Marisa de Jesus Neiva Afonso
A Castro de António Ferreira:
Tradição e Modernidade
Dissertação de Mestrado em Ensino da
Língua e Literatura Portuguesas
Vila Real – UTAD
2008
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Dissertação de Mestrado em Ensino da Língua e da
Literatura Portuguesas, apresentada à Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, orientada pela Prof. Doutora Luísa
Castro Soares. Em acordo com o Diário da República II Série,
n.º 195 de 25 de Agosto de 1977.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Agradecimentos
Um trabalho de investigação requer, desde o seu início, muito empenho e
dedicação. Para tal, é sempre necessário prescindirmos de certas e determinadas pessoas
e situações, abdicarmos de momentos importantes e sacrificarmo-nos das mais variadas
formas. Por todos estes motivos, e por muitos outros que nem será necessário aqui
mencionar, o apoio de diversas pessoas para a concretização deste trabalho de
investigação em particular foi não só importante como imprescindível.
Assim, deixo aqui o meu mais profundo agradecimento à Sr.ª. Prof. Dr.ª Luísa
Castro Soares, que aceitou generosamente orientar a presente dissertação, e cuja
presença intelectual e humana nos foi gentilmente dispensada nas orientações e
sugestões bibliográficas. Agradeço-lhe, ainda, por todo o espírito crítico que imprimiu
às suas orientações, mas agradeço-lhe, acima de tudo, por ter acreditado em mim.
Ao Coordenador do Mestrado em Ensino da Língua e Literatura Portuguesas,
pela maravilhosa oportunidade concedida.
A todos os professores que no ano curricular me ajudaram a “desbravar” o
caminho para a busca intelectual do saber no âmbito da literatura portuguesa.
Pretendemos igualmente agradecer àqueles que, de modo solidário e cúmplice,
nos acompanharam ao longo deste trabalho.
Aos colegas de mestrado, com particular carinho à Olívia e à Catarina, pela
amizade sempre presente. À Ana, pela sincera e sempre disponível amizade.
Ao meu namorado, pela compreensão e pelo apoio, mas sobretudo por ter estado
sempre a meu lado, mesmo naqueles momentos em que a vida parece fechar-nos todas
as portas…
Por fim, mas não em último lugar, porque são as pessoas mais importantes da
minha vida, aos meus pais, por todo o amor e carinho, pelos sacrifícios, pelas dores e
lágrimas partilhadas, pelos incentivos nos momentos de desespero, pela compreensão,
pelo apoio…
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
À minha Tina, por uma vida partilhada lado a lado com sapiência e amor
profundo… Foi um privilégio partilhá-la contigo… Obrigada por tudo, principalmente
por me ensinares o verdadeiro valor do amor, que me dedicaste sempre…
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
1 - Resumo
A Tragédia Castro de António Ferreira simboliza a mais sincera e verdadeira
força do Amor que leva um Rei a aperceber-se da crueldade de uma decisão estatal
injusta (que acaba por acontecer), mas que ao mesmo tempo acaba por vencer a própria
Morte.
A história do amor proibido de Inês e Pedro, o herdeiro do trono português,
comove profundamente aqueles que ao longo dos séculos acreditam no Amor e em toda
a sua força. Assim, Inês, tomada pelo Amor, é a personagem que melhor revela a
intemporalidade e a invencibilidade do sentimento, que a transforma, a ela também,
numa personagem imortal.
Na realidade, a nossa proposta vai no sentido de provar a imortalidade e
intemporalidade do amor de Pedro e Inês, o que inclui uma relação Amor-Morte e o
poder do Amor sobre a Morte. E esta proposta passa por referirmos algumas obras para
além da obra de António Ferreira, bem como referirmos que Pedro revelou toda a sua
humanidade e dor, quando procedeu à trasladação de Inês e à sua coroação após a sua
morte. Actos impensáveis nos nossos dias, são estes os actos que só o verdadeiro Amor
tem coragem e sublimidade para realizar.
A nossa intenção é mostrar que Inês se tornou imortal muito além da história. A
nossa intenção com este estudo é ainda demonstrar que a função de Pedro na história foi
imortalizar Inês, dar-lhe vida após a sua morte.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
2 - Abstract
António Ferreira’s Tragédia Castro symbolizes the most real and truest strength
of Love, the one that makes a king realise the cruelty of an unfair royal decision (that
ends up taking place), and defeats Death itself.
The story of the forbidden love between Inês and Pedro, the heir to the throne,
deeply touches the hearts of those who have believed in Love and in its power
throughout the centuries.
Inês proves to be the character chosen by Love to reveal its own timeless and
invincible power, making her its immortal character.
In fact, our proposal it to prove the immortality and everlasting love between
Pedro and Inês which includes a Love-Death connection and the power of Love over
Death itself. This proposal refers also to some authors and books and it will show Pedro
in all his humanity and actual pain when he took Inês and honoured her with an afterdeath coronation.
These are unthinkable acts nowadays and they only perpetraded by the truest
Love because only him has the kind of courage and dignity to fulfil them.
It´s actually Inês’s immortality and everlasting love we intend to study with this
essay, that still includes the Love - Death connection and the power of Love over Death.
Our intention is to show how Inês became immortal, far beyond her myth and story.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
3 – Introdução
“Como te amo? (…) Amo-te com um amor que me parecia
perdido... Quando perdi os meus santos – amo-te com o fôlego,
os sorrisos, as lágrimas de toda a minha vida! – e, se Deus
quiser, amar-te-ei melhor depois da morte” (Exley, 2001: 8 ).
O tema dos amores de Pedro e Inês tornou-se intemporal e internacional;
estudado, referido e até contado como uma história infantil ou uma lenda de encantar.
Este trabalho pretende realçar a importância deste tema na História de Portugal e
na Literatura Portuguesa e mundial.
Neste trabalho, falaremos da tragédia e das influências senequianas, bem como
do modelo euripidiano que também serviu de inspiração a vários autores, sem
esquecermos a contaminatio da poesia lírica.
Trataremos, também, o mito e a sua evolução ao longo dos séculos, e a sua
influência italiana que culminou na construção do mythos, e nos levou a escrever sobre
o tema do mito de Pedro e Inês de Castro na Tragédia Castro, de António Ferreira.
Como é óbvio, neste estudo referiremos, de igual modo, a evolução da
construção deste mito e do amor que se tornou lendário, utilizando para o efeito
algumas obras de referência que se dedicaram a este tema até aos nossos dias.
Trataremos, igualmente, as influências literárias que nos foram incutidas através
de Itália e de toda a Europa, e que levaram o nosso autor a inspirar-se nelas para
escrever a nossa obra em questão. Não descuraremos nenhum tema, dando principal
relevância à morte de Inês e à loucura de Pedro, que conduziu à coroação de Inês e à sua
posterior aclamação como rainha.
Este trabalho surge como uma forma de provar a imortalidade de Inês de Castro,
através da transcendentalidade do seu Amor e das obras que lhe vieram a ser dedicadas
ao longo dos séculos.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
O amor que uniu D. Pedro a D. Inês foi motivo de inspiração para vários poetas,
o que permitiu que esse amor trágico chegasse aos nossos dias incólume e com
essências de imortalidade.
Com este trabalho, sobre a obra de António Ferreira, pretende-se mostrar o
poder incondicional do Amor, que leva dois jovens à Felicidade, ao mesmo tempo
conduz à angústia que na verdade por Amor pagam um preço muito alto: a Morte de
Inês, eterno pesadelo de quem ama, de quem vive, de quem sofre. A Morte é juiz cruel
que assalta a vida da jovem Inês, roubada à vida na flor da idade. Com isto, torna-se na
personificação do amor verdadeiro dedicado a Pedro. É a Morte, causa da infelicidade
de Pedro, da tragédia que invadiu a sua vida, que nos leva a falar neste assunto de
carácter histórico. Começaremos o nosso estudo com o tratamento do tema e das suas
origens.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
4 – A Tragédia
A Tragédia surgiu (como aprofundaremos mais adiante) do culto popular de
Dioniso e era considerada como o mais nobre dos géneros para os gregos da
Antiguidade Clássica (Nunes et al. 2000: 39)
Em Portugal, desde o início do movimento humanista italiano que o caminho à
tragédia de assunto nacional estava aberto. Nessa altura, a ausência da liturgia ou da
alegoria era compensada pela forte influência senequiana, que inspirou autores de todo
o mundo e Portugal não escondeu o seu interesse pelo género. Surge Diogo de Teive
com a sua Ioannes Princeps (Soares 1996: 49) e também António Ferreira, que compôs
a obra-prima da tragédia em Portugal sob os moldes clássicos, mas obedecendo a um
propósito firme de originalidade.
A tragédia surge como uma imitação de acções sérias e concebe-se como a
matriz da poesia na qual se baseiam todos os textos poéticos, envolvendo drama e
suscitando o terror e a piedade.
É, pois, a tragédia imitação de uma acção de carácter elevado, completa e de certa extensão,
em linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas
partes (do drama), (imitação que se efectua) não por narrativa, mas mediante actores, e que
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções (Aristóteles 1992:
1449 b 24).
Assim, a tragédia, mais do que uma simples imitação, é vista como uma poesia
nobre, uma purificação, uma acção catártica: capaz de superar a epopeia:
(…) a tragédia tende a imitar os homens melhores do que os homens reais, é a (…) poesia
elevada a nobre (tragédia, epopeia), que imita o homem superior, onde só é (…) possível
imitar a parte que os actores representam na cena (Silva 1999: 342-345).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Mas, a tragédia é “superior à epopeia porque contém todos os seus elementos
(…) e demais, (…) a melopeia e o espectáculo cénico, que acrescem a intensidade dos
prazeres que lhe são próprios”, bem como “(…) a evidência representativa na leitura e
na cena e a vantagem que resulta de, adentro de mais breves limites, perfeitamente
realizar a imitação (resulta mais grato o condensado, que o difuso por largo tempo…)”
(Aristóteles 1992: 1449 62 a 14).
Na tragédia, aparece não o particular e mutável, mas o universal e intemporal,
num misto de poesia e filosofia, aproximando-se de uma verdadeira realidade histórica:
(...) O historiador e o poeta não diferem pelo facto de se exprimirem em verso ou em prosa
(…); diferem, porém, em dizerem uma, o que aconteceu, outra o que poderia acontecer. É por
isso que a Poesia é mais filosófica e mais elevada do que a História, pois a Poesia conta de
preferência o geral e a História o particular. O geral é aquilo (...) que pode acontecer
considerado na sua categorialidade e na sua universalidade (Silva 1999: 515).
A tragédia assenta num acontecimento infeliz, numa catástrofe, numa situação
trágica, como o próprio nome indica, onde são imitadas acções e a própria vida, nunca
podendo existir a ascensão da infelicidade para a felicidade: “…que nele (no mito) se
não passe da infelicidade para a felicidade, mas, pelo contrário, da dita para a desdita; e
não por malvadez, mas por algum erro de uma personagem1 (…)”(Aristóteles 1449: 53
a 12).
O seu mais importante constituinte é “a mutação dos sucessos no contrário, a
passagem do ignorar ao conhecer, que permite a amizade ou inimizade das personagens
que estão destinadas para a dita ou a desdita”(Benedito 1997: 19).
A tragédia tem, assim, a sua principal base na transmutação de sentimentos e no
desenrolar dos acontecimentos advindos do reconhecimento de um erro de uma
personagem. A mudança da felicidade para a infelicidade é o seu ponto fulcral, apoiado
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Consideremos como erro a decisão de Afonso IV, que retomaremos adiante.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
pela catástrofe, que desencadeará toda a acção e criará no espectador sentimentos de
compaixão ou de revolta pelas atitudes das personagens.
4.1 - Origem da Tragédia
A tragédia surgiu depois da epopeia e do lirismo e nasceu do culto de Dioniso,
única personagem verdadeiramente real, que aparece numa pluralidade de figuras, sob
a máscara de um herói em luta e, por assim dizer, enredado nas malhas da vontade
individual (…).
Nietzsche (o grande impulsionador da tragédia) retoma a ideia presente na
tradição grega segundo a qual a tragédia teria nascido do coro trágico, propondo, no
entanto, uma nova interpretação para ela que se relaciona com Apolo e Dioniso. Assim,
o coro que origina a tragédia é o coro de Sátiros, ou seja, a procissão sacra em que os
participantes se transformam em “fingidos seres naturais”, num mundo real e credível
como o Olimpo com todos os seus habitantes. No estado de exaltação que percorre o
cortejo dos Sátiros que cantam e dançam, o homem tornado ser da natureza lança um
olhar no mistério do uno primordial e reage ao horror e ao êxtase através da produção de
imagens.
A tragédia nasceu, portanto, no coro dos sátiros, num misto de luta entre Apolo e
Dioniso, e o seu objectivo é fazer desaparecer o abismo que separa os homens uns dos
outros e conduzi-los à identificação com a natureza.
Não poderemos esquecer que a tragédia, com origem nos ditirambos em honra de Dioniso, era
representada nos Grandes Festivais e surgia como um momento religioso, ritual, a que se
assistia por devoção (Soares 1999:174).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
A tragédia grega, diz Nietzsche, depois de ter atingido a sua perfeição pela
reconciliação da "embriaguez e da forma", de Dioniso e Apolo, começou a declinar
quando, aos poucos, foi invadida pelo racionalismo, sob a influência "decadente" de
Sócrates. Assim, Nietzsche estabeleceu uma distinção entre o apolíneo e o dionisíaco:
Apolo é o deus da clareza, da harmonia e da ordem; Dioniso, o deus da exuberância, da
desordem e da música. Segundo Nietzsche, o apolíneo e o dionisíaco, complementares
entre si, foram separados pela civilização. Para Nietzsche, a Grécia socrática, do logos e
da lógica e da cidade-Estado assinalou o fim da Grécia antiga e da sua força criadora.
A tragédia grega reúne em si as tendências apolíneas e dionisíacas, exprimindo a
natureza da arte. É por esta que se manifesta a vida essencial do mundo. Nietzsche vê o
mundo como um jogo trágico de forças, um conflito, e ao apreender a essência do
mundo com o olhar da tragédia decifra na obra de arte trágica o acesso à verdadeira
compreensão do mundo. O trágico é entendido como verdadeiro princípio cósmico.
Para Nietzsche, a grande tragédia grega apresenta como característica o saber
místico da unidade da vida e da morte e, nesse sentido, constitui uma "chave" que abre o
caminho essencial do mundo. A crítica nietzschiana à metafísica visa o combate à teoria
das ideias socrático-platónicas e é, ao mesmo tempo, uma luta acirrada contra o
cristianismo.
Segundo Nietzsche, o cristianismo concebe o mundo terrestre como um vale de
lágrimas, em oposição ao mundo da felicidade eterna do além. Essa concepção constitui
uma metafísica que, à luz das ideias do outro mundo, autêntico e verdadeiro, entende o
terrestre, o sensível, o corpo, como o provisório, o falso e o aparente. Trata-se, portanto,
diz Nietzsche, de “um platonismo para o povo”, de uma vulgarização da metafísica, que
é preciso desmistificar (Nietzsche:www.mundodosfilosofos.com.br). O cristianismo,
continua Nietzsche, é a forma acabada da perversão dos instintos que caracteriza o
platonismo, repousando em dogmas e crenças que permitem à consciência fraca e
escava escapar à vida, à dor e à luta, e impondo a resignação e a renúncia como
virtudes. São os escravos e os vencidos da vida que inventaram o além para compensar
a miséria; inventaram falsos valores para se consolar da impossibilidade de participação
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
nos valores dos senhores e dos fortes; forjaram o mito da salvação da alma porque não
possuíam o corpo; criaram a ficção do pecado porque não podiam participar das alegrias
terrestres e da plena satisfação dos instintos da vida.
Este ódio de tudo o que é humano, de tudo o que é 'animal' e mais ainda de tudo o que é
'matéria', este temor dos sentidos... este horror da felicidade e da beleza; este desejo de fugir
de tudo o que é aparência, mudança, dever, morte, esforço, desejo, tudo isso significa...
vontade de aniquilamento, hostilidade à vida, recusa em admitir-se as condições fundamentais
da própria vida. (Disponível em www.mundodosfilosofos.com.br/nietzsche.htm)
Para Nietzsche, a vida terrena não se baseava no abandono dos sentimentos, quer
de dor quer de felicidade, mas sim na sua tolerância, no seu sentir, na verdadeira
passagem desses sentimentos.
A tragédia nasceu assim, tal como a sua característica primordial, com o espírito
da música e declina com o seu declínio. É necessário, segundo Nietzsche, regressar a
este espírito, pois a arte trágica é indispensável.
Nietzsche, através da sua obra, vem, de novo, pôr em relevo este género literário
cada vez mais esquecido e que é a suprema expressão do sublime.
4.2 – A influência de Séneca
A arte trágica de que falámos no ponto anterior encontra em António Ferreira
um dos seus mais dignos representantes em Portugal, no séc. XVI.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
A sua obra tragédia Castro, que nos propomos analisar neste trabalho de
dissertação, surge no séc. XVI, um século dominado pelas letras greco-latinas e pelas
influências clássicas da Antiguidade e coevas.
António Ferreira não foi excepção e também ele compôs uma obra original,
“pincelada aqui e ali com tonalidades da obra teiviana” (Soares 1996: 27), tendo ainda
em consideração as condições espácio-temporais que facilmente nos conduzem a uma
influência senequiana, numa “época marcadamente moralista e levando até ao exagero o
amor das sentenças e dos lugares-comuns, próprios da filosofia estóica, de acordo com
os ideais cristãos” (op. cit.: 28).
É imperativo referir a existência de duas edições da tragédia Castro de António
Ferreria, sendo que a primeira surge em 1587, mas é a segunda, que data de 1598, que
será aqui analisada.
A primeira edição terá sido “influenciada pela Ioannes Princeps de Diogo de
Teive, com laivos senequianos” (Benedito 1997: 23), mas na sua reelaboração surge
uma segunda edição mais próxima dos modelos gregos, “uma tragédia de tipo clássico,
uma obra modelar da literatura do humanismo renascentista português, universal e elo
de ligação para o teatro clássico francês (…)” (op. cit.: 1997: 23).
António Ferreira foi, assim, buscar a Séneca toda a sua inspiração.
Inicialmente considerado como fraco imitador dos gregos, Séneca acabou por
influenciar muitos autores do Renascimento, visto que se revelou um autor muito mais
acessível do que Ésquilo, com a sua transcendência da vida humana, as suas relações
com os deuses, as grandes leis universais e os seus mitos (Soares 1999:172); ou
Sófocles, com a solenidade do tom esquiliano e a nobreza da alma, que privilegia o
direito divino (op. cit.: 173); ou Eurípedes, com a desmistificação dos temas e o debate
das paixões amorosas (idem: 173). É assim que todas as tentativas quinhentistas de fazer
tragédias à maneira clássica, em Itália, em França ou em Portugal reenviam para este
poeta romano (Earle 1990: 17; Soares 2000: 71).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Ora, perante todo um cenário de influência pelo gosto clássico, é fundamental afirmar-se que
em todo o teatro europeu, a pureza do estilo clássico foi revestida de cores senequianas
(Soares 2000: 71).
A tragédia senequiana assentava sobretudo nos temas da mitologia clássica e na
história nacional, em que a problemática política exercia uma forte influência. Todo o
século XVI foi rico na admiração por Séneca, de que resultou o fim da poesia (op. cit.:
180) e o princípio de uma nova forma literária: a tragédia.
Em Séneca, os heróis da tragédia deixam de ser personagens menores para serem
o centro da tragédia, pessoas comuns e boas arrastadas ao erro, a hamartia (Poética
1453a 16-18), pela necessidade trágica, a anankê (Poética 1453b 36-37), por uma
dinâmica de forças (Soares 1999: 174). As personagens passam a ser as responsáveis
pelos seus infortúnios e pelos seus erros, erros esses que, perante os olhos do
espectador, adquirem um valor de exemplo (op. cit.: 174). Na tragédia senequiana, os
heróis são humanizados e podem qualificar-se de deinós, nos dois sentidos do termo,
maravilhoso e monstruoso (idem: 175).
Tal como em Séneca, Ferreira eliminou a rima das falas das personagens, usando
unicamente o verso branco2 (op. cit: 17). Ferreira foi o impulsionador do drama trágico,
da tragédia propriamente dita, em Portugal. Ao “inspirar-se nos amores infelizes de
Pedro e Inês, dá forma dramática a uma narrativa histórica de carácter lírico, com
fundamentação no campo da filosofia política” (Bernardes s/d: 288). Podemos ainda
acrescentar que Ferreira “foi muito feliz na escolha do tema, do mythos, que, no dizer de
Aristóteles, é como que a alma da tragédia” (op. cit.: 288).
Na sua obra, António Ferreira baseou-se no trágico amor de Pedro e Inês, tema
imortal da literatura portuguesa e estrangeira, e colocou Inês como a heroína da
2
Elemento importantíssimo da poesia dos povos românicos, a rima serve principalmente a dois fins. É
uma sonoridade, uma musicalidade que, introduzida no poema, satisfaz o ouvido. E é, por outro lado, uma
forma de marcar enfaticamente o término do período rítmico formado pelo verso. Mas não constitui,
como se tem dito, um elemento intrínseco, essencial do verso, tanto assim que era desusada na métrica
latina de carácter de culto e não faltam às literaturas modernas numerosas e admiráveis poemas
compostos de versos brancos, o que vale dizer – sem rima (Cunha e Cintra 1996: 698).
Quando a palavra final de um verso não encontra correspondência sonora em nenhum outro designa-se
por verso branco ou solto (Reigota e Silva 2006: 45).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
História, uma heroína comum a todos nós, mas que obedecia aos misteriosos desígnios
divinos e estaduais.
Na tragédia senequiana (…) e na maioria das tragédias humanistas escritas no séc. XVI, a
inevitabilidade era concebida como transcendente: nestas obras, heróis ou heroínas, às vezes
perfeitamente inocentes, são vítimas da ira dos deuses, dum fado exterior à vida humana ou
até, como nas tragédias do humanista escocês Buchanan, dos juízos misteriosos do Deus da
Bíblia (Earle 1990: 26).
A Inês de Ferreira não é excepção e a sua obra obedece aos moldes senequianos,
uma vez que a heroína confidencia com a Ama todas as suas dores, anseios e receios,
mas nunca se cruza com o objecto do seu amor, Pedro:
Numa tragédia senequiana, as personagens principais exprimem-se com muito brilho
retórico, mas com pouca eficácia, já que costumam dirigir-se ou a si próprias ou a um
confidente mais ou menos passivo. Muitas vezes, os protagonistas destas peças não se
encontram, entrando ou saindo de cena, ao que parece, sem se verem (op. cit.: 17).
Desta forma, Ferreira mantém a sua originalidade de mestre sábio e eloquente,
sem nunca, no entanto, deixar de se apoiar nos modelos clássicos.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
4.3 – O modelo euripidiano da tragédia grega
Apesar de António Ferreira ter encontrado a sua fonte de inspiração no teatro
senequiano, é relevante salientar que, por sua vez, o teatro senequiano foi assentar a sua
própria inspiração num outro modelo ático do século V a.C.: Eurípedes.
Ainda que dentro de novos cânones estético-literários, em língua latina aparece
em todas as obras desta época, a essencialidade poético-dramática e os motivos
informadores do seu [de Eurípedes] mythos (Soares 2003-2006: 967).
Numa época em que a imitatio e a aemulatio dos autores greco-latinos
condicionam toda a arte de pensar, de criar e de escrever (Soares 2000: 67), não seria
possível que os autores deixassem de beber a sua inspiração em grandes nomes, em
grandes obras da Antiguidade Clássica.
A Castro de António Ferreira retrata toda a inspiração que o seu autor foi buscar
a Séneca e, obviamente, aos autores que por sua vez influenciaram a sua fonte:
No período que poderíamos localizar grosso modo nas primeiras três, quatro décadas do séc.
XVI, a influência do teatro de Sófocles e sobretudo de Eurípedes faz-se sentir em toda a
Europa através de traduções e imitações (op. cit.: 69).
Eurípedes foi o propulsor do esquema agonístico da retórica, que lhe abria as
portas ao debate psicológico, num crescendo de motivos e emoções (idem: 69). Foi
também de par com Séneca, o autor clássico mais inspirador do séc. XVI, levando
muitos escritores a seguir-lhe os passos:
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Séneca imita Eurípedes, em peças que por vezes guardam o mesmo nome, e confere-lhes a
exuberância oratória, própria da sensibilidade do seu tempo, que se sobrepõe à contenção,
rigor e hieratismo da tragédia grega (ibidem: 69).
Encontramo-nos numa altura em que os autores dependem dos modelos
clássicos, mas tentam a todo o custo imprimir nas suas obras a marca da actualidade. O
modelo clássico não podia colidir com a tradição cultural, que empenhava tantos
humanistas, designadamente em Itália (Soares 2000: 69). Aqui se deu especial valor a
novas experiências teatrais, que serviram de inspiração para a escrita da desaparecida
Cleópatra de Sá de Miranda, e onde o nosso autor foi buscar os ventos da inovação
literária (Soares 2007: 89-93).
Nesta altura (em pleno Renascimento, em que terá lugar a Reforma e, depois, o
Concílio de Trento e a Contra-Reforma), era imperativa a fixação dos modelos trágicos
de que Giovan Giorgio Trissino e Giovan Battista Giraldi Cinzio foram pioneiros.
Surge, assim, em 1514, a Sofonisba de Trissino, que inaugurou o teatro trágico da
época:
(…) É modelada segundo as tragédias gregas, difundidas pelas edições aldinas, mais do que
sobre as quase desconhecidas teorias aristotélicas – até às tragédias de acentuada influência
senequiana (…) (op. cit.: 70).
Perante todo um cenário de influência marcada pelo gosto da cultura greco-latina, é fundamental afirmar-se que, em todo o teatro europeu, a pureza do estilo
clássico foi revestida de cores senequianas (idem: 71) e euripidianas.
