontrados. O primeiro deles é o estatuto da caixa
beneficente dos músicos, que teve seu início em 1912. A caixa beneficente tinha
como objetivo “[...] socorrer aos músicos quando as causas forem dignas de ser
atendidas, bem como as suas famílias, como único legado a quantia de 150#000 a
requerimento da parte interessada após o falecimento do sócio músico” (SMAA.
EstCai., 1912). Neste estatuto, estão explicitadas as normas de funcionamento,
assim como os beneficiários e os motivos que seriam aceitos para o uso da caixa.
15
O outro estatuto é o da própria SMAA. Uma transcrição desse documento,
manuscrito e datado de 1916, se encontra no Apêndice 1. Dividido em nove
capítulos, o estatuto traz como tópicos os fins da sociedade, as normas de eleição,
posse, composição e atribuições da diretoria, a admissão, direitos e deveres dos
sócios, a caixa beneficente dos músicos, as tocatas e o capital social, além de
disposições gerais sobre a banda e seu mestre. Este estatuto, segundo suas
próprias disposições, só poderia ser alterado após 10 anos de sua aprovação.
Demonstra-se, então, um documento fundamental para o entendimento do
funcionamento da SMAA em parte do período estudado neste trabalho.
16
2 CONTEXTO HISTÓRICO E SOCIAL DE FLORIANÓPOLIS NA PRIMEIRA
REPÚBLICA
2.1 POLÍTICA
Segundo Piazza e Hübener (2003), a monarquia entrou em decadência no
Brasil na década de 1870. As mudanças de ordem econômica e as alterações
sociais, como o crescimento da população urbana, o aumento da classe média
urbana e a maior escolarização, geraram insatisfação com o regime monárquico.
Segmentos da sociedade como os militares, produtores de café, e funcionários
públicos e liberais se organizaram e após a publicação do Manifesto Republicano
ainda em 1870, criaram o Partido Republicano.
Os mesmos autores destacam que o Partido Republicano inicialmente se
consolidou em províncias como Rio de Janeiro, São Paulo, Minas Gerais e Rio
Grande do Sul. Nas demais províncias, as propagandas e os movimentos eram
realizados através de clubes e jornais. “O Clube Republicano foi fundado em
Desterro em 1885 para fazer propaganda das ideias republicanas através da
fundação de jornais republicanos e candidaturas políticas” (NECKEL, 2003, p. 9). O
jornal A Voz do Povo era o meio utilizado para a divulgação de suas ideias. Vale
destacar, contudo, que em meados de 1887, o Clube Republicano na capital era
pequeno, contando com apenas 17 membros.
O Partido Liberal e o Partido Conservador foram as principais forças políticas
no período imperial. No momento da proclamação da república, os liberais detinham
o poder em Santa Catarina. A instabilidade causada pela instauração do novo
regime fez com que os conservadores vissem uma oportunidade de retornar ao
governo. Embora ambos os partidos tenham manifestado seu apoio à república, a
mudança de regime não foi tranqüila. (NECKEL, 2003, p. 10).
Neckel (2003) afirma que, em 17 de novembro de 1889, uma junta formada
pelo comandante do 25º BI (Batalhão de Infantaria), o presidente do Clube
Republicano e um membro do Partido Conservador, se dirigiu ao Palácio do
Governo, onde tomou posse. A autora destaca a participação da banda do 25º BI no
ato. A banda se encontrava em frente ao palácio juntamente com oficiais, soldados e
populares. No dia seguinte, o Clube Republicano promoveu uma retreta em
homenagem ao novo regime. A banda do 25º BI, que havia realizado a retreta, ao
17
retornar ao quartel, foi obrigada por um motim de soldados a sair às ruas em
passeata promovendo e dando vivas ao Império. Os membros do motim foram
presos e alguns baleados em seu retorno.
Ainda em 1889, Lauro Müller foi nomeado governador provisório do Estado
pelo presidente Deodoro da Fonseca e embarcou no Rio de Janeiro com destino a
Desterro. Ao chegar, foi recebido pelos membros do Clube Republicano,
acompanhado de uma grande multidão e da banda do 25º BI.
Neckel (2003) destaca que a insistência dos jornais e documentos oficiais da
época em apontar a tranqüilidade da instalação da república indica a ocorrência de
disputas políticas. “[Estudos recentes] destacam a existência de uma nova elite
urbana, atenta, influente e aberta ao novo regime, que não pertencia à antiga elite
partidária do regime Imperial e que via na República a possibilidade de sua inserção
na política” (NECKEL, 2003, p. 11). Inúmeras solenidades, discursos e obras foram
realizadas e veiculadas com o intuito de mostrar a irreversibilidade do novo regime.
Apesar da indicação de tranqüilidade e de um apoio generalizado à república, ela foi
inicialmente marcada por conflitos e agitações. Seu caráter militar provocou
insatisfação por parte dos simpatizantes da monarquia e, também, dos republicanos,
que viram a república se afastar dos seus ideais.
Passado o momento inicial da proclamação da república, os conflitos e as
tensões tornaram-se evidentes demais para que pudessem ser escondidos. Quando
os ex-liberais e ex-conservadores perceberam que suas pretensões em ocupar
cargos no novo regime não se tornariam realidade, juntaram-se no Partido da União
Nacional para concorrer contra a situação (Ibidem, p. 17). Os veículos usados para a
divulgação de suas ideias foram o Jornal do Comércio e a Tribuna Popular. Travouse uma batalha entre os ex-monarquistas e os republicanos através de artigos,
panfletos e boatos. Quando chegadas as eleições para senadores e deputados
federais, os republicanos foram eleitos para todos os cargos disputados, gerando
uma insatisfação ainda maior por parte dos ex-monarquistas. Lauro Müller foi um
dos eleitos para a câmara dos deputados, deixando o cargo de governador para o 2º
vice-governador, Gustavo Richard.
Com a instalação do novo regime, procurou-se mudar tudo aquilo que
lembrasse o regime antigo. Antes mesmo da proclamação, membros do Clube
Republicano já pensavam em uma nova bandeira e hino. Foram trocados os nomes
de inúmeras ruas, da Praça Barão de Laguna, que passou a se chamar Praça XV de
18
Novembro e em 1892, o nome do Teatro Santa Isabel, que se tornou o Teatro Álvaro
de Carvalho. E, como pôde ser observado em inúmeras das comunicações
encontradas no acervo da SMAA, os documentos oficiais passaram a ser redigidos
com a saudação “Saúde e Fraternidade” no lugar de “Deus guarde sua majestade”,
utilizada durante o Império (CHEREM, 1998, p. 16).
Segundo Neckel (2003), após o fechamento do congresso por Deodoro da
Fonseca em 1891, Lauro Müller, então deputado federal, reassumiu o governo do
estado. Sob a alegação de que havia apoiado o golpe de Deodoro, Müller, após
pouco tempo, se viu forçado a renunciar. Uma Junta Governativa Provisória, então,
assumiu o governo estadual. Essa junta, composta e apoiada por ex-conservadores
e ex-liberalistas, agora unidos no Partido Federalista, dissolveu o Congresso
Representativo do Estado, formado por republicanos. Foi o retorno da antiga elite ao
poder.
Os federalistas ganharam força e o apoio do interventor enviado do Rio de
Janeiro, vencendo as eleições de 1892 para o Congresso Estadual. Em 1893, teve
início a Revolução Federalista no Rio Grande do Sul, contra o governo de Floriano
Peixoto e de Júlio de Castilhos. Com a adesão dos revoltosos da Armada no Rio de
Janeiro, a Revolução Federalista culminou com o estabelecimento em Desterro do
Governo Provisório da República dos Estados Unidos do Brasil.
A reação florianista teve o apoio republicano e foi bastante violenta. Em abril
de 1894, os federalistas foram derrotados e o coronel Moreira César foi enviado do
Rio de Janeiro para governar o estado. Seu governo ficou conhecido pelas inúmeras
prisões e pelos fuzilamentos, nos quais vários membros da elite antiga foram mortos.
O Partido Republicano Catarinense, “agrupando republicanos históricos e
representantes da classe média urbana em que se incluíam militares graduados,
profissionais liberais e representantes rurais” (NECKEL, 2003, p. 34), reorganizou-se
e com a convocação de eleições por Moreira César, Hercílio Luz foi eleito
governador do estado.
No início de seu governo, que foi de 1894 a 1898, mudou o nome da capital
para Florianópolis, em homenagem a Floriano Peixoto e como símbolo da vitória das
elites republicanas (Ibidem, p. 34). A antiga elite política ficou afastada da política
local até 1902, quando os ex-federalistas retornaram aos cargos públicos, após sua
união com os republicanos. O partido republicano, no entanto, já em 1900, passou a
apresentar uma divisão. Aqueles liderados por Hercílio Luz passaram a atacar o
19
então governador, Felippe Schimdt (1898-1902), através do jornal República,
enquanto Schmidt e seus partidários se defenderam através do jornal O Dia. O
partido foi apenas se reunificar no governo Lauro Müller (1902-1906). Este,
convidado a participar do governo de Rodrigues Alves, como ministro da viação e
obras públicas, deixou o cargo de governador para seu vice, Vidal José de Oliveira
Ramos Jr. Entre 1906 e 1910, assumiu o governo Gustavo Richard, trazendo para
Florianópolis o serviço telefônico, o serviço de abastecimento de água e o de
iluminação elétrica. (PIAZZA e HÜBENER, 2003, p. 161)
Vidal Ramos retornou ao governo em 1910 e dedicou sua administração à
grande reforma do ensino primário no estado, além de lidar com a disputa do
Contestado. Felippe Schmidt tomou posse mais uma vez em 1914, aprovando o
acordo de limites entre Paraná e Santa Catarina, e, também, instalando a rede de
esgotos para a capital. Após o governo de Schmidt, Müller foi mais uma vez eleito,
porém quem tomou posse foi seu vice Hercílio Luz. Luz foi eleito novamente em
1922, governando o estado até 1924, quando faleceu. No período de seus dois
mandatos, entre 1918 e 1926, realizou uma série de obras na capital, destacando-se
o saneamento da ilha, assim como a construção de uma ponte ligando ilha e
continente, ponte esta que levou seu nome. O último governador da Primeira
República foi Adolfo Konder (1926-1930), em cuja administração houve uma ênfase
na melhoria dos portos e a remodelação da Polícia Militar do Estado. (PIAZZA e
HÜBENER, 2003, p. 162)
Como destaca Neckel (2003), pode-se dizer que as primeiras décadas do
regime republicano, período em que a SMAA foi fundada oficialmente, foram
marcadas pela aliança entre as duas principais lideranças do Partido Republicano
Catarinense, Lauro Müller e Hercílio Luz, com um acordo entre os dois políticos, em
que Müller indicava os candidatos aos cargos federais e Luz, os candidatos aos
cargos estaduais.
A autora ainda aponta que a política, após a proclamação da República, tanto
em Santa Catarina, como no Brasil, esteve muito mais ligada à questão de definição
e controle do estado do que à preocupação com os destinos da nação. Em virtude
da crise econômica em Desterro no fim do século XIX, havia uma disputa entre as
famílias abastadas pelo controle dos cargos políticos administrativos. Com a
abertura de cargos públicos, devido à implantação do novo regime, as famílias que
compunham a elite política do Império e aquelas que passaram a ocupar cargos no
20
governo republicano iniciaram uma intensa luta. Com as dificuldades financeiras da
época, os cargos públicos representavam “não somente influência política, mas
também uma alternativa para a manutenção das rendas familiares” (PEDRO apud
NECKEL, 2003, p. 25). Com o intuito de parecer civilizado, as famílias abastadas
importavam as modas e hábitos do Rio de Janeiro, procurando no moderno e no
metropolitano uma forma de desqualificar seus concorrentes.
Pode-se notar até a década de 1920, apesar do acordo entre as duas forças,
Müller e Luz, uma clara divisão de lideranças políticas no estado. Müller predominou
até a I Guerra Mundial, quando foi acusado de simpatizante da Alemanha, em
virtude de suas raízes alemãs. Hercílio Luz, com sua ascendência bandeirante e
açoriana, passou a impor-se como maior liderança no período que se seguiu.
2.2 SOCIEDADE
O enriquecimento de alguns comerciantes e o aparecimento de uma elite
administrativa fizeram com que a diferença entre classes se tornasse, na segunda
metade do século XIX, mais acentuada. Junto às mercadorias importadas da
Europa, que decoravam as casas das classes mais abastadas, também apareceram
novos hábitos e gostos que acentuaram ainda mais a diferença entre ricos e pobres.
Com tal mudança, os mais abastados passaram a associar as classes mais pobres
com o perigo, os maus hábitos, e o surgimento das epidemias e desordem na
cidade.
As ideias dos higienistas europeus, na virada do século XIX começaram a
aparecer nos discursos dos administradores públicos de Desterro no último quarto
do século XIX. Porém, apenas após a Revolução Federalista e a Revolta da Armada
que esses debates se intensificaram e algumas obras começaram a ser realizadas.
Novas ruas foram abertas, antigas ruas ganharam nomes de republicanos, a
bandeira e hino do estado foram cunhados, procurando associar a república com o
novo e o moderno.
Apesar da realização dessas obras, apenas nos primeiros anos do século XX
a paisagem da cidade se modificou significativamente. Segundo Neckel,
21
Ao lado da abertura e do calçamento de ruas, de organização de praças, de
limpeza de logradouros públicos, acentuaram-se as preocupações dos
administradores em dotar a cidade de obras de saneamento que
garantissem a manutenção de uma nova ordem e de um novo modo de
vida. [...] Para o poder público e setores mais abastados, tornou-se
essencial dar um aspecto “agradável e sadio” para Florianópolis. [...] As
insistências dos administradores em transformar Florianópolis em uma
cidade “moderna e civilizada” sugere que “a antiga vila” era incompatível
com a nova ordem política e social que se instaurava. (NECKEL, 2003, p.
53)
A área central da cidade passou por inúmeras reformas e melhoramentos nas
primeiras décadas do século XX. Como destacado anteriormente, foram instaladas
as primeiras redes de água encanada e iluminação pública com energia elétrica.
Construiu-se, também, a primeira avenida da cidade e, em 1922, uma ponte para
ligar a ilha ao continente, que foi concluída em 1926. Apesar dos melhoramentos,
vale destacar que a economia de Florianópolis continuava em declínio. Tais
reformas foram apenas possíveis devido à força de sua elite política. Essa, no
entanto, a partir de 1910 passou a perder, em parte, suas forças com a ascensão
dos políticos pecuaristas da região do planalto catarinense.
Intervenções no cotidiano da população e para a alteração da paisagem
urbana continuaram a acontecer, especialmente entre 1910 e 1930. Ruas foram
alongadas, redefinidas e calçadas, e inúmeros prédios e casas foram demolidos sob
o discurso do bem estar público.
Como já mencionado, ao mesmo tempo em que a distinção entre abastados e
pobres se acentuava com os novos gostos e hábitos, observavam-se intervenções
sociais, baseadas numa política médico-sanitarista, que procurava “regenerar” a
população pobre, considerada doente e atrasada, esforços com o intuito de fazer
com que Florianópolis alcançasse o ideal de modernidade que os políticos e
abastados desejavam. Conforme resume Neckel (2003):
Alteravam-se as paisagens da cidade ao mesmo tempo que eram
promovidas interferências nos hábitos e atitudes de seus habitantes que,
ultrapassando os limites das práticas repressivas, pretenderam atingir não
só os corpos, mas também as mentes dos indivíduos, visando modificar
modos de vida. Passar das proibições e sanções para intervenções
educativas foi outra dimensão desta modernidade urbana, que ganhou força
no contexto das forças políticas republicanas. (NECKEL, 2003, p. 64)
As mudanças provocadas pela modernidade fizeram com que muitos
habitantes de Florianópolis perdessem seus referenciais, uma vez que a demolição
22
de casas, que deram lugares a avenidas, praças e prédios, além de modificar a
paisagem urbana do centro da cidade, forçou esses moradores a se mudarem para
morros e regiões periféricas.
Além das modificações no cenário, o comportamento e hábitos da população
deveriam ser mudados, para que Florianópolis chegasse ao status de cidade
moderna que sua elite desejava. Maiores cuidados com o corpo, alimentação e
limpeza, além de padrões que caracterizavam uma boa conduta eram propagados
pela imprensa da época. Artigos sobre más condutas, abordando vícios como o
álcool e o jogo eram igualmente freqüentes. Pessoas que se situavam fora do
padrão do mercado de trabalho, como bicheiros e vendedores ambulantes, eram
taxados de vagabundos pela imprensa local.
Neckel (2003) ainda destaca que:
[...] entre 1910 e 1930, observam-se várias mudanças no aparato policialjudiciário, no sentido de aprimorar formas de vigilância e de intervenções
sobre a cidade e seus habitantes, para não só abolir condutas indesejáveis,
como produzir indivíduos adaptados aos padrões de conduta urbana então
em circulação. (NECKEL, 2003, p. 75)
No entanto, apesar de todas as mudanças ocorridas, a desobediência às
novas regras de conduta continuou a acontecer. O problema da insalubridade não
foi resolvido e de um modo geral, não se estabeleceu uma nova ordem urbana e
social como se desejava.
A situação econômica no início do século XX era bastante ruim. O porto
continuava em declínio, assim como o comércio, que se restringia ao consumo local.
A produção industrial era pequena e a produção agrícola não conseguia abastecer
toda a população, sendo que alimentos vinham de outras partes do estado. O
mercado de trabalho era reduzido e pouco diversificado. A população mais pobre da
cidade tinha, então, que recorrer a subempregos como biscateiros, ambulantes e
carregadores (NECKEL, 2003, p. 79). As mudanças ocorridas na cidade causavam
dificuldades ainda maiores de sobrevivência, gerando tensões entre os grupos
dominantes e os populares. Outro fator, que também dificultou o envolvimento dos
mais pobres com atividades regulamentadas, foram os elevados impostos,
responsáveis pela constante alta de preços.
Neckel (2003) procura destacar em seu livro como as operações urbanas
efetuadas em Florianópolis no início do século XX, “acabaram afastando dos olhos
23
das elites parcelas pobres da população, bem como os riscos e as ameaças que
representavam” (Ibidem, p. 95). As preocupações com estes segmentos, que se
afastaram do centro urbano, reapareceram com as epidemias, que ultrapassaram os
limites dos morros e periferias, mais uma vez “perturbando” as elites. Para a autora,
“A República legitimou-se não com base no apoio do povo, mas com base na
constituição do novo regime como emblema de modernidade e de civilização”
(Ibidem, p. 99).
2.3 CULTURA E ENTRETENIMENTO
Segundo Côrrea, o período entre 1896 e 1930 foi um dos mais produtivos
intelectualmente
para
a
cidade
de
Florianópolis,
pois,
“paralelamente
ao
desenvolvimento urbano e a modernização, houve a preocupação do delineamento
da definição da estrutura cultural em Santa Catarina, a partir da sua capital”
(CÔRREA, 2008, p. 300).
Diversos acontecimentos contribuíram para a definição de uma cultura
catarinense republicana. A fundação do Instituto Histórico e Geográfico de Santa
Catarina (IHGSC), a criação de inúmeras revistas voltadas a assuntos culturais e
sociais preocupadas com o registro do passado desterrense, a criação de revistas
literárias e da Academia Catarinense de Letras (ACL) foram ajudadas pela
unificação política do Estado e a concentração das lideranças sociais e culturais de
Florianópolis no mesmo partido, o Partido Republicano (Ibidem, p. 300).
A intelectualidade da época era dividida em dois grupos, não oponentes, mas
voltados a interesses distintos. O grupo ligado a assuntos relacionados ao Estado
era liderado por Hercílio Luz e José Boiteux, além de contar com desembargadores,
comerciantes, profissionais liberais, militares como Felippe Schmidt e políticos como
Vidal Ramos e Gustavo Richard. Este grupo foi responsável por fundar o Instituto
Histórico e Geográfico de Santa Catarina em 1896 e lançar o primeiro número de
sua Revista Trimensal em 1903. O outro grupo, que fundou a revista literária Terra e
em 1920, a Academia Catarinense de Letras, era formado em grande parte por
jornalistas e professores ligados à rede estadual de ensino. Faziam parte dele Othon
Gama D‟Eça, Francisco Barreiros Filho, Altino Flores, Ivo D‟Aquino Fonseca, Antônio
Mâncio da Costa e, também José Boiteux (Ibidem, p. 301).
24
Entre 1916 e 1920, algumas revistas ilustradas foram lançadas por jornalistas
da capital, cedendo espaço para que os jovens pudessem mostrar seus poemas e
sua verve irônica. Em março de 1920, surgiu a revista Terra, de Artes e Letras, que
segundo Côrrea (2008), refletiu, mais do que qualquer outra revista, o pensamento
da intelectualidade florianopolitana da época. A revista, que inicialmente se
preocupava mais com os problemas literários e a qualidade da língua nacional, foi se
preocupando cada vez mais com os problemas políticos da cidade e do estado.
Em 1924, com o falecimento de Hercílio Luz, a Academia Catarinense de
Letras, fundada em 1920, perdeu seu maior protetor e incentivador. Assumiu o
governo em seu lugar, o vice-governador Antônio Pereira e Oliveira, que tinha maior
proximidade com Lauro Müller e Vidal Ramos. Os intelectuais florianopolitanos da
Academia Catarinense de Letras perderam seu prestígio perante o novo governador,
que se voltou para um grupo considerado pelos acadêmicos como de menor
importância literária, o Centro Catarinense de Letras. Deste outro grupo faziam parte
mulheres e negros como Ildefonso Juvenal, Antonieta de Barros, Sebastião Vieira,
Trajano Margarida e outros. O Centro Catarinense de Letras, em 1925 lançou o
primeiro número de sua revista, com o apoio do governo do estado, algo que a ACL
não havia conseguido fazer em cinco anos de existência. O governador e seu
secretariado tinham grande prestígio pelas atividades do grupo, que realizou
também o Festival Lítero-Musical no Teatro Álvaro de Carvalho em 1925 (Ibidem, p.
308).
Apesar de ter cessado suas atividades no mesmo ano, o Centro teve grande
importância na vida cultural da cidade, uma vez que, além de representar uma
oposição às ideias estéticas da ACL, tinha membros intelectuais mulheres e negros,
numa época em que existia preconceito racial e de gênero acentuado.
O teatro era também fonte de cultura e entretenimento na capital na Primeira
República. Era comum a vinda de companhias dramáticas de outros estados e, por
vezes, até de outros países, que passavam pela ilha representando peças de
sucesso, com ênfase naquelas do chamado teatro ligeiro como operetas, zarzuelas,
vaudevilles e revistas, como se pode observar nos jornais locais da época. Vale
ressaltar que também existiam as sociedades dramáticas particulares, que eram
locais e realizavam récitas com alguma freqüência.
Collaço (2007) aponta a revista como o gênero do teatro musicado que mais
ganhou popularidade entre a elite florianopolitana. Muitos dos jovens que faziam
25
parte da intelectualidade da cidade, membros da ACL ou do Centro Catarinense de
Letras, passaram a escrever para este tipo de espetáculo. Segundo a autora, a
ausência de uma casa editora na capital fez com que o teatro se tornasse um
excelente veículo para a divulgação da produção da intelectualidade da cidade. O
gênero revista foi escolhido, pois era aquele de maior aceitação na capital federal e
nas demais províncias do país, além de ser o mais representado por companhias em
excursão que passavam pela cidade, fazendo com que os escritores e público
tivessem familiaridade com este gênero.
O cinema, que chegou à cidade por volta de 1900, passou a dividir espaço
com o teatro nas primeiras décadas do século XX, principalmente a partir da década
de 1910. Foi possível observar nos jornais propagandas de sessões, geralmente
trazidas por companhias de fora e apresentadas no Teatro Álvaro de Carvalho.
Côrrea (2008) aponta que os divertimentos, na virada do século, eram poucos
e que além das corridas de cavalo que ocorriam na Trindade, ou Trás do Morro,
pouco existia. O autor cita Virgílio Várzea que aborda, em seu livro A Ilha de 1900,
Florianópolis na última década do século XIX. Segundo Várzea:
Comumente, as diversões no Desterro não vão além das partidas
dançantes em clubes e casa de família, e a ausência de outros quaisquer
divertimentos é de tal ordem que semelhantes reuniões se repetem
frequentemente duas, três e mais vezes por semana. [...] A tal respeito, é de
justiça mencionar aqui, dentre as distintas associações desterrenses, o
Clube Doze de Agosto, que conta com cerca de 30 anos de existência, o
Clube Germânia, também de fundação antiga e o Clube Dezesseis de Abril.
