Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Centro de Ciências Sociais
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas
Guilherme José Motta Faria
O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representações sociais no
Governo Vargas
Rio de Janeiro
2008
CATALOGAÇÃO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/ CCS/A
V297
Faria, Guilherme José Motta.
O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representações
sociais no Governo Vargas/ Guilherme José Motta Faria. – 2008.
224 f.
Orientador : Francisco Carlos Palomanes Martinho.
Dissertação (mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas.
Bibliografia.
1. Vargas, Getúlio, 1883 – 1954 – Política e Governo – Teses. 2.
Relações culturais – Brasil – História - Teses. 3. Rio de Janeiro (RJ) –
Carnaval – 1938-1947 – Teses. 4. Grêmio Recreativo Escola de
Samba Portela – Teses. I. Martinho, Francisco Carlos Palomanes.
II.Universidade do Estado do Rio de Janeiro.Instituto de Filosofia e
Ciências Humanas. III. Título
CDU
981.082/.083
Autorizo, apenas para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou parcial desta dissertação
_____________________________________
Assinatura
___________________________
Data
Guilherme José Motta Faria
O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representações sociais no
Governo Vargas
Dissertação apresentada, como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre, ao Programa
de Pós-Graduação em História, da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. Área de
Concentração: História Política.
Orientador: Prof. Dr. Francisco Carlos Palomanes Martinho
Rio de Janeiro
2008
Guilherme José Motta Faria
O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representações sociais no
GovernoVargas
Dissertação apresentada, como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre, ao Programa
de Pós-Graduação em História da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. Área de
concentração: História Política.
Aprovado em: 24 de julho de 2008 __________________________________________
Banca Examinadora: ____________________________________
______________________________________
Prof. Dr. Francisco Carlos Palomanes Martinho (Orientador)
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UERJ
_________________________________________________
Prof. Dra. Marilene Rosa Nogueira da Silva
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UERJ
__
________________________________________________
Prof. Dr. Jorge Luiz Ferreira
Instituto de Ciências Humanas e Filosofia da UFF
Rio de Janeiro
2008
RESUMO
Faria, Guilherme José Motta. O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e
representações sociais no Governo Vargas. 224 f. Dissertação (mestrado em História
Política)- Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade do Estado do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
As escolas de samba, criadas no final dos anos 1920, alcançaram o posto
máximo do carnaval brasileiro. As agremiações e especialmente a Portela, durante o
Estado Novo deram destaque a visão ufanista de Brasil, afinando seu discurso com o
do Governo. A escolha dos enredos, a representação em fantasias e a composição dos
sambas demonstram a apropriação da Portela dos discursos nacionalistas. O contato
dos sambistas com as cartilhas escolares, produzidas pelo Ministério da Educação e
pelo DIP permitia uma circularidade cultural, onde as “verdades históricas” e o caráter
de exaltação se transformavam em samba. Com depoimentos colhidos durante a
Feijoada da Portela, boa parte das fontes da minha pesquisa está alicerçada nas
memórias dos baluartes da agremiação, a Velha Guarda da Portela, que resultou em um
documentário de 30 minutos intitulado O Estado Novo da Portela.
Palavras-chave: Circularidade Cultural. Nacionalismo.Governo Vargas. Escolas de
samba. GRES Portela.
ABSTRACT
The Schools of Samba, created at the end of the twenties,
reached the
maximum post of the Brazilian carnival. The groups, specially Portela, during Estado
Novo, gave a new ufanistic vision of Brazil, tuning theirs speeches with the
government’s. The choice of themes, representation in costumes and composition of
sambas, demonstrate the ownership of the nationalistic speeches by Portela. The
contact of samba dancers with the school books, produced by the Ministry of Educa
tion and the DIP, enabled a cultural circularity, where the "historical truths" and the
character of exaltation were transformed in samba. With evidence collected during
Feijoada da Portela, a good part of the sources of my research is based on the
memories of the Velha Guarda, tradicional people of Portela, which resulted in a
documentary entitled “O Estado Novo da Portela”.
Keywords: New rule. Schools of samba. Nationalist discourse. GRES Portela. Cultural
circularity.
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador o Prof. Dr. Francisco Carlos Palomanes Martinho por sua
dedicação e tranqüilidade nesse processo geralmente difícil.
Aos membros da Banca Examinadora, a Professora Doutora Marilene Rosa
Nogueira da Silva e ao Professor Doutor Jorge Luiz Ferreira pelas críticas, sugestões e
apoio para vôos futuros.
Aos colegas professores da Universidade Veiga de A lmeida - Campus Cabo Frio,
pelo incentivo acadêmico.
Aos colegas da Secretaria Municipal de Cultura da cidade de Cabo Frio pela
ajuda e apoio em todos os momentos.
Aos professores e funcionários do Programa de Pós-Graduação em História
Política da Universidade do Estado do Rio de Janeiro por seus ensinamentos e por
constantemente me convidar a reflexões para aguçar minha visão crítica.
Aos professores Felipe Ferreira e Hiram Araújo pelo estímulo e empréstimo de
material para o enriquecimento deste trabalho.
Aos funcionários do APERJ, Biblioteca Nacional, MI S e Arquivo Nacional pela
atenção e presteza nos momentos em que foram solicitados.
DEDICATÓRIA
À minha esposa Maria Clara pela compreensão e companheirismo e aos
meus filhos Ariel (pela ajuda digitando textos, um trabalho “cansativo” no
qual reclamava bastante, mas, no final acabava ajudando), Isadora e João
por fazerem parte das minhas responsabilidades e da minha vida.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...................................................................................................
11
A CULTURA BRASILEIRA NO GOVERNO VARGAS ..........................
24
1.1 Uma visão panorâmica das políticas e práticas culturais ..........................
24
1.2 O Brasil no Teatro de Revista ...................................................................
28
1.3 O Brasil nas Telas do Cinema ................................................................
30
1.4 O Brasil nas telas dos Pintores, na Literatura e nos livros didáticos
37
1.5 O Brasil nas ondas do Rádio .....................................................................
43
1.6 Na cadência do samba: o fenômeno da circularidade cultural ..................
48
1.7 O Estado e os artistas: a circularidade na música popular ........................
56
1.8 Escolas de Samba: as origens e as relações com o Poder Executivo ..........
63
1.8.1 Antecedentes e oficialização das escolas de samba ...................................
69
2
74
1
CENÁRIOS E PERSONAGENS DA PORTELA ...........................................
2.1 O ninho da águia: Oswaldo Cruz e Madureira .................................................... 74
2.2 Os primeiros vôos da águia: Histórias da fundação da Portela
................... 78
2.3 A Invenção das Tradições: o pioneirismo da Portela .....................................
84
2.4 Entre a civilização e a barbárie ........................................................................
100
2.5 Tensões, contradições e acomodações entre o Estado e as Escolas de
Samba: a importância de Paulo da Portela ....................................................... 111
2.7 Os “bambas da Portela.....................................................................................
123
2.7.1 Antonio Caetano .............................................................................................
124
2.7.2 Claudionor, o grande passista .........................................................................
128
2.7.3 Ventura ...........................................................................................................
131
2.7.4 Alvaiade .......................................................................................................
133
2.7.5 Natal da Portela ............................................................................................
136
2.8 Lino Manoel dos Reis ..................................................................................
139
3
NA AVENIDA: O ESTADO NOVO DA PORTELA .................................
149
3.1 O Estado Novo da Portela ..............................................................................
149
3.2 Os desfiles da Portela ..................................................................................
152
1938: Democracia no Samba ............................................................................. 154
1939: Teste ao Samba ........................................................................................ . 156
1940: Homenagem à Justiça ............................................................................... 158
1941: Dez anos de Glória ................................................................................... 160
1942: A vida do Samba ..................................................................................... 161
1943: Carnaval de Guerra ................................................................................... 165
1944: Motivos Patrióticos ................................................................................... 168
1945: Brasil Glorioso ........................................................................................... 169
1946: Alvorada do Novo Mundo ....................................................................... 174
1947: Honra ao Mérito ...................................................................................... 176
3.3 Considerações sobre as Representações Sociais ........................................... 177
3.4 As Representações Sociais e a circularidade cultural no
Estado Novo da Portela ..................................................................................... 185
Os desfiles de 1938-1942 ................................................................................... 186
Os desfiles de 1943-1947 .................................................................................... 187
3.5 Os sambas-enredo:Milenarismo e Visão de Progresso no
Estado Novo da Portela ..................................................................................... 202
4
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................ 212
FONTES E REFERÊNCIAS .......................................................................... 220
11
Introdução
A força criativa e catalisadora, visível no carnaval, é algo que possibilita
compreender com mais propriedade a ação cultural do povo brasileiro. Com o passar do
século XX, dentre os festejos do período de Momo, as escolas de samba foram se
consolidando como referência desse momento do ano. Fenômeno cultural nascido à
margem da dita “boa sociedade”, elas foram paulatinamente se tornando predominantes
e, atualmente, tornaram-se praticamente um sinônimo para o carnaval do Rio de Janeiro
e do país inteiro.
Como historiador e apaixonado por essa manifestação tipicamente carioca, passei
a observar a possibilidade concreta da utilização das escolas de samba como objeto de
pesquisa. Muitos cientistas sociais já se apropriaram desse objeto. Inclusive na última
década do século XX, os historiadores, que antes pareciam demonstrar grande
resistência, passaram a considerar viável o processo de análise histórica a partir das
agremiações.
Assim sendo, analiso a história política e cultural brasileira, nos anos 1930 e
1940, através dos desfiles das escolas de samba e seu ritual de preparação que dura o ano
inteiro. Como um explorador de pedras preciosas, comecei a estabelecer as conexões
entre o campo cultural, universo em que gravitam as agremiações, e a esfera da política
que, no Governo de Vargas, enxergava nas manifestações ditas “populares” fonte de
propaganda, aceitação e interação com o projeto político que se desejava instalar.
A repetitiva explicação de vários historiadores para a longevidade do governo de
Getúlio Vargas se estruturava na crença de que todo o poder do presidente era projetado
pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), que, impondo ostensivamente a
sua propaganda, legitimava, ou obrigava que fossem aceitas as ações governamentais
junto à população.
Embora aceito sem questionamentos por algumas décadas, esse modelo de
análise tem perdido seu fôlego. Acreditar somente nessa variante é tratar as camadas
populares e as demais classes sociais como sendo um agrupamento amorfo de indivíduos
incapazes de expressar suas vontades, sua arte, suas tradições e festividades.
Não se pode negar a influência dos órgãos de repressão do governo de Vargas
sobre a sociedade civil, sobretudo durante o período chamado de Estado Novo, impondo
12
limites, pontos de vista e condutas políticas, principalmente a trabalhista. Mas, partindo
dessa premissa, acreditar que os sambistas responsáveis pelas primeiras escolas de
samba também foram agentes passivos dessa ação política é desmerecer o seu ímpeto. A
liderança e a determinação de vários indivíduos estavam alicerçadas na crença de ser o
samba, organizado em agremiações carnavalescas, uma rota firme para se atingir
respeito social, gerando, conseqüentemente, o direito à cidadania, que lhes era
anteriormente negado.
Trabalhando, portanto, na perspectiva de um “pacto” entre esse setor
marginalizado da sociedade e os órgãos governamentais durante o período da ditadura
estadonovista, nova análise se faz possível. Evitando os estigmas e os lugares comuns
que alguns conceitos foram adquirindo, como “populismo”, por exemplo, esta
dissertação pretende repensar esse momento que marca a gênese das escolas de samba.
Essas agremiações foram se fortalecendo, apropriando-se de elementos e práticas de
outras manifestações carnavalescas, buscando por um lado a aceitação: por outro, a sua
própria solidificação identitária.
A história das escolas de samba pode ser trabalhada como chave de compreensão
do processo histórico. Os aportes em seus enredos, o trabalho das comunidades, a
repercussão dos desfiles, enfim a sua existência e a relação que se estabelece com os
poderes públicos (municipal, estadual e federal) possibilitam construir a História política
contemporânea do país. A plasticidade e o ritmo sincopado do samba-enredo servem de
fonte de inspiração para a narrativa histórica e fonte de pesquisa. Suas letras, a sinopse
dos enredos, a materialização das idéias em alegorias e fantasias, através dos processos
de ancoragem e objetivação das representações sociais, não devem ser descartados como
possibilidade de material a ser analisado.
Outro ponto importante a ser observado é a relação constante entre estes dois
conceitos: Política e Cultura, sendo vetores determinantes para compreendermos a
história brasileira contemporânea. A ação do Estado nos anos 30-45 encarnava de
maneira quase holística seu sentido mais concreto, o de estimular a produção de práticas
culturais que estão presentes até os dias atuais.
A adesão das escolas de samba ao discurso nacionalista foi um movimento em
busca de aceitação social por parte dos sambistas, que enxergavam nessa aproximação
13
uma possibilidade concreta de legitimação social e de cidadania política. Diferente de
boa parte da historiografia sobre esse período que trabalha na chave da manipulação,
acredito que tanto o governo quanto os agentes culturais envolvidos com as agremiações
estabeleceram "um pacto" que, de forma circular, permitiu a ambos um espaço de
atuação bastante ampliado nos campos político e cultural.
Os artistas do GRES Portela se apropriaram com maior intensidade dos discursos
do governo e conseguiram, através de uma rede de relações e interações culturais, uma
visibilidade que, no período da presidência de Getúlio Vargas e em especial durante o
Estado Novo, deu-lhes a primazia no Carnaval Carioca.
Através de um jogo bastante eficaz com as representações sociais presentes nos
discursos nacionalistas, transformados em práticas culturais, os artistas da Portela
atingiam seus interlocutores de maneira integral, passando assim a ser, a escola, uma
porta-voz extra-oficial do Governo nas manifestações carnavalescas.
Por ter encabeçado o Carnaval da Vitória, organizado em 1943-1945 pela UNE 1
e pela LDN
2
na Avenida Rio Branco, principal vitrine dos festejos carnavalescos
naquele período, as escolas ganharam projeção no cotidiano da cidade. Foram as únicas
que aceitaram o convite e participaram de um carnaval que tinha a Segunda Guerra
Mundial com contextos nacional e internacional. A partir de então, essa manifestação
cultural passa a ascender em relação às demais, atingindo, já na década de 50, o posto de
atração maior do Carnaval carioca.
Sobre o período em questão, percebemos que seu manancial ainda não foi de
todo esgotado, pois requer uma análise menos movida pelas paixões e ideologias
dominantes por parte dos historiadores. Por conta de mudanças significativas na
metodologia de pesquisa, ampliando possibilidades de obtenção de material em diversas
fontes, as análises que tivemos acesso já apresentam produções que nos permitem
estabelecer um diálogo mais sólido para nossa discussão teórica.
O Governo Vargas, tempo/cenário dessa pesquisa, é abordado em todos os seus
matizes por diversos autores estrangeiros, denominados “brasilianistas”. As questões
1
União Nacional dos Estudantes, criada no Governo Vargas, durante o Estado Novo.
Liga de Defesa Nacional. Grupo heterogêneo criado para discutir as questões políticas, tendo um papel importante na
entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial.
2
14
acerca das várias faces de Vargas estão presentes em Robert Levine3, os acontecimentos
políticos em Thomas Skidmore4 e a violência da ditadura do Estado Novo retratada por
E.R.Rose5.
Outro importante conjunto de obras sobre o período em foco é o produzido por
pesquisadores ligados à Fundação Getúlio Vargas que ampliam o leque de enfoques,
desdobrando-se por diversas óticas: política - Maria Celina D’Araújo6; econômica Sônia de Deus Bercito7; relações externas - Gerson Moura8, possibilitam-me vislumbrar
as articulações que marcaram a atuação do presidente no período histórico e a
profundidade de alcance da política implementada por Vargas em relação ao Brasil e ao
povo brasileiro.
Pelo viés da economia e da política, o Brasil se insere na modernidade, pautado
na sistematização da atividade industrial, estabelecendo um franco diálogo com a classe
operária que, gestada na República Velha, amadurece durante o governo de Vargas. Essa
relação que se constitui entre o Estado e parte de seu povo é pautada em relações
complexas, pois, se de um lado percebe-se a apropriação de direitos trabalhistas em
Ângela de Castro Gomes9 por outro, vislumbra-se a questão do pacto que se “estabelece”
entre o Estado e as classes populares num jogo de concessões e cooptações, gerando um
embrião de discussões mais relevantes sobre a pauta da cidadania.
Vemos que as classes populares também sabiam reivindicar e negociar direitos,
pedindo a concretização de seus objetivos em cartas diretas ao presidente, utilizando
como argumentos os pontos básicos dos discursos do Chefe da Nação, situação analisada
por Jorge Ferreira10.
3
Robert M. Levine, Pai dos Pobres? O Brasil e a Era Vargas. Tradução de Anna Olga de Barros Barreto, São Paulo:
Companhia das Letras, 2001.
4
Thomas SKidmore, Brasil, de Getúlio a Castelo, 1. ed., Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.
5
R. S. Rose, Uma das coisas esquecidas: Getúlio Vargas e o controle social no Brasil/1930-1945, 1. ed., São Paulo:
Companhia das Letras, 2001.
6
Maria Celina Soares D` Araújo, O Segundo Governo Vargas 1951-1954, Democracia, partidos e crise política, 2. ed.
São Paulo: Ática, 1992.
7
Sonia de Deus Rodrigues Bercito, O Brasil na Década de 1940: Autoritarismo e democracia. 1. Ed.. São Paulo: Ática,
1999.
8
Gerson Moura, Tio Sam chega ao Brasil: a penetração cultural americana. – 2ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1997.
9
Ângela de Castro Gomes, A invenção do Trabalhismo, 3. ed. , Rio de Janeiro:FGV, 2005.
10
Jorge Ferreira, Trabalhadores do Brasil- o imaginário popular, Rio de Janeiro: FGV, 1997.
15
No campo da Sociedade e Cultura, o painel apresentado por diversos autores,
como Rachel Soihet11, Mônica Veloso12, Maria Helena Capelato13, Lucia Lippi de
Oliveira14, nos diversos textos da coleção, organizada por Jorge Ferreira e Lucília de
Almeida Neves Delgado15 e da recente obra organizada por Francisco Carlos Palomanes
Martinho e António Costa Pinto16, remete o direcionamento da pesquisa para o
estabelecimento das manifestações culturais, que emergiam das classes populares e
ganharam os meios de comunicação de massa, tendo seu raio de ação ampliado e sendo
devidamente utilizado pelo regime, sobretudo após o golpe do Estado Novo.
Um grupo bastante heterogêneo de obras de cunho histórico ou informativo me
possibilitou entrar em sintonia com a dinâmica produção cultural do período em foco.
Textos sobre a Rádio Nacional, sobre o Teatro de Revista, das Chanchadas da Atlântida,
da imprensa, de artistas do rádio e do teatro e até sobre a implantação das histórias em
quadrinhos no Brasil na década de 30 formaram uma base para se criar um painel da
efervescência cultural nos anos 1930 e 1940, no país e, sobretudo, na cidade do Rio de
Janeiro.
Vi em diversos autores o impacto dessas transformações que o ambiente cultural
da “cidade maravilhosa”, representativa da Nação por ser sua Capital Federal, articulou
entre as diversas classes sociais influências internas e externas, amalgamando essas
vertentes num potente processo de consolidação da cultura brasileira.
Tendo no universo das escolas de samba o ponto central de observação, tornou-se
necessário utilizar algumas obras, que mesmo não sendo de historiadores, tratam
especificamente do tema, ora narrando cronologicamente a sua história, ora relacionando
a situação de confronto na formação da classe dos sambistas, a partir das Associações
das Escolas de Samba (UES e UGES) e em torno da produção das letras dos sambas11
Rachel Soihet, A subversão pelo riso: o carnaval carioca da Belle Époque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: FGV,
1998.
12
Mônica Velloso, Que cara tem o Brasil?, Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.
13
Maria Helena Rolim Capelato, Multidões em Cena. Propaganda Política no varguismo e no peronismo, Campinas:
Papirus/São Paulo: FAPESP, 1998.
14
Lucia Lippi Oliveira, “Sinais de Modernidade na era Vargas: vida literária, cinema e rádio”, in Jorge Ferreira e Lucília
de Almeida Neves Delgado, O Brasil Republicano, vol. 2, o tempo do nacional-estatismo: do início da década de 1930 ao
apogeu do Estado Novo, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
15
Jorge Ferreira e Lucília de Almeida Neves Delgado, O Brasil Republicano, vol. 2, o tempo do nacional-estatismo: do
início da década de 1930 ao apogeu do Estado Novo, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
16
Francisco Carlos Palomanes Martinho e António Costa Pinto (orgs.), O Corporativismo em Português: Estado,
Política e Sociedade no Salazarismo e no Varguismo, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.
16
enredo. Sérgio Cabral17, Haroldo Costa18 tocam nesses pontos, em que são apresentadas
as questões relativas à obrigatoriedade dos temas nacionais. Já Monique Augras19 amplia
a discussão, demonstrando que essa obrigatoriedade não se deu como imposição do
Governo e sim como um desejo manifesto pelos próprios dirigentes, que percebiam
nessa prática uma ação afinada com o discurso e o intuito nacionalista presente nas
determinações do Poder Executivo.
Na mesma linha de narrativa e análise histórica, cito o trabalho de Nélson da
Nóbrega Fernandes20 que aponta, dentro do período estudado, os objetos constantemente
celebrados pelas escolas de samba e os agentes sociais que articulavam essas
celebrações. A obra de Julio César Farias21 sobre os sambas-enredo também se utiliza
das questões do que se celebrava como mote explicativo.
No livro de Edson Farias22 é pensada a trajetória das escolas de samba em desfile,
desde o romantismo e simplicidade dos primórdios, aos tempos de estruturas
profissionais ligadas à sociedade do espetáculo, em que tudo, ou quase tudo, transformase em produto disponível ao consumo.
Outro texto de interesse a essa pesquisa é o de João Batista Vargens e Carlos
Monte23 que apresenta os personagens históricos da agremiação, agentes sociais que
desempenham papel de protagonistas nesse texto. Outras obras que caminham nessa
direção são a de Hiram Araújo24 e a de Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo25, assim
como a obra de Felipe Ferreira26, que parte de uma história geral do Carnaval,
particularizando as peculiaridades das escolas de samba e fazendo após, um estudo
específico sobre as fantasias criadas para os desfiles, tendo como orientação o trabalho
da carnavalesca Rosa Magalhães na Imperatriz Leopoldinense.
17
Sergio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, 2.ed., Rio de Janeiro: Lumiar, 2004.
Haroldo Costa, Política e Religiões no Carnaval. São Paulo: Irmãos Vitale, 2007.
19
Monique Augras, O Brasil do Samba-Enredo, Rio de Janeiro:FGV, 1998.
20
Nelson da Nóbrega Fernandes, Escolas de Samba: sujeitos celebrantes e objetos celebrados, Rio: SCDGDIC –
Arquivo Geral da Cidade – RJ, 2001.
21
Julio César Farias, Pra Tudo não se acabar na Quarta-Feira: A Linguagem do samba-enredo, Rio de Janeiro: Líteris,
2001.
22
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetáculo carioca,Rio de Janeiro:E-papers,2005.
23
João Baptista M.Vargens e Carlos Monte, A Velha Guarda da Portela, 2.ed., atual., Rio de Janeiro: Mariati,2001.
24
Hiram Araújo, História da Portela, no prelo, Rio: LIESA, 2007.
25
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de Samba: a árvore que esqueceu a raiz, Rio: Lidador, 1978.
26
Felipe Ferreira, O marquês e o jegue: estudo da fantasia para escolas de samba, Rio: Altos da Glória, 1999.
18
17
Acerca das questões que colocam o samba em posição de centralidade, no
período pesquisado, destacamos as obras de André Diniz27, Carlos Sandroni28, Nei
Lopes29, Hermano Viana30, Roberto Moura31 e José Adriano Fenerick32 que procuram
mapear os espaços em que a produção cultural de elementos marginalizados vai
estabelecendo suas bases, ganhando adesão de alguns setores da classe média e
posteriormente inserindo-se via Rádio, tornam-se produtos dentro da conjuntura de uma
indústria de cultura de massas.
No campo da biografia, destacamos os trabalhos das pesquisadoras Marília
Trindade Barbosa Silva e Lígia Santos33 com o trabalho sobre Paulo da Portela, Hiram
Araújo e Amaury Jório34 sobre Natal da Portela e de Dulce Tupy35 sobre os carnavais do
período da Segunda Guerra que estão em sintonia direta com nosso trabalho, por
destacar personagens fundamentais para a construção e fortalecimento da GRES Portela
ao longo do recorte temporal escolhido como foco de observação de minha análise.
Utilizei também como fontes um rico material composto por resenhas e
reportagens em periódicos, como Jornal do Brasil, Diário de Notícias, Correio da
Manhã, revista O Cruzeiro, nos acervos da Biblioteca Nacional, do Arquivo Nacional,
do Arquivo da Cidade, que registraram esses desfiles, ou fizeram referência a eles em
momento posterior, para ampliar as possibilidades de uma análise plural e consistente ao
mesmo tempo.
No Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro, que guarda os documentos da
Polícia Política de Vargas, busquei as atas de constituição das agremiações
carnavalescas que sofriam constantemente uma ação repressiva por parte do aparato
policial, desejoso de manter a ordem, obrigando-as a renovar anualmente suas fichas
policiais para terem seu direito de desfilar resguardado.
27
André Diniz, Almanaque do Samba, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
Carlos Sandroni, Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), Rio: Jorge Zahar-UFRJ,
2001.
29
Nei Lopes, O Negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical, Rio de Janeiro: Pallas, 1992.
30
Hermano Viana, O mistério do samba 2. ed. , Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
31
Roberto Moura, No princípio era a Roda, 2. ed., Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
32
José Adriano Fenerick, Nem do morro nem da cidade: As transformações do samba e a indústria cultural (1920-1945),
São Paulo: Annablume: FAPESP, 2005.
33
Marília Trindade Barbosa Silva e Lígia Santos, Paulo da Portela – traço de União entre duas culturas, Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1989.
34
Hiram Araújo e Amaury Jório, Natal, um homem de um braço só, Rio de Janeiro: Guavira, 1975.
35
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, Rio de Janeiro: ASB, 1985.
28
18
No MIS36, nossa busca foi em relação à produção iconográfica (fotos, filmes) e
registros sonoros (gravações originais, entrevistas) que nos possibilitaram entrar em
contato com os personagens relevantes ao universo do GRES Portela no período do
Estado Novo.
No primeiro capítulo, procuro identificar os traços marcantes da cultura brasileira
no governo de Getúlio Vargas, presentes na cidade do Rio de Janeiro, sobretudo durante
o período do Estado Novo, a partir de um olhar panorâmico sobre as produções de
diversos campos artísticos e educacionais.
Procuro perceber também as interações culturais realizadas entre o Estado
varguista e as classes populares na edificação de um conceito de cultura brasileira. Além
dos diversos segmentos culturais citados, verifiquei que essas mesmas apropriações
estavam presentes nas escolas de samba, em que os elementos de resistência e de
colaboração com o Estado liderado por Vargas aparecem com nitidez, fazendo parte do
esforço para o estabelecimento de um sentimento e de práticas de cunho nacionalista.
No primeiro capítulo, a chave de compreensão será pautada nos pressupostos que
alinham e definem a vertente da nova história cultural. Essas obras37 serviram-nos de
guia para encetarmos reflexões que terão por finalidade levantar um panorama cultural
característico da cidade do Rio de Janeiro nos anos 30 e 40 do século XX.
O que estará sendo verificado é como que a questão da identidade nacional entra
em debate nas manifestações artísticas e intelectuais, numa sociedade de massas em
formação. Assim sendo, o teatro, as artes plásticas, o cinema, a música, a literatura serão
brevemente analisados, buscando compreender em que os discursos nacionalistas eram
visualizados. Nesse contexto, interessa-nos também destacar o papel dos intelectuais, a
política cultural do Governo através do Ministério da Educação e das funções e
atribuições do DIP no fomento e regulamentação das atividades culturais no país.
A cultura de massas, analisada, sobretudo pelo papel do Rádio neste período, será
um importante aspecto para se entender a penetração dos ideais nacionalistas em grande
extensão do Brasil, durante o período denominado de Era Vargas.
36
Museu da Imagem e do Som, localizado no centro da cidade do Rio de Janeiro.
Peter Burke e os diversos autores que gravitam nesse universo, como Lyn Hunt, Giovani Levi, Robert Darnton, Michel
de Certau,
37
19
Fechando o capítulo, as escolas de samba e a cultura carnavalesca terão espaço
de exposição, em que podemos acompanhar o crescimento dessa manifestação
particularmente em relação à festa do carnaval, de maneira geral, e às atenções que o
Poder Público passa a demonstrar.
Tratando da genealogia das escolas de samba, inseridas neste panorama cultural,
pude analisar as relações conjunturais que foram estabelecidas numa convivência repleta
de tensões entre o aparelho repressivo do Estado e os sambistas, as “brechas” que foram
criadas, ocupadas e reprimidas num constante e dialético jogo de conquistas e derrotas.
Nesse complexo emaranhado cultural, em que estavam presentes também um
culto por parte dos intelectuais aos elementos culturais estrangeiros, franceses,
sobretudo, acompanhamos o crescimento do samba, que das áreas periféricas da cidade,
começam a ganhar notoriedade e valor de mercado, através da massificação desse
gênero musical pela indústria do disco e através das emissoras de rádio.
Dessa forma, é possível notar o fenômeno da circularidade cultural se
materializando de forma visível, pois os pressupostos nacionalistas foram incorporados
em todos os campos culturais e eram exibidos em forma de textos, peças, músicas,
cartilhas, filmes e nos desfiles das escolas de samba.
No segundo capítulo, procuro caracterizar os elementos constitutivos da
formação das escolas de samba com suas particularidades e seus “personagens”
característicos, que influenciaram a criação, aceitação e consolidação desse fenômeno
cultural ligado ao âmbito carnavalesco que interage com a cidade durante o ano inteiro.
Após uma breve viagem histórica e geográfica sobre os bairros onde a escola se
estabeleceu, intitulada como “o ninho da águia”, passei a levantar as bases que fizeram
da Portela o centro de convergência do que se refere a modelo de escola de samba. A
partir dos relatos dos componentes da Velha Guarda e depoimentos de personagens
fundamentais para a escola, extraídos de entrevistas em jornais, fitas-cassetes e
depoimentos orais registrados em atas, analisei as forças que estabeleceram essa
primazia na dialética oposição entre modernidade e tradição, tendo em mente os debates
propostos por Erick Hobsbaw e Terence Ranger38 e de Benedict Anderson39.
38
Erick Hobsbaw e Terence Ranger, A Invenção das Tradições, 4. ed. , Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997..
Benedict Anderson, Comunidades inventadas: Reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo, São Paulo: Cia
das Letras, 2008.
39
20
Após essa análise, o foco central passa a incidir sobre as personalidades de
Oswaldo Cruz e Madureira, berço da agremiação objeto dessa dissertação. A partir do
exemplo de Paulo da Portela, traço as redes de sociabilidade que foram sendo
estabelecidas entre os sambistas, a imprensa, os políticos e os órgãos públicos numa
trajetória de ascensão social e de garantia de espaços para as apresentações das
agremiações.
Assim sendo, far-se-á necessário iluminar alguns atores sociais – “os bambas”,
que, como legítimos agentes culturais, faziam o elo entre a Portela, a União Geral das
Escolas de Samba e os Poderes Executivo Federal e Municipal. A opção pela utilização
dessa prosopografia no capítulo 2 deve-se ao fato de que, nesse momento da dissertação,
buscarei analisar os agentes sociais da GRES Portela que permitiram a estruturação da
agremiação durante o período do Estado Novo.
Contando com uma descrição do perfil e do histórico desses importantes
personagens do cenário da Portela, construí um painel que permite compreender esses
indivíduos isoladamente e como, através do fenômeno da circularidade cultural, eles se
tornaram um grupo, heterogêneo, mas coeso ao mesmo tempo. Essa união de talentos e a
sucessão de vitórias da agremiação criaram no imaginário carnavalesco as bases de
estruturação do que deveria ser uma escola de samba, ou seja, um modelo que deveria
ser seguido.
Dentro dessa constelação de ilustres personagens do mundo do samba40, fiz a
opção de destacar dentro do tempo/espaço recortado nessa pesquisa uma trinca de
personagens extremamente relevantes na história portelense: Paulo da Portela, Natal e
Lino Manoel dos Reis.
Os dois primeiros aparecem em diversas fontes num resgate que a produção
bibliográfica sobre o Carnaval, especificamente sobre as escolas de samba, deu conta de
produzir. O último personagem citado, nesta trinca ou tripé fundamental, não foi
estudado, e as citações sobre sua atividade são esparsas e insuficientes. Muito embora,
desde o episódio que acarretou o afastamento de Paulo da Portela, do comando da
escola, no carnaval de 1941, foi Lino Manoel dos Reis quem conduziu as escolhas de
40
Muito embora esses personagens sejam praticamente desconhecidos no contexto histórico e social, no universo das
escolas de samba eles figuram entre os personagens ligados as origens das agremiações.
21
enredo, a confecção de alegorias, fantasias, produziu instrumentos musicais e chefiou a
escola na avenida.
Lino Manuel dos Reis era um artista típico do momento em foco. Tanto como um
dos organizadores da Portela, como um dos primeiros artesãos do carnaval carioca, que
posteriormente terão a designação de “carnavalescos”. Dessa forma, é partindo de sua
trajetória na agremiação que pretendemos buscar compreender como ocorriam as redes
de sociabilidade e como se materializavam através dos sambas, dos enredos, das
alegorias, as apropriações e as práticas que evidenciavam as representações de mundo
que estavam num processo de constante circularidade cultural, absorvida e recriada pelo
universo das escolas de samba.
De fato é esse ponto que sustenta esta pesquisa, bastante discutido no segundo
capítulo. A existência do fenômeno da circularidade cultural, em que a dicotomia cultura
popular x cultura erudita torna-se um pano de fundo, e cada grupo se apropria do mesmo
objeto, resultando em práticas por vezes diferenciadas, por vezes aproximadas. Entendo
que esse fenômeno é fundamental em todo o processo de consolidação cultural das
agremiações no cenário urbano da cidade do Rio de Janeiro.
No terceiro e último capítulo, repasso, com detalhes, os desfiles da Portela desde
1938 até 1947, em que a agremiação completou a série jamais repetida de sete títulos
seguidos.
Após breves considerações sobre a teoria do fenômeno das representações
sociais, sob o olhar de Serge Moscovici41, procuro, por meio dos elementos plásticos
(fantasias e alegorias), compreender como se davam as apropriações das idéias vigentes
e suas formas de representação, num jogo evidente de circularidade cultural.
Analisando o conceito de representação social no modelo proposto por Serge
Moscovici, percebo que o resultante social só é compreensível e, portanto, só faz sentido
através das práticas culturais que os grupos, classes ou indivíduos isolados são capazes
de produzir, construir, externalizar.
A identidade de um grupo ou classe, dessa forma, dá-se quando essas práticas
culturais são capazes de produzir e construir representações que correspondam ao
41
Serge Moscovici, Representações Sociais: Investigações em Psicologia Social, Rio:Vozes, 2003.
22
coletivo, sendo partilhados por diversos membros do grupo ou classe, mesclando a
construção intelectual com as aspirações psíquicas, capazes de representar em práticas
artísticas esses elementos simbólicos que transcendem a racionalidade, que, com efeito,
não é um dos componentes básicos do mundo das representações.
A leitura atenta desse autor ampliou o entendimento, e é centrado em seus
pressupostos que a fundamentação teórica do terceiro capítulo se alicerçará. Tomando
como base o heptacampeonato da Portela e tratando os desfiles como discursos textuais
e visuais, tentarei estabelecer as conexões entre as apropriações do discurso do Governo
Vargas durante o Estado Novo e uma política de auto-afirmação social, por meio das
escolas de samba como fenômeno cultural e as representações que foram resultantes
desse embate, desse encontro de mundos, idéias e percepções que circulavam entre os
diversos agentes sociais, sobretudo no embricamento das esferas da política e da cultura.
No ultimo tópico, analiso a produção musical (letras, idéias e figuras de
linguagem) presentes nos sambas-enredo do GRES Portela, no período da ditadura do
Estado Novo, avaliando a repercussão, junto à imprensa, dos desfiles das escolas de
samba e dos respectivos sambas por ela apresentados.
As letras dos sambas-enredo, com seu discurso e figuras de linguagem,
encontram-se em sintonia com as imagens nacionalistas enaltecedoras do povo
brasileiro; assim como, através de depoimentos orais dos membros da Velha Guarda da
Portela e de estudiosos do carnaval, e também dos registros escritos, consegui levantar
as representações que eram transformadas em fantasias, alegorias e práticas artísticas
dos desfiles. Essas representações embasavam a escolha, a descrição dos enredos
durante o período dos anos 1930/1940, que foram apropriadas pelos sambistas a partir
do discurso oficial e do próprio discurso gestado nas comunidades do samba.
Tendo como suporte a agremiação Portela (antiga Vai como Pode), analisei esses
documentos como traços importantes, fontes documentais e deles extraí pistas que me
permitiram delinear o significado e o significante que os sambistas produziam e eram
tidos, na imensa maioria das vezes, como sendo um produto menor, simplesmente “arte
popular”.
A escolha desse material como base documental permitiu-me verificar, no mote
das letras, o grau de ressonância com o discurso do Estado, que, numa bibliografia
23
tradicional, seria o responsável a partir de 1939 pela instituição da obrigatoriedade dos
temas nacionais nos desfiles realizada pelo DIP. Essa teoria é criticada em minha
dissertação, e as letras demonstram essa busca de sintonia com as imagens projetadas
pela “inteligência” do Estado Novo e as composições que se aproveitavam também da
possibilidade de valorizar o samba e, conseqüentemente, o grupo dos sambistas.
As letras dos sambas-enredo, no período em questão, ainda são matizadas de uma
roupagem vistosa. A estrutura frasal era linear e narrativa. As figuras de linguagem
apareciam como rebuscamento dos autores. Um fato interessante que aguçou a minha
curiosidade é a maioria dos compositores das escolas de samba serem analfabetos ou
semi-analfabetos. Eles buscavam por meio de informações de outros setores sociais ou
de livros didáticos produzidos em sua maioria pelo Governo, as informações, imagens e
mensagens a serem poeticamente trabalhadas nos sambas para os desfiles. Essa
constatação trouxe em si um mote para uma análise bastante interessante do fenômeno
escolas de samba a partir da chave teórica escolhida.
Aliás, a apropriação dos fatos históricos, do discurso milenarista e da evolução
pela via do progresso, seguindo uma formatação que partia de uma oficialização dos
personagens e dos acontecimentos da história da humanidade se dava pelo contato dos
sambistas com as cartilhas escolares. Por via direta ou indireta, esse contato com o
material produzido pelo Ministério da Educação com colaboração do DIP permitia uma
cristalização de “verdades históricas” em conjunto com valores positivistas e cristãos.
O grau de importância que as letras dos sambas foram recebendo com o
crescimento do fenômeno escola de samba representava a visão da comunidade em
relação aos temas tratados. Dentro da estrutura sistematizada e cronológica do enredo,
abriam-se espaços para momentos de maiores arroubos, nos estribilhos ou nos refrões. A
análise dessas letras, identificando as que estavam em maior consonância com o período
estudado, foi uma tarefa prazerosa e, com certeza, de grande desafio.
As escolas de samba de maneira geral, em especial a Portela durante o período do
Estado Novo, deram destaque a uma representação de um Brasil portentoso em sua
natureza, sendo assim, uma encarnação do paraíso, prometido desde o início dos tempos.
A escolha dos enredos e a composição dos sambas demonstram essa apropriação da
agremiação de Madureira com a memória coletiva que se construía pela via carnavalesca
24
da história brasileira, conectada às fontes mitologias bíblicas, reforçadas pelas hostes do
catolicismo.
Capítulo 1 – A cultura brasileira no Governo Vargas
1.1 – Uma visão panorâmica das políticas e práticas culturais
Cultura e política tornaram-se, mais do que nunca, componentes indissolúveis do mesmo
processo: dizer que constituem níveis distintos de uma mesma realidade parece pouco mais que
sonegar o essencial. 42
Em todas as áreas da cultura, no Brasil dos anos 30 e 40, podia-se notar um
desejo de refletir o que se procurava estabelecer como a identidade nacional. Tanto nas
manifestações artísticas, educacionais, ou nos textos dos intelectuais, a questão da
nacionalidade brasileira era um alvo a ser atingido, quase como uma obsessão.
Dessa forma, o público e os produtores culturais, que assistiam aos espetáculos,
ouviam as músicas e entravam em contato com as obras literárias, que se espalhavam
pelo país, tornavam-se cúmplices dessa busca por uma definição identitária, capaz de
nos dar um rosto e uma voz.
Muito embora essa tarefa tenha se realizado em outros períodos históricos,
sobretudo após a proclamação da independência, a visibilidade dos veículos de
comunicação de massa, como o rádio e o cinema, projetou o período intitulado “Era
Vargas” como o paradigmático desse intento. Os contemporâneos a esse momento
assistiram a verdadeiros embates. Por meio da exaltação ufanista, da troça, da crítica, das
caricaturas se tentava refletir e, por conseguinte, "construir" um modelo ideal de
brasilidade para a população brasileira.
As redes de sociabilidade e os esforços governamentais tornaram amplas as
iniciativas de discussão em todos os segmentos sociais acerca do que nos caracterizava
como Nação e como Povo, abrindo generosos espaços para a diversidade regional
42
Carlos Guilherme Mota, Ideologia da Cultura Brasileira, 5. ed., São Paulo: Ática, 1994, p.19.
25
embalada na política centralizadora, característica marcante do Governo de Getúlio
Vargas e seus colaboradores.
Com o auxílio do Ministério da Educação e do DIP, a política do Estado Novo
articulou uma dupla estratégia de atuação na área cultural, voltada tanto para as camadas
populares quanto para as elites intelectuais43. Incentivava do mesmo modo a pesquisa e
as reflexões conduzidas pelos intelectuais reunidos no Ministério da Educação e Saúde,
chefiado por Gustavo Capanema, e estabelecia, através do DIP, uma política de
vigilância e fiscalização em relação às manifestações da cultura popular. Apoiava as
realizações culturais e estabelecia vigoroso diálogo com as classes populares. Em
relação à propaganda, o regime implementou uma ação centralizadora e coercitiva,
facilitada pelo controle dos mais variados meios de comunicação, em especial o Rádio e
a imprensa escrita.
Sendo assim, os ministros, os responsáveis pelos setores-chave da Economia e da
esfera pública em geral, traçavam a meta de colocar a questão nacional na pauta do dia.
Os atos, as manifestações culturais, religiosas, as festas cívicas e até os festejos
carnavalescos eram revestidos de um caráter teleológico que buscava reforçar o discurso
nacionalista, com o ensejo de exaltar não só nossas riquezas naturais, nossa pujança
territorial, mas, sobretudo, o que tínhamos de melhor: o povo brasileiro.
Alguns setores avançaram mais nessa questão. O Ministério da Educação e
Saúde Pública, criado no início do governo provisório, instituído com a chegada de
Vargas ao poder, é exemplar nesse esforço de implementação dos símbolos e da
ideologia nacionalista entre os estudantes. Outros setores buscaram também criar
espaços de diálogo, como, por exemplo, o Ministério do Trabalho. Entretanto, o que se
pode perceber é que, no geral, as políticas públicas, nos diversos segmentos
governamentais, incutiram essas premissas e fizeram do nacionalismo a grande bandeira
de luta e atuação nos campos em que se desenrolavam as "disputadas partidas" do
embate pela identidade do Brasil.
Antes de particularizarmos alguns setores culturais no período em foco, é
necessário situar a função do Departamento de Imprensa e Propaganda, que passa a ser,
após sua criação, o órgão máximo do poder do Estado em relação à cultura, agindo como
43
Mônica Pimenta Veloso, “Os intelectuais e a política cultural do Estado Novo”, op. cit. , p. 149.
26
entidade mantenedora, estimuladora e de censura ao que se julgava atentatório à Pátria,
ao Governo ou ao Povo brasileiro.
Em 1931, foi criado o Departamento Oficial de Propaganda, que se
transformou em Departamento Nacional de Propaganda e Difusão Cultural. Em 1939,
foi criado, por decreto do governo, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP),
diretamente subordinado à presidência da República, tendo como funções centralizar,
coordenar, orientar a propaganda nacional interna ou externa. Cabia a esse órgão realizar
a censura do teatro, cinema, rádio, da literatura, da imprensa, das atividades recreativas e
esportivas. Deveria, também, promover e patrocinar manifestações cívicas, exposições
para demonstrar as realizações do Governo, produzir cartilhas para crianças,
documentários, cines-jornais nacionais, de exibição obrigatória em todos os cinemas. O
DIP passou a ser dirigido pelo jornalista Lourival Fontes44, afinado com os ideais do
Estado Novo.
Em cada estado havia um Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda.
Todos os jornalistas tinham de ter registro nesse órgão para poder desempenhar suas
atividades profissionais. O DIP foi responsável pela criação de duas revistas: Cultura
Política e Ciência Política, que tiveram grande aceitação entre os leitores e, por conta do
beneplácito do Estado, atingiam uma circulação bastante significativa. Não somente pelo
fato de ter forte apoio governamental essas revistas tiveram visibilidade, mas também
elas eram lidas e discutidas por conta de suas qualidades.
A primeira publicava artigos elaborados por intelectuais orgânicos45, que
produziam discursos de orientação ideológica sobre o Estado Novo, destinados a um
público seleto. A revista Ciência Política se revelou um caso a parte, pois também reunia
intelectuais, mas de pouca projeção, voltando-se basicamente para uma ação que
buscava mais a doutrinação das camadas populares, do que criar uma consciência crítica
em relação aos problemas nacionais. Buscava-se construir a imagem de uma verdadeira
simbiose entre o governo e os intelectuais.
Em 1940, a Rádio Nacional foi encampada pelo governo. Logo em seguida, foi a
vez dos jornais A Manhã e A Noite. O jornal A Manhã, sob a direção de Cassiano
44
45
Ver Sonia de Castro Lopes, Lourival Fontes: As duas faces do Poder,.Rio de Janeiro: Litteris, 1999.
Ver Antonio Gramsci, Os intelectuais e a organização da cultura. São Paulo: Círculo do Livro, 1984. p. 7-8.
27
Ricardo, e a revista Cultura Política, sob a direção de Almir de Andrade, tornaram-se os
porta-vozes do regime. Ambas as publicações contavam com a colaboração de
intelectuais das mais diversas correntes.
Ao assumir sua cadeira na Academia Brasileira de Letras, em 1943, Getúlio
Vargas simbolicamente estaria corporificando essa intenção de fortalecer os preceitos de
uma comunhão de interesses, ou seja, o Estado abria espaços para os intelectuais
interagirem com os destinos da Nação, e o Presidente era alçado à condição de
intelectual respeitado pelos seus pares.
Na imprensa escrita e no rádio, o controle foi mais intenso, pois, além da
censura, o DIP ficou encarregado de incorporar jornais oposicionistas e criar órgãos
novos. Em março de 1940, o jornal O Estado de São Paulo sofreu intervenção e passou a
seguir a orientação do governo46.
No DIP, sob a liderança de Lourival Fontes, reuniram-se os remanescentes do
movimento modernista de 1922, que tinham como traço marcante o caráter mais
conservador, representado pela corrente dos verde-amarelos47 . Coube a esse grupo de
intelectuais efetivamente estruturar as linhas mestras da política cultural do governo em
relação às camadas populares. Uma das metas fundamentais do projeto estadonovista era
obter o controle dos meios de comunicação, procurando estabelecer uma forma de
homogeneidade cultural. A ideologia do Estado Novo era transmitida aos diversos
segmentos sociais por meio das cartilhas infanto-juvenis, dos jornais de âmbito nacional,
pelas manifestações artísticas, como o teatro, a música, o cinema, não esquecendo de
também marcar espaço e presença no carnaval, nas festas cívicas, religiosas e populares.
Muitos historiadores trabalharam como chave de interpretação para a compreensão
deste período com uma versão que denotava força e onipotência ao DIP e ao Governo
Vargas para explicar os rumos que a cultura nacional havia se encaminhado. A política
cultural era visível, mas é muito temerário apostar nessa visão maniqueísta, reproduzida
nos livros didáticos, em que somente o Poder Executivo e seus braços de atuação
tiveram esse monopólio das ações e intenções. Sem a participação popular das classes
46
Maria Helena Rolim Capelato, “O Estado Novo: o que trouxe de novo?” in Jorge Ferreira e Lucília Neves de Almeida
Delgado, coleção O Brasil Republicano, vol. 2, O tempo do nacional-estatismo:do início da década de 1930 ao apogeu
do Estado Novo, 1. ed. Rio de Janeiro:Civilização Brasileira, 2003, p.141.
47
Mônica Pimenta Veloso, Que Cara tem o Brasil?, Rio:Ediouro,2000.
28
médias urbanas, dos intelectuais, dos homens de imprensa, dos artistas, de agentes
culturais em diversos segmentos, essa política se tornaria ineficaz.
Nesse primeiro momento, minha proposta é traçar um painel das práticas
culturais que estavam sendo efetivadas no Brasil. Com efeito, meu olhar, sobre tema tão
vasto e intenso, não tem como pretensão esgotar o assunto, e sim procurar compreender
as chaves conectoras do processo da produção cultural nos anos 30 e 40 no país. Outro
objetivo é perceber como a articulação entre as políticas culturais do Governo Vargas se
entrelaçou com as práticas de diversos segmentos socioculturais, manifestando em
grande parte o período de uma produção artística e intelectual que deixou a impressão de
guardar em si, apesar de toda a sua diversidade, uma unidade ideológica centrada no
discurso nacionalista.
1.2– O Brasil no Teatro de Revista
Ao lado do poeta e comediógrafo Luiz Peixoto, Gilberto de Andrade escreveu em 1938 a revista
teatral Sempre Sorrindo, estrelada pela cantora Déo Maia e o cômico Apolo Corrêa. O título
explorava o sorriso permanente de Getúlio Vargas, que em uma das cenas do musical surgia
travestido de rei Salomão, personagem consagrado na Bíblia pela sabedoria de seus julgamentos.
Salomão (sorrindo sempre, canta) Sorri uma vez, quando em trinta assumi o poder. Depois, eu
sorri novamente – foi em trinta e dois. Quando em dez de novembro o golpe dei Com meu velho
sorriso a banca abafei 48
No Teatro, era possível vislumbrar essa tendência de aumentar o espaço para as
questões de cunho nacionalista. Diversas companhias como Dulcina e Odilon, Procópio
Ferreira, Jaime Costa e outras buscavam mesclar os textos nacionais aos clássicos da
dramaturgia mundial. Essa dualidade visava se reportar ao local, sem perder o ponto de
contato com o universal. Muitas vezes era possível perceber as adaptações dos textos
clássicos ao gosto nacional, tanto nos cenários e nos figurinos quanto no deslocamento
da trama para a realidade regional brasileira.
No chamado Teatro de Revista, o quadro já era bastante diverso, pois a aposta na
interação direta com o público, na maior parte composto pelas classes populares,
buscava ser incisivo e claro, optando por temas que aquela sociedade vivenciava.
48
Sempre sorrindo, libreto do espetáculo, p. 21. Citado em A Radio Nacional: O Brasil em sintonia, de Luis Carlos
Saroldi e Sonia Virgínia Moreira, 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p.24-25.
29
... gênero que reúne a um só tempo a música popular, a paródia política, a mudança no
comportamento social e a ascensão do erotismo nas artes cênicas. ... o teatro de revista interagia
com a realidade social, política, econômica e cultural do país, apontando a falta de uma reflexão
mais profunda e as restrições preconceituosas feitas a esse gênero. 49
Passando o ano "em revista", assumindo características galhofeiras e de alegria,
que faziam grande sucesso junto ao público, os espetáculos eram verdadeiras apoteoses
em cenários e figurinos, sensualidade e críticas, que colocavam em cheque o jeito de ser
do brasileiro. As músicas, as piadas, os esquetes e os quadros sensuais estavam presentes
nos diversos espetáculos classificados nesse gênero.
A "receita" do sucesso parecia ser a administração, tal qual a de um gourmet em
seu ofício, em que se procura misturar temperos e essências em busca de um prato
saboroso e especial. Esses espetáculos ofereciam ao público o que ele desejava ver e
ouvir, embora o que se transformava em chiste e piada fosse a mais dura realidade que a
maioria estava vivendo.
O que é o teatro de revista? [...] Este tipo de indagação acode ao intelectual que se disponha a
estudar esta espécie de divertimento por muitas eras e ainda hoje subestimada graças ao
preconceito elitizante de uma crítica esteticamente estreita associada, emocionalmente, a estratos
sociais pseudo-puritanos, preservativa de modelos estáticos. Negam tais minorias – por
ignorância da história e/ou por um antagonismo pedante, irrealista -, a importância do teatro de
revista como veículo de difusão de modos e costumes; retrato sociológico e mapa lingüístico de
épocas; estimulador do riso e da alegria através de monólogos e diálogos de duplo sentido ou
franca ironia, canções dolentes ou hinos picarescos; fascínio visual pela exibição de cenários
superdimensionados de realidade ou fantasiados e multicolores, roupagens e desnudamentos
opulentos e valorizar a beleza corporal, e danças de irresistível fascínio. 50
Apesar das críticas, é razoável supor que, na área teatral, o denominado Teatro de
Revista tenha sido o segmento mais pródigo da divulgação do discurso nacionalista
estimulado pelo governo Vargas. A presença do presidente em diversos espetáculos e a
quase obrigatoriedade de sua caricatura no palco sublinhavam essa aproximação das
iniciativas do Poder Executivo com as manifestações de caráter artístico.
49
William Reis Meirelles, Paródia e Chanchada: Imagens do Brasil na cultura das classes populares, 1. ed, Londrina:
EDUEL, 2005, p. 92.
50
Salvyano Cavalcanti de Paiva, Viva o rebolado: Vida e Morte do teatro de revista brasileiro, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1991, p.6.
30
A data de 10 de novembro de 1937 evoca a decretação do Estado Novo por Getúlio, período que
suspendeu as garantias democráticas e fechou o Congresso. Os revistógrafos sintetizavam no
quadro 13 do musical as ameaças que pairavam então sobre o Brasil. A luta de ambições abriu na
estrada, Traiçoeira encruzilhada. Rodeado de inimigos, de armadilhas, tocaias, mil perigos, O
Brasil tinha apenas a escolher/ A maneira mais suave de morrer! Maremotos, nordestes e
minuanos, Furiosamente desumanos! Mas no auge da tormenta, o grande timoneiro/ Salvou, com
pulso firme, o povo brasileiro. Dos escombros, então, fez renascer, triunfal / Do sul ao norte, Um
Brasil novo, um Brasil forte, Um Brasil cem por cento nacional... 51
Os quadros que se valiam das canções de exaltação, onde os cenários
representavam a grandiosidade do país e das peculiaridades da cultura nacional, eram
marcas registradas das companhias e motivo de deleite para o público. Ecoando na
maior "câmara de reverberação" cultural do país, a cidade do Rio de Janeiro, então
capital federal, as particularidades das inúmeras regiões eram apropriadas e
ressignificadas pelo público em geral. Entre escadarias e canções como Brasil
Pandeiro52, Aquarela do Brasil, Sandália de Prata53 e outras, procurava-se assim,
respirar as fragrâncias e aromas dessa terra brasileira.
As crises, a inflação, a guerra e seus reveses também eram ali representados, mas
o intuito maior era fazer rir das desgraças cotidianas, como num processo catártico que a
arte teatral é pródiga em realizar. Por outro lado, o tom respeitoso e grandioso dado aos
números de exaltação permitia que a mensagem nacionalista chegasse sem interferência,
sem o filtro do olhar severo, crítico e sim pela via da emoção, do afeto e do sincero
desejo de pertencimento a uma terra, que era retratada como um "torrão abençoado".
1.3 - O Brasil nas Telas do Cinema
Os filmes de uma nação refletem a mentalidade desta, de uma maneira mais direta do que
qualquer outro meio artístico, por duas razões, primeira, [...] qualquer unidade de produção
cinematográfica engloba uma mistura de interesses e inclinações heterogêneas, o trabalho de
equipe nesse campo tende a excluir o tratamento arbitrário do material de cinema, suprimindo
peculiaridades individuais em favor de traços comuns a muitas pessoas. Em segundo lugar, os
filmes são destinados, e interessam às multidões anônimas. Filmes populares – ou para sermos
51
Citado em A Radio Nacional: O Brasil em sintonia de Luis Carlos Saroldi e Sonia Virgínia Moreira, 3. ed. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p.27.
52
Música de Assis Valente.
53
Músicas de Ary Barroso.
31
mais precisos, temas de filmes populares – são supostamente feitos para satisfazer os desejos das
massas. 54
O cinema também foi um dos meios de comunicação que participaram desse
esforço concentrado. Alguns filmes eram essencialmente nacionalistas, exaltando figuras
históricas ou fazendo apologia à política forte de Vargas, para muitos, necessária
naquele contexto histórico e econômico.
Sempre que Vargas se apresentava em público, filmava-se o acontecimento, para que a cena
pudesse ser repetida pelo país todo pelos cines-jornais, filmes curtos que destacavam as
realizações do regime e eram exibidos nos cinemas antes do filme principal. Os cines-jornais
moldaram fortemente a percepção de todo brasileiro de renda acima do nível de subsistência,
porque os cinemas cobriam o país inteiro e traziam o mundo exterior até seus freqüentadores. 55
A aproximação do presidente com a classe cinematográfica se deu tanto em
relação aos produtores, financiando filmes e viabilizando através de leis a
obrigatoriedade da exibição de filmes de curta-metragem, quanto com os técnicos,
regulamentando a profissão, permitindo um campo de trabalho com alguma estabilidade.
Com o apoio do governo, a indústria cinematográfica, até então deficitária, pôde equilibrar-se.
Alguns cineastas batalharam para fazer do Estado o grande mecenas do cinema brasileiro,
reivindicando, portanto, que ele desempenhasse um papel ativo e protetor dessa atividade
cultural para fazer frente ao cinema norte-americano, muito bem situado no mercado brasileiro.
Atendendo aos apelos da classe, o governo decretou, em 1932, a lei de obrigatoriedade de
exibição de filmes nacionais. Com o apoio de Vargas, a indústria cinematográfica, até então
deficitária, conseguiu equilibrar-se. Getúlio Vargas foi considerado pela categoria beneficiada
como o "pai do cinema brasileiro". 56
Essa lei possibilitou que muitos cineastas pudessem realizar seus filmes sonhados
a partir da sobra de material e recursos que eram liberados para o cine-jornal e da
cobertura constante das obras e ações do Presidente. O cinema era utilizado amplamente
para fazer de Vargas um homem verdadeiramente conhecido em todos os pontos do país.
A sua imagem, quase sempre sorridente, despertava no povo a esperança de dias
melhores e projetava para o povo a idéia de que ele encarnava de fato o "Pai dos
54
Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão, Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1988, p.17-18.
55
Robert Levine, O Pai dos Pobres,op. cit., p.95-96.
56
Maria Helena Rolim Capelato, “O Estado Novo: o que trouxe de novo?”, op. cit., p.127.
32
Pobres". Essa idéia tornou-se consenso, sobretudo entre as classes populares formadas
por uma multidão de homens e mulheres simples do povo, operários e demais
trabalhadores urbanos.
O cinema recebeu especial atenção porque nessa época a imagem passou a ser considerada como
instrumento importante para a conquista das massas. Os ideólogos do Estado Novo e o próprio
Vargas demonstraram grande interesse nesse campo. O governante concebia o cinema como
veículo de instrução e, nesse sentido, declarou "o cine será o livro de imagens luminosas em que
nossas populações praieiras e rurais aprenderão a amar o Brasil. Para a massa de analfabetos,
será a disciplina pedagógica mais perfeita e fácil". 57
Apostava-se num veículo que pudesse alcançar a grande massa, nos mais
recônditos espaços do território brasileiro, levando uma "verdade" que, para muitos, sem
o desenvolvimento da escrita e da leitura, tornavam-se muito receptivos às mensagens,
aos slogans e, sobretudo, às imagens que chegavam pelas telas de exibição dos filmes.
O poder de atingir o plano simbólico e construir modelos exemplares,
reproduzindo valores e comportamentos são as "pedras de toque" do cinema, que se
mostrava um meio de comunicação extremamente funcional na prática discursiva para o
convencimento das massas. Chegando a lugares remotos, essas exibições causavam um
impacto grandioso. Convidava aquele povo, de certa forma esquecido pelos governantes,
em membros da sociedade e da Nação brasileira. A sensação de pertencimento permitia
que a mensagem se espalhasse com muita fluidez.
Em um discurso, proferido em julho de 1934, numa manifestação de apoio ao seu
governo, realizada pela Associação Brasileira de Produtores cinematográficos, Getúlio
Vargas reafirmava a importância e o papel fundamental que o cinema desempenharia
durante seu governo em relação à educação estética e valorativo do povo brasileiro:
[...] Entre os mais úteis fatores de instrução, de que dispõe o Estado moderno, inscreve-se o
cinema. Elemento de cultura influindo diretamente sobre o raciocínio e a imaginação, ele apura
as qualidades de observação, aumenta os cabedais científicos e divulga o conhecimento das
coisas [...] O cinema será, assim, o livro de imagens luminosas em que as nossas populações
praieiras e rurais aprenderão a amar o Brasil, acrescendo a confiança nos destinos da Pátria. Para
a massa dos analfabetos, será a disciplina pedagógica mais perfeita, mais fácil e impressiva. Para
57
Idem.
33
os letrados, pelos responsáveis pela nossa administração, será essa admirável escola de
aprendizagem. 58
O gênero que, assim como o teatro de revista, mais se aproximou dos
pressupostos nacionalistas no cinema brasileiro, foram as "chanchadas". Esses filmes
eram considerados pela crítica da época como pastiches dos filmes norte-americanos e
eram taxados de cinema de péssima categoria. Sergio Augusto, em seu livro "Esse
mundo é um pandeiro", explicita o teor ácido dos críticos e suas "alfinetadas" em relação
às produções dos filmes cômico-musicais que marcaram esse período histórico como um
dos grandes momentos de sucesso de público dos filmes nacionais. Quanto maior era a
fluência dos espectadores, mais "raivosos" pareciam ser os petardos dos críticos dos
jornais/periódicos59.
A chanchada era um gênero de divertimento que reunia características variadas e acumuladas
pela comédia popular ao longo da história. Esse gênero de filme, um tipo de comédia musical,
incorporou tanto nos seus enredos como nas formas, elementos do circo, do rádio, do cinema
estrangeiro e do teatro de variedades – a versão nacional do vaudeville francês, aqui
popularmente conhecido como "teatro de rebolado". Do circo e do rádio vieram atores, cantores
e realizadores das chanchadas; as revistas teatrais contribuíram com parte expressiva do modelo
e o cinema estrangeiro forneceu temas para algumas paródias.60
Com efeito, vistas sob os olhares do tempo presente as "chanchadas", sobretudo
as produzidas pelo estúdio da "Atlântida", permitem-me vislumbrar uma tentativa de
diálogo que se estabeleceu verdadeiramente entre os produtores, atores e técnicos com o
grande público. O povo queria se ver na tela, e os principais "astros" desse gênero
cinematográfico pareciam encarnar os tipos característicos, propostos pelos intelectuais
acerca da gente brasileira, com suas características estereotipadas como “astúcia”,
“simplicidade”, “humildade” e “benevolência”. As mazelas estavam todas lá, mas o que
se ressaltava era a capacidade inventiva, louvando-se a criatividade, marca registrada de
um grupo social que "carregava" o país nas costas.
58
Lucia Lippi de Oliveira, “Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literária, cinema e rádio”. in Jorge Ferreira e
Lucília Neves de Almeida Delgado, Coleção O Brasil Republicano ..., op. cit., p. 336-337.
59
Ver Sérgio Augusto, Esse Mundo é um pandeiro, 3. reimpressão, São Paulo: Cia das Letras, 2005, p. 35.
60
William Reis Meirelles, Paródia e Chanchada..., op. cit. , p. 91.
34
As chanchadas, sejam temas originais, adaptados ou simplesmente paródias, tinham
características semelhantes às das revistas musicais. Sua linguagem era simples e muitas vezes
carregada de malícia nas palavras de duplo sentido, nos trocadilhos ou na sua ironia. Os enredos
desses filmes, do mesmo modo como os das revistas, estavam voltados para acontecimentos
recentes do cotidiano, da política e dos costumes, especialmente do Rio de Janeiro – a Capital
Federal. Os quadros musicais que se alternavam no decorrer do filme eram os grandes sucessos
de cantores da época ou lançamentos, principalmente dos temas carnavalescos e, ainda, em
alguns filmes apareciam paródias de músicas estrangeiras. 61
Os números musicais, apoteóticos, eram transposições do formato apresentado
nas revistas, ampliado em possibilidades de doses e ângulos que só a linguagem
cinematográfica pode oferecer. Os cenários, sobretudo nesses números musicais, eram
"colossais", e o guarda-roupa de uma companhia cinematográfica deveria ser também
portentoso, pois esses elementos eram indicadores de que a produção era esmerada e que
uma grande soma de dinheiro havia sido investida.
As canções de exaltação entoadas pelos grandes cantores e cantoras que faziam
sucesso nos programas radiofônicos ajudavam a embalar as platéias e garantia grandes
bilheterias aos filmes, principalmente os lançados no período pré-carnavalesco. As
canções lançadas nos filmes geralmente se tornavam estrondosos sucessos nos dias de
folia: Desde a sua origem, a chanchada é como o samba, o carnaval e o futebol, que
mantém vínculos profundos com a cultura das classes populares e, no seu conjunto, são
portadores de uma outra visão da sociedade62.
Esse gênero tipicamente latino-americano ganhou colorações próprias no Brasil
e a simpatia dos órgãos governamentais que estimulavam as produções e o seu conteúdo.
Durante a "Era Vargas", esses filmes, "estrelados" por Oscarito, Grande Otelo, Eliana,
Zé Trindade 63, entre outros, foram constantemente aceitos e alavancados pelas benesses
do Governo Federal.
A chanchada tornou-se o meio pelo qual manifestações originadas na cultura das classes
populares penetraram e passaram a compor o repertório da indústria cultural. Ao veicular essas
61
Idem, idem.
Idem, p. 107.
63
Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepción Teresa Diaz, Sebastião Bernardes de Sousa Prata, Ely de Souza
Macedo e Milton da Silva Bittencourt são os verdadeiros nomes desses atores que foram muito populares nas chanchadas
da Atlântida.
62
35
manifestações na forma de paródia, invertia o sentido e criava uma nova maneira de ler os
acontecimentos, registrando um processo consciente de crítica ante as políticas culturais que
uniformizam e procuram eliminar a diferença. Nesse sentido, a chanchada aparece como um
modo de expressão de classe que canalizava sua insatisfação diante dos processos de estatização
da vida festiva, da restrição da praça pública, da supressão do riso pela seriedade oficial. 64
O DIP, por exemplo, praticamente não interferiu nessas produções no que tange a
questões ideológicas. Uma ou outra intervenção acontecia quando achavam que o teor de
sensualidade ultrapassava o permitido. A censura era muito maior em relação aos
valores do que em relação às situações criticadas ou formação de opinião contra as ações
do executivo. Até porque, esses filmes, direta ou indiretamente, durante o Governo
Vargas, sempre tiveram relação respeitosa com o presidente, mantendo-o fora do eixo de
críticas, e quando o mesmo era referendado, a atitude era, quase na totalidade das vezes,
laudatória e de aceitação assim como se estivessem perdoando por qualquer problema ou
assinando em baixo sua carta de intenções.
Para o autor Renato Ortiz, as imagens e os símbolos que edificaram, ou
procuraram edificar a identidade da nação brasileira, estavam em elementos originados
da cultura popular, como o futebol, o carnaval e o samba. A escolha desses símbolos,
sem sombra de dúvidas, para o autor, concretizou-se em grande parte sob a atuação do
Estado que percebia a possibilidade de estimular no povo a sensação de pertencimento
por meio dessas manifestações culturais.