O modelo euripidiano concentra a sua atenção nas paixões do público e usa do
poder da persuasão para o mover. O povo é incitado a observar e a raciocinar. Há, da
parte do dramaturgo, o objectivo de conduzir o espectador à compreensão do drama,
levando-o a identificar-se com o herói do palco.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
O teatro de Eurípedes é ainda caracterizado pela multiplicação das sentenças
para caracterizar comportamentos, para definir sentimentos fundamentais da alma
humana – como o gosto de viver, a ambição, a cólera, o medo – ou mesmo para
desenvolver reflexões de natureza abstracta, como por exemplo de carácter político
(Soares 2000: 80).
Séneca, à distância de tantos séculos de Eurípedes, revelou nas suas tragédias, o
gosto pelos mesmos temas e motivos, pela mesma expressão poética, que iria tornar-se
numa das características do seu estilo e da sua fortuna como dramaturgo (op. cit.: 80).
A obra euripidiana tem como função humanizar a tragédia pela desmistificação
dos temas, pela introdução de personagens menores, pela expressão e pelo debate das
paixões amorosas, os erotikà pathémata, pelo enriquecimento da linguagem, que ganha
em simplicidade e variedade, e pela maior riqueza de acção e de movimento cénico e
dramático (Soares 1999: 173).
Eurípedes inovou o modelo trágico, ao inserir o prólogo dialogado, tecnicamente
mais perfeito e de grandes recursos dramáticos (Soares 1996: 134) e usa-o em duas
peças que fogem aos seus moldes habituais: a Ifigénia em Áulide, com uma entrada
dialogada em metro lírico, o anapesto (Almeida 1974: 871), e Andrómeda, que abria
também com uma monódia lírica (Soares 1996: 134).
Como características do modelo euripidiano temos também os expedientes
rítmicos e musicais nos prólogos e no decorrer da acção, com grande efeito a nível de
espectáculo e a ocorrência, no maior número das suas peças, de uma entrada em
monólogo (op. cit.: 134-135).
Foi a partir do teatro de Eurípedes e por imitação dele, com frequência no de
Séneca, que a tragédia passou a ter um número reduzido de personagens em palco
(Soares 1996: 44), figuras humildes, como a ama, o confidente, o mensageiro, que
ganham uma personalidade equivalente à dos próprios heróis, com vida psicológica e
com participação activa nos acontecimentos (op. cit.:: 44). Apenas três dessas
personagens têm uma participação activa na peça, mas é concentrada nelas que a acção
e o enredo decorrem. As próprias crianças, na sua fragilidade, mais acessíveis ao
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
sofrimento, embora personagens mudas, são um elemento dramático enriquecedor do
páthos (idem: 44).
É indubitável que este modelo se encontra bastante presente na obra que é
objecto do nosso estudo: a Castro de António Ferreira.
20
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
5 – Mito e história na construção do mythos: a influência italiana
O mito é o símbolo, o quadro, ou estrutura em que a acção
humana tem sentido; é uma teoria de sonho e de miragem,
que não exige nem verdade nem exactidão, que não se
impõe pelo seu rigor lógico mas pela força e frescura das
suas imagens (…) (Soares 2000: 68)
Neste momento, debruçaremos o nosso estudo na influência dos clássicos que
também tiveram um importante papel nesta época. E, nesse sentido, não poderemos dar
continuidade ao nosso estudo, sem antes referirmos a influência do modelo italiano na
construção do mythos, que se preocupou em definir novos padrões, no domínio da arte
da palavra, da concepção dos diferentes géneros e da criação literária (Soares 1999:
178).
No Renascimento, era muito visível a dependência dos modelos clássicos, a
preocupação de cada autor em imprimir à sua obra a marca da actualidade e o desejo de
criar um estilo novo (Soares 2000: 69) que não poderia colidir com a tradição antiga,
nem com a preceptística (op.cit.: 69), influenciadora dos humanistas em Itália.
Foi em Itália que surgiram teorias e novas experiências teatrais que foram
determinantes na fixação de modelos trágicos no Renascimento (idem: 70), cuja
tendência marcadamente moralizadora impõe o modelo trágico de Séneca e denuncia,
pelo tom retórico e pela reflexão ética, a evolução sofrida pelo gosto clássico nos meios
cultos de então (ibidem: 70).
A arte dramática no século XVI manifesta as diversas tendências do teatro
europeu contemporâneo. Surgem tragédias em vulgar, inspiradas na mitologia ou na
história clássicas e tragédias neolatinas, que exprimem os ideais religiosos, culturais e
políticos da época (Soares 1996: 165).
21
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
O drama histórico – apesar do carácter poético-lendário de que se revestia a
verdade histórica -, atraía os gostos dos poetas de toda a Europa, havendo o fascínio da
história da Antiguidade e da história pátria aliado a um intercâmbio cultural e mesmo
geográfico entre os diversos autores (op. cit.: 165-166).
Por exemplo, foi em Itália, por altura do Renascimento, que se assistiu à
descoberta de inúmeras obras da Antiguidade Greco-latina, de entre elas, a Poética de
Aristóteles, com o seu estilo sublime e a sua excelência na linguagem, e se deu, de igual
forma, especial valor a novas experiências teatrais, que serviram de inspiração a autores
de toda a Europa, como já foi referido:
Muitos códices se encontraram em Itália, que continham obras dos trágicos gregos, com
traduções latinas literais, ou antes, interlineares, com notas marginais. Muito provavelmente
algumas destas anotações são da autoria de Boccaccio, poeta que viria a ter influência na obra
de tema novelístico de Giraldi Cinzio, Ecatommiti, que se tornou famosa não só pelo
aproveitamento que dela fizeram Lope de Veja e Shakespeare (…), mas também pelas muitas
edições e traduções que conheceu ao longo dos sécs. XVI e XVII (idem: 130).
Em Portugal, temos como exemplo, a desaparecida Cleópatra de Sá de Miranda,
obra onde o nosso autor António Ferreira foi, também, buscar a sua inspiração. Assim,
mestre e discípulo, respectivamente, foram a Itália buscar as fontes da sua escrita.
Por esta altura, era de extrema importância a fixação dos modelos trágicos, de
que Giovan Giorgio Trissino e Giovan Battista Giraldi Cinzio foram pioneiros, bem
como era preocupação constante a imitação dos autores antigos, que corresponde grosso
modo à problemática da recepção e às teorias semióticas da intertextualidade (op. cit.:
178).
Em pleno Renascimento, surge a Sofonisba de Trissino (1514), que, como
vimos, inaugurou o teatro trágico da época, sob influência determinante da
tragediografia grega e até senequiana (Soares 2000: 70).
22
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Na verdade, a tragédia senequiana assentava sobretudo nos temas da mitologia
clássica e na história nacional, onde a problemática política exercia uma forte
influência. No séc. XVI, a política tornou-se palavra de ordem e foram reinterpretadas
obras como Agamémnon, Troianas e Tiestes, que vieram a transformar-se numa divisa
do maquiavelismo (op. cit.: 181).
Aliás, todo o século XVI foi simultaneamente rico e frutuoso no que respeita à
admiração por Séneca. E é desta profunda admiração que resulta, afinal, a conciliação
do fim hedonístico e do fim ético da poesia (idem: 180). Por toda a Europa tem assim
lugar a tragédia e o teatro trágico, revestidos de cores senequianas (ibidem: 71).
Surge, então, o maior teorizador do teatro trágico, Giraldi Cinzio, que tinha por
ideal uma tragédia orientada no sentido da novidade de conteúdo e de forma (Soares
1999: 180), e inaugura, com a sua obra, uma nova época no teatro do Renascimento – a
do influxo senequiano, de que foi ele o principal representante (Soares 1996: 130):
Os teorizadores e dramaturgos do séc. XVI, na sua admiração pelo teatro de Séneca e
influenciados pela realização do Concílio de Trento (1545-1554) e pelo formalismo da
Contra-Reforma tentam conciliar, numa adaptação da teoria aristotélica ao pensamento
horaciano, o fim hedonístico e o fim ético da poesia (op.cit.: 180).
A procura da modernidade por parte de Cinzio faz com que ele defenda a divisão
da tragédia em cinco actos e assente toda a sua base teórica na obra senequiana, uma
vez mais.
Porém, não podemos descurar que a tragédia grega assenta na reflexão, num
constante questionamento da vida, na consciência do «eu» e na curiosidade pelo «outro»
(Pauis 1980: 526), sem nunca colocar de parte o homem e o seu destino, a morte e os
seus mistérios. Todo este pensamento é intemporal e perdura em toda a literatura grega,
aparecendo representado pelas lendas gregas de tradição mítica e religiosa, quase
23
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
sempre pinceladas por temas históricos e dotados de um moralismo quase sempre
indetectável mas de carácter reflexivo:
A actualidade da tragédia grega e dos seus cânones estéticos perdura e impõe-se à crítica
literária de todos os tempos – apesar de a noção de dramatismo sofrer a adaptação a novos
gostos, condicionados pelo longo trajecto histórico, cultural e social e pelas diferentes
experiências teatrais (idem: 172).
Assim, já no séc. V a.C. surgem autores que iriam marcar para sempre as lendas
gregas: Ésquilo, com a sua transcendência da vida humana, as suas relações com os
deuses, as grandes leis universais e os seus mitos; Sófocles, com a solenidade do tom
esquiliano e a nobreza da alma, que privilegia o direito divino; e, por fim, Eurípedes, o
humanizador da tragédia (ibidem: 173), que influenciará Séneca e o levará a conferir à
tragédia um estilo adequado ao gosto retórico e à mentalidade filosófica da conturbada
época do séc. I (Soares 1999: 173). Porém, ao contrário dos mitos, das lendas e das
personagens euripidianas, Séneca aposta num outro esquema literário, mais próximo do
leitor.
No séc. XVI português, a crise de pensamento conduz-nos ao valorizar do herói
da tragédia como humano, confiante num Deus salvador, princípio e fim da existência
terrena (op. cit.: 177).
Por esta altura, assistimos paralelamente ao aflorar do poder da razão e da
vontade humanas, do livre-arbítrio, noções resultantes do Humanismo do Quattrocento,
que se preocupou em definir novos padrões, no domínio da arte da palavra, da
concepção dos diferentes géneros e da criação literária (idem: 178), em que é conferida
especial relevância à imitação (mimesis ou imitatio) e à originalidade própria da nova
identidade literária.
Mantêm-se os elementos constitutivos da tragédia e o Coro passa a ter o papel
preponderante nos textos do séc. XVI. Mas, neste século, os teorizadores utilizam o
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
poder da inovação para criar as suas obras nas quais tencionam exprimir poeticamente a
vida. E é nesse contexto que surge a Sofonisba de Trissino, a Ioannes Princeps de
Diogo de Teive e a Castro de António Ferreira, onde se vão privilegiar temas como
motivos bíblicos, históricos e políticos, sem nunca esquecer a mitologia clássica:
A tragédia renascentista vai privilegiar os motivos da mitologia clássica, os temas bíblicos e
os temas históricos e incidir, preferencialmente – sem deixar de aflorar a temática religiosa
que a Reforma e as lutas religiosas actualizavam – na res politica, na problemática política e
suas múltiplas implicações, ao modo senequiano (ibidem: 181).
Por altura do Cinquecento, os elementos da nova poética vão fundir-se e as
doutrinas estéticas em vigor vão favorecer uma contaminatio genológica, ou seja, uma
certa permeabilidade de motivos e de formas entre a poesia trágica e a poesia lírica
(Soares 1999: 182). Deste modo, as novas formas métricas e estróficas, de inspiração
italiana, são adoptadas nos coros ou sugeridas nas monódias líricas, entoadas pelas
personagens, no decurso da intriga (op. cit.: 182).
No entanto, apesar da tragédia da altura tratar elementos patéticos e dramáticos e
enfatizar a eloquência e o lirismo e não tanto o aprofundar psicológico, o certo é que o
tragediógrafo do Renascimento atinge plenamente os seus objectivos, ao conceber uma
tragédia que é a imitação da sua realidade de vida, da mundividência do seu tempo
(idem: 182). A título de exemplo, temos dois grandes clássicos deste género, Racine e
Shakespeare, em França e em Inglaterra, respectivamente.
Esta tragédia, melhorada do original e que perdura até aos nossos dias, alcançou
a theatrokratia, o papel importantíssimo do público e revelou ser a mais indicada para
atingir o espectador e justificar a paixão pelo género trágico.
Em Portugal, o tema histórico escolhido por António Ferreira foi a morte de Inês
de Castro, aureolada pela religião e por motivos políticos, tão populares na época.
Ao escolher o tema do amor infeliz de Pedro e Inês e o consequente
assassínio/morte desta, Ferreira remata de forma sublime e requintada o mais belo mito
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
da História de Portugal, ou não houvesse nele “uma exemplaridade fecunda que (…) se
adapta ao momento mais perturbante da história portuguesa” (Quadros 1982: 146).
Tal como já foi previamente referido, o tema do assassínio e morte de Inês de
Castro representa o episódio mais conhecido e celebrado de toda a História em Portugal
e o seu poder de “adaptação a momentos infelizes, difíceis ou perturbantes da história”
(op. cit: 146) transformou Inês não só numa heroína, mas também num mito.
A história de Pedro e Inês tem passado de século em século, de geração em
geração e tem sido objecto de obsessão por parte de inúmeros historiadores e amantes
do tema. Essa obsessão elevou Inês à categoria de mito e fê-la conhecer-se em todo o
mundo.
É em Camões que o tema da Castro recebe a auréola que há-de fazê-lo atravessar o tempo; a
adstrição dos nomes do rio (Mondego) e dos lugares acrescentou-lhe um elemento de
perenidade, ligando-a a realidades vivas e duráveis (…); a beleza de Inês (…) dignamente
celebrada, a sua dor e o seu amor exaltados em forma superiormente bela e nimbados pela
prestigiosa aura da mitologia pagã (Nunes et al. 2000: 18).
Elevada agora a mito, esta bela história de Inês e do seu amor afasta-se do
conceito de lenda pelo facto de estar consagrada a um espaço e a um tempo que lhe
concedem veracidade (Reis e Lopes 1996: 224).
Todas as referências ao episódio (…) demonstram que para além da fonte de inspiração
literária e iconográfica que Inês de Castro continua a representar, o assunto se mantém vivo
na memória dos homens e não parece estar esgotado pelas inúmeras obras de todos os tempos
que lhe têm sido dedicadas. Concretização de um dos mitos eternos da Humanidade, o da
permanência do amor para além da morte, a história dos amores de Pedro e Inês tem uma
força que o monumento por várias razões digno de admiração não deixa olvidar nem
enfraquecer (Sousa s/d: 448).
26
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Assim, o tema ou o mito de Inês de Castro atravessa o tempo para ser
homenageado, recordado e eternizado.
A história de Pedro e Inês de Castro encarna uma significação humana universal, (…) com
toda a naturalidade que se tornou um mito humano de todos os tempos e lugares, de todas as
expressões históricas, literárias e artísticas (Benedito 1997: 91).
Mas não foi só em Camões que Inês de Castro foi imbuída de intemporalidade.
Outros se lhe seguiram e, de entre eles, destacamos António Ferreira com a sua tragédia
Castro, que tão eficazmente retrata os últimos momentos da vida de Inês, as suas
lamentações e as suas súplicas, elevando-a, de igual forma, a mito. A tragédia Castro de
António Ferreira é um desses textos nobres que são repositório de valores humanos,
sociais e filosóficos susceptíveis de criar escola - de se tornarem mito (Nunes et al.
2000: 23).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
6 – A Tragédia Castro, de António Ferreira
Ferreira era (…) um mestre advertido, um crítico judicioso e sábio, um
poeta de afeições ternas e suaves (…) e de inspiração alevantada e eloquente, que
vinculou em letras de bronze e ouro na portada da Castro o seu nome de autor
imoredouramente original (Remédios 1915: XIX).
6.1 - Temática
Contemporâneo de Camões, o classicista António Ferreira compôs a Tragédia
Castro, a obra que serve de referência a este trabalho de dissertação, como tem vindo a
ser referido.
Alguns autores, como Manuel dos Santos Alves, consideram a Tragédia Castro,
como a forma abreviada do título da Tragédia mui sentida e elegante de Dona Inês de
Castro (Alves s/d: 7), mas T. F. Earle considera-a como a única tragédia clássica escrita
em português durante o Renascimento, que sobreviveu até aos nossos dias, mas também
a considera como a única tragédia de Ferreira (Earle 1990: 16).
No entanto, sabemos que há autores que consideram que António Ferreira prima
pela sua notória “originalidade na forma de tratar o tema do amor e da morte de uma
forma tão dramática e transcendental” (Bernardes s/d: 288).
Essa originalidade foi expressa e ficou registada na sua tragédia à morte de Inês
de Castro, que sabemos ter tido um extraordinário impacto no estrangeiro e em
Portugal. A sua figura principal, Inês, revestida de uma auréola macabra, enfeitiça os
românticos e aqueles que acreditam na força do Amor que leva a que este tema seja até
hoje uma “fonte inesgotável de argumentos e episódios” (Soares 1996: 40). E este é
outro dos motivos pelos quais se afirma que António Ferreira foi muito feliz na escolha
do tema.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
(…) pelo tema de amor e morte ou de amor além da morte, com os subtemas, a oposição
indivíduo-Estado, indivíduo-sociedade ou a oposição razão-amor; com toda a naturalidade se
tornou um mito humano de todos os tempos e lugares, de todas as expressões históricas,
literários e artísticas (Benedito 1997: 91).
O tema principal da Tragédia Castro é o Amor, que aparece em oposição à
Razão de Estado, à res política. É o Amor que move um país contra uma união, ela
própria impossível de ser realizável. Os dois amantes queriam estar juntos. É o Amor
que obriga um Rei a magoar o seu filho e um filho a afrontar o pai.
Toda a obra gira em torno da oposição Amor-Razão de Estado, levando a última
a vencer, ainda que por breves momentos. Mas é o Amor, em toda a sua nobreza, que
acaba por ser exaltado no final, tendo essa exaltação início no momento em que pela
primeira vez, Afonso IV recua na sentença proferida:
Que moura todavia? (…) Não é crueza
Matar a quem não tem culpa?
(Ferreira 1998: 184-185)
A Razão de Estado que acabou por condenar Inês trouxe à superfície a
problemática da liberdade individual e as suas limitações no espaço social e político; a
diversidade de interpretações que o homem dá dos erros e da fortuna; a apresentação do
governante ideal e do déspota, com larga tradição nas literaturas grega e latina (Soares
1996: 40). É o próprio Afonso que refere os seus erros de juventude, mostrando
arrependimento ao rever-se nas atitudes do filho.
Quanto melhor fora
Amor, e obediência! meus pecados
Quão gravemente sobre mim caíram
(Ferreira 1998: 184).
29
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Enquanto isso, Inês é desde o início coroada pelo Coro, deixando transparecer
desde logo o véu de imortalidade que já a cobria.
No terceiro Céu toe
D’amor a doce lira
E de lá te coroe
Castro, d’ouro o grã Deus, que amor inspira
(idem:179).
Um outro tema (pois assim podemos considerá-lo) presente na obra de António
Ferreira é a Saudade. A saudade pela amada ausente, no caso de Pedro, bem como as
lamentações de Inês, longe de Pedro. Ouçamo-los:
Pedro:
Outro Céu, outro Sol me parece este
Diferente daquele, que lá deixo
Donde por ti, mais claro, e mais formoso
(ibidem:228).
Inês:
Meu doce amor, minha esperança e honra (…)
Ali a saudade da minh’alma,
que me ficava cá (…)
(Ferreira 1998: 197).
Nestas intervenções dos dois amantes, é evidente a manifestação da saudade
entre eles, que acabam por nunca se encontrar na obra de Ferreira. Inês não se encontra
com D. Pedro, desaparecendo com a ama, sem qualquer razão aparente, logo no
momento em que Pedro chega, ainda no Acto I, mesmo no início da peça. António
30
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Ferreira evitou aquele que seria um óptimo momento para os dois amantes se
encontrarem, de forma a tornar ainda mais forte a saudade entre os dois enamorados.
Assim, é, portanto, a Saudade, a par com o Amor e com a Razão de Estado, o
outro tema subjacente à obra de Ferreira, o qual não podemos nem devemos descurar.
São de realçar, também, a estrutura, a arrumação temática e a distribuição das
personagens pelos diversos actos, que obedecem a um certo paralelismo quiástico3 em
torno de uma cena central, o acto III, o que é característico do teatro de Séneca (Soares
1996: 39).
António Ferreira procurou afastar-se da prosa característica do teatro
shakespeariano, e recorreu fundamentalmente ao verso, que surge carregado de
formalismos, porque o autor fez um enorme esforço para imitar a métrica romana (Earle
1990: 17).
Ao génio do poeta se deve, no entanto, a sublimidade expressiva na pureza da
língua vulgar, quer no domínio da caracterização psicológica, quer na leveza e lirismo
estilísticos, próprios da contenção e do decorum clássicos, quer ainda na variedade rítmica
dos metros corais (Bernardes s/d: 288).
É também relevante o facto de António Ferreira se ter dedicado a compor falas
extensas e complexas, em que as personagens podiam exprimir elegantemente os seus
sentimentos. E daí se explica a total ausência de contacto entre os dois amantes (Earle
1990: 19-20), o que não influencia nem altera em nada a verdadeira dimensão de tais
sentimentos:
Ó ama, amanheceu-me um alvo dia.
Dia de meu descanso. Sofre um pouco
3
O quiasmo consiste na disposição em cruz dos elementos constitutivos de dois versos; dos elementos
integrantes de uma narração ou de uma acção dramática; ou mesmo das personagens interveniente nestes
dois géneros.
31
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Repetir de mais alto a minha história,
(…)
(…) Mas quem o fogo guardará no seio?
Quem esconderá amor, que em seus sinais
A pesar da vontade se descobre?
(…)
(…) Mas inda à natureza dobram força,
Arte ajuntando, e manha: el-Rei ao neto
Por madrinha me dá, comadre ao filho
(Ferreira 1998: 157-159).
Assim, uma possível acção dramática ou amorosa foi claramente substituída por
uma fala suplicante de Inês [“Humilde aos Céus os peço” (idem: 163)], seguida de um
discurso zangado e arrogante de D. Pedro:
Poderoso Senhor, grã pai do Mundo,
cujo poder imenso, altas grandezas
cantam os Céus, a terra, os elementos (...)
(ibidem: 164).
Temos, desta forma, duas intervenções retóricas contrastantes: uma branda e
feminina, outra repleta de truculência masculina (Earle 1990: 19-20). Ambos os
amantes referem, nas suas intervenções, a importância do acaso, da natureza que
descobre o amor nos sinais das altas grandezas do poderoso senhor do mundo, mesmo
quando Afonso recorre a uma estratégia que possa contrariar a união de Pedro e Inês.
É importante salientar a importância do discurso na obra, que não é senão a
eloquência, a arte de bem falar e argumentar, que Ferreira tão bem soube utilizar na sua
obra. Por isso, não é de surpreender que Inês, mãe de três filhos, desprotegida e
ameaçada pela morte, tenha utilizado todos os seus recursos possíveis da arte de bem
falar, na sua súplica ao Rei D. Afonso IV. Senão, vejamos a fala em questão:
32
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Que te posso querer, que tu não vejas?
Pergunta-te a ti mesmo o que me fazes,
A causa que te move a tal rigor.
(...)
Paguei-lhe aquele amor com outro amor,
Fraqueza costumada em todo o estado.
(...)
Não soube defender-me, dei-me toda.
(...)
(...) Rei senhor,
Pois podes socorrer a tantos males,
Socorre-me, perdoa-me. Não posso
Falar mais. Não me mates, não me mates.
Senhor, não te mereço
(Ferreira 1998: 217-219).
Inês defende-se de forma eloquente e dramática, invocando o amor e a sua
inocência.
Qualquer mãe naquela situação desesperada teria tomado a mesma atitude. E o
resultado foi a piedade de D. Afonso IV, que recuou na decisão anteriormente tomada
junto com seus conselheiros:
Ó mulher forte!
Venceste-me, abrandaste-me. Eu te deixo.
Vive, em quanto Deus quer
(idem: 219).
Apesar da sua inocência, de nada valeram a Inês estas palavras, visto que a
sentença acabou por ser consumada.
33
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Este discurso, imbuído de retórica não se confina só a este Acto, já que podemos
ver o mesmo tipo de construção no Acto I. O uso do discurso retórico era uma
preocupação constante em toda a tragédia clássica (Earle 1990: 20) e, nesta súplica final
de Inês, que é também a mais bela e mais impressionante fala da obra, pronunciada na
presença de D. Afonso IV, podemos realmente constatar até que ponto as considerações
retóricas determinam não só a linguagem como o pensamento da Castro (idem: 20).
Assim, poderíamos classificar esta última fala de Inês como um apelo à misericórdia, o
que resume em si a relação entre a retórica e a eloquência natural, sendo que “a retórica
não era mais do que a eloquência natural sistematizada e refinada” (ibidem: 20-21).
Inês fala e apela à misericórdia, despertando a piedade no espírito do leitor e do
tribunal que a julga e condena. Mas se consegue comover o Rei, não tem grande sucesso
junto dos seus conselheiros, que se mostram irredutíveis quanto à sentença dada. Inês
defende-se argumentando ao Rei que “Não cuidava, Senhor, que t’ofendia” (Ferreira
1998: 218) e leva o leitor a ter piedade dos seus filhos: “Não vês como parecem/Aquele
filho teu” (idem: 218). Trata-se de um momento carregado de emoção, em que Inês faz
lembrar ao Rei o dilema terrível em que se encontra, mas é, ao mesmo tempo, um dos
tópicos ciceronianos, em que o preceptor romano recomenda que o orador deve fazer o
público pensar nos seus próprios filhos (Earle 1990: 21).