Estas agremiações compõem-se do que Florianópolis tem de mais seleto e
elevado, e dão festas dançantes e sessões de jogos de salão para famílias,
que são o que há de mais apreciável e digno. (VÁRZEA apud CÔRREA,
2008, p. 286)
O autor ainda destaca as praças e largos, que apesar de em pequeno
número, apresentavam aspecto agradável, atraindo famílias da cidade. Em tais
locais aconteciam normalmente as retretas, tanto por bandas militares, como civis.
Segundo Várzea:
Excelente ponto de atração e recreio, é o passeio público das famílias
desterrenses (?), que nele se reúnem aos domingos de tarde, em grupos
graciosos e alegres, com crianças em volta, arejando e expandindo-se em
curtos mas continuados passeios pelas aléias, ao som de uma ou mais
músicas militares (VÁRZEA apud CÔRREA, 2008, p. 282)
26
Conforme a cidade se modernizava, as corridas de cavalo cediam espaço ao
remo, que acontecia principalmente na Baía Sul. Três clubes náuticos foram
fundados, o Clube Náutico Riachuelo e o Clube Náutico Francisco Martinelli, ambos
em 1915, e o Clube de Regatas Florianópolis, depois renomeado Aldo Luz, em
1918. A rivalidade entre os clubes era grande e nos dias de páreo, geralmente aos
domingos, a orla marítima sul se enchia de torcedores (CÔRREA, 2008, p. 293).
O futebol era, na época, pouco difundido pelo público, sendo até mesmo
proibido em 1919 pelas autoridades estaduais. O primeiro jogo que se tem notícia
aconteceu em 1910 entre equipes amadoras e os times do Avaí e Figueirense foram
fundados apenas em 1921 e 1922 respectivamente (Ibidem, p. 293).
Quanto à música, além das já mencionadas retretas realizadas pelas bandas
em locais públicos como praças e largos, clubes da cidade promoviam concertos,
recitais e soirées, em que instrumentistas e cantores locais, assim como outros que
estivessem de passagem pela cidade, apresentavam-se. O repertório dessas
apresentações era bastante variado. Executavam-se trechos de obras de
compositores renomados como Carlos Gomes, Verdi, Mozart e Donizetti, assim
como peças de compositores locais como José Brasilício de Souza, Álvaro Souza,
Pedro Alves Pavão, João Augusto Penedo e Adolfo Mello, como se pode observar
nos jornais locais da época.
Destaca-se ainda o carnaval na cidade, que aumentava o número de bailes,
mas que tinha como principal destaque, os desfiles das sociedades carnavalescas.
Pamplona e Holler (2010), em estudo sobre o carnaval em Desterro na segunda
metade do século XIX aponta sobre:
Os desfiles eram o ponto alto do carnaval desterrense. Neles as sociedades
superavam-se, ano após ano, na beleza, criatividade e luxo dos carros
alegóricos, fantasias, iluminação e fogos de artifício. Esmeravam-se na
música executada pelas bandas e nas críticas e sátiras que apresentavam.
De acordo com a imprensa local, proporcionavam um espetáculo
exuberante e ordeiro que não deixava a desejar se comparado aos
carnavais de outras cidades brasileiras, inclusive a Capital do Império
(PAMPLONA e HOLLER, 2010, p. 10).
Os jornais do final do século XIX e das primeiras décadas do século XX
destacam os bailes, festas e desfiles promovidos pelas sociedades carnavalescas,
que eram por muitas vezes “puxados” pelas bandas da cidade.
27
3 AS BANDAS
Polk (s.d.), no dicionário Grove Music Online, afirma que a palavra banda
possui inúmeros usos dentro da música e que pode se referir a praticamente
qualquer conjunto de instrumentos. Quando o termo é utilizado sem nenhum adjetivo
que o complemente, normalmente, se refere a conjuntos de metais e percussão ou
madeiras, metais e percussão.
O autor afirma que as bandas podem ser classificadas pelo instrumento ou
família dominante no conjunto. Podem ser chamadas de uma banda de metais, de
acordeões, de flautas, etc. Também podem ser classificadas de acordo com sua
função, como banda militar, banda marcial e banda de teatro ou ainda pelo estilo de
música que tocam: banda de jazz, banda de rock, banda pop.
Neste trabalho, como explicado anteriormente, quando se menciona banda,
refere-se aos conjuntos de instrumentos de sopro e percussão, tão populares no
Brasil na segunda metade do século XIX e primeira metade do século XX. Abaixo
encontra-se uma breve retrospectiva sobre a história das bandas, primeiramente de
maneira mais genérica, depois focando no Brasil e por último na cidade de
Florianópolis.
3.1 BREVE HISTÓRICO DAS BANDAS DE MÚSICA
Brum (1988) divide a história das bandas em cinco períodos distintos,
caracterizados pela aparição de novos instrumentos. O primeiro desses vai da
Antiguidade à Idade Média. O autor destaca que neste período os tocadores
prestavam serviços relevantes aos povos, principalmente religiosos. Afirma,
igualmente, que existiam inúmeros conjuntos de sopro e percussão, mas que esses
não podiam ainda ser chamados de bandas de música.
O segundo período se estende do fim da Idade Média ao fim do século XVII.
Brum destaca a indústria do metal como fator importante nessa época. O avanço
dessa indústria possibilitou a construção de novos instrumentos como trompas,
trompetes, flautas e oboés. O autor destaca que no final do século XIII, ainda neste
período, “já com o nome de banda de música, as tropas militares passaram a incluir
grupos de executantes de instrumentos musicais em tipos diferentes: para serviços
de infantaria e de cavalaria” (BRUM, 1988, p. 10).
28
Binder (2006, p. 15) menciona que “foi no reinado de Luis XIV (1638-1715)
que surgiu o modelo de banda do qual se derivaram os padrões instrumentais
posteriores utilizados em boa parte da Europa”. Este novo conjunto implementado
na corte francesa, no qual os oboés substituíram as charamelas utilizadas no
modelo alemão, ficou conhecido como banda de oboés. Sua formação consistia de
três oboés, baixão ou fagote e tambor. Os três oboés tomaram o lugar das duas
charamelas soprano e uma tenor do modelo alemão.
O autor ainda destaca que em meados do século XVIII, houve uma transição
das bandas de oboé para os grupos conhecidos como Harmoniemusik, por ele
chamados de bandas de harmonia. Estes grupos, que se espalharam por entre a
aristocracia europeia, possuíam como característica “a fixação de um par de
trompas, a diminuição de três para dois oboés e o emprego de clarinetes e flautas,
adicionados ou em substituição aos oboés” (BINDER, 2006, p. 16).
Segundo o autor, as bandas de harmonia, influenciadas pela moda turca que
se disseminou pela Europa no século XVIII, agregaram instrumentos de percussão
aos sopros, provocando uma nova transformação no instrumental. Após a adição
dos instrumentos de percussão, para equilibrar a sonoridade do conjunto, aumentouse o número de clarinetes e adicionaram-se flautins, requintas e trombones. Esta
nova formação foi denominada como banda mista ou militar. Este modelo e suas
variações foram utilizados em diversos lugares até meados do século XIX, antes do
grande impulso provocado pela introdução dos instrumentos de válvulas e pistões
nas bandas.
Brum (1988) apresenta uma divisão diferente e mais generalizada do que a
apresentada por Binder (2006) para o mesmo intervalo. Segundo o autor, o terceiro
dos cinco períodos que propôs para apresentar a história das bandas, se dá durante
o século XVIII, no Classicismo. Em virtude da evolução dos instrumentos de sopro e
percussão nesta época, muitos instrumentos de madeira foram suprimidos das
bandas, com exceção do oboé e do fagote. Ainda neste período, Brum (1988)
destaca a invenção da família dos saxhornes por Adolph Sax, a invenção das
válvulas para instrumentos de bocal e a instituição de bandas nas usinas e fábricas,
fatores que contribuíram para o crescimento e propagação das bandas.
O quarto período, coincidente com o Romantismo, aconteceu no século XIX,
com a adoção dos clarinetes, saxofones e tubas, dentre outros instrumentos, que,
segundo o autor, aumentaram as possibilidades de variação timbrística dentro da
29
banda. No século XIX também se estabeleceram as famílias dos instrumentos e o
efetivo das bandas em diversos países foi regulado por lei, inclusive no Brasil.
No quinto período, o século XX, a banda “passou a contar com executantes
de todos os instrumentos de sopro de interesse, e de percussão” (BRUM, 1988, p.
11).
3.2 AS BANDAS DE MÚSICA NO BRASIL
Diniz (2007) aponta para o fato de que já no século XVIII existiam, no Brasil,
grupos musicais que se assemelhavam às bandas. Formados por escravos,
obrigados por seus senhores a aprenderem novos ofícios, essas bandas eram
denominadas de barbeiros, única profissão que permitia tempo vago para a
aprendizagem de outras funções. Os barbeiros tocavam dobrados, quadrilhas e
fandangos em festas, tanto religiosas quanto profanas.
As bandas no Brasil, na concepção que temos atualmente, começaram a
aparecer nos fins do século XVIII e início do século XIX. Carvalho destaca que “a
primeira banda militar brasileira se apresenta em 1808 com a vinda da família real
para o Brasil, quando chega com esta a „Música Marcial da Brigada Real da
Marinha‟ de Portugal, que depois vai dar origem a Banda dos Fuzileiros Navais”
(CARVALHO, 2008, p. 5).
Binder (2006) aponta, no entanto, que existem indícios de que já havia
bandas no Brasil com padrões instrumentais semelhantes àquelas de Portugal,
mesmo antes da chegada da corte portuguesa ou da banda da Brigada Real da
Marinha. Binder afirma que, ao contrário do que autores como Tinhorão (1998)
apontam, já existiam bandas de música nos moldes das bandas de harmonia antes
de 1808. Essas, no entanto, passaram despercebidas pelos pesquisadores por não
serem chamadas de bandas, mas por outros nomes, como música, instrumentos
músicos e música marcial. O termo banda, segundo o autor, aparece na legislação
administrativa e, também, em relatos sobre eventos da corte somente em 1810,
porém apontando para a existência de bandas no país antes desta data.
A pesquisa de Binder (2006) tem seu foco na capital do país na época, a
cidade do Rio de Janeiro. É possível, contudo, constatar também a presença de
bandas em inúmeros outros locais do país. Nos fins do século XVIII e início do
30
século XIX, em Recife, Olinda e João Pessoa, denominada então de Paraíba,
percebe-se a presença de conjuntos com instrumentos muito similares aos
estabelecidos para o exército português no decreto de 1802.4
Salles (1985), em seu estudo sobre a atuação das bandas na região Norte do
país, aponta que não havia bandas de música no Pará antes de 1836. Binder (2006),
no entanto, assinala um possível equívoco do autor, no qual menciona a presença
de músicas dos regimentos já em 1823, que como visto anteriormente, pode estar se
referindo às bandas de música.
Carvalho (1998) constata que, no estado de Minas Gerais, com a decadência
do ouro no século XIX, também houve uma redução no pagamento dos serviços
musicais, causando uma diminuição no número de instrumentistas. Este fator aliado
à dificuldade de formação de orquestras e o surgimento de uma nova organização
social fez com que novas bandas fossem formadas, principalmente, por músicos
militares. Segundo o autor, “essas bandas assumiram os serviços eclesiásticos
antes executados pelas orquestras. Os músicos cumpriam assim, suas funções
militares e religiosas” (CARVALHO, 1998, p. 232).
Prossegue abordando o surgimento das bandas civis, que se tornaram
numerosas no final do século XIX. Segundo o autor:
A partir daí começaram a surgir as bandas civis, as quais proliferaram no
final do século XIX, quase sempre duas em cada povoado. Ostentando
nomes iniciados, em geral, por Lira, Filarmônica, Associação, Corporação
ou mesmo Banda, com uniformes que lembram o dos militares e com os
tradicionais quepes, as bandas de cada cidade concorriam entre si, como
outrora faziam as irmandades, e eram conhecidas como Banda do Coronel
Fulano ou Banda da Igreja do Rosário. Rara era a localidade que não as
possuía. (CARVALHO, 1998, p. 232)
As bandas tocavam nas mais variadas ocasiões como procissões, festas de
padroeiros, funerais e festas religiosas, assim como nas comemorações cívicas,
mais freqüentes após a Independência. Faziam a função antes realizada pelas
orquestras, e em vez das obras orquestrais executadas anteriormente, tocavam
marchas, dobrados, valsas, mazurcas, dentre outros gêneros (CARVALHO, 1998, p.
232).
4
Este decreto, citado por Binder (2006) e Brum (1988), especifica a formação instrumental das
bandas de música do exército português na época.
31
O autor ainda destaca que, com a reforma litúrgica da Igreja Católica, iniciada
em 1868 e estendida até o início do século XX, as bandas perderam seu espaço na
igreja. Sua música era considerada profana, uma vez que apenas o canto
gregoriano e a polifonia palestriniana eram considerados obras sacras. As ideias da
reforma chegaram rapidamente ao Brasil, e as bandas foram proibidas de tocar no
interior das igrejas. Com tal proibição, essas passaram a ocupar o espaço externo
às igrejas, e, principalmente, os coretos das praças, nas quais normalmente as
igrejas se localizavam. Nos coretos, as bandas executavam gêneros tradicionais
como valsas, marchas, dobrados e polcas nas tão populares retretas.
Binder (2006) apresenta duas funções para as bandas militares no Império,
uma função simbólica, como sendo “o brasão sonoro” da monarquia brasileira e uma
infra-estrutural, uma vez que as bandas, através do ensino de música, dos
instrumentos, dos músicos e do repertório, forneciam à sociedade os meios para que
pudessem continuar existindo.
Acredito que essas funções possam ser extrapoladas para as bandas civis e,
também para o período inicial da República. As bandas civis, assim como as
militares, também forneciam os meios para que pudessem ter continuidade e como
detalharei no capítulo dedicado à SMAA, participavam de comemorações cívicas e
apresentações dedicadas a políticos renomados, o que lhes fazia funcionar como
símbolo de poder e status.
3.3 AS BANDAS DE MÚSICA EM FLORIANÓPOLIS
O primeiro relato de uma banda em Florianópolis trata de uma banda sob a
batuta do capitão Francisco Luiz do Livramento no ano de 1816. Contudo, Rosa
(1991) não cita a fonte de onde retirou tal informação, nem dá maiores detalhes
sobre o assunto. De acordo com o mesmo autor, no ano de 1845, Nossa Senhora do
Desterro recebeu a visita do então imperador, Dom Pedro II. Por julgar não haver
nenhuma banda digna para recepcioná-lo na cidade, na véspera de seu
desembarque, a Legião da Música, banda da Fragata Constituição, aportou na
cidade com o objetivo de enriquecer os atos festivos.
Em 1850, o Comendador João Francisco de Souza Coutinho fundou e dirigiu
uma Sociedade Filarmônica como destaca Rosa (1991). Pires (2008) ressalta que tal
32
banda ficou praticamente abandonada por quatro anos até que o Sr. Félix Noronha
se propôs a ensinar música a um pequeno grupo de jovens da elite, que passaram a
se apresentar em bailes recebendo elogios. O Sr. Félix resolveu, então, formar sua
própria banda, ensinando música aos escravos. Segundo Rosa (1991) “os negros
começam a receber lições de música de um cidadão [...] e formam uma banda que
passou a ser conhecida pelo título de „Farinha‟, já que a maioria dos músicos fazia o
carregamento no porto de sacos deste alimento” (ROSA, 1991, p. 168).
Cabral (1972) aponta que as bandas de música foram muito numerosas,
principalmente na segunda metade do século XIX. Pires (2008), em seu trabalho de
conclusão de curso, realiza uma análise minuciosa sobre a história das bandas no
Império em Desterro, tanto civis quanto militares, através dos registros em periódicos
da época. Utilizarei aqui o estudo realizado pela autora para discorrer mais
detalhadamente sobre as bandas na cidade na segunda metade do século XIX.
Pires (2008) destaca que viajantes estrangeiros já relatavam a existência de
música no meio militar em Desterro no fim do século XVIII. Referências sobre bailes
e pequenos concertos de música instrumental realizados por militares foram
encontrados em inúmeros relatos de viajantes que passaram pela capital. A autora
afirma, no entanto, que a primeira referência sobre músicos dentro de bandas
militares nos jornais da capital aparece em 1849. Trata-se dos vencimentos da força
policial, dentro dos quais aparece o soldo da corneta. Os relatos sobre
apresentações de bandas militares começaram a aparecer poucos anos mais tarde.
A autora fala sobre a dificuldade na identificação das bandas, em virtude da falta de
detalhes fornecidos nos jornais. Conseguiu, contudo, relacionar 11 diferentes
bandas militares, dentre elas: o Batalhão do Depósito, a Sociedade Harmonia Militar,
a banda do 17º Batalhão de Infantaria, e o 1° Batalhão de Artilharia da Guarda
Nacional. A notícia mais antiga envolvendo a participação de uma banda militar em
um evento na cidade que a autora pôde encontrar foi no ano de 1854 no jornal O
Conservador. Nessa, a última banda anteriormente citada, “participou da
comemoração da transladação dos enfermos do Imperial Hospital de Caridade,
acompanhada pela Sociedade Philarmônica” (PIRES, 2008, p. 20). Acredita-se que
essa seja a Sociedade Filarmônica fundada e dirigida por João Francisco de Souza
Coutinho, mais um motivo para se crer que se trata de uma banda.
Destaca-se ainda a fundação da Banda de Música da Força Pública do
Estado de Santa Catarina em 21 de setembro de 1893. Aponta-se, contudo, que em
33
decreto de 1º de junho de 1894,5 a Força Pública passou a se chamar Corpo de
Segurança e é por este nome que é chamada até 1916, quando a Lei nº. 1137 de 1º
de setembro transforma o Corpo de Segurança novamente em Força Pública. A
banda em discussão é a atual Banda da Polícia Militar de Santa Catarina, que
recebeu o apelido de “Piano Catarinense”, em virtude de sua popularidade. Enfatizase aqui esta banda uma vez que, segundo o Sr. Nélio Schmidt, atual presidente da
SMAA, em sua fundação, a Sociedade Musical Amor à Arte contava com membros
da Banda da Força Pública.
As bandas civis, por sua vez, tomaram grande força principalmente após a
década de 1870, embora, como já foi destacado, houvesse uma Sociedade
Filarmônica e uma banda formada por escravos já na década de 1850.
Listo abaixo algumas das bandas civis presentes na capital e suas respectivas
datas de fundação, como citadas por Pires (2008) e Cabral (1972):
Panteon Musical: fundada em 1868. Segundo Cabral, a sociedade possuía
uma banda.
Philarmonica Commercial: Cabral aponta a inauguração dessa sociedade
como 25 de julho de 1868. Pires, no entanto, segue a nota do jornal A Regeneração
de 15 de outubro de 1874, que marca a data de organização da sociedade como
outubro do mesmo ano.
Santa Cecília: encontradas referências sobre a banda entre 1875 e 1877.
Esthelita: duas referências são encontradas sobre a banda no jornal A
Regeneração, ambas de 1875. Uma trata da participação da banda na festa de São
Sebastião, e a outra, da participação na inauguração de uma fábrica de sabão.
Sociedade Musical Trajano: possui referências nos periódicos locais entre
1875 e 1885. Seu nome foi dado em homenagem ao Tenente Capitão Trajano
Augusto de Carvalho (1830-1898), construtor naval brasileiro oriundo de Desterro.
Associação Musical Tymbiras: apresenta referências somente no ano de sua
fundação, 1875.
Sociedade Musical Lyra Artystica Catharinense: fundada também em 1875,
apresenta referências até o ano de 1881.
Sociedade Guarany: tanto o jornal do Comércio de 11 de agosto de 1880,
quanto o Despertador de 20 de outubro do mesmo ano, apontam a Sociedade
5
Cronologia das datas importantes para a Polícia Militar de Santa Catarina. Disponível em:
<http://www.pm.sc.gov.br/website/rediranterior.php?act=1&id=246>. Acesso em: 04 jan. 2011.
34
Guarany como o novo nome da Sociedade Musical Trajano. É possível notar, no
entanto, referências em diversos periódicos entre 1880 e 1885, em que ambas as
sociedades são mencionadas, por vezes até participando do mesmo evento.
Sociedade Musical Amor à Arte: será amplamente explorada no capítulo 4.
Sociedade Musical União Artística: sociedade musical que também possuía
uma banda. Referências nos periódicos citam a banda entre os anos de 1881 e
1889.6
Além das bandas acima, outras ainda podem ser encontradas nos periódicos
da época, como Recreio Josephense e Sociedade Igualdade e Fraternidade. Vale
destacar ainda que existiam diversas outras sociedades que não necessariamente
possuíam bandas. Essas sociedades musicais se destinavam à organização de
concertos, recitais e bailes, dentre outros eventos. Temos como exemplos: Club
Harmonia Lyrica e o Club Euterpe 4 de Março.
Dentre as bandas militares atuantes nas primeiras décadas do século XX, a
Banda do Corpo de Segurança e as bandas do 37º Batalhão e do 14º Batalhão de
Caçadores são as que aparecem com maior freqüência nos jornais da cidade.
Dentre as civis, destacaram-se sete bandas: a SMAA, a já citada Filarmônica
Comercial, a banda Nossa Senhora da Lapa (do Ribeirão da Ilha, fundada em 1897),
a União Artística e a banda filarmônica da Liga Operária, além de duas bandas da
cidade de São José, a União Josefense e a Sociedade Musical Adolfo Mello.
As bandas, tanto no final do século XIX, quanto no início do século XX,
proviam música para os mais variados eventos sociais. Téo (2007) destaca a
carência de grupos musicais, principalmente orquestras na cidade, uma das razões
da participação das bandas nas mais diversas ocasiões. Segundo o autor:
[...] ideais musicais europeus eram defendidos nos jornais como a forma
ideal de elevação de um povo, negando uma possível brasilidade musical
em prol de um objetivo claro de transformação e modelamento, através da
educação da expressão popular, Por outro lado, pouco se investia nesse
sentido. Algumas bandas de música – e nenhuma orquestra, pelo menos
até meados da década de 40 – constituíam o universo interpretativo da
capital (TÉO, 2007, p. 127).
6
Apesar da pesquisa de Pires (2008) se delimitar ao Império, foram encontradas referências à União
Artística também no início do século XX.
35
Pires (2008) separa três tipos de evento em que as bandas, tanto civis,
quanto militares participavam, por vezes, até juntas. São estes: os eventos profanos,
as solenidades cívicas e os eventos religiosos.
Dentre os eventos profanos, ganham destaque os bailes, que tinham grande
importância na vida social da época. Contavam com a participação das bandas civis
e militares. Eram organizados e patrocinados por membros da elite florianopolitana,
e, normalmente, realizados para comemorar a visita de pessoas ilustres ou datas
especiais.
O carnaval era outro evento que possuía a participação ativa das bandas.
Unindo-se às sociedades carnavalescas, também muito comuns na época,
percorriam as ruas, procurando animar as festas.
Também muito comuns na época eram as retretas. As bandas costumavam
realizar tais apresentações, por vezes, com datas fixas como o caso da Sociedade
Trajano, que realizava suas retretas aos domingos à tarde, segundo o Jornal do
Comércio de agosto de 1880. As retretas ocorriam em diversos lugares, como em
frente ao palácio da Presidência, ou nos coretos, existentes em algumas praças.
Segundo Dutra (1992), “Geralmente, antes da apresentação, elas [as bandas]
desfilam pelas ruas principais como uma espécie de chamamento. As pessoas
chegam à janela e aplaudem. Outras saem e acompanham a banda” (DUTRA, 1992,
p. 35).
As bandas ainda participavam de apresentações teatrais, tocando música
incidental ou nos intervalos das peças. Também tocavam em inaugurações de
estabelecimentos, e, como se pode observar em diversos registros nos jornais,
acompanhavam enterros.
Outro tipo de evento destacado por Pires (2008) são as solenidades cívicas.