O nosso exemplo, prossegue Renato Ortiz, é bastante diferente de outros países,
que tiveram na tecnologia, na siderurgia ou no progresso dos transportes, seus mais
caros símbolos de modernidade, investidos na construção de suas identidades nacionais.
O carnaval, o futebol, ou o samba, não se constituíam em elementos da nacionalidade brasileira
nos anos dez ou vinte. O samba carregava o estigma da população negra; o carnaval o fausto dos
bailes venezianos e a prática ancestral do entrudo português; o futebol era um esporte de elite
importado da Inglaterra. Foi a necessidade do Estado em se apresentar como popular que
implicou na revalorização dessas práticas, que começava cada vez mais, a ter a dimensão de
massa. 65
64
65
Idem, p. 110.
Renato Ortiz, “Advento da modernidade?” in: LUA NOVA, São Paulo: CEDEC, n. 20, p. 19-30, maio 1990, p.29.
36
Essa união entre público, artistas de cinema, o Poder Executivo e seus braços,
poucas vezes foi vista em nossa história. A ajuda do Governo, criando leis protecionistas
e legalizando a profissão de técnicos da indústria cinematográfica, gerava uma atitude
parcimoniosa e de grande respeito. A produção do cine-jornal e dos filmes (poucos, mas
expressivos) épicos, educativos afinava-se com a idéia de educação das massas, buscada
por alguns setores do DIP e do Ministério da Educação.
As chanchadas em si eram vistas não como filmes voltados à educação das
massas, mas sim como forma de alívio das tensões, do riso, da pândega que afrouxavam
nas classes populares o ímpeto revolucionário.
Esses filmes eram também uma fonte alternativa para se contrapor à hegemonia
da produção "hollywoodiana" que já nos anos 30/40 inundava o mundo com suas
histórias, seus costumes e com o "american way of life". Possibilitar um fortalecimento
dos filmes nacionais, que empregavam técnicos, atores, músicos, cantores, orquestras,
enfim, a mão-de-obra nacional, e apresentavam o Brasil para os brasileiros de todas as
regiões era algo muito importante para as pretensões de formação do caráter identitário
por parte do Poder Executivo.
Alguns exemplos mostram como o carnaval e os festejos característicos do
período carnavalesco entraram nas telas de cinema virando mote e até enredo principal.
As escolas de samba foram as estrelas do primeiro filme brasileiro com som direto A Voz
da Cidade, de Ademar Gonzaga, que retratou o carnaval de 193366.
Outro momento foi em 1946 quando a reportagem de jornalistas ligados ao
mundo do esporte registrou os principais momentos que aconteceram na avenida. O
filme rapidamente foi exibido, o que denota a falta de uma edição mais apurada, pois o
objetivo era lançar o mais rápido possível a fita. O anúncio do filme era o seguinte: O
Carnaval da Vitória, Hoje no Cineac. Sensacional! Esfusiante! Ruidoso! Numa
dinâmica reportagem especial do Esporte em Marcha. Carnaval de 1946, Blitz X Fritz e
variedades67.
Também no carnaval de 1946, um período em que a cidade de Petrópolis
começava a rivalizar com a cidade do Rio, em termos de bailes e requinte durante a
festa, registraram a presença de vários cineastas e fotógrafos interessados em conhecer a
66
67
William Reis Meirelles, Paródia e Chanchada, Londrina: EDUEL, 2005, p. 101-102.
Correio da Manhã, 7 de março de 1946, p.9.
37
animação característica do período momesco, em que até uma famosa atriz de
Hollywood se fez presente.
Doze diretores da Metro Goldwyn Mayer e jornalistas e fotógrafos estrangeiros estiveram em
Quitandinha de forma que o espetáculo oferecido pelos divertimentos carnavalescos e bailes ali
realizados, inclusive infantis, serão motivos para as películas que correrão mundo. Um dos fatos
mais interessantes foi a presença da atriz americana Lana Turner, que demonstrou muito agrado
pela música popular brasileira especialmente o frevo, que dansou animadamente.68
1.4 - O Brasil nas telas dos Pintores, na Literatura e nos livros didáticos
Nas artes plásticas, o fenômeno da temática nacional também se evidenciou.
Trabalhando numa vertente aberta pelos modernistas, alguns pintores captaram, ou
buscaram captar, a essência do povo brasileiro e de suas peculiaridades. O grande nome
que se afinava nesse diapasão era do pintor Cândido Portinari, que imortalizou sua obra
em diversos prédios públicos de importância relevada.
A grande contribuição de Portinari nesse âmbito foi buscar retratar as diversas
etnias que se plasmaram e deram origem ao brasileiro. Pintando o povo, a gente humilde
das cidades e do interior, Portinari com seu estilo realista representava o que havia de
belo, de triste, de poético e de patético nas figuras tipicamente brasileiras que ele
buscava retratar.
Dessa forma, o pintor estabelecia um diálogo vigoroso com os detentores do
Poder, perseguindo captar a "alma nacional", e por ter várias obras-murais nas principais
ruas do centro do Rio de Janeiro, permitia que o homem simples, retratado em suas
obras, pudesse se ver, como que mirando num espelho, que ampliava suas dores, suas
mazelas, mas ampliava também suas características gloriosas e de superação constante
das dificuldades que a vida nos apresenta.
Outro nome importante dentro dessa chave artística é Di Cavalcanti. O pintor
consagrou em suas obras uma grande exaltação à mulher brasileira, elegendo a mulata
como essa síntese de brasilidade. No meio carnavalesco essa "mistura racial" tornou-se a
68
Correio da Manhã, 8 de março de 1946, p.3.
38
preferida e elevada, por vários compositores como o modelo ideal da sensualidade da
mulher nascida no Brasil. Claro está que a relação desse "incensamento" não foi sem o
estabelecimento de tensões. A influência da obra de Gilberto Freire "Casa Grande e
Senzala", publicada pela primeira vez 1934, trouxe à tona a discussão sobre as relações
sociais entre brancos e negros, durante o período da formação da gente brasileira. Na
volta ao Brasil, retratou temas nacionais e populares, como favelas, operários, soldados,
marinheiros e festas populares.
Di Cavalcanti, em sua predileção por retratar as mulatas, parecia "embebido" nas
teses de Gilberto Freire e buscava a aceitação e o tratamento destacado para esse grupo.
Muito do que se projetava, no imaginário social em relação às mulatas, estava mais no
campo do fetiche e dos sonhos de materialização da sensualidade que "só elas podiam
oferecer".
Esse pensamento, calcado apenas no aspecto sexual distorcia a tese de Freire e
reforçava as teorias, como a de Oliveira Viana, Francisco Campos, que condenavam a
matriz negra como sendo a causadora de nosso atraso e concupiscência. Entre atritos e
discursos, marcava-se posição e os pintores acima citados, contribuíram com suas obras
para se pensar quem era esse povo que habitava o Brasil e era o responsável pela
formação da nação brasileira.
No campo da Literatura o intento do Governo era apresentar nossa diversidade
cultural. Não tanto na questão do estilo, pois, o que mais se privilegiava, era o apoio aos
escritores de diversas partes do país. O que interessava ao governo era que os escritores
fossem descobertos nos principais centros urbanos como Rio de Janeiro e São Paulo, e
revelassem os hábitos e peculiaridades culturais das regiões do Brasil. O sul com a obra
de Érico Veríssimo, o interior nordestino, com José Lins do Rego, Raquel de Queiroz, o
nordeste litorâneo, das obras de Jorge Amado e as agonias da aristocracia paulistana
com Jorge de Andrade.
A partir dos anos 30, em várias cidades brasileiras, houve intenso florescimento cultural, com
crescimento em número e qualidade de revistas, editoras, literatos e artistas plásticos. Os
intelectuais aproveitaram a efervescência do momento político, tentaram contribuir para a
reconstrução nacional e fizeram isso escrevendo livros nos quais apresentavam diagnósticos e
projetos para salvar o Brasil. Vários "retratos do Brasil" foram produzidos então, procurando
diagnosticar os males do país e apresentar os remédios necessários. O crescimento da publicação
de livros e coleções visando a conhecer e a recuperar o que já se conhecia sobre o Brasil – como
a coleção Brasiliana, que republica vários viajantes do século XIX -, e também a cobrir as novas
39
perspectivas para o país – como a coleção Documentos Brasileiros. A possibilidade dos
intelectuais contribuírem para a salvação nacional dependia, entretanto, do tamanho do público
leitor e da dinâmica do movimento editorial. O impacto da crise mundial de 1929, com a
deterioração do câmbio, influi sobre a indústria editorial, fazendo com que os livros brasileiros
ganhassem competitividade diante dos importados.69
Na poesia, Drummond, Mario e Oswald de Andrade, Manuel Bandeira e
Cassiano Ricardo deram o tom da produção escorado, ou melhor, balizado pelo
modernismo. Seguiram escrevendo e publicando textos que exaltavam, criticavam,
procurando dar uma concretude para o "sentimento do mundo" que os poetas
vislumbravam. Cada um a seu modo ajudava ao governo. Vários deles eram
funcionários públicos e colaboravam intensamente nas ações implementadas.
Nomeado ministro da Educação no início do governo constitucional de Getúlio
Vargas, em 1934, Gustavo Capanema manteve-se à frente do ministério durante todo o
Estado Novo. Manteve igualmente o grupo de intelectuais que o assessorava, do qual
faziam parte Carlos Drummond de Andrade,
Mário de Andrade, Rodrigo Melo
Franco de Andrade e outros.
Os projetos que vinham sendo desenvolvidos tiveram continuidade, o que
resultou na implantação definitiva de órgãos como a Universidade do Brasil, o Serviço
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e o Instituto Nacional do Livro. Também
foi consumada a reforma do ensino secundário e foi estimulado o ensino
profissionalizante, que permitiria a criação do Senai e do Senac.
A afirmação dos princípios católicos na condução do ensino superior se faria
com a abertura das Faculdades Católicas, que daria origem à criação da Pontifícia
Universidade Católica. Modernizar a educação, incentivar a pesquisa e preservar as
raízes culturais brasileiras foram metas almejadas pelos intelectuais que cercavam o
ministro Capanema, mas essas metas nem sempre foram alcançadas, pois muitas vezes
esbarravam nos procedimentos centralizadores e burocráticos do regime; muito embora,
esses procedimentos fossem vistos como necessários para a modernização do país.
Claro está que não se pode creditar a eles a ação da censura, as torturas e
violências, mas a participação desses nomes na política cultural do Brasil na Era Vargas
69
Lucia Lippi de Oliveira, “Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literária, cinema e rádio”, op. cit. , p. 330331.
40
dava um tom de legitimidade ao Regime. Esses artistas e intelectuais serviam como um
modelo de referência aos jovens aspirantes do mundo das letras e idéias. Atrair esses
talentos e dotá-los de funções importantes no fluxograma do Ministério da Educação
foram atitudes que durante muitos anos soaram como acertadas por parte do Governo.
Esse apoio se dava pelo prisma das idéias compartilhadas e pela própria presença desses
artistas-intelectuais que, indo à contra-mão da proposta de Machado de Assis e atentos
aos apelos de Vargas, desceram da "torre de marfim" e, numa observação direta,
escreviam o que vivenciavam no mundo concreto, real, formado por gente e não
espectros ou sombras que lembravam o mito da caverna de Platão.
No Estado Novo, o intelectual responde a chamada do regime, que o incumbe de uma missão: a
de ser o representante da consciência nacional. Reedita-se, portanto uma idéia já enraizada
historicamente no campo intelectual. O que varia é a delimitação do espaço de atuação desse
grupo – da torre de marfim para a arena política -, permanecendo o papel de vanguarda social. O
trabalho do intelectual – agora engajado nos domínios do Estado – deve traduzir as mudanças
ocorridas no plano político.
O melhor exemplo que temos para ilustrar essa nova concepção
de Intelectual é a entrada de Getúlio Vargas para a Academia Brasileira de Letras, em dezembro
de 1943. 70
Na área da educação, o que de mais impactante se percebe foi a tentativa do
Poder Executivo em buscar uma centralização, uma atitude concreta na busca de integrar
as ações, visando a criação e consolidação de um sistema educacional de abrangência
nacional. Se durante os anos 20 prevaleceu a autonomia regional, a política
implementada com a Era Vargas demarca o desejo de mudar a atitude de aparente
descaso dos governos estaduais.
O movimento reformista em diversos estados trouxe à tona a discussão sobre o
papel do Estado na formação dos jovens, trazendo à superfície o intento de diminuir o
quadro alarmante de analfabetismo que assolava a população brasileira. Com efeito, essa
preocupação também estava atrelada a questões eleitorais, pois a constituição previa que
só teriam direito ao voto os eleitores que fossem alfabetizados.
Uma vertente bastante eficiente que se buscou implementar no panorama
educacional foi a de conscientizar o povo acerca dos direitos e deveres, desde a mais
70
Mônica Pimenta Veloso, “Os intelectuais e a política cultural do Estado Novo”, op. cit. , p. 153.
41
tenra idade, estimulando a manifestação do amor à pátria, aos símbolos nacionais e ao
Chefe de Estado. Na gestão do ministro Gustavo Capanema (1934-1945), esse programa
de ação foi largamente utilizado, sobretudo quando a parceria com o DIP se instituiu.
A produção de cartilhas e livros didáticos, distribuídos gratuitamente aos alunos,
era bastante pródiga em mensagens de caráter doutrinário, exaltando as nossas riquezas e
nossos símbolos. Ensinava-se o amor ao Brasil, na sua diversidade cultural, mas
ressaltando sempre o ideal de unidade nacional. Essa ação contínua, durante o EstadoNovo, permitiu a informação e, conseqüentemente, a formação de uma geração que
entendia a cidadania como algo inerente ao esforço de estudar, trabalhar e respeitar o
chefe político maior, o Presidente Getúlio Vargas.
Os organizadores da propaganda se valeram de símbolos e imagens na busca de consentimento e
adesão da sociedade. A bandeira brasileira e a figura de Vargas foram os símbolos mais
explorados nas representações visuais do Estado Novo. Muito significativo é o cartaz no qual se
desenha o mapa do Brasil, colorido de verde e, no centro, a bandeira brasileira com a imagem de
Vargas desenhada na esfera azul; ao lado havia os dizeres. "Fortes e unidos, os brasileiros do
Estado Novo são guiados pela grande trindade nacional: nossa Pátria, nossa Bandeira, nosso
Chefe." A referência a Santíssima Trindade é clara: a sacralização dos símbolos, emprestava
maior força a imagem.71
As imagens e os símbolos foram trabalhados para que a mensagem se tornasse
clara. Evitavam-se as metáforas e as abstrações, onde os textos nos revelam discursos
objetivos que funcionavam como uma espécie de catequese, nos quais os valores morais,
junto à família, às autoridades, às instituições sociais e políticas, fossem reiterados,
preservados e principalmente concretizados.
As manifestações públicas, comemorativas, datas cívicas, tinham a participação
efetiva e afetiva dos estudantes. Em desfiles, ostentando seus uniformes, atingia-se o
efeito esperado, o de apresentar para os demais setores da sociedade um segmento que se
apropriava dos valores éticos, morais e tinha orgulho de publicamente demonstrá-los. As
imagens e os símbolos eram largamente difundidos nas instituições escolares, tendo
como foco central formar um grau de consciência nos futuros cidadãos brasileiros.
Utilizando uma diversidade de representações ligadas ao novo, à modernidade e ao
71
Maria Helena Rolim Capelato, “O Estado Novo: o que trouxe de novo?” in Jorge Ferreira e Lucília Neves de Almeida
Delgado, op. cit. , p 123.
42
futuro promissor, o Estado Novo dava ênfase ao país do futuro. O novo regime prometia
criar o homem novo, a sociedade nova e o país novo. 72
A propaganda, além de enaltecer a figura do líder e sua relação direta com as massas,
demonstrava a preocupação do governo com a formação de uma identidade nacional coletiva. O
sentimento de agregação e pertencimento foi muito valorizado através da associação entre
Estado, Pátria, Nação e povo, como bem mostra a lição 3 do livreto O Brasil é bom: "Se todos os
brasileiros são irmãos, O Brasil é uma grande família! Realmente, é uma grande família feliz.
Uma família é feliz quando há paz no lar. Quando os membros não brigam. Quando não reina a
discórdia [...] O chefe do governo é o chefe do Estado, isto é, o chefe da grande família nacional.
73
O chefe da grande família feliz [...] ."
Os textos das cartilhas e livros didáticos seguiam esse padrão laudatório e de
exaltação. Os personagens da história que se queria ressaltar eram constantemente
elevados a figurarem no panteon dos heróis nacionais. As produções literárias,
aproveitadas como textos para análise, seguiam essa perspectiva, e autores como
Cassiano Ricardo, Oliveira Viana, Azevedo Amaral, Francisco Campos, Capistrano de
Abreu e Adolfo Vanhargem, mesmo sendo de épocas diferentes, eram constantemente
incluídos nesses materiais distribuídos. Com isso, os estudantes se embebiam nas visões
talhadas no caráter ufanista emblemático da ação do Poder Executivo na construção de
uma história para o país que se queria edificar e não, criticar.
Num desses exemplos, vemos uma curiosa atribuição ao Governo de Vargas em
que o autor destaca, para legitimar o Poder ditatorial do Presidente, um conceito
ambíguo e fluido como de democracia autoritária74. Era preciso legitimar o poder,
mesmo que para isso se forjasse um conceito que parecia ser contraditório por essência.
Confesso que essa incredulidade acerca desse conceito era quase uma verdade
absoluta para mim. Entretanto, novos discursos quando se materializam, de acordo com
sua carga argumentativa, podem reverter e demolir “verdades” e estabelecer novas bases
para a construção das “verdades históricas”. Com o artigo de Ângela de Castro Gomes
sobre o autoritarismo e a ação dos intelectuais na Era Vargas, esse conceito ganhou novo
sentido para mim.
72
Maria Helena Rolim Capelato, Multidões em Cena:propaganda política no varguismo peronismo, Campinas : Papirus /
São Paulo:FAPESP, 1998, p.48.
73
Idem, p.246-247.
74
Esse conceito foi trabalhado no livro didático Noções de História Universal – Ajustadas ao programa da Escola
Secundária do Instituto Normal de autoria de João J. Nascimento Junqueira. Instituto Geográfico e Histórico da Bahia.
3. ed. Rio de Janeiro: Livraria Boa Imprensa, 1940, p. 275.
43
Em primeiro lugar, havia uma dimensão organizacional, materializada na necessidade de
construção de uma nova arquitetura institucional para o Estado Republicano. Esse novo e
moderno Estado precisava abandonar o velho princípio de separação de poderes, que vinha
sendo criticado e transformado pelo conceito germânico de harmonia de poderes. Tal opção
superava a falsa dicotomia entre democracias (sempre entendidas como liberais) e ditaduras, na
medida em que se abria a possibilidade de existir um Estado forte e democrático, através da
revitalização do sistema presidencialista de governo. E um dos procedimentos para que, no
Brasil, se pudesse construir esse novo tipo de democracia era a conversão da autoridade do
presidente em autoridade suprema do Estado e em órgão de coordenação, direção e iniciativa
da vida política. Um Executivo forte e personalizado era o instrumento estratégico para produzir
o encontro da lei com a justiça; o estabelecimento de uma nova democracia, não mais definida
como política, mas sim como social e nacional. 75
Fazendo uso de filmes produzidos com o caráter "educativo", o Ministério da
Educação se valeu da parceria do DIP para divulgar seu teor de louvação ao regime. O
rádio também foi importante nesse espaço; através da rubrica folclore, buscava-se
valorizar ou fazer circular as peculiaridades da cultura do nosso povo. Num sistema de
alcance nacional, muito embora soubéssemos das limitações que o Brasil atravessava
nessa área nos anos 30/40, a ação do Ministério da Educação foi bastante eficiente.
Criando redes de relações em diversas partes do país, as classes sociais se viram
envolvidas com as mensagens e os valores instituídos como necessários aos cidadãos
brasileiros.
1.5 – O Brasil nas ondas do Rádio
O rádio também teve papel de destaque na construção da idéia de nação junto ao
imaginário popular. O alcance desse instrumento permitia uma penetração muito maior
que qualquer outro veículo contemporâneo. Se o início foi tímido, na década de 20, o
mesmo não se pode dizer já na virada dos anos 30 e 40. As emissoras proliferaram em
número considerável e algumas conseguiram cobrir todo o território nacional.
De 1923 até 1935, o rádio se encontrava em período experimental, com diversas
limitações, como, por exemplo, o racionamento de energia elétrica que assolava a cidade
75
Ângela de Castro Gomes, “Autoritarismo e corporativismo no Brasil: intelectuais e construção do mito Vargas”, in
Francisco Carlos Palomanes Martinho e António Costa Pinto, O Coprporativismo em Português – Estado, Política e
Sociedade no Salazarismo e no Varguismo, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007, p. 92.
44
do Rio de Janeiro; assim como o tamanho e o peso dos aparelhos e, em geral, pela
péssima recepção dos sinais. Várias tentativas foram sendo feitas, tendo partidas de
futebol como chamariz para os futuros ouvintes. Com a legislação de 1931 e 1932, foi
estabelecida a base para a consolidação do rádio brasileiro em busca da
profissionalização.
... Através dos decretos nº 20.047 de 27/5/1931 e nº 21.111 de 1/3/1932 foi regulamentado o
funcionamento das emissoras , que foram colocadas a disposição do Estado. Mas a grande
novidade foi a permissão, sem a necessidade de autorização prévia, para transmissão de
propaganda comercial (Azevedo, 2001, p. 55-56). Com isso as mensagens comerciais se
transformaram em principal fonte de recursos para as rádios e estas, que até então se
organizavam em sociedades e clubes, que patrocinavam os programas de cultura erudita e eram
completamente despreocupados com as questões comerciais, viraram empresas comerciais. A
partir daí o rádio vai se tornando popular e sua programação também se altera, passando a
transmitir música popular, informações de utilidade pública e humor. 76
É, portanto, durante os primeiros anos do governo Vargas que esse meio de
comunicação consegue “deslanchar” e se tornar um companheiro das famílias
brasileiras, levando diversão, informação e as novidades que as empresas nacionais e
estrangeiras lançavam no mercado. A população urbana, sobretudo do eixo Rio-São
Paulo, foi sendo arrebatada pelos programas e pelos produtos anunciados. Numa
sociedade de cultura de massas, o ideal de consumo e diversão tornou-se um binômio
ideal, que as ondas do rádio possibilitavam a cada dia.
Dos países de grande extensão territorial, o Brasil é o único que não tem uma estação de rádio
“oficial”. Todos os demais têm estações que cobrem todo seu território. Essas estações atuam
como elemento de unidade nacional. Uma estação de grande potência torna o receptor barato e,
portanto, o generaliza... Não podemos desestimar a obra de propaganda e de cultura realizada
pelo rádio e, principalmente, a sua ação extra-escolar; basta dizer que o rádio chega até onde não
chegam a escola e a imprensa, isto é, aos pontos mais longínquos do país, e, até, a compreensão
do analfabeto. 77
O Governo, com a implantação da ditadura, lançou mão desse recurso e, através
de um processo de encampamento, garantiu para si a posse da principal emissora do
país, a Rádio Nacional.
76
Lucia Lippi de Oliveira, “Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literária, cinema e rádio”, op. cit. , p. 339-340.
Discurso de Lourival Fontes, Voz do Rádio, 20 de fev 1936, in Luis Carlos Saroldi e Sonia Virgínia Moreira, A Radio
Nacional: O Brasil em sintonia, op. cit. , p.27.
77
45
Seguramente o rádio foi um dos veículos de maior eficiência na difusão do
projeto político-pedagógico estadonovista. A Rádio Nacional contava com expressiva
verba oficial para manter o melhor elenco da época, incluindo músicos, cantores, rádio
atores, humoristas e técnicos. Em seus programas, transmitiam-se os padrões de
comportamento e valores desejáveis. Buscando monopolizar a audiência popular, o
governo instituiu concursos musicais em que a opinião pública elegia seus astros
favoritos. A apuração era feita no DIP, e o resultado era transmitido durante o programa
Hora do Brasil. Em agosto de 1941, foi criado o Repórter Esso, jornal radiofônico
inspirado no modelo norte-americano com notícias procedentes da United Press
International (UPI). A Rádio Mauá, diretamente ligada ao Ministério do Trabalho, e
autodenominada "a emissora do trabalho", popularizava a imagem de Vargas.
O Departamento Oficial de Publicidade, criado em 1931, foi substituído pelo
Departamento de Propaganda e Difusão Cutural (DPDC) em 1934. Dessa forma, o
governo já vinha implantando uma forte política que visava controlar a informação
transmitida pela imprensa, sobretudo pelo rádio. Quando o DPDC se transformou no
Departamento Nacional de Propaganda (DNP), em 1938, inaugurou-se o programa Hora
do Brasil, que era transmitido todos os dias por todas as emissoras de rádio.
Com uma hora de duração, o programa visava divulgar os principais
acontecimentos da vida nacional e destinava-se a cumprir três finalidades: informativa,
cultural e cívica. Além de informar detalhadamente sobre os atos do presidente da
República e as realizações do Estado, a Hora do Brasil incluía uma programação
cultural que pretendia incentivar o gosto pela "boa música" através da audição de autores
considerados célebres.
A música brasileira era privilegiada já que 70% do acervo eram de compositores
nacionais. Comentários sobre a arte popular, em suas mais variadas expressões
regionais, e descrições dos pontos turísticos do país também eram incluídos na
programação. Quanto à parte cívica, era composta de recordações do passado, em que
se exaltavam os feitos da nacionalidade. Nas peças de radioteatro, para as quais eram
convidados os mais destacados dramaturgos da época, como Joraci Camargo,
enfocavam-se dramas históricos como a retirada da Laguna, a abolição da escravidão e a
proclamação da República.
46
Durante todo o período em que esteve à frente do Ministério do Trabalho, ou
seja, de janeiro de 1942 até julho de 1945, Alexandre Marcondes Filho fez palestras
semanais na Hora do Brasil dirigidas aos trabalhadores. Foram ao ar mais de 200
palestras, com duração aproximada de dez minutos, todas as quintas-feiras. No dia
seguinte, as palestras eram publicadas pelo jornal A Manhã, que funcionava como portavoz do regime.
O programa Hora do Brasil ficou conhecido popularmente como "o fala
sozinho". Para desfazer essa imagem, o governo, através do jornal A Manhã, realizava
enquetes de opinião nas ruas da cidade, cujos resultados procuravam reforçar a
impressão favorável do público. 78
Alternando a grade de programação com programas oficiais, como a Voz do
Brasil, produzido pelo DIP e obrigatoriamente transmitido por todas as emissoras, com
atrações musicais de artistas consagrados, pesquisa folclórica, rádio-teatro e programas
de auditório, pelas ondas da emissora criava-se um padrão de brasilidade, exaltando os
traços culturais marcantes e abrindo espaço para a penetração de ideais condizentes ao
que o Governo instituía.
Com o intuito de ampliar a audiência do programa e torná-lo mais agradável,
objetivando a sua recepção junto ao público, os representantes do governo lançaram uma
gama intensa de inovações. Por exemplo, em 1942, foi criada uma sessão de música
folclórica e outra de crônicas; um quadro destinado a dar informações sobre a vida
econômica, política e militar, intitulado “Nem Todos sabiam” e a “Nota Histórica”, em
que eram rememorados as grandes datas e heróis expressivos da nacionalidade.
Defendendo o ponto de vista de que A Hora do Brasil não deveria ser somente o
discurso oficial do governo, mas a “voz sincera do povo”, o DIP fez com que os
funcionários se mobilizassem em novas estratégias. Realizaram, assim, uma série de
entrevistas radiofônicas sobre as políticas do governo. O intuito principal, de acordo
com as justificativas do DIP, era o de substituir os longos, monótonos e, às vezes,
herméticos discursos pelo depoimento vivo das classes populares.
78
Ver Ângela de Castro Gomes, A invenção do trabalhismo, 1.ed., Rio de Janeiro: Vértice/Iuperj, 1988, p.229.
47
Para evitar o desgaste da doutrina, muda-se o “locutor-governo” para o “locutorpovo”. O governo deixava, assim, de emitir sozinho o seu discurso e passava a dar voz
ao povo, recebendo um retorno em relação as suas ações. Com essa aproximação,
percebia-se o esforço do governo para envolver o povo e torná-lo cúmplice na política
oficial.
O caso do samba como símbolo nacional se tornava evidente nesse processo de
construção da identidade nacional. A música popular ganhou consideráveis espaços com
o advento da popularização das emissoras de rádio. O preço do aparelho, a possibilidade
de comercialização dos programas, buscando patrocínios, e uma programação atenta aos
interesses dos ouvintes foram ingredientes poderosos na explosão do fenômeno
radiofônico no Brasil. Soma-se a isso o fato de que pelas ondas do rádio a apropriação
das mensagens dos discursos se dava de maneira direta, pois não era necessário que o
ouvinte fosse alfabetizado, como era a relação com os jornais e revistas naquele
momento.
A idéia de formação dos ouvintes se dava também no caráter “demiúrgico” do
veículo. Em diversas cidades do interior do país era usual se instalar um alto-falante que
amplificava o som do rádio para a população, que se reunia na Praça principal, escutar
os pronunciamentos do Presidente e algumas atrações musicais: O Estado aparece,
então, como o único interlocutor legítimo para falar com e pela sociedade. Essa
concepção transparece no próprio projeto radiofônico então instituído, que destaca a
homogeneidade cultural e a uniformização da língua e da dicção como objetivos
fundamentais79.
Dessa forma, com a maior amplitude de cobertura pelo país, o rádio foi um
veículo de comunicação excelente para divulgar os pressupostos ideológicos do regime
vigente. Foi o grande veículo de comunicação de massa utilizado como suporte para o
discurso estado-novista. Junto com os filmes e os livros didáticos, formavam um
conjunto de peso na transmissão, difusão dos valores e ideologias presentes na Era
Vargas, marcando assim, junto à população, um esteio de mensagens que se queria
transmitir.
79
Mônica Pimenta Veloso, “Os intelectuais e a política cultural do Estado Novo”, op.cit. , p. 160.
48
Mais do que a chave da manipulação é preciso se levar em conta que a audiência
sempre foi fator fundamental nesse processo. Assim sendo, era preciso, sempre que
necessário, ajustar os objetivos traçados pelo governo como a recepção que se fazia com
os ouvintes. As cartas, os concursos e as conversas nos cafés registravam como se dava
essa recepção da programação e, conseqüentemente, as mudanças iam aparecendo
conforme a necessidade.
O caso da Voz do Brasil é emblemático desse processo. Para arrebanhar um
maior número de ouvintes, transformou a forma das mensagens, tornando os discursos
mais palatáveis, pois eles estavam entremeados por músicas, curiosidades e dados
pitorescos da diversidade cultural brasileira.
O programa, que foi criado pela influência do DIP, ganhou dimensões
gigantescas com a “encampação” da Rádio Nacional. O programa ainda é um fenômeno
de longevidade, pois mesmo com tantos outros governos, de matizes ideológicos
diversos, ele existe até os dias de hoje como uma programação obrigatória a todas as
emissoras de rádio no país.
1.6 - Na cadência do samba : O fenômeno da Circularidade Cultural
No contexto cultural dos anos 30 e 40, o ambiente do carnaval carioca vivia uma
constante ação de circularidade cultural, onde se buscava representar na avenida os
símbolos, oriundos de valores que vinham sendo “pregados” pelo Estado. Percebemos
também um desejo de ascensão social por parte dos sambistas e uma tentativa freqüente
de demarcar uma atitude concreta, pautada no intuito de se afirmar como agentes
culturais e, sobretudo,como cidadãos na sociedade brasileira.
O conceito de circularidade cultural80 demonstra como as idéias e os valores
podem ser absorvidos e se metamorfosear, num ciclo sempre renovável, mantendo as
características dos grupos sociais. Partilhar manifestações, fundadoras de uma cultura
80
Conceito trabalhado por Carlo Ginzburg, O queijo e os vermes. O cotidiano e as idéias de um moleiro perseguido
pela Inquisição. São Paulo, Cia das Letras, 1987. Também encontramos em Rachel Soihet, A subversão pelo riso: o
carnaval carioca da Belle Époque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: FGV, 1998.
49
geral, que ganha conotações diversas, não significa abrir mão de suas especificidades,
nem mesmo de uma igualdade social. É, portanto, possível conviver com as diferenças e
usufruir as manifestações culturais que são engendradas em outras esferas e espaços
sociais, possibilitando, para cada classe, uma gama de práticas diferenciadas, resultando
em representações próprias para cada uma delas.
Tendo como objeto de pesquisa a cultura produzida por um dos segmentos das
classes populares, a análise se encaminha para ter como fundamentos teóricos os
modelos trabalhados pelos historiadores Carlo Ginzburg e Mikail Bakthin81,
compreendendo que as esferas sociais produzem cultura, não dissociadas do todo e sim
interagindo, captando, apropriando-se de todos os elementos e estabelecendo com
peculiaridades a sua visão de mundo.
A partir da descrição do processo de condenação de Domenico Scandella,
conhecido por Menocchio, Ginzburg põe em cena questões sobre as inserções dos
valores culturais populares num universo de concepções impregnadas pela cultura
medieval católica.
O personagem em questão, situado numa classificação contemporânea,
pertencente à “classe média”, era moleiro e transitava com certa autonomia entre os
camponeses e os senhores feudais. Suas idéias extraídas de algumas leituras que realizou
transformaram sua percepção de vida e resultaram num “credo” diferenciado com uma
cosmogonia original, que remete ao título do livro.
Por ser alfabetizado, algo pouco comum aos homens de extratos mais populares
no período renascentista, pôde Menocchio desenvolver atitudes racionais, que
transitavam entre o erudito e o popular, coadunando as idéias dos livros com a cultura
oral reinante. Mennochio preencheu um espaço que era vazio, por conta de ser um
elemento popular, autodidata que, com sua eloqüência verbal, desejava ser escutado por
Papas, Príncipes e Bispos. Era uma “metáfora” da ampliação da participação dos
extratos populares na criação de uma “verdade” nova que seria a tônica de uma nova
sociedade, mais justa e tolerante.
As idéias circulam e florescem, independentemente das classes sociais em que
são gestadas, e, em certos casos, fecundam-se e geram novas concepções de mundo, de
81
Mikahil Bakhtin, A Cultura popular na Idade Média e no Renascimento; o contexto de François Rabelais,São Paulo:
Hucitec, UNB, 1987.
50
valores, de idéias e práticas como verificados a partir da criação da Imprensa e das novas
denominações religiosas originadas com o advento da Reforma Protestante.
Já o estudo do historiador e lingüista russo nos remete ao universo da cultura
popular, na esteira limítrofe da Idade Média com o Renascimento, a partir da obra de
François Rabelais Gargantua e Pantagruel.
É interessante a análise de Bakhtin, apoiada no texto de Rabelais, mas a
originalidade de suas anotações e apontamentos remontam à consideração da obra em
questão e seu autor, dentro do contexto histórico em que ele estava inserido. Fazendo
uma revisão da literatura acerca do objeto, ele percebeu com perspicácia que quase todas
as análises privilegiavam a observação contemporânea aos críticos e não a do tempo
histórico (século XVI) na qual viveu Rabelais.
A historiografia sobre o período, na maioria dos casos, resultou em análises que
não levavam em conta questões importantes sobre o período, cometendo assim um
pecado ou sacrilégio contra o escritor renascentista. Rabelais se embasava para escrever
suas obras nos elementos do povo, nos risos das feiras, das festas religiosas e pagãs, que
apresentavam um caráter extremamente carnavalizado, explodindo em simbolismos e
conflagrações tipicamente populares. Os críticos do escritor francês desmereceram suas
obras, pois em suas considerações não levavam em conta a decisiva participação popular
na produção cultural do período em que Rabelais estava escrevendo, e só se importavam
com o que lhes parecia sério e científico.
Dessa forma, o que se produz como crítica a Rabelais até o século XIX são
observações elitistas, privilegiando a forma burguesa (no contexto de uma pósRevolução Industrial) de pensar e ver a vida. Creio que, assim, os autores que se
apropriaram da obra de Rabelais tentaram decifrar enigmas de uma maneira
profundamente equivocada. A figura de Pantagruel e seu pai Gargantua são emblemas
utilizados por Rabelais para, pela linguagem e tradições populares, incinerar as velhas
ordens feudais e estabelecer o novo, o ritmo humanista, valorizando o homem e seus
prazeres.
Por conta desse novo paradigma social e histórico, Rabelais opta em colocar o
povo em primeiro plano. Assim o faz, transbordando em seus personagens os dizeres, os
impropérios, os juramentos, os palavrões, as festas e a carnavalização das ações. O ritmo
51
das feiras, com seus barulhos e pregões, são revistos e atualizados. Os cheiros, a
culinária, os remédios, a valorização do baixo material corporal, com os excrementos, as
tripas, os órgãos genitais, são todos exacerbados na obra rabelaisiana.
O termo ambivalente é também importante dentro da análise de Bakhtin, pois a
sua percepção é de que as alegorias e a carnavalização servem para construir e
desconstruir, morrer e nascer, combater e ser combatido, devorar e ser devorado.
Somente à luz dessas constatações, calcadas no imaginário popular medieval e
renascentista, é que as análises podem ser realizadas. Abstraindo o período e suas
contradições socioculturais, a obra de Rabelais se torna apenas grotesca e de uma
qualidade cômica de baixo calão, como condenavam alguns críticos, inclusive contando
textos e passagens do original por ocasião de reedições da obra.
Os banquetes, a arte curativa do riso, a carnavalização levada ao extremo, as
paródias, sóties dão sentido a uma crítica contundente à Igreja, às Universidades
(principalmente a Sorbone), às verdades absolutas. A imprensa e a Reforma, assim como
apontado por Ginzburg, são importantes nesse novo contexto, na ampliação da
mensagem espalhada e, mesmo com a maior parte do povo sendo analfabeta, a
popularização de textos escritos acaba lhes afetando, enriquecendo a transmissão oral
dos elementos culturais.
Portanto, em Bakhtin se torna visível a tese da circularidade cultural quando
alguns intelectuais, como Rabelais, por exemplo, partilham de manifestações populares,
apropriando-se de seus simbolismos e credos para em outra esfera social ressignificar
esses elementos. Na via de ligação da cultura erudita para a popular e vice-versa, o
escritor francês agia como um vetor dessa circularidade por transitar entre as classes e
apontar essas situações nos seus textos.
Uma das críticas recorrentes ao trabalho dos dois historiadores citados é de que
na opção de se trabalhar com um modelo que enxerga a cultura de maneira mais ampla,
nos moldes da antropologia, são rechaçadas as diferenças sociais, que não são levadas
em conta na produção de sentido. Essa visão reduz o trabalho de Guinzburg e Bakhtin,
pois ambos entendem a existência das classes sociais e suas diferenças. Apenas não
consideram a classe a única instância para explicar os comportamentos sociais.
52
Claro está que as desigualdades sociais são reais e a forma de recepção dos
signos e dos discursos é realizada de maneira distinta. As formas de representações
sociais e culturais também levam em conta essas peculiaridades. Algumas
representações acabam se tornando “discursos cristalizados”, ganhando status de
consenso. Os caminhos, entretanto, até essa consolidação são tortuosos, porém cíclicos;
não partindo de uma classe “superior”, absorvida por uma “inferior” e devolvida como
num “jogo de peteca”. As idéias e as conseqüentes representações partem de vários
pontos, assim como uma saraivada de flechas capazes de acertar inúmeros alvos e assim
transformar e recriar sentidos para o mundo.
Podemos, portanto, compreender que, de fato, é na existência da circularidade
cultural, na qual se dissolve a dicotomia de cultura popular x cultura erudita, em que
cada qual se apropria do mesmo objeto, resultando práticas diferenciadas. Essa questão
torna a análise e o estudo da história cultural mais abrangente, não limitando o campo de
atuação dos historiadores na relação de seleção de fontes e a sua conseqüente análise.
Contando a história de Menocchio, o moleiro condenado pela inquisição, Carlo
Ginzburg, embasado nos autos do processo, revela-nos com sua análise o imaginário, o
cotidiano dos homens do período da Itália renascentista, destacando a questão da difusão
das obras literárias e o impacto que elas causaram quando circularam em outras esferas
sociais, estranhas ao “destino” que originalmente haviam sido direcionadas.
Situado no quadro teórico da Micro-História, Ginzburg não se relaciona
necessariamente com o estudo de uma região específica, e sim com um indivíduo que
permite a ele, como historiador, vislumbrar os demais personagens e o contexto
socioeconômico que era a base de vida dessa região, ao norte da Itália. Alguns outros
historiadores da Micro-história podem optar pela observação através de um espaço físico
reduzido, mas em geral a centralidade fica no indivíduo ou aldeia, que não apresentam, a
princípio, nenhum sinal de excepcionalidade, e sim o oposto, ou seja, buscam-se nos
atores mais “comuns” as possibilidades, através de uma pesquisa indiciária, descobrir a
“ponta do iceberg” e, posteriormente, desvendar essa massa de gelo numa história que
possa abranger diversas dimensões.
Na historiografia brasileira, dois trabalhos têm como eixo fundamental o
fenômeno da circularidade cultural e encontram no carnaval carioca o ponto fulcral
53
desse processo. Rachel Soihet aponta em sua obra A Subversão pelo Riso que as ações
da cultura popular, relegadas no período da Belle Époque como marginais, bárbaras e
violentas, por uma sociedade que se imaginava, ou melhor, se desejava “civilizada”, vai
se afirmando como uma identidade cultural, que aos poucos, mesmo com muita
resistência, dobram as interdições e conquistam espaços.
Retomando a questão teórica, apontada por Bakhtin, a historiadora percebe que
esse movimento é extremamente visível no carnaval carioca, em que as idéias são
apropriadas com diversidade pelas classes sociais, desde a Festa da Penha, que
funcionava como um avant-premiér do carnaval. As festas que aconteciam no mês de
outubro apresentavam essa mescla do sagrado com o profano. A festa era famosa por
seus aspectos religiosos, mas também pelas comidas e pelos músicos com seus
instrumentos que ali lançavam suas canções, numa espécie de vitrine que servia de
aquecimento para a festa carnavalesca.
Soihet aponta e analisa as razões da intolerância, a partir da visão preconceituosa
da elite e de parte dos intelectuais em relação às camadas populares e sua cultura.
Encontra as raízes desses procedimentos na indefinição da questão abolicionista, na
repressão policial às classes populares, nas arbitrariedades e nas conseqüentes revoltas
do povo durante o século XIX e início do XX.
Entretanto, com o advento do samba, ocorre um processo de unificação das
classes sociais a partir de sua aceitação e, posteriormente, com sua elevação à condição
de síntese musical, de símbolo da identidade cultural do país e não só de um grupo
segmentado.
O mesmo não ocorria, por exemplo, em relação aos espaços públicos no período
do carnaval. Os blocos e cordões se espalhavam pelas diversas ruas da cidade, sendo
considerados pelos cronistas como diversão pouco civilizada. Os desfiles das grandes
sociedades e os corsos, nas principais ruas do centro, contavam com o apoio e simpatia
dos cronistas. Já o reduto da Praça XI, a chamada “Pequena África”82 com os ranchos e
as escolas de samba, era um lugar tido como perigoso pela imprensa em geral.
Analisando os cordões e a “ordem na desordem”, a historiadora toca na questão
da interação cultural que essa forma de brincar o carnaval possibilitou, em que se
82
Ver Roberto Moura, Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro, Rio de Janeiro:Funarte, 1983.
54
misturavam capoeiristas, jornalistas, músicos e artistas em geral. Cita o exemplo de
Chiquinha Gonzaga, que faz esse movimento de circulação cultural entre a elite e as
classes populares, utilizando a música como ponte, compondo para o rancho Rosas de
Ouro a marcha Ô Abre Alas, um dos hinos do carnaval carioca até os dias atuais. Relata
também as críticas ferozes dos cronistas da virada do século XIX/XX como as de Luiz
Edmundo e de João do Rio.
Sobre os ranchos a vertente apontada é ainda mais clara, pois eles apresentavam
em seus enredos um caleidoscópio de influências e interpenetrações culturais, valendose dos elementos das óperas, nitidamente uma manifestação da chamada cultura erudita
transformando e recriando em elementos de cultura popular.
No governo de Vargas, surge um esforço do Estado em unir o carnaval para
amalgamar as classes sociais, dinamizar os encontros e oferecer maior visibilidade às
manifestações culturais. Desejavam garantir essa ação pelo menos em seu momento de
maior explosão, considerando a festa carnavalesca como “comunhão da vida”. Assim
sendo, o samba ganhou os espaços para atuar como mensagem, jingles de campanha,
criticando os valores, costumes e práticas sociais, exacerbando dessa forma uma visão
de mundo pela ótica das classes populares. As letras dos sambas eram, portanto, uma
forma de acesso dos grupos populares a cultura dominante, num processo complexo e
ininterrupto.
Na rede de complementaridades, o rádio, como veículo; o samba, como arte e
produto; a sociedade de massas, pronta (ou quase) para o consumo criam uma rede de
relações que se interpenetram, participando de um processo maior de formatação das
estruturas culturais que foram se solidificando no Brasil e, em especial, na cidade do Rio
de Janeiro a partir dos anos 1930.
As escolas de samba, nesse quadro de acontecimentos, foram paulatinamente
ocupando e conquistando espaços através de ações contínuas que possibilitaram que elas
alcançassem o respeito e admiração da sociedade carioca como um todo. As escolas de
samba legalizaram e colocaram o povo em situação de igualdade, pelo menos no tocante
à cultura e no momento do carnaval. Esse desenvolvimento se tornou possível pelo novo
momento político e econômico que ocorria no Brasil e no Mundo nos anos 1920-40.
55
Outra obra que tem como esteio essa chave teórica é Que cara tem o Brasil?, de
Mônica Velloso, na qual visa discutir as várias tentativas de traçar uma identidade para o
povo brasileiro na virada dos séculos XIX e XX.
Com o final da 1ª Guerra Mundial, o modelo europeu perde vigor e se verifica
um fenômeno global na busca de definições dos perfis identitários das nações. No Brasil,
esse processo também acontece com o advento do movimento modernista. Ocorre,
assim, uma tentativa de aproximação entre o saber erudito e a cultura popular, gestando
dessa mistura um novo “caldo”, um novo rumo para a produção cultural que passou a ser
criada no país.
A Semana de Arte Moderna de 1922 trouxe ao procênio nossa ancestralidade, os
elementos das culturas africana e indígena, aceitando como “verdade” a grande
miscigenação que ocorreu no Brasil. Com isso, deixaram de tratar a cultura popular
como algo esdrúxulo e exótico, para reconhecê-la como manifestação de nossa riqueza
cultural, originária dessa diversidade de influências que circulavam constantemente em
nossas cidades, através dos visitantes e da nossa população.
Mônica analisa o samba, a cidade do Rio de Janeiro, a população negra, as ruas
como espaços informais de trocas e interações culturais; as praças, os largos, como
pontos de reunião, encontros, onde a ordem era circular, movimentar-se. Assim sendo,
as ruas eram, para a historiadora, locais de passagem, onde circulavam pessoas,
mercadorias e idéias, lugar de se pensar e criar identidades. Era também local de
participação e de criação de laços de sociabilidades.
Os escravos, na cidade do Rio de Janeiro, viviam nessa especificidade de circular
pelos espaços. Apontando para a ação dos negros de ganho, Mônica constata que, apesar
da condição de escravos, eles tinham a permissão de ir e vir, podendo, mesmo que de
forma marginal, participar do movimento e dos acontecimentos que a cidade assistia.
É evidente que os intelectuais e a elite eram extremamente críticos a essa
liberdade que os negros e pobres tinham na cidade do Rio de Janeiro, sobretudo, por
conta da imagem que era projetada do país através dos olhares dos estrangeiros que nos
visitavam. Esse processo, desde o período Imperial, cristaliza-se com intensidade nos
anos 30-40 quando o samba, produto híbrido, mas certamente de predominância negra,
após lento processo de aceitação, passa a unificar os gostos da maioria da população e se
56
torna, tanto interna quanto externamente, um produto cultural que tinha a “cara” da
cidade do Rio de Janeiro e do Brasil como um todo.
Dessa forma, Rachel Soihet e Mônica Velloso trabalham com a mesma chave
teórica para explicar parte dos fenômenos históricos e encontram no carnaval carioca e
nas escolas de samba um lócus privilegiado em que esse processo ocorre, estabelece-se e
aflora com intensidade.
1.7 – O Estado e os artistas: a circularidade na Música Popular
O mundo da música foi um dos mais refratários à americanização. Apesar de o público brasileiro
continuar a preferir a música brasileira, entretanto, ela foi capaz de atingir o grande público e se
tornou produto central da indústria cultural no Brasil. Pode-se dizer que a música popular
brasileira foi a manifestação cultural que melhor permitiu a junção do tradicional com o
moderno, do erudito e do popular, do rural e do urbano, do nacional e do internacional, e se
tornou de fato popular. As músicas populares constituíram o eixo fundamental tanto dos filmes
que conseguiram sucesso popular, como as “chanchadas” da Atlântida, quanto dos programas de
auditório transmitidos pelo rádio. Ambos fizeram o Brasil viver as experiências de uma
sociedade de massas. 83
A questão da música popular brasileira é também significativa nesta conjuntura.
As discussões sobre as vertentes nacionalistas e o modo de vida do povo se mesclavam
em várias instâncias. A questão social transitava do paradigma da República Velha de
ser “caso de polícia” para a nova ótica do governo Vargas, a dos “trabalhadores do
Brasil”.
Longe de ser apenas um traço de diretividade por parte do Governo, como nos
fez crer toda uma tradição historiográfica, o fenômeno da circularidade cultural se
verifica na recepção e nas práticas que as classes sociais produtoras de música
apresentam através de sua arte. Assim sendo, nitidamente se percebe que os
pressupostos ideológicos acerca de ser brasileiro e do que nos caracterizava, com a
expressão artística emanada dos compositores de música popular, são comuns tanto ao
Governo quanto à parte da intelectualidade brasileira.
83
Lucia Lippi de Oliveira, “Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literária, cinema e rádio”, op. cit. , p. 347.
57
No plano cultural, o espírito de aproveitamento das potencialidades brasileiras que informava a
nova política econômica, lançada pelo governo Vargas, encontrava correspondente nos campos
da música erudita com o nacionalismo de inspiração folclórica de Villa-Lobos, no da literatura
com o regionalismo pós-modernista do ciclo de romances nordestinos e, no da música popular,
com o acesso de criadores das camadas baixas ao nível da produção do primeiro gênero de
música urbana de aceitação nacional, a partir do Rio de Janeiro: o samba batucado, herdeiro das
chulas e sambas corridos dos baianos migrados para a capital. 84
Nesse imenso “caldeirão cultural”, em quase todos os campos artísticos as
discussões acerca dos pressupostos nacionalistas eram freqüentes. No campo da música,
sobretudo popular, essa perspectiva não era diferente. Acredito que os próprios
sambistas, desejosos de aceitação social, passaram a produzir uma música que pudesse
circular com trânsito menos conturbado entrando na lógica da sociedade de consumo,
ainda incipiente, mas que dava mostras de que chegava para ficar.
Alguns elementos de classe média, como Noel Rosa, Francisco Alves, Almirante
e Ari Barroso ajudaram nessa tarefa de abrir espaço para os compositores que eram
relacionados com a designação “do morro”, mesmo que alguns fossem dos subúrbios da
cidade do Rio de Janeiro.
Segundo José Adriano Fenerick, a ascensão do samba como a música
representante do país é um fenômeno difícil de ser explicado, mas que encontra uma
base de compreensão nesta dupla movimentação, vindo dos próprios sambistas
“autênticos”, passando a produzir menos músicas “de exaltação” à malandragem, e sim
“louvatórias” de uma nova forma de vida, atrelada às lógicas do trabalho e da cidadania.
Assim como nos elementos da classe média, tanto cantores como produtores de
programas e arranjadores, que “aparavam as arestas”, davam um contorno mais aceitável
às composições. Estas ganhavam espaço na indústria fonográfica e nas ondas do rádio,
passando a ter maior aceitação das classes populares e também das mais privilegiadas.
Em funcionamento, uma das primeiras medidas do DIP foi estabelecer regras e medidas de
conduta para o samba e para o sambista, como, por exemplo, a exaltação ao trabalho e à
grandiosidade da nação como temas preferenciais a serem adotados pelos sambistas. No entanto,
mesmo antes da criação do DIP, certas “regras” e condutas já podiam ser observadas no mundo
do samba, em grande parte oriundas das preocupações de intelectuais da classe média que já
habitavam no meio. Compositores como o poeta e jornalista Orestes Barbosa, o desenhista e
84
José Ramos Tinhorão, História Social da Música Popular Brasileira, 3. reimpressão, São Paulo: Editora 34, 2004,
p. 290.
58
jornalista Nássara, o autor teatral e advogado Mário Lago, o advogado e radialista Ari Barroso, o
estudante de medicina Noel Rosa, entre outros, para os quais o samba urbano carioca passou a
ser visto como uma das trincheiras da cultura nacional, debateriam ao longo da década de 1930,
cada qual ao seu modo, o padrão estético que o samba e a conduta perante a sociedade que o
sambista deveriam ter para serem o mais nacional possível e o mais respeitável possível,
respectivamente. 85
Reforçando essa perspectiva de esforço por uma mentalidade mais afinada com o
discurso oficial e, assim, ver abertas as portas do mundo do rádio e do disco, permite-me
vislumbrar outra chave de interpretação, em que a censura do DIP era menos
“monstruosa”. Podemos entender essa ação como o estabelecimento de um “acordo”, um
“pacto” que se instaurou entre o permitido e o que ganhava espaço na cultura de massas,
que se estabelecia com velocidade nos anos 30/40.
Os mecanismos eram muito mais de auto-regulação do que vindo de caráter
exógeno. Sem sombra de dúvidas, houve momentos ricos em tensões, em que a pressão
do Governo aparecia, mas a própria classe reagia antes do aparato governamental, como
cita Fenerick em relação ao sempre citado samba de Wilson Batista Lenço no Pescoço 86,
demonstrando que antes mesmo de ser proibido pela censura, sofreu dos próprios
sambistas, produtores musicais e críticos de música golpes mais fortes, alertando
inclusive para a ação posterior do DIP.
Podemos questionar também essa alteração na letra da música O Bonde de São
Januário87 como algo realizado por coerção. Podemos também supor que os seus autores
estivessem revendo valores, pois a produção dos compositores, anterior e posterior, são
ricas em exemplos positivos de uma nova conduta de vida dos sambistas, já inseridos
num mercado de trabalho que começava a dar sinais de certa prosperidade e elevação de
“status” social.
85
José Adriano Fenerick, Nem do morro nem da cidade: As transformações do samba e a indústria cultural (19201945), 1.ed., São Paulo: Annablume: FAPESP, 2005, p. 66.
86
“Lenço no pescoço” foi um samba composto em 1933 por Wilson Batista, que fazia apologia à malandragem. Sua letra
é a seguinte: Meu chapéu do lado / Tamanco arrastando/ Lenço no pescoço / Navalha no bolso/ Eu passo gingando
/Provoco e desafio/ Eu tenho orgulho / Em ser tão vadio/ Sei que eles falam / Deste meu proceder/ Eu vejo quem trabalha
/ Andar no misere/ Eu sou vadio / Porque tive inclinação/ Eu me lembro, era criança / Tirava samba-canção/ Comigo não /
Eu quero ver quem tem razão/E eles tocam/ E você canta/ E eu não dou.
87
Wilson Batista e Ataulfo Alves, compuseram para o carnaval de 1941 o "Bonde de São Januário”, na qual teria uma
outra letra, que para muitos foi trocada a mando do DIP. A música na versão final é a seguinte: Quem trabalha é que tem
razão/Eu digo e não tenho medo de errar/ O bonde São Januário/ Leva mais um operário: Sou eu que vou trabalhar /
Antigamente eu não tinha juízo/ Mas resolvi garantir meu futuro/ Vejam vocês: /Sou feliz, vivo muito bem/ A boemia não
dá camisa a ninguém/ É, digo bem.
59
A historiadora Mônica Velloso traçou a biografia de Mario Lago, compositor,
ideologicamente afinado com o comunismo. Sendo contemporâneo dos fatos e
“parceiro” de Ataulfo Alves, Lago nos apresenta a sua versão desse episódio:
No Estado Novo, a repressão recaiu, sobretudo sobre o sambista que se identificava com a
temática da malandragem. E aí não teve jeito. Eles foram obrigados a mudar bruscamente de
repertório. Exemplo clássico é o de Wilson Batista, que, em parceria com Ataulfo Alves, compôs
para o carnaval de 1941 o "Bonde de São Januário". Em sua versão original, diz o samba: "O
bonde de São Januário /leva mais um sócio otário/Só eu não vou trabalhar...". O povo cantava
assim, mas a gravação registrava: "O bonde de São Januário/leva mais um operário/Sou eu que
vou trabalhar...". 88.
O bonde, na visão irônica de Mario Lago, agora carregava dóceis operários para
as fábricas. A boemia não dava mais camisa pra ninguém. O regime procurava, dessa
forma, impor idéias que valorizassem o trabalho, criando, assim, uma nova imagem do
sambista dentro do contexto social.
É importante também perceber que a historiografia sempre, ou quase sempre,
retratou o DIP de forma exagerada, quase alegórica, imputando todos os males ou
créditos pela projeção da figura de Vargas junto ao povo. Não se pode negar que a
estruturação desse Departamento remonta do período do governo provisório, e sua
arquitetura mais funcional se fez durante o Estado Novo.
Claro que as funções eram também repressivas. Fato esse estabelecido, pois o
DIP era responsável por censurar filmes, peças teatrais, notícias e músicas que iam
contra as linhas-mestras do Governo. Entretanto, alguns exemplos começaram a ser
trabalhados no sentido relativizador, dando ao Departamento de Imprensa e Propaganda
o seu devido tamanho. O exemplo da censura às músicas e das Escolas de Samba
impondo-lhes temas nacionais já foi refutada por Fenerick e Monique Augras89,
respectivamente.
Outro ponto interessante é constatar que, por mais que um Departamento seja
competente em sua linha de propaganda, isso não garante a grande aceitação do produto.
Com efeito, criar uma imagem favorável de Vargas era uma tarefa complexa, mas as
práticas estimuladas pelo Chefe do Executivo, seu carisma e apelo popular, aliado,
88
89
Mônica Velloso, Mario Lago: Boemia e Política, Rio de Janeiro:Editora FGV, 1997. p.76.
Monique Augras, O Brasil do Samba-Enredo, 1. ed., Rio de Janeiro:FGV, 1998, p. 35-38.
60
sobretudo, aos benefícios materiais conquistados pelas classes populares criavam o
“mito” muito acima da propaganda.
Nesse sentido, Vargas transcendia o sentido racional, prático do DIP e tornava-se
um consenso, sobretudo nas e para as classes populares, que sentiam no Presidente a
segurança simbolizada e sintetizada na idéia de que ele era, de fato, “O Pai dos Pobres”.
Sendo assim, não negamos a eficiência do DIP, mas o “produto” em si, como defende o
historiador Jorge Ferreira, tinha e foi consolidando uma aceitação enorme por diversas
classes e a propaganda vinha a reboque, dando tintas, moldura, imagens e fundo musical
propício para aumentar a aura mística em torno do Presidente Getúlio Vargas90.
[...] O impacto das leis sociais entre os assalariados não pode ser minimizado. Sem alguma
repercussão em suas vivências, o governo Vargas não teria alcançado o prestígio que obteve
entre os trabalhadores, mesmo com a avassaladora divulgação de sua imagem patrocinada pelo
DIP. Como defendi em trabalho anterior, o “mito” Vargas não foi criado simplesmente na esteira
da vasta propaganda política, ideológica e doutrinária veiculada pelo Estado. Não há propaganda,
por mais elaborada, sofisticada e massificante, que sustente uma personalidade pública por tantas
décadas sem realizações que beneficiem, em termos materiais e simbólicos, o cotidiano da
sociedade. [...] 91
Nesse riquíssimo painel cultural, um personagem é bastante significativo dos
entrecruzamentos culturais que os anos 30/40 puderam oferecer, ou melhor, fizeram
florescer no Brasil. Heitor Villa-Lobos é um exemplo paradigmático presente durante o
governo de Vargas, sobretudo em sua tentativa de fusão da música clássica, erudita com
as canções e cantigas populares. A sonoridade de suas composições deslizava sob essas
características, mesclando motivações do mais profundo das tradições populares, como
cantigas antigas, pontos de macumba, melodias da Amazônia, com a erudição e o
rebuscamento das músicas de Câmara, advindas principalmente da Europa.
Com o objetivo de incentivar as manifestações cívicas, o governo deu apoio ao
projeto musical de Villa-Lobos. As apresentações de canto orfeônico eram comuns
durante as grandes concentrações populares no estádio do Vasco da Gama. O povo era
considerado uma espécie de matéria bruta a ser elaborada pelo saber das elites. Baseado
90
Jorge Ferreira, O Imaginário Trabalhista:getulismo, PTB e cultura política popular 1945-1964. 1. ed. Rio de
Janeiro:Civilização Brasileira, 2005, p.31.
91
Idem, idem.
61
nesse raciocínio, o governo justificava seu controle e fiscalização sobre as mais diversas
expressões culturais. Até mesmo a linguagem popular era alvo desse tipo de atuação
“civilizatória”.
Seu desejo de aproximação dos mundos permitiu uma experiência aparentemente
inusitada quando, durante o momento da Política de Boa Vizinhança, recebemos a visita
do maestro inglês Leopold Stokowski, que veio gravar um disco sobre a música
brasileira. Villa-Lobos foi destacado para ajudar o maestro, que pediu que fossem
levados para a gravação autênticos músicos e compositores brasileiros.
O disco resultante desse trabalho demonstrava bem nossa tendência de interação
entre as culturas que Peter Burke conceitua de hibridismo cultural92. O resultado foi uma
mistura dos caldos rítmicos, cabendo emboladas, pontos de macumba, samba de roda,
choros e valsas, que davam a idéia de todas as manifestações culturais que a música
brasileira estava embebida e a que externava tanto aos brasileiros quanto aos ouvintes do
mundo inteiro.
Villa-Lobos é um dos exemplos de junção entre as vertentes eruditas e populares,
tanto freqüentando os espaços onde predominavam as manifestações culturais das
classes populares, como a mítica Praça Onze, quanto abrindo espaços entre segmentos
das elites culturais para as penetrações culturais dos compositores e sambistas tidos
como representantes da cultura popular.
Contudo, além dos populares freqüentarem os espaços considerados nobres, segmentos médios
passaram a marcar presença na Praça Onze. Segundo relata Mario Lago, Villa-Lobos, seu
vizinho, não dispensava o bloco de sujos na segunda-feira de carnaval. Reunia os amigos mais
íntimos e rumava para o local. Uma vez, garoto ainda, incorporou-se Mário ao referido bloco e
assistiu a uma batucada, ainda das antigas. Lembra de uma roda imensa, onde todos cantavam o
estribilho. Para o centro ia um dos batuqueiros, improvisando versos, exibindo passos. Findo seu
recado, chegava-se a um outro, fazia uma coreografia de capoeira, terminada em reverência,
convite para mostrar do que era capaz. E os assistentes davam vivas, provocando a admiração de
Villa-Lobos, entusiasta das manifestações culturais dos populares, das quais muitas
características ele incorporou a sua produção musical.93
Villa-Lobos foi precursor em outro campo, conseguindo introduzir na grade
escolar o canto orfeônico. Seus concertos reunindo milhares de crianças da Rede de
92
Ver Peter Burke, Hibridismo Cultural, 1. ed., São Leopoldo: UNISINOS, RS, 2003.
Rachel Soihet,“O povo na rua: manifestações culturais como expressão de cidadania”, in Jorge Ferreira e Lucília
Neves de Almeida, coleção O Brasil Republicano..., op. cit. , p. 307.
93
62
Ensino foram aplaudidos tanto pelo Governo, que patrocinava esse projeto, quanto pela
elite intelectual, que mesmo percebendo que essa empreitada do maestro servia para
legitimar o Governo, não podiam negar que era uma forma de “civilizar” o gosto das
classes média e popular em relação ao bel-canto, muito embora, no repertório, as
cantigas populares também estivessem presentes.
Reforçando a idéia da abrangência das ações de Villa-Lobos para a cultura
nacional, Lucia Lippi de Oliveira destaca a importância do maestro e as práticas
culturais, que marcaram e imortalizaram seu trabalho:
Villa-Lobos, por exemplo, trabalha com o repertório folclórico do mundo sertanejo ou rural para
compor grandiosas e eruditas obras da nacionalidade, como as famosas Bachianas brasileiras.
Foi esse compositor que, à frente da Superintendência de Educação Musical e Artística, desde
1932, levou o canto orfeônico às escolas públicas do Rio de Janeiro. Ele acreditava que,
ensinando hinos, canções patrióticas, cantigas de roda, era possível juntar o erudito e o popular.94
Villa-Lobos foi, assim, um cicerone de compositores e de ritmos, circulando
entre o erudito e o popular, entre a elite intelectual, de que ele fazia parte, e entre os
sambas na Mangueira e os desfiles da Praça Onze. Trabalhava para o Governo no
Projeto com os alunos e ao mesmo tempo estimulava o Bloco Sodade do Cordão a se
exibir no carnaval. Verdadeiro dínamo em energia, esse personagem fazia a mediação
entre vários espaços que, até então, pareciam demarcados e impossíveis de serem
transpostos.
Com seu jeito e temperamento forte, trabalhava exaustivamente para abolir
preconceitos, abrindo espaços de ação que acarretavam tensões, mas possibilitavam
interações que favoreceram a um processo intenso de criação musical, resultando uma
mistura que, em sua essência, garante vários temperos e, ao mesmo tempo, tornava-se
única em sua sincopa, que era o samba carioca.
94
Lucia Lippi de Oliveira, “Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literária, cinema e rádio”, op. cit. , p. 328.
63
1.8 – Escolas de Samba: As origens e as relações com o Poder Executivo
Tem-se dessa forma, um momento em que as forças convergem. De um lado os populares,
fortalecidos por um longo processo de resistência, dispõem-se à conquista concreta do espaço
público, não mais se contendo nos grupos específicos religiosos e tradicionais, nos pequenos
cordões e ranchos carnavalescos. De outro, temos a proposta de valorização das manifestações
populares por um Estado que se dispõe a realizar a união entre elites e massas e que, com a
junção entre natureza e cultura, por intervenção da política, faria a integração tão sonhada,
expressando a visão de uma sociedade harmônica. 95
Percebendo a importância do período 1930-1945 na consolidação de instituições
culturais que legitimaram a participação popular no quadro cultural e político brasileiro,
resolvi investigá-lo sob a luz do processo de nascimento e primeiros passos que as
escolas de samba foram palmilhando em direção a sua oficialização. Após as duas
primeiras décadas do século XX, na qual predominava uma ânsia pela “civilização” no
modelo europeu, especificamente parisiense, o Estado varguista vislumbrou com
sagacidade a força e a importância que as classes populares passariam a desempenhar no
jogo político brasileiro, sendo importante, através de um “pacto”, conceder espaços e
transformar “malandros” (sambistas, capoeiras, marginalizados) em cidadãos.
Nesse contexto de tensões, contradições e apropriações, a formalização de grupos
populares, com suas características específicas, apresentava uma situação paradoxal para
o Estado, em que duas vertentes distintas emergiam das massas: Os malandros e os
operários. Esses personagens traziam em si, desde sua gênese, uma relação antagônica.
Mesmo originários de um segmento social marginalizado, o direcionamento a eles
dispensado se dava de maneira diversa. O objetivo central era transformar o maior
número possível de elementos marginais em “Trabalhadores do Brasil”, abrindo postos
de trabalho e garantindo espaço de reconhecimento social para o trabalhador urbano de
origem humilde.
O carnaval, a maior das festas populares, é objeto de inúmeras atenções. Nele destacam-se as
escolas de samba, ponto alto dessa manifestação, num Estado que, embora estabelecesse a
95
Rachel Soihet, A subversão pelo riso – Estudos sobre o carnaval da Belle Époque ao tempo de Vargas, Rio de Janeiro:
Editora FGV, 1998, p. 114.