Por seu lado, a intriga da Castro é colhida na história pátria, que se mostra
afectada pelo amor entre Pedro e Inês. Esta sente-se feliz com esse amor e evoca a
Natureza: “Colhei, colhei alegres (…), / tecei frescas capelas (…), / Soem doces
tangeres, doces cantos (…)” (Ferreira 1998: 155). Ou então, afirma a sua alegria do
seguinte modo: “Triste não pode estar quem vês alegre” (idem: 156), enquanto Pedro é
censurado pelo seu Secretário e pelo Coro por se deixar seduzir pelo coração e não
ouvir a Razão: “Sou humano, Senhor: tentações grandes / vencem ânimos fortes”
(ibidem: 164).
Toda a história se desenrola em redor deste Amor, que afronta a pátria e a razão
de estado e tenta vencer num mundo cruel que não o aceita.
Inês, na sua juventude, sonha com o seu enamorado, ama sem restrições,
enquanto Pedro tem que lutar contra o pai para assim poder viver livremente o seu amor
34
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
com Inês. Mas, para além de Infante, de Príncipe, Pedro é também o futuro Rei de um
reino, de Portugal, e é casado com Constança a quem deu “(…) a mão, mas a alma
livre/Amor, desejo (…)” (Ferreira 1998: 158) entregou-os a Inês. Constança, como
legítima esposa de Pedro, era a mãe legítima do seu herdeiro, necessário à religião, que
exigia a continuidade da memória e do culto familiar (Ferreira 2004: 19) e fundamental
também para a polis (idem: 19)4.
A Corte considera-se ameaçada e a pátria foi ultrajada, por isso é necessário e
imperativo tomar medidas, mesmo que sejam drásticas.
Aconselhado ou influenciado pelos seus Conselheiros, D. Afonso IV ordena o
assassínio de Inês. A sua morte é uma necessidade “Por salvação do povo” (Ferreira
1998: 185), e origina o conflito que opõe o Amor às razões de Estado. Porém, o rei
mostra-se hesitante no que respeita a esta morte e considera “crueza/matar quem não
tem culpa?” (idem: 164). E por isso reconhece a malvadez de tal acto, acabando por
recuar na decisão e entregando esta aos Conselheiros, tal como Pôncio Pilatos fez com
Jesus Cristo. Inês é significado de males para a pátria, um atentado à Corte e ao país e
“não basta que em sua morte só se atalham/os males, que sua vida nos promete” (idem:
185). Temos aqui presente a dicotomia Vida/Morte, prevalecendo, porém, a Morte, que
dará ao país a liberdade dos males causados por essa mulher, enquanto a Vida seria
causadora de muitos infortúnios. A Morte é vista como um bem necessário: “Não vês,
não ouves quantas vezes morrem / muitos, que o não merecem? Deus o quer/pelo bem
que se segue” (Ferreira 1998: 187), ordenado por Deus. Nesta fala, Pacheco invoca
Deus e os Seus misteriosos caminhos para justificar a morte de uma inocente. Inês tem
que morrer.
Depois de consumada esta injusta morte de Inês de Castro [“Já morreu D.
Inês/Matou-a Amor/Amor cruel (…)” (idem: 225)], o povo chora-a juntamente com
Pedro, e culpa o amor por tamanha desgraça. Aqui é como se o Amor deixasse de ser
4
Para os Gregos, a mulher era apenas vista como mãe e guardiã do lar, que daria ao marido uma
descendência legítima. Desta forma, o casamento tinha apenas esta finalidade e não implicava entre
homem e mulher qualquer laço de amor (Ferreira 2004: 19).
35
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
visto como um elemento de força maior, que tudo vence e, segundo o Coro, devia
morrer junto com ela. Venceram as razões de Estado. E se de início o povo se opôs a
este amor, no momento da tragédia, une-se a Pedro para com ele chorar a morte da sua
amada:
(…) Choremos todos a tragédia triste.
(…) Moça inocente por amor só morta:
Com gente armada, como forte imigo
(Ferreira 1998: 226-228).
Numa interpretação lírica e uirtus tragica, o Coro final do acto – o êxodo da
tragédia clássica – entoa um treno lamentoso. A estrofe, em sextina, pela beleza formal
e conteúdo temático, valoriza estética e emocionalmente a acção (Soares 1996: 67). É o
Coro mais belo da Castro, significativamente colocado no final do acto IV, em que a
acção trágica atingiu o clímax. António Ferreira escolhe como palavras-chave
vocábulos de carácter abstracto e de sentido cósmico, amor, morte (idem: 67), que são
significados opostos, já que amor é sinónimo de vida e não de morte.
Ao tomar conhecimento da trágica morte de Inês, Pedro convida Coimbra a
chorar com ele “Chorem meu mal comigo (…) /Chorem as pedras duras/(…)E tu,
Coimbra,/cobre-te de tristeza para sempre (…)” (Ferreira 1998: 233-234), e promete
vingança contra os assassinos: “Mas eu me matarei mais cruelmente/do que a ti
mataram, se não vingo/Com novas crueldades a tua morte” (idem: 234). Ao mesmo
tempo, Pedro promete a Inês que será rainha: “Tu serás cá Rainha, como foras” (ibidem:
234). E, depois de rejeitar seu pai declarando-se seu inimigo: [“Imigo me chamo
teu/(…) Imigo sou” (Ferreira 1998: 234)], promete reencontrar-se com ela um dia
“(…)e lá vá est’alma/Descansar com a tua para sempre” (idem: 234), entoando a
imortalidade, o dom da eternidade.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
6.2 - Personagens
(…) Os deuses são “imortais”, “athánatoi”. (…) Os
homens, pelo contrário, estão destinados a morrer, pois são
“mortais”, “brotoí”, “thnetoí”. Enquanto vivem, eles dependem
dos deuses que lhes dão coisas boas, que os podem socorrer e
salvar, mas a fronteira imposta pela morte permanece (Burkert
1993: 392-393).
É imbuída de imortalidade que Inês de Castro surge em toda a História
Portuguesa e a obra de António Ferreira não é excepção.
Na obra de Ferreira, essa imortalidade começa a ser traçada pela boca de Pedro
que, dominado pela raiva e pela dor da perda irreparável da sua amada, lhe faz juras de
amor e de vingança:
(…) Tu, senhora, estás lá nos Céus (…)
(…) Tu serás cá Rainha, como foras.
(…) Teu inocente corpo será posto
em Estado Real (…)
(Ferreira 1998: 234).
Podemos, destas palavras, concluir que a imortalidade de Inês começou a
construir-se nas juras de vingança e amor eterno de Pedro, que a desejou nos Céus e a
coroou Rainha. Inês seria imortal pelo seu amor e não menos pelo seu “Estado Real”.
Como portadoras desse estado real, Ferreira apresenta-nos três personagens: Inês, Pedro
e Afonso, que serão as personagens principais da sua peça.
Ao longo de toda a obra, estas personagens são “as únicas modeladas” ou
“caracteres dinâmicos”(Benedito 1997:82), dotadas de densidade psicológica. Por
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
exemplo, desde o início, Inês aparece-nos como a amante feliz que desde logo merece a
simpatia do leitor. É ela quem convida, logo no início da obra, as “alegres donzelas” a
celebrarem a sua felicidade por ter o amor do Infante.
Colhei, colhei alegres
Donzelas minhas, mil cheirosas flores
Tecei frescas capelas
De lírios, e de rosas (…)
(idem: 155).
(…) Vejo meu bem seguro, que receava.
(…) Deu a Constança a mão (…) mas
Amor, desejo, e fé me guardou sempre
(ibidem: 158).
Contemporâneo de Camões, o classicista António Ferreira foi o autor que mais
humanidade conferiu às personagens que retratam a tragédia dos amores de Inês e
Pedro, e que se encontram muito longe de serem indivíduos de comportamento linear.
As personagens falantes da tragédia de Ferreira, principalmente (…) três delas – a Ama, o
Secretário e o Mensageiro – são indispensáveis à configuração técnica da acção trágica. A
Ama e o Secretário são, assim, confidentes em estrito sentido. O Mensageiro não é uma
personagem mecânica, e António Ferreira assim o compreendeu, ao fazê-lo dialogar com D.
Pedro, não simplesmente para que fale, ou para que o “suspense” se intensifique; (…) ele
acumula o seu papel com o de confidente, e com ser, connosco, a testemunha da dor de Pedro
(Bernardes s/d: 283).
Podemos até afirmar que foi ele o autor que conferiu mais humanidade às três
personagens históricas que inequivocamente tornaram mais ricos os anos que
decorreram entre 1325 a 1367: Afonso IV, o seu filho, Pedro e Inês de Castro, que já
referimos anteriormente. É, sem dúvida alguma, a eles que se deve a projecção literária
e política da época no mundo, e a eles se deve a mais bela e autêntica história de Amor,
38
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
desde sempre coroada com auréolas de lenda e de mito. Porém, não podemos jamais
esquecer a segunda protagonista desta história de amor, que nem sempre é referida, mas
com quem as personagens anteriormente referidas partilham o palco da História e que
não se teriam conhecido não estivesse ela prometida ao Infante. Referimo-nos,
obviamente, a D. Constança Manuel, ela, que sendo esposa legítima, esteve “consciente
desde o início da atracção do marido pela Castro” (Pimenta 2005: 82) e que acabou por
perdoar a traição de que ela e ninguém mais foi vítima.
A primeira personagem que aqui traremos não vai obedecer à ordem cronológica
dos factos, mas sim à ordem de entrada na obra de Ferreira: Inês, ou a Castro, como a
ela se refere o nosso autor.
Muito do sucesso desta obra como sabemos deve-se a ela, a heroína, cuja
história de amor percorreu Portugal e o estrangeiro. A Castro, de António Ferreira
retrata uma heroína, comum a todos nós, mas que caminha para uma catástrofe,
necessária e inevitável.
Inês é, então, a dama de rara formosura, a amante feliz e inocente de que consta
o nosso estudo e “merece maiores honras que as heroínas da poesia e da mitologia
clássicas, Ariadne e Dido” (Soares 1996: 44).
Inês tem como dever salvar-se com dignidade e obter o assentimento do Rei,
libertando-se para o Príncipe e para os filhos (Marques 1974: 21).
Inês surge-nos como a heroína da peça, aquela que levou Pedro, enquanto
Infante, à loucura saudável do Amor, mas também nos é apresentada “como mártir,
como vítima inocente de uma força que se serve dela para a destruir”(Bernardes s/d:
290): “(…)matou-a Amor” (Ferreira 1998: 225). A par disso, Inês é “a personagem que
mais tempo permanece em palco, pois preenche as duas primeiras cenas do acto I, e é a
personagem principal dos actos III e IV” (Soares 1996: 45). Podemos a este argumento
acrescentar o facto de ela “ser sempre o objecto de reflexão das demais personagens,
mesmo quando não se encontra em cena”(idem: 45) .
É prostrada aos pés do Rei, na argumentação em sua própria defesa que Inês
ganha valor como pessoa, esposa e mãe (Benedito 1997: 83).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
(…) A figura de Inês surge projectada desde o início, num cenário idílico de toada elegíaca,
que deixa aperceber o conflito: a tragédia de caracteres, que nasce da diversidade de atitudes
individuais quanto à legitimidade da morte da jovem Inês ou, o mesmo será dizer, quanto à
legitimidade do seu amor. Os monólogos e as confidências com os duplos, Inês com a Ama e
Pedro com o Secretário, dão-nos a verdadeira dimensão dos sentimentos dos dois amantes
(…) (Soares 1996: 50-51).
Como já referimos, Inês surge como a amante feliz, mas não só isso, ela surge,
também, como amante inocente, caracterizada pelas próprias palavras de Afonso “mal
parece / matar ũa inocente” (Ferreira 1998: 189).
No entanto, depressa Inês se transforma numa mulher apreensiva, devido ao
sonho que a atormentou e entristeceu: “Adormece tão triste, que a tristeza / Me fez
tomar o sono mais pesado”(idem: 199). Perante este presságio, Inês receia o que lhe
possa acontece, como que adivinhando o que se aproxima “sem me mover, meus filhos
abraçava” (ibidem: 199). Neste momento da obra podemos constatar que Inês receia o
que ainda sucederá “não sei que peso é este, que cá tenho / Assi no coração, que me
carrega / (…) Não sei que est’alma vê, que tanto teme” (Ferreira 1998: 200-201), pois
todo o seu ser pressente algo de ruim.
É de uma forma cruel que lhe é anunciada a sua morte pelo Coro:
Tristes novas, cruéis,
Novas mortais te trago Dona Inês.
Ah coitada de ti, oh triste, triste!
Que não mereces tu a cruel morte,
Que assi te vem buscar.
(…) É tua morte
(idem: 204-205).
Esmagada e vencida pela “triste nova”, Inês teme pelos seus filhos e pelo seu
Pedro; pede à Ama para fugir como se quisesse protegê-la, e reclama a sua inocência:
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
(…) Ama, fuge.
Fuge desta ira grande, que nos busca.
Não quero mais ajudas, venha a morte:
Moura eu: mas inocente. Vós, meus filhos,
Vivereis cá por mim (…)
(…) Lograi-vos desta mãe, desta mãe triste,
Em quanto a tendes viva
(idem: 207-208).
Apesar de vencida e de referir que não quer mais ajudas, Inês ainda pede às
donzelas de Coimbra (a quem no início se dirigiu para celebrar felicidade), a Deus e aos
homens que, pela sua inocência, a salvem da morte certa.
(…) Socorra-me só Deus, e socorrei-me
Vós, moças de Coimbra. Homens, que vedes
Esta inocência minha, socorrei-me.
(…) E vós, amigas,
Cercai-me em roda, todas, e podendo,
Defendei-me da morte, que me busca
(ibidem: 207-208).
É perante Afonso que Inês revela todo o seu valor como pessoa, esposa e mãe,
na argumentação em sua própria defesa (Benedito 1997: 83). É como mãe que Inês se
dirige a Afonso IV, a “mãe dos seus netos”, frágil e confiante:
Meu senhor,
Esta é a mãe de teus netos.
(…) Filhos daquele filho, que tanto amas.
Esta é aquela coitada mulher fraca,
Contra que, vens armado de crueza.
Aqui me tens. Bastava teu mandado
Para eu segura, e livre t’esperar,
Em ti, e em minh’inocência confiada.
(…) Beijo estas mãos
Reais tão piedosas: pois quiseste
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Por ti vir-te informar de minhas culpas.
(…) Que vês em mim, Senhor?
(…) Mulher, moça, inocente, serva tua,
Tão só, sem por mim ter quem me defenda
(Ferreira 1998: 212-213).
No dizer de Nair Soares,
É ainda como mãe que primeiramente Inês se dirige ao Rei. (…) É a mulher frágil que na sua
«inocência confiada», «não foge», apesar de «todo este estrondo/D’armas e cavaleiros»(…)
(Soares 2003-2006: 986).
A oposição entre a fragilidade e a força, entre a vítima e o detentor do poder de
salvar ou condenar, é marcada pelo emprego reiterante de formas pronominais –
pessoais ou possessivas – em que a primeira pessoa do singular contrasta com a
segunda.
Eu tremo, Senhor. Tremo
De me ver ante ti, como me vejo,
Mulher, moça, serva tua
(Ferreira 1998: 213).
Inês não se furta a constantes invocações ao nome de Deus, repetindo
incessantemente a sua inocência perante Ele.
Se contra Deus pequei, contra ti não.
(…) Vê que forças
Podia eu ter contra tamanhas forças.
(…) O grand’amor nunca se força.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
(…) trocámos nossas almas.
Esta que ora te fala, é de teu filho
(idem: 217-218)
E, em todas as suas intervenções, refere o seu amor por Pedro e pelos seus
filhos, que com ela morrem também “(…) Senhor meu, matas/Todos, a mim matando:
todos morrem” (Ferreira 1998: 218).
Depois de se justificar e tentar defender-se perante o Rei, “perdida e sozinha”
(Benedito 1997: 83) Inês pede-lhe claramente “não me mates, não me mates./Senhor,
não te mereço” (Ferreira 1998: 219) e com todas suas falas e todo o seu amor,
convence-o “Ó mulher forte!/Venceste-me, abrandaste-me. Eu te deixo./Vive, em
quanto Deus quer” (idem: 219), e, num rasgo de comoção e humanidade, perdoa a Inês
para, logo a seguir, e em consequência da profunda tensão que sobre ele se exerce,
permitir a sua morte (Soares 2003-2006: 988).
Mas a sua morte era inevitável, e mesmo inocente, Inês morre. Não assistimos,
na obra, a essa morte violenta pois Ferreira, como clássico, não podia ferir o decoro. É,
então, pelo Coro que temos a confirmação da sua morte “Já morreu Dona Inês, matou-a
Amor” (ibidem: 225) e é, também, o Coro o primeiro a imortalizá-la “outro nome, outra
glória, outra honra, e vida” (Ferreira 1998: 225).
Historicamente, Inês foi assassinada a 7 de Janeiro de 1355, contava trinta anos.
Segue-se-lhe, pela sua importância na obra, Pedro, que foi o oitavo Rei de
Portugal. Nasceu em Coimbra a 8 de Abril de 1320 e reinou de 1357 a 1367, de uma
forma pacífica e económica. Recebeu o cognome de O Cruel ou O Justiceiro em
resultado das suas práticas cruéis na aplicação da justiça.
Não será fácil alterar a imagem que todos temos do filho de Afonso IV: primeiro, um infante
que por amor a Inês de Castro, altera as regras do jogo da política externa portuguesa que o
pai havia conseguido gerir de forma brilhante, depois, morta Inês, um infante, qual imagem de
louco, ávido de vingança, pedindo contas ao pai, o rei, num enfrentamento que poderia ter
degenerado numa violenta guerra civil, e, por fim, já coroado, o oitavo rei de Portugal, punha
em prática uma governação que recordamos, essencialmente, pelo esforço legislativo, por
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
uma política externa inteligente, pela crueldade dos castigos aos infractores das leis do reino,
pela sangrenta vingança sobre os algozes, e, finalmente, pela incansável preocupação por
preservar viva a memória da Castro (Pimenta 2005: 11).
Na obra de Ferreira, Pedro surge-nos como o amante sincero, solitário, longe da
sua amada, de quem recebe amor sincero “Sem ti, o mundo deserto me pareceria” (Lima
s/d: 30). Pedro não vive longe de Inês “(…) antes morte, que vida sem ti quero”
(Ferreira 1998: 165), que ama profundamente, tendo-se ela tornado na sua razão de
viver “estou todo, onde vivo” (idem: 172).
Amante saudoso, Pedro evoca e idealiza a sua amada Inês e o mundo que a
envolve:
Outro Céu, outro Sol me parece este
Diferente daquele, que lá deixo
Donde parti, mais claro, e mais fermoso.
Onde não resplandecem os dois claros
Olhos da minha luz, tudo é escuro.
Aquele é só meu Sol, a minha estrela,
Mais clara, mais fermosa, mais luzente
Que Vénus, quando mais clara se mostra.
Daqueles olhos s’alumia a terra,
Em que sombra não há, nem nuvem escura.
Tudo ali é tão claro, que té a noite
Me parece mais dia, que este dia.
A terra ali s’alegra, e reverdece
D’outras flores mais frescas, e melhores.
O Céu se ri, e se doura diferente
(ibidem: 228).
Pedro representa o verdadeiro rebelde que tenta combater as suas paixões de
rebelião e de vingança “(…) Fortalece meu peito, arma-me todo / De paciência igual à
dura afronta” (Ferreira 1998: 164). E assume os seus actos conscientemente com o
exemplo do rei Afonso III.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Tu conserva, alto Deus, a prometida
Fé, a quem já de lá dar-ma mandaste.
Tudo de ti procede, sem ti nada
Se move cá na terra. Quem entende
Teus meios, e teus fins, e teus segredos?
Quantas vezes mal é, o que bem parece!
Quantas vezes o mal causa bens grandes!
Quanto tempo sofreste o grande Afonso
No nome de Bolonha celebrado,
Que novas torres ajuntou às Quinas,
Dura força fazendo ao matrimónio,
Contr’as divinas leis, contra as humanas!
Quem então não chorava a crueldade
Contra o primeiro amor? e quem calava
A dura pertinácia do segundo?
Mas tu querias dar ao Mundo o grande,
Forte, prudente, e santo, um só Dinis,
Paz, e concórdia entre altos Reis, que Reinos
Deu, e tirou, em armas claro, e em letras
(idem: 164-165).
Como amante devoto, promete amor, segurança e alegria a Inês, aconselhando-a
a libertar-se do medo, visto não haver razão para tal sentimento:
(…) Porque do meu amor tão mal julgado
Não esperarei grandezas? vê-las-ei,
Vê-las-ei de ti, Castro; vive leda,
Vive segura, lança os medos fora,
Que antes morte, que vida sem ti quero
(ibidem: 165).
Para acalmar Inês, Pedro promete-lhe segurança: “dei-te alma, dei-te fé, guardála-ei firme” (Ferreira 1998: 172). Apaixonado e correspondido, Pedro ordena inabalável
e imperativamente que ninguém o demova do seu amor por e com Inês.
(…) Mui baixa me parece esta coroa
Para aquela cabeça. Olha o que mando:
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Tu jamais me não fales em cousa.
Meus duros pais não curem de cansar-me;
Porque nem posso nisso obedecer-lhes,
Nem em o não fazer desobedeço.
Arranquem-me a vontade deste peito,
Arranquem-me do peito est’alma minha,
Então acabarão o que começam.
Não cuidem que me posso apartar donde
Estou todo, onde vivo: que primeiro
A terra subirá onde os Céus andam,
O mar abrasará os Céus, e terra,
O fogo será frio, o Sol escuro,
A Lua dará dia, e todo Mundo
Andará ao contrário de sua ordem
Que eu, ó Castro, te deixe, ou nisso cuide
(idem: 171-172).
Arrebatando-se obstinadamente nesse amor, perante o Secretário “cos Príncipes
tem Deus outros segredos” (ibidem: 171), assegurando-se de que Deus está do seu lado.
Quando tem conhecimento da morte de Inês, Pedro mostra-se desorientado e
desesperado, comportamentos típicos de quem está a passar um sofrimento atroz e
desmedido:
(…) Morte cega, mataste minha vida,
E não me vejo morto? Abra-se a terra,
Sorva-me num momento: rompa-s’alma,
Aparte-se de um corpo tão pesado,
Que ma detém por força
(Ferreira 1998: 232).
(…) em sangue
Se converta aquela água do Mondego.
As árvores se sequem, e as flores.
Ajudem-me pedir aos Céus justiça
Deste meu mal tamanho.
(…) Mas eu me matarei mais cruelmente
Do que a ti mataram, se não vingo
Com novas crueldades tua morte
(idem: 234).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
É no meio desse desespero que Pedro jura vingança ao rei, seu pai, e a quem
com ele assassinou a sua amada:
(…) Eu te perseguirei, Rei meu imigo.
Lavrará muito cedo bravo fogo
Nos teus, na tua terra, destruídos,
Verão os teus amigos, outros mortos,
De cujo sangue s’encherão os campos,
De cujo sangue correrão os rios,
Em vingança daquele: ou tu me mata,
Ou fuge da minh’ira, que já agora
Te não conhecerá por pai
(ibidem: 234).
Por entre palavras de dor, Pedro faz novas juras de amor eterno a Inês,
prometendo-lhe a coroação “tu serás cá Rainha…”(Ferreira 1998:234)
Pedro ficou célebre na História pelo rigor com que punia os criminosos. Era
excessivo em tudo, tanto na cólera como na alegria. Açoitava pelas suas próprias mãos
aqueles que incorriam na sua ira e, no seu cego amor pela justiça, não raro foi cruel e
sanguinário. Acreditamos que o sentimento de justiça de Pedro ganhou força, em
virtude da injusta morte da sua amada, daí que ele punisse cruel e severamente todos os
que adoptavam atitudes pouco correctas. Defendemos, ainda, que Pedro via os
assassinos de Inês em cada pessoa que punia. Daí a sua crueldade, pois acreditava que
em cada uma dessas pessoas era a eles que estava a punir. Foi, portanto, o seu amor
roubado, a sua alma trespassada e o seu desejo de vingança que o tornaram “Cruel” e
“Justiceiro”, e foi a sua Inês que o transformou no “Rei Saudade” (Franco 2005). O
povo lamentou muito a sua morte, dizendo: “Dez anos assim nunca houve em Portugal”.
De facto, o país prosperara durante esse período, de excelente e poupada administração.
Pedro surge, na obra de Ferreira, como o Infante saudoso, que não quer esquecer
a sua amada e promete vingança para honrar a memória de Inês:
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Mas eu matarei mais cruelmente
Do que a ti mataram, se não vingo
Com novas crueldades tua morte.
(…) Tu, Senhora, estás lá nos Céus, eu fico
Em quanto te vingar: logo lá voo
(Ferreira 1998: 234).
Mas surge na História Real Portuguesa como o apaixonado Cavaleiro Solitário,
saudoso da sua amada que a resgata à Morte e faz dela Rainha, não permitindo que Inês
seja esquecida e conferindo-lhe as honras que lhe foram negadas em vida: “(…) Teu
inocente corpo será posto / Em Estado Real (…)”(idem:234)
Pedro juntou-se à sua eterna Inês a 18 de Janeiro de 1367, com quarenta e seis
anos de idade.
A primeira personagem cronológica é a terceira personagem principal da obra de
Ferreira: Afonso IV, pai de D. Pedro e rei de Portugal.
Afonso IV surge na obra de António Ferreira como uma personagem nobre, ao
mesmo tempo que é a mais dramática de toda a tragédia, por ter o cruel papel de ser o
árbitro entre a Razão do Amor e a Razão do Estado (Benedito 1997: 83).
Afonso IV (…) é uma personagem trágica, dividida entre o sentimento - de pai, avô e homem
sensível à beleza e inteligência da heroína – e a responsabilidade de ofício de rei, que implica
o exercício da justiça e a concretização do bem comum. Pode mesmo ser considerada a
personagem mais dramática da peça, pois é da sua decisão que vai depender o destino da
protagonista (Soares 1996: 46).