Tais eventos também contavam com a participação de bandas militares e civis,
muitas vezes tocando juntas. Datas como o aniversário do imperador, a
Independência, as vitórias na Guerra do Paraguai, e posteriormente, a proclamação
da República, dentre outras importantes ocasiões cívicas, eram comemoradas com
retretas, bandas percorrendo as ruas, ou mesmo com a execução de hinos pátrios
no teatro. Era de costume das bandas ainda tocar em outros acontecimentos, como
posses, visitas, despedidas e homenagens a autoridades.
O terceiro tipo de evento citado pela autora são aqueles religiosos. Era
comum as bandas participarem de eventos sacros como missas, festas de oragos e
36
procissões. Pires (2008) destaca a ativa participação das bandas militares em
procissões, apontando inúmeras referências nos jornais. As comemorações da
Semana Santa também tinham grande engajamento por parte das bandas, assim
como festas e feriados religiosos, como a festa do Divino Espírito Santo e o dia de
Corpus Christi.
37
4 A SOCIEDADE MUSICAL AMOR À ARTE
Cabral (1972) aponta o ano de fundação da SMAA como 1876, ano em que a
sociedade teria se organizado pela primeira vez e apenas por um breve tempo. De
acordo com o autor, há duas possíveis datas para a estreia da banda da sociedade,
30 de janeiro e 13 de fevereiro do mesmo ano. Pires (2008), por sua vez, coloca que
a notícia de sua instalação encontra-se em O Conservador de 9 de outubro de 1875 e
na Opinião Catarinense de 14 de outubro de 1875, e que ambos apontam a data de
criação da sociedade como 3 de outubro do mesmo ano. Referências sobre a SMAA
são encontradas nos jornais da capital pelos cinco anos seguintes, estando a última
presente em O Conservador de 14 de Fevereiro de 1880, que relatou a participação
da banda nos festejos carnavalescos.
Lembra-se aqui que a data de fundação oficial da SMAA é 12 de outubro de
1897. Esta data aparece no prédio e no estandarte da sociedade, assim como em
diversos anúncios em jornais da cidade, crônicas e livros. Para Cabral (1972), esta
data representa uma reorganização da sociedade. Aponto, no entanto, que em
nenhum dos documentos pesquisados, que tratam da SMAA após a data de sua
fundação em 1897, foi possível encontrar menção a esta primeira organização da
sociedade em 1875, o que nos leva a crer que existe a possibilidade de se tratarem
de sociedades distintas. Téo (2007) aponta para o artigo escrito por Álvaro Souza no
jornal O Estado de 13 de outubro de 1937 sobre a fundação da banda. Segundo
Souza, a banda se originou de um “grupo de amadores da divina arte, a que deram,
na década de 1890, o título depreciativo de Orquestra dos Cupins, a qual mais tarde
se transformaria na Amor à Arte” (SOUZA apud TÉO, 2007, p. 261). Téo (2007)
destaca que essa orquestra era formada por seis indivíduos e apresentava
profundas diferenças com relação aos ideais da Sociedade em sua fundação. Os
Cupins contavam com dois violões, dois violinos, duas flautas e, eventualmente, um
clarinete. A transição para a Amor À Arte, segundo o autor, indica um novo intento,
no qual o violão perdeu seu espaço.
Téo (2007) ainda destaca uma outra carta publicada n‟A Gazeta de 5 de
novembro de 1946, escrita por Indalício Pires, um dos fundadores da SMAA, em que
este fala sobre a fundação da Sociedade:
38
Na minha mocidade eu, Hermínio Jacques e Álvaro Souza mantínhamos um
pequeno conjunto musical que, naqueles tempos, fazia as delicias de
Florianópolis com as suas boas serenatas nas noites aluaradas. Mais tarde,
em 12 de outubro de 1897, em casa de minha vó reunia os meus amigos
Hermínio Jacques, Álvaro Souza, João Caldeira de Andrade, Antônio
Machado, Virgílio Garcia, Tenente João Torres, Max Freysleben, Leopoldo
Pires, Francisco Cunha e Felipe Rosa. Aberta a seção, expus o fim do meu
convite, apresentando aos presentes a minha idéia: a firmação de uma
sociedade musical. Discutindo o assunto, ficou deliberada a formação de
uma sociedade musical denominada Amor à Arte. (PIRES apud TÉO, 2007,
p. 135)
Após a eleição da diretoria, a sociedade deu inicio à formação de uma
orquestra, que integrasse indivíduos que correspondessem às expectativas dos
fundadores. O grupo se chamava de orquestra e não banda, mais em função da
intenção inicial do que da formação em si. Como Álvaro Souza destaca em artigo
escrito n‟O Estado em 12 de outubro de 1922:
Durante cerca de dois annos foi a Amor á Arte, orchestra, e, depois desse
biennio, devido a iniciativa de varios socios, passou a ser banda. Tal
transformação foi acareada pela falta quase absoluta de instrumentos de
corda, que ressentia-se, então, a orchestra.” (O ESTADO, 12/10/1922)
Téo (2007) afirma a especificidade dos ideais expressos pelos fundadores da
sociedade, na mesma carta de Indalício Pires citada anteriormente.
A nossa sociedade tem a sua tradição, a tradição da boa música, da música
da nossa terra, dos nossos conterrâneos, com as suas belas valsas que
eram peritos: Santos Barbosa e o grande catarinense amigo Adolfo Mello,
com a sua inesquecível Noturna, que fez época no tempo que em nossa
terra se cultivava a verdadeira música. (PIRES apud TÉO, 2007, p. 135)
A SMAA surge, então, no final do século XIX, inicialmente como orquestra,
depois se tornando uma banda (figura 2), com o objetivo de cultivar o que seus
fundadores consideravam a “boa música”, fosse ela de renomados compositores
europeus que apreciavam ou de compositores locais por quem tinham apreço.
39
Figura 2 – Fotografia da banda da SMAA em data desconhecida (estima-se entre 1920-1930). Fonte:
Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
4.1 A SMAA NA PRIMEIRA REPÚBLICA
4.1.1 Constituição
O estatuto da SMAA de 1916 afirma que a sociedade era formada por uma
banda de música e pelo número de sócios contribuintes que a diretoria julgasse
necessário. A banda contava com aproximadamente 30 músicos no período
estudado. A diretoria possuía a seguinte formação: um presidente, um vicepresidente, um primeiro secretário, um segundo secretário, um primeiro tesoureiro,
um segundo tesoureiro, um orador, um bibliotecário e dois procuradores.7
Segundo o estatuto, as principais funções da diretoria eram promover o
desenvolvimento da SMAA, resolver sobre propostas de admissão de sócios,
recorrer aos meios legais para resolver questões relativas à sociedade quando
7
Embora o estatuto de 1916 mencione somente dois procuradores, há referência a um terceiro no
Livro de Atas de 1908-1909.
40
preciso e cumprir aquilo determinado pelo estatuto. Cada membro da diretoria
possuía outras funções inerentes a seus cargos, porém estas não serão aqui
aprofundadas.
Os sócios, por sua vez, eram divididos em cinco classes: fundadores, de
estante, contribuintes, beneméritos e honorários. Fundadores eram aqueles que
concorreram para a fundação da SMAA. Sócios de estante eram os músicos que
faziam parte da banda. Os contribuintes eram aqueles que foram admitidos após a
instalação da sociedade. Beneméritos e honorários eram “as pessoas que, pelos
serviços prestados a Sociedade, tenham feito jus a esta distinção, ou aqueles que
fizeram doação a Sociedade da quantia de 500#000 mil réis, pelo menos”
(SMAA.Est., 1916).
Como o próprio estatuto indica, o número de sócios contribuintes ficava a
cargo da diretoria, não havendo um número limite. Estes sócios deveriam contribuir
mensalmente para a SMAA com uma quantia de mil réis (1#000). De acordo com as
listas de sócios, no ano de 1924 os contribuintes beiravam os 200 e em 1925 se
aproximaram dos 300. A lista de 1924 ainda aponta dois sócios beneméritos e
nenhum honorário. Creio que a lista de 1924 possa estar incompleta, uma vez que
indica apenas seis sócios de estante, e sabe-se através das listas de presença que
no ano em questão esses eram quase 30.
Segundo o estatuto de 1916, as propostas para novos sócios deveriam ser
assinadas pelo proponente, (creio que todos os sócios poderiam propor, uma vez
que nada é explicitado sobre o assunto) e enviadas à diretoria. O método para
aceitação do sócio, após sua proposição, foi descrito por Téo (2007):
Sempre que apresentados novos candidatos para integrar a Amor à Arte,
eram distribuídos aos membros da diretoria dois cubos de madeira – um
escuro e outro claro. Passava-se um saco e cada um, segurando os dois
cubos, colocava a mão no saco e largava, sem que ninguém pudesse ver,
um dos dois cubos. Abandonavam o cubo claro aqueles que absolutamente
nada tinham contra o candidato. Os cubos negros indicavam algum
antecedente desqualificador (bebida, dívidas, etc.) conhecido pelo membro
que o depositou no saco. A presença de um só cubo escuro impedia a
entrada do candidato. O veto não era discutido ou justificado pelo(s)
depositante(s), o que deveria abrir margem para implicações pessoais e
criações fantasiosas acerca dos antecedentes – por vezes – inexistentes –
do candidato. Dados obtidos em entrevista com Nélio Schmidt, concedida
no dia 4/8/2004, nas dependências da Sociedade Amor à Arte. (TÉO, 2007,
p. 262)
41
Observa-se na figura 3 os cubos mencionados pelo autor, que ainda hoje se
encontram presentes na sede da banda.
Figura 3 – Cubos utilizados no processo de seleção de novos sócios. Fonte: Foto do autor.
Existe a possibilidade de o entrevistado ter se equivocado, no entanto, ao
afirmar que este método era utilizado para o ingresso de músicos na banda.
Segundo o estatuto de 1916, existiam duas maneiras para que um músico entrasse
no conjunto. Na primeira, poderia entrar como aprendiz, fazendo as aulas que eram
oferecidas pela SMAA e coordenadas pelo mestre da banda, tornando-se parte dela
após adquirir certa desenvoltura. Na segunda, quando vindo de outras corporações
e já capacitado, deveria ser aprovado pela banda em escrutínio secreto que seria
comunicado à diretoria após sua realização. Em meio aos documentos encontrados
na SMAA, existem dois comunicados do mestre da banda à diretoria sobre o
ingresso de novos sócios de estante. Em um deles, o mestre afirma que um membro
foi aceito por unanimidade de votos, enquanto no outro, afirma que certo membro foi
aceito por 20 dentre os 24 músicos presentes (Apêndice 2). Isto nos leva a crer que
a banda possuía certa autonomia na escolha de seus músicos e que as regras para
aceitação de novos membros na banda eram diferentes daquelas utilizadas para a
entrada de novos sócios na SMAA. Também existe a possibilidade de que o
processo descrito pelo atual presidente da SMAA tenha sido utilizado posteriormente
ao período aqui estudado.
42
Os membros da banda, como destaca Téo (2007), eram inicialmente
membros de famílias tradicionais da cidade e já possuíam considerável
conhecimento musical. Com o passar dos anos, a banda foi sofrendo uma
“popularização”, na qual indivíduos de camadas menos favorecidas passaram a
integrá-la.
Embora não tenha encontrado nenhuma informação sobre o porquê dessa
mudança, levanto algumas hipóteses sobre as razões pelas quais ela possa ter
ocorrido. O fato de o projeto inicial de uma orquestra não ter se consolidado pode ter
feito com que alguns de seus membros, advindos da elite, tenham perdido o
interesse na SMAA. Destaca-se também o fato de que muitos dos indivíduos da elite
local estavam ligados a cargos administrativos na cidade e no estado, sendo, por
vezes, enviados a trabalho para outras cidades, impossibilitando-os de continuar na
banda, como foi possível observar nas inúmeras cartas, solicitando licença ou
afastamento, encontradas no acervo.
As aulas de música realizadas dentro da SMAA e abertas à população, por
sua vez, tornaram possíveis que membros das classes mais pobres da cidade
pudessem eventualmente se tornar músicos da banda. Com o passar do tempo,
estes foram tomando o lugar dos membros das famílias tradicionais, que podem ter
saído pelas razões previamente citadas.
4.1.2 Sede
A atual sede da SMAA (figura 4), localizada na Rua Tiradentes 181, no centro
da cidade, foi adquirida em 1911 pelo valor de 3:000$000 (três contos de réis) como
uma casa térrea. Essa passou por uma reforma no Governo de Adolfo Konder
(1926-1930), ganhando um andar extra. Embora não se saiba exatamente a duração
da reforma, a estréia do novo salão para ensaios foi realizada no dia 13 de
dezembro de 1929, conforme consta no livro de presença daquele ano.
Além de sua utilização como local para ensaios, a sede foi utilizada para
reuniões da diretoria e também cedida ocasionalmente para festas e reuniões de
outras instituições. Cito como exemplo o comunicado enviado pela diretoria do Club
Recreativo 15 de Novembro (Anexo 1), em que convida a diretoria da SMAA a
participar do baile de comemoração do primeiro aniversário do clube que ocorreria
nos próprios salões da SMAA.
43
Ressalto que não foi encontrada nenhuma informação sobre a localização da
sede da SMAA antes de 1911 ou se havia de fato uma sede.
Figura 4 – Sede da SMAA. Fonte: Foto do autor.
4.1.3 Ensaios
Não foi possível encontrar registros dos ensaios da banda anteriores ao ano
de 1915. Porém, no Livro de Atas de 1908-1909, foi encontrada a ata de uma
sessão em que o mestre da banda solicitou que os ensaios de segunda-feira fossem
cancelados, pela ausência de muitos músicos. O 1º secretário sugeriu que estes
ensaios fossem utilizados para os músicos que estavam com dificuldades, e que se
mantivessem os outros dois ensaios como ensaios gerais, opinião aprovada por
unanimidade de votos entre diretoria e banda. Isto nos leva a crer que, neste
período, a banda tinha como costume ensaiar três vezes por semana, com a
utilização do primeiro ensaio da semana para os músicos que estivessem com
alguma dificuldade.
Embora não se tenha encontrado informações sobre essa distinção entre os
ensaios nos livros de presença, destaca-se que estes registraram tanto ensaios
44
quanto apresentações, desde 1915 até 1930. De acordo com o estatuto da SMAA de
1916, os ensaios da banda deveriam ocorrer três vezes por semana, nas segundas,
quartas e sextas entre sete e nove horas no inverno e entre oito e 10 horas no
verão. Foi possível observar nos livros de presença, no entanto, que a banda
mantinha uma média de aproximadamente 10 ensaios mensais, raramente
ultrapassando os 12 ensaios (três semanais) e em pouquíssimas situações
realizando menos do que oito (dois ensaios semanais).
Pôde-se constatar que o número de ensaios era reduzido caso houvesse um
grande número de apresentações numa mesma semana. Cito como exemplo os
meses entre fevereiro e outubro de 1916, em que a banda ficou encarregada de
tocar no teatro conforme registrado: “No dia 30 [de janeiro de 1916] a banda foi
contractada pelo Sr. Julio para tocar no theatro as terça, quintas, sabbados e talvez
domingos das 7 ou 6 horas da tarde (conforme a estação) até a entrada do
espectaculo pela quantia de 20#000 cada tocata” (SMAA.RegFeq2., 1916).
Foi possível também observar que tanto ensaios quanto tocatas foram
cancelados por motivos de doença. Em novembro de 1918, a influenza espanhola
fez com que todas as tocatas fossem canceladas e os ensaios ficassem reduzidos a
apenas quatro. Em janeiro de 1927, o mestre da banda adoeceu e foi operado,
fazendo com que todos os ensaios e eventos daquele mês não ocorressem.
4.1.4 Apresentações
As bandas, no final do século XIX e início do século XX, realizavam as mais
variadas apresentações, estando presentes nos mais diversos eventos sociais.
Como resume Dutra (1992), quando fala das bandas de maneira geral:
A banda participa dos momentos mais significativos das comunidades, ou
seja, nas retretas ou tocatas, campanhas políticas, saudações de
personagens ilustres, festas cívicas, procissões e festa do padroeiro, bailes,
circo, desfilando nas ruas ou sobre um tablado ou em um coreto na praça.
(DUTRA, 1992, p. 35)
Através dos livros de presença, dos artigos em jornais e dos comunicados
enviados e recebidos por outras instituições, foi possível verificar a presença da
banda da SMAA em inúmeras ocasiões, tanto no âmbito sacro, quanto no profano.
45
No âmbito sacro, notou-se a presença da banda tanto em eventos litúrgicos
quanto em eventos paralitúrgicos, como procissões e romarias. A banda, a convite
das irmandades da capital, tomou parte nas mais diversas procissões. Dentre elas
podem-se mencionar a procissão de Corpus Christi e do enterro, ressurreição e
coroação, organizadas pela Irmandade do Santíssimo Sacramento e Nossa Senhora
das Dores, e as procissões do Senhor Jesus dos Passos, de Nossa Senhora do
Parto e de Nossa Senhora da Conceição, realizadas pelas irmandades com os
respectivos nomes. Ainda se encontraram registros da procissão de São Sebastião,
na qual várias irmandades tomaram parte, além de procissões realizadas no
Estreito, dentre outras, sobre as quais não houve maiores especificações. Destacase ainda que neste tipo de evento, a banda da SMAA tocava em conjunto com
outras bandas. Conforme O Estado de 20 de janeiro de 1923, na procissão de São
Sebastião ocorrida no dia anterior à publicação do jornal “as bandas musicaes do 14
Batalhão, Força Publica e Amor a Arte tocaram durante o trajecto” (O ESTADO,
20/01/1923). As bandas, pelo que informa o jornal, se revezavam na execução de
marchas religiosas.
Das romarias, em número menor do que as procissões, em que a SMAA
tomava parte entre três e seis vezes por ano, foram encontrados apenas dois
registros. Um deles de maio de 1916, de uma romaria ao túmulo do Marechal
Guilherme e outro em novembro de 1922, em que haveria uma romaria ao cemitério
na qual a banda acompanharia a Irmandade do Rosário, porém tal evento não
chegou a acontecer por falta de um padre, conforme escrito no livro de presença.
Destaca-se que oito registros da presença da banda em missas foram
encontrados entre os anos de 1915 e 1930. As missas em que a banda participava
eram
geralmente
realizadas
em
homenagem
a
membros
da
sociedade
florianopolitana que haviam falecido, ou mesmo a ilustres brasileiros. Destacam-se,
dentre as missas em que a banda da SMAA estava presente, a realizada no dia 28
de janeiro de 1919, em homenagem a Olavo Bilac um mês após sua morte e aquela
realizada no dia 31 de outubro de 1924, em homenagem ao governador Hercílio Luz,
dez dias após seu falecimento. Também foram observadas duas missas em
homenagem a Aldo Luz,8 um ano e cinco anos após seu falecimento
8
Aldo Firmino da Luz (ou Aldo Luz I) foi filho de Hercílio Luz. Nascido em 1896, foi oficial de gabinete
da Secretaria do Interior e Justiça do Estado, no Governo de Felipe Schmidt. Dedicou-se ao esporte
de regatas. O Clube de Regatas Florianópolis trocou seu nome para Clube de Regatas Aldo Luz em
46
respectivamente. Questiona-se, no entanto, se a igreja local estaria desobedecendo
às ordens estabelecidas na reforma litúrgica da Igreja Católica, que, em meados do
século XIX, proibiu a presença das bandas no interior dessas, como destaca
Carvalho (1998).
Aponta-se ainda que a banda da SMAA, assim como outras bandas da
capital, possuía o hábito de acompanhar o enterro de seus sócios e parentes
próximos, assim como de figuras ilustres da cidade, como, por exemplo, o enterro de
João Augusto Penedo (organizador da Banda de Música da Força Pública) em
agosto de 1923 e de outros como os de Carl Hoepcke e do Governador Hercílio Luz.
Fora do âmbito religioso, as apresentações eram as mais diversas. As
retretas, realizadas em locais como o Jardim Oliveira Bello, a praça XV de novembro
e o trapiche do Estreito, geralmente nos domingos, aconteciam normalmente uma
vez por mês, eram gratuitas e bem aceitas pelo público. As demais apresentações,
chamadas de tocatas, ocorriam nos mais diversos lugares. Encontraram-se registros
de tocatas em bares, cafés, clubes, lojas maçônicas e em inúmeros bairros da
cidade como Trindade, Saco dos Limões e Santo Antônio. A banda se fazia presente
também em festas e quermesses, assim como em bailes, realizados pelos diversos
clubes e associações da cidade, que ocorriam mensalmente, sendo intensificados
durante o carnaval.
Pôde-se verificar também a contratação da banda para que tocasse no teatro,
geralmente apresentando-se no início e nos intervalos das peças. Não foi
encontrada nenhuma informação sobre a banda tocando durante a apresentação de
peças teatrais. Os contratos eram feitos por vezes para eventos isolados e, por
vezes, por períodos mais extensos. No ano de 1916, a banda foi contratada para
apresentar-se três vezes por semana, entre os meses de fevereiro e outubro,
segundo consta no mês de janeiro de 1916 do livro de presença do respectivo ano.
Embora não se tenha encontrado nada sobre contratos para os anos de 1918 e
1919, observou-se nesses anos também um grande número de apresentações no
teatro, muitas vezes ultrapassando 10 apresentações mensais. Encontraram-se
também registros da banda da SMAA apresentando-se em circos que passavam
pela cidade. Estes aparecem com grande freqüência nos livros de presença da
o
sua homenagem, após seu falecimento prematuro no Rio de Janeiro em 1 de maio de 1918.
Disponível em: <http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/Hercilio/953sc015.htm>. Acesso em 20 dez. 2010.
47
SMAA. Entre os anos de 1915 e 1930, registrou-se a presença de mais de dez
passagens de circos pela cidade. Em alguns, a banda da SMAA tocou apenas
poucas vezes, creio que por terem permanecido pouco tempo na cidade, ou, por
possivelmente terem contratado outra banda. Em outros, a banda tocou por períodos
mais longos, como no Circo Japonês, que contou com apresentações da banda do
final do mês de novembro e durante todo o mês de dezembro de 1919 e,
novamente, em março e abril de 1922.
Notou-se igualmente a presença da banda da SMAA em eventos esportivos.
Há registros da participação da banda em eventos relacionados aos clubes náuticos
da cidade, como o batismo de ioles, a distribuição de medalhas por conta das
regatas e nas próprias regatas. Também foram encontrados registros da
participação da banda em eventos relacionados a clubes de futebol. Acredito que se
trate de jogos de fato, porém não foram encontradas maiores informações sobre tais
apresentações.
Houve registros ainda da participação da banda em touradas no Estreito.
Embora não se tenha encontrado maiores informações sobre tais touradas, acreditase que sejam o que conhecemos atualmente como farra-do-boi. Conforme afirma
Lacerda (1993), as lacunas na história da farra-do-boi em Santa Catarina são
bastante grandes e são poucas as informações sobre estes eventos na época. Um
fato curioso que destaco, no entanto, é que segundo o autor, a farra-do-boi nunca foi
um espetáculo público, sendo feita geralmente na clandestinidade. Isso nos leva a
questionar se este tipo de evento era mais popular no início do século XX, haja vista
o registro da contratação de uma banda para participar em tais ocasiões.
A banda realizava também homenagens, tocando em eventos como
aniversários, casamentos de seus sócios, assim como recepcionando membros da
elite catarinense, e também batalhões do exército, que chegavam ou partiam da
cidade. Cumprimentos a clubes e associações que faziam aniversário também eram
feitos regularmente. Além destes, ainda foram encontrados registros da presença da
banda em inaugurações de placas de ruas, cafés, estátuas e em eventos cívicos
como a abertura do congresso e alvoradas realizadas em frente ao palácio na
comemoração da Independência.
Destaca-se que os livros de presença registravam diferentemente os eventos
em que a banda tocava gratuitamente e os que os músicos eram pagos para tocar
(figura 5). A letra E, como se pode observar, indica aqueles que compareceram aos
48
ensaios. A letra C indica os que compareceram às apresentações remuneradas e a
letra C cortada indica os presentes nas apresentações não remuneradas.
Figura 5 – Livro de presença – Outubro de 1916. Fonte: Foto do autor.