64
hegemonia burguesa sobre o conjunto da sociedade, precisava legitimá-la, o que se faria através
da parte majoritária desse conjunto, indistintamente chamada de “povo”. A ascensão das escolas
de samba, simbolizando o crescimento da participação popular e a assunção efetiva do espaço
público por estes segmentos, é favorecida por esse estado de coisas. Isso é realçado pelo próprio
significado especial da cultura popular, que constitui um canal privilegiado de expressão dos
anseios e necessidades da classe trabalhadora no Rio de Janeiro.96
Dessa feita, percebia-se o esforço do Estado em manter as massas urbanas, que
começavam a delimitar suas feições próprias, sob o seu controle. Por outro lado, as
atitudes concretas do Estado relacionadas aos sambistas se revelavam repletas de
ambigüidades: ora de apoio, com as subvenções dadas às escolas de samba, ora pela
ação coercitiva do aparato policial. O reflexo dessa política ambivalente se apresentava
no seio das classes populares de formas diversas, gerando momentos de passividade, de
veneração ou de rebeldia e críticas mordazes, feitas de forma indireta, mas com espírito
repleto de sagacidade, visíveis em suas manifestações públicas, culturais ou
reivindicatórias.
Foi durante o governo de Vargas, em especial durante o período do Estado Novo
(1937-45), que a gênese dessa manifestação carnavalesca estava se processando. O caso
da Escola de Samba Portela é paradigmático dessa aproximação, ao mesmo tempo
sedutora e repressiva, que fundamenta essa relação embrionária entre o mundo do samba
e o Estado.
Nesse mesmo período os jornais e a Prefeitura do Distrito Federal estão promovendo concursos
de carnaval que favorecem a consagração de inúmeras marchinhas e de seus compositores e
intérpretes. Há uma aproximação entre as autoridades da prefeitura e a cultura popular expressa
na realização de concursos de música de carnaval e de desfiles de escola de samba. 97
As relações conjunturais que foram estabelecidas numa convivência repleta de
tensões entre o aparelho repressivo do Estado e os sambistas, e as “brechas” que foram
criadas, ocupadas, reprimidas num constante e dialético jogo de conquistas e derrotas,
nortearam as relações culturais nas primeiras décadas do século XX. Nesse complexo
emaranhado cultural, em estavam presentes também uma “veneração” por parte dos
96
97
Idem, idem.
Lucia Lippi de Oliveira, “Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literária, cinema e rádio”, op. cit. , p. 328-329.
65
intelectuais aos elementos culturais estrangeiros, sobretudo franceses, acompanhamos o
crescimento do samba que das áreas periféricas da cidade começou a ganhar notoriedade
e valor de mercado, através da massificação desse gênero musical pela indústria do disco
e das emissoras de rádio.
A trajetória dessas agremiações é repleta de “lances”, cuja dramaticidade está
sempre presente. De uma organização vista como “marginal” em seus primeiros desfiles,
as escolas de samba foram paulatinamente conquistando as camadas sociais mais
privilegiadas e os meios de comunicação social. Com efeito, essa visibilidade que elas
passaram a ter a partir das décadas de 60 e 70 foi fruto de uma combinação de fatores
endógenos e exógenos. Internamente as escolas catalisaram os anseios das comunidades
dos bairros periféricos e dos morros da cidade, que no intuito de se exibirem no espaço
urbano privilegiado (que outrora fora construído para as elites), demonstravam desejo de
dar visibilidade a sua força cultural. Além disso, essas camadas socialmente excluídas
tinham a possibilidade de apresentar um espetáculo criativo e extremamente envolvente.
Outro fator de caráter interno é a ação “antropofágica” das escolas, que passaram
a agregar elementos das demais manifestações carnavalescas que, num movimento
inverso, foram desaparecendo da festa carioca. Os enredos e as fantasias dos ranchos, a
pujança do ritmo dos blocos, cordões e cucumbis98, além das grandiosas alegorias
presentes nas Grandes Sociedades foram elementos que se plasmaram ao universo dos
desfiles das escolas de samba, sendo hoje características que lhes são inerentes,
conferindo-lhes sua singularidade e magnitude.
Em relação aos fatores externos, foi notória a importância da política de
subvenção oficial desde o carnaval de 1935, estabelecendo um profícuo diálogo entre as
agremiações e o poder público. Muito embora nenhuma relação se estabeleça sem ônus,
a iniciativa dos governantes, em diversas ocasiões, possibilitou que os desfiles fossem
reconhecidos pelas autoridades, trazendo, conseqüentemente em seu bojo, o
reconhecimento das diversas classes sociais.
Ainda na questão dos estímulos exógenos, podemos considerar o crescente papel
de incentivo que os meios de comunicação dispensaram às agremiações, como ponto de
98
Manifestação cultural carnavalesca característica do final do século XIX e início do XX que mesclava a forma de
bloco de arrastão com instrumentos de percussão e batidas e cantos mais voltados para raízes africanas, cantados
muitas vezes em dialetos.
66
ebulição do fenômeno escolas de samba. No início dos anos 30, os jornais, patrocinando
concursos, cobrindo os preparativos e o evento em si; nos anos 40/50, as rádios entram
em sintonia com o espetáculo e divulgam em profusão as músicas carnavalescas em
geral e, a partir da década de 70, as emissoras de TV passaram a transmitir ao vivo os
desfiles.
Pesquisando periódicos dos anos 30/40, pude perceber, entretanto, que essa
cobertura não era generalizada. Um ponto que se estabelece como mote dessa
constatação, dá-se pelo fato de não terem as escolas de samba, desde a sua criação, o
papel de destaque na hierarquia da organização do carnaval carioca. O Jornal do Brasil,
envolvido com a ACC99, com a divulgação dos bailes e do carnaval das Grandes e
Pequenas Sociedades não inseria em sua cobertura notícias relativas às escolas de
samba. Em outros jornais, como o Diário de Notícias, percebemos uma cobertura quase
anódina e que, em alguns momentos, referiam-se equivocadamente às escolas de samba,
compreendendo-as e rotulando-as como ranchos ou blocos.
Com essa pesquisa, usando esses dois jornais como fontes, pude constatar que
somente os periódicos que promoviam diretamente os concursos é que destinavam
espaços mais generosos com as agremiações, como é o caso do jornal O Globo. Mesmo
assim, esse espaço ainda era ínfimo, perto das demais manifestações.
Outro ponto que nos chama a atenção, ainda nos remetendo à pesquisa com
periódicos, é a mutação que o conceito escola de samba foi sofrendo desde sua criação
aos dias atuais.
Toda escolha teórico-metodológica guarda em si problemas em sua utilização. A
possibilidade de análise a partir de modelos propostos por outros historiadores, seguindo
“pistas” e propondo questões sobre o objeto estudado nem sempre é de fácil transposição
para outros contextos e realidades históricas. Partindo assim, do risco e de uma atitude
certamente ousada, passível a críticas, pretendo examinar a palavra composta escola de
samba como um conceito a ser historicizado.
A discussão acerca da História dos conceitos, no modelo proposto por Reinhart
99
Associação dos Cronistas Carnavalescos era uma associação que organizava bailes e desfiles das grandes
sociedades.
67
Koselleck100, fundamenta-se numa perspectiva da História política, na qual é apontada
como característica fundamental a possibilidade concreta de uma palavra/termo se
constituir num conceito a partir da percepção de que sua trajetória e conseqüente
mutabilidade se dá num processo revestido de historicidade. Com efeito, Koselleck
afirma que nem toda palavra pode se transformar num conceito. Apontando seis itens a
serem observados, o autor nos propõe um método de investigação bastante rigoroso, que
deve ser fundamentado no trabalho exaustivo com as fontes.
Suas observações vão desde a questão da superação da linguagem, sendo o
conceito muito mais do que um fenômeno lingüístico, mas sim a corporificação de uma
idéia que se materializa e, numa constante metamorfose, transforma-se em outra idéia,
seguindo para a tensão redobrada da relação texto/contexto, inserindo o conceito nas
realidades históricas estudadas. Koselleck ressalta que a palavra para ser considerada um
conceito deve denotar ação, movimento, rechaçando, assim, o trabalho puramente
centrado na hermenêutica que alguns estudiosos da análise de discurso realizam.
O autor faz críticas em relação à visão de que o conceito só poderia ser pensado
em sua utilização uma única vez, propondo a articulação entre os eixos sincrônicos e
diacrônicos para a compreensão do conceito sem cometer anacronismos ou constatações
reducionistas e fantasiosas.
Assim sendo, levando em conta o procedimento apontado por Koselleck, percebi
a polissemia de significados, que desde o seu nascedouro a palavra escola de samba
representou. Entendendo escola de samba como um conceito, amparado na sua
historicidade, a partir da utilização das fontes (os periódicos: Jornal do Brasil, Diário de
Notícias e Correio da Manhã, nos anos 30 e 40) pode-se estabelecer uma trajetória do
seu significado, desde a imprecisão dos primeiros tempos ao grau de abrangência
totalizante que se refere à utilização nos dias atuais.
A imprecisão do conceito se estabelece desde a sua gênese. Na fundação da
primeira escola de samba por um grupo de sambistas do Estácio, capitaneados por
Ismael Silva, Alcebíades (Bide) entre outros, o nome apareceu como contraponto às
críticas que outros núcleos de compositores de samba faziam ao “pessoal do Estácio”.
Em frente ao ponto em que eles se reuniam estava o prédio da Escola Normal
100
A discussão teórica segue o modelo de Reinhart Koselleck para a História dos conceitos, in Uma História dos
Conceitos: problemas teóricos e práticos in Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p 134-146.
68
(formadora de professoras e professores). O grupo de Ismael denominava-se escola de
samba, pois, naquele reduto eles eram os mestres e os demais compositores das
comunidades participantes do carnaval deveriam aprender com aquele grupo como se
dava a arte de “fazer” sambas.
A Deixa Falar, no desfile de estréia, saiu bem ao jeito dos Ranchos: sob um dossel de trepadeiras
floridas – naturalmente nos tons vermelho e branco -, protegidos os sambistas pelas cordas
valentemente contidas por espontâneos colaboradores, “e tinha o seu caminho aberto por uma
comissão de frente que mostrava cavalos cedidos pela polícia militar, e tocava clarins numa
imitação da fanfarra do desfile dos carros alegóricos das grandes sociedades”. 101
A agremiação Deixa Falar entra assim nos anais do carnaval carioca com direito
à primazia, muito embora nos seus desfiles, em sua breve existência, sempre participou
dos concursos de ranchos e só nesse segmento concorreu ao título. Se até os fundadores
não tinham a necessária percepção que haviam criado algo novo, não podemos
responsabilizar os jornais por sua desorientação. Sendo assim, o conceito escola de
samba era utilizado de forma abstrata e imprecisa na grande maioria das vezes.
O que impressiona nesta breve análise em relação ao conceito em si é que, com o
correr dos anos, ocorre uma supremacia do fenômeno escola de samba que se torna
hegemônica em relação às demais manifestações, capitalizando a cada ano maior
interesse dos meios de comunicação e da população da cidade do Rio de Janeiro e de
todo Brasil.
Chegamos aos anos 80/90, com uma situação paradoxal, pois o conceito
ultrapassa seus limites, tornando-se mais abrangente e, em muitas ocasiões, supera o
próprio conceito de Carnaval. Desta feita, a escola de samba, que se origina a partir de
uma gênese em que o conceito é utilizado de forma dúbia ou inadequadamente,
metamorfoseia-se, ultrapassa a sua própria historicidade, transformando-se em algo
maior do que o seu significado estabelecido ao longo do tempo, ampliando seu poder
simbólico102 no imaginário social e da imprensa em toda a sua amplitude.
101
Edson Farias, O Desfile e a Cidade: O Carnaval-espetáculo carioca, 1. ed., Rio de Janeiro: E-papers, 2006, p. 143.
Essas reflexões estão presentes em Pierre Bourdieu no seu livro O Poder Simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2003, p.37-64.
102
69
1.8.1– Antecedentes e oficialização das escolas de samba
A realização dos desfiles das escolas de samba no momento da gênese dessa
manifestação era tratada pelas autoridades como “caso de polícia”. O ajuntamento de
populares, em sua maioria negros, advindo dos subúrbios e morros da cidade,
preocupava as autoridades e os cronistas dos principais periódicos cariocas. Entre
assustados e preconceituosos, esses artigos serviam também para aguçar a curiosidade
de muitos que passaram a enxergar a Praça Onze de Junho como um lugar simbólico de
exaltação à liberdade e dos ritmos sincopados do samba.
A evidência das potencialidades do fenômeno escola de samba, enquanto
espetáculo, foi percebido por dois jornalistas que, num “lance” visionário, criaram os
moldes dos concursos futuros. Desde então, foram estabelecidas as relações de
proximidade e reciprocidade entre as escolas de samba e os meios de comunicação,
sobretudo os jornais que circulavam na cidade do Rio de Janeiro, no início da década de
1930.
Foi o “Mundo Esportivo” de Mario Filho que inventou o concurso das escolas de samba. [...] O
primeiro número do “Mundo Esportivo” saiu justamente no fim do campeonato carioca de 1931,
vencido pelo América. Os meses seguintes seriam um deserto de futebol, ... mas um repórter de
Mario Filho, Carlos Pimentel ... teve a idéia salvadora. [...] falar sobre as escolas de samba que
desde 1930 estavam descendo a rua Larga e se aventurando pela Praça Onze no domingo de
carnaval. Essas escolas, que começavam a ameaçar a supremacia dos ranchos, seriam as futuras
Mangueira, Estácio, Portela. Os desfiles eram espontâneos e já se faziam “votações” populares,
muito concorridas, mas sem nenhum critério. Votava-se pela simpatia para esta ou aquela escola.
Carlos Pimentel sugeriu à Mario Filho instituir um júri oficial do “Mundo Esportivo”, que
avaliaria quesitos específicos como bateria, harmonia, a ala das baianas, a Comissão de Frente,
os carros alegóricos etc. [...] Nas semanas anteriores ao desfile, o jornal fermentaria a expectativa
fazendo uma campanha de esclarecimento sobre esses itens. [...] Durante duas semanas, “Mundo
Esportivo” cumpriu o seu papel em escolar os brancos cariocas sobre o fascínio daqueles negros
que se fantasiavam e evoluíram pela rua ao som de instrumentos ainda considerados meio
bárbaros, como surdos, cuícas e tamborins. [...] A alma sonora de dezenove escolas desceu para a
cidade, mas a campeã foi a Mangueira, com um samba de Cartola. O concurso foi um sucesso e,
anos depois, seria oficializado pela prefeitura. 103
Esse trecho, retirado da biografia de Nelson Rodrigues, escrita por Ruy Castro,
revela certo entusiasmo quando se trata da exaltação de dois colegas de profissão.
103
Ruy Castro, O anjo pornográfico: A vida de Nelson Rodrigues, São Paulo: Cia das Letras, 1992, 117-118.
70
Notamos essa ação quando o autor utiliza a idéia de quão “visionários” teriam sido
Mario Filho e Carlos Pimentel.
Alguns comentários sobre os quesitos é que demonstram certo desconhecimento
da realidade dos desfiles das escolas de samba. Os itens que são apontados como os de
julgamento não condizem com os listados em outras obras. Segundo Sérgio Cabral, os
quesitos desse primeiro desfile (harmonia, evolução, porta-bandeira e bateria) foram
esboçados por Carlos Pimentel. O texto indica que essa constatação se dá a partir do
depoimento do desenhista Nássara, famoso pelos seus traços e também por composições
da música popular brasileira.104
Após essa incursão do jornal Mundo Esportivo, que teve vida curta, a tarefa de
promover e divulgar o concurso das escolas de samba em 1933 coube ao Jornal O
Globo, dirigido por Roberto Marinho. O regulamento foi mais bem elaborado e os
quesitos em julgamento destacavam a parte melódica e poética dos sambas: Em 1933, é
O Globo quem patrocina o desfile e estabelece a lista dos quesitos para orientação da
comissão julgadora, composta, como no ano precedente, por jornalistas e intelectuais
interessados em samba. São quatro os quesitos: poesia do samba, enredo, originalidade
e conjunto105.
Nesse carnaval, surge, para alguns pesquisadores, o primeiro samba-enredo,
apresentado pela Unidos da Tijuca106. Até então, cada escola se apresentava cantando
dois ou três sambas que não necessitavam ter qualquer conexão com a proposta da
história contada na Avenida. O que importava era a batida, o ritmo. A própria idéia de
enredo sofria certa restrição, por conta de ser esse elemento uma marca característica
dos ranchos. As escolas de samba, em seus primeiros passos, buscavam encontrar
caminhos próprios que as diferenciassem das demais manifestações carnavalescas.
Em relação à primazia de ter apresentado o primeiro samba da história das
escolas de samba, temos, além da citada Unidos da Tijuca, a Estação Primeira de
Mangueira, que com o samba Homenagem de Carlos Cachaça teria sido a pioneira,
segundo relatou o próprio autor do samba numa entrevista:
104
Sérgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro,op. cit., p.59.
Monique Augras, O Brasil do Samba-Enredo, op. cit., p. 30.
106
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela – ..., op. cit., p. 55.
105
71
Aí, Cartola lembrou ao Maçu que eu tinha samba que falava em Castro Alves e, na falta de
tempo para fazer outro, ia ficar aquele mesmo como samba principal. Era o Homenagem
(“Recordar Castro Alves/ Olavo Bilac e Gonçalves Dias / E outros imortais/ Que glorificaram a
nossa poesia”). Então, uma das partes do enredo passou a ser aquela. Nós mandamos pintar uns
quadros com os rostos dos poetas citados na letra do samba e carregávamos como se fossem
estandartes. O resultado geral era o que a gente chamaria de uma ala. E, se tinha Castro Alves, a
relação com o enredo, que era a Bahia, estava feita. 107
Portanto, as conexões eram frágeis, mas qualquer indício de proximidade podia
ser levantado como princípio de legitimidade, para garantir a uma das agremiações um
“repositório moral” de ser fundadora de uma tradição. A Portela também reivindica esse
título, de primeira escola a apresentar um samba enredo em 1939, com Teste ao Samba,
de Paulo da Portela.
Polêmicas à parte, a questão é que o samba-enredo e sua importância nos desfiles
sofreu um processo de transformação e de elemento extremamente fluido nos primeiros
anos. Torna-se, na virada dos anos cinqüenta, um ponto de equilíbrio e de sustentação
das apresentações das escolas de samba. Entretanto, mais do que esse ponto, outro
aspecto se mostraria, ao longo da história, determinante para a trajetória dos desfiles. Era
a aproximação do poder público, que manifestava pela primeira vez interesse pelas
escolas de samba, sendo que o desfile foi inscrito no programa oficial, elaborado pela
prefeitura do Distrito Federal e pelo Touring Club para o Carnaval de 1933108.
Essa atitude, seguida da disponibilização de uma pequena verba109 para o desfile,
estabeleceu um laço de amizade e respeito entre os sambistas e o Prefeito do Distrito
Federal Pedro Ernesto que, ao longo de seu mandato, procurou solidificar essas
manifestações populares, ganhando a simpatia e o apoio das comunidades que
organizavam o carnaval das agremiações.
Em 1934, outra troca de guarda acontece e o Jornal O País organiza o certame 110,
mantendo basicamente os mesmos quesitos. A escolha dos jurados também é um dado
interessante de como o desfile ganhava importância. Eram convidados intelectuais,
jornalistas e professores que desempenhavam papéis de destaque no cenário cultural
carioca. Sandro Moreira, Eugênia Moreira, Raimundo Magalhães Junior, Orestes
107
Sérgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, op. cit.,p. 82.
Monique Augras, O Brasil do Samba-Enredo, op. cit., p. 32.
109
A verba era de 7% para repartir por todas as vinte e poucas agremiações. A renda foi resultante de um desfile
comemorativo ao padroeiro da cidade São Sebastião, acontecido no Campo de Santana no dia 20 de Janeiro de 1933.
110
Relativo a competição, campeonato de futebol na linguagem dos repórteres esportivos dos anos 30-50.
108
72
Barbosa e outros formaram os primeiros quadros da polêmica função de decidir os
campeões do carnaval.
Ainda em 1934, um fato importante se registra que é a criação e fundação da
União das Escolas de Samba (UES), sancionada a seis de setembro. Ambicionando
galgar os degraus e conquistar o status das grandes sociedades e dos ranchos, essa
associação nasceu para ser a interlocutora privilegiada entre os sambistas e os
representantes do poder. Seu presidente, Flávio Costa, “um negro de cabelo esticado e
bem falante, liderou a luta pela oficialização do desfile das escolas de samba, sem dar
trégua ao diretor de Turismo da prefeitura, Alfredo Pessoa”111 .
O discurso do dirigente é bastante eficaz quando ressalta as particularidades do
grupo social envolvido no evento e como essa participação popular poderia ser bem
recebida pelas autoridades que apoiassem os desfiles. Jogando com as palavras,
demarcava o compromisso de manter a originalidade e a brasilidade da festa, assim
como o respeito às leis e o enquadramento na organização do Carnaval pelo órgão
responsável. Buscava equiparar a subvenção pleiteada com a dos ranchos, alegando que,
em números, as escolas de samba já eram bastante significativas: 28 núcleos formadores
e cerca de 12 mil componentes no total. Fez o pedido, mostrando o tamanho de sua
representatividade, mas defendia a idéia de que a subvenção seria interpretada como um
incentivo, pois não cobriria os gastos que eram realizados. Fez a sua parte e colocava o
prefeito em cheque, quando disse que ele, já sabedor dos compromissos e das
necessidades, julgaria o caso e daria a solução “salomônica”112.
Com isso, a partir de 1935, em concurso promovido pela prefeitura e com o
patrocínio e divulgação do jornal A Nação, deu-se a oficialização do desfile das escolas
de samba, não só fazendo parte da Programação Oficial, como também recebendo certa
quantia de subvenção. Essa parte financeira foi bastante reduzida e ficava bastante
distante dos valores recebidos pelas grandes sociedades e pelos ranchos, mas, de
qualquer forma, o evento, que ainda nem tinha completado cinco anos de existência, já
estava atraindo o beneplácito do Poder Executivo Municipal. A questão da subvenção
dada pela Prefeitura do Distrito Federal em nome da UES e posteriormente União Geral
das Escolas de Samba (UGES) permite vislumbrar o quadro das relações que foram se
111
112
Sérgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, op. cit.,p.97.
Idem, p.98.
73
solidificando entre os representantes do Poder e os sambistas. Estes só poderiam receber
o pequeno benefício se estivessem filiados a essa entidade que lhes representava.
Assim sendo, o governo estreitava os laços com os representantes das
agremiações, tendo como interlocutores os dirigentes da UES-UGES. A distribuição da
subvenção em si teve uma pausa nos anos em que a Segunda Guerra Mundial foi mais
intensa (42-45), e assim as escolas de samba contaram com outros apoios e estímulos,
para continuarem a se exibir.
Por ter encabeçado o movimento das agremiações (escolas de samba) na
participação no Carnaval da Vitória, organizado em 1943 pela UNE e a LDN113 na
Avenida Rio Branco, principal vitrine dos festejos carnavalescos do período, as escolas
ganham projeção no cotidiano da cidade, pois foram as únicas a aceitarem o convite e a
participar de um Carnaval que tinha a Segunda Guerra Mundial com contextos nacional
e internacional. A partir de então, essa manifestação cultural passa a ascender em relação
às demais atingindo, já na década de 50, o posto de atração maio do Carnaval carioca.
A chegada na Avenida Rio Branco, durante esses anos de guerra mundial,
permitiram a invenção da tradição114 dos desfiles das escolas de samba, fortalecendo a
prática das apresentações no domingo de carnaval, dia considerado, até então, como
menos nobre da festa carioca115. Com esse curto, mas vigoroso período, as escolas
atraíram para si a curiosidade e a atenção de diversas classes sociais.
A partir dessa enorme visibilidade na principal artéria da cidade, o fenômeno se
estabeleceu e assim foram conquistando paulatinamente os espaços oferecidos. Após a
Guerra, o desfile foi deslocado para outras ruas, avenidas e até mesmo um Campo de
futebol. Entretanto, a passagem pela Avenida Rio Branco foi marcante e, em outro
momento, tiveram sua volta garantida, até que o seu processo de hegemonia foi se
consolidando em definitivo a partir dos anos 60 e a tendência foi deslocar novamente o
desfile para o seu berço de origem, onde outrora era a Praça Onze116.
De maneira geral o caminho para as escolas de samba estava aberto e se
apresentava como promissor. Dentro das múltiplas práticas culturais que eram
113
Liga de Defesa Nacional.
Conceito trabalhado por Eric Hobsbawn e Terence Ranger,A Invenção das Tradições, op. cit., p.25-52.
115
O dia nobre era a Terça-feira Gorda, quando desfilavam as Grandes Sociedades.
116
A Rua Marquês de Sapucaí se localiza geograficamente na área onde era a Praça Onze de Junho, demolida no final dos
anos 30 para a construção da Avenida Presidente Vargas.
114
74
apresentadas na cidade do Rio de Janeiro, os desfiles das agremiações passavam a fazer
parte integrante do contexto cultural dos anos 30 e 40. A partir dessa gênese as
trajetórias das comunidades e suas escolas foram sendo traçadas e sem sombra de
dúvidas, a história da GRES Portela marcou o rumo que essa manifestação cultural foi
tomando, conquistando o povo carioca e criando o modelo para todo o Brasil.
Capítulo 2
Cenários e Personagens da Portela
2.1 – O ninho da águia: Oswaldo Cruz e Madureira
A história dos subúrbios cariocas é resultante dos esforços de pioneiros abnegados, na maioria
das vezes incógnitos. Suas páginas mais se parecem com a letra de um samba inédito, escrita em
papel de pão, esquecida no fundo de uma gaveta trancada. Há que forçar a gaveta a abrir-se, a
muito custo, e reconstruir a melodia esquecida, com o auxílio da imaginação. 117
Criada em 1644, a antiga freguesia de Irajá se estendia por uma vasta região
ocupada por diversas fazendas. Esta imensa área, ao longo dos séculos XVIII e XIX,
chegou a ter 13 engenhos de açúcar que eram bastante produtivos.
Entre esses engenhos, o que mais prosperou foi o Engenho do Portela, cuja
pujança se devia em boa parte ao trabalho escravo, contribuindo decisivamente para que
a lavoura canavieira viesse a engrandecer aquela região, que se estendia da Fazenda do
Campinho até o Rio das Pedras, e que mais tarde herdaria o nome do boiadeiro e
mercador mais famoso da localidade, Lourenço Madureira.
Em fins do século XIX e início do século XX, a economia da região, amparada
principalmente na força do trabalho escravo, entra em uma inevitável crise. Os antigos
latifúndios são aos poucos repartidos por pessoas pobres que fugiam das reformas
urbanas que ocorriam no centro da capital da República Brasileira, a cidade do Rio de
Janeiro.
117
João Baptista M. Vargens e Carlos MONTE, A Velha Guarda da Portela,op. cit p.19.
75
O trem, chegado em 1890, trazia diariamente um grande contingente de pessoas
desprovidas de qualquer bem material para os já conhecidos subúrbios. Especialmente a
população que, enfrentando todos os tipos de dificuldades, ocupou a região próxima ao
Rio das Pedras através da antiga estação de Dona Clara. Mais tarde, a ainda jovem
localidade, que herdou o nome do Rio vizinho, receberia o definitivo nome de Oswaldo
Cruz em 1904, numa homenagem do Prefeito Pereira Passos ao sanitarista que
exterminou a febre amarela, a varíola e a peste bubônica no Rio de Janeiro.118
Oswaldo Cruz, subúrbio da Central do Brasil, na década de 20 ainda cheirava a roça, com
imensas chácaras em meio a ruas de barro com valões, por onde pessoas transitavam entre
vacarias e currais, a pé ou a cavalo. O bairro era uma espécie de cidade do interior, atrasado,
habitado por pessoas humildes que moravam em cortiços, e operários que, de madrugada,
apanhavam o trem para deslocar-se até seu trabalho. Quase que uma cidadezinha-dormitório do
Rio de Janeiro 119.
Do lado esquerdo da estação de Oswaldo Cruz, para quem vem da Central do
Brasil, existia um matagal que servia de pasto para o gado que desembarcava ali e se
dirigia para o matadouro da Penha.
Originalmente os habitantes de Oswaldo Cruz eram negros vindos do Congo e de
Angola que, com seus hábitos, costumes, preparavam o terreno para o surgimento das
Escolas de Samba. Os negros trouxeram sua música, sua dança, sua religião e sua forma
de enfrentar a dor através da arte. Foram esses negros, muitos deles vindos de outras
partes do Brasil, sobretudo de Minas Gerais e do antigo Estado do Rio, que plantaram a
semente da batucada nas festas da região120.
Imensos valões dificultavam a passagem dos moradores. Não havia água, luz ou
qualquer tipo de conforto já comum nos bairros mais abonados da cidade. O antigo
engenho cedeu espaço e nome para a principal via da região, a estrada do Portela.
A partir da década de 20, Oswaldo Cruz começou a receber também pessoas da
classe média em busca de habitações mais baratas, entre elas as famílias de D. Ester
Maria de Jesus, de Napoleão José do Nascimento e de Paulo Benjamin de Oliveira. Estas
famílias formariam o núcleo que originou a Portela.
118
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela – ..., op. cit., p.39.
Hiram Araújo, A História da Portela, op. cit., p. 2.
120
Nei Lopes, O negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical, op. cit., p. 87.
119
76
D. Ester Maria de Jesus, para outros Ester Maria de Rodrigues, veio de
Madureira com seu marido Euzébio Rocha. Eles saíam no Cordão Estrela Solitária, de
baliza e porta-estandarte. Ao chegarem a Oswaldo Cruz, foram morar inicialmente na
rua Joaquim Teixeira, quando fundaram o bloco Quem Fala de Nós Come Mosca, tendo
posteriormente se mudado definitivamente para um casarão rua Adelaide Badajós, que
ocupava um quarteirão e logo se transformaria numa casa de festas.
As festas de D. Ester eram famosas e duravam dias. Vinha gente da cidade inteira, políticos,
artistas e sambistas do Estácio. A casa era uma espécie de casa da Tia Ciata, onde o samba corria
solto nos fundos. D. Ester, por ter bom relacionamento com os políticos, tinha o seu bloco
legalizado, com alvará e licença para não ser importunado pela polícia – que na época perseguia
o samba. O Quem Fala de Nós Come Mosca só desfilava em Oswaldo Cruz durante o dia, e era
quase que exclusivamente formado por crianças. De um modo geral, os moradores de Oswaldo
Cruz não tinham onde se divertir. Por isso era comum se reunirem na casa de amigos para dançar
o jongo e o caxambu, ou participarem de cerimônias religiosas ligadas ao candomblé. 121
A referência acima compara D. Ester com a famosa Tia Ciata122, que foi uma
“tia” baiana que agregava em sua casa diversos elementos vindos da Bahia à procura de
emprego. Em sua casa havia constantes festas e funções religiosas. Na história da música
popular, acredita-se que ali surgiu o primeiro samba Pelo Telefone gravado por Donga,
mas tido como uma criação popular e coletiva nas rodas musicais que em sua casa
aconteciam.
De diversas partes da cidade, e até de outros estados, passam a afluir para aquele
espaço territorial um contingente considerável de pessoas, em sua maioria negros e
mulatos, que foram dando as feições étnicas e culturais dessa região, que chegaram as
primeiras décadas do século XX num processo de transformação, de um cenário
bucólico e despovoado para um primeiro surto de urbanização e povoamento acelerado.
Nesses constantes movimentos, muitas famílias chegaram a Oswaldo Cruz e Madureira
e, entre elas, as que traziam em suas proles os futuros fundadores da Portela.
A família Napoleão José do Nascimento saiu de Queluz, em São Paulo, no início
do século XX e veio morar no Rio de Janeiro, no Lins de Vasconcelos, num lugar
121
Hiram Araújo, A História da Portela, op. cit., pg. 3.
Ver Roberto Moura, Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro, Rio de Janeiro:Secretaria Municipal de Cultura,
Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, Divisão Editorial, 1995.
122
77
chamado Cachoeira Grande. Em fins da década de 10, foi para Oswaldo Cruz, numa
chácara na Estrada do Portela.
Da Saúde, na década de 20, saiu a família de Paulo Benjamin de Oliveira, que foi
morar no 338 da Estrada do Portela, numa viela chamada Barra Funda.
Antônio da Silva Caetano era desenhista da Escola Naval. Vivia em Oswaldo
Cruz, embora não morasse lá: namorava uma moradora do bairro chamada Diva. Além
de desenhista, Caetano era músico e tocava violão, saxofone e piston. Nasceu em 10 de
setembro de 1900.
Antônio Rufino dos Reis era mineiro, de Juiz de Fora. Em 1920, com treze anos
de idade foi morar em Oswaldo Cruz na Barra Funda. Era um exímio jongueiro e tocava
sanfona.
No livro História das Ruas do Rio, o pesquisador Brasil Gerson faz um
levantamento bastante interessante de toda a toponímia dos logradouros da cidade e nos
traz a história dos bairros na dinâmica de crescimento que, ao longo dos séculos, foram
se consolidando. Sua descrição de Madureira e de Oswaldo Cruz é extremamente ciosa
de sua escrita poética e cheia de uma narrativa que mistura história e vida cotidiana.
De Oswaldo Cruz e de Bento Ribeiro (Marechal-Prefeito no governo Hermes) não se dirá que
tivessem surgido com características próprias de bairro, e sim como um desenvolvimento natural
das duas grandes ruas suburbanas ao longo de suas estações, a Carolina Machado e João Vicente,
o médico pioneiro da homeopatia e do emprego das irmãs de caridade, inicialmente francesas, na
Santa Casa. Oswaldo chamava-se Rio das Pedras, o curso d’água que vindo de Jacarepaguá ia
alimentar o Engenho do Portela perto de Turiaçu, e era então onde desembarcavam as boiadas de
Minas para o matadouro da Penha, depois tocadas a pé pelas estradas que davam na Marechal
Rangel e na Vicente Carvalho123.
A citação abaixo demonstra a importância dos sambistas para demarcação
definitiva de Madureira e Oswaldo Cruz na planta da cidade e no imaginário do povo
carioca. Citando o futebol e o carnaval, o pesquisador nos revela a importância dessas
manifestações culturais para o crescimento dos bairros na história da cidade do Rio de
Janeiro.
O bairro, quando D. Arcoverde lhe concedeu as honras de freguesia, mal aparecia como tal na
planta da cidade. Era uma coisa de nada em torno de suas três estações, a de Magno, a de
Madureira e a de D. Clara. Mas a sua transformação em entreposto da zona agropastoril de Irajá
123
Brasil Gerson, A História das Ruas do Rio, Rio de Janeiro:Lacerda Ed., 2000, p.437.
78
e Pavuna, e mais o caminhão, e mais o bonde, aliados ao trem de ferro, tudo isso permitiu que daí
em diante rapidamente prosperasse, e quando chegou a época dos ônibus, veio Mario Bianchi e
montou nele o quartel-general da sua popular Viação Suburbana. E Paulo de Oliveira, Antônio
Caetano, Antônio Rufino dos Reis e Heliodoro dos Prazeres, em 1923, lhe dariam sua escola de
samba, a Escola da Portela de tanta fama depois, a do Paulo da Portela, a perpetuar assim mais
ainda na lembrança dos cariocas o distante Portela do seu engenho setecentista, primeiro com o
seu nome numa moenda de cana-de-açúcar, depois numa estrada e por fim nos grandes desfiles
do carnaval, sempre presentes a eles sua grande sambista Clementina de Jesus, e mais Aniceto do
Império, o fundador do Império Serrano na Rua da Balaiada em 1947, quando no bairro,
Natalino José do Nascimento (o Natal) já despontava como o amigão por excelência, dos
“portelenses”, e o agente funerário José Costa levantava seu coreto famoso e o farmacêutico
Aniceto Moscoso promovia a construção de um campo para o Madureira F. C., fruto da fusão do
Magno e do Fidalgo124.
2.2 – Os primeiros vôos da águia : Histórias da fundação da Portela
Quando Paulo Benjamin de Oliveira chegou a Oswaldo Cruz tinha 20 anos e trabalhava na
fábrica de bilhar Lamas. Era lustrador. Costumava freqüentar as rodas de samba no Estácio e via
seus amigos sambistas serem perseguidos pela polícia. Por isso defendia que se organizasse uma
estratégia para combater essa injustiça, afinal de contas, eles não eram marginais conforme
procuravam caracterizá-los. Para se ligar às pessoas que gostavam de samba, fundou o bloco
Ouro Sobre Azul quando chegou ao bairro. Percebeu imediatamente que estava numa região
altamente musical, pois muitos de seus moradores tinham dons artísticos natos 125.
Em Oswaldo Cruz, em 1922, adultos ligados ao samba se reuniam num bloco
carnavalesco chamado Baianinhas de Oswaldo Cruz, no qual desciam para se
apresentarem na cidade. Esse bloco era dirigido pelo Sr. Galdino e tinha, como ponto de
encontro, a esquina da Estrada do Portela com a rua Joaquim Teixeira.
Quando eles iam para a cidade, pediam emprestada a licença do Come Mosca de
D. Ester. Paulo se responsabilizava e por isso D. Ester emprestava a referida licença. Em
1923, portanto, existiam em Oswaldo Cruz, os blocos carnavalescos Bainaninhas de
Oswaldo Cruz e Quem fala de nós come mosca.
O primeiro formado por adultos entre eles Galdino Marcelino dos Santos,
Antônio Caetano, Antônio Rufino e Candinho (primeiro mestre de canto)126 e Paulo
Benjamim de Oliveira, o Paulo da Portela (segundo mestre de canto), Claudionor
Marcelino, irmão de Galdino José da Costa, Álvaro Sales, Angelino Vieira, Manoel
124
Idem, p.436.
Hiram Araújo, A História da Portela, op.cit. , pg. 3.
126
Candinho foi primeiro mestre de canto, o que hoje denominamos intérprete de samba.
125
79
Barbeiro, Alfredo Pereira da Costa, Carminha, Benedito do Braz eram alguns dos
componentes da agremiação.
Já o segundo bloco era formado por crianças. A festeira dona Ester Maria de
Jesus, do Come Mosca, por ter influência na área social e conhecimentos políticos127,
conseguiu toda a documentação exigida, o que dava a legalização da polícia para o bloco
sair128. O Come Mosca, por ser composto por crianças, saía apenas durante o dia. O
Baianinhas, que descia à noite para a Praça Onze, levava emprestada a licença do Come
Mosca. O fato fazia com que muita gente confundisse os dois blocos129.
Entretanto, o pessoal de Oswaldo Cruz era brigão e quase sempre saía arruaça
quando se encontrava com outras agremiações na cidade130. D. Ester soube do fato e
reclamou com Paulo, pois estavam dizendo que era o Come Mosca o responsável pelas
arruaças - o nome Baianinhas de Oswaldo Cruz não aparecia – e não quis mais
emprestar a licença. Paulo reuniu então a rapaziada e foi incisivo: “Não é possível
manter mais esta situação. Vamos extinguir o Baianinhas e fundar um outro bloco. Um
que seja realmente representativo de Oswaldo Cruz”131.
Para ajudá-lo, procurou seu amigo Natalino, que era mais do futebol, sendo o
principal jogador do clube chamado Portela, e pediu que ele conversasse com seu pai,
Napoleão, para deixar que eles fundassem um novo bloco para tirar a má fama do
Baianinhas. A razão do pedido era porque a turma do samba costumava se reunir ali,
embaixo de uma mangueira, para tirar sambas.
Natal foi falar com seu pai, que só fez uma exigência ao saber que Paulo, seu
sobrinho por afeição, estava à frente da nova agremiação: Podem se reunir, mas deixem
passar a quaresma.Temos de respeitar a religião132. Assim, numa quarta-feira, dia 11 de
abril de 1923, depois do Domingo de Páscoa, foi fundado o bloco carnavalesco Conjunto
de Oswaldo Cruz.
127
Por ser mãe de santo atendia a políticos e delegados, o que lhe facilitava tirar os documentos necessários.
Os documentos eram o Registro da agremiação e a Permissão de Funcionamento.
129
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de Samba,..., op. cit. , p.10.
130
Essa característica não era verificada somente com o pessoal de Oswaldo Cruz e Madureira. Em seu livro sobre a
Mangueira, Artur Filho e Marília Silva retratam os moradores e fundadores da estação Primeira como arruaceiros na
primeira agremiação que fundaram que foi o Bloco dos Arengueiros, especialista em brigas e confusões durante o
percurso do bloco. Marília Trindade B. da Silva e Arthur L. de Oliveira Filho, Fala Mangueira, Rio de Janeiro: José
Olímpio, 1980, p.32.
131
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela – ..., op. cit., p.33.
132
Hiram Araújo, A História da Portela, op. cit., p.4.
128
80
Os primeiros portelenses foram verdadeiros alquimistas. Magos capazes de transformar dor em
arte, e sofrimento, em notas musicais. A dificuldade, em suma, foi a matéria-prima das primeiras
composições da Portela. Esta integração foi fundamental para a história da Portela, pois
possibilitou uma vida social marcada por festas religiosas, batucadas e jongo, manifestação
cultural herdada dos antepassados escravos133.
Como vimos, em 1923, foi fundado, embaixo de uma mangueira, na casa de seu
Napoleão, pai de Natal, o bloco carnavalesco Conjunto Oswaldo Cruz, que era a fusão
dos Blocos Baianinhas e Come Mosca, tendo como principais responsáveis: Paulo
Benjamim de Oliveira, Antônio Caetano e Antônio Rufino, sendo feita a primeira Junta
Governativa - Paulo da Portela o Presidente, Antônio Caetano o Secretário e Antônio
Rufino o Tesoureiro.
Natal estava presente, mesmo dizendo que era mais de futebol do que de samba, a convite de
Paulo que argumentava: “Samba e futebol são a mesma coisa”. Na verdade, à época havia uma
integração muito forte do samba com o futebol. O clube de futebol Portela ficava no mesmo
lugar onde o pessoal do samba se reunia. O samba só começava depois dos jogos. No início da
década de 30, os torneios de futebol aconteciam durante o Carnaval. O Portela chegou a disputar
com o campeão Fluminense uma partida e perdeu.134
O Conjunto de Oswaldo Cruz foi fundado sob os conceitos de Paulo Benjamin de
Oliveira: evitar os confrontos nas ruas. Os principais dirigentes estavam sempre
impecavelmente vestidos, para adquirirem boa imagem junto ao público.
Paulo, Caetano, Rufino e Álvaro Sales andavam de terno branco, sapato tipo
carrapeta, gravata e chapéu de palha, além de trazerem nos dedos anéis de prata
gravados a ouro com as iniciais AC, AR, PO e AS, simbolizando anéis de grau. Afinal,
eles eram “formados” em samba.
Em 1929, dia 20 de Janeiro135, Heitor dos Prazeres, representante do conjunto,
vence o primeiro concurso entre as Escolas de Samba e, na volta para Oswaldo Cruz,
troca o nome do conjunto por Quem nos faz é o Caprixo. Inconformado, em 1930,
Manuel Bam Bam Bam, assume o controle do grupo e transforma o Quem nos faz é o
caprixo em Vai como pode. Apesar de as citações priorizarem Vai como pode como o
bloco antecessor da Portela, os pioneiros, portanto, são os citados anteriormente
133
Idem, p. 6.
Idem, p.4.
135
Na crença católica é o dia de São Sebastião. No candomblé é exaltado o dia de Oxossi, protetor das matas e florestas.
134
81
Baianinhas e Come Mosca. Por isso, mesmo controversa, a data de fundação da escola é
tida como 11 de abril de 1923.
Em depoimento para o documentário O Estado Novo da Portela, a famosa tia
Dodô relembra esse momento e também demarca 1923 como data inaugural. Relembra
também sua atividade como uma das pioneiras na função de porta-bandeira na história
das escolas de samba.
A Portela foi fundada em 23... 23... Eu vim em 35... Mas eu tô explicando... Mas só que o samba,
não era profissionado. Então teve várias Porta-Bandeira. O primeiro foi o pai dessa menina...
Que eu falei com ela quando eu levei ela pra lá, Nozinho, irmão do Seu Natal... Porque os
homens saíam de baiana... As meninas, as senhoras, pra saírem... As moças, o presidente tinha
que ir em casa, pedir a mãe pra sair... E a senhora, o marido tinha que deixar. Não era
abertamente igual agora. Mas eu vim em 35, teve a Revolução do Samba... Aí chegou a
profissão, botar tudo no seu lugar, tudo direito. Foi aonde eles falam que eu fui a primeira,
porque eu dei a primeira vitória. Eu, o meu Mestre Sala e a Portela. Mas foi com o meu ponto de
Porta Bandeira. 136
Sobre o concurso de 1929, Hiram Araújo nos apresenta, com ricos detalhes, as
situações ocorridas, que gestaram em seu ventre as futuras desavenças que seriam
extremamente dolorosas para a Portela, no final dos anos 30, em que o triunvirato inicial
se dissipou e em 1941 com o afastamento definitivo de Paulo do comando da escola.
No dia 20 de janeiro de 1929, dia de São Sebastião (Oxóssi), padroeiro da Portela, um festeiro e
macumbeiro muito ligado ao mundo do samba, também compositor, chamado José Gomes da
Costa, o Zé Espinguela, freqüentador assíduo da Mangueira, mas que morava no Engenho de
Dentro, na rua Adolfo Bergamini, bem perto do lugar onde ensaiava o bloco Chave de Ouro,
resolveu fazer um concurso entre sambistas das nascentes Escolas de Samba, em sua casa. E
convidou o Conjunto de Oswaldo Cruz, a Mangueira e o Estácio, para concorrerem cada uma
com dois sambas. O Conjunto de Oswaldo Cruz concorreu com os sambas de Antônio Caetano e
Heitor dos Prazeres. O vencedor do concurso foi o samba Não Adianta Chorar, de Heitor dos
Prazeres.137
Ao contrário dos demais compositores de Oswaldo Cruz, Heitor dos Prazeres já
era um consagrado autor, com músicas gravadas por Francisco Alves e Sinhô. Tinha
sido protagonista da primeira polêmica da Música Popular Brasileira, quando acusou
136
137
Documentário O Estado Novo da Portela, Guilherme José Motta Faria, 2007.
Hiram Araújo, A História da Portela, op. cit., p.6.
82
Sinhô de ter-se apropriado de sua música, Cassino Maxixe, gravando-a sem lhe dar
parceria138. Heitor dos Prazeres era, portanto, muito conhecido no meio radiofônico.
Talvez isso tenha influenciado no resultado do concurso.
Apesar de sua família morar em Oswaldo Cruz, Heitor pouco parava lá, viajando
constantemente com Paulo e Cartola para shows. Por ciúmes, talvez, muitos sambistas
de Oswaldo Cruz o consideravam um estranho no meio.
Quando Heitor ganhou o concurso e voltou para casa, assumiu o Conjunto de Oswaldo Cruz e
sua primeira providência foi trocar o nome para Quem Nos Faz É o Capricho. Como também era
dado à arte de desenhar (tendo mais tarde se transformado num consagrado pintor), desenhou um
novo símbolo para a bandeira: um sol acoplado a uma meia-lua. Só que só tinha um lado, como
se fosse um estandarte, e não uma bandeira de Escola de Samba. Apesar de Antônio Caetano não
ter concordado, D. Diva, sua esposa, confeccionou a nova bandeira. Paulo deu toda cobertura a
Heitor, mas Antônio Rufino e Manuel Bam Bam Bam se colocaram contra o domínio de Heitor
dos Prazeres na Escola. Em 1930 a Escola desceu com o nome de Quem Nos Faz É O Capricho,
e realizou algumas apresentações, mas não houve concurso.139
Após o carnaval, Manuel Bam Bam Bam e Antônio Rufino, os principais
adversários de Heitor dos Prazeres, retornaram à direção da Escola e mudaram seu nome
para Vai Como Pode. Testemunhas contam que os dois estavam sentados à procura de
um novo nome quando Manuel Bam Bam Bam exclamou: “Vai como pode”. A bandeira
da Vai Como Pode voltou a ser desenhada por Antônio Caetano140.
Entretanto, existem várias controvérsias quanto à existência desse concurso.
Procurando em arquivos e nos periódicos, não encontrei vestígios de que tenha
acontecido um concurso propriamente dito, mas apenas uma apresentação na Praça Onze
com outras agremiações, sem valer nenhuma taça ou título.
O Batismo da Portela é outro ponto que aparece como conflitante. Várias versões
e algumas madrinhas são citadas. Para os pesquisadores Fábio Pavão e Rogério
Rodrigues, o batizado foi realizado por dona Ester Maria de Jesus (do Bloco Come
Mosca), que consagrou Nossa Senhora da Conceição (Oxum) como madrinha, e São
Sebastião (Oxóssi) como padrinho. Hoje, Nossa Senhora da Conceição é a padroeira da
escola, e São Sebastião é o santo protetor da bateria. Todo dia 20 de janeiro, a Portela sai
138
Hermano Viana, O Mistério do samba, op. cit., p. 115.
Hiram Araújo, A História da Portela, op.cit, p.6.
140
Idem, p 7.
139
83
às ruas em procissão a São Sebastião. Muitos afirmam que as características peculiares
da bateria da Portela foram inspiradas nas batidas dos atabaques para Oxossi.
Hiram Araújo já difere desse batismo. Mantém os elementos religiosos como os
padrinhos, mas atribui a outra madrinha a primazia do batismo do que seria anos mais
tarde a agremiação local, a GRES Portela.
Inicialmente, o Conjunto de Oswaldo Cruz se reunia na casa de Paulo Benjamin de Oliveira, na
Barra Funda. Depois, foram para o 412 da Estrada do Portela, numa dependência do armazém do
Sr. Sérgio Hermogenes Alves, um português que gostava muito de samba e cedia o espaço a
troco deles tocarem à frente de seu estabelecimento para chamar a freguesia. Para também
colaborar com as finanças do Conjunto, uma pessoa chamada Antônio Portugal, o Antônio do
Boi, saía segurando uma pessoa fantasiada de boi, fingindo que levava chifradas, para pedir
dinheiro em um pires. Dias após a fundação do bloco, Paulo cuidou do batismo. Procurou D.
Martinha, baiana ligada ao candomblé, e declarou padroeiros Nossa Senhora da Conceição e São
Sebastião. D. Martinha foi a madrinha.141
O lendário Natalino José do Nascimento nos apresenta uma versão diferente.
Mantém as partes religiosas, que parece ser consenso entre os portelenses, mas atribui a
outra madrinha esse batismo.
Quem fez foi Dona Neném. Dona Neném era muito considerada na lei do candomblé. Quem
ficou como padrinho foi S. Sebastião e como madrinha Nossa Senhora da Conceição. As
primeiras pastoras foram a Nininha, Diva e Leonora. A primeira porta-bandeira não foi mulher.
Foi homem. E se chamava Cláudio. Mas no ano seguinte, já saiu a Braulina.142
Em relação às sedes, podemos citar a seqüência de espaços que foram abrigando
a agremiação. Percebemos que a estrutura, a princípio familiar, vai dando lugar a
conquista de terrenos cada vez maiores para abrigar os componentes, a comunidade e os
visitantes que freqüentam a quadra nos shows, ensaios e escolhas de samba-enredo.
Entretanto, qualquer espaço era válido para reunir os integrantes da escola, como o
exemplo do trem que partia da Central do Brasil em direção a Madureira às 18h04min,
que se tornou por certo tempo a sede móvel da Portela. O depoimento de Ernani Rosário
esclarece esse fato pitoresco:
141
142
Idem, p.5.
Hiram Araújo e Amaury Jório, Natal, o Homem de um braço só, op. cit., p. 94.
84
O pessoal da Portela se reunia diariamente. Mas era no trem. A reunião era na Central. Aqueles
que treabalhavam vinham no trem das seis e quatro, da Central para Oswaldo Cruz. Esse trem era
paradouro, vinha parando em todas as estações, do Engenho de Dentro a Cascadura. A turma
desabava toda em Oswaldo Cruz, a maioria. Outros iam para Bento Ribeiro, Madureira e
adjacências. Ali passava-se o samba. Já começava a passar o samba na Central, enquanto
esperava a hora do trem. O pessoal ia chegando quatro horas, quatro e meia, até seis e quatro,
quando chegava o trem E uma turma ia de Oswaldo Cruz. Quando chegava umas cinco horas
tomava um banhozinho, botava o paletó, enfiava o tamborim debaixo do braço e partia para lá
para se reunir. Na estação D. Pedro II, o carro de prefixo Deodoro era a sede móvel da Portela, a
sede volante.As pessoas iam de Oswaldo Cruz até a Central pra poder voltar junto. Nesse tempo
não tinha roleta, não tinha coisa nenhuma. O sujeito entrava no trem, o condutor ia cobrando,
picotando as passagens. Muita gente não pagava. O hábito de viajar no seis e quatro durou muito
tempo. Meu pai era sapateiro. Eu ajudava a ele. Se acabava mais cedo não tinha importância:
esperava o seis e quatro. Cheiroso era um mercador conhecido por esse nome porque vendia
perfume. Alvaiade até fez um samba citando os camelôs daquela época, descrevendo o que
acontecia no trem143.
Sendo assim, a primeira sede da Portela foi na casa de Paulo da Portela, na Barra
Funda; a segunda, na Estrada do Portela nº 412, onde mais tarde foi construído o Bar do
Nozinho – a história relatada acima se deu no intervalo entre a casa de Paulo e a segunda
sede –; a terceira na Estrada do Portela, onde foi construída depois a Portelinha; a quarta,
na Rua Arruda Câmara – que passou a se chamar Rua Clara Nunes144 após a morte da
cantora – o Portelão, considerado o maior espaço de samba entre as agremiações do Rio
de Janeiro.
2.3 - A Invenção das Tradições: O pioneirismo da Portela
Outro ponto interessante é que na invenção das tradições145 cada grupo quer se
consolidar como pioneiro em alguns aspectos. Os relatos de Natal, colhidos por Hiram
Araújo para o livro Natal, o homem de um braço só, reforça esse ponto de vista, tendo a
Portela como a pioneira em vários pontos de solidificação para as escolas de samba.
A Portela inventou quase tudo em samba. Um dia Antônio Caetano veio com uma bolação.
- Paulo, tenho uma idéia que é a maior novidade pra Escola. Vai ser uma traulitada. Aposto que
todo mundo vai querer imitar a gente. Paulo participava de tudo. Era um verdadeiro comandante.
Quis saber o que era. - É o seguinte, irmão. A Escola com esses caramanchões gastos, já não está
impressionando mais. Todo ano é a mesma coisa. Vamos tirar essa merda e botar um troço
diferente. Uma baiana que a gente faz de pasta, girando em cima de um globo terrestre. Isto quer
dizer que o samba está acima de tudo. É fácil fazer. A gente prepara e põe em cima de uma
carreta e aposto como vai ficar bonito. Paulo topou a idéia. E, em 1929, estava criada a primeira
alegoria. Mas, ao aceitar a inovação, imediatamente propôs a sua. - Caetano, ao invés da gente
cantar um samba, sem nenhum sentido, como a gente faz todo ano, que tal cantar a história do
143
144
145
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela ..., op. cit., p.43.
Cantora de sambas bastante popular e ardorosa portelense, que faleceu no dia 2 de abril de 1983.
Hobsbaw, Erick e Ranger, Terence, A Invenção das tradições, São Paulo: Cia das Letras, 2000.
85
que nós vamos apresentar no carro... E, assim, estava criado o esboço do primeiro sambaenredo.146
Waldir 59, Dona Dodô, Monarco e outros integrantes da Portela147 também
demonstram essa ação de querer garantir a tradição através da permanência dos quesitos
que dão identidade às escolas de samba e que foram criados desde os anos 30. Como foi
a Portela que “inventou” a maioria dos elementos que são marca registrada dessa
manifestação carnavalesca, o seu lugar entre as principais agremiações deve ser
preservado, mesmo em tempos de profissionalização e disputa cada vez mais acirrada.
Um dos grandes vencedores de sambas-enredo da história do Carnaval é Waldir
59, que compôs vários sambas que ajudaram a Portela a ganhar diversos campeonatos.
Perguntado sobre as transformações das escolas de samba da década de 30 em relação
aos dias atuais, o sambista fez uma análise interessante dessa “evolução”, relembrando
as características que balizavam os desfiles dos tempos iniciais.
Ah.. Totalmente diferente. Começa por aí, não existia essa riqueza, não tinha luxo, não tinha
esses carros... Era só o que, era a Comissão de Frente, o Abre-Alas, Baiana de Roda, Mestre Sala
e Porta Bandeira e Bateria. Não tinha alas, não tinha nada disso. A primeira ala da Portela fui eu
quem criou também. Aí começou a nascer em tudo que é Escola de Samba. Porque dentro dos
quesitos lá do regulamento, a maioria lá é da Portela, a Portela que criou. A Portela criou Samba
Enredo, Portela criou Enredo, Alegoria, era com corda, a gente desfilava primeiro, lá na Praça
XI, com corda. Aí a Escola foi crescendo, mas era umas 500 pessoas, a bateria tinha 30, agora é
trezentos... Então você já viu, né? Aí chegou aonde nós chegamos... Mas muita batalha, muita
batalha e a Portela chegava e ganhava mermo. 148
Novamente citamos Natal da Portela trazendo essa idéia da invenção das
tradições através da Portela, que por reunir um time de “bambas” usava sua criatividade
para marcar um diferencial entre as agremiações. Um ponto que se percebe é o desejo de
se diferenciar em relação aos ranchos, que nos anos 30 e 40 superavam de largo a
atenção da imprensa e do público em geral. O relato abaixo marca também uma
descrição sucinta de como uma escola de samba desfilava nesse momento seminal
dessas agremiações no carnaval carioca.
146
Hiram Araújo e Amaury Jório, Natal, o Homem de um braço só, op. cit. , p. 95.
Entrevistas realizadas na Feijoada da Portela em 06 de janeiro de 2007, presentes no documentário O Estado Novo da
Portela, Guilherme José Motta Faria, 2007.
148
Depoimento de Waldir 59 para o Documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
147
86
A Escola de Samba da década de 30 era completamente diferente da atual. Primeiro, vinha a
comissão de frente. Depois, o Mestre-Sala e a Porta-Bandeira. Mais atrás, as baianas e,
encerrando, a bateria. - Antigamente, quase todo mundo saía de baiana. E não era viadagem não.
Muitos valentes metiam a baiana e, por baixo da saia, prendiam a navalha. Na hora da porrada
era aquele carnaval. Saíam de baiana o Claudionor, o Ventura, o Manuel Bam-Bam-Bam e
outros da pesada – relembra Natal. A Escola tinha, no máximo cem pessoas. Duzentas, já era
uma enormidade. E não havia esse negócio de levar samba no microfone. Era preciso ter
garganta. - O Claudionor, o João da Gente e o Alcides, as maiores vozes da Escola, tinham um
gogó que eu vou te contar... Um dos cantores, que também era o diretor de harmonia, ficava
numa extremidade e o outro, no lado oposto. A Escola levava a primeira parte do samba em coro
e eles, um de cada vez, improvisava a segunda.149
O professor de Artes e pesquisador de carnaval, Felipe Ferreira, fala desse
momento inicial das escolas de samba, corroborando a visão do número ainda pequeno
de componentes e apontando um dado bastante importante, que situa na sonoridade esse
princípio de tradição. Seria para o pesquisador a música, a melodia e a sincopa o que
marcaria a diferença em relação às demais manifestações carnavalescas.
A idéia de Escola de Samba vai se formando com muito vagar. A gente, lá no final dos anos 20,
em 29, tem relatos de que a primeira escola tenha surgido em 28, seria a deixa falar, mas esse
processo, esse momento em que se cristaliza, por exemplo, esse termo Escola de Samba, ele
ainda não foi captado. A gente tem relatos, tem discursos, trazendo para si o momento da
formação dessa nomenclatura, Escola de Samba, mas ainda não se percebeu quando é que esse
termo surge. A gente percebe que só nos anos mil novecentos e trinta e poucos é que existe essa
idéia de Escola de Samba. Só que não é o que a gente pensa. Quando a gente fala em Escola de
Samba nos anos 30, é muito diferente do que a gente entende como Escola de Samba hoje. E isso
é muito perigoso, essas nomenclaturas são perigosas, porque Escola de Samba de 35, então você
imagina uma Escola de Samba igual ao que era hoje, só que menorzinha. Mas elas eram muito
diferentes. As primeiras escolas de samba, na verdade, eram grupos de pessoas cantando. Não
tinha essa visualidade que a gente entende hoje como Escola de Samba. Era quase como se fosse
um grupo de cantores e de pastoras. O que se chamava de Escola de Samba, nos anos 30, era a
sonoridade daquelas pastoras cantando com, imagino, aquelas vozes agudas, como a voz das
pastoras hoje, que foi uma sonoridade que causou muita atração naquela época. Só depois, lá
pros anos 40 que as Escolas começam a se organizar como estruturas, como formas de desfilar.
Nos desfiles, a gente fala assim, as Escolas de Samba se apresentavam em cima de tablados,
então você imagina, é estranho, a Escola de Samba subir de um lado, se apresentar e descer do
outro, é um pouco estranho você pensar isso, mas por quê? Porque a Escola de Samba era um
grupo, que subia ali em cima do tablado, cantava, as pastoras cantavam, vamos dizer, evoluíam,
se mexiam, e saíam pelo outro lado. Não era um desfile que acontecia em cima de um tablado.
Esse desfile em cima do tablado vai acontecer, lá pelos anos 50 e 60, mas elas, durante muito
tempo eram esses grupos, elas foram aos poucos se transformando naquilo que a gente entende
como Escola de Samba hoje. 150
149
150
Hiram Araújo e Amaury Jório, Natal, o Homem de um braço só, op. cit. , p. 93.
Depoimento de Felipe Ferreira para o Documentário O Estado Novo da Portela,2007.
87
Ainda pensando acerca do que caracterizava uma escola de samba, nos anos 30 e
40 do século passado, encontrei diversas transcrições que me permitem entender como
se estruturava essa modalidade de agremiação carnavalesca, com suas especificidades.
Sergio Cabral, Edson Farias, Monique Augras, Candeia, Isnard, Hiram Araújo
comentam sobre esses itens em seus trabalhos. Escolhi a narrativa de Rachel Soihet que
extrai dos já citados autores, sobretudo os ligados ao universo das agremiações, como
Candeia e Isnard Araújo para relatar o que era uma escola de samba em desfile nos
tempos da Praça Onze.
Assim, a escola de samba – manifestação máxima do carnaval carioca – assinalou o triunfo da
cultura popular. Os segmentos populares nela se afirmaram, pois encontraram formas alternativas
de organização, o que lhes possibilitou também coesão e a legitimação de sua identidade,
transformando-se num canal de expressão pública e oficial de suas necessidades, desejos e
anseios. De maneira geral, a princípio, a estrutura das escolas era a seguinte: à frente vinha o
“pede-passagem”, uma tabuleta com o símbolo e o nome da escola. Logo atrás, colocava-se a
“comissão de frente”, naquela época também chamada “linha de frente”. Em seguida, a “portabandeira” e o “mestre-sala”. Atrás deles, o primeiro puxador do samba e o primeiro versejador,
seguidos pelo caramanchão, que trazia a alta direção da escola, e pelo segundo par de “portabandeira” e mestre-sala”. Depois o segundo puxador e o segundo versejador. No final, precedida
por seu diretor, a bateria, que não era, obrigatoriamente, fantasiada. Em torno do caramanchão,
limitadas pelas filas de baianas, evoluíam as fantasias. As alas foram aparecendo depois.151
Com essa configuração que buscava referências nos desfiles dos Ranchos e das
Grandes Sociedades, as escolas foram se constituindo. A presença do caramanchão era
um ponto forte dessa ligação. Feito de bambus envergados, como nas festas juninas, eles
eram enfeitados com fitas de papel nas cores da agremiação152.
Apesar de várias semelhanças, algo de novo marcou desde o início a trajetória
das escolas, pois o que dava um toque de originalidade às agremiações era o ritmo e a
melodia do samba. Nenhum sambista daquela época colocava em cheque a autenticidade
e o pilar inicial introduzido pelo “pessoal do Estácio”, que mesmo tendo disputado as
competições como Rancho, foi batizado como Escola de Samba.
Isso não significa dizer que não existiam batuques e ritmos percussivos em outras
regiões. Pelo contrário, as tradições da musicalidade das modinhas, lundus, polcas e
maxixes, além de um manancial de ritmos advindos da religiosidade do candomblé,
eram escutados em diversos cantos da cidade do Rio de Janeiro. Entretanto é inegável a
151
152
Rachel Soihet, A subversão pelo riso – ..., op. cit., p.150.
Edson Farias, O Desfile e a Cidade:..., op. cit., p.162.
88
predominância dos sambistas do Largo do Estácio, tendo a frente à figura de Ismael
Silva.
Outra tradição inventada, instituída desde o início, foi a participação de uma ala
de baianas. Esse grupo seguia nas laterais, ao lado das cordas, em fila indiana, próximas
a bateria. Até os dias atuais sua presença é obrigatória no desfile. Tornaram-se, assim,
elementos rituais e sacralizados, pois representam a própria gestação do samba, que
aconteceu pela Praça XI, nas casas das tias baianas e em especial da Tia Ciata153.
Outro ponto de referência desta ala é a homenagem que está implícita nos
rodopios característicos de sua própria evolução154, que nos evocam os rituais do
candomblé com as mães de santo, girando no centro do terreiro. Essa liderança sempre
destacada das babalorixás e mães de santo em geral no mundo do samba, sobretudo em
seu início, guardam essa posição destacada e de importância fulcral para a composição
de uma escola na avenida. Assim sendo: Até hoje, nestas partes da escola só entram as
pessoas mais íntimas da comunidade e da escola de samba155.
Nos primeiros anos, as fantasias eram bem simples. Os homens usavam tênis, paletó geralmente
de cetim na cor da escola, calça branca e boné. Também no início, muitos homens vestiam-se de
“baianas”, mesmo quando as mulheres começaram a sair. Talvez isso ocorresse para equilibrar o
número de mulheres, que eram poucas. Muitos falam que os mais valentes saíam de “baiana”
para esconder a navalha, sendo sua valentia representada por um colar de macarrão, pintado de
vermelho – e “quanto mais colar de macarrão, mais valentia”. Na Portela, saíam como baianas
Manoel Bam-bam-bam, que era o valente, e Claudionor, um dos maiores sambistas da escola. As
mulheres também se vestiam de baianas, sendo a saia muitas vezes de chitão estampado. A
fantasia alusiva ao enredo teria começado em 1953.156
Mas de quem teria sido a idéia da homenagem e da demarcação de uma tradição
que perduraria por tanto tempo? No trabalho de Maria Thereza Melo Soares aponta-se
esse gesto inaugural na direção de Ismael Silva.
Ismael Silva não só sugeriu como exigiu que houvesse uma ala de baianas no
Deixa Falar, antecipando-se ao que veio a ser uma obrigatoriedade depois de 1933. Um
detalhe curioso é que, dada a resistência de muitas famílias que limitavam a participação
153
Hermano Vianna, O mistério do Samba, op. cit., p. 112.
Trato aqui evolução não como avanço, transformação e sim como um dos quesitos em julgamento referentes ao desfile,
da forma do cortejo da escola em si.
155
Nelson da Nóbrega Fernandes. Escolas de Samba: sujeitos celebrantes e objetos celebrados. 1. ed. Rio: SCDGDIC –
Arquivo Geral da Cidade – RJ, 2001, p.56.
156
Rachel Soihet, A subversão pelo riso ..., op. cit. , p.130.
154
89
das mulheres no Carnaval, nos primeiros tempos as alas das baianas eram formadas por
homens e não por mulheres de certa idade, como mais tarde se tornou a regra157.
Porque os homens saíam de baiana... As meninas, as senhoras, pra saírem... As moças, o
presidente tinha que ir em casa, pedir a mãe pra sair... E a senhora, o marido tinha que deixar.