Aliás, Afonso apresenta, em toda a sua participação na obra, uma dilaceração
própria de quem teme a Deus e reconhece o quão é injusta a atitude que tem de tomar. A
invocação de Deus (bem ao gosto dos autores da literatura de Quinhentos) por parte de
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Afonso revela indecisão, ao mesmo tempo que deixa transparecer o sofrimento de um
Rei perante a luta pelo bem-estar do seu reino. Atentemos ao monólogo de D.Afonso:
I-vos aparelhar, que em vós me salvo.
Senhor, que estás nos Céus, e vês as almas,
Que cuidam, que propõem, que determinam,
Alumia minh’alma, não se cegue
No perigo, em que está: não sei que siga.
Entre medo, e conselho fico agora:
Matar injustamente é grã crueza.
Socorrer a mal público é piedade.
D’ũa parte receio, mas d’outra ouso.
Oh filho meu que queres destruir-me!
Há dó desta velhice tão cansada:
Muda essa pertinácia em bom conselho.
Não dês ocasião para que eu fique
Julgado mal na terra, e condenado
Ant’aquele grã Juiz, que está nos Céus.
(…) Ninguém menos é Rei, que quem tem Reino.
Ah que não é isto estado, é cativeiro
De muitos desejado, mas mal crido.
(…) Não sou Rei, sou cativo: e tão cativo:
Como quem nunca tem vontade livre.
Salvo-me ao conselho dos que creio
Que me serão leais: isto me salve.
Senhor, contigo: ou tu me mostra cedo
Remédio mais seguro, com quem viva
Conforme a este alto estado, que me deste.
E me livra algum tempo antes que moura,
De tanta obrigação, para que possa
Conhecer-me melhor, e a ti voar
Com mais ligeiras asas do que pode
Ũa alma carregada de tal peso
(Ferreira 1998: 192-194).
Neste monólogo, podemos verificar a angústia de Afonso como Rei. As suas
constantes invocações ao Deus que o elevou ao estatuto de Rei deixam transparecer toda
a sua humanidade, toda a sua comoção e todo o seu sofrimento perante a decisão de
uma morte inocente que salvará um Reino, mas magoará profundamente o seu filho. No
dizer de Nair Soares,
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
É este monólogo um dos trechos mais inspirados da Castro, pois combina a expressão lírica
adequada à vivência individual de um rei, sobrecarregado com os deveres do ofício, com
elementos que são referentes ideológicos e culturais da mentalidade de então: o
encarecimento da áurea mediocritas, a denúncia dos vícios da uita aulica, o socratismo cristão
que os versos finais traduzem (Soares 2003-2006: 984-985).
Ele próprio, perante a proposta da morte de Inês, sugere o exílio ou a clausura,
uma vez que a considera inocente. Afonso recua, sugere outras soluções que não a
morte: “metê-la-ei num mosteiro (…) Mandá-la-ei deste Reino” (idem:187). Teme
matar “ũa inocente injustamente”(ibidem: 189), e sente-se despedaçado por tamanha
crueldade, desejando a “vida felicíssima” (Ferreira 1998:193) do “pobre lavrador só no
seu campo, / seguro da fortuna, e descansado, / livre destes desastres, que cá reinam!”
(idem: 193). Dilacerado pela dor, pela razão que o leva a tomar tal decisão, Afonso
amaldiçoa o seu estatuto de Rei “de muitos desejado (…) escondido sob nome de
descanso” (ibidem: 193), mas por ele “mal crido”, “cativeiro” que o tornou “tão cativo
como quem nunca tem vontade livre” (Ferreira 1998: 193).
Completamente subjugado pela dor, pela dúvida, pelo remorso, Afonso recua na
decisão da morte de Inês: “Vive, em quanto Deus quer” (idem: 219). E a sua compaixão
por Inês e a admiração pela sua beleza física e pela sua estatura intelectual constituem
sinais de humanização e revelam a presença de um verdadeiro drama interior (já
anteriormente referido), embora sufocado (Soares 2003-2006: 989). Porém, Afonso
recua nesta decisão e avança [“Vós outros o fazei, se vos parece / Justiça, assi matar
quem não tem culpa!” (Ferreira 1998: 224)], acabando por se apoiar na obrigação que os
Conselheiros têm de o orientarem correctamente, para se sentir livre e quase no dever de
seguir as suas propostas [“i-vos aparelhar que em vós me salvo” (Ferreira 1998: 192)],
ou para se defender e esconder por detrás da culpa que era imputada e que o perseguia
“Salvo-me no conselho dos que creio” (idem: 193), pois “não se há-de fazer mal por
quantos bens/se possam daí seguir” (Ferreira 1998: 189). Numa reminiscência
terenciana, Afonso afirma “Sou homem”, a que Coelho contra-argumenta “Porém rei”,
como que a exigir-lhe a afirmação do seu poder (Soares 2003-2006: 989).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Como pai, Afonso recua, apresentando-se como um rei moderado, compreensivo
e humano, uma bona mens, como diria Séneca (op. cit.: 988), e recusa aquela sentença,
porque tem certeza que o seu filho se revoltará contra si e não vê por que motivo a
justiça tem que ser tão cruel e fria no amor do seu filho por Inês.
A II Cena, onde permanecem o Rei e os Conselheiros, é elaborada com uma finura
psicológica admirável, não só na distribuição das falas, mas sobretudo no desenvolvimento
argumentativo. Nela há a preocupação de melhor definir o êthos da personagem que decide o
conflito, o carácter e a indecisão de Afonso IV que, num rasgo de comoção e humanidade,
perdoa a Inês para, logo a seguir, e em consequência da profunda tensão que sobre ele se
exerce, permitir a sua morte, já iminente a partir do Acto II (idem: 988).
Por fim, Afonso acata “com esprito combatido/de mil ondas” (ibidem: 224) as
orientações dos seus Conselheiros, para bem do Reino “Bom é teu zelo; / o conselho,
leal; cruel, a obra” (Ferreira 1998: 224). E Inês morre, pelos cuidados de um Rei para
com o seu Reino.
Mas esse Rei tem plena consciência de tamanha injustiça e, arrependido deixa
transparecer toda a dor, todo o remorso: “afronta-se a minh’alma. Oh! Quem pudera /
desfazer o que é feito!” (idem: 225), mas o tempo não volta atrás…
Afonso IV é o sétimo rei de Portugal, filho de D. Dinis e de D. Isabel de Aragão,
a Rainha Santa. Cronologicamente, Afonso nasceu em Lisboa em 1291 e reinou de 1323
a 13575. Historicamente, D. Afonso IV foi o braço do martírio de Inês de Castro
5
Reza a História que o ciúme dos favores que D. Dinis dispensava a seu filho ilegítimo, Afonso Sanches,
levou D. Afonso, quando ainda infante, a pegar em armas por duas vezes contra o pai e soberano. E as
tropas que o seguiam devastaram atrozmente algumas regiões do País. A intervenção de D. Isabel evitou
a guerra entre as hostes do rei e as do infante, e D. Dinis perdoou, no seu leito de morte, ao filho rebelde.
D. Afonso casara ainda antes de subir ao trono com D. Brites de Castela, de quem teve sete filhos, entre
os quais a infanta D. Maria, que desposou Afonso XI, rei de Castela. Por causa de agravos que a princesa
portuguesa recebeu de seu marido moveu D. Afonso IV a seu genro uma guerra, que durou quatro anos
sem resultado decisivo (Séguier 198: pág.1321-1322).
51
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
(Franco 2005: 14) que, num rasgo de comoção e humanidade, perdoa a Inês para, logo a
seguir, e em consequência da profunda tensão que sobre ele se exerce, permitir a sua
morte (Soares 1991: 95). No entanto, não poderemos avançar sem antes desagravar a
culpa desta personagem, que agiu pelo bem de um Reino, e foi aquele que demonstrou
mais conflitos racionais e passionais. Afinal, nas suas mãos estava o bem-estar de um
povo e a felicidade do filho, de que ele acaba por abdicar a favor de uma Razão de
Estado. Alguns autores consideram-no como a mais nobre personagem da peça, uma
vez que era ele quem se encontrava dividido entre o filho e o Reino, surgindo como o
árbitro deste jogo em que o segundo vence (Benedito 1997: 85) ou tem que vencer para
assegurar a dignidade e a segurança de um povo. Em todo o seu discurso, transparece o
desejo de justiça, que começa com a decisão da morte de Inês, o arrependimento de tal
sentença e o remorso pela sua concretização. O que é certo é que o Rei actua sempre em
conformidade com os seus sentimentos, visto ele próprio não concordar com esta morte
e ele próprio tenta encontrar meios para a evitar. É o seu coração de pai, de ser humano
que fala por si, que se sente dilacerado com tão cruel e insana decisão e que, depois, se
consome em remorsos: “(…) Eu vejo teu esprito combatido de mil ondas, /ó Rei.
(…)”(Lima s/d: 101), como diz o Coro, deixando transparecer os verdadeiros
sentimentos do Rei perante a morte de Inês: “E como sofres, /Ó Rei, tal injustiça?”
(Ferreira 1998: 225). Podemos considerar esta pergunta satisfeita com o verdadeiro
desejo de Afonso proferido quase de seguida: “Afronta-se minha alma. Ó quem
pudera/Desfazer o que é feito!”(idem: 225).
É também das palavras do Coro que concluímos a verdadeira intenção de
Afonso: salvaguardar o seu Reino de inimigos “(…) Bom é teu zelo (…)” (ibidem: 224)
e não cometer injustiças: “Mais quero perdoar, que ser injusto” (Ferreira 1998: 221). Na
verdade, Afonso não via grande ameaça em Inês, não encontrando, por conseguinte,
motivo para crueza tamanha. Influenciado por seus leais Conselheiros, que o próprio
Coro não desculpa, crê dar vida a seu filho roubando-lhe a única fonte do seu viver:
52
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
(…) Não culpamos a ti: nem desculpamos
As descorteses mãos de teus Ministros
Constantes no conselho, crus na obra
(idem: 225).
(…) Ali passam tu’alma teus vassalos (…)
Tu és o que morreste, aquela vida
Era tua (…)
(ibidem: 225-226).
Este Rei teve especial interesse na história, porque participou de forma directa
numa história de amor, e por esse motivo é tão facilmente recordado:
Por ironia do destino, poderá dizer-se que o comportamento de Afonso IV na morte de D.
Inês, as razões que se aduzem para justificar tal acto, ofuscaram de forma determinante o
parco tratamento que o rei mereceu como sétimo rei de Portugal. Quase se pretende que o seu
tempo termine na morte de D. Inês em 1355, quando Pedro, nessa data, ainda não tinha
começado sequer a reinar (Pimenta 2005: 23).
Para além destas personagens, existem ainda outras que têm também a sua
importância na obra de Ferreira e que, apesar de secundárias e estáticas, planas, sem
vida interior psicológica, não deixam de ter o seu valor (Benedito 1997: 84).
São elas os Conselheiros, que nos aparecem como personagens planas, sem
mudanças de posição, representando o papel da sua função. Agem não como homens
mas como portadores das razões de Estado (Benedito 1997: 84). O seu valor é
funcional, existindo para execução do fatum:
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Os Conselheiros, na função de orientar o Rei no exercício do seu munus, em número de dois,
Pêro Coelho e Diogo Lopes Pacheco – omite-se Álvaro Gonçalves, que a história consigna,
em nome da regra dos três actores e não mais, em cena – são dramaticamente os executores
do fatum (Soares 1996: 46).
Outra personagem plana é o Secretário, que surge apenas no I Acto e representa
perante o Infante a voz da Razão (Benedito 1997: 84), servindo “para caracterizar, logo
à partida, no I acto, os sentimentos do Infante e o seu temperamento arrebatador e
voluntarioso” (Soares 1996: 45).
Temos, também, a Ama, que é a típica confidente do teatro clássico. Como
“figura menor” (idem: 45), na obra de Ferreira, a Ama “não é mais do que o duplo de D.
Inês, a quem exprime sentimentos e temores” (ibidem: 45), e assim “serve,
dramaticamente, para uma mais perfeita caracterização da protagonista” (Soares 1996:
45).
Surge, igualmente, o Mensageiro, com uma função idêntica à da Ama e que, na
obra, apenas tem o papel de anunciador da morte de Inês ao Infante (ibidem: 84). No
entanto, não podemos deixar de referir que, no caso do Mensageiro, só ele partilha da
dor de Pedro, só ele presencia as suas lágrimas e as suas juras de vingança:
O Mensageiro não é uma personagem mecânica, e António Ferreira assim o compreendeu, ao
fazê-lo dialogar com D. Pedro, não simplesmente para que fale, ou para que o “suspense” se
intensifique; (…) ele acumula o seu papel com o de confidente, e com ser, connosco, a
testemunha da dor de Pedro (Bernardes s/d: 283).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
É, também, o Mensageiro quem aconselha Pedro a honrar Inês, “(…) que tanto
amava / (…) Vai ver aquele corpo, vai fazer-lhe/As honras, que lhe deves.” (Ferreira
1998: 230-233).
A dor de Pedro era grande demais para ser acalmada, e o Mensageiro tinha
consciência disso, e por esse motivo lhe diz, no meio da fúria de Pedro, que “para
chorar fica assaz tempo (…)”(idem: 233).
Aliás, é o próprio Mensageiro que refere a inocência de Inês, a quem Afonso
perdoou:
(…) A inocente,
Que tão segura estava, não fugiu.
(…) pediu perdão aos pés lançada
D’el-Rei teu pai, que teve tanta força
Que lho deu já chorando
(idem: 231).
Por último, temos o Coro, dramático e lírico nas suas intervenções, sempre
solidário com Inês (Soares 1991: 96), cumpre o seu papel e abrange multímodos
aspectos da acção e da vida humana, desde o início da sua intervenção (Benedito 1997:
84) de grande profundidade psicológica, conferindo uma dimensão poética à dor privada
do Infante (Soares 1991: 95). O Coro tem funções “diferentes e complementares”
(Soares 1996: 46), pois “intervém como elemento lírico e expressão da voz colectiva”,
(idem: 46), sendo que, na obra de António Ferreira, tem “o papel de personagem com
voz própria” (ibidem: 46).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
6. 3 - Acção, Espaço e Tempo
Para além das personagens (elementos que fazem parte de todas as obras
dramáticas e narrativas) que constituem a obra de Ferreira, não podemos avançar sem
antes a ela nos referirmos literariamente como uma tragédia.
E a tragédia Castro de António Ferreira é classificada como uma tragédia (como
o próprio título indica) não só pela sua influência e estrutura, mas também porque até as
personagens como tal a ela se referem.
Choremos todos a Tragédia Triste,
Que esta crua morte deixará no Mundo.
Já aquele esprito, que também vivia
Em ti, ó Castro, vai aos Céus voando
(Ferreira 1998: 226-227).
Para além da influência senequiana, Ferreira procurou não se afastar dos
ensinamentos dos clássicos, o que se torna notório quanto à sua caracterização do
espaço, tempo e acção na sua obra.
Relativamente ao espaço, poderemos situar a tragédia Castro em Santa Clara,
Montemor-o-Velho e Coimbra. Desta forma, o espaço para os actos I, II e IV seria Santa
Clara; o acto II teria lugar, numa sala do castelo de Montemor-o-Velho, e o acto V
decorreria em Coimbra, ou nos arredores de Coimbra. Não há, no entanto, em António
Ferreira uma clara menção quanto ao espaço na tragédia, tal como não constou em
Aristóteles. Aqui, apresentamos apenas sugestões, baseadas em escritos de autores
apaixonados pelo tema.
56
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Júlio de Castilho, na sua edição de 1875, imagina o primeiro acto a passar-se no jardim do
Paço de Santa Clara, o segundo numa sala do Castelo de Montemor-o-Velho, o terceiro num
terraço do Paço de Santa Clara voltado para o Mondego, o quarto numa outra ala do mesmo
edifício e o quinto num lugar ermo e selvático entre montanhas, nos arredores de Coimbra
(Benedito 1997: 90).
Desta forma, a tragédia Castro tem “um espaço facilmente imaginável em
Coimbra e arredores” (idem: 91), e Ferreira não deixa de obedecer a um outro factor
presente na tragédia clássica: o factor temporal. Assim, se a tragédia deve “caber dentro
de um período do sol, ou pouco excedê-lo, porém, a epopeia não tem limite de tempo”
(Aristóteles: 49b 24). Interpretou-se tal “período como uma duração de 24 horas ou
pouco mais” (Benedito 1997: 90), mas Ferreira não faz qualquer tipo de alusão quanto a
esse assunto. Concluímos que a acção decorre no espaço de dois dias, em Coimbra e
seus arredores, sem mudança de cenário, e onde todos os acontecimentos, desde a hybris
à catástrofe, passando pelo sonho de Inês, têm lugar:
Poderíamos, no entanto, imaginá-la no decurso de dois dias; no primeiro dia, os
acontecimentos dos Actos I e II; no segundo, a catástrofe; entre o 1º e 2º dias teria acontecido
o sonho premonitório (idem: 90).
Mas, a originalidade de António Ferreira vai muito além das suas personagens.
Ela assenta na “contenção, sublimidade e lirismo da linguagem, (…) no ritmo, na
melodia e no canto” (Soares 1996: 47), mas essencialmente na forma como entreteceu a
acção, no ritmo expressivo dos diálogos, em que a retórica sentenciosa se combina com
a suavidade melódica, a tensão trágica com o lirismo elegíaco (idem: 47).
A tragédia Castro está escrita em verso, com particular cuidado de variedade nos
Coros, para adaptar o género e metro poético à expressão lírica dos sentimentos.
A tragédia Castro aparece-nos “de tal modo una que todos os seus
acontecimentos estão intimamente relacionados entre si como as partes se relacionam
57
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
com o seu todo” (ibidem: 90). Assim se consuma a lei das três unidades na obra de
Ferreira, onde, como já referimos, a acção se encontra “organizada num todo
harmónico, com um espaço facilmente imaginável e uma lógica temporal
implacavelmente evolutiva sem atrasos amolecedores” (Benedito 1997: 90).
A acção, simples e sem peripécias, encontra-se extremamente condensada com
os factos resumidos logo no início, sendo retomados muito perto do seu desenlace, no
momento em que o drama se vai dar e a crise surge, evocando a vingança futura no
final.
Estruturalmente, a obra encontra-se dividida em cinco actos.
O acto I, ou prólogo, é feito in media res, num cenário idílico de locus amoenus,
onde Inês “se dirige ao Coro em pseudo-estrofe de canção, insinuada por alusões
toantes” (Soares 1996: 185). Aliás, é este acto que dá voz ao par amoroso da obra, em
contraste com o acto II, que nos apresenta o Rei “na sua humanidade a reflectir sobre o
ofício e os trabalhos” (idem: 189) do seu estatuto social.
O acto III surge por oposição ao acto I, onde predominaria o locus amoenus em
torno da personagem Inês. Neste acto III, pelo contrário, aparece-nos uma Inês
totalmente revestida de um autêntico cenário de pesadelo, “envolta agora numa
atmosfera de tensão e de presságio” (ibidem: 193), o locus horrendus. Aqui, relata à
Ama o sonho, “cheio de elementos simbólicos do ponto de vista poético e dramático”
(Soares 1996: 193) que a atormentou e que, no plano textual, funciona como indício.
Assim, podemos constatar que Pedro e Inês são as personagens que preenchem,
cada um por si, ainda que de diferentes formas, os actos I e III, enquanto o destino da
Castro, como se autodenomina, começa a traçar-se e a ganhar expressividade no acto II,
ainda que nesse momento o Rei se mostre solidário com Inês:
Apenas o Rei, no acto II, ilibava de culpas a jovem Inês perante os seus algozes, para no acto
IV se dirigir a ela e culpabilizá-la com os mesmo argumentos dos Conselheiros no acto II
(idem: 42).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
O Acto IV é a consumação da morte de Inês, aliando Rei e Conselheiros nessa
decisão:
No acto IV, em que se realiza a catástrofe, os Conselheiros têm já por aliado o Rei e tudo se
conjuga para que Inês, na sua solidão, seja a vítima a imolar, o phármanon sôterías, o
remédio de salvação do bem comum (…) (ibidem: 198).
O V e último acto “é a perfeita expressão do pathos” (Soares 1996: 201). É nele
que temos conhecimento da trágica morte de Inês, e é nele que assistimos “à figura
arrebatada do Infante e à sua paixão” (idem: 42):
Na cena final da peça, assistimos de novo à morte da heroína, ocorrida fora de cena, mas
reflectida e prolongada agora na alma de Pedro, que ao longo da peça sempre foi identificada
com a da sua Inês (ibidem: 201).
Todo o acto V está revestido da dor e revolta de Pedro perante o acto que fora
cometido na sua ausência:
Que direi? que farei? que clamarei?
Ó fortuna! ó crueza! ó mal tamanho!
Ó minha Dona Inês, ah, ah minh’alma!
Minh’esperança, minh’alegria! (…)
(Ferreira 1998: 231-232).
Pedro é a expressão da dor e do desespero, que se “traduz em torrentes de
interrogações e exclamações (…) que imitam soluções ou gritos” (Soares 1996: 201).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Pedro clama a sua dor com o apelo a elementos da natureza: “Ó montes de
Coimbra”(Ferreira 1996: 234), “água do Mondego” (ibidem: 234), e a elementos
terrestres: “E tu, Coimbra” (idem: 234) “Chorem as pedras duras” (Ferreira 1998: 233).
Mas nem todos estes factores aplacam a sua ideia de vingança:
Ajudem-me pedir aos Céus justiça
Deste meu mal tamanho.
(…) Par’isto me dá Deus, somente vida.
Abra eu com minhas mãos aqueles peitos,
Arranque deles uns corações feros,
Que tal crueza ousaram: então acabe
(idem: 234).
Neste momento, “Amor-Morte-Imortalidade dão sentido à última lamentação do
Infante”(Soares 1996: 202), e acabam por ser o objecto do nosso estudo, também:
Meu amor,
Já me não ouves? Já não te hei-de ver?
(…) Com morte te paguei o teu amor.
(…) Tu serás cá Rainha, como foras.
(…) o teu amor
M’acompanhará sempre, té que deixe
O meu corpo co teu e lá vá est’alma
Descansar com a tua para sempre
(Ferreira 1998: 234).
6. 4 – Breve Referência à Estrutura da Obra
Façamos uma referência à estrutura da obra de Ferreira, tendo em conta o
modelo clássico senequiano.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Ferreira conhecia, com certeza, As Tróades, de Séneca, visto existirem
paralelismos métricos e verbais entre essa obra e a tragédia Castro (Marques 1974: 32).
As Tróades é uma das muitas obras que tratam os acontecimentos ocorridos
imediatamente após a queda de Tróia. Antes de a armada dos gregos vitoriosos poder
voltar à Pátria, duas crianças troianas têm de ser sacrificadas. Uma delas é Políxena,
filha de Priam, rei de Tróia, que tem de morrer para aplacar a sombra de Aquiles, o
maior dos heróis gregos, morto em combate em frente das muralhas da cidade inimiga.
O outro é Astianax, filho de Heitor, grande guerreiro troiano. Astianax tem que perder a
vida para que nunca possa chefiar o seu povo em alguma operação futura contra a
Grécia. A peça dramatiza a morte dos inocentes e a dor das suas mães, respectivamente,
Hécuba e Andrómaca.
Vê-se já que As Tróades, como a tragédia Castro, é uma tragédia em que a
justiça individual é sacrificada em função do bem do Estado. Para além disto, com
Agamémnon, rei dos gregos, e portanto responsável pelo destino a dar aos jovens
troianos, Séneca criou uma personagem fraca e vacilante, evidentemente, o protótipo do
Afonso vacilante da tragédia Castro (Earle 1990: 33).
No Acto II da tragédia senequiana, Pirro, filho de Aquiles, diz ao rei que
Políxena tem de ser sacrificada à sombra do pai. Agamémnon fica horrorizado perante a
injustiça e a crueldade deste pedido. Como muitos outros monarcas do teatro
senequiano – e Afonso, de Ferreira, inclusive – sente-se inseguro, e tem medo que os
deuses, ou o fado, castiguem um acto de uma maldade tamanha. Mas Pirro é implacável
e Agamémnon, incapaz de o persuadir a mudar de opinião, apesar de ser rei, decide
consultar o profeta Calcas, que conhece todos os segredos do porvir. Calcas diz ao rei
que a vontade divina exige a morte, não só de Políxena mas também de Astianax. O rei
não lhe dá nenhuma resposta, e o acto acaba com uma ode coral (idem: 33). Nos Actos
III e IV, dramatizam-se as histórias de Astianax e de Políxena, e, no último acto, numa
longa fala proferida por um mensageiro, são narradas as mortes de ambas as crianças.
Agamémnon não entra mais em cena depois do Acto II (ibidem: 33).
61
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Perante isto, temos claramente os paralelismos entre a tragédia senequiana e a
tragédia Castro. Estão presentes as mesmas vítimas inocentes de qualquer crime
humano, o mesmo rei vacilante e os mesmos conselheiros que o forçam a tomar uma
decisão injusta (Earle 1990: 33-34).
As
diferenças
encontram-se,
principalmente,
na
responsabilidade
das
personagens. Agamémnon, apesar de ser rei dos gregos, não tem nenhuma, nem dá
anuência formal à asserção de Calcas de que a morte das crianças troianas não se pode
dispensar, já que é exigida pelos deuses. A sua função é puramente retórica, para
aumentar o sentimento de horror perante um rei que, embora benevolente, não tem o
poder de evitar duas mortes cruéis (idem: 34).
Afonso, contudo, era responsável e podia ter agido de forma diferente para com
Inês. Mas nada podemos argumentar contra ele, pois que Inês teria que morrer para
poder viver livremente. Era da vontade dos deuses que ela morresse, como já referimos,
e talvez por isso eles não tenham interferido na decisão de Afonso.