Segundo o Estatuto de 1916, “A banda só poderá ser cedida gratuitamente
para a Procissão de Passos, kermesses em benefícios a estabelecimentos prós, ou
a casos imprevistos tambem de caridade e festas de grande data a juizo da
directoria” (SMAA.Est., 1916). Foi possível observar que a banda tocava de forma
gratuita basicamente em quatro tipos de ocasiões: eventos religiosos, beneficentes e
nas já mencionadas retretas e homenagens. Nas ocasiões religiosas em que a
banda tocava sem que houvesse pagamento, as irmandades apelavam para os
sentimentos religiosos dos diretores e sócios da SMAA, solicitando à diretoria a
participação da banda com o objetivo de abrilhantar as procissões. Registrou-se, no
entanto, alguns casos em que a SMAA recebeu para que a banda tocasse em tais
eventos, como, por exemplo, a Procissão de Nossa Senhora do Parto em janeiro de
1916, na qual a sociedade ganhou a quantia de 40#000 pela participação da banda.
Os eventos beneficentes também ocorriam com freqüência. Esses poderiam
ser em benefício de instituições ou de particulares. Nestas ocasiões a banda da
SMAA participaria de um evento no qual dinheiro ou doações seriam arrecadados e
repassados aos beneficiários, que poderiam ser clubes, sociedades, artistas, ou
49
pessoas em necessidade, como era o caso das apresentações feitas no Natal dos
Pobres no Asilo de Mendicidade Irmão Joaquim, realizadas inúmeras vezes no
período estudado. Do mesmo modo que nos eventos religiosos, a presença da
banda era solicitada para trazer mais brilho aos eventos.
4.1.5 Fardamento
Como Binder aponta em sua dissertação (2006), a atuação e influência das
bandas militares a partir da década de 1830 pareceu contribuir para a criação de
hábitos característicos que podem ser encontrados nas bandas civis até hoje. A
adoção de tais características foi chamada pelo autor de um éthos militar. Esse
éthos se refletia além de nos nomes dos conjuntos e no repertório, na aparência
destas bandas. Seus uniformes até hoje se inspiram nas fardas militares e são
muitas vezes chamados de fardamento.
Segundo Pires (2008), as bandas militares foram predominantes em Desterro
até a década de 1870, quando passaram a ser gradualmente substituídas pelas
bandas civis. Além da inauguração do Teatro Santa Isabel no ano de 1875, que
gerou uma renovação na vida cultural da cidade, a autora levanta como motivos
prováveis para esta substituição:
[...] o desenvolvimento econômico da cidade nesse período, causado pelo
desenvolvimento do comércio de abastecimento urbano e o crescimento da
população; além disso, a partir desse período foi evidente a desmilitarização
da cidade, o que fez também com que as bandas militares fossem
progressivamente desativadas. Dessa forma, as bandas civis surgiram em
um espaço criado e aberto pelas bandas militares, tendo inclusive atuado
em conjunto com estas, porém progressivamente ocuparam o espaço que
as bandas militares não podiam ou não tinham interesse em ocupar, até que
as substituíram, embora mantendo ainda algumas de suas características,
como por exemplo os uniformes, e a execução de dobrados e marchas
militares. (PIRES, 2008, p. 42)
Conforme a autora destaca, apesar da substituição das bandas militares pelas
civis, estas mantiveram certas características das primeiras. No caso da SMAA,
como é possível observar na figura 6, já no ano de 1908 a banda possuía uniforme
inspirado nas fardas militares. Um documento encontrado no acervo, datado de
março de 1916, sob o título de Mappa demonstrativo das peças de fardamento que
tem cada musico (Anexo 2), aponta para três cores de fardamento utilizadas pela
sociedade: branca, parda e preta. Os trajes aparecem divididos em quatro partes:
50
capas, dólmãs e calças nas três cores mencionadas anteriormente, e sapatos, que
eram exclusivamente brancos. Ao observar a mesma figura, é possível perceber
também o uso de quepes e polainas pelos membros da banda. Destaca-se ainda
que o uniforme atual da SMAA se encontra igualmente dentro dos moldes do
fardamento militar, porém duas cores são utilizadas hoje: cinza e azul-marinho.
No estatuto de 1916, a única menção ao uniforme encontrada foi no item h do
artigo 24: “Os músicos são obrigados a faserem uniformes de brim a sua custa,
podendo a sociedade auxilial-os se estiver em condições” (SMAA.Est., 1916).
Destaca-se, no entanto, uma relação ainda mais profunda com os militares no
caso da SMAA. Foi encontrada no acervo uma carta pedindo que a banda da SMAA
fosse incorporada ao Tiro Brasileiro de Florianopolis9 (Sociedade n. 40 da
Confederação do Tiro Brasileiro). Segundo a carta encontrada no acervo (Anexo 3):
Como deveis saber o Tiro 40 teve autorisação do Snr. Ministro de Guerra
para organisar com seus sócios uma Companhia de atiradores a qual, pelos
regulamentos militares vigentes, pode ter uma banda de musica.
Attendendo às difficuldades a vencer com a compra do instrumental, o
ensino de musica aos atiradores que se quizessem inscrever na banda do
Tiro e ao prejuízo soffrido pela instrução militar com o tempo destinado aos
ensaios, parece-nos mais pratico a incorporação à nossa Companhia de
uma banda já organisada, a exemplo do que tem feito a maioria das
Sociedades de Tiro, e, notadamente em nosso Estado, as de Laguna,
Joinville e São Francisco, onde essa medida deu optimos resultados com
vantagens para ambas as partes.
Resolvendo fazer a actual proposta a essa Sociedade, levamos em conta,
principalmente, o bom conceito que a “Amor à Arte” goza em nosso meio
social, o espírito de ordem e disciplina reinante entre os seus músicos, facto
que não escapou a observação dos responsáveis pela direção do Tiro 40, e
a bôa vontade manifesta em muitos dos seus associados de virem ao
encontro dos nossos desejos. (SMAA.Com4., 22/01/1917)
Acredita-se que tal incorporação tenha tomado lugar, pois foram encontrados
dois documentos (Anexos 4 e 5), em que se observou uma solicitação da SMAA ao
Tiro para que pudesse tocar fardada e armada em retreta no Jardim Oliveira Bello
em janeiro de 1919, e uma solicitação do Tiro para que a banda da SMAA
comparecesse com o uniforme militar para o desembarque do presidente e
9
Os tiros de guerra são instituições militares do exército brasileiro responsáveis por formar
reservistas para o exército. Segundo o site do exército brasileiro: “Outra forma de prestar o serviço
militar é por meio dos Tiros-de-Guerra (TG) – órgãos de formação de reserva que possibilitam aos
convocados, mas não incorporados em organizações militares da ativa, prestar o serviço militar inicial
nos municípios onde estão residindo. Desse modo, os jovens convocados recebem instrução,
conciliando-a com o trabalho e estudo. No Tiro-de-Guerra, o Atirador deverá permanecer por um
período de 6 (seis) a 10 (dez) meses participando de atividades específicas das Forças Armadas, ao
término do período o referido militar
é licenciado das
fileiras do
Exército”
<http://www.exercito.gov.br/web/ingresso/tiro-de-guerra >. Acesso em: 12 nov. 2010.
51
comandante, Capitão Joe Collaço em abril de 1919 respectivamente. Nota-se ainda
que em outubro de 1918, foi registrado no livro de presença da SMAA o recebimento
do fardamento do Tiro, que contava com perneira, quepe e cinturão.
Figura 6 – Banda da Sociedade Musical Amor à Arte em 1908. Fonte: Coleção Helbio Cabral.
4.1.6 Instrumentação
Como mencionado no início deste capítulo, segundo artigo escrito por Álvaro
Souza no jornal O Estado, a ideia inicial da SMAA era formar uma orquestra. No
entanto, a falta de instrumentos de cordas em seu conjunto fez com que seus sócios
optassem pela denominação de banda dois anos após sua fundação (O ESTADO,
12/10/1922).
Pires (2008) aponta para o fato de que no século XIX, bandas civis eram
freqüentemente chamadas de orquestras nos jornais da capital. Nota-se, no entanto,
no artigo de Álvaro Souza, uma clara distinção entre banda e orquestra, em virtude
da ausência de instrumentos de cordas. Acredita-se que essa distinção tenha sido
feita em virtude de uma maior diferenciação entre os dois conjuntos na entrada do
século XX do que aquela feita durante o século XIX.
Segundo Téo (2007), a então orquestra da SMAA entre os anos de 1897 e
1899, contava com 25 membros mais o maestro Felipe Rosa. Conforme pode ser
52
observado na fig. 6, que traz a banda em 1908, a banda, por volta de 10 anos mais
tarde possuía 19 membros. Abaixo segue um quadro comparativo entre o
instrumental presente na banda em outros dois momentos da Primeira República e
na atualidade.
Instrumentos
Abril de 1915 Dezembro de 1929 Atualidade
Bugle
1
1
Flautim
1
Requinta
1
1
Flauta
1
Clarinete
4
5
8
Trompete (Pistão)
2
1
5
Barítono
1
1
Sax soprano
1
Sax alto
1
3
Sax tenor
2
Bombardão
1
Bombardino
1
1
1
Trompa
4
3
1
Cors/Coris
1
2
Trombone
3
1
3
Contrabaixo
2
2
1
Bombo
1
1
1
Caixa surda (Surdo)
1
1
Caixa
1
1
1
Pratos
3
2
Triângulo
1
Bateria completa
1
TOTAL
29
26
28
Quadro 1 – Instrumentos da banda da SMAA.
Como é possível observar, houve certa variação nos instrumentos presentes
na banda, porém seu efetivo permaneceu mais ou menos constante. Entre 1915 e
1930, anos em que foram encontrados registros, o número foi em média de 30
músicos, com um mínimo de 26 e um máximo de 37 instrumentistas.
Nota-se também a presença de nomes pouco usuais atualmente dentre os
instrumentos registrados na época, como o bugle, o barítono e certo tipo de trompa
que foi abreviado como “cors.” ou “coris”.
O bugle, que era tocado pelo mestre Pedro Pavão do Nascimento no período
em questão, é o instrumento atualmente chamado de Flugelhorn, segundo o Sr.
Nélio Schmidt, atual presidente da banda (figura 7). Brum ainda utiliza o termo bugle
53
em seu livro (1988) e o define da seguinte maneira: “Mesma constituição, extensão e
formato do Trompete em Sib. Seu som é um pouco mais encorpado, porém soam ao
uníssono, na mesma escrita. A sonoridade é doce e vibrante, tão possante quanto o
Trompete [...]” (BRUM, 1988, p. 41).
Figura 7 – Flugelhorn. Chamado de bugle nos livros de presença da SMAA. Fonte: Woodbrass
homepage.
O barítono, segundo Brum (1988), é um saxhorne barítono que possui o
mesmo formato, composição e extensão do saxhorne. Segundo Oliveira (s.d), no
entanto, existe grande confusão na nomenclatura dos instrumentos da família dos
saxhornes, principalmente na distinção entre eufônio, barítono e bombardino, que
são classificados equivocadamente pelo número de válvulas do instrumento e não
por suas dimensões. O barítono, para Oliveira (s.d), seria, na verdade, um saxhorne
tenor (figura 8). Como não se possui maiores informações sobre o instrumento
utilizado na banda da SMAA no período, não se sabe ao certo se seria um saxhorne
barítono ou tenor, ou ainda, se os autores falam do mesmo instrumento, porém
tendo se equivocado em sua nomenclatura.
Não foi possível saber especificamente qual a diferença entre a trompa e o
instrumento abreviado como “cors.” ou “coris”. No entanto, pôde-se perceber que em
certos momentos, este instrumento foi registrado também pelo nome de trompa.
Foram encontrados arranjos que contêm trompas em Mib, logo surge a hipótese que
a abreviação “cors.” tenha sido usada para diferenciar as trompas em Mib das
trompas em Fá.
54
Figura 8: Barítono (saxhorne tenor) e eufônio (saxhorne barítono). Fonte: Bob Beecher homepage.
Aponto ainda para uma distinção muito utilizada ainda hoje nas bandas, entre
as tubas, que são chamadas respectivamente de contrabaixo e bombardão, de
acordo com sua forma. O contrabaixo é um sousafone, enquanto o bombardão
apresenta o modelo de sax (figura 9).
Figura 9 – Bombardão (modelo sax) e contrabaixo (sousafone) respectivamente. Fonte: Opus5
homepage.
4.1.7 Repertório
O repertório da banda da SMAA era bastante diverso, abarcando muitos
gêneros, em virtude da grande variedade de eventos em que a banda se
apresentava.
55
As partituras encontradas no acervo, associadas às informações presentes nos
jornais, possibilitaram uma amostra da constituição do repertório da banda na época.
Os gêneros musicais foram o critério utilizado para a reconstrução do
repertório, porém tendo em mente que as fronteiras entre tais gêneros são bastante
nebulosas. Foram encontrados casos em que folhas diferentes de uma mesma
partitura apontavam dada obra como um maxixe e um tango, ou um tango e uma
habanera, ou ainda uma marcha militar e um dobrado.
No quadro 2, pode se observar os principais gêneros encontrados nas
partituras do acervo, com o intuito de possibilitar uma noção da constituição do
repertório da banda no período em questão, haja vista que grande parte das
partituras encontradas data de antes de 1930, ou apresenta semelhanças com as
que datam deste período.
Gênero Musical
Número de Partituras
Valsa
87
Dobrado
72
Marcha
66
Polca
39
Samba
31
Tango
19
Mazurca
10
Maxixe
10
Hinos
09
Schottisch
07
Galope
07
Arranjos de trechos de ópera
07
Fox-trot
05
One-step
03
Quadrilha
03
Ragtime
02
Canção blue
01
Cakewalk
01
Habanera
01
56
Bolero
01
Rumba
01
Sertanejo
01
Cateretê – Toada sertaneja
01
Batuque
01
Batucada
01
Pasodoble
01
Pas-de-quatre
01
Polonaise
01
Sem gênero especificado
03
TOTAL
392
Quadro 2 – Gêneros musicais e número de partituras encontradas.
4.1.7.1 Danças europeias
Segundo Castagna (2003a), no período que compreendeu o II Império (18411889), o panorama musical brasileiro sofreu transformações significativas em
relação às primeiras décadas do século XIX, não em virtude dos rumos que a
monarquia tomava, mas devido ao processo de urbanização e à internacionalização
da cultura das elites brasileiras. Com o centro cultural no Rio de Janeiro, o interesse
pela ópera cresceu e a música religiosa iniciou um lento processo de decadência.
O autor destaca que:
Paralelamente, desenvolvia-se a prática de canções - modinhas e lundus –
desde 1834 impressas em grande quantidade no Rio de Janeiro e em
outras cidades brasileiras (especificamente destinadas a ambientes
domésticos) e a prática de danças de salão importadas da Europa para
execução em bailes sofisticados e grandes eventos sociais, sendo as
principais a quadrilha, a polca, a valsa, a redowa, a schottisch e a mazurca.
Essas danças, introduzidas no Brasil desde o final da primeira metade do
séc.XIX, tornaram-se tão comuns nas diversões da elite brasileira da
segunda metade desse século que contaram com a contribuição da grande
maioria dos autores que atuaram até o final do período monárquico, mesmo
quando preferencialmente dedicados à ópera ou à música religiosa. Eram
principalmente executadas ao piano - instrumento já comum nas casas ricas
a partir da década de 1830 - ou em pequenos conjuntos instrumentais que
mesclavam cordas e sopros. (CASTAGNA, 2003a, p. 1)
57
As danças acima citadas, pelo que se pôde constatar estudando as partituras
do acervo, juntamente às marchas e aos dobrados, dominaram o repertório da
banda até a década de 1920, quando o samba começou a crescer, assim como
gêneros latinos e norte-americanos começaram a aparecer. Valsas, polcas,
mazurcas, schottisches, quadrilhas e galopes correspondem a 40% de todas as
partituras encontradas no acervo.
De todos os gêneros musicais encontrados nas partituras, o que apareceu
com maior freqüência foram as valsas. 20% de todas as partituras do acervo são
valsas, o que equivale a mais de 50% das danças europeias encontradas.
A valsa, segundo Castagna (2003a), tornou-se comum no século XIX.
Inicialmente foi uma dança lenta em compasso ternário, mas a partir de 1870, surgiu
uma modalidade rápida, popularizada por Josef Lanner e Johann Strauss. A
Enciclopédia da Música Brasileira (1977) afirma sobre a valsa:
Dança de pares independentes e enlaçados, originária da Áustria (meados
do séc. XVIII). Música de ritmo ternário e andamento rápido (vienense) ou
moderado (francesa). Teve grande difusão nas capitais européias no fim do
séc. XVIII. No Brasil a primeira voga da valsa de salão deu-se com a vinda
da família real portuguesa ao Brasil. Sigismund Neukomm - que viveu no
Rio de Janeiro RJ de 1816 a 1821 – deixou anotado no seu catálogo de
obras duas Fantasias a grande orquestra, sobre pequenas valsas de S. A.
R., o príncipe D. Pedro. A partir de então dá-se a popularização da valsa.
Por influência desta, e para os fins do século, a modinha toma ritmo
ternário. Através dos conjuntos de choro, a valsa tornou-se no Brasil um
gênero seresteiro. Nos salões era gênero obrigatório para os aprendizes do
teclado, e nas composições de Ernesto Nazaré aclimatou-se ao
instrumento, guardando traços já sedimentados da criação musical
brasileira. No início do séc. XX foi cultivada em salas de diversão e
confeitarias. O gênero esteve representado nas primeiras gravações
realizadas no Brasil. Na década de 1930 reapareceu nas composições de
autores populares. A valsa chamou a atenção dos compositores eruditos
brasileiros desde Carlos Gomes, que compôs valsas para concerto, até,
mais recentemente, Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali e Francisco
Mignone, o qual escreveu para piano as séries Valsas de esquina e Valsaschoro. (ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA, 1977, p. 271)
O segundo gênero das danças europeias que mais se destacou dentre as
partituras encontradas foram as polcas. De todas as partituras estudadas, 10% são
polcas, ou, 25% das danças europeias encontradas. Segundo a Enciclopédia da
Música Brasileira (1977):
Originalmente dança rústica da Boêmia (parte do império áustrohúngaro e
atual província da Checoslováquia), chegou à capital Praga em 1837. Nesse
ano, editou-se a primeira partitura para piano da dança que iria espalhar-se
58
rapidamente pela Europa. Binária de andamento allegro, a polca apresenta
melodia saltitante e configuração rítmica baseada em colcheias e
semicolcheias com pausas no segundo tempo do binário. No Brasil foi
apresentada pela primeira vez em 3 de julho de 1845, no Teatro São Pedro,
no Rio de Janeiro RJ. Tornou-se mania, a ponto de ocasionar a formação
da Sociedade Constante Polca, no ano seguinte. Começando como dança
de salão, a polca logo ganhou teatros e ruas, tornando-se música
eminentemente popular. Praticaram-na conjuntos de choro e grandes
sociedades carnavalescas. [...] Fundindo-se com outros gêneros, chegou a
ser polca-lundu, polca-fadinho, polca-militar. Completando o ciclo, ganhou a
polca o mundo rural, folclorizando-se. (ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA
BRASILEIRA, 1977, p. 619)
Outras três danças são responsáveis por praticamente todo o resto das
danças europeias encontradas, a mazurca, o schottisch e o galope. A mazurca “foi
uma dança de origem polonesa, em compasso ternário, porém mais lenta e
cavalheiresca que a valsa. Apesar de ser conhecida já desde o séc. XVI,
popularizou-se apenas no séc. XIX, caindo em desuso no início do séc. XX”
(CASTAGNA, 2003a, p. 10). Segundo o autor, foi introduzida no Rio de Janeiro em
meados do século XIX como uma dança de espetáculos teatrais, sendo mais tarde
difundida como dança de salão.
O schottisch “foi uma dança de roda em compasso quaternário, chegada ao
Brasil na Regência, tornando-se comum nos salões da segunda metade do séc. XIX”
(CASTAGNA, 2003a, p. 9). Segundo o autor, assemelhava-se com a polca, porém
possuía um andamento mais lento. Sua versão oitocentista caiu em desuso no início
do século XX, porém, a partir de então, popularizou-se com o nome de chotis, sendo
praticada até os dias de hoje.
O galope, por sua vez, “é uma “rápida dança em compasso binário executada
nos salões europeus a partir do final do Classicismo” (DOURADO, p. 144, 2004).
Destaca-se que os galopes encontrados geralmente estavam associados à música
para circo.
Tinhorão (1998) aponta sobre o repertório das bandas do final do século XIX,
fato que pode ser extrapolado para as primeiras décadas do século XX, quando se
trata da SMAA:
Na verdade, uma das poucas oportunidades que a maioria da população
das principais cidades brasileiras tinha de ouvir qualquer música
instrumental, nessa segunda metade do século XIX, era de fato a música
domingueira dos coretos das praças ou jardins, proporcionada pelas bandas
marciais. Pois foi exatamente pela necessidade de entremear as marchas
militares e dobrados com músicas do agrado do público de gosto popular
que essas bandas de corporações fardadas começaram a incluir em seus
59
repertórios os gêneros mais em voga àquele tempo ou seja, as valsas,
polcas, schottisches e mazurcas importadas da Europa para atender aos
propósitos de modernidade das novas camadas da pequena burguesia.
(TINHORÃO, 1998, p. 182)
Poucos programas de apresentações da SMAA foram encontrados. O jornal
República de 09 de outubro de 1928 destaca uma retreta em homenagem ao
compositor Álvaro Souza, um dos fundadores da sociedade. Segundo o artigo
intitulado Concerto de Musicas Catharinenses:
Sob a regencia do maestro sr. Pedro Pavão, aquella banda tocou as
seguintes composições: as marchas: Sonho de Maria, Demosthenes Segui,
Jerusalem (Symphonica); valsas: Herondina, Hydée. Olinda; fantasias:
Florianopolis núa e crua, Caprichosa; dobrado: Belisario; variação de
clarinete. (REPUBLICA, 09/11/1928)
Nota-se, no programa, associadas às marchas e dobrados, gêneros bastante
tradicionais das bandas de músicas, a presença de três valsas, que foram
importante parte do repertório da SMAA no período em questão.
4.1.7.2 Marchas
De acordo com Rocha (s.d.), era uma antiga tradição militar que a cadência
da marcha dos soldados fosse marcada por bombos e tambores, acompanhados de
pífanos, flautins, trombetas e de outros instrumentos musicais. “Por evidente
analogia, a marcha, ou seja, o deslocar-se a pé ou montado, com o passar do
tempo, passou a ser sinônimo da música produzida pelo grupo que marcava a
cadência, durante esses deslocamentos” (ROCHA, s.d.). Segundo Dourado (2004),
a marcha é “uma peça instrumental em compasso binário ou quaternário fortemente
acentuado, em andamento compatível com o passo militar, cujo acompanhamento
rítmico é feito por instrumentos de percussão como tambores, bombos e caixas”
(DOURADO, 2004, p. 194).
As marchas foram encontradas em grande número no acervo da SMAA
(aproximadamente 20% de todas as partituras estudadas) e divididas em quatro
tipos: marchas militares, marchas carnavalescas, marchas fúnebres e marchas
religiosas. Embora muitas das marchas não possuam esta caracterização nas
partituras, é possível enquadrá-las em um dos quatro estilos.
60
As marchas militares foram encontradas em pequena quantidade dentre os
quatro tipos de marcha do acervo. Embora não se tenha feito uma análise detalhada
das partituras, ou encontrado uma definição específica para marchas militares,
acredita-se que este tipo de marcha se encaixe na descrição de Dourado (2004), e
possua um andamento mais lento do que o dobrado, porém possua um caráter
marcial, ao contrário do caráter solene apresentado nas marchas fúnebres. Ainda
existe a possibilidade que estas marchas sejam de fato dobrados, porém não é
possível fazer tal afirmação, uma vez que nenhuma das marchas militares
encontradas apresenta o andamento presente na partitura.
As marchas carnavalescas, muito tocadas em bailes e desfiles, com
andamento rápido e caráter vivo, foram encontradas em número maior do que as
militares, fúnebres e religiosas, correspondendo a aproximadamente 50% de todas
as marchas. Conforme Pamplona e Holler (2010), até o final do século XIX não
existia um repertório específico para o carnaval em Florianópolis. Esse era formado
por habaneras, polcas, valsas, mazurcas, quadrilhas e schottisches. Acredita-se que
a grande maioria destas marchas tenha sido composta ainda mais tarde, na década
de 1930 ou posteriormente, não integrando o repertório da banda no período aqui
em questão. Castagna (2003b) afirma sobre as marchas carnavalescas:
Derivadas das marchas militares, a marcha ou marchinha carnavalesca,
nome que indicava o caráter ingênuo e alegre das composições, surgiu com
Ó abre alas, de Chiquinha Gonzaga (1899). Penetraram as “orquestras
típicas” da década de 20 e tiveram seu andamento acelerado por influência
das
jazz-bands
norte-americanas.