Não era abertamente igual agora.158
Os participantes do samba eram tão malvistos que, nos primeiros tempos, Paulo da Portela,
fundador da escola, encarregava-se de apanhar em casa cada uma das moças que desfilavam. Na
volta repetia o roteiro, devolvendo-as pessoalmente às famílias. Tia Vicentina, baiana da Portela,
confirmava tais cuidados: “Havia muito respeito nas escolas daquele tempo, ninguém mexia com
as moças, todas de família. Para evitar aborrecimentos, nós descansávamos longe do resto da
escola.159
Desde meados dos anos 1980, a ala de baianas tem ficado no “olho do furacão”
das análises que são feitas anualmente nos desfiles. Não por conta de sua presença, mais
do que garantida como necessária e obrigatória, e sim por conta de que nesta ala, está se
verificando uma revolução estética que reflete os novos rumos do carnaval carioca.
Se antes os representantes das escolas faziam questão de não inventar na ala das
baianas, e sim manter os elementos característicos (turbante, torso, pano da Costa da
Mina, colares em profusão), após a ascensão da figura dos carnavalescos, a partir dos
anos 1960, passamos a assistir um festival de experiências com essa ala160, que também
passou a integrar o desfile, ajudando a contar o enredo. Novamente a dicotomia tradição
x modernidade se colocava na pauta de discussões e permanece a cada desfile.
Na linha teórica, adotada para esse trabalho, encontrei eco na pesquisa de Edson
Farias, que explicita essa primazia da turma da chamada Cidade Nova, que aproveitava e
absorvia as influências de um caldeirão cultural que os circundava e a partir de sua
apropriação e transformação em práticas culturais passaram a atuar como agentes
multiplicadores do novo ritmo lastreado no esquema bumbum, paticumbum,
157
Maria Thereza Melo Soares, São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio: FUNARTE, 1985, p.99.
Depoimento de Tia Dodô para o Documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
159
Rachel Soihet, A subversão pelo riso..., op. cit. , p.132.
160
Um acontecimento paradigmático foi no desfile da Mocidade Independente de Padre Miguel em 1985 em que o
carnavalesco Fernando Pinto trouxe as baianas vestidas de constelação usando ainda capacetes de astronautas.
158
90
prugurundum, tradução do trinômio básico da Escola de Samba: canto/dança/evolução,
baseado no impulso rítmico proporcionado pela bateria161.
Ocorre que os homens ligados ao samba na região do Largo do Estácio de Sá freqüentavam um
universo comum – bares e teatros de revista da Praça Tiradentes ou a área em torno da Praça XI,
pontilhada por cineteatros, casas de partituras e dança, cervejarias, além de jornais – dos artistas
e dos representantes das casas de gravação de discos. É nesse intercâmbio que anexam ao ritmo
sincopado o rebuscamento literário típico da melodiosa música popular do momento, início do
século XX. Os homens do samba eram também ligados aos Ranchos. E serão exatamente os
personagens que fundam o Bloco Escola de Samba Deixa Falar do Estácio de Sá, em 1927.
Agem como verdadeiros mediadores culturais, pois segundo alguns intérpretes, o bloco, cujo
objetivo era tornar-se um Rancho, começa a fazer exibições em diversas regiões periféricas,
acompanhando o itinerário da linha férrea, (...)162
Em relação ao espaço geográfico onde essa gênese se deu, contando com essa
possibilidade intensa de contato com a diversidade cultural, encontrei no artigo CidadeCoração uma descrição bastante convincente do papel central e aglutinador exercido
pela Praça Onze, no epicentro da Cidade Nova, onde o Estácio figurava como um dos
mais importantes locais desse processo.
A praça Onze era o centro popular da cidade e também o centro da Cidade Nova. Bares, samba,
carnaval, choperias, bilhar, armazéns, barbearias, restaurantes, leiterias, cinemas, escola, praça,
chafariz, vida! Todo dia, toda hora! Negros, nordestinos, portugueses, poloneses, enfim a cidade
havia chegado no Brasil, e ali fora criado o tipo e a alma carioca, resumo de tudo, de todos, de
todas as nações, línguas, Zé Pereira, maxixe, marchinha, chorinho, ranchos, fundo de quintal,
candomblé, São João, abre-alas, Chiquinha Gonzaga, Donga, Pixinguinha, Sinhô, João da Baiana
e Tia Ciata, Heitor dos Prazeres, Cartola, samba, futebol, blocos!163
No texto do arquiteto e urbanista se destaca uma frase que sintetiza e parece dar
conta da importância e centralidade desse espaço para a dinâmica cultural da cidade,
pois para ele: A praça Onze era o coração da Cidade Nova, o coração da cidade e o
coração do Brasil164.
A cidade Nova era então um rebatimento da cidade histórica, e também um complemento do
Centro da cidade. Mas por possuir uma proximidade maior com as áreas habitacionais, e
também uma conexão com a praça Onze, transformou-se no verdadeiro coração pulsante da
cidade, e reflexo de todas as fusões brasileiras em constante processo de interação diante da
representatividade da capital. Estava pronto, assim, o complemento do Centro da cidade após a
161
Edson Farias, O Desfile e a Cidade: O carnaval-espetáculo carioca, op. cit. , p.130.
Idem, p.129.
163
Paulo Roberto Brandão Fonseca, Cidade-Coração, Revista Acervo- Arquivo Nacional – volume 17 , nº 01 , Jan/Jun
2004, p. 57-58.
164
Idem, p. 59-60.
162
91
realização do canal do Mangue. A cidade ocuparia finalmente o território da Cidade Nova, com
vida e comércio e dentro de uma espontaneidade brasileira (carioca) muito maior que a cidade
histórica. Para isso, levara muitos anos, muitas tranformações165.
Apesar de toda a importância histórico-cultural do espaço físico, a Praça Onze,
situada neste complexo da Cidade Nova foi subjugada, no início dos anos 40, pelo
processo de modernização que reestruturou a dinâmica interna da cidade, com a criação
da Avenida Presidente Vargas.
Essa via expressa, de tamanho “colossal”, sobretudo em relação ao espaço físico
das ruas do centro do Rio nos séculos XVIII e XIX, soterrou toda uma tradição cultural
que ali era cultivada. Espaço mítico das tias baianas, como a já citada Tia Ciata, muito
pouco restou desse tempo. Interessante notar, entretanto, que o samba das escolas
resistiu a essa ação interventora do Estado e a partir dos anos 70 teve na Rua Marquês de
Sapucaí seu endereço mais importante.
Lugares como a praça Onze, pólo gerador e aglutinador de culturas e poesia, formador do
espírito e da alegria carioca, foram totalmente perdidos. O seu casario comercial, recuado do eixo
da avenida, só desapareceria em 1957, e jamais seria reconstruído. Até hoje poderia estar lá,
gerando vida e servindo a população circunvizinha. Ruas como a General Pedra, que
compunham o bairro com a praça, também desapareceram, e com ela o futebol, as peladas, a
amizade de fundo de quintal, os casarios de pé direito altos, a alegria e a vida do lugar.É claro,
permaneceu o samba, resultado agora dos morros próximos e distantes, terrenos baldios, galpões
comerciais diante de ruas sombrias, e alguns moradores insistentes. Perto da praça Onze, apenas
um prédio habitacional, apelidado de “Balança mas não cai”, devido à sua alta densidade
habitacional e diversidade, e mais nada...166
Um dos símbolos máximos da Portela, que constitui o elo de ligação emocional
entre a comunidade e os torcedores da agremiação é a figura da águia. Presente desde o
início da fundação como imagem na bandeira da escola é a partir do carnaval de 1968
que ela se torna um símbolo materializado em alegoria e especialmente em Carro Abrealas para abrir os desfiles da escola.
O primeiro e único símbolo da Portela foi a nossa conhecida “Águia”, criada na fundação da
Escola por Antônio Caetano. (1925/1926). Caetano ao desenhar a bandeira criou o símbolo
adorado e venerado pelos portelenses. O criador do símbolo portelense narra que imaginou o
“condor” porque voa mais alto, prevendo desta maneira as conquistas da Portela. 167
165
Idem, p. 61.
Idem, p. 64-65.
167
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escolas de Samba, ..., op. cit., p. 13.
166
92
No Brasil a utilização da águia como símbolo esteve presente, revelando um
entrelaçamento entre as questões políticas e as representações sociais. Rui Barbosa,
considerado um dos políticos mais influentes do final do século XIX e início do século
XX, era chamado de a Águia baiana e entrou para a história como o Águia de Haia, por
causa de sua participação na cidade holandesa, na qual proferiu um célebre discurso. O
Palácio do Catete, residência presidencial até os anos 1960, tem o seu telhado adornado
por diversas imagens do pássaro e ganhou por muito tempo a alcunha de o palácio das
águias.
No carnaval carioca, os símbolos sempre tiveram um lugar especial nas mais
diversas manifestações. A poderosa águia, também mereceu destaque, estando
invariavelmente relacionada as grandes conquistas e inovações. O Clube dos
Democráticos, uma grande sociedade fundada em 1867 tinha a águia em seu estandarte,
ilustrada ao lado das cores preta e branca. Além de inúmeras inovações para o carnaval,
destacando-se o primeiro carro alegórico da história da folia carioca, a Águia dos
Democráticos esteve presente em momentos importantes da História do Brasil, como nas
campanhas pela abolição da escravatura e pela proclamação da República. A Águia
"altaneira" trazia no bico o nome dos Democráticos e cruzou os séculos XIX e XX
recebendo alguns dos maiores nomes da vida social brasileira168.
Em 1907, o Ameno Resedá trouxe a figura da águia para participar também nas
apresentações dos ranchos. Responsável pela grande transformação que ocorreu nessa
manifestação carnavalesca, o Ameno Resedá modificou definitivamente o rumo do
carnaval carioca. A águia seguia sua trajetória gloriosa, escrevendo a história da cultura
do Rio de Janeiro. No revolucionário rancho, a idolatria pode ser verificada em versos
como esse, de Mut & Jeff: Águia altaneira, dominante e ousada Teu porte altivo na
lenda encantada Traduz os feitos que nos diz a história!169
A saga da águia teria que continuar, e após alçar seu majestoso vôo sobre os
ranchos e as grandes sociedades, pousou nas nascentes escolas de samba. Agora,
168
Jota Efegê, Figuras e Coisas do Carnaval Carioca. Rio: FUNARTE-MINC, 2007, p.75.
169
Renata de Sá Gonçalves, Os ranchos pedem passagem, Rio de Janeiro: Secretaria Municipal das Culturas C / CDIC,
2003, p.75.
93
envolvida pelo manto azul-e-branco da Portela, a "rainha dos céus" continuaria a deixar
sua marca, determinando os destinos do carnaval carioca.
A Águia portelense foi concebida por Antônio Caetano, e desde os primeiros
anos da década de trinta tem destaque no espaço mítico do samba, ganhando epítetos na
imprensa carioca como Gloriosa Águia altaneira, soberana das passarelas, majestade
do carnaval.
A Águia da Portela evoluiu ao longo dos carnavais. Das concepções ingênuas
dos primeiros anos, passou a bater as asas no final dos anos 70 e no final da década de
80 saía do chão graças a um elevador. Hoje, a Águia da Portela é sempre a alegoria da
escola tratada com mais cuidado, recebendo os mais modernos recursos tecnológicos. A
Águia portelense é o símbolo mais admirado, respeitado e festejado entre todas as
escolas de samba. A Águia sempre goza de destacado lugar em seus desfiles. Sua
entrada na avenida é um dos pontos altos do carnaval carioca, cercado de mistérios e
segredos.
No sistema totêmico das sociedades "primitivas", os animais exerciam grande
influência na organização social dos antigos clãs. Eles cultuavam suas imagens sagradas,
reconhecendo nelas sua unidade enquanto grupo. Em um tipo específico de rito, os
chamados "ritos miméticos, os membros adotavam comportamentos inspirados em seus
hábitos mais significativos170.
Assim, nos clãs que cultuavam a imagem da cobra, por exemplo, os indivíduos
poderiam rastejar ou adotar outros movimentos que lembrassem esse réptil. Sendo uma
ave, os membros procurariam imitar os sons, o bater das asas e outras características
inconfundíveis.
E a águia, ao longo da história da Humanidade, desde a remota Antigüidade, está
associada a poder, força, robustez e velocidade. Talvez mais do que qualquer outro
animal, a imagem poderosa da águia nunca tenha passado despercebida aos olhos
humanos.
Na Bíblia, o evangelista João é comparado a uma águia, pela profundidade dos
seus escritos e capacidade de ver longe, observar as coisas do alto. A águia, animal
sagrado de Júpiter, era o símbolo do próprio Império Romano. À frente das legiões, o
170
Fabio Oliveira Pavão, Uma comunidade em transformação: Modernidade, organização e conflito nas escolas de samba.
Programa de Pós-Graduação em Antropologia, Universidade Federal Fluminense: Niterói, 2005.
94
aquilifer transportava uma águia de bronze. É também um animal anunciador de bons
presságios. Uma águia pousou no ombro de Cláudio quando este atravessava o "forum",
o que foi interpretado como sinal de que o Império lhe estava destinado.
Na Idade Média, encontramos em vários brasões de famílias a águia como
símbolo. Sua presença insinua força, grandeza, coragem, nobreza de condição. Os anos
passaram, a humanidade mudou, mas a águia está sempre associada ao poder, mesmo
que esse poder seja exercido em prol de algum objetivo sórdido e cruel, como nos
símbolos nazistas e no emblema da águia-dourada, de Napoleão Bonaparte. O emblema
dos Estados Unidos também é uma águia, a águia-de-cabeça-branca, ou águia careca,
símbolo máximo da nação mais poderosa do mundo contemporâneo.
Natal, um dos grandes líderes da Portela, dizia que o sambista de Madureira
deveria pisar na avenida como uma águia, sambando com a destreza de sua avesímbolo171. Evidencia-se, assim, o poder da águia como inspiração dos portelenses,
ressurgindo na avenida de desfile as práticas rituais mais elementares da existência
humana.
Dentro do quadro de tradições inventadas, uma que também chama a nossa
atenção é a da escolha das cores da escola. Se nos dias de hoje reina a policromia e uma
dessacralização desta marca identitária, nos primórdios das escolas essa era uma marca
que definia a agremiação e como os enredos seriam pensados. A combinação das cores,
geralmente no sentido binário, balizava a forma plástica como aquela comunidade seria
apresentada nos desfiles. Essa questão, banalizada nos desfiles dos anos 90 em diante,
encontra ainda nos sambistas mais antigos um traço de resistência: Se é Portela
conforme eu sou, tem que ter amor a sua escola... Agora, eu nunca saí em outra escola...
Eu acho que a pessoa que é uma coisa, que é Portela, que é conforme você ta falando,
num tem braço pra suspender pra tá em outra Escola, com outra cor de roupa! 172
O azul e branco é marca de várias escolas e tem na Portela seu sentido mais
profundo. Por conta de ter sido a primeira escola, reconhecidamente de importância a
marcar seu nome na história do carnaval carioca, essa combinação de cores parecia ser
de propriedade da escola de Oswaldo Cruz e Madureira e as demais que também
escolhiam essa cor pareciam somente imitar a escola-matriz.
171
172
Hiram Araújo e Amauri Jório, Natal, o homem do braço só, op. cit. , p.98.
Depoimento de Tia Dodô para o Documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
95
O relato em relação a essa escolha, feito por Natal, dá conta da importância dessa
ação que criaria as relações fundamentais entre a agremiação com sua comunidade
através das cores de sua bandeira.
Naquela época, também não havia uma cor definida para as Escolas de Samba. Cada qual saía
com uma e quase não se diferençavam. - Quando terminou o carnaval de 1931, houve uma
reunião na casa do Sr. José Espinguela, um mangueirense doente, sambista respeitado, que
morava no Engenho de Dentro. Cada agremiação mandou seu representante. O Paulo foi pela
Portela; Ismael, pelo Estácio; O Saturnino pela Mangueira; Zé Comissário, pela Favela; e o
Paulo Pereira Filho, pela Unidos da Tijuca. Foi uma discussão danada. Cada um queria uma cor
para sua Escola. Quase todo mundo queria ser azul e branco. O tempo quase fecha. Teve um,
metido a mais valente, que deu logo uma sugesta em todo mundo, dizendo que as cores da sua
escola, seriam azul e branco e que não tinha pra mais ninguém. Foi aí, que o Paulo, muito
malandro, deu idéia de um sorteio. Todos toparam. Cada um tratou logo de pegar o seu papel. O
Paulo pegou o que sobrou. Todo mundo foi abrindo o seu: O Estácio tirou vermelho e branco; a
Mangueira verde e rosa e assim por diante. Quando o Paulo abriu o seu, tava lá o nosso azul e
branco. Justamente o que todos queriam... 173
Tratado como um “manto sagrado”, as cores criavam essa mística de devoção,
paixão e desejo de se exibir. Excluía os diferentes e criava um sentimento de
pertencimento a quem comungava daquela família. É bastante comum, até os dias de
hoje, na gravação dos sambas ou nos desfiles, como um grito de guerra, a utilização de
termos como nação, família, comunidade, todas tentando criar uma identidade que
aglutina os iguais em torno de uma bandeira.
Em todo esse processo, extremamente intenso, da formação das escolas, em que
muitos personagens se tornaram emblemáticos, sem sombra de dúvidas a figura de Paulo
da Portela ganha contornos quase míticos. A sua atuação será melhor discutida no item
posterior, mas cabe ainda neste tópico, sobre a invenção das tradições, utilizar o relato
de Edson Farias, onde tanto se destaca a questão da circularidade cultural que Paulo e os
demais portelenses estavam inseridos, refletidos nas novidades que foram sendo
adotadas nos desfiles da Portela, quanto as ações pioneiras da Escola de Madureira que
foram sendo absorvidas pelas demais agremiações.
(...) A ambientação de Paulo nesse espaço e o trânsito de ideários e técnicas viabilizado pelas
redes viárias já implantadas na cidade, sugerem as razões do pioneirismo da Portela (agremiação
por ele comandada na época) em introduzir novidades administrativas, criando departamentos e
comissões especializadas – numa das quais foi alocada a mão-de-obra técnica dos profissionais
do teatro de revista e do Arsenal de Marinha, envolvidos com a feitura dos cenários. Ou ainda, o
173
Hiram Araújo e Amaury Jório, Natal, o Homem de um braço só, op. cit. , p. 94.
96
fato de ter sido essa Escola que extraiu dos Ranchos e das Grandes Sociedades os elementos
alegóricos, alas e a comissão-de-frente (com trajes inspirados nas roupas dos dançarinos dos
musicais da companhia cinematográfica estadunidense Metro Golden Mayer, isto é, cartola,
fraque e bengala). O mesmo intercâmbio possibilita a Portela, antes das demais, usar espelhos e
plumas ou apresentar carros alegóricos com efeitos especiais. Igualmente, também a Portela é a
responsável pela consolidação feminina no interior das Escolas, fator decisivo para que
dissolvesse a acoima de ser o evento uma arena na qual se degladiavam arruaceiros
irresponsáveis. Será a partir de uma idéia, também, de Paulo que, em 1939, pela vez primeira,
música e enredo são combinados. O tema era Teste do Samba; os componentes vieram de alunos
e Paulo, de professor, tendo como alegoria um quadro negro. (...) Foi também com a Portela que
a instituição do “livro de ouro” tomou impulso. Os comerciantes de Madureira (um bairro na
época com 150 mil habitantes e 200 estabelecimentos comerciais) assinavam e doavam valores
monetários à Escola. E por isso, a figura do “patrono” ali aparece pela vez primeira com força; o
banqueiro do já popular jogo do bicho, José Natalino da Silva – o lendário Natal -, ascende no
interior da entidade e do próprio Carnaval da cidade, como o “patrono da alegria”. É ele o
embrião do tipo de comandante que nos anos de 1970 se consolidará.174
Outra invenção, que surge neste período, era a utilização de uma comissão de
frente para apresentar a escola no momento do seu desfile. Já preocupados com os
sambistas mais velhos, a manifestação que ainda estava dando seus primeiros passos
tinha elementos que se mostravam preocupados em cultivar uma tradição, dar
visibilidade aos mais velhos. Assim sendo, criava-se uma raiz, que aos olhos da
comunidade consolidavam um processo que aparentava ter mais tempo do que realmente
tinha.
... A Escola que lançou a “Comissão de Frente” foi a Portela e naquela ocasião chamava-se
“Comissão de Destaque”. A finalidade era, principalmente, mostrar ao público os participantes
antigos da Escola, que não tinham mais oportunidade de desfilar em alas ou em funções que
exigem habilidade e juventude. Esses elementos eram fundadores ou colaboradores da fundação,
eles eram, encarregados de apresentar a Escola, vinham andando exibindo seu chapéu com
cortesia.175
Novamente a Portela era incensada como criadora de modismos e como a cada
ano a escola se consolidava como campeoníssima, suas criações tornavam-se modelo e,
conseqüentemente, incorporadas nas práticas das escolas de samba, inventa-se assim
mais uma tradição, que só em meados dos anos 1980 vieram a ser substituídas por shows
coreográficos de grande impacto.
Essas tradições inventadas entre os anos vinte e quarenta, foram de fato
incorporadas pelo universo dos sambistas e são esteios presentes no âmbito estrutural
174
175
Edson Farias, O Desfile e a Cidade: ..., op. cit., p. 159-160.
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escolas de Samba, ..., op. cit., p. 60.
97
das escolas. Muitas vezes, porém, são contestadas como um sinal de atraso por conta da
sempre desejada chegada da modernidade. Essa relação dialética perpassa toda a história
das escolas de samba que caminharam nesta tensão entre as tradições e as modernidades
que se embatem constantemente e conseguem ditar o ritmo dinâmico que é a tônica
dessa manifestação cultural. Com esse processo criativo e reflexivo ao mesmo tempo, as
escolas conseguem oferecer um espetáculo sempre renovado, colossal e calcado nas
tradições.
É importante destacar, que dentro desse quadro de apontamentos das tradições,
do pioneirismo portelense e da mitificação das figuras de Paulo da Portela e de Natal,
um processo se constitui com muito vigor, o uso da memória como repositor dos valores
e das verdades construídas. Muito do que foi colhido, em termos de depoimentos, tanto
da Velha Guarda da Portela, quanto de expoentes do samba de maneira geral aponta
nessa direção. Os documentos escritos ficam em plano secundário, pois o que orienta
essa construção é o apelo as lembranças e percalços a partir do evocado da memória.
Com essa percepção, acredito ser importante destacar alguns pontos sobre a
relação intrínseca, mas por vezes problemática, entre história e memória. Sobre essa
questão, pude estabelecer um diálogo para a produção desta pesquisa, pois dentro do
rigor do método histórico é preciso criar redes de segurança quando se navega nos mares
da história tendo como bússola a memória.
Cabe dizer que, assim, o estudo recente está marcado por situações nas quais a história subverteu
a memória e a memória subverteu a história. Isso não sugere apenas uma contradição ou
paradoxo, mas, sobretudo uma tensão útil que contribuiu para que os historiadores focalizassem a
problemática da própria memória coletiva. Na medida em que os historiadores orais
confrontavam evidências de ambos os processos em seus textos de entrevista, a complexa
questão da interpretação ultrapassa em muito as teses românticas acerca da história alternativa de
baixo para cima, que tantas inovações provocou nesse campo. Ao situarem a memória
simultaneamente como fonte de alternativas e resistências vernaculares ao poder estabelecido e
como objeto de manipulação ideológica hegemônica por parte das estruturas do poder cultural e
político, os historiadores fizeram muito mais do que simplesmente incorporar a memória à sua
coleção de ferramentas, fontes, métodos e abordagens. 176
Na perspectiva dessa memória coletiva, é apresentado um “passado glorioso”,
razão de ser da própria Portela, pois desde o título de 1980, dividido com a Beija-Flor de
176
Alistair Thompson, “Os debates sobre memória e história: alguns aspectos internacionais”, in Marieta de Moraes
Ferreira e Janaína Amado (org.), Usos e Abusos da História Oral, 8. ed. Rio de Janeiro:Editora FGV, 2006, p.77.
98
Nilópolis e a Imperatriz Leopoldinense, a agremiação de Oswaldo Cruz e Madureira não
tem sido muito feliz177.
Assim sendo, é melhor que, pela via das recordações, as evocações de um
momento do passado, onde a escola era de fato um modelo a ser seguido, garantam na
mística do carnaval carioca esse espaço reservado para a Portela. Os anos de crise e a
falta de competitividade dos últimos anos embaçavam essa certeza da centralidade da
agremiação, ainda nos dias atuais. A referência era sempre pretérita, colocando a escola
como parte de um passado distante. A Portela e muitas vezes a Mangueira, por serem as
primeiras agremiações sempre sofreram desse estigma, de serem tratadas mais como
“peças de museu” do que “lampejos de modernidades”.
A memória é uma reconstrução psíquica e intelectual que acarreta de fato uma representação
seletiva do passado, um passado que nunca é aquele do indivíduo somente, mas de um indivíduo
inserido num contexto familiar, social, nacional. Toda memória é, por definição, “coletiva”. Seu
atributo mais imediato é garantir a continuidade do tempo e permitir resistir à alteridade, ao
“tempo que muda”, às rupturas que são o destino de toda vida humana; em suma, ela constitui –
eis uma banalidade – um elemento essencial da identidade, da percepção de si e dos outros. Mas
essa percepção difere segundo nos situemos na escala do indivíduo ou na escala de um grupo
social, ou mesmo de toda uma nação. Se o caráter coletivo de toda memória individual nos
parece evidente, o mesmo não se pode dizer da idéia de que existe uma “memória coletiva”, isto
é, uma presença e portanto uma representação do passado que sejam compartilhadas nos mesmos
termos por toda uma coletividade.178
Ao mesmo tempo em que eram criticadas, boa parte dos sambistas mais antigos,
contemporâneos aos campeonatos das duas agremiações, estruturavam sob suas escolas
todo um jogo de valorização exatamente pela tradição que delas evocava. Com isso, o
passado se torna aquele lugar ideal, “a idade do ouro do samba” que deve ser preservado
para que a tradição não morra ou se perca por excessos de “modernidades”.
No que diz respeito a grupos, as memórias são consideradas individuais, mas ocorrem os maiores
conflitos quando as pessoas insistem em que as lembranças dos outros sejam iguais às suas.
Reuniões e aniversários são freqüentemente fóruns de ásperos debates entre os participantes
sobre a memória de um evento, mesmo quando todos o testemunharam. Eles discutem o que se
passou e que interpretação dar à experiência, o que costuma ser negociado pelo processo coletivo
da rememoração. David Thelen nos lembra que, “como as memórias das pessoas conferem
177
As melhores colocações foram em 1984, na inauguração do sambódromo, com o título de melhor escola de domingo,
mas a Mangueira se tornou a supercampeã, vencendo no desfile da segunda-feira e no do sábado das campeãs. Em 1995
foi vice-campeã e em 2008 ficou em 4º lugar. Nos demais carnavais a luta foi maior para não cair, como tem acontecido
periodicamente com a “rival” Império Serrano.
178
Henry Rousso, “A memória não é mais o que era” in Marieta de Moraes Ferreira e Janaína Amado (org.), Usos e
Abusos da História Oral, op. cit. , p. 94-95.
99
segurança, autoridade, legitimidade e, por fim, identidade ao presente”, não é de surpreender que
“os conflitos acerca da posse e da interpretação das memórias sejam profundos, freqüentes e
ásperos”. Essa observação é particularmente evidente no transcorrer de entrevistas de história
oral, quando historiadores como eu se vêem freqüentemente diante de histórias de passados
pessoais que são meios de dar sentido à exclusão e à perda nas vidas atuais de idosos. 179
Pela via do respeito adquirido em quase um século do samba, aparentemente a
Velha Guarda da Portela e da Mangueira parecem refletir o comentário de David Thelen,
transcrito na citação acima. Acreditamos em suas narrativas e a absorvemos como
verdades, ainda que eu não acredite em verdades absolutas, pois ela é transitória e
relativa. É uma construção, a partir de um discurso de agentes que possuem ou lhes
conferem autoridade180.
Sendo assim, os sambistas dessas duas agremiações, em especial, são tratados
como “baluartes”, presença viva desse passado que ainda é em parte preservado, por
garantir a tradição. Com esse poder simbólico nas mãos, ou melhor, no discurso, esses
agentes reconstroem a história a partir do “véu diáfano” da memória, que preserva,
recria, ressalta e esquece de acordo com o que se deseja contar ou apagar.
Para essa pesquisa, percebi, entretanto, que não poderia abrir mão desse caminho,
pois as possibilidades de resgate para a construção dessa história, o Estado Novo da
Portela, só seria possível se além das fontes bibliográficas, documentais e periódicos, eu
pudesse incorporar as narrativas de agentes que fizeram parte desse momento histórico.
Nesse contexto, as histórias orais ocupam um plano de destaque no conjunto de
estudos inovadores, sobretudo nos campos da história social e cultural. Esses campos
sofreram um profundo impacto, uma ação intensa de revisão sobre os conceitos de
processo e explicação históricos. Até mesmo em áreas mais tradicionais, como a da
história diplomática e política, essa incorporação foi percebida.
O que motivou esses estudos foram as novas metodologias fundamentadas no
esforço de recuperar os pontos de vista, as lembranças e as experiências daqueles que
normalmente ainda permanecem invisíveis na documentação histórica convencional.
Também é relevante o fato de considerar, com seriedade, essas fontes como evidências
179
Paula Hamilton, “Os debates sobre memória e história: alguns aspectos internacionais”, in Marieta de Moraes
Ferreira e Janaína Amado (org.), Usos e Abusos da História Oral, op. cit. , p.85.
180
Ver Michel Foucault, A ordem do discurso, 14. ed. , São Paulo:Loyola, 1996.
100
históricas. E ainda, o impulso de fazer a chamada “história de baixo para cima”181 que
não significa apenas um assunto diferente, e sim um ângulo diferente de visão e a noção
mais ampla do próprio processo de reconceber perguntas e respostas históricas.
Nesse esforço, não seria de mais afirmar que a história oral – juntamente com outros artefatos,
dados e “textos” culturais – provou-se crucial para o processo de superar noções convencionais
acerca do que vale como história e, portanto, do que a história pode contar. É nesse sentido que
se pode falar – como meio de reunir essas amplas tendências acadêmicas – da memória
subvertendo a história.182
2.4 - Entre a civilização e a barbárie
Temos o hábito de deixar tudo para a última hora – ou para depois da última hora. Chegamos ao
teatro quase sempre, quando o velório já foi corrido, a Missa, apenas o tempo de assinar a lista,
ao jantar em casa amiga, quando a família já apresenta sintomas de inanição. E assim
invariavelmente. Mas como todas, tem exceção essa regra: o Carnaval, que começando amanhã,
Começa hoje: que existe antes do seu primeiro dia. Que tal nos virá ele, este ano? Agravar-se-á
sua crescente decadência? Há quem veja aí um bom indício. Divergimos. Antigamente – na
época dos grandes Carnavais – depois de 362 dias de vida séria, os três dias de pagode eram um
regalo, uma compensação. As coisas, porém, mudaram (ou “progrediram”) muito. Hábitos
modernos, moderníssimos etc., etc... De tal modo que o pagode passou a subdividir-se pelos 365
dias (no corrente, 366). Eis por que o Carnaval decái. Torna-se desnecessário. Até as Máscaras
foram abolidas, por inúteis. Em resumo: O Carnaval perdeu a graça, ficou sem razão de ser.
Esforcemo-nos, pois, para restituir-lhe todo o seu antigo esplendor; para que ele volte a ser uma
verdade. Porque então, sim, tornaria haver juízo.183
Desde o final do século XIX aos anos 30 do século XX, os cronistas
carnavalescos emitiam seu parecer em favor da civilidade que os préstitos das grandes
sociedades e dos ranchos representavam nos festejos carnavalescos. Os blocos e os
cordões eram recriminados por conta de sua não organização e do caráter “anárquico”
que lhes era característico. Dessa forma, essas últimas manifestações citadas eram tidas
como símbolos da barbárie, herdeiras do carnaval do Entrudo, da selvageria e da falta de
moralização que as outras manifestações, citadas anteriormente haviam conseguido.
O que se percebia é que quando as classes populares se exibiam e ganhavam as
181
Alistair Thompson, “Os debates sobre memória e história: alguns aspectos internacionais” in Marieta de Moraes
Ferreira e Janaína Amado (org.), op. cit. , p75-76.
182
Idem, idem.
183
Pequeno artigo, ocupando 1/8 da página, intitulado Restauremos o Carnaval!. Foi publicado ao lado da coluna “No
Lar e na Sociedade” que sempre trazia dicas de etiqueta. O autor se mantém quase anônimo, só aparecendo essa
denominação (– L .). Diário de Notícias, 20 de fevereiro de 1944, página 9.
101
ruas, a imprensa se manifestava com essa dualidade de visões. Quando eram
espontâneas e livres, como os cordões, blocos e cucumbis eram tidos como bárbaras, até
porque a presença de negros era maciça. Não podemos esquecer os discursos
evolucionistas e, a partir do entre guerras, o discurso eugenista, que ganhava contornos
de paradigma científico. Por outro lado, as Grandes Sociedades, representadas por parte
da elite intelectual e contando com o patrocínio de grandes comerciantes, representava o
carnaval civilizado, até porque essa manifestação cultural era inspirada nos moldes
europeus.
O cronista Osório Borba, num artigo denominado Sobre o Carnaval, destila
acidez em seus comentários, evocando um carnaval de tempos antigos como portador de
civilidade.
Sem participar do ódio ao Carnaval, tão generalizado ultimamente entre nós, sobretudo entre as
pessoas que podem fugir dele e sair, esta semana, para as delícias das viagens em trens
superlotados e das estações de águas e das fazendas – hotéis superlotadíssímas compreendo essa
(...) perfeitamente compreensível, pelo menos, o tédio que há de provocar em certas
sensibilidades o Carnaval tal como é hoje. Não há festa ou tradição popular que se haja tão
chocantemente descaracterizado quanto essa. Não se trata aqui de um acesso de saudosismo,
desses que enchem de suspiros a literatura de evocação de dadas épocas da vida carioca, suspiros
de velhice lírica que não se conforma com a passagem do tempo e julga ter vivido num momento
excepcional e incomparável da existência do planeta. Trata-se da constatação de um fato. O
Carnaval tinha um espírito, um caráter, criava um ambiente e um estado de alma, que já não é
possível identificar, de modo nenhum, em nenhum dos seus aspectos, na estúpida gritaria
coletiva sem sentido que é hoje. Não foi a toa que durante séculos ele encheu em toda a parte
toda uma literatura fornecendo a poesia e a ficção um mundo de motivos líricos e graciosos, que
hoje, quando aparecem nos contos ou nos poemas dos que vivem no passado, cheiram a bolor.
Todas as sugestões poéticas ou romanescas das festas tipicamente carnavalescas desapareceram
com a sua descaracterização. As intrigas e romances sutis do velho baile de (...), por exemplo. A
proscrição da máscara matou um mundo de aventura, propícia a galanteria e a espiritualidade. Os
brinquedos típicos ,o entrudo, granfinizando-se, transformando-se ,submetidos a normas e
regulamentos, foram perdendo o interesse até o seu quase total desaparecimento. Os automóveis
fechados suprimiram o corso, que era quase a última expressão de bom gosto no carnaval. Ficou
a insipidez das multidões desfilando pelas ruas, simulando que se “divertem”, gritando pedaços
de sambas e fazendo os ruídos menos musicais que é possível imaginar. 184
As manifestações que são comentadas, mesmo que o autor se esquive do termo,
acabam sendo sim, saudosistas. Em contraponto, todas as novas manifestações,
sobretudo as de caráter popular são listadas como barbárie e, portanto, dispensáveis,
numa cidade que se queria ser moderna e elitizada.
184
Diário de Notícias, 20 de fevereiro de 1944, p. 7 e 11.
102
Não há mais Carnaval com espírito, os acentos característicos, os imprevistos que eram encanto.
Ela é hoje pouco mais do que uma farsa comum e geral na rua, apresentam para a maioria aquele
mesmo tédio mortal que impregna o ambiente dos nossos cabarés. O folião solitário que era uma
das raras sobreviventes do carnaval carioca, armando-se cada ano em “Carro de Crítica” para
uma revista humorística (humorismo de melhor ou pior qualidade) aos fatos do ano, desde os
acontecimentos históricos do mundo até os menores problemas da vida urbana, renunciou a
Comemoração de suas bodas de prata com a folia, à sua 25ª exibição, este ano, explicando ao seu
público “o motivo do forfait”: recuou diante do código onde se enumeravam as coisa que não
podem fazer. Esta melancólica abdicação faz lembrar o desaparecimento virtual de outra
instituição do Carnaval brasileiro: os préstitos, ao par do mau gosto geral das alegorias, onde
uma arquitetura e uma escultura de estuque e papel armava pretensiosas obras de arte mais ou
menos monstruosas, as “sociedades” faziam até alguns anos atrás a revista crítica e humorística
aos fatos do ano, não raro cheio da melhor verve, de um senso de análise livre e inteligente, e,
sobretudo de um salutar espírito público na crítica aos problemas e às suas soluções, as
deficiências dos serviços públicos, aos erros da administração. Pouco a pouco as críticas foram
se transformando em apoteose e cartazes. Assim desvirtuados que foram os préstitos e só pelas
“obras de arte” das alegorias, convinha mesmo que eles fossem supressos e de uma vez. 185
Os ranchos, entretanto, ficavam no limite das duas categorias, pois eram
conduzidos por esmagadora presença negra, sendo, portanto, do mundo da barbárie, mas
essas manifestações alcançaram níveis de organização que lhes conferia o status de
carnaval civilizado. Seus desfiles também atraíam intelectuais e artistas formados pela
escola de belas artes, possibilitando assim que essas agremiações fossem aceitas pela
imprensa como parte da festa do Rio civilizado. Um detalhe interessante, fazendo uma
breve análise de discurso, é a denominação dos ranchos dentro do contexto carnavalesco
para a imprensa carioca, pois pertenciam ao “Pequeno Carnaval”, enquanto as Grandes
Sociedades faziam parte do “Grande Carnaval”.
As escolas de samba, criadas no final dos anos 1920, foram galgando espaços e
na virada do milênio alcançaram o posto de símbolo máximo do carnaval da cidade do
Rio de Janeiro e do Brasil como um todo. Entretanto, a trajetória dessas agremiações é
repleta de lances cuja dramaticidade estava sempre presente. De uma organização vista
como marginal, em seus primeiros desfiles, as escolas de samba foram paulatinamente
conquistando as camadas sociais mais privilegiadas e os meios de comunicação social.
Nesse embate entre civilização x barbárie, as escolas de samba se inserem num
quadro de resistência com a lenta, porém gradual, aceitação como manifestação,
desejada pelos cronistas carnavalescos. Nos primeiros momentos, essa relação se dá de
maneira tensa, pois o próprio fato de os desfiles ocorrerem na Praça XI nos domingos de
carnaval186 simbolizava o descrédito que a imprensa conferia ao espetáculo. Nos
185
186
As reticências indicam palavras inteligíveis nos microfilmes. Diário de Notícias, 20 de fevereiro de 1944, p. 7 e 11.
O dia considerado nobre do carnaval era a Terça-feira gorda, quando aconteciam os préstitos das grandes sociedades.
103
primeiros desfiles, reinava um grande improviso, extensa demora e falta de organização,
isso dava força aos argumentos de que essa manifestação era da estirpe dos cordões,
portanto, estigmatizada como selvagem.
O cronista Aparício Torely ficou famoso na imprensa carioca por ter como
pseudônimo um título de nobreza que era uma forma debochada de criticar os tempos
faustos da monarquia. Sua coluna sempre apresentava uma frase que se tornou notória:
Amanhã tem mais pelo Barão de Itararé. Num artigo agressivo, intitulado Um Carnaval
para a História: O enterro da terça-feira gorda, que é a mais magra do ano, sua escrita
revela preconceitos em relação aos festejos dos novos tempos. Também numa atitude
evocativa repassa tradições dos antigos carnavais, em que a tônica era a diversão da
elite.
Felizmente hoje é o último dia de Carnaval! Graças aos céus hoje vai acabar essa triste
bombochata, essa fúnebre exibição, que, desde ante-ontem, se arrasta pelas ruas da cidade
provocando um sentimento de Comiseração Coletiva. Sim. Para tranqüilidade nossa, para
felicidade de todos, amanhã vamos ter uma quarta-feira de cinzas diferente.Vamos acordar
satisfeitos, experimentando uma sensação de alívio, assim como quem se vê livre de um
longo e aflitivo pesadelo. Este carnaval, entretanto, vai ficar na história, pela tristeza que
infundiu a todos os que o assistiram. Nenhuma nota de espírito, nenhuma manifestação de
sincera alegria. Pelo contrário, dir-se-ia que este Carnaval foi organizado especialmente para
comover os corações empedernidos, que não se abalam com simples palavras, mas que precisam
ver os fatos com seus próprios olhos, para acreditar na nossa miséria e na nossa decadência.
Mascarados sujos, sub-alimentados e mal-dormidos, organizam blocos que são verdadeiras
alegorias inconscientes, representando o triste estado a que chegamos. Os cordões heterogêneos
que se movimentam com moleza, bem pouco diferente das filas que vemos nos outros dias que
não são de carnaval, formadas pelos pacientes fregueses do leite e da carne. Como um sinal
alarmante de ausência de responsabilidade, num momento em que o país, mais do que nunca,
precisa de homens, com atitudes viris, aparecem multidões de indivíduos vestidos de mulher!
Francamente! Isso não é carnaval. Isso não é uma festa popular. Isso é uma tristeza! E tristeza
por tristeza, é mil vezes preferível sofrer em silêncio, com dignidade, como os poetas
desprezados, a ter que assistir os funerais desta terça-feira gorda, que é a mais magra do ano,
com o contrapeso de sambas e batuques.187
Por se tratar de um momento tenso na história mundial, com a Segunda Guerra
em marcha, os cronistas acreditavam ser absurda a disposição da população carioca de
brincar o carnaval uma contradição e, de certa forma, um desperdício de energia e
criatividade. É possível visualizar no texto do Barão de Itararé ataques às diversões
populares que deixa implícito sua visão valorativa, pois é notório que ele considera a
forma de diversão das classes populares símbolo da selvageria e da nossa barbárie.
187
Diário de Notícias, 22 de fevereiro de 1944, p. 2.
104
A organização e a estruturação das escolas de samba, em contra-marcha, foram
se consolidando em curto espaço de tempo e, no recorte temporal estudado (1937-1947),
o conceito das escolas refletidos na atenção que a imprensa passa a lhes dar, tudo isso
vai sinalizando para a mudança de padrão que as agremiações passam a conquistar. O
estigma de ser uma manifestação basicamente de negros ainda colocava as escolas de
samba sob suspeição, mas a cada carnaval, lentamente os termos e as referências à
barbárie foram dando espaços para discursos menos agressivos e até simpáticos.
Nos periódicos consultados, sobretudo O Correio da Manhã, a atenção em
relação às escolas de samba foi se transformando ao longo do tempo. A princípio
anódina em 1941188, só havia comentários sobre os ranchos e as grandes sociedades, num
artigo assinado por Afonso Costa não é citado o desfile das escolas de samba. Apenas
uma breve nota do espaço onde esse evento acontecia, pois se fala da Praça Onze como
espaço de diversão popular, das baianas e do ritmo da cuíca189.
No ano seguinte, novamente se verifica uma pequena nota em relação ao espaço
dos sambistas, muito embora a Praça Onze em si estava demolida para a construção da
Avenida Presidente Vargas: Tudo é grandioso nestes “Três dias de Folia” e não deve
existir por esta vasta carnavacopolis um único personagem que resista ao prazer de um
baile “granfino” ou ao de um samba na Praça Onze190.
O que se ressaltava eram as escolas de samba, mesmo que não as nomeassem
dessa forma, pois o espírito do carnaval naquela praça era caracteristicamente o que
apresentavam essas novas agremiações carnavalescas.
Revistando os periódicos de anos anteriores, temos um certo panorama dessa
escassez de notícias e da imprecisão do conceito. No Jornal do Brasil, durante o período
do carnaval de 1939, vimos notícias esparsas como a nota Madureira e os dias de
Carnaval, noticiando a decoração do coreto do bairro com o tema Marcha Vitoriosa,
numa alusão ao governo de Vargas191. Outra notícia sobre os preparativos de uma
agremiação – O Bloco Carnavalesco Escola de Samba “Toda mão dá” do bairro da
Penha192– dava conta dos enganos do conceito. Verificamos que no mesmo nome estão
188
Correio da Manhã, 23 de fevereiro de 1941, p. 3.
Correio da Manhã, 25 de fevereiro de 1941, p. 3.
190
Correio da Manhã, 10 de fevereiro de 1942, p. 3.
191
Jornal do Brasil, 9 de fevereiro de 1939, p. 8.
192
Jornal do Brasil, 11 de fevereiro de 1939, p. 7.
189
105
reunidas duas manifestações bastante distintas, mas que naquele momento pareciam ser
sinônimas.
Praticamente uma semana depois o mesmo jornal193 fez uma descrição do Enredo
do Bloco “Não posso me amofinar”, que apresentaria naquele ano Manifestação ao Dr.
Getúlio Vargas, isso demonstrava como as agremiações estavam atentas aos
acontecimentos políticos que as cercavam e de certa forma queriam estabelecer essa
aproximação, que seria, aos olhos das comunidades, benéfica para o bairro e seus
moradores.
O noticiário continuava a relatar os preparativos para o carnaval: A E. S. Unidos
Sempre de Caxias, com o enredo: Tudo pelo Brasil, homenagem ao Estado Novo194.
Nessa notícia, apresenta-se o enredo da agremiação que, mesmo tendo as iniciais de
Escola de Samba, participou do concurso de blocos e ranchos.
No dia seguinte, o destaque fica por conta do Coreto de Campo Grande, que teria
como motivo de decoração o tema Afirmação do Estado Novo195, numa atitude simpática
da comunidade, que em conjunto com a atuação do Departamento de Propaganda, futuro
DIP, preparavam no bairro uma homenagem ao presidente e ao regime instaurado
ressaltando os motivos e símbolos do nacionalismo defendidos pelo governo.
Essa imprecisão do Jornal do Brasil se dava por conta de ser esse jornal um dos
pilares da Associação dos Cronistas Carnavalescos, bastante voltados para os bailes nos
clubes e os préstitos já tradicionais, onde o JB organizava o concurso de Ranchos e
Blocos (Pequenas Sociedades) e dava grande cobertura às Grandes Sociedades em seus
desfiles de carros alegóricos.
A cobertura do carnaval de 1940 pelo Diário de Notícias revela tanto traços da
discussão sobre a decadência da festa para alguns cronistas, como a percepção do
aumento de interesse nas festas da Praça XI, onde reinavam as escolas de samba. No
editorial, na coluna Golpes de Vista, intitulada O tumulto e a serenidade, destaca essa
percepção premonitória da direção do jornal.
Só o desfile das escolas de samba na Praça 11 de junho, poude manter a dignidade tradicional da
193
Jornal do Brasil, 16 de fevereiro de 1939, p. 10.
Jornal do Brasil, 17 de fevereiro de 1939, p. 12.
195
Jornal do Brasil, 18 de fevereiro de 1939, p. 8.
194
106
grande festa carioca. Sem dúvida as circunstâncias que determinaram o decréscimo do
enthusiasmo em outros logares influíram também sobre a famosa concorrência popular naquella
praça.Mas o animo, o espírito de competição foram mantidos. A não ser neste particular, o
carnaval refluiu para os bailes. Se isto indica uma evolução ou se é apenas accidental e
transitório, e coisa que só o tempo poderá esclarecer.196
O mesmo jornal divulgou os resultados do concurso das escolas de samba,
abrindo espaços para os interessados nessa manifestação197. O espaço ainda é pequeno,
perto do espaço destinado às Grandes Sociedades, mas já representava um avanço em
relação aos anos anteriores.
Assim sendo, o que era considerado civilizado pela imprensa passa a nortear, ser
os parâmetros que as recém-criadas agremiações denominadas escolas de samba
buscavam alcançar. Dessa forma, elas foram realizando uma ação “antropofágica”,
passando a agregar elementos das manifestações carnavalescas mais antigas, que num
movimento inverso ao das escolas, foram desaparecendo da festa carioca.
Os enredos e as fantasias dos ranchos, a pujança do ritmo dos blocos, além das
grandiosas alegorias presentes nas Grandes Sociedades foram elementos que se
plasmaram ao universo dos desfiles das escolas de samba. Como estes mesmos
elementos já eram considerados respeitáveis pela imprensa e pela elite, as agremiações
puderam ser vistas com maior simpatia, pois trazia em seus desfiles o intento de
pertencer ao carnaval-espetáculo198, já aceito pelos formadores de opinião.
Outro fator fundamental na aceitação das escolas de samba foi a política de
subvenção oficial, dada pela Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro desde o carnaval de
1935, estabelecendo um profícuo diálogo entre as agremiações e o poder público. Vale
lembrar que a cidade do Rio era a capital da República e a proximidade do Poder
Executivo Federal e Municipal fomentavam e solidificavam essa política. Mesmo que,
durante o momento crítico da Segunda Guerra Mundial (1943-1945), as verbas públicas
tenham escasseado e praticamente desaparecido, não foram só as escolas de samba que
tiveram cortada a subvenção, e sim todas as manifestações carnavalescas.
O Governo Vargas entendia que as escolas de samba formavam um conjunto de
valores culturais, originários de uma condensação de comunidades representativas das
196
Diário de Notícias, 6 de fevereiro, p. 4.
Diário de Notícias, 10 de fevereiro, p.8.
198
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetáculo carioca, op. cit. P. 116.
197
107
camadas populares e, dentro de sua ação de aproximação com o povo, seria de grande
relevância dar o apoio estatal para a realização do evento.
A iniciativa e a participação efetiva dos governantes ao longo dos anos
possibilitou que os desfiles fossem reconhecidos pelas autoridades, trazendo,
conseqüentemente em seu bojo, o reconhecimento das diversas classes sociais. Essa
certeza se dá na ação da Imprensa, que, durante o Governo Vargas, já se mostrava
bastante afeita ao evento, desaparecendo nos artigos e editoriais, quase que por
completo, as designações de selvageria e barbárie em relação às escolas de samba.
Entretanto, um fato ocorrido em 1945, após o desfile, que nesse ano aconteceu no
Estádio de São Januário, uma semana antes do carnaval oficial199, quase trouxe à tona
todo um cabedal de preconceitos que praticamente haviam sido amenizados. A morte do
passista Matinadas, do morro do Salgueiro, propiciou algumas manchetes e crônicas que
evocavam novamente a idéia de barbárie ao evento200.
Alguns sambistas, em especial Paulo da Portela, com sua autoridade conquistada
por sua ação cultural, agindo como um verdadeiro elo entre os jornalistas e os sambistas,
sai em defesa do samba e das agremiações, comprovando que aquele ato era um
lamentável acontecimento, porém era um fato isolado, o que não desabonaria as escolas
e os desfiles.
- Nós os sambistas do morro – iniciou Paulo –, não merecemos tantas acusações. É doloroso que
um incidente, embora de funestas conseqüências, tenham dado margem a tão errôneos conceitos
contra nós. Entretanto, somos atingidos agora pelos piores adjetivos e pelas maiores
humilhações. É possível que, antigamente, fossem os morros refúgios de ladrões, desordeiros e
maus elementos de toda espécie. Mas, falemos a verdade: quando o samba começou a se
organizar e as escolas foram ganhando projeção, os morros eliminaram a desordem e a valentia e
ninguém ficou com o direito de puxar a navalha, de ser malandro ou de viver do baralho. - Na
lendária e sempre saudosa Praça Onze – recordou -, onde cada escola empenhava todos os
esforços e todas as energias em busca de um triunfo consagrador, nunca houve qualquer mancha
a empanar o brilho das exibições dos bacharéis do samba. Em nenhuma parte do Rio o público se
sentia tão garantido, tão satisfeito e tão certo de um espetáculo cheio de vibração e de
fraternidade. Também na antiga Feira de Amostras as escolas de samba cruzavam as suas forças
com indizível vigor. No entanto, nunca houve quem pudesse acusar-nos de qualquer atitude
menos digna. Nós, do morro, recebemos visitas de pessoas ilustres que, com o passar do tempo,
se tornaram grandes amigos nossos, como o doutor Alfredo Pessoa, o saudoso Lindolfo Collor, o
sr. João Canalli, o sempre amigo Pedro Ernesto, o capitão Frederico Trota e muitos e muitos
outros. Paulo da Portela apresentou-se: - Eu mesmo sou lustrador. Suo o dia inteiro para sustentar
a minha família. Como eu, Cartola, Carlos Cachaça e todos, enfim, não vivem de marmita.
Trabalhamos de sol a sol. A polícia sabe muito bem que os verdadeiros malandros ficam lá em
199
O domingo de carnaval em 1945 foi no dia 11/02. O desfile em questão foi no dia 4/02 e a cobertura sobre o crime já
aparece dois dias depois em destaque. Diário de Notícias, 06 de fevereiro de 1945, p.8.
200
Sergio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro.op. cit., p. 140.
108
baixo, batendo calçada na Rua do Ouvidor, Rua Gonçalves Dias, Avenida Rio Branco etc. Todos
lamentamos a morte de um companheiro bom de sonhos e de luta, como era o Matinadas. Mas
lamentamos também o golpe que a fatalidade desfechou sobre o desfile no Estádio de São
Januário e cujas conseqüências feriram profundamente o moral das escolas de samba. É preciso
fazer justiça à gente do morro. Andamos de tamancos e de camisetas porque não ganhamos o
suficiente para usar sapatos de três solas e ternos de panamá.201
O carnaval de 1946 trouxe outras preocupações à cena principal. O início do
período chamado de Guerra Fria202 e a demonização do comunismo ganham fortes
adeptos no recém iniciado governo do General Eurico Gaspar Dutra. Sob o título de
Carnaval totalitário, o artigo se situa entre a crítica mordaz às práticas políticas dos
comunistas, que não perdem nenhuma oportunidade de politizar a massa e de uma
retórica que demonstra no fundo certa admiração pela estratégia de ação dos
bolcheviques. O artigo, mesmo com essa ambigüidade, pretende e funciona como uma
denúncia, um alerta em relação as táticas de penetração e convencimento que os adeptos
ao comunismo estavam eficazmente adotando.
Ontem ao dar-se início às festas carnavalescas, um clube esforçava-se por ganhar a todos em
“energia” foliona. Era a dos vermelhos, chefiado pelo ex-capitão Prestes. Esse clube, com efeito,
já muito antes vinha em intensa atividade arranjando pelos bairros, enquanto não chegava a
apoteose da Avenida incruentas batalhas de confeti... pela autonomia e pela carta de 37. A
autonomia do Distrito Federal acabou para o Partido Comunista em festejo carnavalesco. A
própria campanha, tão tardia de sua parte pela revogação da famigerada carta “parafascista”
terminou também em carnaval. Os “slogans” do partido que enchiam o asfalto das ruas e
manchavam as paredes desta cidade, se misturavam a convites aos foliões para renhidas batalhas
de confeti bailes carnavalescos e desfiles de cordões a cuíca e a samba. Dessa forma os
comunistas fundem ao mesmo tempo o carnaval e a política, para desmoralizar a ambos. É aliás,
traço depressivo-maníaco de fascistas e comunistas, isto é, da mentalidade totalitária, suprimir as
atividades desinteressadas de qualquer espécie que seja. Seja um baile carnavalesco ou uma
partida de futebol.203
O texto continua com, infelizmente, um parágrafo ilegível, mas pelo teor da sua
continuação, o tom de denúncia e escárnio deve ter sido mantido. Entretanto, nas
entrelinhas pode-se perceber que a crítica pesada traz uma certa admiração em relação à
disposição dos comunistas em difundir sua doutrina. O que aparentemente é só rancor e
201
Sergio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, op. cit , p. 159.
Momento de tensões entre o bloco capitalista, liderado pelos EUA e pelo bloco socialista liderado pela URSS. Essa
animosidade se deu do pós-segunda guerra mundial até a crise do comunismo no final da década de 1980.
203
Correio da Manhã , 3 de março de 1946, p.2.
202
109
atitude de alerta, revela, subliminarmente, uma admiração, pois o autor admite que os
militantes apresentam uma disposição inegável.
São os que nunca descansam nem em espírito, nem no físico, armados constantemente da
ambição de organizar para dominar. Daí a mania que tem também de tudo disciplinar, inclusive
os lazeres, a preguiça, os vícios, as vigílias e as meditações dos outros. Para eles, o homem nunca
deve encontrar-se a só consigo mesmo, pois isso é já um meio de escape, e eles não podem
permitir que o homem possa dispor em momento algum porta lateral ou algum alçapão de fuga,
como tinha Rosseau na ilha Saint Pierre, na Suíça, por onde escapava dos visitantes importunos.
Não era raro, ainda ontem pela avenida, vez por outra, ao passar-se por um grupo ou cordão
carnavalesco, ouvir-se em meio a cuíca, ao tamborim, ao samba, pedaços de “slogans”, farrapos
de palavras de ordem que denotavam a presença, mesmo ali, das células comunistas em ação.
Um grupo ia dansando e sambando, entregues ao delírio de uma expansão que pensava ser
espontânea, mas o homem do caixão ou do violino, ou o malandro de camisa de meia que puxava
o cordão, não era um autêntico folião, mas um “militante da linha justa”, atrás de retificar a linha
tortuosa da vida e da desinibição carnavalesca. Nada de humano, deixava-se intacto, eis a
filosofia desses totalitários. De modo que tudo perde a espontaneidade, inclusive os instintos
mais elementares do homem, como o desejo de se espalhar, de se entregar, sem preocupações
nem apreensões, por um momento, à delícia de viver sem controle.204
O parágrafo final trata de uma percepção do cronista e, de certo modo, da visão
da intelectualidade brasileira que ainda enxergava o carnaval sob os olhos suspeitos da
barbárie, ou os que já aceitavam a festa e suas manifestações enaltecendo mais o lado
folclórico, da cultura popular do que a possibilidade de articulação de um grupo social
em busca de espaços na sociedade.
Dentro dessa mentalidade, parecia um sacrilégio utilizar o espaço das ruas, que
no carnaval seriam os espaços do lazer, do puro prazer e do desregramento para se
buscar uma proposta de conscientização do papel de cidadão, mesmo dentro dos festejos
carnavalescos.
O medo de que a tática funcionasse e o carnaval deixasse de ser somente um
momento em que as críticas ficavam no plano das alegorias e assumissem de fato ações
concretas de mobilização popular assustava os conservadores. Os comunistas
demonstraram estar na vanguarda em quanto os conservadores começaram um processo
de perseguição que levou o Partido Comunista Brasileiro a ter seu registro cassado em
maio de 1947 e ser considerado ilegal em janeiro de 1948.
As células comunistas discutiam “o problema” do carnaval e traçaram seus “planos” para a
conquista das “massas” ingenuamente entregues a um momento de alegria, numa ilusão de
liberdade, numa desesperada tentativa de esquecer a vida quotidiana atormentada pela carestia,
pelas privações e pelos controles e ingerência do Estado... que parece nunca mais deixa de ser
204
Idem, idem.
110
“novo”. Mas mesmo assim essas massas ficam a sós, com direito a se divertir, sambando por
conta própria. Os comunistas estão ali... para “dirigi-las”. 205
Era preciso, na visão do articulista do conservador Diário de Notícias, ficar
atento aos avanços das correntes comunistas, sobretudo por conta do excesso de
problemas que assolavam a capital federal que, mesmo tendo findado a Guerra,
enfrentava privações e dificuldades de abastecimento. Aliado a isso, a Prefeitura
Municipal e o Poder Executivo Federal parecia não investir na festa como era esperado.
... O povo se diverte na sua festa típica...A cidade porém, por uma série de circunstâncias, não
está em condições de estimular essa alegria popular. A Prefeitura limitou a sua ajuda ao Carnaval
mandando ornamentar as ruas principais e colocar torneiras d’água no centro da urbs. Os
galhardetes, cartazes e festões dependurados ou perspegados ao longo da avenida Rio Branco,
sugestivos, embora, perdem-se num certo refinamento e artificialidade, como coisas puramente
decorativas, apenas de aparência. Outras providencias não foram tomadas no sentido de dar um
real animação aos festejos de Momo. Providencias que interessassem diretamente o entusiasmo
popular. ... A falta dagua, a falta de gelo, a escassez de alimentos sadios, o mercado negro, o
desaparecimento dos carros alegóricos e das diversões públicas, tudo está a concorrer, neste ano,
para que o povo procure se divertir por si mesmo, sobrelevando as dificuldades existentes. E
assim promete fazer o bem-humorado povo do Rio. Rei Momo assumiu ontem o comando da
cidade. A ordem é cantar e dansar, esquecer tristezas e achaques. O Carnaval é do povo e o é
bom. Faz o carnaval ao seu modo. - Nem tudo são clubes com ingressos de duzentos cruzeiros –
diz o carioca. O carnaval não se mudará da rua para os clubes. Ficará na rua, que a rua é o seu
reino. Uma antiga canção carnavalesca dizia: “Com dinheiro ou sem dinheiro, eu brinco”.
Também com todos os azares, com a má vontade do governo, a carestia da vida, o calor e a falta
dagua, o carioca ainda sim brincará, talvez para esquecer... 206
Mas entre o destaque da alegria, mesmo com uma postura crítica e não politizada
como desejavam vários órgãos da imprensa, o debate continuava como elemento
caracterizador de traços civilizatórios dos que remetiam à barbárie, típica dos momentos
do carnaval.
Cito, encerrando esse tópico, um pequeno trecho, na verdade a chamada para
uma reportagem que sintetizava como ocorreu o carnaval de 1946: O CARNAVAL FOI
UMA SUJEIRA - O Rio atingiu o paroxismo da falta de higiene durante os três dias de
Momo – a porcaria em plena rua – Pornografia a todo momento e sem nenhum
propósito.207
Percebe-se que mesmo com tentativas de exaltar a festa e compreendê-la como
205
Idem, idem.
Correio da Manhã , 3 de março de 1946, p.18.
207
Correio da Manhã, 7 de março de 1946, p.12.
206
111
traço marcante de nossa cultura, alguns setores mais conservadores só enxergavam
aquilo que podia denegrir as manifestações de cunho popular. Esse momento histórico
no Brasil foi também bastante assolado por um moralismo acentuado, encabeçado pela
primeira-dama do país, que era chamada pela alcunha de “Dona Santinha”208.
2.5 – Tensões, contradições e acomodações entre o Estado e as Escolas de
Samba: A importância de Paulo da Portela
Nascido quando a então capital do país era sacudida pela execução do projeto de “modernizá-la”,
parte da reordenação sócio-política, cultural e econômica do país, Paulo integrou a população,
sobretudo negro-mestiça, que teve de reconstituir-se material e simbolicamente enquanto grupo
social nos subúrbios da cidade. Definiu-se aí um herói civilizador; esteve na vanguarda do
processo que constituiu o sambista como artista popular e protagonista da imagem turística do
Rio de Janeiro.209
A história da consolidação das escolas de samba, como dito anteriormente, fez-se
com muitos embates, tendo num primeiro momento um papel destacado alguns
sambistas que, com sua conduta pessoal e espírito de liderança, foram vencendo as
resistências e impondo a marca de respeitabilidade que as agremiações almejavam.
Paulo Benjamin de Oliveira nasceu no dia 17 de junho de 1901, na Faculdade de
Medicina no Rio de Janeiro. Aquele fora um dia confuso na cidade, já que moradores do
bairro de São Cristóvão e usuários do bonde linha 77, cujo percurso conduzia a diversas
fábricas (sobretudo de tecidos) situadas nas imediações da Tijuca, protestaram contra o
aumento da passagem decretado pela Prefeitura.
Filho, ao que parece, não reconhecido de Mario Benjamin, celebrado como
introdutor dos dramas teatrais no circo brasileiro, Paulo foi criado apenas pela mãe, em
meio às dificuldades de uma mulher pobre, negra, separada do marido e com três filhos.
Logo, o menino iniciou os esforços para ajudar no sustento da família, trabalhando na
208
209
O nome de batismo da primeira-dama era Carmela Teles Leite Dutra.
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetáculo carioca, op. cit. , p.159.
112
entrega de marmitas para uma pensão, no centro da cidade. O que incidiu fortemente
para que a freqüência aos bancos escolares fosse logo descartada210.
A vida do menino negro intera-se no contexto ambíguo proporcionado pelo
enlace entre a abolição do trabalho escravo e a implantação do regime republicano no
país. Claro está que não foi só a questão da cor que dificultou a vida de Paulo da Portela
e dos demais sambistas espalhados pela periferia da cidade do Rio de Janeiro, a condição
de pobreza e da baixa instrução também eram fatores preponderantes na exclusão de
cidadania desses agentes sociais.
O caso de Paulo da Portela é exemplar. Nascido no Centro do Rio de Janeiro, quando se sacudia
a cidade ao remodela-la, no início do século XX. Experimentou o êxodo de famílias inteiras para
os subúrbios, nos quais negros, mestiços e outros tiveram de refazer seus modos de vida,
engendrados pelo contexto de uma sociedade na qual a racionalidade dos meios e fins já
predominava ascendentemente sobre as diferentes dimensões da vida coletiva e institucional,
precionando tradições e laços afetivos. É nesse ambiente que ocorrem novas mediações, traçamse projetos individuais e práticas são modeladas, como as centradas na figura de Paulo. Fundador
do já citado Bloco de Oswaldo Cruz e da Escola de Samba Portela, Paulo está inserido na
constelação de mitos do samba não só porque teria unido as “culturas de brancos e negros”... mas
também porque fazia parte do triunvirato ao qual é atribuída a concentração de criatividade que,
pela organização implementada desde a origem, inscreveu o sucesso na história da Escola... 211
Em 17 de junho de 1939, Paulo da Portela se casou com Maria Elisa dos Santos,
filha de Eusébio José dos Santos e Hortência dos Santos, que era irmã de Napoleão José
do Nascimento, pai de Natal. Como Maria Elisa era empregada da casa de Antônio
Vieira da Costa, importante comerciante, conseguiu uma nomeação na Caixa Econômica
para seu marido.
Dentro deste contexto, a figura emblemática de Paulo da Portela se constitui
como basilar na relação estabelecida com o Estado e a sociedade carioca, repleta de
tensões, apropriações e contradições. O estilo impecável que mantinha e exigia de seus
músicos, estendendo aos componentes da agremiação Vai como Pode, posteriormente
Portela, marcou época212; mais do que isso, criou um padrão que legou a agremiação de
Madureira ao status de escola elegante e extremamente ciosa de sua importância
histórica. O que estava em jogo era a questão da aceitação por parte do Poder Público,
210
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela ..., op. cit., p.37-38.
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetáculo carioca, op. cit. , p.118.
212
Sérgio Cabral comenta a famosa frase de Paulo: “Quero todos de pés e pescoços ocupados”, pois assim os sambistas
seriam respeitados pelas autoridades e as “pessoas importantes” da sociedade. in Sérgio Cabral, As escolas de samba do
Rio de Janeiro, op. cit. , p.105.
211
113
dos meios de comunicação e da “boa sociedade” ao movimento carnavalesco das escolas
de samba.
A partir das condições estruturais presentes a sua própria consciência prática, como a
conformação de campos artísticos específicos na cidade, em consórcio com o notável do
desenvolvimento da reprodução mecânica da oralidade (rádio e fonógrafo), Paulo atuara na
redefinição de facções, já diferenciadas como folclóricas, de símbolos e práticas lúdicas ligadas à
matriz cultural afro-brasileira do seu grupo em recursos decisivos à valorização do status do
sambista como artista popular. Por isso – penso correto propor – os elementos de memória a
respeito dele definem sua habilidade como um dom quase místico do ser sambista, espécie de
arquétipo do gênero213.
Importante frisar que Paulo da Portela alcançou um status de mito, que pela via
da memória coletiva, apesar de suas imprecisões e construções muitas vezes arbitrárias,
demarcou no imaginário social e cultural da época sua capacidade de ordenar o que
estava disperso, impondo ordem, colocando cada peça em seu devido lugar 214.