Na tragédia Castro, Afonso não é a única personagem responsável pela
catástrofe. Os seus antepassados, o filho e os conselheiros também o são. Além disso, a
heroína da peça não está totalmente isenta de responsabilidade, apesar de não ter
infringido nenhuma lei humana. Por duas vezes, nos Actos I e III, confessa ter a
consciência pesada, por uma razão muito óbvia: a de ter amado Pedro antes de ele se ter
casado com Constança e durante o seu infeliz matrimónio. É por isso que tanto teme “a
volta da fortuna que ora amiga/ora imiga cruel, alça e derriba” (Ferreira 1998: 160),
porque a fortuna ou o fado são poderes exteriores à vida humana, mas estão ligados, por
estreitos e misteriosos laços, ao comportamento moral das pessoas. Nisto, Inês difere
muito de Astianax e de Políxena, crianças que mal falam e cujo único erro foi terem
nascido num mundo hostil e brutal (Earle 1990:34). Não se pode concluir com isto que
Inês tenha merecido morrer, mas também não se pode negar que ela contribuiu para a
sua própria tragédia, mesmo que esta tenha tomado uma forma totalmente injusta.
62
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
6. 5 – Os elementos essenciais da Tragédia Antiga presentes na Castro, de
António Ferreira (Nunes et al. 2000: 41) :
No que concerne aos elementos da Tragédia Antiga presentes na tragédia Castro
de António Ferreira são de salientar nove.
Comecemos com um breve resumo desses elementos na Tragédia Clássica, para
posteriormente os aplicarmos à obra de Ferreira.
A tragédia grega começava com um desafio feito pelo protagonista às
autoridades-divinas ou humanas- (hybris), que resultava na vingança/punição (némesis)
dos deuses, e devemos considerar esse desafio como o verdadeiro causador do
sofrimento do protagonista, que progride num crescendo de intensidade dramática
(pathós) e se insere na primeira fase da acção (epístase). Segue-se-lhe a gradação da
acção (clímax), sempre associada a um acontecimento imprevisto, um obstáculo à
marcha dos acontecimentos (peripéteia) e ao reconhecimento de algo até então
insuspeitado (agnórisis), que nos conduz à condensação das suas consequências finais
(catástase).
O desafio do protagonista aos deuses culmina num desfecho fatal (katastrophé),
perceptível desde o início, e que destrói as personagens.
Por último, surge a purificação dos espectadores (katársis) de paixões
semelhantes às dos protagonistas, através do terror (phobos) e da piedade (éleos).
A tragédia clássica encontrava-se dividida em cinco partes: o Prólogo,
constituído pelo I Acto; os Episódios, que englobam os II, III e IV Actos, e o Exôdo, no
V e último Acto, onde se pode inserir o momento catártico da filosofia grega.
A acção tinha início com uma só personagem, o protagonista, e apresentava um
só problema em torno do qual se debruçava toda a peça, que decorria num período de
tempo não superior a 24 horas e com todos os acontecimentos a terem lugar num
mesmo cenário.
63
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
A tragédia clássica colocava-nos perante um Coro que surgia como a voz do
bom senso, da harmonia e da moderação face aos desvarios das paixões dos
protagonistas.
Na tragédia grega, a fatalidade sugeria que os homens eram instrumentos nas
mãos dos deuses e do destino - a moira – a que não podiam escapar. Por exemplo,
Édipo, avisado por auspícios, procurava de todas as formas fugir ao seu destino, ao
mesmo tempo que todas as suas acções o atraíam, irremediavelmente, para ele.
A ideia de fatalidade não surge, contudo, na tragédia Castro, com as mesmas
características que na tragédia antiga.
Imbuído de espírito cristão, António Ferreira põe as personagens Pedro e Inês,
bem como Afonso IV a falar de estrelas, de fados, da Fortuna, na atitude de atribuírem a
um maravilhoso de natureza trágica todo o mistério e incerteza da vida. Todas as
personagens
da
tragédia
Castro
têm
consciência dos
seus
sentimentos
e
responsabilidades e todas, sem excepção, compreendem, embora não justifiquem ou
aceitem, a razão das atitudes alheias.
D. Pedro, o Secretário, D. Afonso, os Conselheiros e a própria Inês têm o seu
dever. Assim, esse dever torna-se inconciliável entre todos, trágico, porque não se
apresenta solúvel senão pela morte de um dos participantes (idem: 46).
A fortuna é outro elemento que verificamos na tragédia de Ferreira, onde
encontramos a Bona ou Mala Fortuna, respectivamente ligadas à felicidade ou
infelicidade das personagens na trama dos factos.
A Fortuna aparece também classificada como “(…) falsa, inconstante, cega,
vária e forte (...)” (Ferreira 1998: 27). É “falsa” por induzir em erro; é “inconstante”,
porque pode ser uma roda errante podendo tomar um caminho ou outro; é “cega”,
porque não se deixa guiar pelas qualidades ou defeitos; é “vária” porque toda e qualquer
possibilidade lhe pode ser atribuída e, finalmente, é “forte”, porque é impossível fugir
ao seu poder (Nunes et al. 2000: 47).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Um tema que remonta à Antiguidade Clássica e que encontramos na Castro é a
aurea mediocritas ou a mediania dourada, que surge representada no Coro, no Acto II,
vv. 815-818:
Quanto mais livre, quanto mais seguro
he aquelle estado, que de si contente
Não se levanta mais que quanto póde
Fugir misérias! (Lima s/d: 66)
Aqui, o poeta mostra, tal como os estóicos e mesmo os epicuristas greco-latinos,
que “Pompas, e ventos, titulos inchados / não dão descanso, nem mais doce sono
(…)”(Ferreira 1998:67), e preconiza um ideal de vida simples, em contacto com a
natureza, longe do negotium (vida orientada pela ambição do lucro). Defende a vida
entregue ao otium (o ócio dedicado às letras, às amizades), e convida a apreciar as
coisas belas e simples da vida, na recusa do supérfluo, numa aceitação do essencial6.
António Ferreira, na peugada do mestre Horácio, defende essa mediania dourada
pela boca da personagem D. Afonso IV, que proclama:
Ó vida felicíssima a que vive
o pobre lavrador só no seu campo...
livre destes desastres (...) (Ferreira 1998: 65)
O pobre lavrador só no seu campo,
seguro da fortuna, e descansado, (...)
Livre passa seus dias. Ó bons dias!
Com que eu todos meus annos tam cansados
trocara alegremente (...)
(idem: 65).
6
Ideal estóico utilizado por Horácio na Ode II, 10, 2ª estrofe, que refere que “todo aquele que escolhe a
mediania dourada vive em segurança, evitando a miséria dos pardieiros, mas, igualmente, o palácio que
desperta a inveja” (NUNES, Helena Pires et allii 2000: s/p).
65
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Interligada com o tema da aurea mediocritas está a noção de “brevidade da
vida”, de “caducidade de todas as coisas” que, em António Ferreira, sobressai pelo
constante “conselho à moderação”. O homem nem deve deixar-se abater pelos
infortúnios, nem alegrar-se demasiado com a sorte; deve pensar que todos, ricos e
pobres, têm o mesmo fim, pois todos os bens do mundo são passageiros.
Surge, também remontando à Antiguidade Greco-Latina, o tema do mos
maiorum ou respeito devido aos antepassados.
Não recebas enganos de quem teme.
Ou deseja, ou espera, à custa tua,
De tua honra, e dos teus, que a tantos mata.
Louvas tu, ou alguém louvará aquelle,
Que, podendo illustrar a glória antiga
De seus antepassados com mór honra, e fama,
Não sómente o não faz, mas escurece
Daquella luz antiga o claro rayo?
(ibidem: 37).
Vemos, na tragédia Castro, que a justiça breve cai sobre “aqueles filhos” que
“contra a lei natural, obrigação e lei” incorrem neste “pecado torpe e feio” da
desobediência paterna. E embora este princípio seja primordial da Literatura GrecoLatina, passando pela filosofia estóica, foi igualmente adoptado pelo Cristianismo.
Entre os Gregos era o objecto do castigo de Némesis, deusa que não o tolerava. O coro
não deixa de lembrar a D. Afonso IV pecado semelhante, quando se sublevou contra seu
pai, D. Dinis.
É ainda de salientar um outro tema, também bastante presente na tragédia
Castro, e que obriga à reflexão. Falamos de nosce te ipsum, conselho escrito no frontão
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
do Santuário de Delos, convidando o homem a olhar para o seu interior, antes de se
preocupar com aspectos exteriores a si próprio.
Na tragédia Castro, este tema surge pela voz da personagem do Secretário
quando diz ao Infante: “... Senhor, vê-te. / Conhece-te melhor, entra em ti mesmo”
(Ferreira 1998:39).
Não obstante todos os conselhos, aparece na obra o tema da fruição do presente,
o carpe diem, que aparece logo na primeira fala de Inês, em que esta deixa transbordar
toda a sua alegria de vida. Adivinha-se, para além da recordação de Petrarca, a presença
subtil do ideal do carpe diem de Horácio, como quem no fundo do coração quer
esquecer mágoas (passadas e talvez futuras), seguindo, talvez o que Horácio preconiza:
“Que será de amanhã? Evita conhecê-lo e recebe como benefício todos os dias que a
fortuna te dá; não desdenhes os doces amores” (Nunes et al. 2000: 50).
No que respeita às personagens, e advindo da tragédia greco-latina, temos o
coro, que aparece como o mensageiro condoído, cauteloso a anunciar uma próxima
desgraça, interessado na salvação de Inês e de seus filhos, e revoltado contra a injustiça
daquela morte. Traz o sentir dos espectadores e é ali o representante do sentimento
popular que tinha vindo até ao séc. XVI, de geração em geração.
O Coro, principalmente com efeito espectacular proveniente das vozes que
mentalmente nós representamos, com a sua parte directa na acção, com as súplicas
finais que D. Inês lhe dirige, é o principal elemento greco-latino da tragédia e o que
mais cor clássica lhe dá. Mas a modernidade do tema levou António Ferreira a escolher
para componentes do Coro – com perfeito gosto, atento à juventude e graça de Inês – as
moças de Coimbra. Assim, ele é um elemento clássico, composto por elementos
socialmente humildes, as donzelas de Coimbra, e mantém a sua grandeza pelo carácter
de comentador da acção, de regulador da mesma através das admoestações ou censuras
às personagens com as quais entra em diálogo e, sobretudo, por ser o anunciador da
consumação da tragédia que, de acordo com a Arte Poética, devia passar-se longe dos
olhos dos espectadores.
67
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Mas a sua última aparição falada na Castro é solene: a lamentação final. Aqui,
podemos perceber que o Coro não intervém senão quando, na lógica das situações, a sua
presença é aceitável e compreensível, quer como mensageiro quer como comentador
colectivo (idem: 52).
Sempre presente nas tragédias clássicas, o tema do génio ou divindade do culto
doméstico dos Romanos era, na origem, a personificação da fertilidade feminina.
Representava-se sob a forma de serpente ou de homem alado e significava que tanto os
indivíduos como as comunidades e as aldeias tinham o seu génio próprio.
Este tema pode aparecer com um sentido afim de estrela; neste caso, é o clássico
daimon, com uma acção equiparada à dos astros.
Camões também usa o Génio no soneto que finaliza deste modo “Oh quem tanto
pudesse que fartasse / este meu duro génio de vingança”, aparecendo este conotado
com crueldade, ligado à visão fatalista do seu destino.
Na Castro, o génio era significativo do poder criador ou gerador e traduzia um
modo de pensar o mundo em função de uma vingativa avaliação da vida. Podemos
associá-lo à personagem de Pedro, que revoltado com a morte de Inês, profere juras de
vingança “(…) Abra eu com minhas mãos aqueles peitos, / Arranque deles uns
corações feros, (…) Em vingança (…)”(Ferreira 1998: 234).
No entanto, para além destes elementos essenciais, existem ainda outros de não
somenos importância, e que também são importantes de realçar.
Por exemplo, segundo T. F. Earle, Inês aparece como uma personagem sincera,
mas que continua a obedecer aos pressupostos de Cícero (Earle 1990: 22),
principalmente no seu diálogo suplicante com Afonso IV, insistindo na dor provocada
pela separação da família e na qual implora abertamente misericórdia:
(…) Rei senhor,
pois podes socorrer a tantos males.
Socorre-me, perdoa-me
(Ferreira 1998: 219).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
A personagem Inês usa amplamente de metáforas e antíteses que contribuem
para sugerir a emotividade e para a eloquência do seu discurso (Earle 1990: 22):
(…) Matar injustamente é grã crueza.
Socorrer a mal público é piedade
(Ferreira 1998: 193).
Na sua flor indigna de tal golpe
(idem: 218).
Inês começa a sua fala com uma série de perguntas retóricas (subiectio), cuja
função é “fazer parecer que dadas as circunstâncias nada poderia ter sido feito para além
do que fora feito” (Earle 1990: 22-23). Ouçamo-la:
Que te posso querer, que tu não vejas?
(…)
Com o que viram em mim, que culpa tenho?
(Ferreira 1998:217).
Assim, é levada a concluir que o seu amor por Pedro era inevitável e, portanto,
perdoável, e dá um remate elegante a esta sua intervenção com uma antítese: “Se contra
Deus pequei, contra ti não” (Ferreira 1998: 217). Efectivamente, Inês jamais pecou
contra Afonso que, por sua vez, também não via nela grande culpa ou ameaça: “Não
vejo culpa, que mereça pena” (idem: 221). De facto, Afonso, comovido agora pelas
palavras de Inês, não via nela culpa, maldade ou ameaça que justificasse “crueza
tamanha”. Inês era inocente, apenas uma mulher que se viu tomada pelas teias do Amor.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
E como inocente que era, Inês pediu misericórdia aos Cavaleiros que acompanhavam
Afonso, pois a eles competia defender as mulheres indefesas e inocentes:
Ó meus amigos, porque não tirais
El-Rei de ira tamanha? A vós me vou,
Em vós busco socorro: ajudai-me ora
Pedir-lhe piedade. Ó Cavaleiros,
Que as tristes prometestes defender,
Defendei-me, que mouro injustamente.
Se me vós não defendeis, vós me matais
(ibidem: 215).
Mas os Cavaleiros não defenderam Inês e ainda aconselharam o Rei, ao dizerem
que a morte desta seria a única salvação para o Reino:
Senhor, por teu estado te pedimos:
Pelo amor do teu povo (…)
(…) a morte desta mulher (…)
(Ferreira 1998: 224).
Ao longo do discurso deste acto, surge a epanáfora7 como um dos recursos
estilísticos mais importantes na Castro. A mesma palavra ou frase surge no início de
orações sucessivas, o que imprime um reforço à ideia enunciada:
Não soube defender-me, dei-me toda.
Não a imigos teus, não a traidores.
(…)
Igualmente foi sempre entre nós ambos:
Igualmente trocámos nossas almas.
7
A Epanáfora (gr. Epanaphora, lat. Epanaphora) é repetição da mesma palavra no princípio de cada
membro de um período, ou no princípio de cada verso (Machado (1990): pág. 429).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
(…)
Inda que injustamente assi me busca,
Inda que estes meus dias assi corta (…)
(Ferreira 1998: 218).
Neste caso, a epanáfora é constituída pela repetição da negação “não”, seguida
de “igualmente”, terminado por “inda que”.
O discurso de Inês, neste acto e no caso particular desta fala, é sabiamente
construído com o propósito de realçar o seu desespero crescente:
Rei senhor,
pois podes socorrer-me a tantos males,
socorre-me, perdoa-me
(idem: 219).
Em todo este acto, as figuras estilísticas utilizadas estão ao serviço ou ilustram o
apelo de misericórdia, tema predominante nas falas de Inês de Castro.
Temos a apóstrofe, em que o orador interrompe o discurso para se dirigir a
alguém, o que “conficit significationem doloris” (Earle 1990: 24) - exprime a dor -,
segundo a Rhetorica: “(…) Ai meus filhos/Chorai, pedi justiça aos altos ceos (…)”
(Ferreira 1998: 218). Existe, também, a conduplicatio ou reduplicação (Earle 1990: 24),
uma figura repetitiva, como a epanáfora, mas mais expressiva do que esta última, sendo
menos regular e, por isso, mais espontânea:
(…) Abraçai-me, meus filhos, abraçai-me
(Ferreira 1998: 219).
Tal como a metáfora, a descrição, ou descriptio, em latim, também só aparece
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
uma vez, quando a heroína imagina a reacção de Pedro perante a cena da sua morte
(Earle 1990: 24):
(…) Não verá quem buscava: verá cheias/As casas e paredes de meu sangue
(Ferreira 1998: 219).
Segundo a retórica clássica, a metáfora e a descrição são parecidas, porque
ambas têm o efeito de produzir uma imagem muito viva no espírito de quem as ouve ou
lê (Earle 1990: 24-25). Inês não faz delas um uso excessivo, por isso, confere à sua fala
um tom de dignidade e de naturalidade.
A última fala de Inês constitui o clímax da Castro, mas não difere muito do resto
da tragédia, já que esta é uma obra de retórica em que muito do objectivo do autor
consistia em construir um discurso ou uma série de discursos nobres, brilhantes e
emotivos (idem: 25).
Surge, também, a paralipse, quando a personagem finge não querer falar de uma
coisa que, no entanto, vai dizendo:
(…) Senhor meu, matas
todos, a mim matando: todos morrem
(Ferreira 1998: 216).
Inês não quer falar da sua morte mas, contudo, não pode deixar de a mencionar.
O emprego desta figura estilística nada tem de artificial, uma vez que seria impossível
para Inês esquecer-se da catástrofe que a espera. Porém, ela procura sublinhar o
sofrimento de Pedro mais do que o seu, conseguindo, assim, pela indiferença altiva e
estóica que Cícero havia recomendado, conferir ao seu discurso um tom nobre (Earle
1990: 23). No entanto, não podemos excluir o facto de Inês só realçar mais o sofrimento
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
de Pedro do que o seu, porque é Pedro quem vai ser privado da sua companhia. Quando
Inês morrer, Pedro morrerá com ela, pois vivem um no outro de corpo e alma, como ela
própria refere, nos versos supracitados e nos que se seguem:
(…) Não viverá teu filho (…)
(…) Ah vejo-te morrer, Senhor, por mim
(Ferreira 1998: 219).
Aliás, é a própria Inês, como podemos verificar, que fala de morte, de morte
colectiva, já que todos morrem se ela morrer. “Todos” inclui não só Pedro, que perde o
seu grande amor, mas também Afonso, que perde o seu filho para o ódio e a vingança.
No entanto, podemos ainda acrescentar que “todos” inclui também os leais Conselheiros
do Rei, que morrem anos depois pelas mãos de Pedro, já Rei, à sombra de uma
promessa de vingança antiga:
(…)Abra eu com minhas mãos aqueles peitos,
Arranque deles uns corações feros,
Que tal crueza ousaram (…)
(idem: 234).
A morte de Inês traria ao Reino outras mortes, físicas e não-físicas, que
encheriam as mãos de Afonso IV de sangue inocente. Sim, as mãos de Afonso, pois
como Rei tinha o poder de anular tal sentença e impedir que Pedro se culpasse pela
morte de Inês:
(…) Eu te matei, Senhora, eu te matei.
Com morte te paguei o teu amor
(ibidem: 234).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Em toda a intervenção de Inês, as figuras utilizadas são muito expressivas e, por
isso, de eficácia invulgar no apelo de misericórdia.
Mas é nas juras de vingança que voltamos a encontrar indícios daquilo que será
a imortalidade, a transcendentalidade do amor e de Inês, que fizeram o seu nome
prevalecer ao longo dos séculos.
6.6 – A contaminatio da poesia lírica no discurso trágico
Na época em que António Ferreira compôs a Castro, e sobretudo a remodelou,
as doutrinas estéticas em vigor favoreciam a contaminatio genológica, ou seja, uma
certa permeabilidade de motivos e de formas entre a poesia trágica e a poesia lírica
(Soares 1996: 183).
A longa rhêsis da Castro – em que é manifesta a permeabilidade genológica
discursiva do modo dramático com os modos lírico e narrativo, com a intenção de
reforçar a mensagem e a ambiência trágica - permite, através de rememorações e visões
retrospectivas, introduzir o espectador no assunto da peça e caracterizar a protagonista.
O enquadramento histórico-simbólico dos antepassados do Infante – os reis de Portugal
de quem é “desejado herdeiro” -, elemento diegético característico dos romances de
cavalaria, ao gosto da época, introduz de forma alusiva a verdadeira dimensão do
conflito entre a Razão de Amor e a Razão de Estado, à maneira de Sófocles na
Antígona. Assim, a caracterização da Castro surge também, nesta fala, em termos que
denunciam a contaminatio com a novela sentimental, ou mesmo a écloga dramática, em
que Sannazaro era o modelo: “…em saindo dos teus braços, / ama, na viva flor da
minha idade (ou fosse fado seu, estrela minha), / cos olhos lhe acendi no peito fogo”
(Ferreira apud Soares 1996: 49-50).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
O século XVI foi um século rico em poetas de verso latino, experiências de
teatro novo e muitos elementos novos que dignificaram o género trágico e se tornaram
na fonte de inspiração de vário autores.
Além da utilização da língua vulgar, dignificada ao nível da sublimidade
estilística do género trágico “existe toda uma novidade formal, que resulta
essencialmente da assumida actualização dos códigos estético-literários, através da
contaminatio genológica entre o trágico e o lírico, numa constante preocupação em
actualizar o discurso dramático e em o adaptar aos horizontes de expectativa do
público” (Soares 2003-2006: 968).
Vive-se uma época em que o teatro invade as instituições escolares e ultrapassa
os limites da comunidade académica por toda a Europa (op. cit.: 969), e a tragédia é um
género privilegiado que exprime poeticamente a vida e desperta emoções no público
através da linguagem utilizada (idem: 969-970). Assim, a dramatis persona assume a
sua própria identidade, a sua autenticidade, que desperta a confiança do público (Soares
2003-2006: 970). O público receptor do teatro clássico era a maior preocupação dos
autores clássicos, que procuravam não trair o horizonte de espera dos espectadores
ouvintes.
As influências que, por seu lado, ditavam a inspiração destes autores
transformavam cada obra num modelo, próprio de cada época, que mesmo assim não
deixava posta de parte a imitação humana, mímesis práxeos, realizada como experiência
emocional e intelectual, a theatrokratia (op. cit.: 972). Desta forma, a tragédia
renascentista define-se pelas marcas impressivas de um código poético comum em que a
linguagem e a expressão poética se ajustam ao modelo do teatro neolatino de influência
senequiana e acolhem as novidades estético-formais dos dramaturgos italianos do
Cinquecento (idem: 972).
A divinização da natureza e dos fenómenos naturais e as paisagens idílicas eram
já prática comum na tragédia grega, mas no século XVI ganham nova aclamação e são
revigoradas pelos autores da época, como se pode confirmar pela Castro de António
Ferreira (objecto do nosso estudo) ou pela Ioannes Princeps Tragoedia de Diogo de
75
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Teive (Soares 2003-2006: 973), cujo tema da morte na flor da idade aparece em paralelo
na obra de Ferreira e exprime a efemeridade da vida:
O valor poético das imagens, metáforas, comparações, similes que caracterizam a literatura do
século XVI, reside, muitas vezes, na natureza da ligação entre o concreto e o abstracto, entre o
mundo físico e o mundo moral (…) (op. cit.: 972)
Torna-se evidente a divinização da natureza e dos fenómenos naturais, e recorre-se desenfreadamente a imagens de delicadeza, ternura, beleza frágil, paisagens idílicas
da natureza e das flores, símbolos sempre tão caros à tragédia grega (idem: 972-973).
Em toda a obra de António Ferreira, existem referências aos elementos que já
constituíam a tragédia grega e enriqueciam a literatura de então. Temos, como
exemplos, a dualidade da alma humana, o locus amoenus e o locus horrendus (presentes
nos Actos I e III, respectivamente), os loci, de que resulta a materialização do bem e do
mal, da luz e das trevas, da felicidade e da desgraça, que dão voz à poesia salmódica
bíblica, ao bucolismo virgiliano e ao lirismo horaciano e elegíaco (Soares 2003-2006:
979).
Mas não podemos descurar a perfeita simetria da temática Amor/Razão de
Estado presente na obra (já referida), ou a sua linguagem e expressão poética, bem
representativas dos gostos estéticos da sua época (op. cit.: 980). Na obra de Ferreira,
encontramos a linguagem, o ritmo frásico e o estilo condicionados às emoções que o
êthos de cada personagem e o evoluir dramático imprimem a cada cena (idem: 980).
A contaminatio expressiva existente na Castro confere-lhe cenas em que
predomina a lírica descritiva e em que o ornatus obedece à delectatio, numa linearidade
sintáctica (oratio soluta ou oratio perpetua) que recorre predominantemente à parataxe
(Soares 2003-2006: 980-981).
Há ainda uma preocupação constante em comover e persuadir o público, daí o
uso de linguagem sentenciosa e discursos magistrais de clareza jurídica e subtileza
retórica (op. cit.: 981).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
António Ferreira brilhou pelo seu uso do Amor em conflito com a Razão de
Estado, a que combinou a transcendentalidade do Amor e da Morte, já presentes na
Antígona de Sófocles e personificado pelo mito de Orfeu (idem: 981).
O amor e a morte (…) estavam na tragédia, intimamente associados, nas Traquínias de
Sófocles e no teatro de Eurípedes, o primeiro a dar expressão aos erôtika pathémata. A
relação Amor-Mors, o binómio de duas potências invencíveis – em que o amor supera a morte
ou é causa de destruição e de morte – figurativa na Alceste, na Medeia, no Hipólito, e nas
Suplicantes de Eurípedes como na Fedra e na Medeia de Séneca, que se inspira neste
tragediógrafo grego. (…) Também no novo teatro italiano de inspiração grega,
designadamente na Sofonisba de Trissino, o Amor na sua relação com a Morte é elemento
importante (Soares 2003-2006: 981).