Derivadas
das
marchinhas
carnavalescas, surgiram as marchas-rancho, em fins da década de 10,
peças eram executadas nas “orquestras” de ranchos carnavalescos. As
marchas-rancho eram mais lentas e valorizavam mais o aspecto melódico,
com textos mais bucólicos e, às vezes, mais sentimentais. A partir de 1927
começaram a ser compostas marchas já denominadas marchas-rancho.
(CASTAGNA, 2003b, p. 4)
As marchas fúnebres, por sua vez, possuíam andamento lento e caráter
solene, sendo muito utilizadas no acompanhamento de enterros. Sendo chamadas
por vezes de marchas graves ou solenes, foram, após as marchas carnavalescas,
as mais abundantes dentre as marchas presentes no acervo.
Por último ainda destaco as marchas religiosas. Foram encontradas em
pequeno número e eram executadas principalmente em procissões. Segundo o atual
presidente da SMAA, Nélio Schmidt, estas marchas, apesar de lentas como as
fúnebres, não apresentam o mesmo caráter “pesado” e solene dessas. Schmidt
61
destacou ainda que os mais antigos membros da banda falavam sobre uma
rivalidade entre a banda da SMAA e a banda da Força Pública, visível nas
procissões, nas quais várias bandas da capital se revezavam na execução de
marchas, como pode-ser constatar pelos jornais. A banda da SMAA, nessas
ocasiões substituía o nome das marchas que iria tocar por letras ou números (figura
10), para que as outras bandas não soubessem qual seria seu repertório.
Figura 10 – Marcha 11A. Fonte: Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
4.1.7.3 Dobrados
O dobrado, talvez o gênero mais típico das bandas de música, foi grande
parte do repertório da SMAA, ficando atrás apenas das valsas no número de
62
partituras encontradas no acervo. Segundo Rocha (s.d.), o gênero teve origem no
passo dobrado das marchas militares europeias e, mesmo que tenha herdado
características destas marchas, ganhou um caráter próprio, tornando-se um gênero
brasileiro, a exemplo das danças europeias que deram origem ao choro.
De acordo com o autor, o ritmo do dobrado é binário, com forte acentuação do
tempo forte do compasso, que usualmente é o compasso simples 2/4. Caracterizase por uma harmonia com uso de poucas dissonâncias e andamento por volta dos
112 bpm.
Destaca-se ainda o fato de que muitos dos dobrados encontrados no acervo
da SMAA foram escritos em homenagem a membros do exército e da política
catarinense, como pode ser observado nas figuras 11 e 12.
Figura 11 – Dobrado Dr. Adolpho Konder. Fonte: Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
63
Figura 12 – Dobrado Dr. Hercílio Luz. Fonte: Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
4.1.7.4 Hinos
Segundo Castagna (2003c), ao contrário do que aconteceu no Império,
período em que os hinos eram feitos para serem executados a solo ou por coros
com orquestra, no período republicano eram escritos para que fossem cantados pelo
povo. Nove arranjos de hinos para banda foram encontrados no acervo da SMAA,
sendo um desses para ser tocado em conjunto com um coro de meninos, enquanto
os demais apenas por instrumentos.
Tais arranjos eram tocados pela banda especialmente em ocasiões cívicas ou
em homenagens a instituições, por conta de aniversários, festas ou posse de novas
diretorias. Dentre eles, o Hino Nacional (para banda e coro de meninos, como indica
a partitura), da Independência, ao Duque de Caxias e do Estado de Santa Catarina,
de caráter cívico, e os hinos da SMAA, do Clube Doze de Agosto, da União
Beneficente
dos
Artistas
e
da
Escola
Alferes
Tiradentes
(este
último
consideravelmente mais recente e fora do período em questão nesta dissertação) de
64
caráter institucional, além do Hino Universitário Brasileiro, composto por Carlos
Gomes.
4.1.7.5 Arranjos de trechos de óperas
Téo (2007) destaca que nas apresentações das bandas em eventos públicos
e datas comemorativas da cidade, os repertórios das bandas civis e militares eram
semelhantes. Estas últimas, no entanto, inseriam uma ou duas obras de danças em
voga na época no seu repertório, dando preferência para arranjos de obras de
música europeia, que eram geralmente trechos de óperas. As primeiras, como a
SMAA, por sua vez, punham um número maior de danças em seus programas,
relegando a segundo plano os arranjos de obras europeias.
Havia ocasiões, no entanto, em que as apresentações eram dedicadas
exclusivamente a compositores de renome internacional e sucesso na Europa. O
jornal A Opinião de 20 de novembro de 1917 noticia um concerto público realizado
pelas bandas Amor à Arte e da Força Pública reunidas sob a batuta ora do maestro
Pavão, ora do maestro Pompeu10 no jardim Oliveira Bello durante a Festa da
Bandeira. Além de tocar os Hinos Nacional e da Bandeira, as bandas executaram a
Sinfonia do Guarani de Carlos Gomes e arranjos de obras de Verdi: a Fantasia da
Força do Destino, e trechos das óperas Rigoletto e Simon Boccanegra.
Foram encontrados, no acervo da SMAA, 10 arranjos de obras de música
europeia, principalmente aquela com a estética da ópera italiana, de compositores
como Verdi, Meyerbeer, Petrella e Carlos Gomes. Um número pequeno quando
comparado às mais de 350 partituras de danças em voga, marchas e dobrados
encontrados, porém dentro do esperado, uma vez que na maior parte dos eventos
em que a banda se apresentava como festas, bailes e eventos paralitúrgicos, tais
arranjos raramente deveriam ser executados. Como mencionado por Téo (2007),
igualmente, as bandas civis costumavam optar por obras em voga no período, ao
contrário das militares, que enfatizavam as obras de música europeia.
Téo (2007) aponta, no entanto, para a interação entre esses dois repertórios,
que acontecia de forma integral nas retretas. Segundo o autor, não havia distinção
10
Graciliano Guedes Pompeu foi mestre da banda da Força Pública no início do século XX.
65
entre uma peça e outra. Eram executadas alternadamente no que chamou de uma
estética de banda sinfônica:
[...] o público ouvia uma série de peças instrumentais de maneira
razoavelmente homogênea, ou seja, imperava nas retretas destes conjuntos
um modo de ouvir específico, que era comum tanto às peças do repertório
para concerto quanto ao cancionário popular, tendo como palco a rua, a
praça, o ar livre. (TÉO, 2007, p. 137).
Téo (2007) ainda aponta que essa fusão não era bem vista por todos. João
Barbosa, cronista e músico, responsável pela coluna De Arte d‟A Gazeta entre 1934
e 1939, escreve:
Já vai longe o tempo em que se procurava dar alguma educação artística ao
nosso povo, através de audições de boa música. Raro era o domingo em
que a Força Pública, o 14º B.C., a Amor à Arte não nos proporcionassem
um concerto público que sempre tinha grande auditório. Programas
organizados a capricho, quase sempre tinham fiel interpretação. A música
seleta escolhida já era para todas as camadas a música de preferência.
Depois, não sei por que cargas d‟água, começaram a adulterar a
programação dividindo-a: uma parte das peças e composições de valor
artístico e outra de música barata e rampeira. Por exemplo, após Wagner, O
teu cabelo não nega, e por aí afora (BARBOSA apud TÉO, 2007, p. 138).
A música “barata e rampeira” a que o autor se refere são aquelas que fugiam
aos moldes da música europeia, como os maxixes, sambas e marchas de carnaval,
que passaram a entrar no repertório das bandas da cidade principalmente a partir da
década de 1920. Nota-se também a entrada de gêneros latinos e norte-americanos
no mesmo período. Esses gêneros serão explorados a seguir.
4.1.7.6 Tangos, maxixes e sambas
Embora as partituras não estejam datadas, avalia-se que sejam, em sua
maior parte, mais recente do que as danças europeias, marchas e dobrados
encontrados, sendo poucas anteriores à década de 1910 e a grande maioria
posterior a 1920. O tango, o maxixe e o samba, junto às marchas carnavalescas,
foram os gêneros musicais que com maior freqüência apareceram dentre os gêneros
que normalmente são considerados nacionais no acervo da SMAA. Foram
encontrados manuscritos de 19 tangos, 10 maxixes e 31 sambas, que correspondem
a aproximadamente 15% de todas as obras estudadas no acervo.
66
O tango, chamado também de tango brasileiro, “muitas vezes apontado por
estudiosos como uma variante bem acabada e estilizada do maxixe, entrará
definitivamente para a música popular brasileira representado pelas composições de
Ernesto Nazareth” (ALBIN, s.d.). Segundo o dicionário, o tango apresenta elementos
da habanera, introduzida no Brasil pelas companhias de teatro musicado, à qual
foram incorporadas influências da polca e do lundu. Acredita-se que os tangos
encontrados no acervo da SMAA tenham sido compostos a partir da década de
1910, embora se tenha encontrado um tango escrito por Pedro Pavão no Rio de
Janeiro em 1896.
Denominação presente na música brasileira desde as últimas décadas do
século XIX, o tango foi por vezes utilizado para mascarar lundus ou maxixes,
conforme Sandroni (2008) aponta, ao falar sobre a compositora Chiquinha Gonzaga:
Sua obra é reconhecidamente a expressão mais autêntica do maxixe,
embora nunca usasse esta rubrica no momento de editar uma música.
Evitava um desastre comercial, pois assim nenhum pai de família se
dignaria a comprá-la e nenhuma mocinha ousaria executá-la (DINIZ, 1984,
p. 119).
O maxixe, segundo Sandroni (2008), é uma dança popular urbana criada no
Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. Influenciado pelas danças
europeias e também pelos ritmos africanos presentes no país, como o lundu e o
batuque, o maxixe teve suas primeiras manifestações entre 1870 e 1880. No início,
era apenas uma maneira local de se dançar as músicas que faziam sucesso na
época, como a polca, a habanera e o tango brasileiro. Porém, por volta de 1900, a
música sobre a qual se dançava o maxixe foi tomando características próprias e
passou a ser considerada também um gênero musical. Mais do que a polca, o
maxixe era considerado indecente e chegou a ser proibido em certos locais, pois
possuía um caráter muito sensual, trazendo o requebrado e os casais dançando
“colados”.
Sandroni (2008) afirma que há uma grande imprecisão na diferenciação dos
gêneros sobre os quais se dançava o maxixe até meados da década de 1890.
Embora tivessem características similares, eram chamados por diversos nomes
como: polca, polca-lundu, tango, etc. No entanto, o que era comum entre estes e
caracterizou o maxixe como gênero musical foi o compasso binário, o andamento
67
vivo, e aquilo que “[...] estimulasse o requebrado dos dançarinos através do
sincopado” (SANDRONI, 2008, p. 81).
Um dos maxixes encontrados no acervo foi composto por Vespasiano Souza
para a Revista Ouro sobre Azul (figura 13), o que aponta para uma relação entre a
música produzida localmente e o teatro de revista em Florianópolis, nos moldes do
que acontecia no Rio de Janeiro.
Figura 13 – Maxixe Canto das horas. Fonte: Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
O samba, segundo Castagna (2003b), surgiu na periferia carioca e foi uma
manifestação radicalmente oposta à cultura da elite local. Assim como o choro, este
samba inicial não era um gênero totalmente definido, “abrigando inúmeras
manifestações de origem africana mescladas a contribuições portuguesas”
(CASTAGNA, 2003b, p. 2). De acordo com o autor, o samba entrou na cidade no
final do século XIX, mas apenas com a gravação de Pelo telefone em 1917, foi
possível traçar sua história. No que Castagna (2003b) considera uma primeira fase
do samba, entre 1917 e 1930, o gênero sofre uma urbanização.
Sem perder o caráter de dança cantada, o samba urbano foi perdendo o
caráter de dança de roda improvisado e se transformando em dança de
pares nos salões ou dança de blocos nos bailes de carnaval. Além disso,
seu canto foi sendo conformado aos padrões verificados nas danças de
68
salão ou de chorões, que exigia maior variedade harmônica e melódica e
utilização de um instrumental cada vez mais rico, como o das “orquestras
típicas” da década de 20. [...] Outro fator observado na transformação do
samba de morro para o samba urbano foi o enriquecimento formal,
aproximando-o das danças de salão da Belle Époque. Se, originalmente, o
samba fora baseado em versos improvisados alternados por um refrão
coral, o samba urbano exigia, além de uma harmonia e um instrumental
mais ricos, também uma introdução e uma segunda ou até uma terceira
parte, como ocorria nos tangos, valsas e polcas. (CASTAGNA, 2003b, p. 3)
Esta aproximação do samba com as danças da elite da época aponta para
uma razão pela qual o samba pode ter passado a integrar o repertório das bandas a
partir da década de 1920. Tinhorão (1998) procura explicar a razão pela qual a
música das camadas mais pobres ganhou espaço na sociedade, principalmente
após a década de 1920, da seguinte maneira:
Esse momento, imediatamente posterior ao fim da Primeira Grande Guerra,
aliás, era o mais apropriado para essa espécie de cooptação dos artistas
populares pela classe média emergente e das camadas mais altas, pois,
com o equilíbrio das finanças externas do país, a partir de 1924, a
importação de artigos de luxo e a imitação das modas européias e norteamericanas levava as minorias dos grandes centros a enxergarem as
classes mais baixas com o distanciamento de estrangeiros em seu próprio
país. A música dos „nossos negros‟ ou do „nosso povo‟ – como então as
classes mais altas diziam – valia pelo exotismo, pelo cultivo dos „ritmos
barbáros‟, que se recebia como „novidade‟, já que os norte-americanos
também assim o faziam em relação às camadas mais baixas, igualmente
com predominância de negros, em seu país. (TINHORÃO, 1998, p. 280)
A afirmação de Tinhorão (1998) vai de encontro às partituras encontradas no
acervo da SMAA, entre as quais se nota um crescimento no número de maxixes, e
principalmente sambas, a partir da década de 1920. Estes gêneros passaram a
integrar o repertório da banda da SMAA, assim como os gêneros latinos e norteamericanos, que serão abordados a seguir.
4.1.7.7 Gêneros latinos e norte-americanos11
Segundo Tinhorão (1998), a passagem da monarquia para a república
marcava coincidentemente a passagem do Brasil da esfera de dependência dos
capitais ingleses para a dos capitais norte-americanos. Este processo se consolidou
11
Gostaria de destacar que as categorias latina e norte-americana foram aqui utilizadas como uma
maneira de reunir certos gêneros oriundos de países latino-americanos, como a rumba e o bolero, e
norte-americanos, como o cakewalk, o ragtime e o foxtrot, embora se saiba que a questão de suas
origens e chegada ao Brasil sejam consideravelmente mais complexas.
69
durante a Primeira Guerra Mundial e se tornou visível em 1921 com o primeiro
empréstimo oficial pedido pelo governo brasileiro a banqueiros americanos
(TINHORÃO, 1998, p. 207).
Como o autor destaca, relacionando a infusão de capitais estrangeiros no
país às tendências na música:
Assim, ao período de predomínio dos capitais ingleses iniciado em 1808
com a vinda do príncipe D. João iriam correspondeu, no plano cultural do I e
II Impérios às modas francesas – representadas na música popular pela
valsa, a polca, a schottisch, a mazurca e as quadrilhas divulgadas via-Paris.
E o período de crescimento dos capitais norte-americanos, a partir da I
República, a importação sucessiva das modas musicais do ragtime, do
cake-walk, do one step e do blackbottom no inicio do século, do fox-trot e do
charleston desde a Primeira Guerra Mundial, do shimmy, swing, boogiewoogie e be-bpo até a Segunda Guerra (quando a política da Boa
Vizinhança do governo Roosevelt patrocinou ainda a exportação de rumbas,
congas, mambos, cha-cha-chás e calipsos vagamente latino-americanos), e
finalmente, a partir de inícios da década de 1950, do rock‟n‟roll até hoje
dominante. (TINHORÃO, 1998, p. 207)
Notou-se, através dos jornais e das partituras encontradas, que os gêneros
latinos e norte-americanos sobre os quais Tinhorão (1998) fala, passaram a fazer
parte do repertório das bandas de Florianópolis, especialmente após o fim da
Primeira Guerra Mundial, com o crescimento da influência americana na cidade,
principalmente através do cinema. O autor aponta:
A partir da década de 1920, quando o impacto da Primeira Grande Guerra e
as imagens do cinema mudo tornaram acessível às grandes camadas das
cidades a visão de um novo mundo (que a era do capitalismo industrial em
sua moderna fase de rápidos avanços tecnológicos), os músicos chorões
puderam perceber que o seu tempo tinha passado. De fato, após o maxixe
ter suplantado polcas e mazurcas, viria logo a emergir o samba como a
primeira contribuição das camadas mais baixas, enquanto a classe média já
dividia seu interesse com a música dos jazz-bands imitados dos norteamericanos. (TINHORÃO, 1998, p. 202)
Acredita-se que as bandas na cidade, num esforço para continuar executando
obras de agrado do público, principalmente da elite ilhoa, passou a integrar em seu
repertório obras de música com características norte-americanas, que estavam em
voga no período. Embora as partituras de gêneros latinos e norte-americanos não
estejam datadas, pelos compositores e estado em que se encontram, foi possível
perceber que a maior parte delas são mais recentes do que as demais partituras do
acervo, provavelmente escritas e tocadas entre as décadas de 1920 e 1940.
70
Apesar da incorporação destas obras no repertório da banda, elas ainda são
em número bastante pequeno quando comparadas às danças européias, dobrados
e marchas ou mesmo aos tangos, maxixes e sambas. Logo, conclui-se que tais
gêneros passaram a fazer parte do repertório, porém não invadiram e dominaramno, como Tinhorão (1998) sugere.
4.1.7.8 Música para circo
Aponto ainda que foram encontradas músicas para circo, que abarcavam
diversos gêneros já aqui apresentados como valsas, polcas, schottisches e galopes.
Como foi observado, a presença de circos na cidade era constante no período
estudado e a SMAA foi convidada inúmeras vezes para tocar durante os
espetáculos.
Pelo que se pôde pesquisar, no teatro e no cinema, as bandas tocavam antes
das apresentações ou nos intervalos, porém não musicavam os espetáculos em si,
como ocorria no circo. Destaca-se que, em meio às músicas que estavam
destacadas como destinadas ao circo, foi encontrada uma folha com os temas que
deveriam ser tocados durante a apresentação do Circo de Touros (figura 14), que
realizou espetáculos em Florianópolis em maio de 1927.
71
Figura 14 – Temas do Circo de Touros. Fonte: Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
4.1.7.9 Compositores de Santa Catarina
Embora aproximadamente metade das obras presentes no acervo da SMAA
não apresente seus compositores, nas que apresentam, foi possível perceber uma
predominância de certos compositores, em sua maioria da região de Florianópolis.
Os compositores locais recebiam críticas elogiosas da imprensa local. Retomando a
afirmação de Indalício Pires presente em Téo (2007):
72
A nossa sociedade tem a sua tradição, a tradição da boa música, da música
da nossa terra, dos nossos conterrâneos, com as suas belas valsas que
eram peritos: Santos Barbosa e o grande catarinense amigo Adolfo Mello,
com a sua inesquecível Noturna, que fez época no tempo que em nossa
terra se cultivava a verdadeira música. (PIRES apud TÉO, 2007, p. 135)
O quadro 3 apresenta uma lista dos compositores locais dos quais foram
encontradas obras no acervo, assim como os gêneros musicais de suas peças; o
texto a seguir traz informações sobre tais compositores retiradas do Dicionário da
Música em Santa Catarina de Rosa (2002).
Valsa
Polca
Mazurca
Schottisch
Dobrado
Marcha
Samba
Outros
TOTAL
Pedro Pavão
04
04
01
01
04
05
-
07
26
Álvaro Souza
05
01
-
-
01
03
-
-
10
Júlio Cardoso
02
-
-
-
01
04
-
-
07
Hugo Freyesleben
-
-
-
-
-
02
01
04
07
Vespasiano Souza
-
-
-
-
01
-
02
01
04
J. Brasilício de Souza
-
-
-
-
-
01
-
02
03
Raimundo Bridon
01
-
-
-
-
02
-
-
03
Hermínio Jacques
02
-
-
-
01
-
-
-
03
Hermínio Millis
-
02
-
-
-
-
-
-
02
João Augusto Penedo
-
-
-
-
-
02
-
-
02
Abelardo Souza
-
-
-
-
-
01
01
-
02
Adolfo Mello
02
-
-
-
-
-
-
-
02
Geraldo Martins
01
-
-
-
-
-
-
-
01
Felipe Rosa
01
-
-
-
-
-
-
-
01
TOTAL
18
07
01
01
08
20
04
14
73
Quadro 3 – Compositores de Santa Catarina e gêneros musicais.
Pedro Pavão do Nascimento (?-1940): Foi mestre da banda de música do Corpo de
Segurança e da Sociedade Musical Amor à Arte, além de regente do coro da Igreja
Presbiteriana de Florianópolis. Dentro da SMAA ainda tocava bugle. O registro mais
antigo encontrado de Pavão como fazendo parte da SMAA se encontra no jornal O
Dia de 28/10/1902, que afirma: “Fez hontem uma passeiata por varias ruas desta
cidade a sociedade musical Amor á Arte, executando no trajecto, afinadissimamente,
apreciadas peças de seu repertório. É seu professor o inteligente mestre de musica
Pavão do Nascimento.” (O DIA, 1902). Pavão foi mestre da SMAA até o ano de
73
1940, quando faleceu. É o compositor de quem mais foram encontradas obras no
acervo da sociedade. 26 das pouco mais de 200 obras que apresentam
compositores encontradas no acervo foram compostas por ele. Entre suas obras,
além dos gêneros acima destacados, foram encontrados quatro galopes, dois tangos
e uma habanera. Foram ainda encontrados três arranjos seus para valsas, sendo
duas delas de Émile Waldteufel.
Álvaro Souza (1879-1939): Filho de José Brasilício de Souza. Flautista, pianista,
compositor e professor de música. Escreveu música sinfônica, de câmara, religiosa,
para peças de teatro e hinos, além de quatro obras sobre teoria musical. Era
membro da Orquestra dos Cupins e foi um dos fundadores da SMAA. Das obras
estudadas neste trabalho, é o segundo compositor que com mais freqüência
aparece, com 10 peças.
Júlio Cardoso: Embora não tenham sido encontradas informações sobre o
compositor, acredita-se que tenha forte ligação com a SMAA e com a música em
Florianópolis, uma vez que sete obras suas se encontram presentes no acervo, uma
destas, uma marcha intitulada Álvaro Souza, o que reforça a ideia de que o
compositor fizesse parte do cenário musical local.
Hugo Freyesleben (1895-1976): Pianista, professor de piano e compositor. Sua
família possuía inúmeros músicos. Era neto de Guilherme Hautz, médico
conceituado e pianista. Oito obras suas foram encontradas no acervo. Nenhuma
destas se encontrava datada. Pelos gêneros musicais (foram encontrados um
arranjo de um batuque sobre motivos da Rapsódia de Liszt, um fox-trot, uma rumba
e um tango dentre suas obras), estado de conservação das partituras e maneira
como foram escritas, acredita-se que tais obras sejam dos anos 1930 ou ainda mais
tardias.
Vespasiano Souza: De acordo com os livros de presença da SMAA, tocou clarinete
e requinta entre os anos de 1915 e 1922 na banda da sociedade e novamente entre
os anos de 1925 e 1929. Foram encontradas quatro composições suas, uma delas o
maxixe Canto das Horas, escrito para a revista Ouro sobre Azul.
74
José Brasilício de Souza (1854-1910): Pianista, violinista, regente e compositor.
Compôs o Hino de Santa Catarina. Regeu orquestras e coros no teatro e nas igrejas
São Francisco e São Sebastião da Praia de Fora. Foi também professor de História
e Geografia da Escola Normal e do Ginásio Catarinense. Três obras suas foram
encontradas na SMAA: uma marcha fúnebre, o Hino do Clube Doze de Agosto e o
Hino de Santa Catarina.
Raimundo Bridon: Violinista e compositor, foi um dos fundadores da SMAA. Foram
encontradas três obras suas, além de um arranjo para o dobrado Florianópolis,
composto por Hermínio Jacques.