Além disso, os relatos de seus contemporâneos reproduzem essa vertente de
idealização e mitificação do personagem. Levando em conta a luta pela legitimação
social dos moradores dos subúrbios e favelas na vida sociocultural da cidade do Rio de
Janeiro, as estratégias utilizadas por Paulo e seus resultados visíveis, possibilitou-lhe
capitalizar em sua figura toda uma carga moral que permitia estabelecer esse elo entre as
diversas classes sociais, por meio do samba, da música e do carnaval.
Um relato feito às pesquisadoras Marília Trindade da Silva e Lígia Santos por
Ernani Rosário, um dos fundadores da Escola e antigo membro da Velha Guarda da
Portela, permite-nos entender essa “sacralização” do personagem e como a memória,
quando evocada, tende a dotar o evocado como um agente fundador, elemento de
iniciação de todo um processo.
Antigamente existia o bloco e o Rancho. No rancho saíam homens e mulheres na segunda-feira
de Carnaval. No bloco só saía homem, fosse qual fosse a figura, tinha que ser homem. O desfile
dos blocos era na quinta-feira antes do Carnaval. O Paulo, como eu tinha um pouquinho de voz,
ele me levava para essas coisas. Tocou de cantar fosse ladainha ou o que fosse, era o Paulo. O
Paulo não foi um sambista conforme é hoje um passista, um batuqueiro. Paulo não era isso, era
mais de canto mesmo. Ele sabia muita coisa, aprendia muita coisa, estava sempre fora, andava
pela cidade, em outras escolas de samba. Então, ele trazia muitas novidades pra Portela. O Paulo
bolou muitas coisas, ele tinha muita cabeça. Sabia entrar em qualquer lugar, ia se infiltrando.
Compunha marchas, introduziu samba com voz masculina e feminina. No início, no 412,
213
214
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetáculo carioca, op. cit. , p. 118-119.
Idem, p. 120.
114
primeira sede da Portela, só se cuidava de futebol. Paulo é que queria implantar o samba. Ia
muito ao Estácio e na Mangueira. Paulo chamava os outros, o Claudionor, e a turma toda que
tinha lá, pra ir com ele. Ninguém ia não, tinha medo. Ele ia sozinho.215
É certo que essa escolha não foi gratuita ou completamente fora de uma lógica,
mas outros personagens circularam por esse momento inicial, mas, com certeza, não
conquistaram o direito de figurar no panteon dos heróis do samba, pois além de ser
elemento criativo, criador, Paulo era corajoso, impunha respeito, conseguindo, assim,
abrir portas para o seu acesso na sociedade carioca e, posteriormente, para vários
sambistas e compositores. A citação acima reforça, portanto, o perfil mítico-heróico de
Paulo Benjamim de Oliveira, estabelecendo dentro da epopéia do samba suas ações
como heróicas e fundadoras de tradições.
O caso da mediação cultural exercida por Paulo da Portela é emblemático. O seu esforço em
polir o samba e a exigência para os componentes do Conjunto Musical de Oswaldo Cruz
mantivem os “pescoços e pés cobertos” de maneira requintada, obedecia ao critério de
corresponder aos valores que permeavam os gostos das platéias para as quais se apresentava o
grupo, já que para ele, estava na sua arte (o samba) a chave da ascensão e integração social do
negro. Ele próprio foi alguém que ganhou notoriedade e fez contatos com nomes famosos da
política (o ex-ministro Lindolfo Collor, por exemplo) e do campo cultural do entretenimento
popular, por meio das exibições que fazia nos Cassinos Atlântico, da Urca e de Icaraí ou em
lugares como o Café Nice.216
Além desses contatos, o sambista foi amigo de Pedro Ernesto, médico e prefeito
do Distrito Federal no início dos anos 30, além de ter em sua biografia diversos
encontros bastante significativos em relação a essa mediação cultural, pois,
representando a Portela, foi cicerone de Henri Vallon, professor da Sorbonne de Paris,
em sua visita à quadra da Escola em 1935, assim como em 1939 participou da
homenagem à atriz norte-americana Josefine Baker e do empresário e diretor de
desenhos animados Walt Disney em 1941.
Na relação com o Estado, a Portela capitaneada por Paulo, vivenciou com muito
vigor o governo Vargas. Momento marcado por forte centralização, repressão e rigor na
manutenção da ordem social. Como o contingente das escolas era formado
majoritariamente por membros de comunidades que viviam sob condições de
dificuldades financeiras, sendo em sua maioria negros e mulatos, a pecha de
215
216
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela..., op. cit. , p.60-61.
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetáculo carioca, op. cit. , p. 158.
115
“malandros” lhes era recorrentemente dirigido.
Num tempo em que se buscava consolidar o ideal do trabalhismo217, os sambistas
ainda eram considerados como indesejáveis, pois se estavam envolvidos com samba não
gostavam de “pegar no batente”. Essa idéia criava de imediato uma tensão; os sambistas
pareciam ser a antítese do que apregoava o Governo, que desejava despertar nas classes
populares o desejo de construir a Nação Brasileira com seu esforço, constituindo-os
como os “Trabalhadores do Brasil”218, “motor e base” do processo de industrialização do
projeto econômico nacionalista do governo.
A própria história da agremiação de Madureira é afetada por conta desta tensão.
O delegado Dulcídio Gonçalves quando foi renovar a licença da escola para o carnaval
de 35, implicou com o nome da agremiação, pois não achava digno da importância que a
agremiação já possuía, obrigando os diretores a mudarem o nome da escola, sugerindo a
troca de Vai como pode para GRES Portela, devido ao fato de o endereço de Paulo
Benjamim de Oliveira ser na Estrada do Portela, eixo principal que corta Oswaldo Cruz
e Madureira. A partir daquele batismo, criava-se a mística da escola que mais vezes foi
campeã do carnaval carioca219.
Sobre esse episódio seminal para a Portela, temos o relato de Natal, extraído do
livro Natal, o homem de um braço só, que vale a pena ser transcrito devido à linguagem
direta que revela todo jogo de interesses que permearam essa relação entre o Estado e os
sambistas das escolas de samba.
Em 1935 resolveram oficializar o samba: - Porra, o Delegado Dulcídio Gonçalves mandou
chamar a gente de Escola de Samba e foi dizendo: “Mandei chamar vocês porque, daqui por
diante, as Escolas de Samba vão ser consideradas e ter apoio do Governo. Não haverá mais
perseguições. Vocês serão respeitados e terão direito a fazer seus sambas. Mas quero ordem.
Nada de brigas. Nada de arruaças. A polícia agora não verá o sambista igual a um criminoso.
Mas vocês vão ter que mudar o procedimento. Vamos passar um mata-borrão no passado. Todas
as Escolas de Samba serão registradas, sob os auspícios do Governo, e vocês serão Grêmio
Recreativo. Quem não seguir essas normas não poderá sair”. - E aí, ele foi chamando um por um.
Quando chegou nossa vez, chiou com o nome Vai como Pode. Disse que não era nome muito
bom. O Paulo ainda quis arriar uma cascata dizendo que Vai como Pode é porque todo mundo
podia sair com fantasia que pudesse fazer. Mas não colou. O delegado então perguntou onde era
a nossa sede. Quando disseram que era na Estrada da Portela, ele perguntou se a gente não
topava o nome de Portela. Naquelas alturas, com o nome de Vai como Pode já queimado, todo
217
Ver Ângela de Castro Gomes, A invenção do trabalhismo, 1.ed., Rio de Janeiro: Vértice/Iuperj, 1988.
Saudação típica do presidente Getúlio Vargas, durante o Estado Novo, quando se dirigia aos trabalhadores nas
comemorações do 1º de maio, geralmente realizadas no Estádio de São Januário.
219
Sérgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, op. cit. , p.105.
218
116
mundo topou. E a partir de 1 de maio de 1935, o Vai como Pode ficou sendo Grêmio Recreativo
Escola de Samba Portela.220
Paulo era um indivíduo que capitaneava as ações aos grupos a ele ligados
levando-os em direção ao espaço do conhecimento e da legitimação rumo à cidadania.
Respeitado em vários círculos sociais, convivia com políticos, músicos de outras classes
sociais, jornalistas, artistas de Teatro, enfim, circulava em diversos espaços e conseguia
se impor na maioria deles.
Com a leitura dos artigos de Jota Efegê221, famoso cronista carnavalesco que
publicava seus textos em vários periódicos como o Jornal do Brasil, o Globo e nos
extintos Correio da Manhã e O Jornal, de onde foram retiradas cerca de 144 crônicas,
reunidas no livro Figuras e Coisas do Carnaval Carioca, pode-se perceber como Paulo
estava bem situado entre os agentes produtores de cultura na cidade do Rio de Janeiro.
A partir de uma das crônicas de Jota Efegê, na qual ele ressalta a figura de João
Canali Corrêa, traça-se o painel cultural de um tempo, onde os personagens circulam e
interagem. Esse personagem destacado, oriundo de outra esfera social, ele se apaixona
pelas escolas de samba e se torna um dos seus grandes divulgadores.
Escritor teatral, representante de uma importante cervejaria (a Hanseática) e sobretudo
carnavalesco, muito ligado ao famoso Cordão da Bola Preta, dele se afastou e fundou um outro
não menos célebre: o dos Laranjas. Depois, aproximando-se de Paulo da Portela e do Galdino,
começou a freqüentar as escolas que esses dois líderes dirigiam em Madureira e Bento Ribeiro,
respectivamente, acabando por se tornar um apaixonado do samba. Ficou sendo um “sambestro”,
como bem definiu Nelson de Andrade, o paredro ou militante de uma escola que não sendo
compositor, nem tendo habilidades coreográficas, é porém, entusiasta, grande defensor do
samba.222
Sob o título de João Canali, um quase desconhecido entusiasta do samba, artigo
publicado em O Jornal de 12 de julho de 1964, o cronista retrata o homenageado e o
coloca no epicentro dos festejos carnavalescos, sobretudo pela organização de uma
iniciativa bastante interessante que foi a criação do Cidadão Momo, que rivalizava com
a figura do Rei Momo as atenções e a centralidade do controle da Festa.
220
Hiram Araújo e Amaury Jório, Natal, o Homem de um braço só, op. cit. , p. 97.
Seu nome de batismo era Jorge Ferreira Gomes.
222
Jota Efegê, Figuras e Coisas do Carnaval Carioca, Rio: FUNARTE-MINC, 2007, p.42.
221
117
Essa experiência surgiu do argumento de que numa república seria melhor
entregar o poder a um cidadão e não a um monarca, muito embora com o tempo tenha
sido mantida a figura simbólica do Rei Momo, mesmo com a consolidação do sistema
republicano. O fato é que o cantor Silvio Caldas foi o escolhido em 1935 e, no ano
seguinte, Paulo da Portela ganhou o direito de desfrutar deste título. Tendo sido eleito
por grande quantidade de votos que eram computados após os leitores destacarem os
cupons e colocá-los nas urnas, na redação do jornal responsável pelo concurso.
Vitoriosa a iniciativa, com o cortejo do “caboclinho” tendo a acompanhá-lo diversas escolas
somando centenas de pastoras e ruidosa bateria, no ano seguinte, também na quinta-feira que
precedia o carnaval, era recepcionado o novo Cidadão Momo. Dessa feita Paulo da Portela
encarnava a personagem e sua chegada, qual a do precedente, foi na gare da Estação Pedro II
desembarcando de um democrático trem parador suburbano. Dali, seguido por um número bem
maior de escolas, com acolhida que ultrapassou a de seu antecessor, o Cidadão Momo de 1936
foi levado ao Cordão dos Laranjas então instalado num iate construído para a realização de seus
bailes.223
No final da crônica, Jota Efegê encerra a louvação a João Canali, retomando o
termo “sambestro” para retratar essa figura que foi importante, como chama a atenção o
cronista para a defesa das escolas de samba, num momento em que suas atividades ainda
careciam de elementos que tomassem para si o compromisso de conquistar os espaços
que elas necessitavam.
As últimas palavras parecem ter essa propriedade de fazer lembrar aos sambistas
que muitos indivíduos foram importantes nessa caminhada e se, nos anos 1960, as
escolas já estavam consolidadas no cenário carnavalesco deveu-se, também, a pioneiros
de outras esferas sociais que participaram e fizeram circular informações e hábitos
culturais, abrindo espaços e emprestando com seus nomes respeitabilidade ao evento.
De João Canali Corrêa, quase desconhecido da gente das escolas de samba, das quais foi
entusiasta e chegou até a ser presidente da União das Escolas de Samba, em 1935, sucedendo a
Flávio Costa e substituído por Servan de Carvalho, pode-se dizer que foi um sambestro. A
audácia com que “fundeou” o iate do Cordão dos Laranjas na então deserta Esplanada do
Castelo, dando nota marcante em nosso carnaval, juntava sua paixão pelo samba. Bem merece,
portanto que se relembre sua atuação e se aponte seu nome à gratidão das escolas, hoje
pomposas, feéricas, mas nascidas pobres e carentes de incentivadores como foi João Canali.224
Eleito também “cidadão-samba” em 1937, Paulo exerceu outra função pioneira
223
224
Jota Efegê, Figuras e Coisas do Carnaval Carioca, Rio: FUNARTE-MINC, 2007, p.43.
Jota Efegê, Figuras e Coisas do Carnaval Carioca, Rio: FUNARTE-MINC, 2007, p.44.
118
para as escolas de samba, estabelecendo um diálogo intenso com os jornalistas e alguns
intelectuais, possibilitando uma divulgação maior para a agremiação de Madureira.
Enxergava assim, de forma visionária, que era necessário furar o bloqueio social,
recorrente em relação aos sambistas e a produção cultural de caráter popular. Dessa
forma, a orientação da agremiação de Madureira seguia ao encontro do discurso oficial
do Governo, na busca de variadas manifestações culturais, que visavam construir e
reforçar a identidade nacional.
Durante toda sua vida pública, Paulo foi um elemento aglutinador e ajudava a
organizar o movimento das escolas de samba, tanto para reivindicar as subvenções,
extintas no momento crítico da Segunda Guerra Mundial, quanto para ampliar a
visibilidade do espetáculo que as agremiações já realizavam. Entendia, entretanto, que o
grau de mobilização seria proporcional à criação e manutenção de órgão, como
associações, que reunissem os sambistas legitimando seus anseios, assim como
estabelecer a luta pelos seus direitos e necessidades.
Numa entrevista ao jornal Tribuna Popular, Paulo demonstra grande habilidade
de percepção com os acontecimentos internos e externos, assim como das questões
políticas que nos cercavam. Sua articulação revelava um potencial intelectual bastante
aguçado em um homem que tinha como profissão ser lustrador de móveis. Além de fazer
um balanço da ação de sua escola de samba Lira do Amor225 e falar sobre o Carnaval de
1946, explicita pontos importantes no diálogo que deveria ser travado entre as
agremiações e o Poder Público:
Por ora, ainda constitui segredo. No entanto, posso adiantar que os feitos de nossa gloriosa FEB
não serão esquecidos. Aliás, a nossa escola sempre teve em alta conta os soldados
expedicionários, os melhores filhos do povo. Aproveito o ensejo para frisar o seguinte: em
meados do ano de 1944, quando mais intensos eram os preparativos para o embarque da Força
Expedicionária, a fim de participar, juntamente com os gloriosos exércitos aliados do completo
esmagamento do nazi-fascismo, a escola de samba Lira do Amor ofertou à Liga da Defesa
Nacional, instituição patriótica que melhor zelou pelos nossos pracinhas, apreciável soma em
dinheiro e centenas de maços de cigarros. Esta iniciativa, simpaticamente repercutida entre todos
os meios sociais, partiu de dois veteranos, um deles já citado – o Caquera e o outro, o apreciado
improvisador Manuel dos Reis, nos arraiais de Bento Ribeiro, conhecido por Caboclo. O
Carnaval de 1946 será o maior destes últimos tempos, visto ser o carnaval comemorativo da
Vitória. Outro fato que virá aumentar seu brilho é o do retorno das escolas de samba à tradicional
praça Onze. Novamente, nós, sambistas dos morros e dos subúrbios, seremos consagrados pelo
povo de toda a Cidade Maravilhosa. Devemos, pois, e estas palavras são dirigidas aos diretores
das diferentes escolas de samba, brindar a população carioca com um espetáculo digno da fama
225
No Carnaval de 1941, Paulo rompe com a Portela e se transfere para a pequena escola Lira do Amor em Bento Ribeiro.
119
que goza a sua festa magna popular. [...] Necessitamos obter da Prefeitura, a isenção do
pagamento dos impostos, bem como da licença a nós exigida de alguns anos para cá. A
Municipalidade, tal como fazia antes do início da segunda guerra mundial, deve restabelecer, e
em melhores condições, o pagamento do auxílio financeiro às escolas de samba, atração dos
turistas e divertimento máximo do povo. Os diretores das escolas de samba devem filia-las à
União das Escolas de Samba, a fim de que tenham uma entidade que zele pelos seus interesses
perante as autoridades. Filiadas as escolas a esta entidade, a mesma poderá patrocinar, no
carnaval que se avizinha, um desfile da Vitória que a nossa gloriosa FEB ajudou a obter contra o
nazismo sanguinário nos campos de batalha do Velho Mundo.226
As exaltações ao povo e às manifestações culturais foram motivos presentes nas
ações do Governo Vargas. A descrição das belezas naturais e da gente do Brasil,
explicitados em canções populares como Aquarela do Brasil de Ary Barroso, davam a
tônica da construção de uma perspectiva que era incentivada tanto pelo Ministério da
Educação e Saúde, através de suas publicações, quanto pelo material produzido pelo
Departamento de Imprensa e Propaganda em seu esforço de construção de uma imagem
grandiosa para o país.
A obra de Raoul Girardet, Mitos e Mitologias Políticas227, encaixa-se nesta
análise, pois o levantamento de toda uma arqueologia mitológica, transposta para o
plano da prática e do imaginário social produzido pela Política, permite-nos analisar a
atuação de dois personagens centrais na relação entre as escolas de samba em geral e a
Portela em particular e o Poder Executivo Federal no período do Estado Novo.
Paulo Benjamim de Oliveira e Getúlio Vargas protagonizam essa análise, estando
dentro deste momento crucial para a história das escolas de samba, desempenhando
papéis que, dentro da ótica de Girardet, encarnam arquétipos mitológicos. Os dois
encarnam, com especificidades, a figura do Salvador da Pátria, elemento mitificado
aguardado por todos para a redenção geral. Tanto Paulo como Getúlio são, dentro de
seus campos228, agentes sociais que encarnam as esperanças míticas dos componentes de
seu círculo de atuação e da esfera de Poder.
O reflexo das práticas ajuda a perpetuar esses personagens nas esferas simbólicas
e consolidam suas trajetórias, legitimando suas lideranças. No campo da política, Vargas
se “eterniza” por estender a rede de sociabilidades às comunidades periféricas, dandolhes vez e voz. Paulo da Portela, por sua vez, é o pioneiro no estreitamento de laços
226
Tribuna Popular, 22 de dezembro de 1945, p. 12.
Ver Raoul Girardet, Mitos e Mitologias Políticas, São Paulo:Cia das Letras, 1987.
228
Essas reflexões estão presentes em Pierre Bourdieu, O Poder Simbólico, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003,
p.112-175.
227
120
entre os sambistas e os agentes socioculturais ligados à imprensa e ao Poder Público.
A utilização das mitologias políticas, analisadas por Raoul Girardet, também foi
marca dos primeiros carros alegóricos nos desfiles das escolas de samba. O já citado
pioneirismo da Portela nesse quesito permitiu a criatividade na construção de um
imaginário, assentado sob representações sociais e culturais229 de fatos relacionados à
Segunda Guerra Mundial, utilizando as figuras de Hitler e Mussolini derrotados e
submetidos ao poder do Tio Sam.
Representando os líderes fascistas em posições humilhantes e sujeitados pela
nova força econômica e política, a Portela, “construía” uma narrativa, remetendo as
mitologias políticas relacionando a história ao seu tempo, como uma crônica ou charge
política, pois o fato em si, contemporâneo aos sambistas não credenciava a juízos
históricos, e sim juízos de valor que, de certa forma, a agremiação ajudava a consolidar.
O seu afastamento em 1941 marcou um momento de dramaticidade nessa relação
de amor entre Paulo e a sua Escola. Criador e criatura em rota de colisão. A narrativa
desse episódio permite uma gama de interpretações. Alguns membros mais antigos
levantam a hipótese de ter sido Paulo vítima de sua própria organização e como exigia
dos componentes da Portela sempre o azul e branco estaria dando um contra-exemplo.
A pesquisa de Marília Trindade e Lígia Santos levanta a tese de que esse gesto de
retirada do desfile não era para Paulo, que, por seus serviços prestados, poderia até
mesmo sair nu, mas a questão era com Heitor dos Prazeres, que tinha sido acusado de ter
“roubado” um samba de Antônio Caetano para gravar em disco. O relato, descrito no
livro das pesquisadoras, transporta-nos para a Praça XI no exato momento desse
episódio traumático para a vida da Portela.
Pouco antes de começar o desfile, Paulo chegou com Cartola e Heitor. Todo mundo foi ficando
mais calmo, agora ia dar tudo certo. Paulo infundia uma tranqüilidade na escola, com ele
ninguém se perdia, tudo no lugar, cada componente dono do próprio nariz, ele ensinara. Mane
Bam-Bam-Bam, de longe, enxergou Heitor dos Prazeres e seu sangue ferveu. Lembrou dos
desentendimentos, das apreensões, do samba roubado do Rufino, da navalhada. E dirigiu-se ao
chefe: - Seu Paulo, o senhor pode desfilar com roupa de outra cor, mas eles não. Só o senhor de
preto e branco. O resto, só de azul e branco. - Que é isso, Mane? Nós viemos direto da central,
meus amigos são convidados, eles vão comigo! - Não, Paulo, você pode ficar no conjunto de
qualquer maneira, em qualquer lugar. Eles têm que ficar atrás, na bateria. E o sangue de Mane
229
Ver o conceito de representação in Roger Chartier, A história cultural; entre práticas e representações, 2. Ed.
Lisboa: Difel, 1990.
121
Bam-Bam-Bam continuou a ferver, olhos cravados no rosto impassível de Heitor dos Prazeres.
Paulo, com a firmeza e calma do líder, consciente do indispensável de sua presença para o bom
andamento de tudo, retrucou: - Olha, Mane, ou vamos os três, ou eu não desfilo! - Então está
bem, “Seu” Paulo pode sair! Respondeu Bam-Bam-Bam, levantando a corda. Paulo passou por
baixo do cordão de isolamento seguido pelos dois companheiros de trabalho da viagem. Os
componentes, perplexos, continuavam em silêncio, bocas e bateria mudas. Só que não dava mais
tempo para discutir se foi certo ou errado. Lá da frente veio a ordem: “Entrar a Portela!”
Claudionor ficou no centro. O primeiro puxador começou a entoar o samba de Bibi e Chatim.
Cláudio foi separando os componentes. O coro acompanhou. A bateria foi atrás. E a escola
desfilou, grave e com garra, um barco sem leme enfrentando com bravura a tempestade,
atravessando a avenida sem o samba atravessar, a insegurança do destino impulsionando a
dignidade do desfile, cada um por si, todos pela Portela. Uma Portela sem Paulo.230
Sua amizade com o político Pedro Ernesto foi bastante relevante e permitiu
expandir para a direção dos subúrbios e dos espaços sociais das escolas de samba o
apreço pela política. Sua luta era pela inserção desses agentes sociais, geralmente
alijados do processo a tomarem contato com a formatação de uma cultura política que se
engendrava na cidade do Rio de Janeiro. Numa luta pela autonomia para o então Distrito
Federal, Pedro Ernesto, prefeito da cidade, encabeça uma luta por essa conquista.
Mesmo estando atrelado a um regime forte como o de Vargas, foi criando espaços e, a
partir da estratégia de aproximação com as classes populares por meio de suas
manifestações culturais, ia agregando adeptos para o seu projeto político.
A escolha do Prefeito, no entanto, seria respaldada pelo apoio popular, traduzido em votos. Se,
nas eleições de 1933, o Partido Autonomista já se mostrava como força majoritária na cidade, o
percurso até as eleições municipais de outubro de 1934 não deixou dúvidas de que o projeto de
coesão das principais forças políticas locais, garantido pela vitória da moção autonomista,
alcançava a hegemonia no campo político carioca. Ao ingresso de tradicionais chefias políticas
nas fileiras do Partido Autonomista correspondeu uma maciça campanha de cadastramento de
novos eleitores, com a criação de diretórios do partido em diversas localidades, mesmo em ermos
subúrbios e nas pouco penetradas favelas dos morros cariocas. A tradução desse movimento
pode ser percebida no significativo aumento do contingente eleitoral carioca no pleito de 1934,
no qual cerca de 110 mil eleitores estavam inscritos e habilitados para votar, demarcando um
crescimento da ordem de 57% em relação ao eleitorado do ano anterior.231
Uma questão relevante sobre a ação de Paulo da Portela era a sua capacidade de
mobilização e liderança. Destacado por jornalistas e homens públicos, ele era visto como
um político nato. Sua postura era a de ajudar os políticos esperando, assim, concretizar
uma relação definitiva de benefícios para as comunidades envolvidas com o samba. Um
230
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela... , op. cit. , p.88.
Américo Freire, “Três faces da cidade: um estudo sobre a institucionalização e a dinâmica do campo político carioca
(1889-1969), in, Marly Motta, Américo Freire, Carlos Eduardo Sarmento (orgs.) A Política Carioca em Quatro Tempos,
Rio : FGV, 2004, p.38.
231
122
longo texto do jornal Diário Trabalhista, traça a sua biografia, solidificando sua figura,
já bastante conhecida, dando-lhe legitimidade para os seus posicionamentos.
O que chega a ser surpreendente é a extraordinária acuidade política que o fez perceber quais as
verdadeiras forças ascendentes e a habilidade desenvolvida em utilizar as demais forças para
atingir os seus objetivos, sem criar nenhuma área de atrito pessoal. Em 29 de dezembro de 1946,
Paulo declarava a imprensa sua adesão ao Partido Trabalhista Nacional.
“Um dos maiores cartazes da música popular brasileira, Paulo da Portela, conta ao Diário
Trabalhista porque se identificou ao Partido Trabalhista Nacional”. Diário Trabalhista tem estado
em contato com diversos núcleos do Partido Trabalhista Nacional e ouvido diversos dos seus
mais destacados próceres. Agora estamos diante de Paulo Benjamim de Oliveira, o grande Paulo
da Portela, o maioral do samba carioca, o homem que centraliza as atenções das escolas de
samba e ranchos cariocas. Nos nossos morros, nos nossos subúrbios, mais longínquos, o
tamborim, a cuíca e o pandeiro, num ritmo todo nosso, refletem o estado de alma das nossas
grandes massas trabalhadoras que reúnem cerca de cem mil adeptos. Escusado é dizer que se
trata de enorme massa de trabalhadores, das mais variadas profissões, desde o simples gari até o
metalúrgico ou o pequeno lavrador. E Paulo da Portela é o líder dessa gente humilde, boa e
operosa, cheia de fé nos destinos do Brasil.
Paulo e a Política
Reproduzida assim, em ligeiros traços, a sua história, passamos a entrevistar Paulo da Portela
sobre a política.
Já pertenceu a algum partido político?
A esta pergunta Paulo não vacilou e respondeu:
Nunca fiz parte de qualquer organização política. A minha política tem sido a do samba. Já
ajudei a muitos políticos e se promessa valesse? ... As nossas Escolas de Samba, as nossas casa
nada têm.
Qual foi o maior amigo das Escolas de Samba?
Pedro Ernesto. Depois dele, só os jornalistas.
Qual é o seu programa?
Messias Cardoso fez-se credor da minha confiança e é um grande amigo das Escolas de
Samba. Tive também o apoio do grande jornalista que é Eurico de Oliveira, diretor do Diário
Trabalhista e assim apresentei no Prtido Trabalhista Nacional o meu programa que foi
integralmente aceito e que é o seguinte:
1º - Auxílio permanente e eficiente ao recreativismo;
2º - Isenção de impostos e facilidade de locomoção para nossas grandes exibições públicas;
3º - Criação de eficiente serviço de assistência social, pelo governo, nas sedes das Escolas de
Samba;
4º - Construções de sedes adequadas, embora simples;
5º - Criação de escolas diurnas e noturnas nos morros;
6º - Proteção à infância abandonada e a velhice desamparada;
7º - Desenvolvimento do folclore nacional.
E como consegui identificar-se com o novo partido?
Levado pelos meus amigos, os jornalistas Oscar Messias Cardoso, Peixoto do Valle e K.
Noa e os meus colegas Benjamim Luiz da Silva e Flávio Costa. O nosso primeiro encontro foi
em Itacurussá, numa concentração trabalhista ali realizada, num domingo.
E assim é que descobrimos mais um líder trabalhista, grande lutador pelos direitos e pelas
necessidades dos mais humildes, que querem um lugar ao sol, neste vasto e rico Brasil.232
Quando ganha espaço para suas idéias, seu discurso se mostra extremamente
articulado e coerente com os propósitos dos componentes das diversas agremiações da
cidade do Rio de Janeiro. Seus pontos programáticos revelam preocupações além do
232
Diário Trabalhista, 29 de dezembro de 1946.
123
momento carnavalesco, pois procurava garantir uma política de educação, saúde e
promoção social para os moradores dos morros e subúrbios. Sua visão política lhe
permitia falar cada vez mais fluente e, com isso, passava a representar os anseios de
grande parte da população carioca. Sua morte prematura em janeiro de 1949 interrompeu
uma carreira brilhante tanto no samba quanto promissora na política.
2.6 – Os “bambas” da Portela
Esse pessoal conseguiu formar aquilo que foi o maior grupo de compositores que já existiu numa
Escola. Não quer dizer que outras Escolas não tivessem compositores importantes, mas o grupo
que a Portela possuía, aquele time foi um time imbatível. E por isso até hoje a gente tem sambas
da Portela que ainda são cantados e gravados sem serem Sambas-Enredo 233.
O grupo de compositores, passistas, artistas populares que a agremiação de
Oswaldo Cruz e Madureira conseguiu reunir nos anos 30/40 criou as bases para a
solidificação das escolas de samba como a mais criativa das manifestações
carnavalescas. A força do conjunto da Portela, tanto na parte rítmica quanto na estética,
garantiu-lhe a primazia dos principais itens que foram sendo os característicos dessa
forma de espetáculo. Entre várias personalidades que figuraram e ainda permanecem na
história das escolas de samba de uma forma geral, vários nomes pertenceram à Portela.
Tendo a circularidade cultural como ponto balizador, pode-se estabelecer essa
linha de raciocínio a partir das profissões exercidas por esses personagens e suas
ligações com outras classes sociais, outros setores culturais, políticos e no mundo do
trabalho. Como as pessoas trabalhavam como fiandeiras, tecelões, carpinteiros,
empalhadores, lustradores, pintores e pedreiros, fazendo serviços no centro, na zona sul
e em outros bairros da cidade, quando retornavam para seu pólo de origem utilizavam os
conhecimentos e visões de mundo que circulavam nestes ambientes e colocavam seus
conhecimentos e ofícios para servir à escola.
Um texto intitulado A vida sócio-econômica dos sambistas, inserido no livro de
Antonio Candeia e Isnard Araújo, chamou minha atenção. Resolvi transcrevê-lo, pois,
ele revela a visão dos próprios sambistas em relação a sua origem, seu papel e como o
233
Depoimento de Nilo Figueiredo atual presidente da Portela, no documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
124
processo de circularidade cultural vai se processando na interação das atividades
profissionais, características dos sambistas, e os saberes que vão sendo incorporados nas
agremiações.
Oriundo das classes operárias e média-inferior, o sambista sempre foi o grande baluarte das
Escolas de Samba. Durante muitos anos ele lutou para que sua cultura fosse reconhecida.
Marginalizado e perseguido pela polícia, o sambista sofreu no sangue a perseguição aos seus
hábitos e costumes. De origem pobre, o sambista surgiu do morro e das favelas, das casas
simples do subúrbio e aos poucos foi mostrando à cidade o valor e a contribuição que ele tinha
para dar à arte-popular. Nos primeiros passos as Escolas de Samba nada tinham, viviam da
imaginação do sambista, do desejo ardente de aflorar sua cultura. O dinheiro era escasso, o
trabalho dos Tesoureiros na época, não era dos mais interessantes e cobiçados, uma vez que
aqueles indivíduos tinham que, andando a pé, fazer a cobrança das mensalidades, movimentavam
livros de ouro que os fazia sair pedindo ajuda e da grana que conseguiam procuravam esticar o
máximo que pudesse. Antonio Rufino, primeiro tesoureiro da Portela, conta em seu depoimento
que não era fácil retirar dinheiro sob sua responsabilidade. Narra que inclusive cansou de utilizar
suas economias porque dinheiro na Escola era dificílimo. As Escolas dependiam da ajuda
desinteressada de seus componentes, que na realidade não esperavam que suas agremiações
fossem hoje em dia tão avidamente procuradas e desejadas. Geralmente os indivíduos ligados ao
samba eram e ainda são operários de construção, eletricistas, pintores de parede, bombeiros,
barbeiros, pequenos comerciantes que levavam para dentro de suas Escolas a experiência
profissional adquirida de suas atividades proporcionando uma ajuda equivalente a suas
limitações. Por fazerem parte integrante de classes inferiores socialmente, o seu acesso à
escolaridade é dificultado, eram poucos os elementos que podiam dar alguma contribuição em
termos culturais, daí as Escolas sofrerem infiltrações externas que até os nossos dias se
confundem e se misturam entre interesses puramente culturais (arte-popular) e interesses sócioeconômicos desvinculados das características das Escolas.234
Sendo assim, após a apresentação desse quadro, colorido pelos próprios
sambistas ligados à escola de Oswaldo Cruz e Madureira, vou ressaltar, dentro do
quadro de personalidades portelenses, alguns de maior importância acerca do recorte
temporal desta dissertação. Esses personagens atuaram diretamente, ou influenciaram
com suas idéias seminais, todo o período em que a Portela se tornou a escola de samba
referencial no carnaval carioca.
Antonio Caetano
Nascido em 10 de setembro de 1900, filho de João Manoel Caetano e Raquel da
Silva Caetano, o jovem Antônio da Silva Caetano foi um dos grandes responsáveis pelos
234
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de samba, árvore que esqueceu a raiz, op. cit, p.73.
125
rumos que o espetáculo das escolas alcançaria, inventando traços e códigos que, anos
mais tarde, tornar-se-iam característicos em todas as agremiações.
Morador de Quintino, Caetano conheceu Diva, jovem moradora de Oswaldo
Cruz, e a partir desse encontro passou a viver intensamente a vida do bairro,
participando, sobretudo dos eventos e festas ligados ao momento do carnaval.
Era o início da década de 20. Milhares de pessoas deixavam o centro da cidade e,
graças ao trem, intensificavam a ocupação dos subúrbios. Um grande contingente de
pessoas provenientes das zonas rurais do antigo Estado do Rio ou do interior de Minas
Gerais e São Paulo chegava para a região de Oswaldo Cruz e Madureira, trazendo
consigo as manifestações culturais que formariam o aspecto peculiar da localidade, um
produto híbrido do urbano e do rural. Caetano, ou simplesmente Pelado para os amigos
mais íntimos, presenciava todas as transformações que estavam acontecendo no bairro
no qual passara a morar.
Através da Marinha brasileira, Antônio Caetano conheceu várias partes do
mundo. O contato com diferentes culturas e povos foi fundamental na sua formação
intelectual, sendo que suas experiências se tornaram oportunidades que raríssimos
jovens, nos distantes subúrbios cariocas das primeiras décadas do século XX, puderam
vivenciar. A experiência aflorou seus dotes artísticos e logo seu talento se revelaria,
permitindo a Caetano assumir o posto de desenhista da Imprensa Naval. Sabia que seu
futuro estava sendo traçado, mas certamente não imaginava que seu talento teria
dimensões muito maiores, pois influenciaria os rumos do próprio carnaval carioca235.
Há muito Caetano já participava da folia carnavalesca. Integrava, em Quintino,
os ranchos Felismina Minha Nega e Felisberto Minha Branca; participou do Bloco
Baianinhas de Oswaldo Cruz e, por iniciativa sua, fundou, ao lado de Paulo Benjamim
de Oliveira e Antônio Rufino dos Reis, o Conjunto Carnavalesco de Oswaldo Cruz, uma
das matrizes fundadoras da Portela.
Antônio Caetano foi o primeiro secretário da escola. Formou, juntamente com
Paulo e Rufino, o triunvirato que dirigiu o Conjunto Carnavalesco de Oswaldo Cruz em
235
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela..., op. cit. , p.28.
126
seus primeiros anos. Aliás, muito do que a Portela é hoje, deve-se ao entrosamento
desses três jovens que se complementavam mutuamente nas diversas funções236.
Os grandes símbolos que a Portela preserva até hoje foram todos concebidos por
Antônio Caetano. É de concepção do artista a atual bandeira da Portela. Caetano teria se
inspirado na bandeira japonesa, com o sol nascente; as cores azul e branca foram
adotadas graças ao manto de Nossa Senhora da Conceição, padroeira da escola;
idealizou como símbolo, por acreditar que se tratava da ave que voa mais alto, a águia,
que até hoje é o símbolo maior da Portela e um dos ícones do carnaval brasileiro, sendo
reconhecido em todos os cantos do país237.
Coube ao desenhista da Imprensa Nacional Antônio Caetano criar o símbolo da Portela. Ele, que
também estudara escultura na Escola de Belas Artes, afirmou que se inspirara na bandeira
japonesa e no sol nascente, acrescentando a águia – “a ave que voa mais alto” – e mudando as
cores para o azul e branco.238
Inspirado nos espetáculos dos ranchos, Caetano trouxe para as escolas de samba
a representação plástica dos temas. Com esse objetivo, usa sua criatividade para
desenhar fantasias e adereços, idealizando a primeira alegoria da história das escolas de
samba. Em 1931, Antônio Caetano idealizou o tema - não havia, naquele tempo, um
enredo a ser desenvolvido - que denominou Sua Majestade O Samba.
Caetano imaginou uma espécie de alegoria que representaria um instrumento musical. “Era uma
alegoria humana”, contou certa vez Caetano. “Eu montei uma barrica que representava o bumbo
e coloquei o Eurico, uma pessoa morava em Oswaldo Cruz, lá dentro. Na cabeça, ele levava um
tamborim e nas mãos as vaquetas”, explicou.239
E assim estava lançada a primeira alegoria das Escolas de Samba, que procurava
se diferenciar dos elementos alegóricos dos ranchos e dos carros característicos das
Grandes Sociedades.
236
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de Samba, Árvore que esqueceu a raiz, op. cit. , p. 9
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela... , op. cit. , p.29.
238
Hiram Araújo, A História da Portela, op. cit. ,p. 5.
239
Idem, idem.
237
127
Caetano, enfim, foi o precursor do nosso moderno espetáculo. Foi a partir das
primeiras criações do artista portelense que o carnaval se desenvolveu. Pelas mãos de
Caetano, muitos materiais passaram a fazer parte do cotidiano de um barracão de escola
de samba. Por tudo isso, é considerado o primeiro carnavalesco da história do carnaval
brasileiro.
Além de idealizar os enredos e trabalhar no barracão, Caetano também foi um
exímio compositor. Sob uma mangueira, por ele próprio representada em uma pintura,
Antônio Caetano compôs O quanto a paixão é capaz, um dos três primeiros sambas da
história da Portela. Em 1929, para o primeiro concurso de samba, ocorrido na casa de Zé
Espinguela, no Engenho de Dentro, Caetano compôs O Sabiá. Sempre à frente de seu
tempo, o samba que Caetano apresentou no concurso tinha como peculiaridade o fato de
apresentar uma segunda parte, fato bastante ousado para a época.
Quando a Portela foi campeã em 1935, Caetano não foi apenas o responsável
pela parte artística do desfile. É de sua autoria o samba Alegria tu terás, uma das duas
composições que a Portela levou para a Praça XI naquele ano. Caetano, na visão da
bibliografia existente sobre a Portela, é considerado como um artista completo.
Os rumos que as escolas passaram a tomar acabaram por criar tensões internas
que marcaram a história das agremiações e da Portela em especial. As estruturas que
foram solidificadas nos anos vinte e início dos trinta sofreram impactos e rupturas. A
relação de Caetano com Paulo, ainda no final dos anos 30 mantinha-se afetuosa, mas a
proximidade de Paulo com outros personagens do samba, como Heitor dos Prazeres, por
exemplo, criavam certas dificuldades para a manutenção da amizade do triunvirato
inicial da escola de samba Portela.
"Cabo eleitoral" do amigo Paulo, na disputa pelo título de cidadão-samba,
Caetano se afastou da escola em 1937, por não concordar com algumas orientações e da
ascendência de Heitor sobre Paulo. Entretanto, como todo apaixonado, todos os anos
acompanhava o trabalho de barracão dos artistas que se instituíram como seus
seguidores.
Em 1941 viu diversas criações suas serem revividas quando a Portela contou sua
própria história nos dez anos de desfiles e, naquele ano, a escola conseguiria o seu
128
terceiro título e abriria os "sete anos de glória", ou seja, a seqüência ininterrupta de sete
títulos que obteve entre 1941 e 1947.
Afastado por alguns anos do carnaval, Caetano aceitou participar em 1946 dos
preparativos da escola de samba Prazer da Serrinha, liderada pelo polêmico Alfredo
Costa. A chegada de Caetano animou a comunidade do Morro da Serrinha, que
acreditava que o reconhecido talento de Caetano poderia fazer a escola ganhar seu
primeiro título. O enredo idealizado seria "Conferência de São Francisco", que Caetano
havia idealizado para a Portela em parceria com Lino Manuel dos Reis.
O samba, de autoria de Mano Décio da Viola e Silas de Oliveira, deixou Caetano
bastante animado. Contudo, na hora do desfile, Alfredo determinou que fosse cantado o
samba de terreiro Alto da Colina, o que deixou os serranos bastante chateados com a
decisão do presidente, desrespeitando o autor do enredo.
O incidente proporcionou o movimento que culminou com a fundação do
Império Serrano. Antônio Caetano participou do surgimento da nova escola do morro da
Serrinha e de suas mãos saíram os traços da famosa bandeira imperial. Desenhando as
bandeiras da Portela e do Império Serrano, duas das mais tradicionais escolas de samba
do Rio, Caetano mostrava que estava muito além das rivalidades que dividiam o mundo
do samba.
Sua importância para o bairro de Madureira e adjacências, no que tange a mística
do carnaval carioca, garante-lhe um espaço privilegiado na memória dos antigos
componentes que formam a Velha guarda da Portela e do Império Serrano. Sua figura
tornou-se um ícone, pois as duas agremiações guardam, em seu passado, momentos de
glórias e, por quase cinco décadas (1930-1980), figuraram entre as escolas de samba da
cidade do Rio de Janeiro que mais ganharam títulos.
Claudionor, o grande passista.
Artista genial, mágico, o melhor passista de todos os tempos... Esses são alguns
adjetivos que fazem parte do vocabulário dos amigos quando são solicitados a comentar
129
sobre Claudionor Marcelino dos Santos240. A Praça XI foi seu palco principal e ainda
hoje seu nome é lembrado como uma lendária figura dos carnavais dos anos 30-50.
Se os passistas são aqueles que transmitem o ritmo do samba através da ginga do
corpo, Claudionor Marcelino dos Santos foi quem melhor expressou a "dança do
samba". O bom passista é aquele que transmite o ritmo através da intuição, tudo é
criação, nada é ensaiado ou coreografado241.
Apesar da passagem dos anos, Claudionor é ainda reconhecido como o melhor
passista que já pisou as diversas passarelas por onde as escolas desfilaram ao longo dos
carnavais. Claudionor brincava de dançar e tinha prazer em sambar. Imitava, no ritmo do
samba, os passos que o ator Charlie Chaplin eternizou no cinema com seu personagem
Carlitos e por isso seu prestígio ultrapassou a fronteira do tempo.
Infelizmente, não existem imagens dos espetáculos de Claudionor. Pouca gente
que presenciou o "rei do sapateado" em ação permanece vivo. Em um tempo em que os
registros de imagens em movimento eram ainda pequenas, e o carnaval mereceu pouco
espaço dessa produção, resta-nos o relato dos contemporâneos para tentar compor esse
personagem que deu um sentido maior à questão do chamado “samba no pé”.
A Portela sempre foi sinônimo de grandes sambistas, e tudo isso começou a partir de Claudionor,
o primeiro grande passista da história das escolas de samba, mestre que exerceu influência direta
sobre seus seguidores. Com Claudionor, estava inaugurada a tradição portelense de grandes
mestres da arte de sambar.242
.
Claudionor foi portelense dos primeiros anos, um dos principais fundadores.
Nunca deixou de desfilar pela Portela e, para isso, enfrentava todas as adversidades que
fosse preciso, pois sua escola de coração estava sempre em primeiro lugar. Sua
dedicação era tanta que seu nome mereceu figurar no hall dos grandes portelenses,
eternizado pelo compositor Monarco243: Paulo e Claudionor quando chegava na roda de
samba abafava todos corriam pra ver.244
240
Fizeram essas declarações Tia Dodô, Natal, Hiram Araújo, Candeia, Isnard, Monarco entre outros.
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de Samba, Árvore que esqueceu a raiz , op. cit. , p. 27.
242
Idem, p.37.
243
Hildemar Diniz é seu nome de batismo.
244
Esse trecho é de um famoso samba de quadra chamado Passado de Glória, composto por Monarco e presente no LP
Portela Passado de Glória: A Velha guarda da Portela ,1970, RGE.
241
130
Assim como Paulo, Caetano e Rufino, Claudionor fazia parte do antigo bloco
Baianinhas de Oswaldo Cruz. Era irmão de Galdino dos Santos, líder do grupo e
responsável pelo desentendimento que motivou o afastamento de alguns membros,
resultando na fundação do Conjunto Carnavalesco de Oswaldo Cruz, primeiro nome da
Portela. Claudionor acompanhou seus amigos e se tornou um dos principais membros do
novo bloco. Mais tarde, solucionados os problemas que motivaram o desentendimento, o
próprio Galdino passou a fazer parte do novo grupo e a família pôde se reunir
novamente.
Antônio Caetano seu amigo pessoal o chamava de "rei do sapateado", e em seus depoimentos
sempre destacou a importância de Claudionor para o sucesso da Portela em seus primeiros
anos.245
Quando começaram as primeiras disputas na antiga Praça XI, Claudionor passou a ser
reconhecido e respeitado. Todos comentavam sobre os belos espetáculos do famoso passista da
então "Vai Como Pode". A cada ano que passava seu prestígio aumentava. Era uma das figuras
mais aguardadas da Portela. Se os famosos compositores garantiam o sucesso dos sambas da
escola, Claudionor era o principal responsável pelos espetáculos, pela arte do samba no pé, pelos
aplausos que a escola recebia. Claudionor foi o rei da Praça XI. Mesmo no início da década de
40, quando a praça começou a ser destruída para dar passagem à avenida Presidente Vargas,
Claudionor dava seu show em meio aos escombros da antiga “meca-dos-sambistas”.246
Em 1940, sua fama era tanta que foi convidado para integrar o Sodade do
Cordão, grupo carnavalesco idealizado pelo maestro Heitor Villa-Lobos que, com a
pretensão de reviver os antigos carnavais, contava com a presença, além de Claudionor,
de nomes como Zé Espinguela, Antenor, Ventura, Delfino e Euzébio Coelho. Por reunir
um seleto time de bambas, a iniciativa do maestro entrou para a história do carnaval
carioca, ficando por muitos anos na memória dos participantes.
Claudionor sempre amou a escola que ajudou a criar, cultivando até o fim sua
amizade com a turma de Oswaldo Cruz, mas também sempre aprontou das suas.
Aprontou tanto que, por castigo, certa vez Paulo da Portela não quis pagar a roupa para
que o passista pudesse desfilar. Como sempre foi muito esbanjador, o passista nunca
tinha dinheiro para mandar fazer sua indumentária. Como sua presença era garantia de
espetáculo e lucro para a escola, Paulo sempre arrumava um jeito de colocar o artista no
desfile.
245
246
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela..., op. cit. , p.27.
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de Samba, Árvore que esqueceu a raiz, op. cit. , p. 37.
131
Um dia, entretanto, resolveu castigá-lo, apesar da grande amizade que os unia.
Sendo esperto, Claudionor foi até o Prazer da Serrinha247 e se ofereceu para desfilar
trajando cores neutras. Animados com a chance de ter o maior passista do carnaval
carioca em sua escola, os serranos pagaram a fantasia para Claudionor. Porém, quando
sua Portela entrou na avenida, o rei da Praça XI não pensou duas vezes: entrou junto e,
deixando o coração falar mais alto, seguiu com a sua escola. O que aconteceu depois é
contraditório. As pessoas da Serrinha narram que Claudionor acabou sendo perdoado.
Para os portelenses, os relatos são de que ele apanhou tanto que desceu as escadarias do
Morro da Serrinha, rolando248.
Os casos amorosos de Claudionor eram conhecidos por todos. Estava sempre
buscando novas companheiras e aventuras. Certa vez começou um relacionamento com
Juracy, uma mulata muito bonita, baiana do GRES Prazer da Serrinha. Apesar dos
avisos dos amigos, Juracy se apaixonou completamente pelo já famoso passista.
Um dia, Claudionor, como era de costume, partiu para uma nova aventura.
Juracy, desesperada, ateou fogo ao próprio corpo. Seu falecimento foi um drama para a
comunidade da Serrinha, e muitos acreditaram que a escola não iria desfilar, até que
Delfino, compositor oficial da escola e pai de Juracy, tirou de toda a sua dor o enredo
que a escola apresentaria naquele carnaval: "A morte da baiana".
Apenas com a idade avançada, Claudionor resolveu se casar e ter filhos.
Ventura
Boaventura dos Santos, o Ventura, nasceu em 14 de julho de 1908. Sua vida foi,
como a de tantos outros companheiros, um exemplo das dificuldades que o artista
popular precisa enfrentar. Apesar de seu talento, trabalhou como carpinteiro da fábrica
da GE de Maria da Graça, precisando conciliar sua profissão com seus dotes musicais e
a relação com a Portela. Pai de sete filhos, Ventura enfrentou com firmeza as diversas
dificuldades que encontrou ao longo de toda sua vida.
247
248
Embrião do atual GRES Império Serrano.
Hiram Araújo, A História da Portela, op. cit., 2007, p.18.
132
Com samba de Ventura, a Portela desfilou Carnaval da Vitória em 1933, ano em
que as escolas ainda se apresentavam cantando mais de uma obra e sem qualquer
vínculo com o enredo apresentado. Se a primeira experiência rendera apenas a 4º
colocação, foi com sambas de Ventura, anos mais tarde, que a Portela conquistou três
dos sete campeonatos: 1945,46 e 47.
Tarefa árdua era desempenhada pelos antigos mestres de canto nos primeiros
anos das escolas de samba. Sem qualquer tipo de auxílio, seguravam literalmente o
samba e a harmonia usando apenas a potência de suas cordas vocais, improvisando na
segunda parte. Independentemente do autor do samba portelense, a escola contava com a
presença de Ventura no desempenho dessa difícil missão. Ao lado de Alcides249 e João
da Gente, formavam o trio principal de cantores da Portela, chamados carinhosamente
de os três gogós de ouro da Portela250.
Quando a Velha Guarda Show começou a sua trajetória, Ventura, que seria um
dos pilares, teve pouco tempo de parceria com os velhos companheiros. No dia 6 de
maio de 1974, enquanto o conjunto ainda dava seus primeiros passos, Ventura faleceu.
Deixou como legado obras como Vem morar comigo, em parceria com Ariosto, e Se tu
fores na Portela, incluída no primeiro álbum da Velha Guarda.
O pesquisador Fábio Pavão e o designer Rogério Prates organizaram para o site
portelaweb um quadro relatando a importância de diversos baluartes da história da
Portela e resumem bem o porquê da atenção dispensada a Ventura pela memória coletiva
dos antigos integrantes da escola.
E lá se vão mais de oitenta anos de glória. Frias e simples palavras, meras combinações de letras
e fonemas, não são suficientes para descrever tão linda trajetória. Nossos oitenta anos são uma
coletânea de alegrias, tristezas, sorrisos, lágrimas, amores, ódios e outros sentimentos, opostos
ou complementares, que se entrelaçam formando uma unidade chamada Portela. Abrindo nosso
"livro de sentimentos", compreendemos a mística portelense, sofrendo com suas dores e rindo
com suas alegrias. Ser portelense, em suma é compartilhar desses É só assim, através de
sentimentos, que podemos entender a obra de Boaventura dos Santos, o Ventura, e conhecer sua
importância para a Portela. Com a força de sua voz, ergueu o nome da agremiação no mais alto
patamar entre as escolas de samba, contribuindo para isso com suas letras, ajudou a construir
nossas glórias, muito além de sete anos. Quem sente os sentimentos da Portela, sente a
importância de cada uma de suas figuras ilustres. Sente a ausência, nos momentos de tristeza, e a
presença, nos momentos de alegria. E entre esses personagens que nos fazem mais portelenses,
249
250
Conhecido entre os portelenses como Alcides malandro histórico.
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de Samba, Árvore que esqueceu a raiz , op. cit. , p. 38.
133
temos, em algumas das páginas mais importantes de nosso "livro de sentimentos", o nome de
Boaventura dos Santos251.
Alvaiade
Oswaldo Silva, mais conhecido como Alvaiade, foi também uma figura bastante
importante na história da Portela. Talentoso sambista construía seus sambas com base na
simplicidade e observação do cotidiano. Utilizando uma linguagem direta, falava sobre a
natureza, a existência humana, as alegrias e angústias do dia-a-dia.
Não chegou a freqüentar o ensino superior, mas demonstrava um discurso
engajado, coerente e suas composições expressavam toda a riqueza da sabedoria
popular. Foi um dos principais compositores da Portela, mas sua contribuição para a
escola não se limitou à criação de versos e melodias. Alvaiade foi uma grande liderança.
Um líder que, mesmo ainda jovem, gozava da total confiança de Paulo, seu
substituto natural após o afastamento do mestre. Fincou suas raízes na Portela logo após
sua fundação, atravessando os anos como um de seus principais símbolos. Seus últimos
dias foram como integrante do conjunto Velha Guarda Show252, participando de muitos
eventos e da gravação de discos.
Alvaiade nasceu no dia 21 de dezembro de 1913, na Estrada do Portela, em
Oswaldo Cruz. Se muitos dos primeiros portelenses vieram das regiões urbanas do
Centro da cidade ou das zonas rurais do interior do sudeste, Alvaiade já nasceu no
subúrbio. Integrava o Bloco da rua B, em companhia de Alvarenga e outros, e em 1928
ingressou na Portela, quando os sambistas da atual Rua Ernesto Lobão se solidarizaram
com o então Conjunto de Oswaldo Cruz, unindo forças em prol do sucesso da
comunidade. No início, o jovem Alvaiade apenas tocava cavaquinho, somente depois
seu talento de compositor se revelaria.
251
Fabio Pavão e Rogério Prates, www.portelaweb.com.br.
Os membros mais antigos da Portela formaram esse conjunto musical desde o final dos anos 1970. Atualmente, com a
entrada de novos elementos, substituindo os já falecidos pioneiros do grupo, a Velha Guarda continua se apresentando em
diversos shows e é responsável pela Feijoada da Portela que acontece todo primeiro sábado do mês.
252
134
O compositor recebeu um convite pessoal de Paulo para ingressar no "Conjunto".
Quando o mestre não poderia estar presente, era o jovem Alvaiade, com todo o seu
espírito de liderança, quem respondia pela Portela em seus primeiros anos. Sempre
elegante e educado, Alvaiade tinha a postura que o fundador principal da Portela
reconhecia como ideal para o sambista, imagem que Paulo cultivava em sua própria
personalidade. Por esse respeito que despertava, desde muito jovem Alvaiade se tornaria
uma espécie de porta-voz da Portela. Um nome que se consolidou como sinônimo de
dignidade, amor e compromisso para com a agremiação.
No episódio que culminou no afastamento de Paulo da Portela da escola, em
1941, Alvaiade explicou que as decisões, muitas vezes tidas como unilaterais de Manuel
Bambambã, o valentão do grupo, foram tomadas de comum acordo entre todos os
membros da diretoria. Explica ainda que Paulo poderia desfilar com qualquer roupa, mas
Cartola e Heitor dos Prazeres só depois que a agremiação passasse pela comissão
julgadora, para que não perdesse preciosos pontos que poderiam custar para a sua amada
agremiação o ambicionado campeonato.
Alvaiade foi a voz que falou em nome da Portela quando, dias depois, Paulo
apareceu na quadra acompanhado do pessoal da Mangueira. Vendo que a briga entre os
portelenses e Paulo era inevitável, o jovem líder, com a mesma dignidade que aprendera
com o mestre, procurou contornar a situação, mas sem sucesso. Alvaiade passou, desde
então, a ser uma das principais figuras, um dos líderes dos bambas portelenses.
Em sua vida particular, Alvaiade exerceu a profissão de tipógrafo. O samba não
era para os primeiros sambistas fonte de renda, era, antes de tudo, um prazer, uma
vocação que os artistas deixavam transparecer nas animadas rodas de amigos. Alvaiade
também foi atleta; no esporte, viu surgir seu nome artístico. Tinha no futebol uma de
suas grandes paixões, ocupando a posição de goleiro.
Por quase 20 anos, Alvaiade foi chefe de conjunto da Portela. Era o responsável
pelos ensaios e pela direção de harmonia, pondo em prática seus conhecimentos sobre as
funções de cada segmento da escola. Alvaiade foi o principal responsável pela
organização da Portela em vários de seus campeonatos. Era também o responsável pela
recepção das visitas e pelas idas da escola a outras agremiações.
135
Como presidente da ala de compositores da Portela, Alvaiade sempre procurou
zelar pelos interesses daqueles que são responsáveis pela reconhecida qualidade dos
sambas que a escola apresentava. Foi através dele que nomes famosos como Manacéia,
Valter Rosa, Chico Santana e muitos outros foram lançados. Certa vez, ele determinou
que cada compositor poderia escrever apenas um samba de quadra. Um dia Chico
Santana o procurou dizendo que havia um segundo samba. Mesmo quebrando o
protocolo, Alvaiade teve sensibilidade para perceber a beleza da composição do amigo,
que ficaria esquecida se suas ordens fossem levadas ao pé da letra. Aberta a exceção,
surgiu o samba que hoje é considerado o hino oficial da Portela253.
A liderança incontestável de Alvaiade esteve muito além dos limites de Oswaldo
Cruz e Madureira. O compositor portelense foi um dos fundadores da União Brasileira
dos Compositores, que nasceu para resguardar os direitos da categoria. Com a criação do
conjunto da Velha Guarda Show, emprestaria sua liderança espontânea para ajudar na
organização do grupo.
Muitos dos primeiros sucessos do conjunto tiveram a sua assinatura, como O que
vier eu traço, Marinheiro de primeira viagem, Banco de réu e Embrulha que eu carrego.
Até hoje, sambas praticamente inéditos do compositor aparecem nas gravações dos
sambistas portelenses, que fazem questão de resgatar a memória dos amigos que já se
foram. Assim, na voz dos eternos companheiros, o compositor continua fazendo
sucesso.
Alvaiade faleceu no dia 23 de junho de 1981. Era uma segunda-feira, mas uma
greve dos funcionários da Santa Casa, onde o portelense estava internado, fez com que
apenas na quinta os familiares fossem avisados. No fim de sua vida, morou em Marechal
Hermes, mas nunca deixou de freqüentar a Portela e Oswaldo Cruz. Suas raízes estavam
ali fincadas.
Seja nas belas composições, como as de 1942, 43 e 47, anos em que a Portela
sagrou-se vitoriosa na avenida, ou nos trabalhos de organização da escola, como diretor
de harmonia ou chefe de conjunto, Alvaiade foi, talvez, o principal responsável por
muitos dos títulos da Portela, mesmo que nem sempre tenha recebido o devido
reconhecimento. Filho do bairro de Oswaldo Cruz, sua história se confunde com a
253
João Baptista M. Vargens e Carlos Monte, A Velha Guarda da Portela, op. cit. , p.121.
136
própria história da Portela. Inspirado nos ensinamentos de Paulo, ele exerceu sua
liderança por onde passou, contribuindo para o sucesso da escola e do carnaval carioca.
Natal da Portela
Natal foi um sambista- rei. Rei do samba, do bairro, da cidade. Natal foi um sambista que nunca
fez um samba, que nunca desenhou um passo, que nunca cantarolou um refrão. Mas sambista
que nasceu em Queluz, mas era carioca. 254
Natalino José do Nascimento, o Natal da Portela foi um dos principais nomes do
mundo do samba e das escolas de samba. Polêmico, extravagante, explosivo, popular e
paternalista, juntava em si uma quantidade de marcas e traços que o eternizaram na
memória dos integrantes da Portela e dos bairros em torno da escola.
A história da Portela está intimamente ligada à vida de Natal, já que foi nos
fundos da casa de seu pai, Napoleão, na esquina da Rua Joaquim Teixeira com a estrada
do Portela, que foi fundada a escola. Foi com a morte de Paulo da Portela que Natal
resolveu se integrar à agremiação. Essa adesão a partir de 1949 ajudou a transformá-la
na maior de todas as escolas de samba do Rio de Janeiro.
Nascido em Queluz, interior do estado de São Paulo, veio para a cidade do Rio
de Janeiro com o pai e seus avós com três anos de idade, após perder sua mãe. A
primeira moradia foi num barraco, perto de um riacho, entre o Méier e o Engenho de
Dentro num lugar chamado de Cachoeira Grande. A pequena casa era de sapê e as
pessoas tinham que se agachar para entrar nela. Nesse espaço, Natal passou sua infância,
que mesclava miséria, dificuldades, traquinagens e sonhos255.
Quando garoto, Natal era tido como terrível. Não conseguiu dar prosseguimento
aos estudos, não parava em escola alguma, vivia sendo expulso. Em depoimento no
MIS256, ele fala desse momento, explicando que essas expulsões eram algumas vezes por
conta de uma postura racista das instituições, já que era negro, e as escolas queriam
alunos brancos. Outras vezes, admite, era porque aprontava mesmo. Quem resolvia
254
Carlos Lemos (prefácio) in Hiran Araújo e Amaury Jório, Natal, o homem de um braço só, op. cit. , p. 3-5.
Hiram Araújo e Amaury Jório, Natal, o Homem de um braço só, op. cit. , p. 12.
256
Museu da Imagem e do Som, localizado no centro do Rio de Janeiro.
255
137
invariavelmente a situação era a sua irmã mais velha, Aracy, apelidada por ele de
Neném.
Por intermédio de seu pai, Napoleão José do Nascimento, conseguiu um emprego
na Central do Brasil. Começou como aprendiz, ao lado de seu pai, antigo servidor na
função de guarda-freios. Depois dessa fase de estágio, iniciado aos 19 anos, passou por
diversas funções como condutor de trem, cabineiro, telegrafista. Era bom funcionário,
comunicativo e simpático, conquistando a amizade dos colegas de trabalho e, em
especial, do seu chefe, o engenheiro Cícero de Faria.
Aos vinte e cinco anos, sofreu um terrível acidente que lhe arrancaria o braço
direito e ao final do período de convalescença seria demitido sem indenização. Já casado
nessa época ficou numa situação bastante desconfortável, pois era visto por todos como
um “aleijado”, tendo muitas dificuldades para conseguir algum trabalho. Até que surgiu
um convite inusitado que ele, meio desconfiado, como era a característica de sua
personalidade, aceitou.
Passou a trabalhar sob os auspícios do Capitão Amorim em Turiaçú, lugar tido
por muitos como extremamente perigoso. Aos poucos foi se acostumando e sua ascensão
dentro do Jogo do Bicho foi rápida e segura. Começou como simples empregado, mais
tarde agente e por fim “banqueiro”. De 1951 a 1958, sua liderança e o dinheiro que
movimentava era um montante considerável, pois a Zona de Madureira, seu reduto, era a
região que vendia mais jogo do que todas as demais juntas na cidade do Rio de Janeiro.
Seu nome e o mito Natal se consolidaram nesta época, quando foi preso várias
vezes. Envolveu-se diretamente com futebol sendo um dirigente257 do Madureira Futebol
Clube e se aproximou em definitivo da Portela, conseguindo, com seu carisma e seu
temperamento, garantir muitas vitórias para a escola.
Enquanto o Paulo foi vivo, a Portela era ele. Coitado, morreu cedo. Tuberculoso. No seu enterro
tinha mais gente do que em dia de Fla-Flu na disputa do campeonato. Não se conseguia andar em
Madureira quando o corpo passou em direção ao cemitério. O Paulo morreu e eu resolvi me
dedicar de corpo e alma à Portela. Eu já estava com dinheiro e não me importava de gastar. Já
tinha minha banca em Madureira. Agora queria ver a minha escola bonita. Eu nem me importava
257
Exerceu o cargo de Diretor de Patrimônio do Clube e diversas vezes colocou seu dinheiro para pagar prêmios aos
jogadores, que no jargão futebolístico é chamado de bicho.
138
de vestir a escola de cabo a rabo. Eu fazia isso por prazer. Em memória do Paulo. Por amor à
Portela. Eu sempre fui Portela... 258
Nesse depoimento, Natal ratifica a memória popular e o imaginário criado em
torno de Paulo e esquece que o amigo já tinha se afastado da Escola desde 1941 e que
nos anos seguintes tinha militado na pequena escola Lírio do Amor em Bento Ribeiro. A
sua aproximação, portanto, é contemporânea ao falecimento de Paulo, mas não da sua
saída da agremiação. Sua relação intensa com a Portela se consolida, de fato, no início
da década de 1950.
Às vezes, nos perguntamos de onde surgiu tanto respeito, tanto temor, tanto amor e ódio por um
homem comum, que andava sempre com seu paletó de pijamas, de chinelos, um cigarro no canto
da boca, um chapéu no alto da cabeça e com apenas um braço? Natal dizia que se tivesse dois
braços seria covardia.259
Por conta dessa aura mística em torno de Natal, a Portela vivenciou mais uma
fase portentosa até sua morte em 1974. Após uma consagração popular intensa no
Carnaval desse ano, quando ao atravessar a avenida de desfile para resolver um
problema na dispersão foi reconhecido e ovacionado pelo público, ele caiu doente e não
conseguiu mais retomar o ânimo, nem continuar a frente da escola. Sua morte e a
comoção popular davam conta da magnitude de sua figura para Madureira, para a
Portela e para o mundo do samba.
Milhares e milhares de pessoas chegavam para a despedida. No Portelão, a casa que mais amou.
O cortejo deu volta por toda Madureira, que, de olhos cheios de lágrimas, via passar pela última
vez o seu protetor. De lá rumou para Oswaldo Cruz. Seguiu a pé até o Cemitério Jardim da
Saudade, numa caminhada de cinco horas. O povo fez questão de levar seu chefe, seu líder, seu
amigo, seu padrinho, seu guia, sei lá... Na passagem, milhares e milhares de pessoas acenavam
lenços, choravam e davam o último adeus a Natal, que partia para o céu como profetizara o
último samba-enredo de sua Escola: Vou me embora, vou-me embora / Eu aqui volto mais não /
Vou morar no infinito / E virar constelação/.260
A figura de Natal se tornou mítica, tanto em sua área de atuação, Madureira,
quanto na cidade do Rio de Janeiro como um todo, por conta de sua liderança e por ser a
258
Hiram Araújo e Amaury Jório, Natal, o Homem de um braço só,1. op. cit., p. 99.
Idem, p. 100.
260
Samba enredo Macunaíma em 1975 de autoria deDavid Corrêa e Norival Reis in Hiram Araújo e Amaury Jório,
Natal, o Homem de um braço só, op. cit. , p. 120.
259
139
Portela, até a década de 70, a escola que mais ganhava os títulos nos desfiles. O período
áureo da Portela se estende até meados dos anos 70 e, em boa parte desse momento, a
presença de Natal é de incontestável importância. Dona Dodô atesta essa percepção em
sua linguagem direta, pois, para ela: Olha aqui.... Se ele tivesse vivo... A Portela não
perdia vários carnavais... Que nós perdemos muito carnaval bom. Ele corria atrás e
trazia, o Seu Natal. Ele sabia o que ia dizer... Ele não falava bobagem e ele entendia o
que era carnaval261.