António Ferreira compôs e remodelou a Castro, numa época em que também as
novas formas métricas e estróficas, de inspiração italiana, eram adoptadas nos coros
trágicos (op. cit.: 982).
Ferreira utiliza códigos poéticos repletos de sublimidade e lirismo de linguagem,
ritmo, melodia e canto (Poética, 1449b 21ss), revelando um perfeito domínio formal, e
um apurado sentido da imagem, com predilecção por contrastes de lexemas, sintagmas e
antíteses, em que a ordo artificialis do discurso poético é posta ao serviço da expressão
dialógica e da musicalidade fluida (Soares 2003-2006: 982).
Toda a obra assenta numa teatralidade cénica de atitude suplicante que António
Ferreira soube incutir na perfeição nas personagens.
Desta forma, os ingredientes para o sucesso da tragédia não poderiam deixar de
fora a intertextualidade ou os códigos formais e a memória poética que se apresenta com
originalidade própria.
A tragédia (…) entretece os elementos e ingredientes poéticos e retóricos que definem a
essência da sua dinâmica dramática. São eles a memória poética, a arte alusiva, os códigos
formais, sintácticos, métricos, retóricos, as intertextualidades, por vezes inconscientes, que
configuram toda a dramaturgia quinhentista que se afirma como uma nova entidade literária,
na sua originalidade própria (op. cit.: 990-991).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Todos estes factores contribuíram para que a tragédia alcançasse a eficácia
oratória e a perfeição estilística, presentes, em grande medida, na edição definitiva da
Castro (idem: 991).
A simplicidade estilística que “vive do ritmo e da harmonia interna (…) exprime
admiravelmente na Castro os contrastes do sentimento amoroso, (…) e atinge, pela
beleza e elegância que emana deste esforço artista, a esfera do inefável, do sublime”
(Soares 2003-2006: 990).
A Castro reflecte toda uma mestria de frases sentenciosas, facilidade em
manusear o léxico, em latim ou em vulgar, e em utilizar os processos estilísticos dos
modelos clássicos que se afirmam nas diversas formas de construir o discurso mimético,
referente absoluto de perfeição genológica da poesia trágica quinhentista (op. cit.: 991).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
7 – A transcendentalidade do Amor e da Morte na Castro
A imortalidade ou a transcendentalidade, de que temos vindo a falar ao longo
deste trabalho, está presente em toda a obra de António Ferreira.
Desde
sempre
atribuída
à
alma,
essência
do
ser
humano,
essa
transcendentalidade é desde o início invocada por Inês “(…) brandura n’alma tenho”,
“(…) a alma livre” (idem: 158), idolatrada por Pedro, quando a ameaçam: “Arranquemme do peito est’alma minha” (idem: 171). E acaba por ser unificada, também, em Pedro
que, vivo, continua a dar vida à alma de Inês “ó alma minha” (ibidem: 231) porque,
afinal, terá sido ele a morrer e não Inês “tu és o que morreste, aquela vida / Era tua
(…)” (Ferreira 1998: 226). É que a sua alma vivia em Inês “(…) estou todo onde vivo
(…) / dei-te alma” (idem: 172), e a alma de Inês vivia em Pedro “(…) esta minh’alma à
tua só se deve” (ibidem: 162). Amador e amada são um só em simbiose neoplatónica
(Soares 2007: 51-56).
Inês entra em cena invocando um cenário idílico, o locus amoenus já acima
referido, em plena forma poética de uma estrofe de canção petrarquista:
Colhei, colhei alegres,
Donzelas minhas, mil cheirosas flores.
Tecei frescas capelas
De lírios, e de rosas, coroai todas
As douradas cabeças.
Espirem suaves cheiros,
De que s’encha este ar todo.
Soem doces tangeres, doces cantos.
Honrai o claro dia,
Meu dia tão ditoso! A minha glória
Com brandas liras, com suaves vozes
(Ferreira 1998: 155).
79
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
No dizer de Silvério Benedito, em Para uma leitura da Castro, na obra
(…) há um esquema estrófico de alternância de sílabas métricas, não há rima
consoante, há um esquema não explícito de rima toante. Esta pseudo-estrofe lírica, com a sua
toância vaga, encarna a visão lírica que Inês está a ter, em plena inconsciência, antes das
premonições trágicas que se avizinham (Benedito 1996: 25).
O diálogo com a Ama que se segue a esta entrada lírica desenrola-se numa
linguagem de extrema simplicidade, em que predomina a reduplicatio adjectiva, por
vezes em torrente de sentimentos e impressões, uma indefinida sensação de euforia
(Soares 1996: 49). E é neste diálogo introdutório com a Ama que se expõe ao público o
elemento gerador da acção: o amor entre Pedro e Inês.
Este I Acto, apresentado com o diálogo entre Inês e a Ama, é a apresentação da
acção propriamente dita, liberta de ornamentos fúteis e dispensáveis.
Neste acto introdutório, é apresentada a acção em torno da qual será exposta
toda a peça.
De forma lírica, Inês, evocando felicidade, convida donzelas, flores, música e
canto para uma dança festiva, reflexo da sua felicidade, sem se mostrar interessada no
que está para acontecer. É o carpe diem da peça, o aproveitar da felicidade presente.
É a própria Inês que conta a sua história com Pedro, desde o “mal passado” ao
“bem presente”, numa fala de setenta versos, a mais longa da tragédia (Benedito 1996:
26).
Inês é a primeira personagem a expor a importância política que leva a força de
Estado a opôr-se ao seu amor com Pedro, ainda que o seu sangue seja tão real e nobre
quanto o dele:
80
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Fica também em relevo o grande problema político de Inês ser do sangue de D. Pedro, o
problema que impedia o casamento entre os dois e (…) a paixão espontânea e mútua de Pedro
e de Inês (idem: 28).
No dizer de Nair Castro Soares, a propósito deste passo do I Acto,
A longa rhesis da Castro – em que é manifestada a permeabilidade genológica discursiva do
modo dramático com os modos lírico e narrativo, com a intenção de reforçar a mensagem e a
ambiência trágica – permite, através de rememorações e visões retrospectivas, introduzir o
espectador no assunto da peça e caracterizar a protagonista. O enquadramento históricosimbólico dos antepassados do Infante (…), elemento diegético tão característico dos
romances de cavalaria (…) introduz de forma alusiva a verdadeira dimensão do conflito entra
a Razão de Amor e a Razão de Estado (…) (Soares 1996: 49-50).
No entanto, o importante é que mesmo com tantos impedimentos e proibições,
Inês sentia-se feliz “em liberdade com o amor constante” que vive plenamente dentro da
sua “alma, onde está seguro e firme” (Benedito 1996: 29).
Jurando amor eterno a Pedro, Inês reforça novamente a entrega da sua alma ao
Príncipe, já no seu alto estado de Rei:
Por ti a vida me é doce, por ti espero
Acrescentar impérios;
(…) Nesta tua mão te ponho, firme e fixa,
Minh’alma, pois ifante te nomeia,
Do meu amor senhora, e do alto Estado
Que me espera e teu nome me faz doce
(Ferreira 1998: 162).
Podemos e devemos salientar que, apesar desta fala pertencer a Inês, as palavras
são de Pedro.
81
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Em toda a obra se encontram alusões à entrega mútua de ambos os amantes, que
juram vencer a própria morte e levar o seu amor além da Eternidade:
(…) É na Castro (…) que o tema do amor atinge a sua acmê, pelo debate que a heroína trava
em defesa dos seus sentimentos, da sua vida, e pelas expressões efusivas de uma avassaladora
paixão recíproca de Inês e Pedro – reafirmada para além da morte (Soares 1996: 224).
É esta reafirmação do Amor para além da Morte, ou imortalidade, que abraçou
Inês e criou o mito:
Ou fosse fado seu, ou estrela minha,
(…) Amor, desejo, e fé me guardou sempre
(Ferreira 1998: 158).
A intervenção de Inês termina com o advérbio de tempo “sempre”, que por si só
nos transporta novamente para a noção de eternidade.
Mas a “fortuna”, “ora amiga / ora imiga cruel” (idem: 160) inquieta Inês, de
quem o medo já se apoderou, pois tomou consciência da sua condição “inda meu sangue
/ Do real sangue seu tinha grã parte” (ibidem: 159), bem como dos laços morais como
madrinha do filho de Pedro.
A fortuna teceu o destino de Inês “com seu furor”, e ela ainda incrédula aceitou
“por doce a morte”. O amor que não pôde vingar em vida tornou-se ainda mais firme
após tão cruel e injusta morte, que Inês pressentia: “tremo ind’agora” (Ferreira 1998:
197), “vi a morte esta noite crua e fera” (idem: 198). Se dela não podia fugir, “então me
venham / buscar meus fados (…) / tomarei eu por vida em minha morte” (ibidem: 198).
82
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
É aqui que, pela primeira e única vez em toda a obra, Inês se refere à sua morte
como vida, como a oportunidade de viver verdadeiramente, mesmo que implore a
Afonso para ter piedade dela “não me mates. / Senhor, não te mereço” (Ferreira 1998:
219). É a própria personagem Inês que, na certeza de uma tragédia, a sua, afirma a
morte como a vida que não pôde levar na terra.
Como num constante anunciar de morte física e não moral, surgem as
personagens que com elas carregam esse símbolo. Afonso e os seus Conselheiros não
podem ser vistos como carrascos ou portadores de má fortuna, de castigadores para o
pecado de Pedro e Inês. A sua intenção era apenas proteger o Reino: “(…) Bom é teu
zelo; / O conselho leal, cruel a obra” (idem: 293-294).
O Coro, ao proferir tais afirmações, proclama muito concisa e lapidarmente, a inocência e
dignidade, quer do Rei, quer dos Conselheiros, mas também proclama a crueldade
incontornável na morte de Inês (Benedito 1997: 70).
É necessário encarar estas personagens como instrumentos de um poder divino
que asseguraria a vida eterna de Inês, não a sua morte. Porque esta “mata somente
aqueles cujo nome s’esquece, e a quem na terra / fica de todo sepultada a vida” (Ferreira
1998: 226). É neste momento que o próprio Coro anuncia uma outra glória para Inês,
que “viverá, em quanto o Amor / Entr’os homens reinar, e sempre os olhos / de todos a
verão com melhor nome” (idem: 226). Aqui se expressa a evidência da duração eterna
da «vida» de Inês pela imagem personificada «em quanto o Amor / Entr’os homens
reinar», uma vez que a existência dos homens, da Humanidade não pode ser concebida
sem o poder do Amor.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
O Coro I continua, em apóstrofe-personificação à «Morte», a inquirir os motivos por que ela
matou Inês: a Morte só tem poder sobre aqueles cuja vida na terra acaba com a morte
(Benedito 1997: 71).
É o Coro a personagem que desde, o início, “entoa a invencibilidade e o poder
cósmico do amor, tal como acontecerá no (…) acto I da Castro” (Soares 1996: 223), e é
também o Coro que anuncia a morte de Inês e Pedro: “Ambos morrereis cedo” (Ferreira
1998: 205). E, questionado por Inês, o Coro responde: “Porque te matarão: por ti só
vive. / Por ti morrerá logo” (idem: 206). Assim sendo, é sempre o Coro, com voz
própria e colectiva, que imortaliza e glorifica Inês, ao mesmo tempo que anuncia não a
sua morte, mas a morte de Pedro.
(…) Amor em doces cantos,
Em doces liras soe,
Torne seu brando nome est’ar sereno.
O ledo prazer voe,
E claro o rio faça, o vale ameno.
No terceiro Céu toe
D’amor a doce lira,
E de lá te coroe,
Castro, d’ouro o grã Deus, que amor inspira
(Ferreria 1998: 179).
A imortalidade, a eternidade, para Inês, foi inteligentemente traçada por Ferreira,
que acabou por não matar Inês, mas, de certa forma, acabou por matar Pedro: “Tu és o
que morreste, aquela vida, / era tua” (Ferreira 1998: 226).
Em apóstrofe ao Infante, o Coro I afirma que «aquela vida» e «aquele nome» de Inês mais
não eram que a própria vida e nome do Infante: «tu és o que morreste»; por isso: «chorando a
andarão sempre na terra / té que nos Céus a vejam, esses teus olhos (Benedito 1997: 71).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
No entanto, logo de seguida, remata a sua opção, atribuindo a culpa dessa morte
ao Amor, ao mesmo tempo que desculpabiliza a própria Morte, que apenas lhe levou o
corpo: “mas não mataste (…), este seu corpo só gastará a terra” (Ferreira 1998: 225);
“mas ousou matar aquela vida” (idem: 225).
Porém, é nesta intervenção do Coro que a imortalidade de Inês é acentuada, pois
que a morte não matou Inês, “melhor vida, e nome / Lhe deste do que cá tinha na terra”
(ibidem: 225). O Coro personifica a morte, atribuindo-lhe o sentimento de mágoa pela
tragédia que causou “Aqui está chorando a morte / De mágoa do que fez” (Ferreira
1998: 226), ao mesmo tempo que glorifica o Amor, depois de, no início da estrofe, o ter
culpado pela morte de Inês: “(…) por quem estará chorando sempre o Amor” (idem:
225).
O Coro I, em apóstrofe-personificação ao Amor, acusa-o de crueldade; em apóstrofepersonificação à «Morte», interpela-a sobre as razões do seu acto e conclui que afinal a Morte
lhe deu «melhor vida e nome», isto é, deu-lhe uma imortalidade humanística, consubstanciada
na eterna memória do seu nome, pelas letras (Benedito 1997: 70-71).
É, portanto, neste momento que fica provada a imortalidade de Inês, pois que
“outro nome, outra glória, outra honra e vida / Lhe achará, contra a qual não pode a
morte” (Ferreira 1998: 226), que tudo corrompe e destrói menos o espírito:
O Coro II confirma as asserções do Coro I: apenas morrerá «seu corpo», o «Amor»
personificado chorá-la-á e honrar-se-á com o «seu nome», e os vindouros poderão vê-la e
ouvi-la com «outro nome, outra glória, outra honra e vida»: outra vez a imortalidade pelas
letras, «contra a qual» nada poderá a «Morte» (Benedito 1997: 71).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
O nome de Inês não seria esquecido, visto que “real amor lhe dará Real nome”
(Ferreira 1998: 226), verso que podemos interpretar como uma afirmação de que só o
Amor Verdadeiro (real) prevalecerá e lhe prestará homenagem. E esse “amor real” e
sentido por Pedro, cuja vida se perdeu com a morte física de Inês [“tu és o que morreste,
aquela vida era tua” (idem: 226)] e quem sentirá mais essa morte [“chorando a andarão
sempre na terra / té que nos Céus a vejam esses teus olhos (…)” (ibidem: 226)],
conferirá a imortalidade a Inês.
O Coro reforça a lamentação da morte de Inês, alargando universalmente, a todos os homens
vindouros, essa lamentação: «nem haverá já nunca no mundo olhos / que não chorem de
mágoa» a jovem Inês, «assi cortada em flor». E quem «for ver» a terra onde o seu nome
continua escrito, esse dirá que o Amor está chorando a morte de Inês» (Benedito 1997: 71).
É com um presságio que o Coro termina a sua intervenção, imortalizando e
mitificando a linda Inês:
Nem haverá já nunca no Mundo olhos,
Que não chorem de mágoa de ũa vida
Assi cortada em flor. E quem a terra
For ver, em que estiver escrito o nome
Dela dirá: Aqui está chorando a morte
De mágoa do que fez, aqui o Amor.
Amor quanto perdeste nuns sós olhos,
Que debaixo da terra pôs a morte,
Tanto eles mais terão de vida, e nome
(Ferreira 1998: 226).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
E ainda acrescenta: “Matou-a Amor / Amor cruel (…) como ousaste matar
aquela vida?” (ibidem: 225) diz o Coro, ferido e magoado por “tamanha crueza”, para
logo de seguida, serem proferidos argumentos vingativos, que desafiam quer o amor
quer a própria morte “mas não mataste: melhor vida, e nome / lhe deste do que cá tinha
na terra” (Ferreira 1998: 225). Assim, a morte “este seu corpo só gastará a terra” (idem:
225), que não pode levar-lhe a alma que ao Céu já subiu “contra a qual não pode a
morte” (ibidem: 226).
Aliás, é aqui, precisamente no final do IV acto, que a imortalidade de Inês é
mais uma vez evidenciada e é também aqui que a transcendentalidade do Amor da
própria Inês volta a ser evocada. Ou, por outras palavras, é aqui que a imortalidade de
Inês é perpetuada.
A morte não levou Inês, não a matou, a morte apenas lhe glorificou o nome e a
enviou para uma outra vida, um outro mundo, onde o pecado de Inês não era pecado e o
seu amor uma honra, uma glória:
(…) Mas não mataste: melhor vida, e nome
Lhe deste, do que cá tinha na terra.
(…) Outro nome, outra glória, outra honra e vida,
Lhe achará, contra a qual não pode a morte.
(…) Mas esta viverá (…)
(Ferreira 1998: 226).
Inês viveria para sempre “em quanto o Amor / Entr’os homens reinar” (idem:
226), ainda que afastada do seu Infante, “quão triste”. O seu amor será mais forte, pois
que a morte só mata “aquelles cujo nome s’esquece” (ibidem: 226), o que não será o
caso de Inês, que “real amor lhe dará Real nome” (Ferreira 1998: 226). Interpretemos
estas palavras como sendo a essência do verdadeiro amor que imortalizará Inês, cujo
nome se tornou tão doce e mais vida lhe concedeu.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
“Choremos todos a Tragédia triste, / Que esta crua morte deixará na Terra”
(idem: 226-227) são as palavras com que os Sáficos anunciam a morte de Inês, e depois
pedem para que seja vingada: “Outras mãos venham, que vo-las arranquem / Com mor
crueza” (ibidem: 227).
Tal como já havia acontecido, aquando da intervenção de Afonso, os Sáficos
voltam agora, após consumada a tragédia, a inocentar Inês do crime que os Conselheiros
lhe haviam atribuído: “(…) aquele sangue purpúreo, inocente, / (…) Moça inocente por
amor só morta” (Ferreira 1998: 228). Nesta afirmação dos Sáficos (cuja função da obra
de Ferreira é a da voz do povo, é claro o sentimento de culpa e remorso que ficou depois
da morte de Inês), podemos ver que o povo reconhece a inocência desta: “ Moça
inocente por amor só morta” (idem: 228). Chega-se aqui à conclusão de que Inês não
morreu por uma Razão de Estado que lhe sobrevinha pela sua ascendência castelhana,
como de início fôramos levados a crer. Inês morreu, porque o seu amor por Pedro não
era aceite pela corte, nem pelo Rei, que acaba também ele próprio por ser vítima
inocente de um aconselhamento desumano e cruel: “Choremos todos a tragédia triste, /
Que esta morte deixará no Mundo (…)” (ibidem: 227), dizem os Sáficos, no início da
sua intervenção, após a morte de Inês. E terminam essa mesma intervenção na obra,
pedindo a Deus justiça por “crueza tão fera” da “gente armada, como forte imigo”.
Neste momento, deixa-se um pouco de lado a imortalidade de Inês para se exigir
vingança. Exigência essa que irá ser personificada por Pedro, objecto de dor profunda e
símbolo do amor após a morte.
É no início do V acto que a vida de Pedro se transforma. Ele começa por nos
revelar o seu dia longe da sua amada: “outro Céu me parece este, outro Sol me parece
este / Diferente daquele, que lá deixo (…)” (Ferreira 1998: 228). O seu Sol, que o
deixara, com os “dois claros olhos da sua luz” (idem: 228) é Inês:
(…) A terra ali s’alegra, e reverdece
D’outras flores mais frescas, e melhores.
O Céu se ri, e se doura diferente
Do que neste horizonte se me mostra
(ibidem: 228).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Para Pedro, o mundo é mais belo no lugar onde Inês vive, onde “D’outros ares
respira ali a gente, / Que fazem imortais os que lá vivem” (Ferreira 1998: 229).
Mais uma vez é invocada a imortalidade de Inês, ao mesmo tempo que a sua
morte é pressentida por Pedro, num misto de invocação da amada e angústia, nascida de
apreensões de possíveis perdas (Benedito 1997: 74):
Ó Castro, Castro, meu amor constante!
Quem me de ti tirar, tire-me a vida,
Minh’alma lá ma tens, tenho cá a tua,
Morrendo ũa destas vidas, ambas morrem.
E havemos de morrer? Pode vir tempo
Que ambos não nos vejamos? Nem eu possa,
Indo buscar-te, ó Castro, achar-te lá?
Nem achar os teus olhos tão fermosos,
De que os meus tomam luz, e tomam vida?
(idem: 229).
Com esta intervenção, Pedro antecipa a “triste nova” do Mensageiro, como se
adivinhasse a tragédia. Não poderia então “viver muitos anos, e muitos (…) sempre
ambos nest’amor tão doce, e puro” (ibidem: 229) como no seu sonho, pois que “é morta
D. Inês”.
“Quem ma matou?” (Ferreira 1998: 231), interroga Pedro o Mensageiro,
atribuindo a Inês a sua vida pelo pronome “ma”, vida essa que ao longo de toda a obra
era tida como sua.
Invoca os Céus no meio da sua revolta “(…) como logo/não caístes?” (idem:
232) quando Inês morreu. Nesta sua penúltima fala na obra, Pedro culpa tudo o que
rodeia pela morte da sua amada:
(…) Ah como se moveram contra ti?
Como tiveram forças, como fios
Aqueles duros ferros, contra ti?
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Como tal consentiste, Rei cruel?
(…) Porque assi me mataste? Ó Leões bravos!
Ó Tigres! Ó Serpentes! que tal sede
Tínheis deste meu sangue! por que causa
Vos não vínheis em mim fartar essa vossa ira?
(…) Se mal vos merecia, em mim vingareis
Esse mal todo. (…)
(ibidem: 232).
Nesta intervenção de Pedro, verificamos, também, que ele daria a sua vida por
Inês, visto que todo o seu discurso é reflexo desse desejo, que por si só transborda de
amor.
Ele próprio questiona o pai “(…) Tu não me vias neles?” (Ferreira 1998: 233),
como que a perguntar se não reconhecia o próprio filho nos netos e podemos também
acrescentar que Pedro questiona o pai se ele não via o próprio filho nos olhos de Inês,
agora “(…) cerrados para sempre” (idem: 233). Novamente surge a alusão à eternidade,
o “para sempre” de Pedro que, em breve e pelas suas palavras, se transformará num
desejo de vingança: “(…) eu fico/Em quanto te vingar (…)” (ibidem: 234). É como se
Pedro, morto com Inês, esperasse apenas pelo momento em que poderia vingar estas
mortes, para logo se reencontrar com ela num “lá”, que só concebemos como Céu,
porque ele assim o denomina: “(…) estás lá nos Céus (…)” (Ferreira 1998: 234), “logo
lá voo” (idem: 234).
Consumido pela dor, Pedro jura vingança, no final da obra, e imortaliza o nome
de Inês:
(…) Tu serás cá Rainha (…)
(…) o teu amor
M’acompanhará sempre, té que deixe
O meu corpo co teu; e lá vá est’alma
Descansar com a tua para sempre”
(ibidem: 234).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
No desfecho da tragédia, Pedro deixa bem claro que o seu corpo será sepultado
ao lado do de Inês, para que fiquem juntos quer na terra, no Céu, por toda a eternidade.
91
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
8 – A Imortalidade do Amor
Na sua forma elevada, o amor humano traduz-se na
reciprocidade de sentimentos entre pais/filhos,
esposa/marido, entre irmãos, entre amigos, o amor
caritas, a amicitia, filha do amor, o amor lealdade
(…) (Soares s/d: 220)
O Amor, sentimento mais nobre e elevado do espírito, é o que mais e melhor
caracteriza a obra de Ferreira, de par com os sentimentos da Razão de Estado e da
Injustiça. Assim, a tragédia Castro “embora possa ser considerada de tema político, se
afirma antes como tragédia de sentimentos, de amor humano (op. cit.: 221).
Em toda a obra de Ferreira, encontramos indícios de valorização da imortalidade
do Amor, que “Aquela (…) ao Mundo dá, doce amor gera” (Ferreira 1998: 178),
atribuindo-se-lhe o dom de transformar o mundo:
“Quando Amor nasceu
Nasceu ao Mundo vida,
Claros raios ao Sol, luz às estrelas.
O Céu resplandeceu,
E de sua luz vencida
A escuridão mostrou as cousas belas”
(op. cit.: 178).
Nas palavras do Coro enaltece-se, mais uma vez, o Amor e fortalece-se o seu
poder: “(…) Não desates um nó / Tão firme, com que dous / Corações ajuntou / Amor
tão estreitamente” (ibidem: 209-210).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
As personagens Inês e Pedro invocam o Amor para justificarem e
engrandecerem o que sentem um pelo outro.
Inês fá-lo nestes termos:
Meu doce amor, minha esperança, e honra.
(…) Quem escondera amor, que em seus sinais
A pesar da vontade se descobre?
(Ferreira 1998: 158-159).
(…) Amor amor merece (…)
(op. cit.: 215).
E Pedro, invocando a amada refere-se ao amor de ambos como
consubstanciação:
Ó Castro, Castro, meu amor constante!
Quem me de ti tirar, tire-me a vida.
Minh’alma lá ma tens, tenho cá a tua,
Morrendo ũa destas vidas, ambas morrem
(ibidem: 229).
E é este sentimento que, como vemos, prolifera em toda a obra de Ferreira,
debatendo-se constantemente com a Razão de Estado invocada pelos Conselheiros do
Rei.
Mas dás vida a teu filho, salvas-lh’alma,
Pacificas teu Reino: a ti seguras.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
(…) Pelo amor do teu povo, com que t’ama,
(…) e por aquele seu
Fernando único herdeiro, cuja vida
Te está pedindo justamente a morte
Desta mulher (…)
(Ferreira 1998: 222-223).