Hermínio Jacques: Violinista, professor do instrumento, compositor e copista. Fez
parte da Orquestra de Cupins e foi um dos fundadores da SMAA. Três composições
suas foram encontradas no acervo.
Hermínio Millis: Fundador da Sociedade Musical Lyra do Iguaçu em Porto União,
SC. Tocou flauta na SMAA entre os anos de 1916 e 1919. Duas obras suas foram
encontradas no acervo, além de um arranjo para uma valsa de Álvaro Souza.
João Augusto Penedo: Foi mestre da Banda Musical da Polícia Militar de Santa
Catarina. Duas marchas suas foram encontradas no acervo da SMAA.
Abelardo Souza (1920-1986): Neto de José Brasilício e filho de Álvaro Souza, foi
pianista, compositor, arranjador e dirigente de orquestra. Duas partituras suas foram
encontradas no acervo. Apesar dessas obras serem posteriores ao período
estudado, cita-se aqui o compositor, por sua atuação no cenário musical
florianopolitano nas décadas seguintes.
Adolfo Mello (1861-1927): Regente, violinista e compositor. Fundou a primeira
Orquestra de Concerto em Florianópolis, no Clube Doze de Agosto. Fez parte do
Grupo Mozart e participou da instalação do Instituto de Bellas Artes em 1908. O
atual teatro da cidade de São José leva seu nome. Duas obras suas foram
encontradas, a Valsa Josephense e a Valsa Nocturna.
75
Geraldo Martins: Segundo Téo (2007), foi mestre da banda do 14º Batalhão de
Caçadores (BC). Uma valsa sua foi encontrada em meio às partituras do acervo.
Felipe Rosa: 1º mestre da SMAA. Uma valsa sua foi encontrada em meio ao acervo.
4.2 FUNÇÕES DA SMAA DENTRO DA SOCIEDADE FLORIANOPOLITANA
O estatuto de 1916, em seu segundo artigo, revela a finalidade da SMAA:
§1º Cultivar a arte da musica proporcionando aos seus associados e ao
publico, quando possível momentos de gosos, por meio de retretas e outra
execuções. §2º por occasião de anniversarios de seus socios, estes
poderão solicitar a Directoria, o comparecimento em suas residencias, da
mesma banda. §3º As solicitações do § anterior só serão atendidas quando
não tenha a banda compromissos. (SMAA. Est., 1916)
Como se pode observar, o principal objetivo da sociedade, segundo seu
estatuto, era proporcionar momento de prazer, através de apresentações de sua
banda para seus sócios e para o público em geral. Percebe-se, no entanto, que a
SMAA tinha outras funções na sociedade florianopolitana.
Binder (2006) apresenta duas funções para as bandas militares no Império,
como mencionado no terceiro capítulo. Segundo o autor, as bandas tinham uma
função simbólica. Eram “o brasão sonoro” da monarquia brasileira, uma vez que
proviam a música para seus rituais, como casamentos, batizados, aniversários e
também para aclamações, vitórias militares e celebrações cívico-políticas em geral.
Possuíam igualmente uma função infra-estrutural, pois forneciam, através do ensino
de música, dos instrumentos, dos músicos e do repertório, à sociedade os meios
para que pudessem continuar existindo.
Acredito que tais funções possam ser extrapoladas para as bandas civis na
Primeira República em Florianópolis, período em que as bandas continuaram
provendo infra-estrutura, através de aulas, composições, instrumentos e músicos,
para que pudessem ter continuidade e, de certa forma, passaram a ser o brasão
sonoro da república dentro da cidade.
4.2.1 A SMAA como provedora de música e formadora de gosto
76
Téo (2007) relata a escassez de conjuntos instrumentais além das bandas até
a década de 1940 em Florianópolis, o que acarreta em grande participação dessas
instituições nos eventos sociais, assim como no ensino de músicos, dando às
bandas função relevante na sociedade da capital.
Como se pôde verificar nas listas de presença da SMAA e jornais, as bandas
na Primeira República proviam música para os mais variados eventos. Tocavam
junto às atrações que vinham à capital, como circos, sociedades dramáticas,
companhias de teatro musicado e cinematógrafos; participavam de solenidades
cívicas, recepções, embarques e homenagens a políticos e membros da elite local;
acompanhavam eventos litúrgicos e paralitúrgicos; realizavam retretas em locais
públicos e tocatas em inúmeros bairros da cidade, assim como muitas vezes
proviam música para bailes, e mesmo “touradas” e partidas de futebol. Como Páteo
(1997) destaca:
[...] conforme a cidade se modernizava com a iluminação pública com
transportes menos precários, saneamento, urbanização das praças, uma
série de equipamentos e opções culturais (clubes, circos, espetáculos
teatrais, espetáculos itinerantes, etc) iam se instalando e se multiplicando,
aumentando o trânsito social e cultural, principalmente nas regiões centrais
da cidade. Neste contexto, as bandas, diferentemente destes equipamentos
culturais que quase sempre se restringiam suas atividades ao local em que
estavam estabelecidos, rompiam e extrapolavam territórios, demonstrando
uma surpreendente capacidade de circulação e integração nas diversas
situações, acontecimentos, redes culturais e sociais. (PÁTEO, 1997, p. 185)
Apesar de a autora abordar as bandas na cidade de Campinas (SP) no início
do século XX, pode-se perceber que seu raciocínio vale igualmente para
Florianópolis pelo que se verificou nas fontes aqui encontradas. Páteo (1997) ainda
aponta para o importante papel das bandas na popularização da música de
compositores europeus, que até então eram restritas aos ambientes das elites,
assim como na divulgação de gêneros que chamou de música popular, que seriam
as danças de origem europeia na transição do século XIX para o XX e alguns anos
mais tarde os gêneros latinos e norte-americanos, assim como o maxixe e o samba.
A forte atuação dentro da sociedade florianopolitana, associada ao apoio da
imprensa e de inúmeros sócios que faziam parte da elite ilhoa, nos leva a crer que a
SMAA funcionava como símbolo de poder de uma elite econômica, política e cultural
e, portanto, como formadora de gosto na cidade. Através da execução das danças
em voga na Europa e, por conseguinte, no Rio de Janeiro, como a valsa, a polca e a
77
mazurca, a SMAA, assim como outras bandas da capital, divulgava hábitos e gostos
adquiridos pela elite, no final do século XIX e início do século XX, que até então
eram praticamente inacessíveis à população mais pobre. Para a maior parte da
população, as bandas eram uma das poucas formas de escutar música no período
aqui estudado e, por seu prestígio e atuação na cidade, acabavam por se tornar
referência no que diz respeito àquilo que seria a “boa” música.
Com a chegada do cinema e da influência americana nas primeiras décadas
do século XX, adaptaram seu repertório, continuando a divulgar para a população
das classes mais pobres os gostos e hábitos das elites.
4.2.2 A SMAA como formadora e como espaço para a atuação de músicos
Téo (2007) afirma que a maioria dos instrumentistas de Florianópolis nas
primeiras décadas do século XX não freqüentava escolas de música ou
conservatórios, até porque não havia nenhum na cidade. Segundo o autor:
Grande parte dos instrumentistas deste círculo era ou pianista ou violinista,
além de alguns flautistas conhecidos, como Álvaro Sousa, João Barbosa e
Manoel Cruz. Não havia, durante toda a década de 30, nenhum
conservatório na cidade, tampouco um projeto de ensino dedicado à
formação coletiva (ensino musical associado à formação de orquestra e
grupos de câmara). Essa falta de estrutura limitou as especialidades
instrumentais dos músicos da cidade às aulas de piano, violino e flauta –
além de eventuais exceções como o ensino de violão e cítara em escolas
privadas. Estes cursos tinham duração efêmera e incerta, incapazes,
portanto de viabilizar uma formação sólida. Vem daí a primeira dificuldade
enfrentada pela cidade na consolidação de uma orquestra: a falta de
instrumentistas. (TÉO, 2007, p. 143)
Pelo menos desde 1908, e possivelmente desde sua fundação, a SMAA
provia aulas de música para aprendizes que quisessem eventualmente se juntar à
banda, conforme se pôde observar nos seus livros de atas e em comunicações de
músicos que solicitavam licença ou sua desvinculação da sociedade. Segundo Téo
(2007):
A Sociedade Musical Amor à Arte oferecia aulas regulares direcionadas à
população em geral, de onde sairiam os possíveis músicos da banda. O
curso era ministrado por membros do conjunto e pelos maestros que por lá
passavam. Eram ensinadas noções básicas de solfejo para leitura de pauta
musical, algo de teoria musical, aulas gerais de instrumentos comuns à
formação da banda – trompa, trombone, clarienta e similares (requinta e
78
clarone), trompete –, além de aulas de ritmo e percussão. (TÉO, 2007, p.
144)
Como se pode verificar nas afirmações de Téo (2007) e nos jornais da capital,
as bandas e os professores particulares eram os principais formadores de músicos
na cidade. A ausência de orquestras, assim como a de conservatórios, fazia com
que as bandas tivessem uma maior atuação na cidade, tanto como provedora de
música , quanto como formadora de músicos. Segundo afirmação de Indalício Pires,
destacada pelo mesmo autor, da SMAA saíram diversos musicistas, muitos dos
quais se espalharam pelo país, alguns como mestres de bandas militares (apud
TÉO, 2007, p. 135).
Gutjahr (2010) destaca as irmandades em Desterro nos séculos XVIII e XIX
como um espaço para a atuação dos músicos e compositores locais. Na segunda
metade do século XIX e início do século XX, as bandas também aparecem como
mais uma opção para a atuação dos músicos na cidade. Conforme destaca Téo
(2007), os músicos que faziam parte das bandas, comumente integravam conjuntos
para animação de bailes e clubes, além de participarem de cerimônias musicais
religiosas e festivas de suas comunidades.
As bandas ainda serviam como um importante espaço para a atuação de
compositores, haja vista seu alcance e visibilidade dentro da cidade. Como foi
possível verificar nas partituras encontradas na SMAA, vários compositores locais
como Pedro Pavão, Hermínio Milles, Hermínio Jacques, Adolfo Mello e Álvaro Souza
tinham composições para bandas.
4.2.3 A SMAA como divulgadora da República
Téo (2007) destaca que no período imperial, outras localidades do Estado
tinham ao menos duas bandas e que a política se encontrava presente dentro da
música. Bandas ligadas aos liberais e aquelas ligadas aos conservadores raramente
tocavam nas mesmas solenidades, e quando o faziam, eram movidas por um
sentimento de rivalidade. Conflitos, brigas e pancadaria eram sempre uma
possibilidade (TÉO, 2007, p. 128).
Conforme verificado no capítulo 2, houve uma aliança entre as principais
forças políticas do Estado na Primeira República, Lauro Müller e Hercílio Luz, e,
apesar de eventuais disputas entre müllerianos e hercilistas, o partido republicano
79
não possuía nenhum partido rival no Estado no período aqui estudado, após a
Revolta Federalista, e a consolidação do regime republicano e sua associação com
a modernidade eram de grande interesse.
Com o governo e a imprensa dominados pelos republicanos, nota-se o
surgimento de um aparelho voltado para a consolidação do novo regime. Gasparini
(2010), através do estudo de obras didáticas catarinenses da Primeira República,
aponta para um esforço por parte da elite intelectual da época na formação de heróis
e mitos na história do Estado, exaltando figuras importantes da república, numa
tentativa de trazer estabilidade ao novo regime.
Tal esforço pode ser igualmente percebido na imprensa, tanto em relação à
exaltação dos políticos republicanos, assim como das bandas, que costumavam
receber críticas elogiosas, como se pode observar no jornal O Dia de 15 de fevereiro
de 1902:
Esteve ante-hontem em festa a residencia do nosso amigo capitão João
Carvalho, por motivo da passagem do seu anniversário. (…) À noite a
philarmonica “Amor á Arte” foi comprimental-o, executando comm`il faut
lindas peças do seu longo variado repertorio.
Somente a alta noite retirou-se a sympathica banda musical, deixando
patenteado o progresso notavel obtido em consequencia, em grande, da
acção dirigente do habil maestro Pavão [...] (O DIA, 15/02/1902)
Como foi possível perceber, a SMAA, em inúmeras ocasiões, participou de
embarques, recepções, festas e missas homenageando políticos do estado. Dentre
alguns dos exemplos retirados dos livros de presença da sociedade, destaco o
cumprimento pela escolha para deputado de Alfredo Luz em 04 de junho, o
cumprimento pelo aniversário de Hercílio Luz em virtude de seu aniversário em 29
de maio e o embarque e recepção de Hercílio Luz em maio e junho, todos no ano de
1920. As constantes tocatas em frente ao palácio do governo, as recepções na
chegada de figuras republicanas ilustres e também a composição e execução de
obras dedicadas a importantes nomes da política local nos levam a crer que a SMAA
teve participação na exaltação dos ideais e das principais figuras republicanas
catarinenses no início e durante o novo regime.
Destaca-se igualmente que dentre seus sócios contribuintes, foi possível
observar a presença de inúmeras figuras públicas da cidade e do estado, como
Fúlvio Aducci, Germano Wendhausen, Nereu Ramos e Henrique Fontes.
80
Aponta-se que havia uma relação simbiótica entre os políticos e a SMAA. A
última ganhava no momento em que importantes membros da elite se tornavam
sócios, pois recebia, além de contribuições em dinheiro, distinção e prestígio por ter
membros da elite como sócios. Os primeiros, por sua vez, obtinham visibilidade na
cidade, por se tornarem patrocinadores de uma instituição tradicional, assim como
através das homenagens prestadas pela banda da SMAA.
4.2.4 A SMAA como ponto de interação entre classes
Assim como Téo (2007) destaca a mistura nos programas das retretas de
músicas de origem europeia, apreciadas pela elite, com gêneros apreciados pelas
classes mais pobres, como o samba, dentro de uma estética de banda sinfônica,
sem que houvesse distinção entre estas e aquelas, é possível perceber também
dentro dos próprios membros da banda, a presença dos mais variados indivíduos
desde a elite às classes mais pobres. Páteo (1997) afirma sobre as bandas:
Enquanto atividade cultural que fez da música seu instrumento de inserção
e comunicação, as bandas expressaram também dimensões e contradições
da sociedade naquele momento através do agenciamento de seus músicos:
escravos, fazendeiros, comerciantes, barbeiros, italianos, alemães, negros,
foliões, operários, são alguns dos agentes sociais que travestidos de
músicos mostraram para a cidade um pouco de sua cara. (PÁTEO, 1997, p.
186)
Dutra (1992) ainda aponta para declaração concedida pelo Sr. José
Domingos Vieira, que, apesar de recente, pode refletir o que acontecia no início do
século XX. Segundo o depoimento recolhido pela autora daquele que era o membro
mais idoso da Sociedade Musical e Cultural Santo Amaro durante seu estudo:
Eu me sinto muito bem com o grupo da banda. Não tem rico, não tem
pobre, não tem preto, nem branco, todos são tratados por igual. Nós temos
médico, engenheiro, comerciante, carpinteiro, tem eu que trabalho como
servente, todos são iguais, lá junto eu faço uma hora de lazer, esquecendo
as dificuldades da vida. (VIEIRA apud DUTRA, 1992, p. 36)
Como foi constatado por Téo (2007) a SMAA teve seu início com membros de
famílias tradicionais da cidade de Florianópolis, porém, com o passar do tempo foi
aceitando membros de classes mais pobres dentro da banda, ainda que mantendo
alguns membros da elite da cidade. Creio que a mesma interação descrita por Páteo
81
(1997) e Dutra (1992) tenha acontecido dentro da banda da SMAA, gerando uma
interação entre classes pouco comum na época.
Ainda destaco que não apenas dentro da banda tal interação acontecia. Em
algumas das ocasiões em que a banda da SMAA tocava como recepções,
homenagens, procissões e retretas, as apresentações eram abertas ao público, e o
repertório bastante variado, indo desde a ópera italiana ao maxixe, gerando também
uma interação entre repertórios e entre espectadores, que eram oriundos das mais
diferentes classes e lugares da cidade.
82
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Procurei com essa dissertação, através da contextualização dentro da
sociedade da época e de um histórico das bandas em Florianópolis, mostrar como
se dava a atuação de uma banda na cidade durante a Primeira República.
A documentação presente no acervo da Sociedade Musical Amor à Arte,
associada aos jornais presentes no acervo da Biblioteca Pública de Santa Catarina,
se mostrou uma rica fonte de informação para a pesquisa musicológica no estado de
Santa Catarina.
Foi possível perceber, através desse estudo, que as bandas tinham grande
atuação na sociedade da época, participando dos mais diversos eventos sociais
tanto no âmbito sacro quanto no profano.
Destaca-se ainda o fato de que a Primeira República se mostrou uma época
de transição, tanto na música quanto em outras áreas culturais, da influência
europeia, até então predominante no país, para a norte-americana. Tal mudança
pôde ser verificada tanto nos jornais, principalmente através do cinema, quanto nas
partituras encontradas no acervo, que passaram a apresentar gêneros latinos e
norte-americanos no lugar dos gêneros musicais europeus, que tinham grande
popularidade no século XIX. Aponta-se que as bandas foram grandes divulgadoras
destes gêneros, assim como da música europeia, principalmente aquela proveniente
das óperas. Esta música, presente apenas nos salões da elite, passou a tomar as
ruas e praças através das apresentações realizadas pelas bandas.
Verificou-se ainda que a escassez de orquestras, escolas de música e
conservatórios na capital até meados do século XX fez com que as bandas tivessem
importante papel como formadoras de músicos na cidade. A SMAA forneceu aulas
para um grande número de aprendizes, que por vezes se tornaram mestres de
bandas militares em outras localidades do país. Notou-se também que a banda
servia como um espaço, no período em questão, para a atuação de músicos e
compositores locais. Estes músicos, oriundos das mais diversas classes, fizeram da
banda um ponto de interação entre as camadas sociais existentes na cidade.
Outro aspecto que pôde ser verificado foi a participação da SMAA como
instituição divulgadora e propagadora dos ideais republicanos no início do século
XX, época em que a república ainda estava se consolidando. As constantes
83
homenagens a políticos através de recepções, apresentações e composições
ajudaram na exaltação das principais figuras republicanas do estado.
Gostaria de destacar a importância dos acervos das bandas de música como
fonte para pesquisas sobre a história da música tanto catarinense, quanto brasileira.
As bandas foram instituições que tiveram ativa participação em nosso país tanto no
século XIX, quanto no século XX. Algumas bandas, como no caso da SMAA,
mantêm acervos, que possuem relevantes informações para a história da música em
nosso país.
Aponto ainda que existem amplas possibilidades para novos estudos
musicológicos dentro do próprio acervo da SMAA. Há ainda um grande número de
partituras e outros documentos que não foram explorados no acervo. Sua
organização e catalogação são fundamentais e certamente levarão a um melhor
conhecimento da história não somente da banda, mas da cidade de Florianópolis e
da música composta e realizada na capital nos últimos 120 anos.
84
6 REFERÊNCIAS
6.1 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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6.2 DOCUMENTOS MANUSCRITOS
SMAA.Com1. Comunicados: Comunicado do Mestre Pavão à Diretoria sobre a
aceitação do músico Eugênio Souza. 27/01/1919. Acervo da Sociedade Musical
Amor à Arte.
SMAA.Com2. Comunicados: Comunicado do Mestre Pavão à Diretoria sobre a
aceitação do músico Alcides Barreto da Silva. 29/01/1919. Acervo da Sociedade
Musical Amor à Arte.
SMAA.Com3. Comunicados: Comunicado do Clube Recreativo 15 de Novembro à
Sociedade Musical Amor à Arte. 12/11/1908. Acervo da Sociedade Musical Amor à
Arte.
SMAA.Com4. Comunicados: Carta do Tiro de Guerra No. 40 à Sociedade Musical
Amor à Arte. 22/01/1917. Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.Com5. Comunicados: Carta do Tiro de Guerra No. 40 à SMAA. 22/01/1919.
Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.Com6. Comunicados: Carta do Tiro de Guerra No. 40 à SMAA. 11/04/1919.
Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.Est. Estatuto da Sociedade Musical Amor à Arte (1916). Acervo da
Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.EstCai. Estatuto da Caixa Beneficente dos Músicos (1912). Acervo da
Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAALisSoc1. Proposta de Sócios. (1919-1923). Acervo da Sociedade Musical
Amor à Arte.
SMAA.LisSoc2. Índice de sócios em 1924. 1924. Acervo da Sociedade Musical
Amor à Arte.
SMAA.LisSoc3. Lista de Sócios Contribuintes da Sociedade Musical Amor à
Arte. 1925. Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.LivAct1. Livro de Actas. (1908-1909). Acervo da Sociedade Musical Amor à
Arte.
89
SMAA.MapFard. Mapa demonstrativo das peças de fardamento que tem cada
músico. Acervo da Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.RegFeq1. Registro e freqüência dos músicos. (1915). Acervo da
Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.RegFeq2. Registro e freqüência dos músicos. (1916-1918). Acervo da
Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.RegFeq3. Registro e freqüência dos músicos. (1918-1926). Acervo da
Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.RegFeq4. Registro e freqüência dos músicos. (1927-1940). Acervo da
Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.RelSoc1. Sociedade Musical Amor à Arte – Relatório. (1936-1937). Acervo
da Sociedade Musical Amor à Arte.
SMAA.RelSoc2. Sociedade Musical Amor à Arte – Relatório. (1937-1938). Acervo
da Sociedade Musical Amor à Arte.
6.3 JORNAIS
A Regeneração. Desterro, 1868 a 1889.
Jornal do Comércio. Desterro, 1880 a 1894.
O Conservador. Desterro, 1852 a 1855.
O Conservador. Desterro, 1871 a 1883.
O Cruzeiro do Sul. Desterro, 1858 a 1860.
O Despertador. Desterro, 1863 a 1885.
Opinião Catarinense. Desterro, 1874 a 1875.
República. Florianópolis, 1899 a 1923.
O Dia. Florianópolis, 1917.
A Opinião. Florianópolis. 1917.
Folha Nova. Florianópolis, 1928.
O Estado. Florianópolis, 1922 a 1930.
90
6.4 FONTES DAS ILUSTRAÇÕES
Coleção Helbio Cabral. Disponível em:
<http://cerradoilha.blogspot.com/2009_06_01_archive.html>. Acesso em: 10 ago.
2010.
Woodbrass homepage. Disponível em:
<http://www.woodbrass.com/images/woodbrass/BUGLE+COURTOIS+159.JPG>.
Acesso em: 10 dez. 2010.
Bob Beecher homepage. Disponível em:
<http://sites.google.com/site/beecherbob/music/barieuph-2>. Acesso em 12 dez.
2010.
Opus5 homepage. <http://www.opus5.cl/irkins/tubas.htm>. Acesso em: 12 dez.
2010.
91
APÊNDICES
92
Apêndice 1 – Estatuto da Sociedade Musical Amor à Arte de 1916
f. 1
Estatutos da Sociedade Musical Amor à Arte
Capitulo I
Da Sociedade e seus fins
Artº 1º - A Sociedade Musical “Amôr a Arte”, fundada / em Florianopolis, Capital do
Estado de Santa Catharina / a 12 de Outubro de 1897, consta de uma banda musi- /
cal, e do numero de sócios contribuintes que a Directo- / ria julgar necessario.
Artº 2º - A Sociedade Musicalo “Amôr a Arte” tem por / fim:
§ 1º Cultivar a arte da musica proporcionando aos / seus associados e ao
publico, quando possível mo- / mentos de gosos, por meio de retretas e outras exe- /
cuções.
§ 2º Por occasião de anniversarios de seus socios, es- / tes poderão solicitar
a Directoria, o comparecimento / em suas residencias, da mesma banda.
§ 3º As solicitações do § anterior só serão attendidas quando / não tenha a
banda / compromissos.
Capitulo II
Artº 3º - A Sociedade Musical “Amôr a Arte” / terá uma Directoria composta dos
seguintes / membros:
f. 2
Um Presidente.
Um Vice-Presidente.
Um 1º Secretario.
Um 2º Dito.
Um 1º Thesoureiro.
Um 2º Dito.
Um Orador.
Um Bibliothecario.
Dois Procuradores.