Uma das maiores provas de respeito e consideração a um sambista é quando
alguns sambas são compostos em sua homenagem. Natal teve essa reverência do mundo
do samba e da cultura em geral. Sua história de vida, mesclando força, poder de decisão,
o envolvimento com o jogo do bicho, as ações de ajuda à comunidade, as paixões e o
espírito de liderança entre os dirigentes das agremiações elevaram sua condição humana
à condição de um semideus no Olimpo do samba. Assim virou livro, virou filme e um
belo samba nascido das quadras de Oswaldo Cruz e Madureira, por um portelense que
também marcou a história do samba262.
Com um braço só / Já fiz o que você não faria / Acho que era covardia,/ Eu ter dois braços
também / Com um braço só / Eu já dei muito trabalho / Carteei muito baralho / Bem melhor do
que ninguém / Com um braço só / Já dei tapa em vagabundo / Dei a volta pelo mundo / Mas
também já fiz o bem / Com um braço só / Vou viver a vida inteira / Mandando em Madureira / E
em outras terras também.
2.7 - Lino Manoel dos Reis
É um dos símbolos do período. Porque ele é um artista... E um artista anterior ao período da
especialização das Escolas de Samba, aonde tem a figura do carnavalesco, aonde tem a figura do
escultor especializado, aonde tem a figura do figurinista... Essa especialização que vai ocorrer
nas Escolas de Samba, especialmente a partir da década de 60... O Lino é anterior a esse
processo. Então, ele é o artista desse período, é um artista que tem o trabalho de não só de
planejar, mas de executar toda a parte plástica, num trabalho que ainda era bastante comunitário.
É muito diferente, não dá pra se comparar, não dá pra se chamar o Lino de um carnavalesco, no
sentido que a palavra tem hoje em dia. Porque eram funções diferentes, eram épocas diferentes.
O Lino então vai caracterizar o artista popular, o artista comunitário desse período. Nesse ponto
ele é muito importante para a história da Portela porque ele vai suceder um grande artista,
também dessa etapa, que é o Antônio Caetano. Que é por isso considerado por muitos o primeiro
grande artista do carnaval carioca. O Lino vai substituir, vai organizar os enredos da Portela
261
Depoimento de Tia Dodô para o Documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
João Nogueira, O homem de um braço só, samba exaltação composto na década de 1970, muito cantado na quadra da
Portela em dias de ensaios ou feijoadas.
262
140
durante muito tempo... Eu acho que ele é o maior campeão da história da Portela e, como você
mesmo frisou, ele é esquecido pela história da Escola... Quase não é lembrado. 263
Na tentativa de analisar os agentes sociais da GRES Portela, que permitiram a
estruturação da agremiação durante o período do Estado Novo, a tarefa que se faz
necessária é conectar esses personagens citados anteriormente, relacionados no
tempo/espaço em que a escola obteve a primazia no Carnaval Carioca.
Dentre todos, temos uma trinca de personagens, que a meu ver foi extremamente
relevante na história portelense: Paulo da Portela, Natal e Lino Manoel dos Reis que,
incorporando valores, manifestaram através de atos e idéias, práticas e representações.
Construíram, assim, uma identidade para o fenômeno escola de samba e, em especial,
para a escola de Oswaldo Cruz e Madureira.
Os dois primeiros são recorrentemente citados e aparecem em diversas fontes
numa produção bibliográfica sobre o Carnaval e, especificamente, sobre as escolas de
samba. Entretanto, o último personagem citado não mereceu a mesma atenção. Pouco
estudado e raras vezes lembrado, as citações sobre suas atividades na escola são esparsas
e insuficientes, muito embora, desde a desavença de Paulo da Portela no carnaval de
1941, ele será o grande líder da agremiação, conduzindo as escolhas de enredo, a
confecção de alegorias, chefiando o barracão e organizando a escola na avenida.
Lino chegou na Portela em 1928, pois já gostava de samba. Por intermédio de
Armando Passos, figura de proa nos primeiros tempos de gestação da escola ele foi se
achegando. Primeiro ligado à outra paixão, o futebol. Fez parte do time da Portela, onde
conheceu Natal, que era o dono e principal responsável pela equipe. Sua posição era de
centro-avante264. A partir de então, sua ligação com Natal foi se fortalecendo e durou por
toda a vida.
Lino não participou dos primeiros enredos feitos pela escola, acompanhou de
perto, mas não se envolveu com o trabalho. No seu depoimento, fica patente a admiração
ao trabalho de Antônio Caetano, e se diz influenciado pelo trabalho que ele fazia no
barracão da Portela, aproveitando muitas idéias nos futuros carnavais, que iria realizar.
263
Depoimento de Fábio Pavão para o documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
Depoimento de Lino Maoel dos Reis para o Museu Histórico e Musical da Portela, em setembro de 1974, registrado e
compilado por Isnard Araújo. Esse documento foi cedido pelo Professor Hiram Araújo da LIESA.
264
141
Mesmo ainda não tendo se envolvido diretamente com a agremiação, participou
de uma reunião histórica sobre a escolha das cores das escolas de samba, já citada
anteriormente neste capítulo. Foi Lino que ficou encarregado de escrever as cores em
papeizinhos para o sorteio. Ele ressalta a calma e a fleugma de Paulo da Portela para
atingir o seu desejo de conseguir as cores azul e branco para a agremiação de Oswaldo
Cruz e Madureira, fato que se consolidou.
Em 1935, já atuante, ajudou Antônio Caetano a criar o símbolo máximo da
Portela que é a águia, figurando até os dias atuais como referência da escola, geralmente
presente como um imenso carro abre-alas. Lino foi responsável por riscar o desenho e
ajudar a Diva e Antônio em sua confecção. Estava assim selado o destino de amor entre
Lino e a GRES Portela.
Segundo as pesquisadoras Marília Trindade da Silva e Lígia Santos, foi Lino
quem pagou o enterro de Paulo da Portela265, assim como, em pesquisas no APERJ
,
266
descobri um documento que me elucidou algumas informações sobre o sambista:
MAPA DA DIRETORIA DO GRÊMIO RECREATIVO ESCOLA DE SAMBA DA PORTELA,
PARA O BIÊNIO 1950-1951 Mapa da Diretoria do Grêmio Recreativo Escola de Samba da
Portela para o Biênio 1950-1951.
LINO MANOEL DOS REIS – PRESIDENTE DO GRÊMIO RECREATIVO ESCOLA DE
SAMBA DA PORTELA, casado, com 45 anos de idade e residente à Rua Ernesto Lobão nº 40,
industriário, Carteira Profissional nº 25.623, exercendo sua profissão à Casa Leandro Martins –
Móveis – S/A, sito à rua Senador Pompeu nº 27 – Rio de Janeiro. – 267
A partir de um pedido de autorização para desfilar, constatamos que no biênio
1950-1951, era ele o presidente da Escola. Pela sua idade, neste documento é razoável
supor que ele tenha nascido em 1905, assim como pela profissão declarada industriário,
fica a dúvida quanto ao grau de escolaridade. Seu endereço, na Rua Ernesto Lobão,
situa-se nas proximidades, onde atualmente se encontra a Portelinha, que até 1972
funcionou como sede da Portela.
Esse espaço Lino ajudou a conseguir ajudando financeiramente, retirando de sua
indenização trabalhista uma quantia importante para a aquisição. Por conta de tantas
265
Marília Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela – ..., op. cit., p.27.
Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro, localizado no bairro de Botafogo na cidade do Rio de Janeiro.
267
Documento datado de 05 /12/1950, assinado pelo próprio Lino Manoel dos Reis.
266
142
evidências de sua importância nesta história, comecei a levantar os indícios desse
personagem, através de pesquisa em arquivos e entrevistas com antigos componentes da
Portela.
Dessa forma, é partindo de sua trajetória na agremiação que pretendo solidificar a
compreensão de como se davam as redes de sociabilidade, assim como se materializava
através dos sambas, dos enredos, das alegorias, a circularidade cultural. Visível nos
elementos plásticos que evidenciavam as representações de mundo que eram
apresentadas num processo bastante criativo, a partir das informações e símbolos
utilizados pelos meios de comunicação e absorvidos pelo senso comum, esses elementos
eram recriados pelo universo das escolas de samba.
Lino Manuel dos Reis, que era o homem do martelo e do serrote... Naquela época as alegorias
eram pequenas ainda, né... Iam num caminhão... Seu Lino era o carnavalesco. Ele era
responsável pelo barracão. Chegou a ser presidente. Foi... Seu Lino foi... Seu Lino era o braço
direito do Natal... Ele era... Inteligente... Trabalhava na Casa de Móveis Leandro Martins... Tinha
uma falta de um dedo, assim... Grande Lino... Foi um injustiçado aqui na Portela... Morreu
magoado.268
Esse depoimento de Monarco, uma das principais figuras da Velha Guarda da
Portela, que conviveu neste momento da história da escola, demonstra a importância de
Lino, suas habilidades e como o esquecimento de muitos, nas viradas da modernidade,
acabou relegando ao “limbo” vários personagens importantes das décadas de 40 e 50
para a agremiação de Oswaldo Cruz e Madureira.
Outro ponto importante que foi comentado em outros depoimentos é a questão de
uma pequena deficiência por conta de uma “falta de um dedo”. Esse acidente de trabalho
gerou uma indenização que foi utilizada para a compra da sede chamada Portelinha269.
Ele é muito lembrado pelo fato de ele ter conseguido construir uma sede fixa para a
Portela, que foi a Portelinha. Então ele é muito citado por isso270.
A Portelinha que existe até os nossos dias na rua Portela em Oswaldo Cruz, foi uma conquista
discutida dentro da Escola, várias foram as contribuições, contamos com a ajuda na época de
268
Depoimento de Monarco para o documentário O Estado Novo da Portela,2007.
Essa sede atualmente se tornou a Casa da Velha Guarda da Portela.
270
Depoimento de Rogério Rodrigues para o documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
269
143
Lino Manuel dos Reis que recebeu uma indenização dos dedos da mão perdidos no trabalho e
com o dinheiro auxiliou a compra da sede.271
Ainda na memória de vários portelenses que conviveram com Lino, pude
restaurar alguns pontos de seu trabalho e do seu espírito de liderança, pois com ele à
frente, como presidente, “carnavalesco” ou responsável pelo barracão, a Portela obteve
muitas vitórias.
Era o carnavalesco, era portelense, era operário, trabalhador do arsenal de marinha e fazia o
carnaval pra Portela com o maior amor, com o maior que tem***... Então foi fundador...
Presidente muitas vezes... 272
Esse foi o grande presidente da Portela, tirando Paulo da Portela, foi ele, o Seu Lino. O Seu Lino
foi presidente, foi carnavalesco, empurrador de carro... Seu Lino, quando a gente fala em Seu
Lino, a gente tem que prestar atenção, bater continência, ficar em posição de sentido pra falar
desse homem, que é uma lenda também, dentro da Portela. 273
Foi uma figura importante naquele momento, em que o carnaval não tinha o esplendor que tem
hoje em dia, nem o tamanho que tem hoje em dia. Mas era importante a elaboração, já naquela
época, do Samba Enredo e da forma que desfilava. E o Lino era aquela figura importante que era
o presidente, fazia o enredo, cuidava do carnaval... Naquela época era possível isso. Hoje em dia,
com a profissionalização do carnaval, isso já não é muito fácil... Não é possível hoje, você ser o
presidente, ser... Você já vê que é necessário você ter carnavalesco, ter coreógrafo, ter o
serralheiro, ter o desenhista, ter o arquiteto e tudo mais dentro de uma escola de samba, né... 274
Eu lembro do Seu Lino, ele como presidente foi um bom presidente. Na época, trabalhava muito.
Ele sempre foi bom trabalhador, muito atencioso, muito bom presidente, pra nós todos que
freqüentávamos a Portela na época. E a Portela tinha aquela garra de querer sempre ser campeã.
Sempre, até que chegou a 21, né? 275
Os pesquisadores Fabio Pavão e Rogério Prates276 citam a figura de Lino Manuel
dos Reis, mas não traçam um perfil biográfico, indicando filiação, data de nascimento,
grau de escolaridade e são muito sucintos em relação a sua importância na escola.
Reconhecem a lacuna, mas não buscam preenchê-la.
Lino Manuel dos Reis passou a fazer parte da equipe em 1933, e, após a saída de Caetano,
passou a ser o principal responsável pelo barracão portelense. Mesmo pouco lembrando, Lino é
um dos principais artistas do carnaval carioca. Foi sua a concepção da primeira alegoria com
movimentos de uma escola de samba, um globo terrestre em 1935. Permaneceu à frente do
barracão portelense até 1956, período em que a Portela conquistou nada menos que 11
campeonatos. Mas Lino não trabalhou sozinho, contou com a ajuda de gente como Euzébio, Nô,
Oreba, Arlindo Costa, Nilton, Paulinho, Pinduca, professor Batista e Viegas durante os mais de
271
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de Samba, Árvore que esqueceu a raiz, op. cit. , p. 15.
Depoimento de Waldir 59 para o documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
273
Depoimento de José Carlos Machado para o documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
274
Depoimento de Nilo Figueiredo para o documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
275
Depoimento de Casimiro da Cuíca para o documentário O Estado Novo da Portela, 2007.
276
Fabio Pavão e Rogério Prates, portelaweb.
272
144
20 anos em que coordenou a parte artística da Portela. Nesse período, a grande maioria dos
enredos foi sua, mas alguns foram de Paulo da Portela e Armando Santos.277
Lino foi responsável ininterruptamente pelos enredos de 1941 até 1954. Depois
fez ainda o enredo de 1956, Riquezas do Brasil, que provavelmente foi uma releitura do
enredo homônimo de 1950 do próprio Lino. Sua presença no barracão é apontada desde
1933, quando saiu logo em seguida, retornando em 35 seguindo direto até 1956278.
Em 1935, o tema foi “O Samba dominando o Mundo”, mostrando alegoria de um “Globo
Terrestre” que girava, obra de Lino Manoel dos Reis, com engrenagem de madeira. Foi a
primeira vitória da Portela em desfile oficial, abrindo caminho para a série de títulos
conseguidos; ... em 1937 “O Carnaval”, tema criado sem objetivo definido, neste ano valia tudo.
A Escola passou por uma crise de liderança, a nova junta formada não se definia em tempo de
esquematizar o carnaval. A mudança foi de Paulo, Caetano e Rufino, para Benício, Lino e
Euzébio. Foi neste ano que somente duas escolas desfilaram a “Vizinha Faladeira” e a Portela,
isto porque, a luz foi desligada à meia noite conforme determinação da polícia. Em 1938 foi feito
“A Democracia no Samba”; a escola não levou alegorias neste ano, as fantasias eram desenhadas
por Lino Manoel ou copiadas de revistas e levavam motivos do tema.279
Sua habilidade manual também se revelou na confecção de instrumentos
musicais. A bateria da Portela, apelidada de Tabajara do Samba, era sedimentada com a
arte de Lino e seus companheiros que demonstravam gostar de desafios e superá-los por
amor à Escola.
Os primeiros instrumentos que apareceram na antiga “Quem nos faz é o capricho” foram
introduzidos pelo Sargento Mendonça que tomava parte no Conjunto Musical da Portela. Trouxe
esses instrumentos do Quartel onde servia, sendo utilizado pela Escola nos ensaios e
apresentações. Com as dificuldades peculiares da ocasião, os instrumentos foram devolvidos ao
Quartel e a Escola se viu obrigada a construir os seus próprios instrumentos. O trabalho no
barracão não se limitava apenas as alegorias, passou a confeccionar instrumentos para a
BATERIA, onde Lino Manuel dos Reis, Candinho, Euzébio e outros fabricavam surdos, caixas,
adufos, pandeiros, vaquetas, tamborins. Segundo depoimento de Lino e “Ximbute” , esses
instrumentos eram quadriculados e feitos de madeira, sendo os surdos em caixa de barril, cuícas
de barril, pandeiros e tamborins com compensado (madeira). Eram encourados com taxas
(taxinhas) ao seu redor e o couro era aquecido antes de ser utilizado (batida).280
277
Idem.
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de Samba, Árvore que esqueceu a raiz , op. cit. , p. 23-25.
279
Idem, p. 18.
280
Idem, p. 43.
278
145
Sobre essa habilidade em produzir os instrumentos para a Escola, encontrei em
Rachel Soihet um rico detalhamento no processo desenvolvido pelo artista, assim como
os materiais inusitados que foram utilizados para essa empreitada.
Para esquentar os tamborins e os pandeiros, catava-se papel, quer era torcido antes de ser
queimado: “tudo se esquentava pra poder bater e dar um bom som”. As fantasias e os adereços
também eram confeccionados pelos moradores. Na Portela, além das cuícas, aproveitadas das
barricas de mate Leão, também se faziam pandeiros e tamborins, cuja madeira já começava a se
juntar em dezembro, sem esquecer os reco-recos, chocalhos... Cada um trazia um pouco do
material. Lino Manuel dos Reis, que trabalhava numa fábrica de móveis, trazia a madeira, um
outro trazia o papel e assim por diante. O Lino era o “carnavalesco”, escolhia o enredo, fantasia,
só que ele não recebia nada por isso e ainda ajudava.281
Waldir 59282, respeitado compositor da Portela, prestou-me depoimentos sobre
Lino Manuel dos Reis, tanto para o documentário quanto em conversa informal. Pude
perguntar sobre o personagem em questão e saber das particularidades da sua vida.
Waldir era genro do Seu Lino, posto que sua esposa Ivone era uma das muitas filhas do
antigo portelense. A fama de garanhão acompanhava nosso personagem, que teve
muitas esposas e filhos; muito embora, buscando informações com Florinda, a zeladora
do espaço da Velha Guarda na Portelinha, não encontramos nenhum vestígio oficial dos
filhos de Lino. Essa memória parece ter se perdido.
Os dados concretos de nascimento e morte se tornaram obsessão para mim
durante essa pesquisa. Acredito ser importante esse levantamento, mas parece que
alguns personagens da história da Portela estão envoltos em brumas, necessitando que eu
me transforme em investigador para recolher algumas pistas e chegar a dados concretos.
A conversa com Waldir 59 me fez confirmar o eixo teórico que embasa esse
trabalho. Funcionário público aposentado, lotado na Central do Brasil do Ministério dos
Transportes, o compositor portelense, orgulha-se em ter cursado o 2º grau283, concluído
no Colégio Pedro II. Trabalhou em diversas revistas e na famosa boate Nigth and Day
com o empresário teatral Carlos Machado. Sendo compositor e ator, circulava tanto nos
palcos da Praça Tiradentes, em especial no Teatro Carlos Gomes, como nas rodas de
samba de Oswaldo Cruz, Madureira e adjacências. Seu contato com vários espaços e
agentes culturais lhe permitiu compor diversos sambas-enredo que marcaram os desfiles
281
Rachel Soihet, A subversão pelo riso..., op. cit. , p.130.
Seu nome de batismo é Waldir de Souza, nascido em 03/03/1928 na cidade do Rio de Janeiro.
283
A nomenclatura atual para esse segmento educacional é de Ensino Médio.
282
146
das escolas de samba e levaram a Portela a ganhar títulos. Dessa forma, Waldir recebeu
e trocou informações, produzindo expressões culturais bastante específicas que foram os
sambas-enredo, que tinham grande esteio na história brasileira e na cidade do Rio de
Janeiro.
Atualmente “Seu Waldir 59” é Assessor Especial da Presidência. Esse cargo
pomposo é mais uma deferência do atual presidente, Nilo Figueiredo, que em vida
homenageia um dos mais expressivos compositores da história da agremiação de
Oswaldo Cruz e Madureira, sobretudo no período em que ela se tornou hegemônica em
títulos no cenário do carnaval carioca.
Voltando a Lino Manoel dos Reis, Waldir 59 lembra do seu trabalho na Casa de
Móveis Leandro Martins, de onde ele trazia bastante material na época do carnaval para
a confecção das alegorias. O artista, que para o genro só tinha completado o primário284,
era um marceneiro muito talentoso que aprendeu muita coisa com os colegas e levava
esses ensinamentos para o barracão da Portela nos preparativos dos desfiles.
O trabalho de Lino Manoel dos Reis na Casa Leandro Martins possibilitou, dessa
forma, que ele tivesse contato com os requintes da sociedade carioca, que buscavam na
marcenaria comprar peças que pudessem reproduzir traços de um mobiliário europeu,
sobretudo francês. Esse contato, entre as chamadas culturas erudita e popular, permitenos vislumbrar em seu trabalho artístico na Portela os pontos dessa interseção.
Sobre a Casa Leandro Martins, situada até o seu fechamento no final da década
de 1960, na Rua Senador Pompeu, 27, no centro da Cidade do Rio de Janeiro, encontrei
alguns vestígios de sua importância em pequenas notas, uma sobre o designer Joaquim
Tenreiro; outra sobre uma exposição da mobília do Senado Federal, em que grande parte
do acervo era da marcenaria de Leandro Martins que, desde o Segundo Império, possuía
renome entre a nobreza e a elite carioca.
Enquanto aprimorava suas aptidões artísticas, Tenreiro ia adquirindo boa reputação como
designer, trabalhando de 1933 a 1943 em firmas como a Laubisch & Hirth, a Leandro Martins ou
a Francisco Gomes, especializadas em fornecer móveis imitativos dos velhos estilos franceses,
italianos, portugueses e de outras origens. Era a coqueluche da época, ter um móvel estilizado.
284
Referente a 4ª série do Ensino Fundamental.
147
"Luizes de todos os números e renascimentos tardios de 400 anos", como diria numa entrevista
em 1975. 285
Os móveis do Plenário antigo do Senado utilizado até 1960, ainda podem ser vistos. As peças em
madeira de lei foram confeccionadas artesanalmente por presidiários do Rio de Janeiro e pela
Casa Leandro Martins – a mais famosa casa de móveis da época – e estão expostas logo após a
entrada do Auditório Petrônio Portella, no final do Túnel do Tempo. 286
Pelos personagens que circulavam na Casa de Móveis Leandro Martins, tanto
dos clientes quanto aos que faziam os móveis, é possível vislumbrar essa dinâmica
cultural. Ela acontecia nesse espaço, onde diversas práticas eram exercitadas. Também
eram estabelecidos contatos sociais que permitiam com certa fluidez estabelecer
contatos com outras esferas, tanto no que tange à organização social quanto aos gostos e
peculiaridades culturais presentes neste intercâmbio. Dividindo espaço de trabalho numa
mesma marcenaria, com certeza Lino e Tenreiro, assim como os demais colegas,
partilhavam visões de mundo e trocavam impressões sobre os contextos de vida que
estavam inseridos.
Nessa circulação de idéias e impressões sobre a vida, a política e a história eram
transpostas para Madureira e Oswaldo Cruz na concepção das fantasias e alegorias que a
Portela apresentava. Revistas, cartilhas, pôsteres de filmes, fotos, anúncios, enfim todas
as informações e representações sociais e artísticas que estavam disponíveis eram
apropriadas, e o resultado dessa ação se materializava em enredos, fantasias e alegorias,
representando as visões artísticas de um grupo de pessoas que cultivava as práticas
culturais populares, capitaneadas por muitos anos por Lino Manuel dos Reis.
As evidências levam a crer que Lino tenha falecido no início dos anos 1980.
Essa data ainda está sendo pesquisada. Sabe-se que ele prestou depoimentos para o livro
de Candeia e Isnard Araújo, preparado em 1977 e lançado em 1978. Os familiares não
sabem precisar nem mesmo onde Lino teria sido enterrado. Pelos levantamentos que fiz,
o cemitério de Irajá era o destino certo da população de Madureira para enterrar seus
parentes. Uma entrevista da cantora Cristina Buarque de Holanda corrobora com essa
suspeita e acrescenta, com todo bom humor, que esse cemitério parece ter sido
construído para essa finalidade.
285
286
www.pitoresco.com/brasil/tenreiro/tenreiro.htm
www.senadofederal.br
148
Em seguida morreu o Francisco Santana, da Portela. Arrumaram um ônibus para levar o pessoal
da Portela ao Irajá, cemitério onde os sambistas geralmente são enterrados. Foi um ônibus cheio.
A kombi com o caixão fez um tour pelos pontos que ele freqüentava em Madureira e Oswaldo
Cruz. Passou em frente à Portelinha, onde foi fundada a Portela, subiu a rua onde ele morava, e
as pessoas acenando. Foi um negócio emocionante! Eu falo isso, mas mamãe sempre reclama.
[risos] Irajá é um cemitério muito legal porque tem um monte de botequim em volta. [risos]
Enterro no Irajá é uma festa! Em todo enterro que fui lá saí trêbada. [risos] Geralmente o pessoal
da Velha Guarda é enterrado lá. E o único cemitério que tem na Zona Sul do Rio é o São João
Batista, em Botafogo. É ruim de botequim, só tem uma barraquinha na porta. Minha irmã
descobriu a casa de uma senhora em que você bate no portão, e ela vende a bebida. Tem um
estoque. Fora isso, não existe nada. Mas em Irajá tem botequim um do lado do outro. É, não dá
muito, não! Às vezes não tem nem música, ao contrário do Irajá, que sempre tem. O Irajá é
sempre uma festa. Se eu morrer amanhã de manhã, quero ser enterrada no Irajá! [risos]. Dafne
Sampaio - São os sambistas da Velha Guarda da Portela que sempre são enterrados no Irajá?
Cristina - Não são todos, mas a maior parte. É automático, morreu, "Já tô indo para o Irajá". 287
Entretanto, em um país onde não se guardam registros e os documentos não
aparentam despertar o respeito e interesse das instituições, continuamos a contar com a
memória para recontar algumas histórias. Porém, quando essa memória evocada não
responde a certas questões, como a data da morte de Lino Manoel dos Reis, ficamos à
deriva esperando um porto seguro e trabalhando com tênues evidências.
Mas esses interditos e não-ditos nos levam a pensar no porquê desse
esquecimento em relação a uma figura que foi constatadamente importante no rumo
campeoníssimo da Portela.
No final de seu depoimento, já citado no início desse tópico, Lino declara que
deixou o barracão da Portela definitivamente em 1957. Admite, entretanto, que ainda
colaborava com os enredos e dava sugestões nas fantasias e alegorias288. Lembrando
ainda a fala final de Monarco, também já citada acima, em que ele diz que Lino havia
morrido magoado com a Escola. Posso supor que nos últimos anos de sua vida a sua
importância na escola foi sendo apagada pela chegada triunfante e espalhafatosa de uma
série de “profissionais” que foram substituindo os antigos sambistas que se dedicavam
de coração e alma às agremiações.
A chegada da modernidade, que não criou, naquele momento da virada dos anos
1970/80, condições de resguardo das tradições, fez com que a memória de vários
importantes sambistas e integrantes dos pioneiros anos das escolas uma foto manchada
287
Entrevista com a cantora Cristina Buarque de Holanda, “Enterro no Irajá é uma festa! Sempre saio trêbada!”, por
Dafne Sampaio, Daniel Almeida e Ricardo Tacioli, no site www.gafieiras.com.br.
288
Depoimento de Lino Maoel dos Reis para o Museu Histórico e Musical da Portela, em setembro de 1974, registrado e
compilado por Isnard Araújo.
149
na parede, pronta a ser esquecida. O resgate a esses personagens se dá em meados dos
anos 1980 em diante. Sendo assim, alguns desses importantes agentes culturais
acabaram ficando no “limbo” das memórias carnavalescas.
Dessa feita, a partir da descrição dos cenários e de alguns personagens que
possibilitaram estruturar a história da Portela podemos no próximo capítulo vislumbrar a
utilização dos elementos simbólicos, das representações sociais, transformados em
enredos, em sambas, em fantasias e alegorias que fizeram da agremiação de Oswaldo
Cruz e Madureira uma escola de samba que se tornou referência para as demais.
Capítulo 3
Na Avenida: O Estado Novo da Portela
3. 1 - O Estado Novo da Portela
O recorte temporal dessa dissertação compreende o período do Estado Novo,
entre novembro de 1937 e outubro de 1945, mas o analisa com maior elasticidade,
estendendo sua linha demarcatória até o Carnaval de 1947. O que parece, a primeira
instância, um corte cronológico arbitrário, tem sua lógica própria, pois o último título do
heptacampeonato da Portela acontece nesse ano, mesmo não estando mais Getúlio
Vargas na presidência, e do país ter retomado sua dinâmica eleitoral, baseada no sistema
político democrático com a formação de novos partidos.
Mesmo não sendo o representante máximo do Executivo Nacional, suas idéias
continuavam a ser acalentadas e sua forma centralizada de governar havia deixado
saudades. Getúlio Vargas era a “grande ausência presente”, principalmente nas críticas
da UDN289.
289
União Democrática Nacional, partido político criado em 1945. Um de seus pontos fortes era a crítica ao estilo e ação
do governo e do político Getúlio Vargas.
150
Dessa forma, analiso o período em destaque de forma mais dilatada, sem perder
o ponto central deste trabalho que é a presença dos discursos nacionalistas,
característicos do governo Vargas, refletidos na opção das escolas de samba, sobretudo
da Portela, num momento histórico que a agremiação de Madureira reinou absoluta
como a grande campeã do carnaval carioca.
Haroldo Costa traça uma trajetória do embricamento entre o mundo da política e
o universo das escolas de samba, citando inclusive um dos pioneiros nesta busca de
aproximação, o então prefeito da cidade do Rio de Janeiro, o médico Pedro Ernesto.
Os elementos cívico-patrióticos só começaram a aparecer nas escolas de samba a partir de 1935.
Os políticos, porém, já haviam percebido o grande potencial desta forma de agrupamento
carnavalesco no sentido de aglutinação eleitoral. Era um novo campo que se abria,
proporcionando sua entrada em um núcleo que já vinha fazendo a primeira parte de uma
mobilização partidária: juntar as pessoas em torno de uma causa comum. As escolas em
formação no Estácio, Mangueira, em Oswaldo Cruz, no Salgueiro, em Madureira traziam em seu
bojo um mínimo de organização necessária para promover os ensaios e estruturar os desfiles.290
Quando Pedro Ernesto fundou o Partido Autonomista do Distrito Federal, tinha
em mira construir sua base exatamente no povo do samba, favelados, sambistas e pobres
de vários matizes. Não sem motivo o poder municipal incentivou a formação da União
das Escolas de Samba, transformando cada uma em nova modalidade de instituição
social denominada “grêmio recreativo”, que as habilitava a receber uma subvenção do
município.
Em 1936, o valor total entregue a União das Escolas de Samba para a partilha foi no valor de
quarenta contos de réis, segundo a notícia que o jornal A Nação publicou no dia 9 de fevereiro,
cabendo a cada uma a soma de um conto e seiscentos e vinte mil réis, e foram destinados dois
contos e quinhentos mil réis para os prêmios, que eram divididos pelos diversos quesitos:
harmonia, samba, bandeira, enredo e até consolação. Para que tenhamos um parâmetro de
avaliação dessa medida monetária, vamos fazer uso de uma informação do pioneiro Ismael Silva,
a quem é atribuída a fundação da primeira escola e a denominação “escola de samba” a Deixa
Falar, no Estácio. Naquele ano a despesa para colocar uma escola na rua ia, no máximo a
quatrocentos mil réis.291
A recorrência aos temas nacionais era, portanto, a tônica dos desfiles das escolas
de samba no período do Estado Novo. Reproduzir em letras de samba e em fantasias o
discurso nacionalista característico do período Vargas era comum a todas as
290
291
Haroldo Costa, Política e Religiões no Carnaval, São Paulo: Irmãos Vitale, 2007, p. 95.
Idem, idem.
151
agremiações. Entretanto, foi a Portela que melhor se apropriou dos motivos e símbolos
referentes, projetados pelo DIP, através dos intelectuais, artistas, educadores, da cidade
do Rio de Janeiro e do Brasil de modo geral.
A obrigatoriedade da temática nacional para os enredos é uma questão até hoje motivo de
controvérsia. Há quem afirme que as autoridades baixaram essa determinação porque estaria
dentro da política oficial do Estado Novo, mas acontece que o DIP (Departamento de Imprensa e
Propaganda), de triste memória, só foi criado em 1939 e, em 1936, saiu um regulamento para os
ranchos, que eram a força do carnaval naquele momento, que dizia no artigo 20: “É de inteira
liberdade a escolha dos enredos, seja em motivos nacionais ou estrangeiros”. No regulamento
dos blocos, o artigo 5 determinava: “O enredo para cada conjunto é obrigatório, podendo versar
em motivos nacionais ou estrangeiros”.292
Quando, em 1936, Eloy Antero Dias, o famoso Mano Eloy da agremiação que
seria no futuro a Império Serrano, presidia a União das Escolas de Samba, foi elaborado
um regulamento que mudava essa forma de apresentação dos sambas, alterando assim a
técnica que era a usual e abrindo espaços para a novidade já impressa no primeiro artigo:
De acordo com a música nacional, as escolas poderão apresentar os seus enredos no
carnaval, por ocasião dos préstitos, com carros alegóricos e carretas, assim como não
serão permitidas histórias internacionais em sonhos ou imaginação.293
Na expressão de Haroldo Costa, poderíamos hoje chamar essa ação de “reserva
de mercado”. Essa necessidade se mostrava compreensível, pois, no momento em que a
instituição escola de samba procurava se firmar e se tornar um diferencial no carnaval
carioca, os ranchos faziam seus desfiles, ou melhor, seus préstitos indo da Corte de
Belzebu à Divina Comédia sem nenhum problema. Era preciso, portanto, estabelecer o
diferencial.
O dispositivo de Mano Eloy nasceu, talvez, com o intuito de agradar às autoridades que estavam
adotando as escolas como uma expressão das massas. Antes, outro presidente, Flávio Paulo da
Costa, em carta dirigida ao prefeito destacava que eram importantes “cortejos baseados em
motivos nacionais” com o objetivo de “imprimir o cunho essencial de brasilidade em nossa festa
máxima”. Tanto no discurso oficial, quanto no próprio conceito popular perpassava a atmosfera
de brasilidade, grandeza e orgulho nacionais. A União das Escolas de Samba nascia sob esses
signos e se sentia na obrigação de ser o veículo desta sensação coletiva.294
A face patriótica e nacionalista começava a se tornar uma das características das
292
Idem, p. 95-96.
Idem, idem, p. 96.
294
Idem, idem.
293
152
escolas de samba. Não necessariamente focalizando somente episódios históricos e sim
aspectos da fauna e flora, da importância do samba, da formação de uma nova cultura
nacional e do elogio de algumas personalidades.
3.2 – Os desfiles da Portela
1938: Democracia no Samba
No primeiro ano do Estado Novo, o desfile aconteceu sob fortes chuvas, o que
impediu a comissão julgadora de fazer sua avaliação, não sendo, portanto, declarado
nenhum vencedor. O público, entretanto, pôde apreciar a exibição de um carro alegórico
todo espelhado, uma novidade até então, que a Portela apresentou naquele Carnaval.
Atendendo aos pedidos do delegado Dulcídio Gonçalves, as autoridades tiraram
os desfiles da Praça XI, considerada inadequada. O novo local seria o Campo de
Santana, que já havia sido palco do desfile especial ocorrido em 1934.
Pela primeira vez, constava no regulamento a proibição de carros alegóricos ou
carretas, ainda resultado do desfile da Vizinha Faladeira no ano anterior. Essa medida
visava impedir que as escolas de samba se assemelhassem em demasia às outras
manifestações, como ranchos e grandes sociedades, ou fossem acusadas de copiar
descaradamente o modelo.
Também aparecia a proibição de histórias internacionais. Essa foi a última
influência do projeto nacionalista de Vargas, que tinha nas ascendentes escolas de samba
a expressão dos valores culturais brasileiros. Entretanto, essa proibição também estava
relacionada com a preocupação de se criar um modelo que fosse diferencial em relação
aos ranchos, pois essas agremiações faziam seus cortejos apresentando enredos livres,
inspirados em passagens bíblicas, óperas e grandes espetáculos europeus que visitavam
o país.
Chovia muito durante todo o dia 27 de fevereiro de 1938, domingo de carnaval.
Com muitas dificuldades, a Portela dava os últimos retoques para o desfile, naquele ano
um pouco mais estruturada que nos últimos carnavais. Coube a Benício a tarefa de
153
conseguir a licença para que a escola pudesse desfilar. Os figurinos ficariam por conta
de Antônio Rodrigues e do presidente Alberto Machado.
O grande destaque para aquele Carnaval foi a maior participação de Paulo da
Portela, que passaria a se dedicar mais a sua escola, depois de ser eleito cidadão-samba e
das excursões que havia feito nos carnavais anteriores.
Contrapondo-se ao momento político que o país atravessava, em pleno Estado
Novo, o enredo da Portela foi Democracia no samba, tendo Lino Manoel dos Reis e
Candinho à frente dos trabalhos do barracão da agremiação. Ainda tentando superar a
ausência do artista Antônio Caetano, a equipe, chefiada por Lino, preparou um abre-alas
espelhado, apresentando pela primeira vez esse material no desfile das escolas de samba.
Coube a um lustrador chamado Empata a tarefa de carregar o abre-alas na avenida295.
Outra novidade, que soou como pioneirismo, foi a presença de Dagmar, mulher
de Nozinho que desfilou na bateria da Portela, tocando surdo. Com certeza foi a primeira
mulher a desfilar numa bateria de Escola de Samba296. Essa presença não teve o
merecido destaque na época, mas serviu de estímulo para que outras mulheres se
incorporassem à bateria, ala tradicionalmente a cargo dos homens da escola.
Sob forte chuva, a Portela entrou no Campo de Santana. A bateria de Mestre
Betinho procurava superar as dificuldades do forte temporal que caía297. Alvaiade,
designado para a função de chefe de Conjunto298, procurava empolgar os molhados
componentes. O samba composto por Paulo da Portela animaria os desfilantes. A portabandeira Dodô e o mestre-sala Manuel Bam-bam-bam já estavam a postos.
A Portela conseguiu desfilar apesar do mau tempo. A mesma sorte, porém, não
teve a comissão julgadora nomeada pela prefeitura e pela União das Escolas de Samba,
que não conseguiram comparecer ao local do desfile. Todas as 26 escolas se
apresentaram naquela noite, apesar de todos os problemas, mas, pela ausência dos
jurados, não houve concurso, não houve uma escola declarada campeã.
295
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de Samba, Árvore que esqueceu a raiz , op. cit. , p. 31.
Hiram Araújo, História da Portela, op. cit. , p. 13.
297
Hiram Araújo, História da Portela, op. cit. , p. 15.
298
Seria equivalente aos dias de hoje, a função de Diretor de Harmonia.
296
154
1939: Teste ao Samba
O clima para o Carnaval de 1939 parecia ser ótimo. A cidade e os sambistas em
geral pareciam ter recebido o Estado Novo de braços abertos.
Pude colher no Jornal do Brasil diversas pequenas notícias que me permitem
dizer o quanto a Ditadura e, em especial, a figura de Getúlio Vargas estavam sendo
altamente utilizadas, como na nota Madureira e os dias de Carnaval, noticiando a
decoração do coreto com o tema Marcha Vitoriosa299, na descrição do Enredo do Bloco
Não posso me amofinar com Manifestação ao Dr. Getúlio Vargas300, no lembrete sobre
o rancho intitulado E. S.301 Unidos Sempre de Caxias, com o enredo: Tudo pelo Brasil,
homenagem ao Estado Novo302 e na notícia sobre a ornamentação do Coreto de Campo
Grande que, orgulhosamente, ostenta como tema a Afirmação do Estado Novo303.
Com o enredo Teste ao Samba, também de Paulo da Portela, a agremiação de
Oswaldo Cruz causou um certo impacto, pois era a primeira vez que uma escola
articulava o samba, o enredo e apresentava fantasias que integrasse esses elementos. Os
passistas, vestidos de estudantes, com figurinos desenhados por Lino Manoel dos Reis,
e Paulo como o grande mestre, distribuindo diplomas para os sambistas perante a
comissão julgadora foi a grande imagem que ficou marcada.
O título conquistado naquele ano abriu para a Portela e para as demais
agremiações um caminho que deveria ser trilhado. A partir de então, os sambas não
seriam mais improvisados na avenida, e os cuidados em “vestir a fantasia” nos
componentes se tornou fundamental.
Assim, o ano de 1939 foi fundamental para a Portela se consolidar como grande
escola. Campeã pela primeira e única vez em 1935, os confusos desfiles dos anos
seguintes não permitiram que a vitória voltasse para Oswaldo Cruz. Paulo, após anos
dividindo sua atenção no carnaval entre sua escola e os compromissos que a fama exigia,
299
Jornal do Brasil, 9 de fevereiro de 1939.
Jornal do Brasil, 16 de fevereiro de 1939.
301
Provavelmente Escola de Samba. Essa e outras descrições só ampliam a certeza do clima de confusão acerca do
conceito nestes primeiros anos da modalidade escola de samba.
302
Jornal do Brasil, 17 de fevereiro de 1939.
303
Jornal do Brasil, 18 de fevereiro de 1939.
300
155
finalmente poderia se dedicar integralmente aos preparativos do carnaval da Portela.
Apesar da oposição de alguns, o desfile das escolas de samba voltava para a quase
sagrada Praça XI, eterna Meca de todos os sambistas, no coração da cidade.
Teste ao samba era o enredo idealizado por Paulo da Portela para a escola. Acumulou também,
no ano 1938 a função de presidente e autor do samba, que causou surpresa por descrever o
enredo proposto. Pela primeira vez, a Praça XI e o mundo do samba ouviam um samba-enredo.
Inaugurava-se, assim, um gênero musical bastante característico, que passaria a ser sinônimo de
escola de samba. 304
Teste ao Samba foi um desfile histórico e revolucionário. A assistência com
certeza foi pequena, e poucas testemunhas ainda podem nos relatar esse momento, mas,
na mística do carnaval carioca, esse desfile de 1939 da Portela figura na galeria dos
grandes desfiles, dos desfiles inesquecíveis, daqueles que estarão eternamente nas
principais referências sobre samba e carnaval.
Essa constatação se verifica, pelo prêmio recebido no ano de 1939, o troféu Pedro
Ernesto, a mais importante honraria naquele momento305. Outro fator relevante dessa
importância é a percepção de que todo o processo que se desenvolveu ao longo dos anos
na história das escolas de samba teve nesse desfile e nas idealizações de Paulo da Portela
seu momento seminal.
As ousadias de Teste ao Samba abriram caminho para o início da estruturação do
caráter teatralizado desse cortejo processional ao som do samba. O caminho apontado
por Paulo da Portela direcionou as demais escolas, e assim a sua própria liderança se
ampliou tanto em Madureira quanto nos demais subúrbios e morros da cidade.
Ao final dessa “aula de samba”, o resultado havia se tornado previsível. A
confirmação demorou alguns dias, mas a Portela, de fato, sagrou-se campeã. A comissão
julgadora composta por Lauro Alves de Souza, Athenes Glasser, Lorival Cesar, Álvaro
Pinto da Silva e pelo escritor Austragésilo de Athayde, tinha gostado muito do que havia
presenciado. Era o segundo título da escola de Oswaldo Cruz e Madureira. A elegância
de Paulo, a partir desse ano, eternizado como professor, e a Portela mereceram enormes
destaques dos críticos que assistiram ao espetáculo.
304
305
Sergio Cabral, As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, op. cit. , p. 124.
Hiram Araújo, Histórias da Portela, op. cit. P 21.
156
Um fato que também merece reflexão, ocorrido no desfile de 1939, foi a
desclassificação da escola de samba Vizinha Faladeira por apresentar o enredo Branca
de Neve e os sete anões, considerado como tema não nacional. Para os pesquisadores de
carnaval e para a maioria dos cientistas sociais, esse acontecimento era interpretado
como a prova cabal da ação da censura do governo Vargas, encarnada no DIP, como
uma força que atuava em todos os setores culturais da vida do país.
Monique Augras, em sua pesquisa306, demonstra que o tão repetido argumento
que o DIP tinha obrigado as escolas de samba a só apresentarem temas nacionais não
condiz com exatidão ao processo em si. As escolas, desde a fundação UES, inseriram em
seu regulamento esse item. Como já comentei anteriormente, isso ocorreu mais no
intuito de se diferenciar dos ranchos do que a adesão pura e simples, ou como
acreditaram muitos, cooptação ou coerção por parte do Estado. Esse desejo de afinar o
discurso poético das agremiações ao discurso nacionalista do Governo, torna-se
necessário e positivo para os dois lados. Essa “adesão” era uma forma de aproximação
no intuito de partilhar idéias e conquistar espaços para o exercício da cidadania.
1940: Homenagem à Justiça
O grande sucesso do desfile de 1939 encheu os portelenses de esperança para a
disputa do bicampeonato. Homenagem à Justiça foi o enredo escolhido para 1940,
partindo de uma idéia de Lino Manuel dos Reis, que, como salientei, desenvolveu a
maior parte dos enredos do heptacampeonato e também, posteriormente, já na
presidência da escola, acumulou mais títulos. No desenvolvimento do trabalho, Lino foi
auxiliado por Euzébio, Nô e Hilton, que assumiram o barracão da escola, que se
localizava na Estrada do Portela.
O clima em Madureira para o carnaval de 1940 não estava muito bom. Uma briga
de grande proporção tomou as ruas do bairro, colocando em confronto os componentes
das escolas Rainha das Pretas e União de Madureira. Esse fato quase inviabilizou a
306
Monique Augras, O Brasil do samba-enredo, Rio:FGV, p. 35.
157
manutenção do concurso, entretanto foi fechada, provisoriamente, a Prazer da Serrinha,
agremiação que já tinha alcançado algum prestígio no carnaval da cidade.
Para aumentar a temperatura, no momento dos preparativos para o desfile,
verificava-se um ambiente tenso, pois com o anúncio dos enredos das escolas, muitas
reuniões e ameaças surgiram no ar. O poder público municipal assumiu a indicação da
comissão julgadora, mantendo-a sob sigilo até o dia do desfile, o que causou maior
ansiedade nos sambistas. O usual era anunciar os membros da comissão com
antecedência, numa clara estratégia para engrandecer o espetáculo, pois buscavam
compô-la com intelectuais de diversas frentes, o que ajudava a tirar os estigmas do
concurso e da Praça XI como “antro da selvageria”.
Alguns jornais tentavam levantar o astral dos sambistas, publicando pequenas
notas sobre o desfile. Reforçavam, no entanto, a diretividade do Poder Executivo
municipal e revelava a escolha dos jurados, realizada sem consulta ou discussão.
As Escolas de Samba desfilarão, hoje. O desfile das Escolas de Samba, o tradicional concurso do
Carnaval popular, terá lugar na noite de hoje,na Praça Onze. Lindos coretos e magnífica
ornamentação foram feitos nessa praça, afim de dar maior brilho ao conjunto das nossas escolas
de samba. O desfile começará as 21 horas e o júri do concurso foi designado pelo Sr.Jorge
Dodsworth responsável pela Secretaria do Prefeito, recaindo a escolha nos seguintes jornalistas:
Lourival D. Pereira, Arlindo Cardoso e Álvaro Pinto da Silva e nos artistas Calixto Cordeiro e
Francisco Guimarães Romano.307
Buscando diluir as más expectativas do governo e encantar mais uma vez a
Praça XI, Lino preparou várias alegorias dentro da temática escolhida, entre elas as que
representavam a Justiça e a Liberdade. A esperança era que mais uma vez a escola
comovesse e empolgasse a platéia, mas nem tudo aconteceu como se desejava. Os
esperados aplausos não apareceram, e a vitória tornou-se difícil.
A comissão julgadora, integrada por Francisco Guimarães Romano, Modestino
Kanto, Arlindo Cardoso, Gerhardt Luckman e Lourival Pereira, todos nomeados
pessoalmente pelo prefeito Henrique Dodsworth, pareceu não se sensibilizar com o
desfile da escola de Madureira308.
307
308
Diário de Notícias,23 de fevereiro de 1941, p.9.
Essa relação está um pouco diferente do que aparece na nota de nº 9.
158
De uma forma ou de outra, a verdade é que o resultado acabou não
correspondendo às expectativas iniciais. A Portela obteve apenas a quinta colocação,
atrás da Mangueira, Mocidade Louca de São Cristóvão, Azul e Branco e União de
Sampaio.
Para as escolas e os desfiles, de maneira geral, foi um carnaval positivo, em que
começavam a aparecer, na contra-mão das idéias pré-concebidas, vozes que defendiam o
Pequeno Carnaval. Um breve artigo, intitulado “O tumulto e a serenidade”, na coluna
Golpes de Vista, sobre a apresentação das agremiações, parecia ser um sinal de avanço
daquela modalidade em relação às demais e, analisado nos dias atuais, soou como uma
colocação mais premonitória do que pejorativa ou de dúvida no futuro das escolas de
samba.
Só o desfile das escolas de samba na Praça 11 de junho, poude manter a dignidade tradicional da
grande festa carioca. Sem dúvida as circunstâncias que determinaram o decréscimo do
enthusiasmo em outros logares influíram também sobre a famosa concorrência popular naquella
praça. Mas o animo, o espírito de competição foram mantidos. A não ser neste particular, o
carnaval refluiu para os bailes. Se isto indica uma evolução ou se é apenas accidental e
transitório, e coisa que só o tempo poderá esclarecer.309
1941: Dez anos de Glória
Em 1941, o desfile aconteceu numa Praça XI bastante destruída, devido às obras
da futura Avenida Presidente Vargas. A escola de Madureira levou mais de 300
componentes para a passarela, número bastante significativo para aquele momento,
sendo o comum apenas uma centena de desfilantes.
O desfile aconteceu no dia 21 de fevereiro de 1941, e as escolas de samba
desfilavam cientes de que o prestígio de que gozavam crescia a cada ano. Nesse
carnaval, entretanto, o recrudescimento da guerra na Europa traria como conseqüência
uma menor cobertura do carnaval em geral e das escolas, em particular na imprensa
carioca.
Com efeito, essa ausência de noticiário ou o próprio fato de que um conflito de
grandes proporções estava em curso não abalou a animação dos sambistas, afinal, em
309
Diário de Notícias, 6 de fevereiro de 1940, p.4.
159
relação à guerra, os rumores eram distantes e não fazia parte do cotidiano dos
compositores e sambistas das agremiações.
Fazendo um contraponto ao desfile das escolas, encontrei a descrição da ordem
do desfile da Escola de Samba Paz e Amor. Esse relato é bastante raro, pois o interesse
dos jornais estava em incentivar os ranchos e as grandes sociedades, fato largamente
comprovado em minhas pesquisas. Esse é um exemplo também da influência que os
ranchos exerciam sobre as escolas, que buscavam se mirar no trabalho que eles
realizavam, misturando ópera, dança, música clássica e figuras da mitologia grecoromana com muita pompa e luxo.
A Escola de Samba Paz e Amor participará do desfile de hoje na Praça 11, apresentando um
cortejo intitulado: “Jornada Triunfal”,que obedecerá a seguinte ordem:I – Comissão de Frente. II
– Um mensageiro da jornada. III – Um grupo de abalizados catequizadores desenvolvendo sua
atividade. IV – Inspirações invocando a sua doce virtude. V – A Paz, ricamente trajada. VI –
Duas cerimoniosas adeptas cheias de amor ostentando cravos e rosas para estimular. VII – As
lindas folhas de louros da conquista nos mais sorridentes meneios de júbilo. VIII – Uma serva da
Vitória, conduzindo a Corôa para singir a fronte do jovem “Samba”. IX – A conquista radiante,
por ter reunida as suas queridas em festa. X – As florzinhas que dansam em honra ao Festim
triunfal. XI – Duas servas do triunfo, trazendo cravos e rosas para estimulo do seu amo. XII – A
vitória desfraldando a bandeira de seus pródigos. XIII – O triunfo arrogante por presidir a
jornada que honra o seu nome (mestre-sala). XIV – Um grupo de servos do Triunfo conduzindo
o jovem a ser coroado. XV – O povo aclamando o grande ritmo pela sua jornada triunfal.310
O enredo da Portela, Dez anos de Glória, entretanto, possibilitava uma dupla
interpretação, onde se comemoravam os dez anos da escola e também da presidência de
Getúlio Vargas. A Portela se preparava para contar sua própria história nesses 10 anos
de desfiles. Haveria a associação de cada enredo apresentado pela escola com um ano de
governo Vargas. As fantasias estavam luxuosas.
O trabalho de Paulo e Lino, meticulosamente preparado, tinha tudo para trazer o
título pela terceira vez para Oswaldo Cruz. A alegoria do cavalo Mossoró, sensação em
1935, seria revivida. A confiança era total.
Lino e Alvaiade haviam “tocado” o barracão, pois Paulo da Portela, atarefado e
cumprindo uma turnê em São Paulo, pouco compareceu no período de preparação da
escola. Os dois primeiros trabalharam duro e com ajuda de uma pequena equipe
310
Diário de Notícias, 23 de fevereiro de 1941, p. 11.
160
conseguiram confeccionar dez carros alegóricos. Cada carro com uma tela alusiva às
conquistas de cada ano do governo de Getúlio Vargas.
Tudo estava correndo muito bem. A Portela estava prestes a entrar na Avenida
com “pinta” de campeã, mas faltava Paulo. Este era o líder, o mentor, era quem trazia
confiança para todos. O momento do desfile havia chegado, e a tensão crescia entre os
componentes. Quase na hora de a escola entrar, surge Paulo, acompanhado de Cartola e
Heitor dos Prazeres. Trajavam roupas pretas, como era o hábito do conjunto que os três
haviam formado. Ao avistar Heitor se aproximando, o sangue de Manoel Bam Bam Bam
ferveu. Lembrou-se naquele instante de 1929, do desentendimento entre Heitor e seu
amigo Rufino e da navalhada desferida por ele mesmo contra seu desafeto.
Alegando uma determinação do próprio Paulo, o que é confirmado por
praticamente todos os portelenses que viveram aquele momento, Manuel Bam Bam Bam
impediu Paulo e seus amigos de desfilarem pela escola trajando roupas que não fossem
azul e branco. Bam Bam Bam ainda abriu uma exceção para Paulo, afinal ele era a
figura mais importante da escola, mas não poderia permitir que Cartola e,
principalmente, Heitor, participassem do desfile trajando aquelas roupas. Paulo,
solidário com seus companheiros de conjunto, desistiu de desfilar por sua escola do
coração, que surgiu principalmente por sua iniciativa e capacidade de liderança.
Atravessando a corda, Paulo Benjamim de Oliveira continuaria para sempre da Portela,
porém somente no nome artístico, pois a partir dali sua liderança não seria mais a luz
guia da Portela.
Assim, desnorteados e perplexos com o fato que acabaram de presenciar, os
portelenses iniciaram o tão aguardado desfile. A bateria de Betinho, ao fundo, e também
vestida de Diabo, como uma das alas, herança das apresentações de 1934 e 1935, quando
a escola utilizou como tema os antigos carnavais, também estava atônita. Os ritmistas
ainda esperaram o sinal de Paulo para começar a tocar seus instrumentos, que tinham
acabado de ser esticados em uma pequena fogueira próxima. Mas a ordem não veio de
Paulo e sim de Manuel Bam Bam Bam.
À medida que a escola passava, ficava claro que a perplexidade foi dando lugar a
um desfile onde imperou a garra características dos sambistas da agremiação. A
comissão de frente, composta por Bem, Abelardo, Candeia Velho e outras figuras
161
representativas da escola, servia de cartão de visitas da agremiação. O samba de Bibi e
Chatim foi cantado a plenos pulmões e versados na segunda parte por Alcides, João da
Gente e Cláudio Bernardo. Mesmo perplexos pelo incidente no início, os portelenses
pisaram forte na Praça XI.
No fim, o público não tinha dúvidas de que a Portela era favorita ao título.
Entre os escombros da antiga praça, que sumia para dar lugar à moderna avenida, os
portelenses, apesar da certeza do dever cumprido, só comentavam sobre a briga entre Paulo
e a Portela. Mas a alegria viria poucos dias depois, com a confirmação da vitória da Portela.
Era o 3º título de campeã do carnaval carioca que a Portela conseguia e mais uma vez o
troféu Pedro Ernesto foi parar em Madureira.
A imprensa noticiou a vitória, citando a colocação das primeiras escolas e a
comissão julgadora que decidiu as campeãs de 1941. É uma pequena nota, numa página em
que os destaques são os desfiles das grandes sociedades com sete fotos grandes e dos bailes
de gala com três fotos.
O Concurso das Escolas de Samba, obteve o 1º lugar a da “Portela”,seguida da “Estação
Primeira” e “Depois eu Digo”. No desfile das Escolas de Samba realizado na noite de domingo
na Praça 11 perante a Comissão oficial da Prefeitura, constituída pelos Srs.(jurados),sagrou-se
vencedora a da Portela,seguida da “Estação Primeira”.”Depois eu Digo”,”Deixa
Mulher”,”Unidos da Tijuca”,”Unidos do Salgueiro”,”Paz e Amor” e “Lira do Amor”.311
1942: A Vida do Samba
Tudo é grandioso nestes “Três dias de Folia” e não deve existir por esta vasta carnavacopolis um
único personagem que resista ao prazer de um baile “granfino” ou ao de um samba na Praça
Onze.312
Quando a Praça XI foi anunciada como palco do carnaval de 1942, os protestos
dos sambistas foram imediatos. Apesar da relação histórica entre a praça e o samba, a
região estava quase totalmente destruída, pois a construção da Avenida Presidente
Vargas entrara na reta final. Na época, resistiam apenas as construções que se erguiam
no lado externo das ruas Senador Eusébio e Visconde de Itaúna.
311
312
Diário de Notícias, 27 de fevereiro de 1941, p. 12.
Correio da Manhã, 18 de fevereiro de 1942, p. 3.
162
Os escombros e a poeira do local eram iminentes riscos para a integridade e a
saúde dos sambistas. Flávio Costa, presidente da União Geral das Escolas de Samba
(UGES), fez vários pedidos para que o desfile fosse transferido para outro local.
Incorporaram-se à luta também vários cronistas, com matérias de protestos nos
principais jornais da cidade. Contudo, nada foi capaz de convencer o prefeito Henrique
Dodsworth, que manteve até o fim sua decisão inicial.
Ao mesmo tempo em que pediam para não desfilarem na Praça XI por motivos
de segurança e saúde, os sambistas, nesse ano, cantaram toda a saudade dos antigos
carnavais da região, quando a antiga praça, reduto de tia Ciata e seus amigos, embalou
os sonhos dos primeiros sambistas. As principais marchinhas e sambas do carnaval de
1942 retrataram justamente o passado da Praça XI. Ela ainda estava ali, diante deles,
mas quase totalmente destruída. Toda essa nostalgia era ajudada pelos painéis do
cenógrafo Flávio Léo de Oliveira, contratado especialmente para decorar o que restava
da praça, sob o tema a "mudança do samba".
Mesmo com todos os problemas, uma grande quantidade de foliões se aglomerou
diante do palco nobre das escolas. O tom da conversa entre todos era exatamente o
mesmo: no próximo ano, aquele local não existiria mais. Muitos ali se despediram
naquele dia da chamada “Meca dos sambistas”.
Coube a Cada Ano Sai Melhor abrir o espetáculo. A Portela, com o enredo A
Vida do Samba, que contava a história do ritmo que naquela época estava sendo elevado
à condição de identidade nacional, entrou logo em seguida, aumentando ainda mais o
clima de nostalgia que pairava no ar. Aparentemente superado o trauma, novas
lideranças foram emergindo no cenário de Oswaldo Cruz e Madureira, como a do já
citado Lino Manuel dos Reis que elaborou o enredo.
A comissão julgadora formada por Francisco Guimarães Romano, Modestino
Kanto, Florencia de Lino, Norival Dalier Pereira (A Manhã), Arlindo Cardoso (Diário
Carioca), Luiz Augusto de França e Domingos da Costa Rubens (A noite), conferiu o
título à Portela com 178 pontos, apenas um à frente da Depois Eu Digo, que também fez
um excelente desfile. Com 144 pontos, a Mangueira ficaria com a terceira posição.
A escola mais uma vez conquistou o troféu Pedro Ernesto, que parecia querer
fazer morada eterna em Oswaldo Cruz e Madureira. Outro fato marcante neste carnaval
163
foi, pela primeira vez, a bateria da Portela ser apelidada de Tabajara do Samba,
denominação dada por Ari Barroso, compositor de sucesso e severo crítico musical. O
apelido era extremamente elogioso à bateria do mestre Betinho, que lembrava a maestria
da Orquestra Tabajara, considerada como uma das melhores da época.
O conjunto da Portela estava se tornando imbatível. Sob a Presidência de Benício
Santos, a Harmonia aos cuidados de Alvaiade e o pavilhão da escola novamente levado
pelo mestre-sala Manuel Bam-bam-bam e pela porta-bandeira Dodô, cada vez que surgia
na cabeceira da avenida, sempre podia-se esperar um grande espetáculo da Portela.
Um misto de reportagem e análise crítica apareceu na imprensa, dando conta do
que havia acontecido com o desfile das escolas de samba. É interessante notar a riqueza
dos detalhes e a defesa que se verifica no texto, em que aparece a palavra tradição, no
que se refere ao desfile, posto que o mesmo tinha completado a sua décima primeira
edição.
Vitoriosa a Escola de Samba Portela, no desfile da Praça Onze. Vinte e Oito agremiações
participaram da grande parada de despedida do tradicional centro do carnaval dos Morros
Cariocas. Vão acabar com a Praça Onze... A advertência aos maiorais do samba naturalmente
não era endereçada aos salões da planície... Subiu os morros.Favela,São
Carlos,Salgueiro,Pinto,”Arrelia” receberam-na com tristeza. Mas como se despedir da Praça
Onze? Era preciso fechar com chave de ouro as portas daquele reduto que durante anos foi a
verdadeira “Capital do Samba”, dando-lhe forma e prestígio. E na realidade, não sucedeu outra
coisa. Nos seu último adeus a Praça Onze as cuícas,os tamborins e os pandeiros promoveram, de
parceria com as sandálias incansáveis da baiana,uma noite monumental,que tão cedo não será
esquecida pelos milhares de carnavalescos que ali foram prestigiar a cadencia do samba nas
últimas horas da Praça Onze. INTRANSITÁVEL O cenário mandado organizar pela Prefeitura
na Praça Onze despertou particular atenção dos foliões da cidade. Não seria de admirar, pois, que
às 22 horas estivesse intransitável todo o trecho da Praça da República até a rua Marquês de
Sapucaí,onde se comprimiu incalculável multidão.28 Escolas de Samba no desfile. A noite de
domingo no veterano reduto do samba foi destinada ao tradicional desfile das Escolas de Samba.
E, como nos anos anteriores a parada constituiu um sucesso, que sem favor,será um traço
marcante do Carnaval de 1942. Para se ter uma idéia do interesse despertado pelo desfile
organizado pela municipalidade, basta citar que, além das vinte e três agremiações inscritas,
tomaram parte outras cinco escolas cada qual mais caprichosa na sua indumentária, no enredo de
suas apresentações, na harmonia de seu conjunto, todas cooperando com seu entusiasmo e
alegria, para o brilho da noitada sambística. VENCEU A ESCOLA DE SAMBA DA
PORTELA Terminado o desfile das Escolas de Samba, já alta madrugada de domingo, reuniu-se
a Comissão julgadora, composta dos jornalistas Lourival Dalier Pereira, de A Manhã, Arlindo
Batista Cardoso, do Diário Carioca, Domingos da Costa Ruim, do Correio da Noite e Luiz
França e Silva, presidente da Federação das Sociedades Recreativas Carnavalescas. Apurada a
votação, verificou-se a vitória da Escola de Samba da Portela, com 178 votos. A E.S. Portela teve
como objetivo de seu préstito “A Vida do Samba”, que foi encerrado com um quadro
interessantíssimo: - “a vitória do samba em Hollywood”. Coube o segundo lugar à Escola de
Samba Depois eu Digo, com 177 pontos. “Uma noite feliz” foi o seu enredo, que encerra uma
homenagem ao Pequeno Jornaleiro.Os resultados seguintes foram: 3º - Estação Primeira 144
pontos (A vitória do samba na Américas). 4º Paz e Amor, 128 pontos (Brasil,Jóia Fraternal da
América). 5º Deixa Malhar, 116 pontos (Homenagem aos jangadeiros).313
313
Diário de Notícias, 17 de fevereiro de 1942, p.3.
164
No imaginário popular da cultura carnavalesca, esse foi considerado o último
grande momento da Praça XI. Estavam também presentes nesse contexto os impasses e
dúvidas quanto ao espaço para os desfiles. Um grande sucesso musical do carnaval
daquele ano parecia incorporar essa relação estreita entre as agremiações e aquele
espaço que estava se tornando mítico. Essa afirmativa é bastante evidente, pois, na
história do samba e das escolas em especial, é bastante significativa a quantidade de
vezes que evocam a memória da Praça Onze de Junho.
A Praça Onze existiu por mais de 150 anos na cidade do Rio de Janeiro. Era
delimitada pelas ruas de Santana a leste, Marquês de Pombal a oeste, Senador Euzébio
ao norte e Visconde de Itaúna ao sul. Denominada a princípio de Rocio Pequeno, depois
Praça Onze de Junho, em homenagem à data da Batalha de Riachuelo durante a Guerra
do Paraguai, o espaço tornou-se, nas primeiras décadas do século XX, o local mais
cosmopolita do Rio de Janeiro.
Em suas redondezas, misturaram-se imigrantes espanhóis, italianos e judeus de
várias procedências, com milhares de negros, na maioria oriundos da Bahia.
E foram os negros que transformaram a Praça Onze em reduto de sambistas, as famosas
tias baianas, como Tia Ciata, até hoje lembradas nos desfiles das escolas de samba,
representadas pelas alas das baianas das diversas agremiações, quesito obrigatório nos
desfiles. A Praça Onze foi o primeiro espaço para os desfiles das escolas de samba em
seu processo embrionário.
O progresso do período pós-guerra trouxe a modernização do centro da cidade e,
para desespero dos sambistas, em 1941, quando a prefeitura começou as demolições
para a abertura da Avenida Presidente Vargas, que extinguiria a praça, Grande Otelo
teve a idéia de protestar em ritmo de samba. Ótimo ator, mas letrista de pouca verve, ele
escreveu versos muito extensos em relação ao assunto. Quando mostrou seu trabalho
para os compositores Max Bulhões, Wilson Batista e Herivelto Martins, nenhum deles
demonstrou ter despertado o menor interesse.
Mas Grande Otelo era teimoso, e Herivelto, para se livrar dele, compôs o samba
em que aproveitou a idéia, criando novos versos. Nessa época, os dois trabalhavam nos
cassinos da Urca e de Icaraí, atravessando cotidianamente durante as noites a Baía de
165
Guanabara, numa lancha que fazia a ligação entre as duas casas. Foi numa dessas
travessias que Herivelto começou a escrever Praça Onze.
Acontece que a composição, anunciando o fim da praça e dos desfiles e, de uma
maneira comovente, exortando os sambistas a guardarem os seus pandeiros, superou as
expectativas do autor, sugerindo-lhe uma gravação diferente. A idéia era de reproduzir
no estúdio todo o clima de uma escola de samba na avenida. E assim ele fez, encaixando
o canto, no estilo "empolgação", executado pelo Trio de Ouro, formado pelo próprio
Herivelto, sua mulher Dalva de Oliveira e Nilo Chagas, contando ainda com o reforço de
Castro Barbosa.
Foi fundamental para que se estabelecesse o clima desejado na utilização de três
elementos rítmicos que marcaram a diferença: o tamborim, o apito e o surdo. Até então,
o apito era usado nas escolas de samba somente como elemento sinalizador para
comandar o desfile. Sua função rítmica, sibilando no tempo do samba, foi uma invenção
de Herivelto, lançada nesta gravação. Por tudo isso, a novidade se tornou padrão para a
execução de sambas do gênero. Praça Onze alcançou extraordinário sucesso no carnaval
de 1942, pois seu lançamento ocorreu no início daquele ano.