Mas este debate é desde logo ensombrado, ou iluminado, com a imortalidade do
amor, ou a sua transcendentalidade, que nos reporta para a sobrevivência do amor, para
a sua vitória perante a morte.
O amor de Inês e Pedro venceu a morte ou tornou-se imortal, pelas juras de amor
entre os amantes, e pelas juras de vingança de Pedro e pelo mito que se gerou.
8. 1 – A Imortalidade do Amor de Pedro e Inês
(…) Tu, senhora, estás lá nos Céus, eu fico
Em quanto te vingar: logo lá voo
(op. cit.: 234).
As juras de vingança de Pedro ocorrem no último acto da obra de Ferreira e
retratam tão somente o sofrimento deste amante, agora privado da sua alma, “que no
decorrer da acção sempre foi identificada com a da sua Inês” (Soares s/d:227).
A dor de Pedro comove o leitor, como comoveu o Mensageiro, seu confidente,
que o aconselhou a ir ver Inês:
94
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Senhor, para chorar fica assaz tempo:
Mas lágrimas que fazem contr’a morte?
Vai ver aquele corpo, vai fazer-lhe
As honras, que lhe deves
(Ferreira 1998: 233).
É, também, neste último acto que se evidencia a imortalidade de Inês, “vítima
inocente de uma força que se serviu dela para a destruir: Matou-a Amor” (op. cit.: 227).
No entanto, Inês prevaleceu e o seu nome nunca foi nem será esquecido. Inês
venceu a própria morte, quando a “tomou por doce” e já nem a sentia ou “chorava”:
Ao tom patético, que acompanha o transbordar de uma paixão já sem remédio, sobra o
lirismo, numa expressiva reminiscência petrarquista, qual “Alma minha gentil que te partiste
(Soares s/d: 227).
Na sua dor, Pedro fortalece a imortalidade de Inês num “lá”, onde espera
encontrar-se com ela um dia:
(…) o teu amor
m’acompanhará sempre, té que deixe
o meu corpo co teu, e lá vá est’alma
descansar com a tua pera sempre
(Ferreira 1998: 234).
É como Rainha que Inês viverá, e viverá eternamente:
95
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
(…) Tu serás cá Rainha, como foras.
(…) Teu inocente corpo será posto
Em estado Real (…)
(op. cit. 234).
É a vitória do Amor, a “superação da morte, através do amor” (Soares s/d: 227):
Aqueles matas tu somente, ó Morte,
Cujo nome s’esquece, e a quem na terra
Fica de todo sepultada a vida.
Mas esta viverá, em quanto o Amor
Entr’os homens reinar, e sempre os olhos
De todos a verão com melhor nome
(Ferreira 1998: 226).
A Inês de Pedro vive desde então na História portuguesa e a sua tragédia
transpôs fronteiras. O Amor que os uniu em vida imortalizou-os na Morte e venceu-a,
pois “quando o amor é mais impossível que a vida, vence o Amor a Morte” (Soares s/d:
228).
A Morte foi vencida, e Inês transformou-se na personagem mais bela e pura da
nossa História real, aquela que “por amor só morta” ficou conhecida em todo o mundo,
histórico e literário. Toda a obra de António Ferreira foi inteligentemente concebida
nesse sentido.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
9 – Recepção do Mito Pedro e Inês na Literatura Actual
Numa época em que se questionam os modos de vida ou de não-vida do
Homem, torna-se verdadeiramente impossível esquecer que atravessamos uma fase
economicista, num país que outrora fora investigador e “descobridor” dos mares.
Não é, portanto, de surpreender que o Homem afirme com maior veemência a
crença ou a confiança num Deus protector e gerador de Vida, ou a confiança num Deus
Salvador, princípio e fim da existência terrena (Soares 1999: 177).
Do ponto de vista literário, a “tragicidade do homem moderno” está em
consonância perfeita com a essência da tragédia clássica, senão mesmo com os seus
modelos (op. cit.: 176).
A fase que atravessamos assemelha-se a um Renascimento dominado por
correntes de pensamento de feição materialista (idem: 176) e tendências redutoras do
homem a mero agente de produtividade e de lucro (ibidem: 176). Literariamente
falando, a imitação dos antigos, imitatio, tornou-se num elemento imprescindível na
criação literária (Soares 1999: 178) do séc. XVI. No entanto, é de realçar que, apesar
desta teoria de imitação, a fonte não explica a obra (op. cit.: 178), que deve ser
enriquecida com a originalidade própria da nova identidade literária que a torna rica de
sentidos (idem: 179).
Sob a ideia desta última afirmação, daremos início a este ponto do nosso
trabalho, no qual registaremos não só o já sobejamente mencionado impacto que o mito
de Pedro e Inês teve ao longo dos tempos, como também a recepção do mesmo nos dias
que atravessamos.
Poetas de todos os tempos ressuscitaram Inês e Pedro e todo o mito e lenda que
envolve a sua história de amor. E uma história de amor conta-se, somando-se uma
história a outra, contadas com a energia de uma altíssima coluna de seres humanos
97
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
interligados através do tempo e do espaço (estagioesdica.no.sapo.pt). As histórias que
atravessam o tempo e o espaço abrem-nos portas amplas e paredes fechadas, aberturas
que nos levam à terra dos sonhos, que nos conduzem ao amor e à aprendizagem, que
nos revelam o poder mítico dos relacionamentos humanos (estagioesdica.no.sapo.pt).
A história de Inês e a actuação de Pedro após a sua morte, com factos históricos
de guerra civil, o suplício dos assassinos, a declaração do casamento e da trasladação
para o Mosteiro de Alcobaça, com a cena lendária da coroação daquela que “despois de
morta foi rainha” (Camões 1980: 158), foram retomadas principalmente pelos escritores
e poetas do século XIX. Levados pelo gosto romântico do excessivo e do lúgubre,
exploram as potencialidades literárias da figura de D. Pedro, cruel para uns, justiceiro
para outros, resultam infindos estudos literários, médicos e históricos, referidos
directamente a D. Pedro (estagioesdica.no.sapo.pt).
Em Portugal (e citaremos aqui apenas alguns nomes), temos António Cândido
Franco, com o seu romance histórico A Rainha Morta e o Rei Saudade, Maria Leonor
Machado de Sousa, com Inês de Castro: um Tema Português na Europa, passando
ainda por autores como António Patrício com Pedro, o Cru ou Rosa Lobato de Faria
com A Trança de Inês, e terminando em Luís Rosa com O Amor Infinito de Pedro e
Inês e, mais recentemente, Faustino da Fonseca com Inês de Castro: o amor pode
vencer a morte.
Como já foi referido várias vezes, a obra de António Ferreira foi como que um
desabrochar e aprofundar a morte de Inês de Castro, e o tema D. Pedro I – D. Inês de
Castro inspirará outros autores nacionais e estrangeiros, num movimento determinante
para a compreensão da evolução temática do teatro europeu (Pimenta 2005: 28).
Desde então, os vários autores que se debruçaram sobre este tema realçam ou
tentam realçar os factores que levaram a que esta história seja a mais conhecida história
de amor.
É assim que se sabe que houve em Portugal “(…) um infante que, por amor a
Inês de Castro, altera as regras do jogo da política externa portuguesa que o pai havia
conseguido gerir de forma brilhante, depois, morta Inês, um infante, qual imagem de
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
louco, ávido de vingança, pedindo contas ao pai, o rei, num enfrentamento que poderia
ter degenerado numa violenta guerra civil, e, por fim, já coroado, o oitavo rei de
Portugal, punha em prática uma governação que recordamos, essencialmente, pelo
esforço legislativo, por uma política externa inteligente, pela crueldade dos castigos
impostos aos infractores das leis do reino, pela sangrenta vingança sobre os algozes, e,
finalmente, pela incansável preocupação por preservar viva a memória da Castro” (op.
cit.: 11).
O amor de Pedro e Inês foi coroado e, acima de tudo, ressuscitado, recordado e
registado em poemas e obras, das mais variadíssimas formas, por vários autores
nacionais e estrangeiros.
Em Portugal, são inúmeras as poesias e as obras que tão fiel e ardentemente
retratam este episódio.
Bocage apresenta ao leitor uma “triste”, “bela” e “malfadada Inês” na sua
Lamentável Catástrofe de D. Inês de Castro, onde o universo entoa hinos a Pedro, que
“abre, desce, olham geme, abraça e c’roa” Inês. Na sua Cantata à Morte de Inês de
Castro, Bocage define Inês como a alma pura que a Terra perdeu, e refere-se a Pedro
como o “mísero esposo” privado de encanto. Devemos considerar que este encanto era
Inês e defini-lo como a alma que pertencia a cada um dos amantes na obra de António
Ferreira. Assim, Pedro perdera a sua alma, o seu encanto com a morte de Inês, e o autor
reforça o pedido “morrei, Amores, / que Inês morreu”, pois tudo se perdeu com a morte
dela. Porém, Inês foi «Rainha, mais que todas que reinaram» cujos «amores não
passaram» e foi «bem-amada por toda a eternidade». Temos aqui bem visível a
invocação à imortalidade de Inês, «sempre bela e viva e loira e pura». Mesmo depois de
assassinada Inês tornou-se mais «amada», não só por Pedro mas também por todas
«aquelas que chorando a memoraram».
E a sua memória atravessou os tempos e ultrapassou fronteiras, mas também os
nossos autores lhe têm prestado uma incessante homenagem.
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Cristina Pimenta apresenta o seu histórico D. Pedro I, onde conta a história de
Pedro como Príncipe e mais tarde como Rei de Portugal, mas não avança no seu
discurso, sem antes se referir a Inês. Cristina Pimenta relata exaustivamente toda a
história que envolveu Pedro, desde os primórdios do seu reinado até ao fim deste,
falando dos seus tempos de juventude, de quando conheceu Inês, por altura do
casamento de Pedro com Constança, o que não impediu o amor, pois a autora diz que “o
romance terá começado de imediato, independentemente do enlace oficial com D.
Constança” (idem: 82). Mas ao contrário do que se poderia pensar, este não foi “mais
um romance dos muitos que poderiam acontecer na vida do Infante” (ibidem: 82) e
transformou-se no amor da vida de Pedro. A decisão de Afonso em permitir a morte de
Inês devastou Pedro, ao mesmo tempo que destruiu a relação entre ambos. A esta altura,
Cristina Pimenta refere a existência de um casamento ocorrido em Bragança, no dia um
de Janeiro de 1354 (Pimenta 2005: 188-189). Esta revelação foi feita, após a morte de
Inês, em Cantanhede e só “não publicara este casamento em vida de seu pay pelo muito
que o temia” (Barbosa 1728: 307-318): “Morta para os filhos, morta para Pedro, morta
para o povo que a quisesse ver rainha” (Pimenta 2005: 87), Inês viveu, e viveu mais
depois de morta do que alguma vez viveu em vida. Agora, “viva para nós”, para aqueles
que, alimentando a sua recordação, sempre que relembram esta história acreditam que
ela ainda pode ter um final diferente (op. cit.: 87).
Cristina Pimenta descreve pormenorizadamente a história, a vida de Pedro, mas
não descura o ponto mais importante desta história: Inês, e, como podemos verificar,
também ela acredita que teria sido possível um desfecho diferente.
Com uma outra perspectiva, temos Maria Leonor Machado de Sousa que, com a
sua obra, nos remete mais uma vez para Inês e os seus amores e nos apresenta Pedro
como “o jovem leão, sincero e honesto em tudo o que fazia, apaixonado e sempre
desejoso de correr para a sossegada habitação rodeada de bosques, onde viviam os dois
filhos com Inês, cujo cadáver encontrou um dia” (Sousa 1997: 315) e, por isso, “jurou
vingança (…) a toda a Humanidade” (op. cit.: 315-316).
100
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Segundo esta autora, a “novidade que o Romantismo trouxe a este tema foi
destacar a figura do Príncipe, apaixonada, violenta, vingativa, cruel, que correspondia,
afinal, ao modelo do herói romântico satânico, byroniano” (idem: 283). Leonor Sousa
fala-nos de uma “figura historicamente mal definida enquanto Inês foi viva” (ibidem:
283), cujo “desgosto e revolta (…) atraíram cada vez mais o interesse dos escritores”
(Sousa 1997: 283).
Não podemos nem devemos contrariar esta afirmação, uma vez que foi
efectivamente Pedro quem conferiu à personagem de Inês o carácter de intemporalidade
e os laivos de imortalidade que prevalecem até hoje. Pedro foi a figura histórica que
conseguiu fazer lembrar o seu reinado, ao mesmo tempo que imortalizou a sua Inês.
João Aguiar apresenta uma Inês de Portugal narrada por Álvaro Pais,
conselheiro do rei D. Pedro I, que recorda o dia em que Pedro jurou vingança “porque
ele jurou. Ele jurou e eu estava lá, vi-o e ouvi-o” (Aguiar 2002: 15).
João Aguiar coloca as personagens que indirectamente assistiram ao romance de
Pedro e Inês, a falar sobre este episódio, sobre “a criminosa, obsessiva paixão (…) pela
Castro” (op. cit.: 18), não deixando de desculpabilizar Afonso IV do acto que cometeu
pois «por muito cruel que nos pareça (…), a morte de Inês de Castro não foi um
assassínio e sim a execução de uma sentença real ditada por imperativos políticos»
(idem:132).
Aguiar reforça a ideia de assassínio político, usando a voz de Afonso IV “ao
primeiro olhar apercebido, dele para ela, devíamos tê-la banido do reino, nesse mesmo
dia, e em vez disso obriguei-a a ser madrinha do meu primeiro neto” (ibidem: 19).
Em diálogo, João Aguiar coloca o Amor de Pedro e Inês como vontade divina
“Atentai, Inês, que esse amor que o Infante vos tem é a vontade de Deus ordenando as
vontades dos homens” (Aguiar 2002: 32), fazendo sempre alusão à beleza de Inês, que
ofuscou completamente Constança, no dia do seu casamento e no dia do baptismo de
Fernando, quando “Inês estava linda, nesse dia. Muito alegre, respondia aos gracejos de
Fernando, o mais novo dos dois irmãos. Colo de garça, eu! – exclamava a rir. Pois
101
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
viestes de Castela só para me dizer sandices? Andai, guardai esses galanteios para
outras donzelas a quem quiserdes partir o coração” (Aguiar 2002: 31).
Também nesta obra o autor coloca Inês a rejeitar Pedro, como já pudemos
constatar, no comentário anterior. Só que existem ainda outros em que ela fala do seu
amor proibido, da sua afeição por Constança, episódios dos quais destacamos este, em
que ela expressamente refere o grau de parentesco que a une a Pedro:
“- O nosso amor é condenado, Pedro. Em todo o lado, só vejo peias e malquerenças.
Sou madrinha do teu primeiro filho…” (op. cit.: 45)
Podemos referir aqui que não fora apenas o amor dos dois que fora condenado,
ela também o havia sido, em virtude desse mesmo amor que ela tanto tentou evitar, e
por ele foi condenada à morte. Por uma Razão de Estado, foi assassinada na casa que
habitava com Pedro. De uma forma cobarde, os seus algozes invadiram o seu lar e não
tiveram piedade das crianças que deixaram sem mãe:
“O grito de Inês pareceu encher não só a sala, mas também todo o paço, o mosteiro
a ele pegado, onde as freiras, já alertadas, rezam para mitigar o medo, e também Coimbra
inteira, o Universo” (idem: 103).
Privado da sua Inês, Pedro jura vingança: “-Lavar o seu sangue? Não, Afonso,
não dizes bem. Tivesse eu recolhido o seu sangue, haveria de o trazer comigo,
encerrado em relicário sagrado. Até isso me foi negado. Mas se o não posso ter, hei-de
ao menos vingá-lo” (ibidem: 37). E depois desse sangue vingado, Pedro cumpre ainda
outra promessa: a de coroar Inês. Para tal, desenterra o seu corpo e leva o país inteiro a
prostrar-se diante da sua Rainha, no seu trono.
102
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Ao desenterrar o corpo de Inês, Pedro assiste a um “horror breve, logo mudado
em espanto porque os vermes não atacaram o corpo, que está ressequido porém intacto”.
(Aguiar 2002: 118):
“O rosto, emoldurado pelos panos que envolvem e mantém a cabeça encostada ao tronco,
num simulacro de inteireza, o rosto é de morta, no entanto os traços não foram apagados” (op.
cit.: 118).
Esta é mais uma obra que nos reporta para o amor, para a vingança e para a
coroação de Inês, cujo cadáver parece ter-se mantido intacto, desde o momento em que
pereceu.
Se João Aguiar coloca os Conselheiros de Pedro a narrar a história deste com
Inês, n’O Amor Infinito de Pedro e Inês, Luís Rosa coloca o próprio Pedro como
narrador do seu romance.
Aliás, a obra de Luís Rosa abre com uma frase escrita na primeira pessoa, da
qual facilmente se conclui que o narrador é Pedro: “(…) a loucura bateu-me à porta
numa manhã de Janeiro. Dia 7 do mês. No ano que tem dois cincos, de 1355.
Terminação aziaga” (Rosa 2005: 9).
Logo a seguir, confirma-se a nossa suspeita, quando o narrador continua o seu
discurso “(…) nasci em dia aziago, à hora de prima, numa áspera sexta-feira de Abril,
dia 7 do mês. (…) Minha mãe foi D. Beatriz de Castela, (…) meu pai foi o rei Afonso
IV de Portugal (…) com quem sempre tive uma relação distante” (op. cit.: 10). Isto
para, logo de seguida, terminar o seu discurso com o acontecimento que o marcou “(…)
foi nesse dia que morreu Inês” (idem: 9).
Nesta obra, Pedro questiona no início “Quem é que morreu no dia em que
morreste, Inês?” (ibidem: 9), o que nos leva a concluir que não foi Inês quem morreu
naquele dia, mas sim Pedro. E neste ponto devemos remeter-nos à obra de António
Ferreira, no momento em que Inês diz que não é ela quem morre, mas sim Pedro:
103
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
“(…) Igualmente trocámos nossas almas.
Esta que te ora fala, é de teu filho.
Em mim matas a ele (…)”
(Ferreira 1998: 218).
O próprio Coro nos revela a verdade da morte de Inês na sua intervenção após a
consumação dessa mesma morte “(…) Tu és o que morreste, aquela vida / Era tua (…)”
(op. cit.: 226). Aliás, podemos reportar-nos novamente a António Ferreira e a esta
mesma intervenção de Inês, quando Luís Rosa refere que “a vida somos sempre nós e
mais alguém; mas quando um morre, todos morrem; sobrevivem apenas pedaços,
desencontrando-se no caminho interrompido” (Rosa 2005: 9). Vejamos agora, sobre o
mesmo item, o discurso de Inês em António Ferreira:
“(…) Senhor meu, matas
Todos, a mim matando: todos morrem”
(Ferreira 1998: 218).
Quase se pode afirmar que as obras são o reflexo uma da outra, pois numa temos
Inês a falar da sua morte e, na outra, temos Pedro a falar da morte da sua amada. Sobre a
morte em vida de Pedro, refere que “só o amor tem a limpidez que traz em si a vida e a
morte, “engano de alma ledo e cego, que a fortuna não deixa durar muito; nasce e
subsiste para além do mandamento; é ele o mandamento; depois os olhos alimentam as
labaredas da alma, que ardem no desatino dos actos e na demência dos homens” (Rosa
2005: 60).
Luís Rosa apresenta, ainda, o amor como a “(…) turvação da alma, belo e
desmedido, que faz o seu caminho por cima do que inventa” (op. cit.: 55), e Inês refere-se a ele como «fogo» “(…) Cós olhos lhe acendi no peito fogo, / Fogo que sempre
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
ardeu, e inda arde agora / Na primeira viveza inteiro, e puro” (Ferreira 1998: 158).
Aliás, Luís Rosa defende ainda que “um amor tão grande só a finitude o pode terminar;
a finitude que somos ou a finitude que fabricamos” (Rosa 2005: 93), podendo
considerar esse fabrico de finitude como o assassinato de Inês perpetrado por Afonso IV
e pelos seus leais Conselheiros. E se considerarmos essa «finitude» como a morte,
António Ferreira diz expressamente que essa mesma «finitude» mata apenas os
insignificantes:
“(…) Outro nome, outra glória, outra honra, e vida
Lhe achará, contra a qual não pode a morte.
Aqueles matas tu somente, ó morte,
Cujo nome s’esquece, e a quem na terra
Fica de todo sepultada a vida”
(Ferreira 1998: 225-226).
E, para Pedro, “(…) só um grande amor entende os limites que não pode ter para
ser grande” (Rosa 2005: 72), uma vez que “(…) Real amor lhe dará Real nome”
(Ferreira 1998: 226) pelas suas mãos. E, neste sentido, vemos que “(…) a cor do tecido
da alma só a sabe e conhece quem é capaz de compreender as entrelinhas da vida”
(op.cit.: 123). Assim, a morte de Inês foi a sua perpetuação na Terra e no Céu:
“(…) Mas não mataste: melhor vida, e nome
Lhe deste do que cá tinha na terra. (…) e sempre os olhos
De todos a verão com melhor nome”
(Ferreira 1998: 226).
Luís Rosa não se coíbe de afirmar a imortalidade de Inês pela boca de Pedro:
“(…) há vidas que duram um momento; e momentos longos como uma vida; e vidas
que o são depois de mortas” (Rosa 2005: 120), uma vez que “(…) nem um mundo
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
inteiro de costumes e obrigações seria capaz de conter o amor infinito de Pedro e Inês”
(op. cit.: 108).
Também António Patrício, na sua obra Pedro, o Cru, coloca D. Pedro como a
personagem principal, que aparece denominada como “rei-saudade”, num texto
considerado como um dos mais belos que se escreveu em português sobre D. Pedro. “O
meu reino é maior do que tu pensas. Portugal é uma província apenas… O meu reino de
segredo, sem fronteiras, o meu reino de Amor abrange a Morte, a sua Natureza de
Mistério… Há sete anos, Afonso, há já sete anos… Desde que a minha Inês se mudou
para lá. O nosso amor, Afonso, tem duas asas… Uma é a alma dela… outra é a
minha…” (Patrício 1990: 63-64). Aqui, podemos verificar que Pedro se dirige ao seu
Escudeiro Afonso Madeira. E diz ainda Pedro: “Agora sei, Inês… agora entendo.
Morreste moça- para viveres na eternidade sempre moça. Bendito seja sempre o teu
martírio” (op. cit.:148).
A obra de António Patrício é inteiramente dedicada à dor de Pedro, à sua
saudade e, no momento da coroação de Inês, ele revela que “foi na hora sagrada em que
morreste, que a minha alma nasceu para te adorar” (idem: 146), num discurso que ele
apresenta à sua amada em carácter de remissão, de pedido de perdão “(…) eu só te
amava. Disse-me Deus, Inês, que me perdoaste” (ibidem: 146). Neste seu discurso de
saudade, Pedro acrescenta sempre factos novos, como Inês “ressuscitava quando eu
nasci” (Patrício 1990: 146), e coloca a Morte sempre associada ao Amor, que o renova e
ressuscita: “O nosso amor, amor, ainda era pouco. Só abraçado à morte ele inicia: só a
Saudade revela, sabe a Deus. (…) Mas um dia, «Alguém» desceu ao fojo: - «Alguém»
que era da morte e era da vida; e mais – de além da morte e além da vida… E eu vi a
Saudade ao pé de mim. Nunca mais me deixou: vivo com ela. Fez-se em mim carne e
sangue. Fez-se Inês. Por isso sabes toda a minha vida. Por isso eu sei a morte como tu.
Sou o homem que viveu a vida e a morte; sou o homem-Saudade, o rei-Saudade…” (op.
cit.: 146-148).
António Cândido Franco também se refere a Pedro como o Rei Saudade, na sua
sua obra A Rainha Morta e o Rei Saudade: O Amor de Pedro e Inês de Castro: “Venho
aqui, à boca deste palco, contar o romance de Inês e Pedro (…); (…) um romance de
106
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
amor, morte e saudade, cheio de comoção e enigma” (Franco 2005: 13). É desta forma
que o narrador dá início à história de Inês, ao romance, à «fábula» que “(…) está muito
perto dum conto tradicional japonês (…) ou do Tristão e Isolda de Béroult (…)” (op.
cit.: 13).
Cândido Franco coloca-nos perante uma obra que dá vida a Pedro e Inês para
que “(…) os dois amantes possam descer (…) dos céus à terra (…) revivendo diante de
nós o drama sobrenatural da sua paixão” (idem: 13).
António Cândido Franco remete-nos ao início de toda a história, começando pela
vida de Afonso, desde a sua coroação, ao seu casamento, ao nascimento de Pedro e à
“preparação” da morte de Inês.
(…) O rei português adoecera mortalmente com o Outono. (…) O Infante Afonso, avisado
pela mãe, Isabel de Aragão, veio apressadamente de Leiria (…). (… ) E a 7 de Janeiro de
1325 (…) faleceu (…) em Santarém, Dinis, rei de Portugal e trovador”. (ibidem: 13-14)
Depois da morte de D. Dinis, começa o historial de Afonso IV, pai de D. Pedro:
Afonso não assumiu de imediato os assuntos do reino (…), passando por uma vigilância
cerrada a Afonso Sanches, seu meio-irmão, por causa de quem fizera guerra ao pai (…). (…)
Tinha Afonso a fatídica, trágica idade de 33 anos. E sempre o filho de Dinis e Isabel, o
Afonso IV da História de Portugal, há-se comparecer assim paramentado de sinais trágicos
nos passos desta narrativa. A sua figura é o resultado mais complexo da História do seu povo;
ele foi o braço do martírio de Inês (…). (Franco 2005: 14)
António Cândido Franco dedica muito texto aos pormenores da vida de cada
personagem da sua obra, desde Afonso a Inês, inserindo os locais das suas infâncias, o
107
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
dia em que Pedro conheceu Branca de Castela, até ao dia em que casou com Constança.