Artº 4º - Compete a Directoria:
93
a) Promover o desenvolvimento da Sociedade
b) Resolver sobre propostas de admissão de socios.
c) Usar de direito de petição em nome da / Sociedade dos poderes de Municipio,
do Estado / e da União.
d) Proceder judicialmente se os meios amiga- / veis forem improficuos, contra
quem quer / que seja, em nome da Sociedade, e quando / o interesse tanto o
exigir, auctorizando o / presidente a outorgar por procuração, poderes /
especiaes ou geraes, á um advogado.
e) Reunir-se em sessão ordinária uma vez por / semana e extraordinariamente
sempre que o / presidente a convocar.
f. 3
f)
Concorrer por fiel execução do presente Es- / tatutos, cumprindo-o a seu
turno e fazendo-o / prevalecer o que os mesmos determinar.
Capítulo III
Das attribuições peculiares a cada um dos / membro da Directoria
Artº 5º - Ao presidente compete:
§ 1º Convocar e presidir as sessões da Directo- / ria e Assembléa Geral.
§ 2º Auctorizar com o Pague-se devidamente / rubricado pelo 1º Secretario,
todas as contas de / despesas feitas pela Sociedade.
§ 3º Passar a presidencia a seu substituto legal / quando tenha de tomar a
palavra para discutir / sobre qualquer assumpto.
§ 4º Rubricar os livros de escriptuação e encerral- / os.
§ 5º Dar annualmente conhecimento a sociedade / do seu estado financeiro,
da segurabilidade de sua / escriptuação apresentando um relatorio cir- /
cunstanciado de todo o movimento e occurren- / cias havidos em sua gestão.
§ 6º Designar socios para prehencherem os lugares vagos / quando os eleitos
estiverem impedidos por mais de trez / meses.
f. 4
§ 7º Fiscar de accôrdo com os demais membros da / Directoria o ordenado do
mestre da Banda.
§ 8º Contractar junctamente com o Thesoureiro e / o Mestre o preço das
tocatas.
94
§ 9º Chamar a ordem qualquer socio que se desviar / do cumprimento de
seus deveres, reprehendendo-o na / primeira vez particularmente, na segunda em
reunião / da Directoria e na terceira em Assembléa Geral, que / proporá a sua
illiminação.
§ 10º Convocar ás Assembléas Geraes, desde que lhe / seja requerida por
escripto, com assignatura pelo / menos de 25 socios quites.
§ 11º Nomear na primeira sessão, após a posse da nova / Directoria, uma
commissão composta de trez membros / para examinar os livros e todos os
documentos / que se prendam a thesouraria.
§ 12º Nomear associado ou associados que na / falta do orador tenham de
representar a sociedade em / qualquer solemnidade.
§ 13º Auctorizar ao 2º Thesoureiro da sociedade que / será o da Caixa
Beneficente da Musica a recolher / a um deposito bancario a quota que couber / a
referida caixa das tocatas pela mesma effectua- / da, e retirar quando for necessário
a quantia / estipulada para beneficio de algum musico, ou /
f.5
quando autorizada a Directoria pela referida / banda, a tomar como emprestimo para
a socie / dade.
§ 14º Quando para esse fim for necessário o presi- / dente convocará uma
reunião da Banda e perante / a Directoria fará o pedido do emprestimo responsa- /
bilizando-se pelo pagamento no prazo determinado / e mais os juros que se achava
a mesma vencendo / em deposito.
Artº 6º Ao Vice-presidente compete:
§ Único – Substituir o Presidente em qualquer im- / pedimento.
Artº 7º Ao 1º Secretario compete:
§ 1º Substituir o presidente no impedimento do / vice-presidente.
§ 2º Ter a seu cargo e sob suainteira responsa- / bilidade o archivo da
Sociedade entregando este / ao seu sucessor por meio de inventario.
§ 3º Abrir a correspondencia dirigida a socie- / dade bem como a
corresponder-se com autori- / dade e demais associações em nome da / mesma.
§ 4º Organisar e registrar as actas das sessões fa- / zendo a leitura dos
mesmos na sessão seguinte /
f. 6
para submettel-os a votação e discussão.
95
§ 5º Por o visto em todos os documentos de despesas / conferindo-os e
verificando a procedencia dos mês- / mos.
§ 6º Annunciar as sessões pela imprensa todas as veses / que lhe for
determinado pelo Presidente.
Artº 8º Ao 2º Secretario compete:
§ 1º Substituir o 1º Secretario em seus impedimentos.
§ 2º Ler em sessão todo o expediente da sociedade.
§ 3º Encher os talões das mensalidades afim de se- / rem distribuídos no fim
de cada mês.
Artº 9º Ao Orador compete:
§ Único – Representar a Sociedade quando para esse / fim tenha sido
convidada.
Art 10º Ao 1º Thesoureiro compete:
a) receber e dar quitação aos procuradores e pessoas / que contratarem a
“Banda”.
b) contractar junctamente com o presidente e o mestre / o preço das tocatas.
c) contractar um cobrador quando for necessário / para coadjuvar os
procuradores.
d) Recolher a Caixa Economica-ou Banco, ás impor- / tancias liquidas das
arrecadações.
e) pagar as despesas feitas pela Sociedade prehenchi- / das as formalidades
legaes.
f. 7
f) Ter sob sua guarda e uimediata res- / posabilidade todos os dinheiros, títulos,
moveis / uimoveis e mais haveres da Sociedade cujo / inventario será feito em
um livro especial que / denominar-se-há Livro dos Capitaes da Sociedade /
Musical “Amôr á Arte”
g) Organizar e submetter a apreciação da Sociedade, / trimestralmente e
annualmente um balanço de / Receita e Despesa.
h) Fazer as retiradas que forem necessarias para as / despesas da Sociedade,
depois das respectivas autori- / zações.
i) Assignar os recibos mensaes e entregal-os aos / procuradores para a
respectiva cobrança.
Artº 11º Ao 2º Thesoureiro compete:
96
§ 1º Substituir o 1º Thesoureiro em seus impedimentos.
§ 2º Ter sob sua inteira responabilidade um livro / especial da Receita e
Despesa da “Caixa Bene- / ficente dos Musicos”.
Artº 12º Aos procuradores compete:
§ 1º Receber mensalmente do thesoureiro os talões / de recibos para fazer a
necessaria cobrança / entregando-lhes depois ás importancias dentro / do prazo de
10 dias.
§ 2º Entregarem o correspondencia da Sociedade.
§ 3º Substituirem ao Bibliothecario em seus im- / pedimentos.
f. 8
Artº 13º Ao Bibliothecario compete:
a) Ter sob sua inteira responsabilidade ás obras / pertencentes a Bibliotheca.
b) Franquear os mesmos aos Associados mediante / recibo passado por elles na
occasião da retirada / destas, responsabilisando-se pelo pagamento em /
caso de extravio e obrigando-se a devolvel-os / no prazo maximo de quinze
dias.
c) Zelar pela conservação da mesma dando parte / ao Presidente, quando
algum volume necessite / de concerto.
d) Comparecer a sede da Sociedade das 19 ás 20 / horas, afim de poder
attender os pedidos dos / associados.
e) Catalogar e numerar os livros da Bibliothe- / ca, em livros especial.
Capitulo IV
Da eleição e posse da directoria
Artº 14º As eleições se realisarão no primeiro / Domingo de Setembro, sendo
permettida a / representação dos associados quites que, por / qualquer circunstancia
justificarem a directo- / ria, o seu não comparecimento.
Artº 15º Verificada a votação o Presidente convidará / a directoria eleita para tomar
posse / em Assembléa Geral, no dia 12 de Outubro.
f. 9
§ Único – Reunida a Assembléa o Presidente, pro- / cederá a leitura do
relatorio de sua gestão, / findo o que empossará a nova Directoria / que prestará o
compromisso de bem cumprir / os seus deveres.
97
Capitulo V
Da Admissão, deveres e direitos dos socios
Artº 16º É illimitado o numero de socios contribuintes.
§ Unico - As propostas para socios serão assignadas / pelo proponente que
ás enviará a directoria / para resolver como foi de justiça.
Artº 17º Haverá cinco classes de socios a saber:
1) Fundadores;
2) Contribuintes;
3) Benemeritos;
4) Honorarios
5) E Musicos de Estante.
Artº 18º - São socios fundadores os que concorreram para / a fundação da
Sociedade.
a) Contribuintes são considerados os que foram / admittidos depois da
installação.
b) Benemeritos e Honorarios, são as pessoas que / pelos serviços prestados a
Sociedade, tenham / feito jus a esta distinção, ou aquelles que / fiserem
doação a Sociedade da quantia de / 500#000 mil reis, pelo menos.
f.10
c) Musicos de Estante são considerados os que fa- / zem ou venham a fazer
parte da Banda.
Art º 19º - Os socios contribuintes pagarão a mensali- / dade de um mil reis. (1#000).
§ Unico – Os socios Fundadores, Benemeritos, Honorarios / e os Musicos de
Estante , não são sujeitos ao / pagamento de mensalidades, porem os Bene- /
méritos e Honorarios, gosarão de todos os direitos / sociaes, menos de votarem e
serem votados / para os cargos da Directoria.
Art. 20º Compete aos socios:
§ 1º Desempenhar com dedicação todas as commissões / para que forem
nomeados pela Directoria e os cargos / de eleição.
§ 2º Propôr em sessão de Assembléa Geral, ou da / Directoria qualquer medida
julgada útil ao / progresso da Sociedade.
98
§ 3º Protestar contra a Directoria, quando esta lhe / falte com a devida justiça e
tambem quando / os interesse da Sociedade estejam sendo preju- / dicados, por má
administração.
§ 4º Em qualquer desses casos não tomando a / Directoria as devidas
providencias, poderão vinte e / cinco (25) socios quites, requererem a mesma /
Directoria, a convocação de uma Assembléa Geral, / para tratar do assumpto.
f. 11
§ 5º Esta Assembléa não poderá ser negada nem / prolongada a sua convocação
por mais de oito / dias, a contar da data de apresentação do requerimento.
§ 6º Se estas disposições não forem ainda cumpridas / pela Directoria, os
representantes terão o direito de effectu- / ar a referida reunião de Assembléa Geral
extraor- / dinaria por convite publicado pela imprensa, / designando dia e hora para
esse fim.
§ 7º Compete a essa Assembléa, aclamar provisoriamente / uma mesa que se
comporá de um presidente / um 1º secretario e um 2º dito para presidil-a, / sendo
valida a resolução tomada pela maioria / dos membros presentes, o que se
communicará / a Directoria para cumprir sem mais relutancia.
§ 8º As despesas feitas com a convocação dessa Assem / bléa Geral, serão
pagos pelos representantes.
Capitulo VI
Das faltas e penas dos socios:
Artº 20º Perdem o direito de socios:
§ 1º Os que se atrazarem em 3 mezes de / suas mensalidades, serão eliminados
§ 2º Os que extraviarem dinheiro ou qualquer / objectos pertencentes a
sociedade, a quem fica o / direito de os rehaver judicialmente.
f. 12
§ 3º Os que promoverem embaraços a marcha / social ou pretendam intorpecel-a
em seu desen- / volvimento.
§ 4º Os que procederem irregularmente no grêmio / da sociedade ou em
desabono da mesma se depois / de admoestado pelo presidente persistirem no seu /
abuso.
§ 5º Os que procederem com fraude ou má fé em / qualquer cargo que exercer.
99
§ 6º O socio elliminado por qualquer dos motivos / prescriptos nos paragraphos
acima, jamais / poderão pertencer a Sociedade.
Capitulo VII
Da Caixa Beneficente dos Musicos
Artº 21º Fica annexada a Directoria da Sociedade a existente / Caixa
Beneficente, creada pelos músicos, cujo / fim continua a ser o soccorro
exclusivamente / dos mesmos em casos extremos, isto é, a / [porpção] financeira
que a mesma caixa com- / portar e a juízo da Banda.
a) Os socios de estante são obrigados a contribui- / rem para a Caixa
Beneficente com uma joia / de 12#000, de uma só vês, ou em prestações
den- / tro de um anno.
f. 13
b) Só tem direito as beneficências da Caixa / os músicos que tenham pago as
joias estipu- / ladas a uma permanência pelo menos de / um anno na Banda.
c) Os músicos com os direitos marcados na lettra / B) achando-se licenciados
até um anno pela / Directoria, gosarão dos benefícios da Caixa se / pagarem
a mensalidade de 1#000 mil réis, e / não se incorporarem a outra qualquer
Banda.
d) Se a licença se prolongar, cessarão os direitos de / beneficio, podendo no
entretanto a Banda, reuni- / da em sessão, conceder aquellas regalias, se
julgar / de justiça, ao musico que tiver licença maior / de um anno e isso tão
somente quando a / licença for motivada por serias e justas rasões.
e) O socio musico, que se invalidar e achar-se no goso dos / direitos sociaes,
ficam com direito a uma pensão / estipulada pela banda, paga pela respectiva
Caixa Be- / neficente.
Capitulo VIII
Das tocatas
Artº 22º Das tocatas effectuadas a sociedade terá 20% / a Caixa Beneficente dos
Musicos, 10%, dividindo- / se em partes igaues aos musicos o restante.
100
§ Único – As tocatas de procissões, recepções etc etc, quando / for no
perímetro urbano não haverá / dividendo para os musicos, revertendo 20% /
unicamente, para a Caixa Beneficente e fora / deste será o dividendo feito de
conformida- / de com o presente Artº.
f. 14
Capitulo IX
Do Capital Social
Artº 23º O Patrimonio Social será illimitado e di- / vidir-se-há: em fundos
permanentes e disponivel.
§ 1º O fundo permanente será constituído do que / formar o patrimônio da
Sociedade como sejam, / moveis utensilios, e um prédio a Rua Tira- /dentes nº 37,
no valor de Reis 5.000#000.
§ 2º O fundo disponível será formado da receita / que se verificar proveniente
de entradas de novos / socios, mensalidades, juros de apolices, multas / e
donativos, e qualquer receita extraordinaria / que a Sociedade tenha ou possa ter.
Disposições Gerais
Artº 24 – A Banda não será obrigada a fazer tocatas nos dias / úteis antes das 6 da
tarde, no verão e antes / das 5 no inverno.
a) Fazer retretas no logar determinado pela Directoria uma / ves no minimo por
mes.
b) A Banda ensaiará as segundas, quartas e sextas, / das 7 ás 9 horas no
inverno, e das 8 às 10 no / verão.
c) A Banda só poderá ser cedida gratuitamente / para a procissão de Passos,
kermesses em be- / neficios a estabelecimentos Prós, ou a casos /
imprevistos tambem de caridade e festas de / grande data a juízo da
directoria.
f. 15
d) Os musicos são obrigados a ceder as resoluções da / Directoria nos casos de
compromissos da mesma, / salvo os impedimentos por força maior quando /
justificado.
101
e) O Presidente não poderá comprometter-se com as / tocatas sem consultar ao
mestre, se a banda acha- / se em condições.
f) A Banda tocará em manifestações políticas por / meio de contractos.
g) Os musicos promptos, vindos de outras corporações / só serão acceitos
socios de estante com a appro- / vação da banda em escrutinio secreto
communi- / cando a directoria.
h) Os musicos são obrigados a faserem uniformes de / brim a sua custa,
podendo a sociedade auxilial-os / se estiver em condições.
Artº 25 – O Mestre da banda só poderá ser admittido / ou demitido depois de prévio
accordo da banda / e directoria.
Artº 26 – A Sociedade terá uma escola de musica / para augmento da banda,
dirigida e fisca- / lisada pelo mestre, cujo regulamento uinterno / será feito pelo
mesmo de accôrdo com / a directoria.
§ Unico – O Aprendiz de musica enquanto não passar a musico de estante
está sujeito ao Artº / 18.
Artº 27 – É dever do mestre:
f. 16
§ 1º Ensaiar a acompanhar a banda nas tocatas /e organisar o respectivo
repertorio da mesma.
§ 2º Communicar a Directoria com antecedencia / o impedimento da banda.
§ 3º Revistar o instrumental todas as veses que se tornar / necessario, dando
parte ao Presidente dessa / occurrencia, requisitando se preciso por ordem / para
fazer os respectivos concertos.
Artº 28 – Ao contra-mestre compete:
Substituir o mestre em seu impedimento.
Art. 29 – A Sociedade não poderá dissolver-se enquanto / contar cinco socios.
Art. 30 – Não poderá ser substituidos os presentes Estatutos / sem terem occorido
dez annos / de sua approvação.
Artº 31 – Revoga-se as disposições em contrario.
Sala das Sessões da Sociedade Musical “Amôr / à Arte” em 29 de Agosto de 1916.
Á Directoria
Ary Cabral – presidente
102
Roberto Moritz – vice-presidente
Herondino Moreira – 1º Secretario
João d‟Oliveira – 2º “
Nuno Gama d‟Eça – Orador
Frederico J. de Sousa – 1º Thesoureiro
Marçal Cardoso – 2º “
Orlando Conceição - Procurador
José Fonseca – “
Edmundo José de Sousa – Bilbliothecario
Á Commissão
Adalberto Cidade
João d‟Oliveira Barbosa
Herondino de P. Moreira
Leopoldo Pires
Frederico José de Sousa
103
Apêndice 2 – Comunicados internos da Sociedade Musical Amor à Arte
Comunicado do Mestre Pavão à Diretoria sobre a aceitação do músico Eugênio
Souza
Ilmos Srs membros da Directoria da / S. Mcal Amor a Arte
Em resposta ao officio do musico Eugenio Souza / por voz enviado, o qual pede
incorporação a / nossa banda; de accordo com os nossos estatutos, o / mesmo
pedido dói submettido a votação por escru- / tinio secreto, tendo o mesmo sido
aceito por 20 votos / tendo comparecido 24 musicos.
Florianopolis 27 de Janeiro de 1919
Pedro Pavão do Nascimento
Mestre da banda
Comunicado do Mestre Pavão à Diretoria sobre a aceitação do músico Alcides
Barreto da Silva
De accordo com o artigo 25 lettra (g) de nossos / Estatutos, estando a banda reunida
proce- / di a eleição por escrutinio, sendo approva- / da por unanimidade de votos a
entra- / da do peticionário Sr Alcides Barretto da / Silva.
Florianopolis 29 de Janeiro de 1919
Pedro Pavão do Nascimento
Mestre da banda
104
Apêndice 3 – Partituras encontradas no acervo da Sociedade Musical Amor à Arte
Neste apêndice apresento um quadro com algumas informações sobre as
partituras encontradas no acervo da SMAA. Tais informações foram organizadas de
acordo com o gênero musical de cada obra, dos gêneros mais aos menos
abundantes. Como é possível perceber, em muitas obras, apenas parte das
informações foram encontradas.
As quatro primeiras colunas apontam respectivamente o gênero musical, o
título da obra, seu compositor e o copista da partitura. Destaca-se que, através dos
copistas, foi possível diversas vezes determinar em que época a banda executava a
obra, pois muitas vezes quem fazia as cópias eram membros da banda da SMAA
que apareciam nos livros de presença da Sociedade.
Gostaria de apontar ainda que as informações encontradas sobre as datas
geralmente estão acompanhadas de alguma outra descrição. Fez-se tal distinção,
pois as datas presentes nas partituras foram escritas nos mais variados momentos,
como quando a obra foi composta ou copiada; por vezes, assinada e datada por
membros da banda da SMAA; oferecida à banda ou ainda registrada a quem
pertencia numa determinada data. As datas presentes nas partituras foram
essenciais para determinar o período em que as obras eram executadas pela banda,
porém em poucos casos foi possível saber, de fato, quando foram compostas.
Por fim, o item Outras informações apresenta dados como a quem pertencia a
partitura, quem a ofereceu à SMAA, quem foi o arranjador, ou ainda, se foi impressa
ou se possui grade. Por vezes ainda aparecem assinaturas de alguns membros da
banda da SMAA, que, assim como os copistas, permitiram que se pudesse saber a
época em que as obras eram executadas.
Gênero
Título
Compositor
Valsa
(sem nome)
Valsa
01º Beijo
Valsa
27 de
novembro
Al Polo Nord,
Sinfonica (Nº
15)
Alcionei Lucas
Antonio
Amaral
George
Lamette,
Opera – 68
Hermínio
Jacques
Mº Nicoletti
Valsa
Valsa
Copista
Data
Outras
informações
05/06/1884 –
cópia [?]
P. Pavão
Possui grade
Parece
105
Barcelos
Valsa
Ali dorate
Valsa
Valsa
Valsa
Altamiro
Amar é soffrer
Aorora
Valsa
Arlequin
(impressa)
Valsa
Aure d‟amour
Valsa
Valsa
Valsa
Beijoca
Café Natal
Carolina
Valsa
Valsa
Cecy
Choro de
Orminda
Valsa
Valsa
Valsa
Dama de ouros
Declaration
d‟amour
Deliciosa
Valsa
Die hydropaten
Valsa
Dinath Capella
Valsa
Valsa
Dulce sangno
Edelvina
Valsa
Esposa e mãe
Valsa
Estefania
Valsa
Faiscas do céu
Emil
Waldteufel
Valsa
Feliz
anniversario
Feliz regresso
Fine fleur
M Rocha
Valsa
Valsa
recente,
escrita à
caneta
11/09/1916 –
Assinatura de
Arlindo Rosa
Ernesto
Becucci
Alamiro
Prazeres
08/1905 Composição
Impressa por
Soutullo e
Villanueva Editores,
Carretera de
Bayona, no. 70
Vigo.
Ernesto
Becucci
P. Pavão
P. Pavão
João
Eduardo
E. Ferro
Armando de
Arruda
Herminio
Jacques
25/09/1908 Cópia
Fpolis,
10/07/1917 Oferecimento
Offereço a copia
desta valsa a
Harmoniosa Banda
de Musica Amor à
Arte
Castro e Silva
Campo
Grande,
01/04/1929 Cópia
Propriedade de
Castro e Silva
Polybio
Pereira
Bastos
Meyer,
18/02/1891
Pertence a Manoel
Pery
G. Metallo
Elesbão A.
de Olympia
P. Pavão
Florianopolis,
16/08/1915 –
Assinatura
ilegível a lápis
Norberto
Mattos
Major João
Elias
Pertence a P.
Pavão
Octacilio J.
Santos
al
F. Roza
Octacilio J.
Santos
Florianópolis,
08/06/1918 –
Assinatura
ilegível
14/06/1916 –
Assinatura de
Arlindo Rosa
Arranjo de P. Pavão
À Amor à Arte pela
P. Lagunense
106
Valsa
Flor de estrada
Valsa
Generosa
Valsa
Harmonias
bizarras
Valsa
Helena
Oscar de
Oliveira
Ramos
Por A. Souza
Valsa
Herondina
A. Souza
Valsa
Hydée
A. Souza
Valsa
Intima lagrima
(Parte
impressa)
Candido das
Neves (Indio)
Valsa
Izaura
Valsa
Josephense
Valsa
Jucila
Valsa
Julieta e
Romeu
L‟areoplano
Valsa
Zequinha
Abreu
1935 Empréstimo
H. Millis
Fortunato
Medeiros
Florianópolis,
julho de 1921
- Cópia
21/08/1917 cópia
Abril de 1909 composição
07/11/1915 Propriedade
Propriedade de
Francisco José [?]
Emprestado do
Senhor Oscar
Ramos em 1935
Arranjo de H. Millis
Pompilio Luz Filho
oferece
Ao digno collega
Nestor Pereira
Pinto
Editores: Viuva
Guerreiro & Cia.
Rio de Janeiro.
Carimbo: A Musical
de F. Vilen e Cia.
Florianopolis
Propriedade do
Musico Joaquim
dos Santo Barretto.
Muito digno musico
do 57º Batalhão de
Caçadores
Aquartelado em
Jaguarão.
24/07/1929 –
Assinatura a
lápis
Fernando
Alves.
Adolpho
Mello
Octacilio
Santos
J.D.
Machado
Octacilio
Santos
Valsa
“La” valsa de
Venus
Valsa
Las perolas
Valsa
Laura
Figueiredo
Agerio Lins
J.S.C. Silva
Valsa
Le retour a la
vie
Camillo
Corrêa de
Oliveira
Targino
Joaquim C.
Valsa
Valsa
Lenta
Magnolia
J. Cardoso
Octacilio
Santos
06/10/1909,
Visto A. T. C.
minha querida
Francisca
Deus minha
vida
25/05/1933 Cópia
Florianopolis,
04/04/1918 Cópia
Assinaturas de
Arlindo Rosa, Otto
e Arnaldo, consta
ainda outras
Pertence a P.