Vão acabar com a Praça Onze / Não vai haver mais Escola de Samba, / Não vai / Chora o
tamborim / Chora o morro inteiro / Favela, Salgueiro, / Mangueira, Estação Primeira / Guardai os
vossos pandeiros, guardai / Porque a escola de samba não sai. / Adeus minha Praça Onze, adeus
Já sabemos que vais desaparecer / Leva contigo a nossa recordação / Mas ficarás eternamente em
nosso coração / E algum dia nova Praça nós teremos / E o teu passado cantaremos.314
1943: Carnaval de Guerra
Mesmo com o conflito mundial tomando proporções cada vez maiores, o
carnaval de 1943 teve a peculiaridade de ter apresentado dois desfiles. O primeiro, a
pedido de D. Darcy Vargas, aconteceu no dia 24 de janeiro com dez agremiações,
incluindo a Portela. O outro, dentro do período carnavalesco, novamente elevou a escola
ao primeiro lugar.
Se antes os horrores da guerra estavam distantes dos sambistas, o ano de 1943
trouxe para o Brasil os pesadelos que atormentavam a Europa. O afundamento de navios
brasileiros, creditado à ação de submarinos alemães, motivou a declaração de guerra do
314
Samba de Herivelto Martins eGrande Otelo, gravado no final do ano de 1941 e lançado em janeiro de 1942.
166
Brasil aos países do eixo. Entre os náufragos que sobreviveram aos ataques, estava um
jovem que viria a ser um dos maiores compositores de todos os tempos, o imperiano
Silas de Oliveira315.
Diante dessa situação, muitos achavam que não haveria clima para o carnaval.
Das principais entidades carnavalescas do período, somente as emergentes escolas de
samba desfilaram. Assim mesmo, tiveram que se enquadrar no chamado "esforço de
guerra". Apenas 10 agremiações, atendendo a um pedido de D. Darcy Vargas,
participaram do desfile que aconteceu no Estádio de São Januário, palco dos principais
eventos políticos do governo Vargas, no dia 24 de janeiro de 1943. A comissão
julgadora, formada por Guimarães Machado, Maurício Vinhais, Benedito Calheiros
Bomfim, Nourival Pereira e Luiz Gonzaga, avaliaram os quesitos samba, harmonia,
bateria, bandeira e enredo.
No desfile propriamente dito, organizado pela União Nacional dos Estudantes e
pela Liga de Defesa Nacional, a Portela apresentou o enredo Carnaval de Guerra,
idealizado por Lino Manoel dos Reis a partir da idéia da LDN.
Desses festejos constam um desfile das chamadas “Escolas de Samba” e que se realizará hoje na
Avenida Rio Branco. Aquelas associações carnavalescas, em número de vinte, se concentrarão
na Praça Mauá, onde iniciarão a marcha pela nossa principal artéria. Levarão motivos alusivos a
luta contra o eixo e entoando canções populares anti-nazistas.316
A Portela, mais uma vez, sagrou-se campeã, ganhando o troféu Pedro Ernesto.
Como prêmio, receberam das mãos do general João Marcelino Pereira e Silva, vicepresidente da comissão executiva da Liga de Defesa Nacional, a importância de
500$000317. Era o quinto título da Portela. O terceiro dos sete anos de glória. Nem os
horrores da guerra conseguiam apagar o brilho da Portela, que se consolidava como a
principal escola do carnaval carioca.
Por iniciativa da LDN e da UNE, realizaram-se nos três dias, a começar do domingo,
demonstrações cívicas que deram uma nota inédita ao carnaval. No primeiro dia, as chamadas
“Escolas de Samba” e outros clubes, inclusive os de “frevo”, denominado “Batutas da Cidade
Maravilhosa” desfilaram pela Avenida Rio Branco entoando canções patrióticas e conduzindo
cartazes de combate ao “Eixo”.Foi um belo espetáculo, pela enorme massa de vozes que se
315
Ver Marília Trindade e Arthur L. de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981.
Diário de Notícias, 7 de março de 1943, p. 9.
317
Hiram Araújo, História da Portela, op. cit. , p. 35.
316
167
faziam ouvir nos cânticos populares anti-nazi-fascistas. Realizou-se um concurso entre essas
associações,com a seguinte classificação: 1º Portela (9.1); 2º Estação Primeira ( 8.1); 3º Azul e
Branco (7,8); 4º Deixa Malhar (7,3) ; 5º Unidos de Jacarepaguá (6,8). Os prêmios destinados às
três primeiras foram entregues na LDN pelo general Marcelino Ferreira,constando de
respectivamente cr$500,00 ,cr$ 200,00 e cr$100,00. A comissão julgadora foi a seguinte :capitão
Luiz Gonzaga, presidente :Lourival Pereira (presidente da Associação dos Cronistas
Carnavalescos); Benedito Calheiros Bonfim (professor); Guimarães Machado,representando as
pequenas sociedades e Mauricio Vinhaes, pela União Nacional dos Estudantes.318
A imprensa noticiou o desfile e fez um balanço do Carnaval, que a UNE e a LDN
se esforçaram para realizar. De fato, a participação das escolas de samba nesse esforço
de guerra abriu muitas portas no correr dos anos. Muita resistência ainda existia e
continuou existindo no pós-guerra, mas essa adesão ao projeto nacionalista, proposto
pelas duas entidades, tornou a relação entre estudantes, intelectuais, militares e
sambistas, mais dóceis e cordiais.
O carnaval deste ano de 1943 se ressentia das circunstancias que o país atravessa.As
preocupações e as tristezas resultantes do estado de guerra influíram poderosamente para tirar à
festa popular muito da sua tradicional animação. O povo carioca, como deve ter acontecido em
todo o país, se retrai em grande parte, das expansões carnavalescas pela consciência do grave
momento que está vivendo o mundo, particularmente o Brasil. Pode-se dizer que o carnaval,
sobretudo o interno, foi mais animado do que poderia prever, porém muito inferior em vibração
aos anteriores .As ruas do centro se encheram as horas que costumam ser de maior movimento
durante a tradicional festa.Mas não se notava nessas multidões que desfilavam pela Avenida e
ruas próximas, ou estacionavam nas calçadas o entusiasmo com que o povo carioca sempre se
entregou aos festejos carnavalescos.Foi sensivelmente reduzido o número de fantasias e o de
blocos. A notícia, divulgada justamente no sábado,do afundamento de mais dois navios
brasileiros,concorreu para que a população se esquivasse dos arrebatamentos da folia,que é a
mais característica tradição da cidade. A ausência dos préstitos dos grandes clubes, que
constituem sempre a nota empolgante do último dia de carnaval também concorreu para essa
frieza, compensada, embora, em parte, pelos desfiles de caráter cívico, organizado sob os
auspícios da Liga da Defesa Nacional e da União Nacional dos Estudantes, para utilizar a
oportunidade dos festejos carnavalescos no sentido de uma ampla propaganda do nosso esforço
de guerra. 319
Um dado interessante desse desfile foi a ação de Antônio Caetano, que criou um
enorme boneco feito de cimento, que durante muitos anos fez parte das alegorias da
Portela. O material mais pesado para a sua confecção se deu por que conta de que,
naquele momento, não se conhecia a possibilidade de utilização do gesso como material
para as escolas de samba. Inicialmente a figura representava um escravo, nos anos
seguintes, mudando a posição da perna, ou dos braços, pintado de outras cores, o boneco
318
319
Diário de Notícias , 11 de março de 1943, p.11.
Diário de Notícias, 06 de março de 1943, p.8.
168
representou sucessivamente as figuras de pirata, pierrô, índio e outros personagens
carnavalescos dependendo das exigências do enredo apresentado.
1944: Motivos Patrióticos
O clima de tensão no período próximo ao carnaval de 1944 era tamanho que a
União Geral das Escolas de Samba divulgou nota oficial que, entre outras coisas,
facultava a suas filiadas à condição de desfilar. Com essa “licença” apenas nove escolas
participaram do carnaval, apesar de não contarem com a subvenção da prefeitura.
Nenhum órgão de imprensa designou repórteres para cobrir o espetáculo, que ficou sem
maiores registros ou informações oficiais.
O desfile aconteceu no dia 20 de fevereiro em frente ao obelisco da Avenida Rio
Branco. No mesmo cenário, treze anos antes, os gaúchos que cavalgaram de Porto
Alegre ao Rio de Janeiro, a partir do movimento revolucionário, deflagrado em 3 de
outubro de 1930, amarraram seus cavalos, para delírio de alguns e mal-estar de outros,
pois aquele era um dos símbolos da modernidade e luxo da cidade do Rio de Janeiro.
A Portela apresentou o enredo Motivos Patrióticos, novamente formulado pela
Liga de Defesa Nacional e pela União Nacional dos Estudantes e desenvolvido por Lino
Manoel dos Reis. As alegorias, idealizadas por Lino, Euzébio e Nilton Oreba,
homenageavam os principais símbolos nacionais, como a Bandeira Nacional, Brasão da
República, Hino e Armas significativas da nacionalidade brasileira.
Envolvidos no clima de patriotismo que tomava conta do país, as escolas de
samba mais uma vez deram importante auxílio para o esforço de guerra. Exaltando os
símbolos da Pátria, a Portela mostrava para o público que a união era fundamental
naquele momento difícil que o país estava atravessando.
Uma vez mais a Portela sagrou-se campeã, ficando a Mangueira com o vicecampeonato. Definitivamente consolidada como maior escola de samba do carnaval
carioca, a Portela conseguia o tetracampeonato. O país estava tenso, preocupado e triste,
mas em um recanto da nação o povo estava feliz. Um lugar que, sem esquecer o
sofrimento da guerra, sorria. Era um local vitorioso. Era Oswaldo Cruz que festejava o
tetracampeonato e o sexto título geral da Portela.
169
A imprensa registrou esse carnaval como um dos mais desanimados da história da
cidade. No artigo intitulado Impressões sobre o Carnaval de 1944, o cronista reclama a
falta dos desfiles tradicionais e nem se refere às escolas de samba. Entende o momento
crítico e de privação que o povo estava passando e acusa os comerciantes de ajudarem a
desanimar os festejos externos. O texto é sombrio, mas reflete bem o que parte dos
intelectuais estavam sentido.
Estão se realizando no Rio e em todo o país os festejos tradicionais do Carnaval. É este o
segundo ano em que a grande festa popular brasileira encontra o país empenhado numa guerra
externa, e essa circunstancia teria de necessariamente reduzir-lhe o brilho e a animação. No Rio
de Janeiro, os festejos vêm-se ressentindo da influência desses fatores negativos, não só os de
caráter psicológico como os resultantes das dificuldades que a repercussão do conflito mundial
trouxe a nossa vida, sobretudo no que toca ao abastecimento e aos transportes. O Carnaval
carioca não apresenta, assim, este ano, a vibração e a magnificência que o caracterizaram nas
suas épocas de maior esplendor. Alguns dos grandes bailes tradicionais não se realizam. O
Carnaval de rua perdeu muito de seu pitoresco e da sua vivacidade, sobretudo pela ausência dos
préstitos das “sociedades” e dos blocos e ranchos. Nota-se igualmente, um declínio nos
brinquedos típicos e no número de “fantasias”. Devemos registrar, entretanto, que o movimento
das ruas tem excedido de muito o que se poderia esperar deste carnaval de guerra,sujeito a tantos
fatores restritivos. Se no sábado e no domingo, o aspecto da cidade era de uma desanimação que
se tornava chocante comparados aos grandes carnavais passados, já ontem, a grande festa
popular brasileira readquiriu maior movimento e alegria por parte das multidões que desfilaram
pelo centro urbano. A perda sensível da vibração no Carnaval externo é, aliás, compensada pela
crescente concorrência aos bailes, em alguns dos quais vêm se registrando um entusiasmo e uma
freqüência incomuns. A ordem pública mantem-se sem alterações de maior monta. Cabe, por
fim, aqui um registro em torno de um aspecto relevante da nossa festa popular. Nos cafés e
restaurantes em geral, assume proporções revoltantes a exploração dos negociantes
inescrupulosos. Como sabemos, esse ramo do comércio não foi submetido até hoje ao controle
de preços que a contingência da guerra impôs a todos os negócios. E nestes dias de Carnaval, a
ganância de muitos proprietários de restaurantes e cafés assume [...] assalto. Dos fatos expostos
vê-se como a falta de escrúpulo de grande parte do comercio está concorrendo para o declínio da
nossa festa popular.320
1945: Brasil Glorioso
No último carnaval sob a égide do Estado Novo, o palco do desfile das escolas
de samba foi deslocado para o emblemático Estádio de São Januário. Foi no campo do
Clube de Regatas Vasco da Gama onde aconteceram as maiores manifestações do
governo no período analisado. Principalmente as festas de 1º de maio, que eram
comemoradas em grande estilo, com uma platéia formada por trabalhadores e
320
Diário de Notícias, 22 de fevereiro de 1944, p. 3.
170
estudantes que legitimavam assim o poder de Vargas321.
Nessa inusitada “avenida”, a Portela apresentou Brasil Glorioso, uma reedição e
complementação do desfile do ano anterior. Não interessava a escola de Oswaldo Cruz
e Madureira se o local do desfile era uma avenida ou um gramado de campo de futebol,
pois entre as oito agremiações que desfilaram, novamente ela se sagraria campeã.
O ano de 1945 não começou mais animador para os sambistas. A tensão na
Europa continuava, e a participação direta dos pracinhas na Itália fez diminuir um pouco
a alegria, fundamental para a festa do carnaval. A maioria dos artigos dos periódicos se
mostrou contrário à realização da festa, outros, raros, como o de Rubem Navarra, faz
observações bastante interessantes sobre o estado de guerra e, por fim, referenda a
realização dos desfiles.
É claro que estamos na guerra, e muitos milhares de rapazes do Brasil, em lugar do folguedo das
ruas, estarão provando a esta hora o fogo e a neve. Ouço muita gente clamando para que não haja
Carnaval. Mas que é Carnaval? É a grande festa oficial do povo. A maior parada das tradições
nacionais do nosso povo. Carnaval no Brasil quer dizer, acima de tudo, tradição, linguagem
folclórica da raça, desabafo da imaginação e da sensibilidade do povo. Para o Carnaval
convergem todas as forças da emotividade popular, em seu colorido exoticamente nativo, em sua
expressão psicologicamente brasileira. O carnaval é um dos maiores definidores do potencial
poético da nossa raça brasileira e de sua manifestação em arte popular ancestral (música, dança,
canto, fantasia, humorismo). No dia em que acabassem com o Carnaval, teriam mutilado
mortalmente o organismo lírico do povo brasileiro.322
A defesa apaixonada em relação à nossa cultura, enxergando o carnaval como
exacerbação desse momento mágico e completamente sintético de nossa feição, tanto
étnica quanto filosófica, faz desse trecho um libelo em defesa da realização da festa,
pois, mesmo estando em guerra, outras nações buscaram motivar seus soldados no front,
levaram até eles cantores, atores e atrizes.
Com certeza estamos em guerra. Temos soldados no “front” e o povo padece com o
abastecimento... Esta última circunstância podia ser até uma justificação para o Carnaval, pois ao
menos o povo momentaneamente esqueceria a inflação e o Câmbio negro, sairia da brincadeira
menos enervado para recomeçar o exercício de sua paciência. Todo mundo sabe que a guerra é
enervante, e que um povo enervado é um perigo interno. A última coisa que se permitiria ao
povo inglês é o cultivo dos pensamentos sombrios. É muito sabido que na Inglaterra o governo
considerou um problema vital manter o bom humor do povo nos momentos mais inquietantes;
para isso criou um serviço de distrações populares em todo o país. Evitar a todo custo o ânimo
deprimido faz parte da psicologia da vitória. E os ingleses estão debruçados sobre a linha de
frente, passaram pelo “blitzkrieg” e ainda hoje recebem as bombas voadoras. Nós estamos
321
322
Ver Ângela Castro Gomes, A Invenção do Trabalhismo, op. cit. p.245.
Diário de Notícias, 04 de fevereiro de 1945, p. 1 e 5.
171
infinitamente mais longe. Cultivar uma psicologia excessivamente grave seria, na verdade, uma
espécie de pedantismo moral. Por que será que os americanos organizam “shows” para os
soldados até na linha de frente? O soldado que no dia seguinte marchará para o ataque bebe,
canta e dança na véspera. Como admitir então que o povo, longe do “front” não possa divertir-se
livremente? É bom, sobretudo que o povo não interrompa aqueles folguedos que tem o carimbo
da tradição, pois assim mantêm a consciência do seu estilo de vida nacional, que é uma forma de
manifestar a própria liberdade. Porque, antes de mais nada, é preciso que o povo se sinta de fato
dono de sua vida, de seus hábitos e alegrias, para poder apreciar o valor da liberdade e como tal
“compreender” porque estamos em guerra. Sem isto, o povo jamais compreenderá a guerra e
muito menos o que querem dizer quando lhe falam em liberdade. Ninguém se propõe a fazer
sacrifícios pela liberdade se não está em condições de poder senti-la ou amá-la. 323
Levando a questão para o lado da psicologia, Rubem Navarra desanca os
moralistas e os “baixo-astral” ao desenvolver um discurso, em que tenta provar que a
tristeza não combina com espírito de vitória e que, num caso extremo como a guerra, é
necessário estar alerta e não deixar que o ânimo dos soldados esteja abatido. É preciso
diverti-los, motivá-los para que a defesa da Nação seja uma conseqüência natural da
condição de estar vivo.
O estado de guerra é um tema preferido pelos moralistas. Mas nisto, com em muitas outras
coisas, a psicologia sempre me pareceu mais sábia do que a moral. A gravidade do espírito pela
privação da alegria não pode ser a condição de patriotismo nem do espírito de vitória. Graves e
tristes estão sempre os que receiam a derrota. Isto não pode ser um sinal de consciência guerreira
e vitoriosa. Não podemos exigir de nosso povo que se mostre asceta e abstêmio, como
demonstração de consciência. Porque a consciência da guerra deve se mostrar por afirmação e
não por omissão. Não melhoraremos o estado de alerta moral do povo privando-o simplesmente
dos seus divertimentos tradicionais. Esse problema de “consciência alerta” é de uma psicologia
muito delicada. Antes de tudo, é dar uma verdadeira consciência da guerra a um povo que está
longe da batalha. Não creio que os americanos nos levem grande vantagem nisso. Da guerra
conhecemos apenas as suas mesquinhas restrições matérias. Ignoramos totalmente o sentimento
de perigo. Sem isso, nada nos resta além da imaginação, sempre aquém da realidade. Para os
homens de consciência, os que sinceramente pensam na guerra numa excitação de cada dia,
mesmo para esses a realidade toma um aspecto puramente mental. Tal é o drama dos que não
viveram a guerra em sua realidade, mas têm uma consciência para compreendê-la. Não podemos
exigir que o homem de da rua tenha um espírito tão alerta como o homem que pensa. Esse
homem não sentiu o inimigo forçando-lhe as portas, não viu a família e os amigos torturados e
massacrados pelas bestas-feras. Sugerir-lhe que se abstenha das alegres distrações é uma idéia
que lhe pode parecer uma inútil moral masoquista. Semelhante maneira de ensinar patriotismo ao
povo e tudo quanto há de mais negativo e artificial.324
Continuando sua argumentação, Navarra exorta o sentimento de patriotismo, mas
percebe que este não nasce de cima para baixo, e sim deve ser cultivado para que ao
florescer seja sincero. No artigo, ele usa como exemplo alguns traços que estavam se
constituindo como marca característica de nossa cultura, como a paixão pelo futebol,
323
324
Idem, idem.
Idem, idem.
172
que era e ainda é colocado como um sentimento de paixão bem acima de um sentimento
patriótico.
Não se ensina patriotismo. É um sentimento que nasce e se manifesta quando encontra atmosfera
adequada. O povo gosta de interessar-se livremente pela guerra, e sobretudo que ter o direito de
entusiasmar-se livremente. Não devemos inventar mais pretextos do que já existem para colocálo de quarentena. O povo tem um instinto terrível da verdadeira liberdade, quem quiser que se
engane; não suporta ser tratado como uma “claque” de encomenda que aplaude quando dão o
sinal. Disto é que não se lembram os moralistas em suas pregações. Parecem ignorar o drama
psicológico do povo brasileiro neste momento. O povo vai ao cinema, e tanto lhe faz que sejam
brasileiros ou não aqueles que o locutor anuncia no jornal de guerra. Tenho ouvido muitas
censuras ao povo. E falta quem justamente se alarme com a indiferença dos que vão ao cinema e
ficam mudos ante os nossos rapazes no “front”, enquanto o cinema vem abaixo quando aparece
qualquer disputazinha de futebol. É triste, certamente. Mas quem sabe se em nossas
recriminações não estaremos fazendo injustiça ao povo? Queremos corrigi-lo com pílulas de
ascetismo e sermões morais. O povo não suporta preceptores. Repele tudo que tem o ar de
encomenda, preferindo guardar o seu silêncio a fazer o papel de “claque”. O silêncio também
pode ser uma forma de protesto.325
Sobre amortecer os espíritos, retirando-lhe o que é singular, o autor bate forte
neste ponto, admitindo que essa estratégia não seria a melhor a ser adotada. Não se cria
consciência impedindo a livre manifestação das idéias e, conseqüentemente, dando
liberdade ao espírito, ainda mais se essa era e ainda é uma das essências da festa
carnavalesca.
O instinto de liberdade democrática é uma das maravilhas do povo brasileiro. Quando
torpedearam nossos navios e os jornais contaram ao povo os detalhes da tragédia, as ruas se
encheram e o povo livremente chamou pela guerra. Naquele momento, o Brasil inteiro tremia de
ódio contra o nazismo. Assim como hoje dizem ao povo que não “deve haver” Carnaval,
disseram-lhes naquele instante que fossem para suas casas e dormissem calmamente... Quando o
espírito do povo está [...] , como um menor bem comportado. Não quiseram o seu entusiasmo, o
seu livre entusiasmo, e um erro psicológico monstruoso (erro somente?) achou de bom conselho
abafar tudo que era manifestação franca de um povo consciente de ter um inimigo. Hoje, querem
que o povo dê provas de que está em guerra! Querem que se torne subitamente austero e
pesaroso, para mostrar que “sente” a guerra e compreende o sacrifício dos nossos soldados. Creio
que todo brasileiro compreende no seu íntimo esse sacrifício, e lastima não ter oportunidade para
demonstrá-lo de coração livre.326
Inútil pensar que a supressão do Carnaval tornaria o povo mais “consciente” da guerra. O povo
compreende que está em guerra. Mas há coisas que o povo não compreende... Seu instinto de
liberdade tem uma intuição translúcida da situação. O povo adivinha o que querem dele.
Desconfia quando rejeitam suas livres manifestações de entusiasmo. O entusiasmo só pode
nascer da liberdade e não da abstenção. É um ato afirmativo e não uma renúncia ascética.
Enquanto o povo se sentir tratado como uma “claque”, fará a greve do silêncio. Afinal de contas,
perguntará ele o que querem dele. Se não vem a rua aclamar as vitórias aliadas, não é por
325
326
Idem, idem.
Idem, idem.
173
indiferença. Ao menos lhe deixem livre o caminho do Carnaval. Não aumentemos a lista das
restrições “de guerra”.327
A imprensa só lembrou do espetáculo para registrar o triste incidente que
marcaria aquele ano, que foi a briga entre integrantes da Depois Eu Digo, do Morro do
Salgueiro, e da Cada Ano Sai Melhor, do Morro de São Carlos.
O assassinato do sambista Matinada, em pleno estádio, motivou uma briga de
tristes recordações para a história das escolas. O episódio acabou com a prisão de
Avelino dos Santos, o Bicho Novo, liberado meses depois, quando finalmente os
policiais confirmaram a veracidade de seu depoimento, pois o famoso mestre-sala do
Morro de São Carlos não tinha comparecido ao desfile em São Januário.
Aproveitando-se do incidente para reafirmar antigos estereótipos, parte da
imprensa pediu para que providências enérgicas fossem tomadas contra as escolas.
Algumas personalidades do samba, entre eles o já consagrado Paulo da Portela,
transformaram-se nas vozes de defesa dos sambistas, fazendo uso do microfone de
algumas rádios solidárias à causa das escolas.
Mas o carnaval daquele ano não foi marcado apenas pela tragédia. Oito escolas
se apresentaram em mais um desfile organizado e com enredos definidos pela União
Nacional dos Estudantes e pela Liga de Defesa Nacional, que também indicaram os
membros que integraram a comissão julgadora.
A criação do enredo continuava sendo tarefa de Lino Manoel dos Reis, que
voltou a dividir as tarefas do barracão com Nilton Oreba e Eusébio. À frente da
Tabajara do samba, o diretor de bateria Betinho; na Harmonia, o mestre Alvaiade; e
conduzindo o pavilhão da escola a dupla, já veterana naquele momento, o mestre-sala
Manuel Bam-bam-bam e a porta-bandeira Dodô. Era de fato um time muito forte328.
A turma de Oswaldo Cruz, já acostumada com as vitórias, estava confiante na
conquista de mais um triunfo. Assim a Portela pisou no gramado de São Januário e mais
uma vez os motivos patrióticos foram mostrados no desfile, e a agremiação obteve
grande sucesso.
Não apenas a tragédia ficou na lembrança dos sambistas, mas também o show
patriótico que a Portela mostrou, colocando, mais uma vez, um pouco de alegria na vida
327
328
Diário de Notícias, 04 de fevereiro de 1945, p. 1 e 5.
Hiram Araújo, História da Portela, op. cit., p. 41.
174
das pessoas que compareceram ao espetáculo. Apesar do momento difícil, o show não
podia parar. E mais uma vez a festa rolou em Oswaldo Cruz. A Portela era pentacampeã.
Foi o sétimo título da Portela.
1946: Alvorada do Novo Mundo
Mal terminou a guerra, os sambistas começaram a fazer planos para o carnaval
de 1946. Seria um espetáculo grandioso. Várias escolas voltariam a desfilar, após um
recesso forçado por conta da 2ª Guerra Mundial. As escolas que preferiram se afastar
durante o período do conflito percebiam a oportunidade de voltar à disputa em grande
estilo.
A Associação dos Cronistas Carnavalescos, que nos anos anteriores dava o maior
destaque aos concursos de ranchos e das Grandes Sociedades, patrocinou o desfile, que
foi organizado pela União Geral das Escolas de Samba e pela Federação das Escolas de
Samba, tendo em vista a negativa do Departamento de Turismo em auxiliar com a
subvenção oficial, que havia sido suspensa nos anos anteriores. A guerra havia
terminado, mas as condições ainda eram de dificuldades, com racionamento de
alimentos. Portanto, o momento era de crise e seria importante “apertar os cintos”.
O desfile que aconteceu na Avenida Presidente Vargas, recém-inaugurada, em
frente à escola Rivadávia Correia, apresentou uma série de inovações, transformadas em
regulamento, que visavam, sobretudo, marcar uma diferença mais forte em relação aos
ranchos principalmente.
Nesse ano também, uma novidade importante se fez presente, a proibição do
improviso e a obrigatoriedade da segunda parte, determinando os rumos que a música
característica das escolas seguiria nos carnavais seguintes. A partir de então, os sambas
seriam formatados para a adequação ao desfile passando a serem identificados como
samba de enredo ou samba-enredo.
Outro ponto de destaque no regulamento era a proibição de carros mecânicos ou
puxados por animais, com a intenção de traçar uma clara diferença entre as escolas de
samba dos ranchos e grandes sociedades. Entretanto, admitia os trabalhos de pasta e
caramanchões, ratificando, também, a exigência da ala das baianas e a proibição de
175
instrumentos de sopro.
Novos quesitos entraram em julgamento, como a indumentária, a comissão de
frente, as fantasias de mestre-sala e porta-bandeira e a iluminação dos préstitos, que se
juntaram aos quesitos habituais, como o samba, harmonia, bateria, bandeira e enredo.
Pela primeira vez foi julgado o bailar do mestre-sala e da porta-bandeira. Integraram a
comissão julgadora Cristóvão Freire, Armando Santos, Manoel Piló e Norival Dalier
Pereira.
Após sete horas de desfile, como o público já esperava, a Portela sagrou-se
novamente campeã, totalizando 80,6 pontos. Era o hexacampeonato da escola, e a já
rotineira festa voltou a tomar conta das ruas de Oswaldo Cruz. A Portela conquistava,
assim, seu oitavo campeonato.
No dia 15 de novembro, a Portela também participou de um desfile não-oficial
no Campo de São Cristóvão, promovido pelo jornal Tribuna Popular, órgão do Partido
Comunista, que à época era legal, em homenagem ao senador eleito Luis Carlos Prestes.
Esse desfile, que teve ampla participação das escolas de samba, acarretou diversas
dificuldades para as agremiações junto ao Poder Público. O governo Dutra foi
extremamente rigoroso com qualquer inclinação ideológica à esquerda demonstrada
pelas lideranças das escolas de samba.
A documentação do Departamento Especial de Organização Política e Social,
encontrada no APERJ, revela como esse período foi muito mais rígido com as
manifestações populares. A caça aos comunistas, que estava em curso e resultou na
cassação do partido e dos políticos eleitos em 1947, pode ser vislumbrada a partir dos
dossiês em que se nota a rede de inteligência montada pela Polícia do Distrito Federal e
das Forças Armadas na repressão aos comunistas e simpatizantes329.
Além dos desfiles, a Portela ingressou no mundo dos espetáculos criando o
conjunto-show, com as participações de Nega Pelé, Narcisa, Nívea, Tijolo e Oscar
Bigode. Essa iniciativa financiada por Natal, que naquele momento já tinha forte
liderança no jogo do bicho, abriu espaços para que as escolas de samba se apresentassem
durante o ano inteiro pelas casas de espetáculos na cidade e até fora do país. Essa
atividade permitiu que a idealização de Paulo da Portela ganhasse novo fôlego,
329
Marco Aurélio Santana, Homens Partidos: comunistas e sindicatos no Brasil. Rio de Janeiro: Boitempo, 2001
176
permitindo a ampliação da circulação dos sambistas de Oswaldo Cruz, possibilitando o
desejo de pertencimento à escola, fato presente na atual Velha Guarda, que perpetua a
memória da agremiação, cantando sambas de compositores que fizeram a história das
escolas e da própria Portela, em especial.
1947: Honra ao Mérito
O desfile extra, realizado em novembro de 1946, como era de se esperar, em
tempos de guerra-fria, criou dificuldades para as escolas de samba. No dia 1º de janeiro,
foi fundada a Federação das Escolas de Samba para esvaziar o poder da União das
Escolas de Samba, que apoiara o desfile patrocinado pelo jornal Tribuna Popular, que
claramente mantinha seu esteio no viés comunista.
Entretanto, o carnaval de 1947 foi considerado o Carnaval da Paz, e mais uma
vez o desfile aconteceu na Avenida Presidente Vargas, com o palanque da comissão
julgadora montado diante da escola Rivadávia Correia.
Lino, Euzébio e Nilton fizeram um trabalho de barracão primoroso, elogiado por
todos os que presenciaram o espetáculo que a Portela proporcionou com Honra ao
Mérito, uma homenagem a Alberto Santos Dumont. As partes estruturais, que haviam
garantido os campeonatos anteriores, continuava a mesma, com o diretor de bateria
Betinho e o casal Manoel Bam-bam-bam e Dodô, como mestre-sala e porta-bandeira.
A comissão julgadora, formada por Cristóvão Freire, Jaime Correa, Eduardo
Magalhães, Capitão José Nunes da Silva Sobrinho, Manoel Piló e Armando Santos,
avaliou os quesitos, harmonia, indumentária, bateria, comissão de frente, samba, fantasia
do mestre-sala e porta-bandeira e bandeira. Excluído do julgamento, o quesito
iluminação de préstitos, que tinha sido válido no ano anterior, foi substituído pela
avaliação das alegorias, tendo como itens os quesitos riqueza e escultura.
Como todos já esperavam, a escola era mais uma vez campeã. Era o último dos
sete anos de glória. Um heptacampeonato jamais igualado na história do carnaval
carioca, um verdadeiro marco. Foi o seu nono campeonato. Mais do que consagrada, a
Portela se tornava mítica no carnaval carioca.
177
Segundo Hiram Araújo330, entre as comemorações da vitória, surgiram algumas
maledicências e invejas. Um boato correu a cidade, dizendo que se a Portela
conquistasse o oitavo título seguido ela seria transformada em rancho, o que, para a
época, seria uma ascensão na hierarquia das manifestações carnavalescas. Porém, abrir
mão da hegemonia conquistada dentro do conjunto das escolas de samba não seria a
melhor solução.
O comentado era de que essa atitude partiria dos organizadores dos desfiles. Essa
falsa afirmativa deixou os sambistas portelenses tensos. O fato é que a partir de 1948, e
por quatro anos seguidos, haveria um grande “racha” entre as agremiações, e dois
desfiles rivalizariam as atenções do público e da imprensa. Foi o momento de criação e
fortalecimento da outra agremiação de Madureira, a Império Serrano, que ganhou, na
disputa paralela, quatro vezes seguida o título de campeã do carnaval. Surgia assim,
mais uma gigante da história das escolas de samba.
3.3 - Considerações sobre as Representações Sociais
No contexto cultural dos anos 30 e 40, o ambiente do carnaval carioca vivia uma
constante ação, pautada na circularidade cultural, na qual os discursos eram apropriados
e, por meio de práticas culturais, externavam as representações sociais que se tornavam
consenso, no intuito de melhor representar os símbolos e valores que vinham sendo
“pregados” pelo Estado.
Junto a isso, percebo também um desejo de ascensão social por parte dos
sambistas, numa tentativa freqüente de demarcar uma atitude concreta, pautada no
anseio de se afirmar como agentes culturais e, sobretudo, como cidadãos na sociedade
brasileira.
Partilhar manifestações, fundadoras de culturas gerais, que ganham conotações
diversas, não significa abrir mão de suas especificidades, nem mesmo de uma igualdade
social. É, portanto, possível conviver com as diferenças e usufruir as manifestações
culturais que são engendradas em outras esferas e espaços sociais, possibilitando a cada
330
Hiram Araújo, História da Portela, op. cit. p.43.
178
classe uma gama de práticas diferenciadas, resultando representações próprias para cada
uma delas.
Analisando o conceito de representação, no modelo proposto por Roger
Chartier331, percebo que nele está contida a idéia de que o resultante social só é
compreensível e, portanto, só faz sentido através das práticas culturais que os grupos,
classes ou indivíduos isolados são capazes de produzir, construir, externalizar. Dessa
forma, a identidade de um grupo ou classe, ocorre quando essas práticas culturais são
capazes de produzir e construir representações que correspondam ao coletivo, sendo
partilhadas por diversos membros do grupo ou classe, mesclando a construção
intelectual com as aspirações psíquicas, capazes de tornar práticas em elementos
simbólicos que transcendam a racionalidade, que, com efeito, não é um dos
componentes básicos do mundo das representações.
Uma das críticas recorrentes ao trabalho do historiador é de que na opção de se
trabalhar com um modelo que enxerga a cultura de maneira mais ampla, nos moldes da
antropologia, são rechaçadas as diferenças sociais, que não são levadas em conta na
produção de sentido.
Chartier compreende e aceita a existência das classes sociais com suas
diferenças, entretanto simplifica a questão no que tange à apropriação das idéias e
símbolos, como a linha de pesquisa sobre a história da leitura, na qual não fica tão clara
a questão da apropriação, que é um processo internalizado e só pode ser visível se isso
for de fato possível, a partir das práticas culturais apresentadas.
Claro está que as desigualdades sociais são reais e a forma de recepção dos
signos e dos discursos é realizada de maneiras distintas. As formas de representações
sociais e culturais também levam em conta essas peculiaridades. Algumas
representações acabam se tornando “discursos cristalizados”, ganhando status de
consenso.
Os caminhos, entretanto, até essa consolidação são tortuosos, porém cíclicos; não
partindo de uma classe “superior”, absorvida por uma “inferior” e devolvida como num
jogo de tênis. As idéias e as conseqüentes representações partem de vários pontos e
331
Ver Roger Chartier, A história cultural; entre práticas e representações.Lisboa: Difel, 1990.
179
depois de ressignificadas partem para outros distintos lugares, transformando e recriando
sentidos para o mundo.
Serge Moscovici sugeriu que as representações sociais são forma de criação
coletiva, em condições de modernidade, uma formulação implicando que, sob outras
condições de vida social, a forma de criação coletiva pode também ser diferente.
Há inúmeras ciências que têm como objeto de estudo a dinâmica de como as
pessoas constroem, distribuem, relacionam-se e representam o conhecimento. O estudo
de como, e por que as pessoas partilham o conhecimento, constituindo dessa forma a sua
realidade comum; de como esses agentes transformam idéias em práticas, demonstrando
o poder das idéias, é, para Serge Moscovici, o foco principal da psicologia social.
Ao apresentar sua teoria de representações sociais, o autor, muitas vezes, traçou
esse contraste sugerindo que esta foi a razão principal de preferir o termo “social”, ao
termo coletivo, proposto por Émile Durkheim. Assim sendo, a psicologia social de
Moscovici foi consistentemente orientada para as questões de como as coisas mudam na
sociedade, isto é, para aqueles processos sociais, pelos quais a novidade e a mudança,
como a conservação e a preservação, tornam-se parte da vida social. É no curso de tais
transformações que a ancoragem e a objetivação se tornam processos significantes.
Em linhas gerais ancorar significa classificar e dar nome a alguma coisa.
Categorizar alguém ou alguma coisa significa escolher um dos paradigmas estocados
em nossa memória e estabelecer uma relação positiva ou negativa com ele332. Ancorar
implica também a superioridade do resultado sobre o processo, do veredicto final sobre
o curso do julgamento.
Dar nome, dizer que algo é isso ou aquilo – se necessário, inventar palavras para esse fim – nos
possibilita construir uma malha que seja suficientemente pequena para impedir que o peixe
escape e desse modo nos dá a possibilidade de representar essa realidade. O resultado é sempre
algo arbitrário mas, desde que um consenso seja estabelecido, a associação da palavra com a
coisa se torna comum e necessária.333
Já sobre a objetivação, Moscovici nos diz que, toda representação torna real –
realiza, no sentido próprio do termo – um nível diferente da realidade. Esses níveis são
criados e mantidos pela coletividade e se esvaem com ela, não tendo existência por si
332
333
Serge Moscovici, Representações Sociais: Investigações em psicologia social, 4.ed., Petrópolis: Vozes, 2003, p.63.
Idem, p. 67.
180
mesmos. E conclui com a seguinte sentença: A materialização de uma abstração é uma
das características mais misteriosas do pensamento e da fala.
Portanto nessa parte do fenômeno das representações sociais, idéias se
materializam em nomenclaturas, pois, objetivar é descobrir a qualidade icônica de uma
idéia, é reproduzir um conceito em uma imagem334.
Um dos pontos mais importantes acerca das representações sociais é sobre o
processo dinâmico de como elas se tornam senso comum. Sendo partilhadas por muitos,
passam a dar sentido a uma leitura de mundo, ao mesmo tempo plural e unificadora. Elas
entram para o contexto do cotidiano em que nós habitamos e passam a fazer parte das
nossas conversas, debates, discussões e circulam nos meios de comunicação que lemos,
vemos e ouvimos.
As representações sociais são entidades quase tangíveis. Elas circulam, se entrecruzam e se
cristalizam continuamente, através de uma palavra, de um gesto, ou duma reunião, em nosso
mundo cotidiano. Elas impregnam a maioria das nossas relações estabelecidas, os objetos que
nós produzimos ou consumimos e as comunicações que estabelecemos. Nós sabemos que elas
correspondem, de um lado, à substância simbólica que entra na sua elaboração e, por outro lado,
a prática específica que produz essa substância, do mesmo modo como a ciência ou o mito
correspondem a uma prática científica ou mítica.335
Com efeito, as representações são sustentadas pelas influências sociais desse
aparato de comunicação e se constituem nas realidades de nossas vidas cotidianas;
servindo, assim, como um dos principais mecanismos para o estabelecimento de
associações com as quais nos sentimos pertencentes, ou não, aos grupos em diversos
níveis da sociedade.
Os meios de comunicação de massa aceleraram essa tendência, multiplicaram
tais mudanças e aumentaram a necessidade de um elo entre, de uma parte, nossas
atividades concretas como indivíduos sociais e de outro como os símbolos e imagens
projetados no mundo subjetivo dos sentidos. Em outras palavras, existe uma necessidade
contínua de re-constituir o senso comum ou a forma de compreensão que cria o substrato
das imagens e sentidos, sem a qual nenhuma coletividade pode operar. A característica
específica dessas representações é precisamente a de que elas corporificam idéias em
334
335
Idem, p. 71.
Idem, p.10.
181
experiências coletivas e interações em comportamento, que podem, com mais vantagem,
ser comparadas a obras de arte em vez de reações mecânicas.
Mais freqüentemente, as representações sociais emergem a partir de pontos
duradouros de conflito, dentro das estruturas representacionais da própria cultura, por
exemplo, na tensão entre o reconhecimento formal da universalidade dos “direitos do
homem”, e a sua negação a grupos específicos dentro da sociedade. As lutas que tais
fatos acarretaram foram também lutas para novas formas de representações.
Se a realidade das representações é fácil de ser compreendida, o conceito não o é.
Há muitas boas razões pelas quais isso é assim. Na sua maioria, elas são históricas e é
por isso que nós devemos encarregar os historiadores da tarefa de descobri-las. As
razões não-históricas podem todas ser reduzidas a uma única: sua posição “mista”, no
cruzamento entre uma série de conceitos psicológicos. É nessa encruzilhada que nós
temos de nos situar. O caminho, certamente, pode representar algo pedante quanto a
isso, mas nós não podemos ver outra maneira de libertar tal conceito de seu glorioso
passado, de revitalizá-lo e de compreender sua especificidade.336
O fenômeno das representações sociais pode ser visto como a vida coletiva que
se adaptou a condições fragmentadas de legitimação. A ciência foi uma fonte importante
de surgimentos de novas formas de conhecimento e crença no mundo moderno, mas
também o senso comum, como lembra Serge Moscovici. A legitimação não é mais
garantida pela intervenção divina, mas se torna parte duma dinâmica social mais
complexa e contestada, em que as representações dos diferentes grupos na sociedade
procuram estabelecer uma hegemonia.
A familiarização é sempre um processo construtivo de ancoragem e objetivação, através do qual
o não-familiar passa a ocupar um lugar dentro do nosso mundo familiar.Mas a mesma operação
que constrói um objeto dessa maneira é também constitutiva do sujeito (a construção correlativa
do sujeito e objeto na dialética do conhecimento foi também um traço característico da
psicologia genética de Jean Piaget e do estruturalismo genético de Lucien Goldmann) .As
representações sociais emergem, não apenas como um modo de compreender um objeto
particular, mas também como uma forma em que o sujeito(indivíduo ou grupo) adquire uma
capacidade de definição, uma função de identidade, que uma das maneiras como as
representações expressam um valor simbólico.337
336
337
Idem, p.10.
Idem, p. 20-21.
182
Denise Jodelet, colega durante muito anos de Moscovici, acredita que a
representação é uma “forma de conhecimento prático conectando um sujeito a um
objeto”338. As representações são sempre um produto da integração e comunicação,
tomam sua forma e configuração específicas a qualquer momento, como uma
conseqüência do equilíbrio específico desses processos de influência social. Há uma
relação sutil entre representações e influências comunicativas, que Moscovici identifica
quando ele define uma representação social como:
Um sistema de valores, idéias e práticas, com uma dupla função: primeiro, estabelecer uma
ordem que possibilitará às pessoas orientar-se em seu mundo material e social e controlá-lo; e,
em segundo lugar, possibilitar que a comunicação seja possível entre os membros de uma
comunidade, fornecendo-lhes um código para nomear e classificar, sem ambigüidade, os vários
aspectos de seu mundo e da sua história individual e social. 339
Moscovici empregou métodos de levantamento e análise de conteúdo, enquanto o
estudo de Jodelet se baseou na etnografia e entrevistas. O que ambos os estudos
partilham, contudo, é uma estratégia de pesquisa similar, em que o passo inicial é o
estabelecimento duma distância crítica entre o mundo cotidiano e o senso comum, nos
quais as representações circulam.
Se as representações sociais servem para familiarizar o não-familiar, então a
primeira tarefa de um estudo científico das representações é tornar o familiar nãofamiliar, a fim de que elas possam ser compreendidas como fenômenos e descritas
através de toda técnica metodológica que possa ser adequada nas circunstâncias
específicas:A descrição é claro, nunca é independente da teorização dos fenômenos e,
nesse sentido, a teoria das representações sociais fornece o referencial interpretativo
tanto para tornar as representações visíveis, como para torná-las inteligíveis como
formas de prática social340.
Como pessoas comuns, sem o usufruto constante das metodologias ou ações
estratégicas, tendemos a considerar e analisar o mundo de uma maneira semelhante,
especialmente quando o mundo em que vivemos é totalmente social. Isso significa que
nós nunca conseguimos nenhuma informação que não tenha sido distorcida por
338
Denise Jodelet, Représentations sociales: um domaine en expansion, Paris:PUF, 1989, p. 31-61.
Serge Moscovici, Representações Sociais..., op.cit, p. 20-21.
340
Idem, p.25.
339
183
representações ”superimpostas” aos objetos e às pessoas que lhes dão certa “vaguidade”
e as fazem parcialmente inacessíveis.
Impressionisticamente, cada um de nós está obviamente cercado, tanto individualmente como
coletivamente, por palavras, idéias e imagens que penetram nossos olhos, nossos ouvidos, sem
que o saibamos, do mesmo modo que milhares de mensagens enviadas por ondas
eletromagnéticas circulam no ar sem que as vejamos e se tornam palavras em um receptor de
telefone, ou se tornam imagens na tela da televisão.341
Nenhuma mente está livre de condicionamentos anteriores que lhe são impostos
por suas representações, linguagem ou cultura. Nós pensamos através de uma
linguagem, nós organizamos nossos pensamentos de acordo com um sistema que está
condicionado, tanto por nossas representações, como por nossa cultura. Nós vemos
apenas o que as convenções subjacentes nos permitem ver e permanecemos sem
consciência dessas convenções.
...as representações sociais possuem precisamente duas funções: primeiro, elas convencionalizam
os objetos ou acontecimentos que encontram. Elas lhes dão uma forma definitiva, as localizam
em uma determinada categoria e gradualmente as colocam como um modelo de determinado
tipo, distinto e partilhado por um grupo de pessoas.342
Em segundo lugar, as representações são prescritivas, elas se impõem sobre nós
com uma força contra a qual não podemos lutar, originada da combinação de uma
estrutura que está presente antes mesmo que nós comecemos a pensar e de uma tradição
que estabelece o que deve ser pensado.
É, portanto, fácil ver por que as representações que temos de algo não está diretamente
relacionada à nossa maneira de pensar e, contrariamente, por que nossa maneira de pensar e o
que pensamos depende de tais representações, isto é, no fato de que nós temos, ou não temos,
dada representação. Eu quero dizer que elas são impostas sobre nós, transmitidas e são o produto
de uma seqüência completa de elaborações e mudanças que ocorrem no decurso do tempo e são
resultado de sucessivas gerações. Todos os sistemas de classificação, todas as imagens e todas as
descrições que circulam dentro de uma sociedade, mesmo as descrições científicas, implicam um
elo de prévios sistemas e imagens, uma estratificação na memória coletiva e uma reprodução na
linguagem que, invariavelmente, reflete um conhecimento anterior e que quebra as amarras da
informação presente.343
341
Idem, p.33.
Idem, p. 34.
343
Idem, p. 37.
342
184
Todas as interações humanas entre duas pessoas ou entre dois grupos pressupõem
representações. Na realidade, é isso que as caracteriza. Sempre, e em todo lugar, quando
nós encontramos pessoas ou coisas e nos familiarizamos com elas, tais representações
estão presentes.
Pessoas e grupos criam representações no decurso da comunicação e da cooperação.
Representações, obviamente, não são criadas por um indivíduo isoladamente. Uma vez criadas,
contudo, elas adquirem uma vida própria, circulam, se encontram, se atraem e se repelem e dão
oportunidade ao nascimento de novas representações, enquanto velhas representações morrem.
Como conseqüência disso, para se compreender e explicar uma representação, é necessário
começar com aquela, ou aquelas, das quais ela nasceu. [...] O que é ideal, gradualmente torna-se
materializado. Cessa de ser efêmero, mutável e mortal e torna-se, em vez disso, duradouro,
permanente, quase imortal.344
O que Moscovici sugeriu é que pessoas e grupos, longe de serem receptores
passivos, pensam por si mesmos, produzem e comunicam incessantemente suas próprias
e específicas representações e soluções. Nas ruas, bares, escritórios, hospitais,
laboratórios, etc., as pessoas analisam, comentam, formulam “filosofias” espontâneas,
não oficiais, que têm um impacto decisivo em suas relações sociais, em suas escolhas, na
maneira como eles educam seus filhos, como planejam seu futuro, etc. Os
acontecimentos, as ciências e as ideologias apenas lhes fornecem o “alimento para o
pensamento”.
O que eu quero dizer é que os universos consensuais são locais onde todos querem sentir-se em
casa, a salvo de qualquer risco, atrito ou conflito. Tudo o que é dito ou feito ali, apenas confirma
as crenças e as interpretações adquiridas, corrobora, mais do que contradiz a tradição. Espera-se
que sempre aconteçam, sempre de novo, as mesmas situações, gestos, idéias. A mudança como
tal somente é percebida e aceita desde que ela apresente um tipo de vivência e evite o murchar do
diálogo, sob o peso da repetição.345
Em seu todo, a dinâmica das relações é uma dinâmica de familiarização, em que
os objetos, pessoas e acontecimentos são percebidos e compreendidos em relação a
prévios encontros e paradigmas. Como resultado disso, a memória prevalece sobre a
dedução, o passado sobre o presente, a resposta sobre o estímulo e as imagens sobre a
realidade. Aceitar e compreender o que é familiar, crescer acostumado a isso e construir
um hábito a partir disso, é uma coisa; mas é outra coisa completamente diferente preferir
344
345
Idem, p. 41.
Idem, p. 55.
185
isso como um padrão de referência e mensurar tudo o que acontece e tudo o que é
percebido pautado nisso.
Dessa forma, podem-se estabelecer as conexões entre as representações sociais e
as obras artísticas carnavalescas, externalizadas na plasticidade das escolas de samba,
que trabalham na via de materialização de idéias e valores em fantasias e alegorias. No
universo carnavalesco, o ideal é que se busque no manancial de informações
disponíveis, representações que pertençam ao universo consensual, que permite a leitura
fácil e o entendimento do que se quer comunicar.
Esse processo esteve presente e, nos dias atuais, é notório no trabalho das
agremiações. Nas décadas de 30 e 40, no momento embrionário das escolas, esse jogo de
apropriações e exacerbação em práticas culturais, a partir das representações sociais
acontecia sem a percepção de ser um fenômeno cognoscível. Com a farta entrada de
elementos ligados à academia, nos diversos campos das ciências humanas e sociais, após
os anos 60/70, deu início a uma busca por modelos teóricos que pudessem explicar
cientificamente a dinâmica desta festa popular. A teoria das representações sociais
ganhou assim, em meados da década de 90, um espaço nesta “avenida” teórica e pode
ser pensada como uma chave que abre as portas da compreensão dessa manifestação
artística que é a cara da cidade do Rio de Janeiro.
3.4 - As Representações Sociais e a circularidade cultural no Estado Novo
da Portela
As escolas de samba, de maneira geral, e especialmente a Portela, durante o
período do Estado Novo, deram destaque a uma representação de um Brasil abençoado
por Deus, sendo assim, uma encarnação do paraíso, prometido desde o início dos
tempos. A escolha dos enredos e a composição dos sambas demonstram essa
apropriação da agremiação de Madureira em relação à memória coletiva, que se
construía pela via carnavalesca da história brasileira, conectada com as fortes mitologias
bíblicas, reforçadas pelas hostes do catolicismo.
Nesse caso, a apropriação se dava em nível de informação e não de formação.
Decoravam-se as datas e os personagens, tanto nas escolas regulares, quanto nas escolas
186
de samba. Os valores nem sempre eram introjetados. Os sambistas abriam mão de temas
relacionados ao misticismo africano, com sua cosmologia e cosmogonia, em troca de
aceitação do Poder público, dos intelectuais e das classes mais abastadas.
Por outro lado, percebo que a atenção dispensada aos desfiles e a anuência do
público sendo cada vez maior, criou, a partir desse fato, condições para que esse
momento carnavalesco servisse como canal de divulgação das idéias nacionalistas, que
eram a mola mestra do governo Vargas. A utilização dos personagens históricos,
seguindo a lógica e a ótica oficial, e a estética das composições dos sambas-enredo
ressaltando o caráter de exaltação aos recursos naturais e às diversidades culturais do
Brasil, tornaram-se recorrentes as escolas de samba.
A obrigatoriedade de um discurso oficial não partia somente do governo, mas
sim da própria Associação das Escolas de Samba, comprovando a existência de uma
cultura estatal-nacionalista na própria sociedade. Portanto, o que o Governo fez não foi
mera imposição, pois as agremiações também se identificavam com seu papel social e
as características de serem associações difusoras de valores culturais.
Os desfiles de 1938-1942
O desfile de 1938 parecia refletir o momento de certa insegurança política que se
vivia. A chuva, que costuma ser um dos algozes dos sambistas, fez sua presença e
impediu que o concurso acontecesse. Poucas referências foram encontradas em relação a
esse evento.
Em compensação, o desfile da Portela em 1939 chamou a atenção do público e
da comissão julgadora, não só pela uniformidade do grupo, mas também pela inovação
na utilização de materiais pouco usuais entre as agremiações na confecção das fantasias.
O efeito visual foi favorável, pois os tecidos de cetim e lamê brilharam com bastante
intensidade. Entretanto, o alto preço dos tecidos e, conseqüentemente, das fantasias
impediu alguns portelenses de desfilar346.
346
Hiram Araújo, História da Portela, op. cit. p.22.
187
O efeito da teatralização de Paulo da Portela distribuindo diplomas a cada um de
seus "alunos", os componentes da escola, foi marcante, pois, ao mesmo tempo em que
instaurava um clima de cordialidade, dava sentido ao que se propunha o enredo. O
público parecia aprovar a novidade.
A alegoria principal era um gigantesco quadro-negro com as inscrições:
Prestigiar e amparar o samba, música típica e original do Brasil, é incentivar o povo
brasileiro"347. A mensagem demonstrava também as preocupações com a ampliação de
espaços para os componentes das escolas e da própria reserva que se deveria manter, no
cuidado para preservar as peculiaridades da cultura brasileira.
Na confecção das alegorias para o desfile de 1940, Homenagem a Justiça,
materializou-se o fenômeno da circularidade cultural e das representações sociais, em
que essas formas foram buscadas em outros espaços e veículos de informação. A
Estátua da Liberdade, símbolo da Cidade de Nova Iorque, materializou o conceito de
liberdade e a clássica figura da deusa com a venda nos olhos e a balança na mão,
presente em muitos prédios e fóruns desde o início do século XX.
A escola estabelecia seu papel de ligação entre as imagens e as idéias em geral,
usufruídas pelas elites, e colocavam no centro da passarela idéias e valores que
passaram a circular entre os sambistas e o seu público.
Além da problemática troca de palavras em relação à justiça, outro fato que deve
ter deixado as autoridades um pouco, ou muito insatisfeitas, foi a coreografia de uma das
alas que, alegoricamente, fuzilava a comissão julgadora. Essa ala, fantasiada de militar,
carregava como adereço um fuzil que, num dos momentos do desfile, era apontado para
a comissão julgadora. Desrespeito ou teatralização? Num carnaval todo cheio de
melindres, esse tipo de representação não foi bem compreendido ou aceito.
Em 1941, com o enredo Dez anos de Glórias, a Portela iniciou o seu momento
de soberania absoluta no carnaval carioca. Na avenida, fantasiados de baianas348, de
cadetes, de acadêmicos, de árabes, de diabos349 e alas simbolizando a justiça e a união,
os componentes da Portela estavam estabelecendo as bases da teatralização e
347
Sergio Cabral, As Escolas ...., op. cit. , p. 146.
Esse item se tornara obrigatório no regulamento.
349
Essa fantasia era uma das mais característica dos carnavais da virada do século XIX para o XX.
348
188
incorporação do enredo enquanto elemento dramático, fundamental para o desfile.
Os componentes da escola estavam assim distribuídos da seguinte forma: na
primeira parte vinham 30 baianas; na segunda parte estavam 12 cadetes; na terceira
parte seguiam 12 acadêmicos; na quarta parte 20 árabes; na quinta parte 40 pessoas com
fantasias alusivas à União, ao Poder Executivo e ao Poder Judiciário. Fechando a
escola, estava o coral masculino, composto por 100 pessoas, e a maior ala da escola, a
Bateria, com aproximadamente 100 pessoas350.
Esse desfile e as representações utilizadas pareciam pertencer a uma estratégia
de pedido de desculpas pelas situações do ano anterior. Trazendo símbolos da Nação e
fantasias relacionadas à ordem pública, a agremiação procurava trafegar pelos caminhos
seguros da legalidade. Principalmente, verifica-se essa assertiva quando se constata que
o enredo tinha a dupla leitura da homenagem à própria escola e, principalmente, ao
Presidente Vargas e aos dez anos da Revolução de 1930, que o levou ao poder.
Aproximadamente 400 portelenses entraram firmes na avenida em 1942.
Dispostos a levar o bicampeonato para Oswaldo Cruz. Autor do enredo, Lino Manuel
dos Reis desenvolveu a origem indígena da música brasileira, realçando-a nas fantasias
que o grupo utilizava. Com desenho de Juca, que ajudou na representação visual do
tema, destacava-se a alegoria "Morro da favela", que simbolizava o surgimento do
samba. Seguiam-se os malandros de camisas listradas, fantasia que aos poucos se
tornaria tradicional no carnaval carioca.
Lino e sua equipe foram até o cinema de Madureira e conseguiram uma foto de
um arranha-céu de Nova Iorque, coisa rara no início dos anos 1940. O edifício
representava a opulência da arquitetura norte-americana, e a cantora Carmem Miranda,
que difundia o samba e a cultura brasileira pelo mundo, sobretudo nos Estados Unidos,
fazendo filmes e apresentações teatrais no país em que os arranha-céus tinham se
tornado uma febre.
Os carros alegóricos feitos por Lino eram todos em madeira, incluindo as rodas – quando uma
delas quebrava, a parte do carro era sustentada por quatro homens, no braço. Lino conseguiu a
foto de um arranha-céu, raridade na época, e alegoricamente isso representou Carmem Miranda,
350
Antonio Candeia Filho e Isnard Araújo, Escola de Samba..., op. cit., p. 19.
189
que divulgara nossa música pelo mundo. um dos carros alegóricos era sobre o morro da Favela,
simbolizando o surgimento do samba – os figurinos representavam malandros.351
Os desfiles de 1943-1947
A utilização das imagens políticas também foi marca dos primeiros carros
alegóricos nos desfiles das escolas de samba. O já citado pioneirismo da Portela nesse
quesito permitiu a criatividade na construção de um imaginário, assentado sob
representações sociais e culturais.
Na expressão da pesquisadora Dulce Tupy, esse foi o início dos chamados
Carnavais de Guerra, em que a situação internacional se refletiu diretamente nos
preparativos e durante os festejos característicos no carnaval. Várias matérias deram
crédito à iniciativa da UNE e da LDN, que batizou o período da festa de Carnaval da
Vitória.
Os cortejos e outros festejos promovidos pela LDN e a UNE em favor do esforço de guerra do
país. Prosseguem intensamente os preparativos para o “Carnaval da Vitória” organizado pela
Liga da Defesa Nacional em colaboração com a União Nacional dos Estudantes visando
transformar a nossa tradicional festa popular numa contribuição para o esforço de guerra. As
altas autoridades e especialmente o Ministro da Fazenda e o Prefeito, deram todo apoio a esse
empreendimento. Também deram sua adesão à iniciativa as chamadas Escolas de Samba, que
desfilarão no domingo pela Avenida Rio Branco, após se concentrarem na Praça Mauá,
conduzindo cartazes satíricos e entoando canções populares anti-fascistas. Os blocos e os ranchos
desfilarão na segunda-feira às mesmas horas.352
Os fatos relacionados à Segunda Guerra Mundial, fartamente noticiados pela
imprensa, transformados em paródias nos programas humorísticos das rádios e nos
números musicais das revistas teatrais, ajudaram na circulação de idéias e julgamentos
de valor acerca dos personagens envolvidos. As escolas de samba se apropriaram desses
temas e personagens.
O enredo no ano de 1943 foi Carnaval de Guerra, e as alegorias ironizando
Hitler e Mussolini fizeram enorme sucesso. Chamava atenção, também, a alegoria que
era formada por uma vaca com bandeiras cravadas em seu corpo. A vaca representava os
países do eixo: Alemanha, Itália e Japão. O impacto da imagem criada por Lino, Euzébio
e Nilton Oreba mereceu grande destaque no mundo do samba. Hiram Araújo
351
352
Hiram Araújo, Histórias da Portela, op. cit. p. 25.
Diário de Notícias, 6 de março de 1943, p. 8.
190
complementa uma vaca, com as bandeiras da Itália, Alemanha e Japão, fincadas no
pelo, representando o lixo universal, é uma das alegorias da Escola353.
Dentro das associações possíveis, essa alegoria acima citada me causou grande
curiosidade, pois o animal em questão não tem uma carga conotativa ou pejorativa.
Muito pelo contrário, a vaca simboliza a fartura por conta de ser um animal que é
praticamente todo utilizado na dieta humana. Para alguns povos, como os hindus, é um
animal sagrado.
Uma pista, entretanto, permitiu-me ampliar as possibilidades de entendimento
dessa representação, não sob o caráter psicológico, e sim sob o conceito da circularidade
cultural. Uma marcha carnavalesca no ano de 1943 fez enorme sucesso, ela se intitulava
“Adolfito mata-mouros” e demonstra como o tema da segunda guerra mundial tinha
extrapolado o espaço da política e havia ganhado as ruas, as barbearias e os salões
durante o carnaval.
A los toros / A los toros / A los toros / Adolfito mata-moros./ Adolfito bigodinho era um toureiro
Que dizia que vencia o mundo inteiro / E num touro que morava em certa ilha / Quis espetar a
sua bandarilha. / Trá lá lá lá lá lá / Lá lá lá lá lá lá / Trá lá lá lá lá lá / Mas o touro não gostou da
patuscada / Pregou-lhe uma chifrada / Tadinho do rapaz! / E agora o Adolfito caracoles /
Soprado pelos foles / Perdeu o se cartaz.354
É possível que os relatos dando conta da representação de uma vaca na alegoria,
correspondesse, na verdade ao touro dessa marcha carnavalesca, que criava uma
associação direta com os fatos e notícias sobre a guerra. Uma das frases ressalta essa
idéia reproduzindo a imagem das lanças cravadas pelo toureiro no animal, substituídas
na alegoria pelas bandeiras dos países que compunham o Eixo.
Mais do que a explicação de Hiram Araújo, de que o animal representava o “lixo
universal”, citado acima, creio que a representação utilizada estava mais afinada com a
idéia expressa na letra da marchinha carnavalesca, que externava a visão de mundo dos
sambistas cariocas em relação aos acontecimentos externos.
Com Motivos Patrióticos, no desfile de 1944, a Portela exaltou os símbolos
nacionais (Bandeira, Brasão da República, Letra do Hino, Armas) presentes nas
353
Hiram Araújo,Histórias da Portela, op. cit. p.10.
Marcha carnavalesca composta por João de Barro e Alberto Ribeiro, in Haroldo Costa, Política e Religiões no
Carnaval, São Paulo: Irmãos Vitale, 2007, p.108.
354
191
alegorias e nas fantasias dos seus 500 componentes. A escola homenageava assim os
símbolos que eram a representação material da idéia de Nação Brasileira, tão acalentada
pelo Estado Novo. Dessa forma mostrava ao público que era fundamental manter a
união num momento difícil e traumático da história da humanidade, em que até soldados
brasileiros marcharam para o front. Em um desfile com apenas nove agremiações, a
Portela chegou ao quarto título consecutivo.
De fato, o Carnaval de 1944 ressentiu de maior apoio da imprensa. Registrei, a
partir da pesquisa no jornal Diário de Notícias, esparsas notas sobre os festejos. Se antes
o espaço era generoso, no ano citado a média era de pequenas colunas, de ¼ de página,
noticiando somente os bailes do dia355. Em outra página, da segunda seção, aparece outra
pequena coluna noticiando os bailes356.
Com a proximidade da festa, a coluna referente ao Carnaval aumentou um pouco,
chegando a ocupar uma coluna inteira e mais ¼ da página, só informando os bailes nos
clubes da cidade. Só para termos a noção concreta desse número fracionário e o que ele
representava, lembro que o total de colunas por página eram de oito. O que pude
também verificar é que o espaço era preenchido com algumas propagandas e pequenas
notas relativas ao funcionamento de bancos e determinações da Prefeitura.
Nos anos de Guerra a cobertura pré-carnavalesca foi, de fato, muito fraca. A
situação era de tal aridez que encontrei a coluna sobre carnaval junto dos anúncios
fúnebres, que ocupavam a metade da página, dos avisos escolares e O Diário nos
estúdios, ocupando a outra metade357. De fato, parecia que o carnaval carioca estava
moribundo.
Se não estava morto, parecia pelo menos doente, pois encontrei também a seguinte
inusitada cobertura, onde os bailes de Carnaval eram anunciados em duas colunas, junto a
um anúncio de tratamento de hemorróidas e ladeados por “Notícias do Exército”, Atos do
Presidente da República, dois anúncios de antiácidos para o período do carnaval e uma
propaganda de um curso de culinária.358
Por conta da escassez de notícias relativas ao desfile e do carnaval de uma
maneira geral, passei a procurar evidências do processo de circularidade cultural que os
355
Diário de Notícias, 15 de fevereiro de 1944, p.7.
Idem, idem, p.11.
357
Idem, 18 de fevereiro de 1944, p. 11, segunda seção.
358
Idem, 13 de fevereiro de 1944, p. 8, segunda seção.
356
192
desfiles apresentavam a partir dos programas de rádio, dos filmes em cartaz e das
fantasias que eram vendidas pelas lojas especializadas.
Sobre programas radiofônicos, encontrei a seguinte nota: Carnaval da Vitória.
Trata-se do título do quadro radiofônico escrito por Campos Ribeiro para a Rádio Tupi e
que será apresentado hoje, as... 05 horas. Com Dulcinha Batista, Carlos Frias, orquestra
coro Marajoara e elementos do Rádio Teatro da PRG 8.359
Em relação aos filmes, percebo que a guerra produziu um imaginário que
ressaltava o lado heróico dos soldados norte-americanos, que, por conta da expressiva
quantidade de produções cinematográficas hollywoodianas, acabaram por criar senso
comum em relação à participação dos soldados yankees, liderando as forças aliadas.
Consumíamos, assim, os valores e expressávamos esse sentimento de respeito vestindo
os uniformes militares e outros símbolos dos Estados Unidos, como fantasias
carnavalescas.
Warner Bros / A COMPANHIA NÚMERO UM / apresenta / JAMES CAGNEY
JOAN LESLIE / WALTER HUSTON / Música e mulheres belíssimas !
Bandeiras,canções e desfiles ! / Interesse dramático ! / A Canção da Vitória
(Yankee Doodle Dandy )360
O Anúncio do filme, que estrearia no período pós-carnavalesco em 24 de
fevereiro de 1944, alimentava algumas representações que vamos reconhecer nas escolas
de samba e principalmente na Portela durante os Carnavais de Guerra. O que sobressaía
na propaganda, sendo que o cartaz do filme era a imagem do protagonista que aparecia
com um chapéu de Tio Sam, enviesado como era o costume dos cowboys, eternizados no
cinema pelas produções norte-americanas.
Esses dois nichos se misturavam e as fantasias expostas nas vitrines e citadas nas
propagandas dos jornais demonstravam como as imagens, idéias, valores e representações
sobre a guerra, ganharam os salões dos clubes e as ruas da cidade durante o reinado de
Momo.