Pavão por presente
do amigo Freire
107
Valsa
As magoas
Valsa
Valsa
Manolo
Maria
E. Waldteufel
J. R. Galvão
Graciliano
Guedes
Pompeu
H. Milles
Castro e Silva
Valsa
Por Isauro G.
Vieira
Octacilio J.
Santos
Valsa
Maria
Bernardina
Mariasinha
Valsa
Mércia
A. Souza
Valsa
Valsa
A. Lambertini
Valsa
Valsa
Mococa
Nelly, valsa
americana
No passeio
Nocturna
Valsa
13/05/1897 Cópia
06/07/1929 Cópia
Pertence a Castro e
Silva
Octacilio
Santos
Fpolis,
01/02/1918 Cópia
Noites velladas
Julio
Deziderio
Florianópolis,
08/09/1916 –
Assinatura
ilegível
Valsa
Occhi languenti
Octacilio
Santos e
Ernani Lopes
Valsa
Valsa
Odete da
Cunha Telles
Olinda
A. Souza
Valsa
Valsa
Olindina
Olindina
H. Jacques
A. Souza
Valsa
Pavoada
José Geraldo
Valsa
Valsa
A paz
Porque
minh‟alma
soffre!...
Pinos
Quem tem
amôres não
dorme
Recordando o
passado
Rubro negro
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Samuel
Guimarães
Saudades de
S. Francisco do
Sul
Saudades de ti
Valsa
Sensível
Valsa
Sesinha
Valsa
Instrumentada por
Pedro Pavão
P. Pavão
Adolpho
Mello
Porto União,
01/06/1930
02/1908 Composição
Pertence a Alvaro
Souza
Aprendiz
D.Segui
Dedicada ao amigo
Pavão
Arranjo do Armando
Garcia
Christo
A. Scorza
Neto
Geminiano
Guimarães
Nélio Schmidt
B. Machado
Florianopolis,
03/05/1920
27/08/1982 Cópia
1954 Recente, à
caneta
Lourenço
Baptista
Aurélio
Cavalcante
Joaquim
Oferecido ao meu
filho Elpidio em
signal de
lembrança.
Desterro,
108
Bernardo da
Silva
Valsa
Serenata
Valsa
Sôbre as ondas
Valsa
Sonhando com
você
Valsa
Sonho de valsa
Valsa
Supplicação
Valsa
Sylvia Noronha
G. Martins
Valsa
Theodomira
d‟Avila
Triste
Abilio de
Magalhães
Modesto
Tavares de
Lima
Emil
Waldteufel
Valsa
25/02/1902 Composição
Vespaziano
Souza
Nélio Cícero
Muniz
Hegino Neves
[?]
Oscar Straus
Edgardo R.
Arlindo Roza
Valsa
Un premier
bouquet
Valsa
Valsa
Valsa
Marcha
Marcha
União dos
Artistas
Urbina
Valentina
Nº 1 - Funebre
Nº 1 - Religiosa
Raymundo
Bridon
Julio Cardoso
Marcha
Nº 2 - Funebre
W. Lüdecke
Marcha
Nº 3 - Funebre
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
nº 4 - Funebre
9 de fevereiro
nº 10
11ª - Sinfonica
Alvaro Souza
Aprendiz
Marinheiro
B - Funebre
Marcha
Marcha
Marcha
Bandeirantes
O bolina
Brasil – Marcha
Vespaziano
Souza
Florianópolis,
20/11/1962 Cópia
Parece
recente,
escrita à
caneta
João Pessôa
17/12/1941 Cópia
21/04/1915 Cópia
13/11/1927 Cópia
Pertence a Castro e
Silva
Otacilio
Santos
11/09/1916 –
Assinatura de
Arlindo Rosa
18/06/10
26/11/1906
P. Pavão
Octacilio J.
Santos
13/01/1916 Cópia
01/04/1920 –
Assinatura de
Fernando
Alves
26/03/1092
[1902?] –
Archivista S.
M. A. A.,
Juvintino
Henrique
Guerra
Gomes Cruz e
Souza.
P. Pavão
Julio Cardoso
M. Mendonça
29/11/1906
Octacilio J.
Santos
18/03/1918 Cópia
Felicio Domit
01/06/1919 –
Arranjo de P. Pavão
109
de guerra
Marcha
Brigada Lopes
Marcha
Marcha
Cae fora –
Marcha
carnavalesca
Carnaval
Marcha
C - Funebre
Marcha
Marcha
Os Carecas
Cirandinha
Marcha
Comigo não,
violão
Conceição
Cresça e
apareça
Da cofap
Dona Fracatina
D. Carlos Grave
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Dr. Affonso
Penna –
Solene
Eu vi
(Impressa)
Marcha
Fim do Século Religiosa
Marcha
Foi ella – foi
elle
Garotas
modernas –
Marchinha
Goivos e
Saudade Funebre
Marcha
Marcha
João da
Rosa
Abelardo
Souza
Octacilio J.
Santos
05/04/1911 Cópia
Parece
recente, à
caneta
Julio Cardoso
10/1928 –
Cópia [?]
Cincinato
Souza
Impressa.
Vencedora do
Carnaval de
1926/Sucesso na
revista-burleta Ai
Zizinha no Theatro
Carlos Gomes
Peixoto
23/10/1957 –
Cópia, contém
folhas mais
antigas
Álvaro Souza
Gratidão
Julio Cardoso
Marcha
Grave - Glória
a Deus
Homenagem à
Santa Cecília Funebre
I. Moraes
Luiz Barone
Pertence a Castro e
Silva
Belém, PA,
09/07/1937 Cópia
José
Francisco de
Freitas
Marcha
Marcha
Pertence a P.
Pavão
18/08/1920 Assinatura de
Fernando
Alves.
Propriedade de
João Augusto
Penedo.
A memória de
Francisco Luiz dos
S. Barbosa
Pertence a Antonio
Amaral
1957
110
Marcha
Marcha
Marcha
Jardineiro do
amor –
Marchinha
Jerusalem –
Sinfonica
A Lagrima –
Funebre
Marcha
Liberdade
Marcha
Linda
Primavera
A lua veio ver
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Mariasinha
Militar
Minha America
Não posso
mais
Não sei dizê –
Marcha
carnavalesca
Novo Mobral
O pranto da
saudade Funebre
Novo Século
Primavera no
Rio
Prova de
Amisade
Marcha
Pura ilusão
Marcha
Recordação de
Alcides
Pacheco Religiosa
Relógio Parado
– Marchinha
São João
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Custodio
Mesquita
SMAA, 1944
Recente
A. Souza
Offerecido ao
amigo Lili
11/04/25
R. Bridon
P. Pavão
P. Pavão
Raymundo
Bridon
Eduardo
Souto
Marcha
Marcha
Marcha
Triste Pierrot
B. Lacerda e
Marcha
Pertence a A.
Souza,
A memória de
Pedro I. do Brazil e
Silva
J. A. Penedo
João de
Barros
João José da
Roza
Fernandez
Hugo
Freysleben
Manoel
Gomes de
Lima
S. Sebastião
Senhor dos
Passos
Só teu amor –
Marcha
carnavalesca
Tenho fé Marchinha
Carnavalesca
Tipo 7
Trem Blindado
Marcha
05/12/1935 –
Oferecida pela
Liga Operaria
José
Brazilicio de
Souza
Benedito
Lacerda
V. Paiva e D.
Esteves
Irmão
Valença
J.A. Penedo
Cópias
antigas e
também de
1955 e 1983.
C. Amaral
H.
Freysleben
Curitiba,
18/07/1933
111
B. de Oliveira
P. Pavão
Marcha
Última hora
Marcha
Visconde de
Ouro Preto
Julio Cardoso
Marcha
Roque Vieira
Dobrado
O Voronoff
chegou! –
Marchinha
Yes! Nós
temos bananas
(Sem nome)
Dobrado
03 de Outubro
Dobrado
No.07
Dobrado
Dobrado
No. 37
Alferes Teixeira
Dobrado
Dobrado
Alyrio Alcantara
Amilcare
Dobrado
Amor à Arte
H. Merttich
Dobrado
Dobrado
Antonio Coelho
Arnaldo L.
Crespo
Arthur Dutra
P. Pavão
Vespaziano
Souza
Bernardo
Trapaga
Berto Sirio
J. R. Galvão
Marcha
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Bombeiros
Municipaes
Brigada Muzio
Cabreira
Cadencia
Militar
Capitão
Maurício
Capitão
Peixoto
O Caradura
Dobrado
Cascaes a
Lisbôa
Dobrado
Dobrado
Celso
Cidade de
Blumenau
Coronel Luiz
Thomazi
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Coronel Santos
Filho
Despedida
Octacilio J.
Santos
03/03/1921 –
Assinatura de
Fernando
Lima
João De
Barros
Americo de
Lima
Celso C[?],
25/03/1931 –
[?]
14/09/15 [ou
18?] - Cópia
João C.
Machado
Pertence a Antonio
Amaral
Octacilio J.
Santos
Vespaziano
Souza
Cópia de
Castro e Silva
26/11/1929 –
Cópia
06/07/1929 –
Cópia
Hortencio
Berto Sirio
José
Belisario
J. Côrrea
P. Pavão
Paulino
Martins
Gasparino
Lago
[?] Vieira - 5º
Regimento de
Infantaria
Parece
recente
João José da
Roza
Fernandez
Elpidio/Por
Lorena
Elesbão
Izidro H. J.
Ipameri,
Propriedade de
Castro e Silva
112
28/05/1933 –
Cópia do
autor
Felipe de
Moura
Dobrado
Dobrado
Dr. Adolpho
Konder
Dr. Gercino
Tavares
Dr. Hercilio Luz
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
El Alabardero
El Mono Sabio
Euclides
Euclydes
Dobrado
Fornalha
Dobrado
Florianópolis
Dobrado
Dobrado
Dobrado
As Glórias da
França
Gymnasticos
Joinvillenses
Integralista
Ismael Brauso
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Jocoso
Lembrança
M9
Major Neves
Manoelzinho
Dobrado
Marcia A La
revista
Marcia Militar
Ricordo
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Marcia Militar
Siena no. 9
(Impressa)
Marcia Nel
moto la vita no.
319
Marcha La
Morena
(Impressa)
Marche des
Gamins
Natal
Dobrado
Palermo no.
336
Dobrado
Presidente
Antonio Prado
P. Pavão do
Nascimento
Hermenegildo
Bonfim
Ernesto Júlio
Ban[u?]gel
Cópia Castro
e Silva
Por Alvaro
Souza
Herminio
Jacques
Paulino
Martins
Ismael Souza
Narciso
Araujo
Julio Cardoso
P. Pavão
Antonio Orige
Lobo Santos
Antonio
Reginaldo
João Pedro
Castello Leite
Campo
Grande,
25/06/1929
Desterro,
28/02/1905
03/01/1956 Cópia
23/03/1892
Pertence a
Benvenuto B. Leite
Ricardo Del
M. Algobar
Graiche[?]
E. Pansini
Impressa
Copia de
Octacilio J.
Santos
Pertence a P.
Pavão
S. de
Benedictis
Impressa
Por R. Berger
J. Graxa
Arranjo de R.
Bridon
M. Barbosa
Assinatura
ilegível a
lápis,
10/2/1926
06/12/1916 Composição
Parece
ligeiramente
mais recente
do que os
outros.
12/08/1958
Pertence a
Marciano Bonifacio
Souza
113
Dobrado
Recordações
de Raul
Oliveira
Revista Naval
São Lourenço
Bonifacio Gil
Sargento
Batista
Sargento
Calhan
Sargento
Martins
Antonio C.
Passinha
Sargento
Nelson
Sargento
Torres
Saudades de
Cuiabá
Norberto
Mattos
A. S. da S.
Freire
F. Medeiros
Dobrado
Silvino
Rodrigues
Dobrados
Dobrados
retirados dos
fados
portugueses:
Soluços de
Guitarra e
Fados dos
Olhos
Tenente
Christóvão
Ten. Coronel J.
Fernandes
Orlando
Campi,
contramestre do 14
BIC
Francisco
Faria
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Dobrado
Elias Teixeira
Antonio
Amaral
Dobrado
Ten. Cel.
Pirineus de
Souza
Eusébio P.
Lemos
Dobrado
Tenente
Portugal
Ramalho
Triumpho
Antonio C.
Passinha
J. D.
Machado
Dobrado
Triumpho Sem
Ventura
Victoria
Dobrado
Viene Bleibt
Dobrado
Dobrado
Aristides
Almeida
18-04-1955 –
Cópia
21-09-1927 –
Cópia
Florianopolis,
17/11/1905 –
Cópia
Campo
Grande do
Mato Grosso,
12/09/1917 –
Composição
Florianopolis,
19/08/1944
01/12/1925
Grade
À caneta parece
recente.
Grade
Roberto
Lapagesse
Filho –
aprendiz de
saxophone
Blumenau,
14/09/1909
Pertence ao
Octavio Cabral
02/10/1898,
Assinatura de
Estephanio
Luiz dos
Santos
[compositor
ou copista?]
114
Polca
Polca
Polca
Polca
Polca
Viene
(Sem nome)
10 de
Setembro
Acabou-se a
encrenca
Polca
Polca
Polca
Agóra
Amadores da
Pelota – polka
tango
Apinagé
Asteria
Bigorna
Polca
A Brasileira
Polca
Polca
Buena Madre
Cadeiras
Postiças
Colombina
Concerto para
Piston
Entrada ao
Taquarussú
Espanta
Cachorro
Polca
Polca
Polca
Polca
Polca
Polca
Polca
Polca
Feiticeira
Fiasco
Interessante
A Japoneza
Polca
Polca
Juventude
La Grand
Duchesse
Maria Amalia
Polca
Polca
Maroca e
Bicota
Polca
Milita
Polca
Morena
Polca
Polca
Piprioca
Pode chorar
(Impressa)
Polaca e Nena
Polca
Barboza
P. Pavão
11/11/1916 Assinatura de
Arlindo Roza
Geraldo
Ribeiro/G.
Metallo
A. H. Leão
J. F. Torres
Florianopolis,
16/03/1910 Oferecimento
Nicolau Tancredo
da Silva offerece a
Banda “Amor a
Arte”
Geovane
Roës
J. J. Barata
Manoel
Laurentino
14-03-1904 cópia
or
L Baptista.
or
J .
Horácio
Joaquim de
Oliveira Enc.
Riachuelo
Herminio
Pires
Barbosa
P. Pavão
05/12/1895 –
Assinatura de
[?] Assis
Para orquestra,
viola, 1ºs e 2ºs
violinos
Cunha
A. Souza
Herminio
Milles
Rosindo
Motta
Irineu de
Almeida
Desterro,
04/03/1904 –
composição
[?]
14-06-1902 Pertence
Arranjo de Abbadia,
Pertence ao
Encarregado da
banda, Manoel
Felippe d‟Abbadia
Arranjo de Octacilio
dos Santos
Pertence a P.
Pavão
Impressa.
115
Polca
Polca
Polca
Polca
Polca
Polca
Queira
desculpar-me
Recordações
Revolução das
Laranjas
Sapatinho
Russo
Silenciosa
Polca
Souvenir de
Rice
Tanz Yubel
Teu olhar
Tout le monde
a Paris
Venezia
Polca
Zilda
Samba
Samba
Samba
Samba
No. 8
Adeus morena
Agora é cinza
Aristides sáe
da toca –
Carnavalesco
O casaco da
mulata é de
prestação
Com que roupa
Como eu te
amei
Polca
Polca
Polca
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
É peso
Eu não sou
Deus
Falla meu louro
Fubá
Lá vae...taioba
Maracangalha
P. Pavão
Manoel
Timotheo
P. Pavão
H. Milles
Joaquim B. da
Silva
Joaquim
Bernardo da
Silva
16/12/1900 –
Cópia
Desterro,
25/02/1902 –
Composição
José
Napolitano
Luiz Nunes
de Sampaio
André Filho
Pavão Filho,
músico do 15º
B.C.
Zé Pretinho
J.B. Silva
Romeu Silva
Dorival
Caymmi
Mariquinha
quero vê
Moreninho Mau
Na Aba
Não pegue no
meu braço –
Samba-pesado
O que é que há
contigo? –
Samba batuque
Olá Seu
Nicolau
Pão de assucar
Para me livrar
do mal
Pertence a Antonio
Amaral
Ao distinto amigo
Vespasiano Souza
Nélio Schmidt
H.
Freysleben
Paulo
Barbosa
F. Alves
15/07/1985 –
Cópia
116
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Pois não? –
Carnavalesco
Portela
Solteiro é
melhor
O telefone do
amor – Sambacanção
As telhas
corridas
Tempinho bom
A vadiagem
Vilmar
Eduardo
Souto
Arranjo Cap. Nilton
T. da Silva
Benedito
Lacerda
Vespaziano
Souza
D. Perlino
Samba
Vou-me
embora
Vespaziano
Souza
Abelardo
Souza
Tango
5 de janeiro
J. Carvalho
Tango
Ai!Ai! –
Tanguinho
Barata com
calor
M.T. [Marcelo
Tupinambá?]
Chão parado –
Tanguinho
Sertanejo
Club Martinelli
Marcelo
Tupinambá
Tango
Tango
Tango
Tango
Tango
Tango
Tango
Tango
Tango
Tango
Tango
Tango
El irresistible –
Tango
argentino
Falchi
Frei Satanaz
Gaucho sou –
Tanguinho
Já se acabo –
Tanguinho
sertanejo
Lagrimas do
Luar
Manhoso
Mocidade e
Flores
Morenita
[?] Vieira – 5º
Regimento de
Infantaria
el
M
Malaquias da
Silva
P. Lagatti
26/05/1959 –
Cópia
A. Jacomino
João Affonso
Oliveira
Castro e
Souza
H.
Freysleben
R.L.F.
Pertence a
Feminella
Tango
Tango
Olha a pedra
Reforma ou
Demissão
P. Pavão
Tango
Se assim
disser
Tu choras
Mo. Pedro
dos Santos
P. Pavão
Tango
Assinatura de
Fernando Alves
[?] Vieira – 5º
Regimento de
Infantaria
Assinatura de
Fernando Alves
Fortaleza de
S. João no
Rio de
Janeiro,
117
Mazurca
Clementina
Mazurca
Mazurca
Mazurca
Mazurca
Flor de Elisa
Isabella
Italia
Jaloux et
Coquette
La
riconoscenza
Labba Coralline
Mazurca
Mazurca
Mazurca
Mazurca
Mazurca
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Hino
Hino
Hino
Hino
Hino
Hino
Hino
Original
Perdido
Santinha
Tim tim por Tim
tim
Ah! Piratininga
Adeus, adeus,
eu vou-me
embora
Canto das
horas – da
Revista Ouro
Sobre Azul
Chocolate
Essa mulhé
que me tapiá
Floraux
Guayamú –
Maxixecapoeira
Meus Quitutes
Não pego não
Recordações
da Ilha
Do Clube 12 de
Agosto
Ao Duque de
Caxias
Oficial Escola
Alferes
Tiradentes
Do Estado de
Santa Catarina
Da
Independencia
Nacional
Da Sociedade
Musical Amor à
Arlindo Rosa
Mº Sagliano
01/1896
21/04/1915 –
Cópia
D. Segui
Curityba,
28/04/1909
Ernesto
Ferreira da
Silva
30/12/1900 –
Cópia
Agerio Lins
25/05/1933 Cópia
E. Becucci
P. Pavão
Vespaziano
Souza
Agerio Lins
Ary Caldeira
de Andrade
E. Nazareth
Mº Pedro dos
Santos
Narciso
Araujo
José
Brasilício de
Souza
F. Paulo
Gomes
Recente
José
Brasilício de
Souza
23/09/1927,
Assinatura de
Fernando
Alves
28/08/1922 –
Data a lápis
Pertence a
P. Pavão por
presente do amigo
Freire
118
Hino
Arte
Da Sociedade
União
Beneficente
dos Artistas
Hino
Universitario
Brasileiro
Schottisch
Amôr no
Deserto
Beija Flôr
Bello sexo
Bayeense
Schottisch
Schottisch
Schottisch
Schottisch
Schottisch
Schottisch
Galope
Galope
Lettra de
Roberto
Lopes e
musica de
Manoel Luis
de Miranda
Maestro
Carlos
Gomes
P. Pavão
Miguel
Angelo
Sarni[?]
[cópia ou
autoria?]
Galope
Galope
Dodo
Mildred
As três Marias
Zizinha
[Sem nome]
07 - Circo
Familiar
08
No. 09 - Circo
Galope
No. 29 - Circo
Galope
Retirada do
Pando
Ribas
Damazio –
Quarteto
P. Pavão
Ópera
Il Trovatore Fantaisie
Brilllante (Parte
impressa)
G. Verdi
Ópera
O Guarany Sinfonia da
ópera
Carlos
Gomes
Ópera
I Due Foscari –
Atto 1º Preludio
e Cavatina
Marco Visconti
– Cavatina da
ópera
Poutte-porri –
Poema
Galope
Ópera
Ópera
Ópera
21/04/04
P. Pavão
P. Pavão
Octacilio
Santos
09/10/1916 –
Cópia
09/10/1916 –
Cópia
P. Pavão
Octacilio J.
Santos
Florianopolis,
06/07/1911 Cópia
18/11/1927 –
Assinatura a
lápis
Fernando
Alves
27/09/1922 Assinatura a
lápis de
Fernando
Alves
Grade
Parte dela está
impressa/Arranjo
feito a partir de
partitura impressa
para flauta e
acompanhamento
de piano.
Assinatura de V.S.
[Vespaziano Souza
seria o arranjador?]
Pertence a P.
Pavão,
Grade à caneta
Apenas sax e
bombardino
Pedro Borges
10/1899 –
Pertence
Carimbo da S. M.
Luso Brasileira –
Santos, SP
Pertence a José
Feminella
119
Ópera
Fox-trot
Fox-trot
Fox-trot
Sinfônico
Robert Le
Diable Fantasie sur
lês motifs de
l‟opera
Frasquita
Murmures
(Whispering)
(Parte
impressa)
Satanaz
Fox-trot
Talisman
(Charleston)
Fox-trot
Tentação
One-step
One-step
One-step
In my harem
Le Héros
My heart
Quadrilha
És ciumenta?
Quadrilha
Ragtime
La part du
diable
Os tambores
da guarda
Keramis
Ragtime
Sul Americano
Cançãoblue
Cakewalk
Habanera
Bolero
Lôla
Quadrilha
Rumba
Sertanejo
Cateretê –
Toada
sertaneja
Batuque
Batucada
Pasodoble
Pas-dequatre
Polonaise
Maestro
Meyerbeer
Possui grade
John
Schonberger
H.
Freysleben
Zequinha de
Abreu
Lourival de
a
Ol
Instrumentado por
Armando
Pertence a Castro e
Silva
Gentil
Gonçalves
Octacilio J.
Santos
V. Turine
Maior parte
impressa
Eduardo
Sousa
16/09/1925,
Escrito a lápis
Assinatura de
Fernando Alves
Capoeira
Bella Morena
Cuida do
Futuro
Vamos ver a
baleia
Ai! Barbino
O Roceiro
Valério Vieira
P. Pavão
Sob motivo da
rapisodia de
List
As cadeiras me
doem
Dedicado a
Juan Iglesia
Matador de
Toros
Helyanto
Hugo
Freysleben
Noir sur le
Blanc
Barros
Parece mais
recente
Hugo
Freysleben
P. Wagner
Juan Gomez
Octacilio
Peixoto
Ernani Lopes
19/02/1944 Cópia
120
Diana
Mimosa –
canção
brasileira
Temas do circo
de touros
Chitty Chitty
Bang Bang
Leopoldo
Fróes
Brasília DF
31/101976 Cópia
Arranjo 3o Sg. Fn
mv Renato Silveira
121
ANEXOS
122
Anexo 1 – Comunicado do Clube Recreativo 15 de Novembro à Sociedade Musical
Amor à Arte. 12/11/1908.
123
Anexo 2 – Mapa demonstrativo das peças de fardamento que tem cada músico
124
Anexo 3 – Carta do Tiro de Guerra No. 40 para a SMAA. 22/01/1917.
125
126
127
128
Anexo 4 – Carta do Tiro de Guerra No. 40 à SMAA. 22/01/1919.
129
Anexo 5 – Carta do Tiro de Guerra No. 40 à SMAA. 11/04/1919.