A Exposição apresenta / Fantasias / para o Carnaval de 1944 !!! ... / Tio SAM e Hawai
Mais duas originais fantasias para os que gostam de brincar de verdade no Carnaval ! Alegres e
refrigeradas para que os foliões possam pular e dançar a vontade ! Fantasias práticas porque
depois do Carnaval são lindos TRAJES ESPORTIVOS ! Todas as nossas vitrinas exibem
deslumbrantes Fantasias para o CARNAVAL DE 1944 !... HAWAI Fantasia vistosa,inspirada
359
360
Idem, 16 de fevereiro de 1944, p.8 – segunda seção.
Idem, 18 de fevereiro de 1944, p. 8.
193
nos originais trajes hawaianos . E depois... um elegantíssimo TRAJE – SPORT para seu veraneio
ou praia. HAWAI para homens e senhoras... Cr$ 175,00 / Camisa – Slack Hawai ... Cr$ 95,00
Calça – Sport Hawai ... Cr$ 65,00 / Boné – Hawai ... Cr$ 30,00 / Para rapazes e mocinhas
HAWAI / completo ...( menos Cr$ 20,00 ) / TIO SAM / Fantasia muito bonita e muito leve para
que o calor não “bloqueie” / o entusiasmo dos Carnavalescos. / Faça um bloco TIO SAM com
toda a família e brinque à vontade no Carnaval !... TIO SAM – homens e senhoras ... Cr$ 125,00
Gôrro TIO SAM ... Cr$ 20,00 / TIO SAM – completo ...Cr$ 135,00 / TIO SAM – para rapazes e
mocinhas ...Cr$ 115,00. 361
Outro exemplo, bastante parecido coloca em pauta a expansão norte-americana,
que encontrou, pela via da cultura, um espaço enorme de reprodução de seus ideais e de
seus valores. Além disso, em meados da década de 1940, os brasileiros em geral e os
cariocas em particular já estavam bem familiarizados com algumas palavras em inglês,
sobretudo o que se relacionavam aos trajes dos personagens dos filmes que chegavam
aos montes nos cinemas da cidade do Rio de Janeiro.
“SLACK – JETS” para o CARNAVAL / Divirta-se a vontade com a indumentária mais
própria para os dias da Grande Folia.Escolha o modelo que mais lhe agradar: “Carioca” –
“Yankee”– “Carnaval” – “Copacabana” – Panamá”. Grande variedade de cores e tamanhos em
tecidos leves e originais. / A CAPITAL - Avenida Esquina Ouvidor. 362
A Portela empolgou o público com o enredo Alvorada do Novo Mundo, que seria
o fechamento da série de enredos patrióticos que a agremiação havia apresentado nos
últimos anos, orientada pela UNE e pela LDN.
A equipe de barracão, liderada por Lino, criou alegorias que fizeram enorme
sucesso, como as que representavam a "volta das forças armadas" e os "acordos
ministeriais". Apresentou também um Panteão alegórico representando as Nações
Unidas vitoriosas, trazendo a figura de Hitler esmagado e Mussolini enforcado. No final
do desfile uma alegoria de Tio Sam de pé, tendo Hitler ajoelhado aos seus pés,
demonstrava a percepção da ascensão de uma nova força hegemônica na política
mundial.
Entrando em sintonia com as imagens e idéias que circulavam pela cidade,
através dos diversos meios de comunicação de massa, que entraram em cena com grande
força nos anos trinta, A Portela, desfilou em 45 e 46 utilizando as figuras de Hitler e
Mussolini derrotados e submetidos ao poder do Tio Sam.
361
362
Idem, 13 de fevereiro, p. 7.
Idem, idem, p.7.
194
Representando os líderes fascistas em posições humilhantes e sujeitados pela
nova força econômica e política, a Portela, “construía” uma narrativa, remetendo às
mitologias políticas, relacionando a história ao seu tempo, como uma crônica ou charge
política, pois o fato em si, contemporâneo aos sambistas, não credenciava a juízos
históricos e sim juízos de valor que, de certa forma, a agremiação ajudava a consolidar.
Ao som de mais um samba de Ventura, que atendia perfeitamente às novas
exigências do regulamento, o povo viu em 1946 a representação dos adversários da
democracia sendo humilhados e aplaudiu intensamente. No final do desfile, uma
alegoria mostrava o Tio Sam em pé, vitorioso, e Hitler ajoelhado. A empatia com o
público foi imediata, pois a escola externalizou uma representação social, transformada
em consenso no imaginário popular sob o desfecho do conflito.
A circularidade cultural estava presente naquele carnaval, como podemos atestar
no anúncio de mais um espetáculo de Teatro de Revista, com a grife Walter Pinto, cujo
título é o mesmo que estava sendo o motivador do desfile das escolas de samba. Outro
dado que chama atenção é que no anúncio é utilizado o adjetivo autêntico para designar
as escolas que eram representadas em números musicais. Dessa forma, essa
manifestação carnavalesca, que não havia ainda completado duas décadas, já sofria com
essa disputa entre a modernidade e a guarda da tradição.
Walter Pinto líder dos Espetáculos Musicados / Hoje as 20 e 22 h / CARNAVAL DA VITÓRIA
De Luiz Peixoto, Saint Clair Senna e W. Pinto / Com os maiores sucessos musicais e autênticas
Escolas de Samba!!! / O grito de Carnaval de 1946. Em cena A Baiana da Praça 11 / Os préstitos
dos Grandes Clubes.363
A utilização de imagens da guerra também demonstra como as notícias, as
narrativas e as novidades foram incorporadas pelo mundo carnavalesco. A bomba
atômica, que arrasou as cidades japonesas de Hiroxima e Nagazaki, virou ícone para
criar impacto numa propaganda de venda de fantasias numa loja do gênero, no centro do
Rio: Bomba atômica – O carnaval deste ano; O Pavilhão – Rua do ouvidor, 108, centro.
Fantasias: Marinheiro, camponeza, tirolez, índio (norte-americano), húngaro, cigana,
brigadeiro, cowboy364.
363
364
Correio da Manhã, 8 de fevereiro de 1946, p.8.
Correio da Manhã, 28 de fevereiro de 1946, p.6.
195
O exemplo aqui apontado representa uma possibilidade de subversão, pois o
efeito da bomba jogada pelos norte-americanos em terras japonesas teve um efeito
devastador, negativo em termos de experiência humana, mas, na ótica carnavalesca, o
efeito dessa bomba potencializava a alegria da festa. Valia a menção e o impacto da
referência, mesmo que retirada de sua função principal na história e implementada com
outro sentido.
Outra discussão que pude perceber pesquisando alguns periódicos foi a
cristalização da representação do samba, enquanto gênero musical, em alguns
instrumentos, como o tamborim e o pandeiro. Entretanto, parecia ser recorrente a
utilização da cuíca, como esse elemento carregado de significados e emblemático em sua
mensagem.
Cuíca é um instrumento musical, espécie de tambor, com uma haste de madeira
presa no centro da membrana de couro, pelo lado interno. O som é obtido friccionando a
haste com um pedaço de tecido molhado e pressionando a parte externa da cuíca com
dedo, produzindo um som de ronco característico. Quanto mais perto do centro da cuíca
mais agudo será o som produzido. A classificação da cuíca é ambígua. Algumas
classificações (por exemplo, Hornbostel–Sachs) dão a cuíca como exemplo de um
membranofone friccionado. Outras qualificam-na como um idiofone friccionado, sendo
a vibração da haste transmitida à membrana por contato.
A colocação da haste no interior da caixa é que a difere, fundamentalmente, dos
tambores de fricção europeus e reforça a hipótese de ter sido introduzida no Brasil pelos
negros banto. Seu uso é muito difundido na música popular brasileira. Por volta de 1930,
passou a fazer parte das baterias das escolas de samba. Outras denominações para o
instrumento: puíta, roncador e tambor-onça.
A cuíca é um instrumento cujas origens são menos conhecidas do que os outros instrumentos
afro-brasileiros. Ela foi trazida ao Brasil por escravos africanos Banto, mas ligações podem ser
traçadas a outras partes do nordeste africano, assim como à península Ibérica. A cuíca era
também chamada de "rugido de leão" ou de "tambor de fricção".365
Em suas primeiras encarnações era usada por caçadores para atrair leões com os
rugidos que o instrumento pode produzir. Existem muitos tamanhos de cuíca, e embora
365
www.wikipedia.com.br
196
seja geralmente considerada um instrumento de percussão ela não é percutida.
Encaixada na parte de baixo da pele está uma haste de bambu.
O polegar, o indicador e o dedo médio seguram a haste no interior do
instrumento com um pedaço de pano úmido, e os ritmos são articulados pelo
deslizamento deste tecido ao longo do bambu. A outra mão segura a cuíca e com os
dedos exerce uma pressão na pele. Quanto mais forte a haste for segurada e mais pressão
for aplicada na pele mais altos serão os tons obtidos.
Um toque mais leve e menos pressão irão produzir tons mais baixos. A extensão tonal da cuíca
pode chegar a duas oitavas. Os tons produzidos tentam imitar a voz na forma de grunhidos,
gemidos, soluços e guinchos, e podem estabelecer assim um ostinato rítmico. Depois de
integrada no arsenal percussivo brasileiro, a cuíca foi tradicionalmente usada por escolas de
samba no carnaval, mas atualmente é também encontrada no jazz contemporâneo e em estilos
funk e latinos.366
A cuíca parecia encarnar em si todos os vícios e os comportamentos negativos
que a barbárie do mundo do samba entornava para a vida da cidade. Essa visão é
percebida no artigo da coluna Vida Social assinada por Silvia Patrícia.
Envolta em ondas vermelhas deste verão ardente, com seu ardor- agravado pelo suplício da falta
d´água- em ondas vermelhas de sanguíneos crepúsculos, o samba desceu do morro com seu
cortejo de tamborins, de pandeiros e de cuícas e veio todo faceiro passear pela cidade. Era uma
vez uma lei que se chamava a lei o silêncio... Acabou, assim como tantas outras coisas que vêm
acabando nesta cidade dita “maravilhosa”: a limpeza urbana, por exemplo, e dentro em breve, se
as coisas não tomarem jeito, a própria vida do carioca e das centenas dos não cariocas que aqui
se enraizaram, pela impossibilidade material de adquirir gêneros alimentícios, graças aos preços
astronômicos dos mesmos! Transformada pois em mito a lei do silêncio, o Rio embala-se noite a
dentro no ruído atordoante das escolas de samba que desfilam pelas ruas entoando marchas e
canções: desfiles sincopados por estrídulos apitos do “mestre”, apitos esses que só não se
confundem com os sinais de alarma do guarda-noturno... pelo simples motivo de também não
existir mais guarda-noturno.367
E a colunista prossegue marcando os símbolos já ressaltados, conferindo-lhes um
poder de encarnar os valores do mundo do samba. Trilhando pela ambigüidade, o texto
pode ser lido tanto como mote de exaltação quanto no sentido pejorativo. Num jogo
equilibrado, ora criticando, ora enaltecendo, Silvia Patrícia reproduz os estigmas e os
valores positivos que começavam a estruturar as representações referentes ao mundo do
carnaval e em especial às escolas de samba.
366
367
www.wikipedia.com.br
Correio da Manhã, 3 de março de 1946, p.17.
197
Momo chegou! Viva a Folia! Parece mesmo que “voto não enche barriga”... Mas um
folguedozinho com a mulata e o malandro, com o pandeiro e a cuica, faz esquecer a barriga
vazia!... E assim ante esta semi-selvagem alegria do povo no atordoante ruido que noite a dentro
vem subindo da rua tornando mais exaustivas ainda estas insones noites de verão, não ousa a
gente lamentar o repouso perturbado e antes pensa, com fraternal e piedosa indulgência: - Que
entre tantos males que afligem o nosso povo nunca lhes falte esse remédio supremo que por
alguns dias lança no olvido todos os seus males... Que nunca falte ao “malandro” uma cuíca, que
nunca falte ao carioca o Carnaval!368
Retirei outro exemplo da coluna Rádio, que era um espaço diário no jornal
Correio da Manhã para divulgar os programas, as idéias e os artistas que faziam a
história do veículo, assim como a coluna servia também como um espaço de crítica em
relação à programação das emissoras e suas propostas de propagação da cultura e do
entretenimento.
O responsável pelo espaço, no período pesquisado, era F. Silveira, tendo como
tema a invasão dos programas carnavalescos nos auditórios das emissoras. O autor
critica vigorosamente a abertura desse espaço, pois não considerava o ritmo digno de um
programa de auditório, ou de figurar na programação de uma estação de rádio.
Os programas carnavalescos que a Rádio Guanabara transmite do seu “cassino” resumem-se
apenas a transformar um aparelho receptor em uma fábrica incoerente de ruídos. Será essa
necessariamente a impressão que há de ter formado qualquer ouvinte que anteontem a noite, por
exemplo, sintonizou com a emissora irmã da PRE-8. Ao que parece quando escutamos esse
programa, as pessoas presentes ao auditório devem estar se divertindo muito pelo menos dentro
do conceito carnavalesco de que a alegria exige um máximo de bulha; a assistência contribui
valentemente com seus clamores para dar a impressão de uma festa vulgar de carnaval. É o caso
de se perguntar, no entanto o que tem tudo isso a ver com as finalidades do rádio. Segundo um
razoável conceito alheio o rádio é para ser ouvido e não para ser visto. Aquela assistência do
“Cassino Guanabara” vai ver o rádio, e ainda por cima colabora com um desastroso programa.
Além do mais, essa hora carnavalesca, musicalmente, nada chegou a apresentar: quase que só
roncos da cuíca, percussões do pandeiro e atritos do tamborim. Ora transformar um aparelho de
rádio em uma caixa produtora de barulho já é degradar ao ponto máximo o prodigioso meio de
transmitir à distância a palavra e a música.369
Ao final lá está a cuíca, com seus roncos, com sua grafia selvagem e o seu som
gutural. Parecia de fato a prova de que toda a selvageria de um instrumento de percussão
estava encarnada na cuíca, feita de couro de gato e se comunicando sonoramente com
368
369
Correio da Manhã, 3 de março de 1946, p.17.
Correio da Manhã, 15 de fevereiro de 1946, p.9.
198
um som que mais parecia um enroscado casal de felinos na hora do acasalamento. Dessa
forma, estava eleito como elemento simbólico da barbárie do samba à “abjeta” cuíca.
O Carnaval de 1946 também foi pródigo em exacerbar as dificuldades cotidianas
e os fatos políticos marcantes como elementos de representação nos dias da festa. Com
efeito, essa incorporação de assuntos, ou essa apropriação dos temas, sempre foi
relevante e visível nos dias de carnaval. O processo de circularidade cultural, entretanto,
vai permitindo que se amplie essa possibilidade de referência e materialização de
conceitos em práticas.
Tomando como exemplo um fato presente na campanha presidencial de 1945
percebo o fenômeno que estrutura esse trabalho imbricando acontecimentos políticos
com as fantasias e melodias carnavalescas. O caso da fantasia de marmiteiro é
emblemática dessa materialização de representações do campo político numa prática
carnavalesca.
O episódio, narrado com brilhantismo no livro de Jorge Ferreira370 apresenta-nos
o acirramento da disputa presidencial entre o General Eurico Gaspar Dutra contra o
Brigadeiro Eduardo Gomes, onde os dois se mostraram pouco ou nada expressivos e
carismáticos, muito embora, o brigadeiro parecia estar em vantagem na corrida eleitoral.
A vantagem, entretanto seria revertida na reta final quando uma declaração do
brigadeiro foi ressignificada e ganhou outra dimensão. Ele teria declarado de que não
precisaria do voto da malta para se eleger. Chamava assim os sindicalistas e demais
participantes do movimento queremista, que aos olhos do grupo da recém-formada UDN
e dos grupos de classe média eram “serviçais” do governo e um grupo de aproveitadores,
sem caráter.
Hugo Borghi, um dos mentores do também recém criado PTB, encontrou como
sinônimo para malta a palavra marmiteiro e criando um elo imediato relacionou os que
levavam suas marmitas ao tipo ideal do trabalhador brasileiro. Nesse contexto, a
declaração do brigadeiro ganhou a pejorativa pecha de elitista, pois, dentro dessa nova
chave de compreensão, ele não precisava dos votos dos trabalhadores.
A partir dessa materialização de uma representação social, todas as esferas
sociais passaram a se apropriar e explicitar esse conceito e o que ele significava em
370
Jorge Ferreira, O imaginário Trabalhista, op. cit., p.81.
199
termos de cultura política no Brasil. Dessa forma, sambas foram compostos e até
fantasias para o carnaval foram intituladas assim. A esfera da política invadiu a esfera
carnavalesca, a partir do chiste, da piada, mas também com o seu próprio significado
político que aquela representação encarnou.
Novamente cito F. Silveira, que em sua cruzada anti-música carnavalesca nas
emissoras de rádio utiliza como exemplo uma composição que se refere à questão dos
marmiteiros.
Esse período pré-carnavalesco concorre para rebaixar o nível qualitativo de certas emissoras,
dando-nos programas e mais programas de música sem pé nem cabeça. As composições
fabricadas na perspectiva da grande festa popular, servindo não raro de triste atestado de
mentalidade de seus autores, enxameiam nas estações de rádio. Elas provem da indústria
estrangeira de discos que atua entre nós, cujos agentes compram a torto e a direito tudo o que
aparece escrito em papel de música por compositores. Aptos, gravando essas músicas sem o
menor critério selecionador. E com esse material se alimentam as emissoras, no afã de preencher
todas as suas horas de programação diária. A Rádio Clube, por exemplo, no programa intitulado
“Suplemento para o carnaval”, apresentou-nos há dias algumas músicas de se tirar o chapéo.
Intitula-se uma “Sou marmiteiro” e era fértil de rimas ricas: “Sou marmiteiro, não é deshonra é
uma honra”, e assim por diante. A outra, sentimental, denomina-se “Fui um louco”, e esse título
deu ao cantor a irresponsabilidade necessária para desafinar loucamente. Ora o Rádio está isento
de censura, em virtude do respeito devido à liberdade de opinião. Mas se faz necessário, sem
dúvida, estabelecer uma fiscalização do que se grava no disco, filtrando aquelas músicas que
atentam contra a cultura e o bom gosto do povo.371
E retomando um trecho da coluna Vida Social, citado acima se encontra a
menção em relação à fantasia de marmiteiro, num misto de escárnio e crítica social.
Triunfante, descido do morro passeia o samba, todo faceiro pela disfarçada miséria da cidade.
Reis e rainhas, bahianas e havaianas, pastoras e príncipes, tal como nos contos de fadas – cantam
e dansam nos mais caprichosos ritmos, na mais completa alegria, no melhor dos mundos... Que
importa toda a confusão que ainda envolve a Terra, que importa tantos e tantos problemas
cruciais? A confusão chegará de um modo ou de outro, ao seu termo! Os problemas hão de
resolver-se um dia. E se não se resolverem, paciência... Mas agora o povo não pode preocupar-se
com estas ninharias, porque “um poder mais alto se alevanta”: porque chegou o carnaval! Por
mais que aumentem os salários, não dão os mesmo para enfrentar o custo da vida que aos saltos
vai aumentando...Mas sempre se arranjam alguns cruzeiros para comprar uma fantasia: a de
“marmiteiro”, por exemplo, que é das mais baratinhas... 372
O carnaval de 1946 foi muito criticado por conta do contexto de racionamento de
gêneros alimentícios e também do comedimento em relação aos gastos com
ornamentação e os parcos investimentos direcionados às tradicionais manifestações
carnavalescas que faziam parte da festa na cidade do Rio de Janeiro. As notícias de
371
372
Correio da Manhã, 19 de fevereiro de 1946, p.13.
Correio da Manhã, 3 de março de 1946, p.17.
200
aumentos aconteceram em pleno período carnavalesco: Aumento do pão, com
tabelamento 1 unidade de 40g passa a custar CR$ 0,20373.
Tem início hoje os festejos carnavalescos que, ao contrário de outros anos, não apresentam um
caráter de maior popularidade. As comemorações do reinado de Momo transcorrerão em recinto
fechado, para sócios e convidados. O povo, alma do carnaval brasileiro, foi esquecido, não lhe
sendo reservado nenhum divertimento público. Os grandes préstitos não sairão à rua, onde
apenas alguns foliões inveterados se esforçando para não entregar aos clubes, com entrada paga e
muito bem paga, a exclusividade do carnaval. Juntando-se a outros companheiros, farão por
constituir pequenos blocos que tragam ao carioca a saudade das folias antigas. É lamentável que
isso aconteça que o carnaval se apresente após o término da guerra, assim modesto de exibições
populares, numa deserção das ruas onde todos podem se divertir, para salões e clubes onde
apenas um pequeno número será admitido. Num momento como o que atravessamos, de
sacrifícios e preocupações, o povo necessita mais do que nunca de derivativos para a sua tristeza.
Tais derivativos poderiam ser as expansões carnavalescas, das quais de há muito se habituaram
os brasileiros, fazendo do seu carnaval de rua um motivo de curiosidade e de sedução para os
estrangeiros. Infelizmente, porém, essa tradição vai sendo abandonada, o povo vai sendo privado
de seus divertimentos característicos, condenado a se divertir por si mesmo. 374
De fato, a situação parecia ser bastante séria e ao mesmo tempo contraditória. O
tema geral da festa era ser o Carnaval da Vitória, mas as restrições e dificuldades,
engrossadas pelas poucas opções de diversão subvencionadas pelo governo, davam um
gosto amargo de vitória ou um riso seco que não combinava muito com o espírito
carnavalesco. O povo se diverte na sua festa típica era o título de um artigo que
expunham todas essas mazelas que explodiram durante o carnaval:
A cidade porém, por uma série de circunstâncias, não está em condições de estimular essa alegria
popular. A Prefeitura limitou a sua ajuda ao Carnaval mandando ornamentar as ruas principais e
colocar torneiras d’água no centro da urbs. Os galhardetes, cartazes e festões dependurados ou
perspegados ao longo da avenida Rio Branco, sugestivos, embora, perdem-se num certo
refinamento e artificialidade, como coisas puramente decorativas, apenas de aparência. Outras
providencias não foram tomadas no sentido de dar um real animação aos festejos de Momo.
Providencias que interessassem diretamente o entusiasmo popular. ... A falta dagua, a falta de
gelo, a escassez de alimentos sadios, o mercado negro, o desaparecimento dos carros alegóricos e
das diversões públicas, tudo está a concorrer, neste ano, para que o povo procure se divertir por
si mesmo, sobrelevando as dificuldades existentes. E assim promete fazer o bem-humorado povo
do Rio. Rei Momo assumiu ontem o comando da cidade. A ordem é cantar e dansar, esquecer
tristezas e achaques. O Carnaval é do povo e o é bom. Faz o carnaval ao seu modo. - Nem tudo
são clubes com ingressos de duzentos cruzeiros – diz o carioca. O carnaval não se mudará da rua
para os clubes. Ficará na rua, que a rua é o seu reino. Uma antiga canção carnavalesca dizia:
“Com dinheiro ou sem dinheiro, eu brinco”. Também com todos os azares, com a má vontade do
governo, a carestia da vida, o calor e a falta dagua, o carioca ainda sim brincará, talvez para
esquecer... 375
373
Correio da Manhã, 2 de março de 1946, p.5.
Correio da Manhã, 2 de março de 1946, p.9.
375
Correio da Manhã, 3 de março de 1946, p.18.
374
201
Mas o mote que se queria realmente ressaltar era que a festa de 1946 seria o
autêntico Carnaval da Vitória e assim vários textos aproveitaram esse mote. As peças
publicitárias se apropriaram desse termo para vender seus produtos, como foi o caso do
sal de frutas citado abaixo como exemplo.
Conselhos salutares aos foliões: A folia está próxima... Momo chegará desta feita com mais
barulho e com mais entusiasmo pois “as luzes voltaram a brilhar” e este será o Carnaval da
Vitória! Assim ser-lhe-á melhor e mais alegre o Carnaval da Vitória! Mas não aceite qualquer
coisa como “sal de fructa” exiga ENO e SÓ em vidro. O pequeno cabe em qualquer bolso.376
Para o carnaval de 1947, Lino Manoel dos Reis e Euzébio Gonçalves idealizaram
o enredo Honra ao mérito, que prestava uma homenagem a Santos Dumont, pioneiro da
aviação. A comissão de frente, composta por sambistas da escola, muito bem trajados,
abria o cortejo, sob aplausos do público. Diante de cada alegoria, painéis cobertos de
brilhantinas platinadas, mais uma novidade portelense, ajudavam na compreensão do
enredo. A história de Santos Dumont e suas fases épicas eram contadas em forma de arte
popular.
A alegoria representando a Torre Eiffel de Paris sendo contornada por Santos
Dumont fez grande sucesso. Um enorme globo com a imagem de Santos Dumont, onde
as asas da aviação eram realçadas, também chamava a atenção. No final, a alegoria
representando o "túmulo dos heróis" emocionou o público.
Lino idealizou um conjunto de fantasias confeccionadas em cetim, em que
predominavam o azul e o branco, as cores da escola. O coro masculino usou fantasias de
aviador, numa demonstração de grandiosidade da agremiação, pois essa era até então a
maior ala de uma escola de samba. A organização e o talento dos artistas do barracão
portelense, possibilitaram esse espetáculo que marcou época na história dos desfiles. A
Portela deixou a avenida ovacionada, favorita absoluta ao título, pois após seis vitórias
consecutivas, o público não tinha dúvidas de que ela estava bem à frente de suas
adversárias.
376
Correio da Manhã, 2/03/46 p.9.
202
3.5 –Os sambas-enredo: Milenarismo e Visão de Progresso nos desfiles do
Estado Novo da Portela.
Acorda, escola de samba, acorda! / Acorda, que vem rompendo o dia / Acorda, escola de samba,
Salve as pastoras e a bateria.377
No contexto sugerido, seguindo a tipologia das fontes, nas letras dos sambasenredo das escolas de samba, esse conceito se torna, ao nosso entendimento, bastante
instigante para a realização da análise do tema sugerido, pois essas composições
musicais são um tipo determinado de arte, que serve ao desfile da escola de samba,
tendo uma utilidade de idéias e melodias que, na imensa maioria das vezes, servem à
agremiação somente no momento do carnaval.
Essa questão levantada acima era bastante visível nas letras dos sambas-enredo
das escolas de samba. Esse conceito se torna, no meu entendimento, bastante instigante
para a realização da análise do tema sugerido, pois, essas composições musicais, que
são um tipo determinado de arte, servem especificamente ao desfile das escolas, onde as
idéias e melodias são, na imensa maioria das vezes, utilizadas somente durante o
período do carnaval.
Em longo prazo, a conversação (os discursos) cria nós de estabilidade e recorrência, uma base
comum de significância entre seus praticantes. As regras dessa arte mantém todo um complexo
de ambigüidades e convenções, sem o qual a vida social não poderia existir. Elas capacitam as
pessoas a compartilharem um estoque implícito de imagens e de idéias que são consideradas
certas e mutuamente aceitas. O pensar é feito em voz alta. Ele se torna uma atividade ruidosa,
pública, que satisfaz a necessidade de comunicação e com isso, mantém e consolida o grupo,
enquanto comunica a característica que cada membro exige dele.378
Em 1938, o enredo da Portela foi Democracia no Samba, criado por Paulo da
Portela. A letra do samba não foi possível de ser levantada. O período histórico
recortado nessa dissertação atravessa um momento em que o samba, como já comentado
nos capítulos anteriores, não tinha conexão com o enredo apresentado. Chama a
atenção, entretanto, o próprio título escolhido como motivador, pois Democracia não
era o que havia se instaurado no país. Muito embora, a democracia conclamada é a do
377
378
Samba de Benedito Lacerda e Herivelto Martins.
Serge Moscovici, Representações Sociais..., op.cit, p. 51.
203
samba, numa alusão bastante clara de que no mundo do carnaval havia liberdade.
Em relação aos sambas-enredo, percebemos também que a definição funcional
vai aparecendo no final dos anos 30, tendo novamente a Portela como pioneira. Alguns
historiadores e pesquisadores do carnaval datam de 1939, no seu desfile, no qual foi
apresentado o enredo Teste ao Samba, a primeira apresentação de um samba que se
“encaixava” com o enredo. A letra do samba, composto por Paulo da Portela, era a
seguinte:
Vou começar a aula / Perante a comissão / Muita atenção! Eu quero ver / Se diplomá-los posso /
Salve o fessor / Dá nota a ele senhor / Quatorze com dois são doze / Noves fora tudo é nosso /
Cem divididos por mil / Cada um com quatro fica / Não pergunte à caixa surda / Não peça cola a
cuíca / Nós lá no morro / Vamos vivendo de amor / Estudando com carinho / O que nos passa o
professor.379
O samba de 1940, novamente composto por Paulo da Portela, tinha um verso em
que dizia: "Salve a justiça!". Contudo, na hora em que a escola se apresentava, as
pastoras teriam cantado "Pau na justiça!", em vez da letra original do samba. Esse
episódio extrapolou a busca de sentido de veracidade e está cristalizado em todas as
fontes consultadas sobre o desfile da Portela de 1940.
A letra completa do samba não se encontra em nenhum lugar. O erro, proposital
ou involuntário das pastoras, legou-nos uma pequena estrofe para nosso conhecimento
da materialidade do samba. O fato levantado por antigos sambistas era também que a
pouca instrução dos componentes das escolas prejudicava a compreensão do sentido e,
às vezes, da própria pronúncia de certas palavras.
Com relação aos ensaios, Monarco lembra de algumas dificuldades atravessadas pelo famoso
Paulo da Portela, decorrentes do alto índice de analfabetismo na década de 30: - As pastoras e os
pastores tinham muita dificuldade em aprender as letras e o significado do samba (...) Tinha uns
e outros que sabiam mas não era a maioria não. Quando o Paulo falou “boquiaberto” foi uma luta
pras pastoras dizerem aquilo, né? Aí, quando ele viu que não tinha jeito, disse “então vamos de
boca aberta mesmo”. De outra feita, deveriam cantar “salve a justiça” e trocaram a letra por “pau
na justiça”, daí decorrendo a desclassificação da escola. Verifica-se que as letras dos sambas
eram uma forma de acesso desses grupos à cultura dominante, num processo nem sempre
indolor.380
Sobre a forma com que esse samba foi cantado, existem algumas divergências
379
380
Sergio Cabral, As Escolas de Samba ..., op. cit. , p.146.
Rachel Soihet, A subversão pelo riso, op. cit., p. 129-130.
204
que ninguém consegue esclarecer corretamente: alguns acreditam que o samba foi
modificado propositalmente na hora do desfile, como uma forma de protesto diante do
momento político em que o país atravessava; outros, no entanto, dizem que foi apenas
um erro, sem qualquer intenção de criticar a realidade social brasileira: As autoridades
do Estado Novo consideraram a letra do samba de Paulo da Portela uma afronta e
acabaram agindo para que a Escola terminasse em quinto lugar – a razão? Apesar de
estar escrito “salve a justiça”, as pastoras cantavam “pau na justiça”, o que provocou um
grande mal-estar381.
Sobre o desfile de 1941, na dupla homenagem, já comentada anteriormente não
consegui levantar a letra do samba. Os principais estudiosos não apresentaram nenhuma
pista. Após muita procura, encontrei uma pequena parte dessa letra, com o pesquisador
Hiram Araújo. Analisando o enredo e o que foi apresentado não consegui estabelecer
muita conexão, mas deixo em aberto para o julgamento dos leitores. Eis o fragmento
enigmático da primeira parte do samba de 1941: Vem para me fazer a vontade / Sem
você não tenho mais felicidade / Nunca mais voltou para rezar no santuário / O meu
coração se transformou em lacrimário382.
A segunda parte do samba, como ainda era de costume, foi versada por Cláudio
Bernardo, Alcides e João da Gente. A oralidade e os improvisos eram parte integrante da
dinâmica desse momento e, como não havia registros, essa prática se esvaía na memória
do público e, na maioria das vezes, dos próprios sambistas que as realizavam.
Embalada pelo samba de Alvaiade e de Chatim, a Portela foi aplaudida durante
toda a sua apresentação em 1942, deixando a avenida ovacionada pelo público. Sobre o
samba, o ponto mais polêmico era a afirmativa da origem indígena do ritmo e a ausência
de referências as suas raízes africanas. Visto pelo lado das intenções da Escola, essa
afirmativa revestia o desfile de um romantismo e uma aceitação talvez mais fácil. Pelo
lado carnavalesco, o depoimento de Lino esclarece que vestir os componentes de índios
foi uma tarefa mais fácil do que vesti-los com trajes africanos.
Depois do efeito de ligação de 1939, a Portela, pelo que posso concluir, com a
utilização das fontes, conseguiu novamente concatenar o enredo, as fantasias e o sambaenredo. O tamanho da letra se torna regular e a segunda parte improvisada vai perdendo
381
382
Hiram Araújo, História da Portela, op. cit., p.27.
Hiram Araújo, História da Portela, op. cit., p. 28.
205
sua primazia. Com esse samba os componentes da agremiação azul e branco fizeram a
apresentação que lhes valeu o bicampeonato:
Samba foi uma festa dos índios / Nós o aperfeiçoamos mais / É uma realidade
Quando ele desce do morro / Para viver na cidade / Samba, tu és muito conhecido
Pelo mundo inteiro / Samba, orgulho dos brasileiros / Foste ao estrangeiro
E alcançaste grande sucesso / Muito nos orgulha o teu progresso.383
O samba de 1943 apresentava, logo em sua abertura, um verso que me parece
enigmático, pois afirmava ser o Brasil, terra da liberdade. Acredito na via da aceitação
popular do governo Vargas, que, por conta dos benefícios sociais adquiridos de forma
concreta e não sentindo mais na carne a repressão da polícia, conseguia fazer uma
leitura bastante positiva da ação governamental não se importando com o conceito de
Ditadura.
O samba Brasil terra da liberdade, de Nilson e Alvaiade mostrava-se totalmente
favorável à entrada do país no conflito. Essa posição deve ter sido bastante influenciada
pela campanha que a UNE e a LDN passaram a fazer para que o governo brasileiro
participasse ativamente do conflito, tomando partido dos Aliados.
Os discursos dessas duas entidades, presentes na conclamação de todos os
setores sociais a se engajarem no esforço de guerra, permitiu a circulação de idéias e
valores dos setores estudantis e militares para um amplo espectro da sociedade.
Organizando o carnaval, ocupando o espaço do Poder Público, essas organizações
tiveram suas vozes amplificadas, sobretudo com os integrantes das escolas de samba
que foram praticamente os representantes das agremiações carnavalescas que marcaram
presença no chamado Carnaval da Vitória.
Sobre o samba-enredo, encontrei duas versões citadas na obra de Hiram
Araújo384. Resolvi transcrever as duas, pois na obra citada não fica claro com qual dos
sambas a Portela desfilou.
Brasil, terra da liberdade / Brasil, nunca usou de falsidade / Hoje estamos em guerra
Em defesa da nossa terra / Se a pátria me chamar eu vou / Serei mais um vencedor
383
384
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit. , p. 102.
Hiram Araújo, História da Portela, op. cit. , p. 28.
206
Irei para a linha de frente / Travar um duelo / Em defesa do meu pendão / Verde e amarelo /
Embora tenha que ser / Sentinela perdida / Honrarei minha pátria querida.385
A segunda versão do samba aparece no livro de Dulce Tupy, que o transcreve
como exemplo de samba criado para aquele modelo desejado pelos organizadores do
desfile. Ela esclarece que o samba era de Paulo da Portela e é sabido que nesse ano
Paulo estava organizando a GRES Lírio do Amor, em Bento Ribeiro. Sem essa devida
atenção, a letra abaixo foi reproduzida no site portelaweb, como sendo o samba da
Portela em 1943: Democracia / Palavra que nos traz felicidade / Pois lutaremos / Para
honrar nossa liberdade / Brasil, oh meu Brasil / Unidas nações aliadas / Para o front
eu vou de coração / Abaixo o Eixo / Eles amolecem o queixo / A vitória está em nossa
mão386.
O primeiro samba citado foi gravado por Ataulfo Alves387, respeitado cantor e
compositor, que estava inserido no mercado fonográfico, dos shows e das rádios não
tendo grande identificação com as escolas de samba. Entretanto Dulce Tupy insere seu
nome como um dos compositores do samba, juntamente com Alvaiade e Nilson
Gonçalves388. Esse gesto pioneiro de Ataulfo Alves abriu a possibilidade de incorporação
dos sambas-enredo no repertório dos cantores da música popular, ligados ou não ao
ritmo samba.
É importante também notar como outros grupos de sambistas estavam se
apropriando e fazendo suas leituras sobre o momento que estavam vivendo. Um
exemplo trazido por Haroldo Costa, traz-nos à cena a Mangueira e seus compositores,
citando alguns sambas que permitem corroborar com essa visão de mundo que estava se
tornando um consenso entre os agentes sociais das escolas de samba.
O mundo já estava assustado como rolo compressor nazista que esmagava a Europa. Antes
mesmo da convocação da Força Expedicionária Brasileira, Cartola já se apresentava
voluntariamente através do seguinte samba: Amo-te demais, ó Pátria minha / Tua bandeira, é
meus irmãos / O lábaro estrelado, o verde esperança, / O amarelo ouro, azul do céu, / E o branco
da paz. / Falo com orgulho dos heróis do passado / Que tombaram por nós / Para que houvesse
385
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit., p. 103.
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit., p. 102.
387
Hiram Araújo, História da Portela, op. cit. , p. 29.
388
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit., p. 103.
386
207
paz. Mas se necessário, / Pegarei em armas / Para defender-te / Jamais fugirei à luta /
Morrerei com orgulho pela Pátria Mãe.389
Em parceria com seu grande amigo Carlos Cachaça, o compositor Cartola
compôs um samba que procurava lançar a questão em relação aos nazistas e a onda de
guerras que aquele movimento estava levantando. A composição também demonstrava a
preocupação da dupla com os assuntos da política e como marcar uma atitude patriótica
em relação aos acontecimentos mundiais. O samba cujo título é “Nazista, quem és?” tem
a seguinte letra:
Exterminemos de uma vez para sempre / Os nazistas / Que mediocremente / Tiveram algumas
conquistas / Atacando friamente, sem respeitar / A neutralidade / A fé, a paz, o amor, a liberdade
E pensaram que este céu, estas matas-fim / Seriam, conquistadas tão fácil assim. / Saibam que
este céu, este mar, / Este lindo cenário / Temos a defendê-los os nossos expedicionários /
Oriundos de Caxias, / De Barroso e dos Tamandarés / Diante desta gente, tão pura e tão forte, /
Nazista, quem és?390
Haroldo Costa descreve o processo de fortalecimento das escolas e seu desfile a
partir da aceitação de ser a principal atração do Carnaval da Vitória e a parceria que se
institui a partir de então. Essa parceria foi bastante proveitosa, pois permitiu uma
visibilidade até então não experimentada pelas agremiações. Conforme já levantado
neste trabalho, acredito que esse momento foi o marco da passagem da condição de
manifestação “menor” para o início do reconhecimento que possibilitou em médio prazo
a afirmação do desfile das escolas de samba como principal evento no carnaval carioca.
A censura continua implacável, mas a politização do carnaval atinge seu maior grau em 1942,
quando a prefeitura do Distrito Federal dedica verbas de subvenção para as escolas de samba.
Porém, a entrada do Brasil na II Guerra Mundial restringiu essa benevolência no ano seguinte.
Quem patrocinou o desfile de 1943 foi a Liga de Defesa Nacional (LDN) e a União Nacional dos
Estudantes (UNE), entidades de cunho democrático que, aproveitando o momento, criaram o
Carnaval da Vitória, juntando-se aos esforços e guerra, mobilização nacional a favor da vitória
das forças aliadas, das quais o Brasil participava com a Força Expedicionária Brasileira (FEB). O
tema era único para todas as escolas, que passariam a desfilar no domingo, sendo que os ranchos
e blocos desfilariam na segunda-feira e as grandes sociedades na terça-feira gorda. O Jornal do
Brasil noticia: “...é a primeira vez que o carnaval se realiza, possuído de um caráter nitidamente
patriótico”. Avisando que será premiado o samba cuja letra melhor se enquadre na idéia da
vitória. O carnaval ganha mais este ingrediente por conta do reconhecimento de que a festa será
“um esplêndido veículo para a preparação psicológica do povo para a luta contra o nipo-nazifascismo”, na expressão do jornal. No entanto, uma portaria do chefe de polícia (como podemos
perceber esse personagem atazana o samba, mesmo com diferentes intérpretes, desde a época do
“Pelo telefone”), em certo ponto, determina nos seguintes artigos:
389
Haroldo Costa, Política e Religiões no Carnaval, São Paulo: Irmãos Vitale, 2007, p.104.
Samba de Cartola e Carlos Cachaça, in Haroldo Costa, Política e Religiões no Carnaval, São Paulo: Irmãos Vitale,
2007, p.105
390
208
XI – São proibidas as canções cujas letras ofendam a moral, ao decoro, ao Governo e à sua
orientação política-administrativa.
XII – Não serão permitidas, nem toleradas em passeatas ou quaisquer agrupamentos
carnavalescos,críticas ou alegorias ofensivas à orientação seguida pelo Governo em face da
situação internacional391.
As exigências impostas pela UNE e pela Liga de Defesa Nacional, no sentido de
garantir a uniformidade temática, onde todas as escolas utilizariam enredos alusivos à
guerra, foi descrita pelo O Jornal, da seguinte forma:
O desfile de amanhã será um dos mais interessantes. Dele participarão 22 escolas de samba,
compreendendo cerca de 30 mil pessoas. De todos os subúrbios, de todos os morros, de todos os
recantos da cidade virão escolas, com suas danças típicas, suas orquestras [sic], sua apresentação
característica. Ao lado dos estandartes, legendas de guerra, bandeiras de guerra. Tambores junto
de cuícas. Marchas, sambas, músicas de carnaval de crítica ao Eixo, de incitação á luta, de
combate ao inimigo comum. Em todos os morros, o ambiente é de entusiasmo marcante. O povo
sabe por que luta.392
Outro fato notório foi a apropriação dos sambistas e compositores acerca da
criação das “pirâmides”, dentro do chamado esforço de guerra, em que o povo contribuía
com objetos de metal, para auxiliar as Forças Aliadas. Herivelto Martins, versátil
compositor, que transitava entre o mundo do disco, dos programas da Rádio Nacional e
pelos ensaios das escolas de samba, criou o samba “Laurindo”, que, alcançando grande
sucesso, instituiu um protótipo de personagem, que ajudou a cristalizar no consenso
popular a figura e a identidade valorativa do sambistas:
Laurindo sobe o morro gritando / Não acabou, a Praça Onze, não acabou
Vamos esquentar os nossos tamborins, / Procura a porta-bandeira
E põe a turma em fileira / E marca ensaio pra quarta-feira
E quando a escola de samba chegou / Na Praça Onze não encontrou
Mais ninguém / Não sambou / Laurindo pega o apito / Apita a evolução
Mas toda a escola de samba / Largou a bateria no chão / E foi-se embora
E daí a pirâmide foi aumentando, aumentando.393
O samba apresentado pela Portela em 1944 era de autoria de Zé "Barriga Dura" e
Nilton "Batatinha", e muito contribuiu para o sucesso do desfile portelense. A mensagem
sobre o dever cívico de ser participante do conflito, que longe de nosso território parecia
não ser tarefa nossa, revertia-se no discurso proclamado pela UNE e LDN, que incitava
não só a entrada do Brasil na guerra como o envio de soldados para lutar no front.
391
Haroldo Costa, Política e Religiões no Carnaval, São Paulo: Irmãos Vitale, 2007, p.107.
O Jornal, 6 de março de 1943, p.10.
393
Samba de Herivelto Martins, in Haroldo Costa, Política e Religiões ... , op. cit. , p. 114.
392
209
Os jovens brasileiros influenciados por vários filmes norte-americanos, que
relatavam o embarque de soldados para a Europa, revelando o drama das famílias, a
tensão entre o individualismo e a luta pelo bem comum da humanidade, preencheram o
imaginário de todos. Era impossível resistir, sem se emocionar, aos diversos filmes
exibidos durante a guerra. Esse conflito, de fato, parecia não ser de nossa alçada,
sobretudo por conta da grande distância em relação a ele. Entretanto, ver a representação
de tantos jovens se sacrificando pela causa da “democracia” e “liberdade”, despertava
várias reações nos jovens brasileiros. Essas reações giravam em torno do desconforto do
não engajamento, da mobilização pelo embarque imediato ou pelo desejo meio
cinematográfico de embarcar numa grande aventura.
Somos todos brasileiros / E por ti queremos seguir / O clarim já tocou reunir / Adeus minha
querida / Que já vou partir / Em defesa do nosso país / O verde, amarelo, branco e azul / Cor de
anil e o meu Brasil / Oh! Meu torrão abençoado / Pelos teus filhos adorado / Seguiremos para a
fronteira / Para defender a vida inteira / Nossa querida bandeira. 394
Apresentando o enredo Brasil Glorioso em 1945, com samba de autoria de
Ventura, a Portela parecia cada vez mais afinada com o discurso nacionalista,
característico daqueles tempos. Algumas frases do Hino Nacional foram apropriadas
para sublinhar esses aspectos tão em voga por conta dos momentos derradeiros da
segunda guerra mundial. Apresento duas letras do samba, pois a primeira citada em
várias fontes parece ser a que foi apresentada em 1945:
Brasil glorioso / Brasil terra adorada /Brasil dos brasileiros / Como um país hospitaleiro /
Conhecido no mundo inteiro / Com uma só bandeira / O Brasil é um país diverso / Está sempre
com os braços abertos / No Brasil sempre existiu humanidade / O Brasil é um país sincero
No Brasil se encontra a liberdade. 395
Muito embora, pela memória de Monarco, a segunda letra, citada abaixo é que
foi cantada no Estádio de São Januário: Esse Brasil glorioso / És belo, és forte, és um
colosso / É rico pela natureza / Eu nunca vi tanta beleza / Foi denominado terra de Santa
Cruz / Ó pátria amada / Terra adorada, / Terra de luz.396
394
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit. p. 105.
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. Cit., p. 106.
396
Hiram Araújo, História da Portela, op. Cit. , p. 30.
395
210
A União Geral das Escolas de Samba decidiu que, com o final da guerra, todas as
agremiações fariam desfiles com enredos alusivos à vitória dos aliados. Essa
conclamação ao desfecho do conflito merecia um nome pomposo, por isso o desfile foi
denominado de Carnaval da Vitória. Muito embora os três anteriores também tiveram
essa inspiração, o fato era que no carnaval de 1946 podia-se realmente comemorar esse
feito, o da vitória dos Aliados, ao qual o Brasil tinha se juntado. O samba, mais uma vez
de Ventura entoava o enredo Alvorada do Novo Mundo.
O Carnaval da Vitória / É o que a Portela revela / Liberdade, progresso, justiça
Que realiza o valor de um povo herói / Jamais poderia esquecer / Essa data sagrada
Que o mundo inteiro sempre lembrará / Esse carnaval cheio de encantos mil
Lá, lá, lá , lá lá, lá, lá, lá / Canta, canta o meu Brasil. 397
Alguns exemplos mais concretos da utilização de um discurso que transcendia a
esfera de percepção do cotidiano dos sambistas, mas que circulava entre as esferas
sociais, relacionavam-se com representações de cunho milenarista e de exaltação ao
progresso. Essas apropriações são percebidas nos carnavais de 1941 a 1946 com a
seguida exaltação as riquezas naturais como presentes de Deus ao Brasil, cantado como
oh, meu torrão abençoado 1944 e no Alvorecer do Novo Mundo 1946. Nesses dois
exemplos, o Brasil é identificado como um espaço edênico, dentro da milenarista espera
do ressurgimento da terra prometida, do paraíso perdido, reencontrado no Novo Mundo.
A questão do progresso aparece imbricada com conceitos de liberdade 1938 e
1941, mesmo estando o país vivendo uma ditadura, que curiosamente é descrita em
livros didáticos do período como uma “democracia autoritária”398.
A idéia de voluntarismo e de desempenho de um papel importante na história é
visível em 1944 e 1945, quando o Brasil, através da FEB399 participa da campanha dos
aliados na Segunda Guerra Mundial. Na letra do samba-enredo de 1942, A Vida do
Samba o termo aparece no verso Muito nos orgulha o teu progresso. O sentido está
relacionado ao crescimento do samba, mas é possível estabelecer conexão com a
industrialização.
397
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit. p. 107.
Ângela de Castro Gomes, “Autoritarismo e corporativismo no Brasil intelectuais e construção do mito Vargas”, in
Francisco Carlos Palomanes Martinho e António Costa Pinto, O Coprporativismo em Português – op. cit., p. 92.
399
Força Aérea Expedicionária.
398
211
Outra visão acerca do progresso aparece no “Brasil Glorioso” em 1945, quando
conectadas as conquistas sociais e materiais dos brasileiros e do Brasil como um todo
poderia se projetar uma inserção do país no rol das nações desenvolvidas. O nosso
progresso era sinônimo de pujança, tanto econômica, quanto em matérias primas, a
partir do forte processo de industrialização e dos recursos naturais em abundância. Em
1943, levando o enredo Brasil Terra da Liberdade, é acrescentada a idéia de progresso
e felicidade, mesclada ao voluntarismo na luta contra o Eixo. Dessa forma, lutava-se
contra as Ditaduras européias e exaltávamos a “democracia” no Brasil. Pelo menos no
mundo do samba, liberdade, felicidade e democracia eram conceitos visíveis no nosso
“torrão abençoado”.
Cabe mencionar que, quando analisamos essa perspectiva da utilização de um
discurso milenarista e de progresso por parte dos sambistas, não apontamos suas opções
como ideológicas e políticas. Claro está que essas opções aparecem, mas o que importa
perceber, que seja razoável supor, que os compositores e os sambistas que organizavam
os desfiles da Portela não tinham o domínio pleno do que seriam esses discursos. A
apropriação feita era pela via do senso comum e as fontes que estavam a sua disposição,
como atesta Mano Décio da Viola, eram os livros escolares, cartilhas, que eram,
geralmente, dos filhos desses sambistas400, sendo esse material produzido basicamente
com a intenção valorativa e não crítica ou reflexiva.
O samba apresentado em 1947, homenageando o pai da aviação, o brasileiro
Santos Dumont, tinha a assinatura do já campeoníssimo Ventura, dessa vez em parceria
com o chefe de harmonia e compositor Alvaiade: Salve Alberto Santos Dumont /
Denominado Pai da Aviação / Suas glórias imortais / Salve o filho de Minas Gerais /
Nesse país glorioso / Tudo encanta, tudo seduz/ Alberto Santos Dumont / Com sua
invenção primeira / Asas, asas brasileiras.401
Essa letra fugia um pouco, no que tange em tamanho ao que vinha sendo
realizado em termos de samba-enredo pelas escolas. O que passaria a predominar a
partir daquele momento eram os sambas extensos com mais de 30 versos, apelidados de
“lençol”, pois a letra cobria todo um período histórico.
400
401
Sérgio Cabral, As escolas de samba da cidade do Rio de janeiro, op. cit., p.314.
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit. p. 109.
212
Portanto, os últimos anos da década de 1940 e a década de 1950 assistiram ao
fortalecimento da manifestação chamada escola de samba nesse modelo que teve a
Portela como referência e balizadora do que deveria ser uma escola de samba, pois
quem vencia o campeonato passava a ser a vitrine. Ganhando ste vezes seguidad, então,
se tornava o modelo a ser copiado e seguido.
Assim sendo, a Portela concluiu uma etapa vitoriosa da história do carnaval
carioca. Os enredos ainda permaneceriam alicerçados numa vertente da historiografia
oficial, moldada em textos para cartilhas e livros didáticos. A ampliação temática e
ideológica nos desfiles passou a acontecer no início da década de 1960. Mas, essa
história, contaremos no próximo trabalho.
Considerações Finais
A trajetória do historiador, em sua vida acadêmica, guarda surpresas e encontros
difíceis de se imaginar. A escolha do objeto de pesquisa define e direciona esses
possíveis caminhos, que deveriam ser pautados pela lógica e racionalidade; muito
embora, esses pressupostos que deveriam ser os norteadores de uma composição das
disciplinas a serem cursadas num programa de pós-graduação, possam, por conta de
algumas circunstâncias, redefinir o trajeto e propor novos desafios.
Após alguns momentos de angústia, por perceber as dificuldades que se
apresentariam por conta de ter que demarcar um caminho entre tantos possíveis, resolvi
me ater na direção de um embricamento entre a História Política e a História Cultural,
tendo como alicerce teórico, o conceito de circularidade cultural. A decisão de trabalhar
a questão da apropriação dos sambistas em relação aos discursos presentes nos livros
didáticos, nas mensagens oficiais do Governo, nos sambas-exaltação para a composição
dos motivos/enredos e para os sambas dos primeiros desfiles das agremiações, permitiume perceber o imenso campo de circulação de idéias e valores que perpassavam o
momento político, social e cultural durante o primeiro governo de Getulio Vargas (19301945).
213
O olhar e a leitura dos textos sugeridos pelos mestres me levaram a buscar o eixo
teórico desse trabalho a partir da observação das práticas, apropriações e representações
que eram apresentadas no campo da cultura. Os autores, mesmo os que não trabalham
nessa orientação teórica, foram lidos com muita atenção, para que eu pudesse
estabelecer parâmetros de diferenciação de pontos de vista, de caminhos metodológicos
e da especificidade das várias formas da escrita da História. Evitando as distorções, mas
solidificando um embasamento teórico nessa abordagem proposta, sobretudo por Carlo
Guinzburg e Mikhail Baktin, a pesquisa foi se tornando relevante e propícia a reflexões.
Outros olhares também foram válidos como o do teórico ligado à psicologia
social, o italiano Serge Moscovici ou de Peter Burke com a teoria do Hibridismo
cultural. Esses aportes foram utilizados, mas o arcabouço teórico instituído por Ginzburg
e Bahthin apresentaram para este trabalho maior solidez.
Buscar a compreensão do fenômeno escola de samba a partir e por meio do
trabalho dos compositores, dos artistas responsáveis pela apresentação/representação dos
enredos e nesse caminho estabelecer conexões entre as esferas da Política, da Educação,
do mundo da leitura e as idéias e ideologias que circulavam na época, ganhando novas
leituras ou reforçando as já pré-estabelecidas, passou a ser o rumo, a direção do caminho
metodológico trilhado nessa dissertação.
Dessa forma, este trabalho procurou apresentar um caráter mais abrangente, que
serve para melhor situar o objeto em questão, o fenômeno cultural chamado escola de
samba. Reduzindo a escala de observação e ajustando o foco desse “microscópio”
ressaltou-se a participação do Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela no cenário
carnavalesco carioca. Analisamos suas contribuições, tanto nos desfiles, bastante de
acordo com o mote nacionalista e ufanista do Estado Novo do governo de Vargas,
quanto na ação desbravadora de vários componentes das escolas de samba que
perceberam nessa manifestação a possibilidade concreta de furar o bloqueio social
imposto e arraigado no seio da sociedade brasileira.
No primeiro capítulo, a partir de uma visão panorâmica sobre as práticas
culturais dos anos 1930 e 1940, procurei articular essas áreas, sobretudo artísticas, que
preenchiam seu espaço de atuação atentas também aos discursos e valores nacionalistas
tão caros ao governo. Fica patente a eclosão do fenômeno da circularidade cultural, pois,
214
em diversas frentes, os motes e os slogans, assim como os textos, contextos e pretextos
se tornaram visíveis nas telas de cinema, nos palcos, nas charges e nas ondas do rádio.
Todo esse ambiente cultural favoreceu a circulação de idéias e ideais que
norteavam a postura oficial do governo de Vargas. Essas verdades construídas estavam
nos livros didáticos, em várias obras da literatura e nos ensaios críticos de diversos
intelectuais.
É nesse contexto cultural que surgem as escolas de samba que se apropriavam
dos valores e discursos que circulavam na esfera oficial do poder, nos circuitos
intelectualizados e dos hábitos e valores cotidianos presentes nos subúrbios e nas
favelas. A cidade do Rio de Janeiro, por seu caráter cosmopolita, permitia esse
movimento, em que cada habitante participa, ao seu modo da vida social, política,
econômica do país, opinando, criticando, debochando e sofrendo na carne as mazelas
sociais. No campo da cultura essa participação é ainda mais efetiva, pois o mesmo
oferece espaços para interpenetrações e consolidação de espaços e aceitação social.
Alguns preconceitos, muitas vezes arraigados em nossas práticas vão se
enraizando em nossa forma de ver e escrever a História. A preparação deste trabalho foi
um momento excelente para a quebra desses obstáculos que foram abolidos com o
passar do tempo, abrindo brechas para o entendimento das diversas tendências e dos
métodos disponíveis que nós, historiadores, temos a mão e sem conhecê-los
completamente, descartamos como inutilidade ou modismo passageiro.
O primeiro deles e o mais importante, visando a minha pesquisa, foi em relação
à História Oral. Dependente de fontes e sabedor de podermos contar com alguns
personagens remanescentes do governo Vargas na agremiação de Oswaldo Cruz e
Madureira, pude perceber, através dos textos que é possível e viável trabalhar com essa
metodologia e manter a requerida cientificidade, tão característica do mundo acadêmico.
A partir da coleta de depoimentos realizados na Feijoada da Velha Guarda da
Portela, no “calor” de janeiro de 2006, em Madureira, experimentei na prática as
possibilidades dessa metodologia e assim percebi como o trabalho foi enriquecido pelas
histórias, pela emoção e pela visão objetiva e as vezes poética de diversos personagens
dessa história.
No segundo capítulo, esses depoimentos serviram para balizar a primazia da
215
Portela no universo das escolas de samba. Como os depoimentos foram embasados na
memória, esse universo se torna, na maioria das vezes, cercado de elementos míticos, em
que aparentemente todas as transformações e inovações foram introduzidas pela
agremiação de Oswaldo Cruz e Madureira. Aliás, o debate sobre memória fez parte
desse momento do trabalho, pois era relevante perceber quando os fatos acabam se
cristalizando e fazendo parte de um manancial da memória coletiva.
Outra questão discutida no segundo capítulo foi da oposição entre civilização x
barbárie. A discussão foi bastante vívida em nosso ambiente cultural, sobretudo no que
se refere ao carnaval carioca. Desde o final do século XIX aos anos 30 do século XX os
cronistas carnavalescos emitiam seu parecer em favor da civilidade que os préstitos das
grandes sociedades e dos ranchos representavam nos festejos carnavalescos. Os blocos e
os cordões eram recriminados por conta de sua não organização e do caráter “anárquico”
que lhes era característico. Dessa forma, essas últimas manifestações citadas eram tidas
como símbolos da barbárie, herdeiras do carnaval do Entrudo, da selvageria e da falta de
moralização que as outras manifestações, citadas anteriormente haviam conseguido.
O que se percebia é que quando as classes populares se exibiam e ganhavam as
ruas, a imprensa se manifestava com essa dualidade de visões. Quando eram
espontâneas e livres, como os cordões, blocos e cucumbis, eram tidas como bárbaras, até
porque a presença de negros era maciça, por isso não podemos esquecer os discursos
evolucionistas e a partir do entre guerras o discurso eugenista que ganhava contornos de
paradigma científico.
Por outro lado as Grandes Sociedades, representadas por parte da elite intelectual
e contando com o patrocínio de grandes comerciantes, representava o carnaval
civilizado, até porque essa manifestação cultural era reproduzida a partir dos moldes
europeus. Os ranchos, entretanto, ficavam no limite das duas categorias, pois eram
conduzidos por esmagadora presença negra, sendo, portanto, do mundo da barbárie, mas
essas manifestações alcançaram níveis de organização que lhes conferia o status de
carnaval civilizado.
Os desfiles dos ranchos também atraíam intelectuais e artistas formados pela
escola de belas artes, possibilitando assim que essas agremiações fossem aceitas pela
imprensa como parte da festa do Rio civilizado. Um detalhe que é interessante, fazendo
216
uma breve análise de discurso, é a denominação dos ranchos dentro do contexto
carnavalesco para a imprensa carioca já que pertenciam ao Pequeno Carnaval, enquanto
as Grandes Sociedades eram pertencentes ao Grande Carnaval.
As escolas de samba, criadas no final dos anos 1920, alcançaram em meados do
século XX o posto de principal manifestação do carnaval da cidade do Rio de Janeiro e
do Brasil como um todo. Nesse embate entre civilização x barbárie, as escolas de samba
se inserem num quadro de resistência com a lenta, porém gradual, aceitação como
manifestação desejada pelos cronistas carnavalescos.
Nos primeiros momentos, essa relação se dá de maneira tensa, pois o próprio fato
dos desfiles ocorrerem na Praça XI nos domingos de carnaval simbolizava o descrédito
que a imprensa conferia ao espetáculo. Nos primeiros desfiles, reinava um grande
improviso e a extensa demora e a falta de organização davam força aos argumentos de
que essa manifestação era da estirpe dos cordões, portanto, estigmatizada como
selvagem.
A organização e a estruturação foram se consolidando em curto espaço de tempo
e, no recorte temporal estudado (1938-1947), o conceito das escolas refletido na atenção
que a imprensa passa a lhes dar vai sinalizando para a mudança de padrão que as
agremiações passam a conquistar. O estigma de ser uma manifestação basicamente de
negros ainda colocava as escolas de samba sob suspeição, mas a cada carnaval,
lentamente os termos e as referências à barbárie foram dando espaços para discursos
menos agressivos e até simpáticos.
Assim sendo, o caráter de elemento civilizado ia sendo conferido às agremiações
que, por seu turno, foram realizando uma ação “antropofágica”, passando a agregar
elementos das manifestações carnavalescas mais antigas, que, num movimento inverso
ao das escolas de samba, foram desaparecendo da festa carioca. Os enredos e as
fantasias dos ranchos, a pujança do ritmo dos blocos, além das grandiosas alegorias
presentes nas grandes sociedades, foram elementos que se plasmaram ao universo dos
desfiles das escolas de samba. Como esses mesmos elementos já eram considerados
respeitáveis pela imprensa e pela elite, as agremiações puderam ser vistas com maior
simpatia, pois traziam em seus desfiles o intento de pertencer ao carnaval-espetáculo já
aceito pelos formadores de opinião.
217
Outro fator fundamental na aceitação das escolas de samba foi a política de
subvenção oficial, dada pela Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro desde o carnaval de
1935, estabelecendo um profícuo diálogo entre as agremiações e o poder público. Vale
lembrar que a cidade do Rio era a capital da República e a proximidade dos Poderes
Executivo Federal e Municipal fomentava e solidificava essa política. As relações entre
os sambistas, organizados em Associações, e o Poder Executivo foram tratadas no
segundo capítulo, quando a figura de Paulo da Portela foi de grande importância no
estabelecimento dessas interlocuções.
O Governo Vargas entendia que as escolas de samba formavam um conjunto de
valores culturais, originários de uma condensação de comunidades representativas das
camadas populares; dentro de sua ação de aproximação com o povo, seria de grande
relevância dar o apoio estatal para a realização do evento. A iniciativa e a participação
efetiva dos governantes ao longo dos anos possibilitou que os desfiles fossem
reconhecidos pelas autoridades, trazendo, conseqüentemente em seu bojo o
reconhecimento das diversas classes sociais, refletidas na imprensa. Durante a Era
Vargas, já se mostra bastante afeita ao evento, desaparecendo, quase que por completo
as designações de selvageria, barbárie ou inculto em relação às escolas de samba.
No terceiro capítulo procurei analisar os desfiles da GRES Portela em seu
heptacampeonato (1941-1947) e perceber as apropriações que foram acontecendo, como
elas se materializaram em elementos plásticos e poéticos no recorte temporal destacado.
Dessa forma os primeiros sambistas iam beber na fonte das bibliotecas os seus
“conhecimentos incontestáveis” e da inspiração que vinha por diversos canais áudiovisuais se manifestavam para produzir seus sambas e “com efeito poético” cantar o país,
sua exuberância natural, suas instituições fortes regidas por mãos hábeis e muito
inteligentes, tornando a nação merecedora do respeito internacional.
Mais referências à importância do fenômeno da circularidade cultural se deram
no terceiro capítulo. Por meio de exemplificação da utilização das representações
sociais, tanto na plástica do desfile quanto nas composições dos sambas-enredo,
apresentados pela Portela durante o período do Estado Novo podemos vislumbrar como
se estabeleciam essas conexões entre as idéias e as práticas culturais.
218
Observando essas representações em formatos artísticos, fica evidente que a
partir das redes de sociabilidade, que foram se estabelecendo entre os agentes sociais das
escolas de samba e os demais agentes sociais espalhados em diversas atividades
culturais, transformaram o espetáculo das agremiações.
As influências foram sendo apropriadas, absorvidas e também ressignificadas, o
que demonstra o caráter ativo dessa manifestação, e não ao cansativo atributo de parte da
historiografia, que credita a passividade e uma certa nulidade cultural aos pioneiros das
escolas de samba, em matéria de posições políticas e ideológicas.
A idéia de pacto entre o Estado e as classes populares, manifestada pela própria
auto-regulamentação, demarca essa perspectiva que o governo Vargas não possuía essa
“onipotência” que sempre lhe foi atribuída. Percebemos, com clareza, o esforço do
Estado em imprimir um discurso, em que o nacionalismo fosse o alvo e a flecha ao
mesmo tempo, mas em se tratando das escolas de samba, esse desejo de ser aceito e ser
bem visto pela sociedade e as autoridades, antecipava a ação, evitando que as
agremiações sofressem punições ou retaliações.
A determinação da União Geral das Escolas de Samba deixava claro que o
governo poderia contar com as agremiações no esforço de propagação dos ideais
nacionalistas, fenômeno esse que não foi restrito ao Brasil, e sim uma realidade que
solapou o mundo no período entre guerras. Não há, portanto, “manipulação” se não
houver o desejo de “ser manipulado”. Nenhuma relação se estabelece em mão única. Os
dois lados estabelecem seus interesses, conquistando vantagens, cedendo em alguns
pontos, ocasionando assim uma relação que se estabelece no terreno da “aliança” do
“pacto”.
Na trajetória histórica da Portela, no período em questão a tônica dos enredos era
centrada no nacionalismo. Vários pesquisadores, de forma apressada, analisaram essa
opção da agremiação como uma ação de adesão ao regime ditatorial, instituído em 1937,
o que lhe conferia o caminho seguro da vitória. Era também levantada a questão de que a
obrigatoriedade dos temas nacionais teria sido imposta pelo DIP, o que corroborava com
a idéia de que até as manifestações populares eram “manipuladas” pelo Governo sendo
utilizadas como instrumento de propaganda política.
219
No livro O Brasil do Samba-Enredo, Monique Augras refuta essa questão,
observando através de documentos da União Geral das Escolas de Samba a própria
entidade. Antes mesmo de ser conflagrado, o Estado Novo já incorporava e legitimava a
obrigatoriedade das escolas em apresentar tema/enredos que estivessem de acordo com
motivos nacionais. É um caso exemplar a desclassificação da escola de samba Vizinha
Faladeira que apresentou o enredo Branca de Neve e os Sete Anões no carnaval de
1939.
O caso, analisado neste trabalho, tendo a GRES Portela como objeto de estudo,
demonstra como as idéias e as ações, quando caminham no mesmo sentido em diversas
circunstâncias, geram momentos que invariavelmente entram para a história. A opção da
agremiação em dar uma visão e tratamento artístico ao discurso nacionalista de Vargas
se mostrou uma escolha acertada. Vencendo sete vezes seguidas a disputa entre as
agremiações, a Portela mostrou ser possível se apropriar de uma visão e um discurso que
gravitava na esfera de poder e dando materialidade a ele, construir também o seu
discurso, muito mais visual e rítmico, mas sem sombra de dúvidas, um argumento
também eficaz na produção de sentido entre os sambistas e o público que acompanhava
os desfiles.
Outras escolas tentaram trilhar esse mesmo caminho, mas a forma com que os
componentes e diretores da Portela executaram seus desfiles lhes deram a visibilidade e
a respeitabilidade entre as “co-irmãs”. Contando com um conjunto fortíssimo de
sambistas e criadores do carnaval, como Lino Manoel dos Reis, a Portela conseguiu
mais do que as demais representar artisticamente os discursos, ideais e valores
nacionalistas que lhe deram posição de destaque no universo do samba e na história da
cultura carioca.
220
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