Aliás, Cândido Franco refere-se a Constança como a “heroína portuguesa (…) que teve
o privilégio de apresentar Inês a Pedro” (op. cit.: 20-21). É esta Inês que, segundo o
autor, “(…) nasceu num estábulo obscuro, nas traseiras do mundo” (idem: 24) e cuja
“(…) alma (…) foi tão grande que, simples camareira ou dama de companhia, mísera e
mesquinha como lhe chamou Camões, ela se tornou soberana coroada depois de
morrer” (idem: 24).
Nesta obra, “(…) Inês aparece como uma menina tímida e ínfima, de dezoito
anos, a protegida de Constança (…)” (ibidem: 89). Aos olhos de Pedro, Inês surge como
mulher: “(…) quando Pedro encontrou pela primeira vez Inês não viu a fêmea, nua e
ociosa, mas antes a criança e a mulher, em toda a sua inocência desprotegida e humilde
humanidade” (Franco 2005: 64). E, desta forma, Cândido Franco esclarece-nos quanto a
este amor, que para ele “(…) não é aquele apetite a que chamas cio, que rapidamente
cansa e desgosta, mas aquele amor eterno que, segundo Dante, move o Sol e as outras
estrelas” (op. cit.: 80).
Este autor dedica especial atenção às vivências do amor de Pedro e Inês, à sua
vida em conjunto, às suas fugas, e ao momento da morte de Inês, segura pelos seus
assassinos, Pêro Coelho, Álvaro Gonçalves e Diogo Lopes Pacheco, que se
“desembaraçaram das capas, levaram as mãos à cinta, puxaram das armas curtas e
afiadas, avançaram para Inês, que estava encurralada entre os quatro” (idem: 163) e que
“(…) tombou (…) no sorvedoiro escaldante duma tontura, que lhe esvaziava as veias e
roubava as imagens, com os cabelos a arderem em fogo e as mãos no peito a ferver,
manchadas de sangue” (ibidem: 163). Por fim, é narrada a coroação de Inês, sem
esquecer a sua trasladação.
Aliás, o episódio da trasladação do corpo de Inês é um dos momentos mais
marcantes e belos da obra de António Cândido Franco, que transformou Inês na “(…)
única rainha viva” (Franco 2005: 213) e Pedro “no Platão de toda a História de
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Portugal” (op. cit.: 213), o único com coragem de ir “(…) ao reino das almas mortas e
de lá conseguir roubar a sua alma predilecta” (idem: 215).
Pedro, numa cena patética de amor e de loucura, “começou então a meter as
mãos à terra, (…) pedaços de terra húmida; (…) dentro da cova, com os dedos
esfolados, toca na madeira da ataúde” (ibidem: 207) e “(…) cai de joelhos, limpa a terra
em torno da madeira roída do caixão de Inês” (Franco 2005: 207). Depois, chama por
ela, chama o seu nome “I…Inês, I…Inês, es…tas aí? Ou…vês-me?”(op. cit.: 207), e
como se ela lhe respondesse ele diz “(…) Já te oi…ço, m…meu a…mor (…) Vou…
Vou-te rou…bar a essa es…escuridão” (idem: 207).
O momento em que Pedro resgata Inês à morte, à escuridão, como ele próprio se
lhe refere, é um dos momentos mais reais e belos de toda a obra, ao mesmo tempo que
é, também, o mais macabro: “É assim, de Inês erguida nos braços, triunfalmente
arrancada à escuridão da terra (…)” (ibidem: 208). É também aquele momento que nos
transforma Pedro no Rei Saudade “(…) com o luto no coração e a luz da tua saudade
nos olhos, que és comparável a Orfeu e a Dionisos, a Tristão ou a Dante, a Prometeu ou
a Jesus” (Franco 2005: 208).
Não podemos deixar de referir que Pedro se tornou no Rei Saudade da História
de Portugal, mas também foi ele que imortalizou a alma e o nome de Inês com o seu
amor ou a sua loucura, com a justiça e a sua sede de vingança “(…) e é por isso que Inês
figura ainda hoje no Museu das Figuras de Cera, em Copenhaga, ao lado de Pedro,
mostrando ao mundo que a sua alma foi tão grande que a vida para ela continua depois
da morte” (op. cit.: 24).
Talvez seja por este motivo que não devemos dizer que Inês morreu. Afinal, são
inúmeras as obras que falam no seu nome e nos chegam às mãos até hoje.
De uma forma mais modernista, temos, por exemplo, A Trança de Inês, de Rosa
Lobato de Faria, que nos traz um romance moderno com os mesmos Pedro e Inês da
História de Portugal, mas nesta obra são-nos apresentados como personagens actuais, do
nosso dia-a-dia.
109
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Como não seria de surpreender, também aqui Pedro é casado com Constança,
que conheceu em Milão (Faria 2005: 55) e com quem casou “(…) sem perceber
exactamente como! (op. cit.: 57), uma vez que não a ama. E Inês é a “menina das
relações públicas” (idem: 13) que trabalha na empresa do pai de Pedro, e Afonso
Madeira é-nos apresentado como economista. Nesta obra, Inês é Inês Castro e não Inês
de Castro, talvez para nos remeter à actualidade (ibidem: 17).
É uma obra também ela narrada por Pedro, que nos vai reenviando sempre para a
História de Portugal ao longo do seu discurso, para o rei D. Pedro “Correria, não, talvez
o ano de 1335, ou 37 (…)” (Faria 2005: 15). E, mais adiante, apresenta-se
convenientemente como Pedro Rey (op. cit.: 24), que vive em Lisboa e “negoceia em
madeiras” (idem: 24), tendo perdido para os Castros o concurso de construção e
exploração de três novos supermercados (…)” (ibidem: 38), enquanto Inês foi
despedida: “Quando o meu pai deu ordem para te despedirem, depois de inúmeras
reuniões à porta fechada com os seus assessores (…), os doutores Gonçalves e Coelho e
o engenheiro Pacheco (…)” (Faria 2005: 51).
Na obra de Rosa Lobato de Faria, Inês é alvejada até à morte por uma
personagem de dentro de um carro e morre nos braços de Pedro “(…) o carro travou à
nossa frente, da janela surgiu uma arma que te alvejou uma, duas, três vezes. (…)
morreste nos meus braços” (op. cit.: 152-153):
“(…) Quantas vezes terás de me morrer, Inês, quantas vezes terão de te matar até ao dia
redentor em que a minha própria
morte me seja consentida. Quantas medonhas, ignóbeis dilacerantes vezes, Inês” (idem: 185).
Também, nesta obra, Pedro anseia por vingança, ao mesmo tempo que
imortaliza a sua amada: “(…) Restas-me tu. (…) Inês, Inês, Inês, eternamente Inês.”
(ibidem: 214). E a autora opta por findar a sua história com o tratamento da loucura de
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Pedro, que “(…) já cumpriu três vidas (…), de 1320 a 1367, de 1963 a 2006, de 2084 a
2015” (Faria 2005: 215), cujo destino foi “a paixão” (op. cit.: 215).
E, ao longo dos tempos, o mito de Pedro e Inês tem vindo a ser imortalizado por
poetas de todas as nacionalidades e de todos os tempos.
Vejamos alguns exemplos de tratamento do tema na poesia lírica.
Bocage apresenta-nos uma “triste, bela Inês”, “santa entre as santas pela má
ventura, / Rainha, mais que todas que reinara”, “bem amada por toda a eternidade”, e
um Pedro a quem “o universo entoa inda altos hinos”. Por seu lado, Silva Tavares
propõe-nos um poema que claramente nos relata o amor de Pedro e Inês, depois da
Morte, onde “sonham agora / aquele grande sonho interrompido”, quando Inês foi
assassinada, e onde é “embalada” por Pedro “nesse Amor que há-de (…) ser novo – Até
ao fim do Mundo…”
Miguel Torga presenteia a Literatura Portuguesa com o poema de um “amor
contrariado”, que “triunfa até da própria sepultura”, e coloca Pedro a “erguer a noiva
caída à sua altura” numa ilustração muito próxima da realidade, num “mito do poeta” e
numa homenagem “à eterna Julieta castelhana / do Romeu Português”, verdadeira
alusão aos dois amantes fictícios de Shakespeare.
Por último (nesta nossa breve apresentação), temos Luís de Camões, que
também não deixou passar impune o episódio que marcou a nossa história e que terá
servido de matriz lírica..
No episódio camoniano, Inês é revelada em três aspectos, como a “linda Inês”,
mulher belíssima e apaixonada, que ensina “nos saudosos campos do Mondego” aos
“montes e às ervinhas” “o nome que no peito escrito tinha”(est. 120). É também a
mulher correspondida e vivendo “naquele engano de alma ledo e cego / Que a Fortuna
não deixa durar muito” (est. 120). É, finalmente, a esposa e sobretudo a Mãe que teme
pelo desamparo dos filhos e apela à piedade do rei e avô e ao seu perdão por “uma culpa
que não tinha”(est. 127). A sua morte será um crime, contrário ao código cavaleiresco,
“contra hua dama, ó peitos carneiceiros, / Feros vos amostrais e cavaleiros?” (est. 130).
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
A sua morte é contrária às leis da justiça, pois morre sem culpa, contrária à beleza –
trata-se de um crime de lesa – beleza: a linda Inês ficará sendo a “pálida donzela” por
quem a própria natureza chorará (est.135). Mas o verdadeiro responsável pela morte de
Inês é o amor, assumido como destino trágico “Tu, só tu puro Amor, com força crua /
(…) Deste causa à modesta morte sua (…)” (est.119).
Estranho Príncipe e estranho amor! Estranhas significações que não descansam! Estranha
pedra onde ele mandou gravar a sua história com essa mulher – uma história inaceitável, feita
para simular a realidade de um acto que Roma lhe recusou. A Igreja tinha-se negado a
considerar-lhe válido o insensato matrimónio. A resposta que D. Pedro deu foi esta: guardou
Inês como rainha, como sua mulher, dentro de um templo – - o Mosteiro de Alcobaça, um
dos templos mais nobres dessa mesma Igreja. Heroicidade ou afronta? É indo mais longe,
como se fora Deus, decidiu, na pedra do seu esplêndido túmulo, conceder o paraíso para uns e
o inferno para outros. Nesse túmulo descreve-se, com perturbadora minúcia, o horroroso
castigo que infligiu aos assassinos de Inês. Contra o terem-na degolado são eles precipitados
na garganta de um mostrengo (Moreira 1987: 384).
Lenda ou história, não importa qual delas é a mais verdadeira. O que importa é
que gerações de crentes e amantes vingam a desgraça imerecida e a imortalizam,
embelezando a história e historiando a lenda, na memória dos homens, que sempre a
cantarão e chorarão (estagioesdica.no.sapo.pt).
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10 – Conclusão
Numa época em que a paixão pelas letras e pelo ideal Greco-Latino eram
preocupação primordial para todos os autores, António Ferreira procurou a serenidade e
a beleza que eram características desses temas e autores e estruturou a tragédia Castro,
um tema bem português, à maneira dos ideais da tragédia grega.
Em todos os tempos, temos poetas que ressuscitaram as personagens de Inês e de
Pedro, ambos envoltos em vincadas auréolas de amor, lenda e mito. Ora com Pedro
como narrador da própria história, ora com outro narrador, o certo é que as personagens
surgem sempre com o seu lugar cativo na história/narração, e todos os autores nos
colocam perante um Amor desmedido e capaz de vencer a Morte.
Agora que chegámos ao momento final da nossa dissertação, concluímos que o
Amor de Inês e Pedro será sempre um Bem maior e mais poderoso do que a Morte, pela
sua capacidade de apaixonar autores e conseguir transcender as barreiras do tempo, mas
também pelo facto de a dor de Pedro o ter conduzido à loucura, a uma loucura que o fez
coroar o cadáver de Inês e mantê-la viva, olhando para ela e vendo-a como se realmente
ela estivesse viva.
Assim sendo, Ferreira abordou um tema que apaixonou Portugal e a Europa, um
tema da História Nacional desenvolvido sob o cariz medieval em função de técnicas da
tragédia grega, como já foi referido, e de um imperativo de Estado que obriga a actos
extremos e culmina na morte da protagonista. Este é um tema que não se esgotou ao
longo dos tempos e não vai esgotar-se, por um lado, porque Inês de Castro é uma figura
histórica que foi divulgada pela literatura, e, por outro lado, porque essa figura histórica
foi igualmente divulgada pela lenda, e o interesse que por ela nutriram autores e
escritores de todos os tempos conferiu-lhe um título aureolado de mito. Desta forma, a
lenda de Inês de Castro e dos seus amores proibidos ganhou misticismo pela paixão que
os autores nacionais e estrangeiros (ainda que não mencionados nesta dissertação) lhe
113
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
dedicaram, e nesse ponto podemos constatar que não foi apenas António Ferreira (o
nosso autor de eleição, neste breve estudo) mas também Camões, Maria Leonor
Machado de Sousa, Faustino da Fonseca, ou Rosa Lobato de Faria, esta última
apresentando-nos um Pedro e uma Inês dos nossos dias, actuais, conferindo às
personagens históricas intemporalidade e imortalidade.
Inês é a personagem histórica que inspirou o maior número de autores em todo o
mundo. A sua história de amor proibido com Pedro, herdeiro do trono de Portugal,
tornou-se na história, na lenda ou no mito mais escritos, lidos e contados de todos os
tempos, desde a época de Quinhentos, em que o tema foi retomado.
Porém, é de extrema importância alertar o público leitor para um aspecto
relevante. Inês era apenas uma personagem histórica, uma donzela por quem Pedro se
apaixonou loucamente. Essa paixão conduziu a actos radicais por parte de D. Afonso IV
e culminou no assassínio de Inês. A dor e a revolta de Pedro levaram-no a resgatar Inês
do seu túmulo, anos depois da sua morte e a coroá-la Rainha de Portugal, no Mosteiro
de Alcobaça, onde ambos são, até à data, a imagem do amor depois da morte.
No entanto, devemos realçar que, se não fossem as atitudes de Pedro após a sua
subida ao trono, desde a vingança perpetrada contra os autores da morte de Inês até à
trasladação e coroação desta, a figura de Inês certamente não teria saído do anonimato e
não teria adquirido os contornos de imortalidade que detém até aos dias de hoje.
Desta forma, será de toda a legitimidade afirmar que Pedro criou o mito de Inês
pelo amor que lhe dedicou em vida e após a sua morte e por todo o cenário que
construiu em volta desse amor tão grandioso e imortal para todos os poetas e autores.
114
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
11 – Bibliografia
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8 - afilosofia.no.sapo.pt/PLATAO.htm – 12k
9 - victorian.fortunecity.com/postmodern/135/platao.htm – 9k 10 - www.mundodosfilosofos.com.br/platao2.htm
11 - www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/hfec/momentos/escola/academia/-2k12 - http://www.mundociencia.com.br
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15 - http://mundodosfilosofos.com.br/platao2.htm.-23-16
16 - http://www.cibernous.com
17 - http://mundodosfilosofos.com.br/platao2.htm.-2318 - http://www.malabares.com.br
19 - www-groups.dcs.st-and.ac.uk/Nhistory/Mathematicians/Aristotle.html-36k-
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A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
20 - www.mundodosfilosofos.com.br/aristotles.htm-61k21 - www.monografias.com/trabajos5/aristo/aristo.shtml-25k22 - www.mundodosfilosofos.com.br/nietzsche.htm
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24 - www.vidaslusofonas.pt/inezdecastro3.jpg
25 – estagioesdica.no.sapo.pt
120
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
13 - Índice Onomástico
Afonso III, rei D. – 43.
Afonso IV, rei D. – 28, 31, 32, 34, 36,37, 39, 40, 42, 43, 47, 48, 49, 50, 51, 52,
53, 59, 60, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 71, 80, 85, 96, 97, 98, 99, 100,
101, 102, 104.
Agamémnon (Rei dos Gregos) – 23, 60, 61.
Agnórisis – 63.
Aguiar, João – 97, 98.
Alceste – 76.
Alves, Manuel dos Santos – 27.
Amoenus, locus – 57, 75, 78.
Amor –5, 7, 8, 14, 15, 16, 18, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37,
38, 39, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 49, 52, 56, 58, 59, 65, 68, 69, 71, 72,
74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91,
92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 105, 106, 107,
108.
Ama – 8, 16, 19, 29, 30, 33, 37, 39, 40, 53, 54, 72, 78..
Andrómaca (mãe de Astianax) – 59.
Andrómeda – 18.
Antígona – 74, 76.
Apolo – 11, 12.
Aquiles – 59, 60.
Aragão, D. Isabel de (= Rainha Santa) – 50, 102.
121
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Ariadne – 38.
Aristóteles – 9, 10, 15, 21, 55.
Astianax (filho de Heitor) – 59, 60, 61.
Áulide – 18.
Battista, Giovan – 17, 21.
Benedito, Silvério –10, 14, 27, 29, 37, 39, 41, 43, 48, 52, 53, 54, 55, 57, 58, 81,
82, 84, 85, 86, 87, 90..
Bernardes, José Augusto Cardoso - 15, 28, 31, 38, 39, 54.
Bona mens – 50.
Burkert, Walter – 36.
Calcas (Profeta) – 60.
Camões, Luís Vaz (Poeta) – 25, 26, 27, 37, 66, 94, 102, 105, 108.
Castilho, Júlio de - 55.
Castro, Inês de – passim.
Catástase – 63.
Catástrofe – 10, 11, 39, 56, 57, 58, 62, 72, 98.
Céu – 29, 31, 36, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 54, 58, 82, 83, 84, 86, 87, 88, 89, 100,
101.
Cícero – 67, 71.
Cinquecento – 24, 73.
Cinzio, Giraldi – 17, 21, 22.
Cleópatra – 17, 21.
Clímax – 36, 63, 71.
122
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Coelho, Pêro – 49, 52, 103, 104.
Coimbra – 35, 40, 42, 55, 58, 66.
Concílio – 17, 21, 22.
Conduplicatio – 71.
Contaminatio – 7, 25, 73, 74, 75.
Contra-reforma – 17, 21, 22.
Constança, D. – 33, 37, 38, 61, 96, 97, 102, 104.
Conselheiros – 32, 33, 34, 49, 50, 51, 52, 57, 60, 63, 71, 80, 81, 85, 90, 98, 100.
Copenhaga – 107.
Coro – 11, 23, 24, 29, 33, 34, 36, 39, 42, 51, 54, 56, 62, 63, 65, 66, 75, 77, 81,
82, 83, 84, 89, 99.
Cru – 95, 101.
Cruel – 8, 33, 34, 39, 42, 46, 47, 49, 50, 51, 61, 80, 84, 86, 87, 94, 96, 97.
Daimon – 67.
Dante – 106, 107.
Delos (Santuário) – 65.
Deus – 7, 12, 14, 15, 23, 29, 32, 34, 36, 40, 41, 42, 43, 45, 47, 48, 49, 58, 60, 61,
62, 65, 68, 86, 93, 97, 101, 106.
Diem, carpe – 66, 67, 79.
Delectatio – 75.
Descrição – 71.
Descriptio – 71.
123
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Dido – 38.
Dinis, rei D. – 44, 50, 65, 102.
Dioniso (deus da exuberância) – 9, 11, 12, 103.
Dramatis persona – 74.
Earle, T. F. – 14, 15, 27, 30, 31, 32, 33, 59, 60, 61, 67, 70, 71.
Éleos – 63.
Epanáfora – 70, 71.
Epístase – 63.
Erôtka pathémata – 76.
Esquilo – 14.
Estado – 3, 11, 12, 38, 30, 31, 33, 34, 36, 47, 48, 50, 52, 59, 63, 69, 72, 74, 75,
78, 79, 85, 89, 90, 92, 98, 107.
Êthos – 51, 75.
Eurípedes – 14, 16, 17, 18, 19, 23, 75.
Europa – 7, 17, 21, 22, 73, 94, 107.
Exley, Helen – 7.
Faria, Rosa Lobato de – 94, 104, 105, 108.
Fatalidade – 63.
Fedra – 76.
Franco, António Cândido – 46, 50, 94, 101, 102, 103.
Ferreira, António – passim.
Fortuna – 19, 29, 50, 59, 62, 64, 65, 67, 81, 100, 106.
124
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Gonçalves, Álvaro – 52, 103, 104.
Grécia – 12, 59.
Hécuba (mãe de Políxena) – 59.
Heitor (guerreiro troiano) – 59.
Hipólito – 76.
Horácio – 64, 65.
Horrendus, locus – 58, 75.
Hybris – 56, 63.
Ifigénia – 18.
Imortalidade – 5, 7, 8, 29, 35, 36, 58, 72, 77, 80, 82, 83, 84, 85, 86, 89, 90, 91,
95, 97, 100, 108.
Infante – 33, 37, 38, 42, 46, 50, 52, 53, 57, 58, 65, 72, 79, 82, 85, 94, 96, 97,
102.
Intriga – 25, 34.
Ipsum, nosce te – 66.
Isolda – 105.
Itália – 7, 14, 17, 20, 21.
Jesus – 35, 107.
Justiça – 42, 45, 46, 47, 49, 51, 58, 59, 65, 70, 86, 103, 106.
Justiceiro – 42, 46, 94.
Katársis – 63.
Katastrophé – 63.
Lima, Augusto C. Pires de – 42, 51, 63.
125
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Lopes – 25, 52, 103.
Madeira, Afonso – 100, 104.
Maiorum, mos – 65.
Marques, F. Costa - 38, 59.
Medeia – 76.
Mediocritas, áurea – 49, 64, 65.
Mímesis práxeos – 74.
Miranda, Sá de – 17, 21.
Mito – 7, 10, 12, 14, 21, 24, 25, 26, 27, 29, 38, 76, 81, 94, 106, 108, 109.
Mitologia – 15, 21, 23, 25, 26, 39.
Moira – 63.
Montemor-o-Velho – 55.
Mondego (rio) – 25, 45, 55, 58, 105.
Moreira – 106.
Morte – 7, 36, 50.
Museu – 107.
Mythos – 7, 15, 17, 21.
Natureza – 11, 12, 18, 31, 33, 58, 62, 63, 73, 74, 100, 106.
Negotium – 65.
Némesis – 61, 65.
Nietzsche, Friedrich – 11, 12, 13.
126
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Nunes, Helena Pires – 9, 25, 26, 61, 63, 65.
Olimpo – 11.
Oratio soluta – 76.
Oratio perpetua – 76.
Ordo artificialis – 77.
Orfeu – 76.
Ornatus – 75.
Otium – 65.
Pacheco, Diogo Lopes – 34, 52, 103, 104.
Paralipse – 71.
Páthos – 19, 58.
Patrício, António – 94, 100, 101.
Pauis – 22.
Pedro – passim.
Peripéteia – 63.
Petrarca – 65.
Phobos – 63.
Pirro (filho de Aquiles) – 60.
Pimenta, Cristina – 38, 42, 52, 94, 95, 96.
Política – 15, 23, 25, 38, 43, 79, 95, 96.
Politica, res – 25.
127
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Políxena (filha de Priam) – 59, 60, 61.
Portugal (Reino de) – 7, 9, 13, 14, 15, 21, 24, 27, 33, 38, 42, 46, 50, 52, 72, 94,
95, 99, 100, 102, 103, 104, 107, 108.
Priam (Rei de Tróia) – 59.
Príncipe – 33, 38, 45, 79, 95, 96, 106.
Prometeu – 107.
Quadros, António – 25.
Quattrocento – 23.
Racine – 24.
Rainha – 7, 35, 36, 46, 47, 50, 59, 89, 93, 95, 96, 99, 102, 104, 106, 107, 109.
Razão – 24, 29, 30, 31, 33, 44, 45, 48, 50, 51, 53, 62, 64, 74, 75, 76, 80, 87, 90,
91, 99.
Reduplicação – 71.
Reduplicatio – 79.
Rei – 5, 25, 27, 31, 32, 33, 34, 38, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 54,
57, 59, 60, 67, 69, 70, 71, 72, 79, 81, 86, 88.
Renascimento – 14, 17, 20, 21, 22, 24, 27.
Remédios, Mendes dos - 27.
Rhêsis – 73.
Rhetorica – 71.
Rosa, Luís – 95, 99, 100, 101.
Sanches, Afonso – 102.
Sannazaro – 74.
128
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Santa Clara (Mosteiro) – 55.
Saudade – 29, 30, 46, 90, 95, 101, 102, 104.
Secretário – 33, 37, 39, 45, 53, 63, 65.
Séneca – 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 23, 30, 50, 59, 60, 75.
Senhor – 12, 31, 32, 33, 36, 40, 41, 42, 46, 48, 65, 67, 69, 70, 71, 72, 79, 81, 92,
100.
Shakespeare – 21, 24.
Silva, Victor Manuel de Aguiar e – 9, 10, 15, 106.
Silva, Tavares – 110.
Sofonisba – 18, 22, 25, 76.
Sol – 86, 90, 103.
Soares, Maria Luísa de Castro – 18, 80.
Soares, Nair Nazaré Castro – 3, 9, 11, 14, 15, 17, 18, 19, 21, 23, 24, 25, 28, 29,
31, 39, 42, 43, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 75, 76, 77,
78, 79, 81, 82, 84, 95, 96, 98.
Sófocles – 14, 17, 23, 73, 75.
Sousa – 25, 95, 97, 109.
Suplicantes – 76.
Teive, Diogo de – 9, 14, 24, 74.
Theatrokratia – 25, 74.
Tiestes – 22.
Transcendentalidade – 7, 73, 76, 78, 86, 91.
Tragédia – passim.
129
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Traquínias – 76.
Trento – 17, 21, 22.
Trissino, Giorgio – 17, 21, 24, 75.
Tristão – 105, 107.
Tróades (As) – 59, 60.
Troianas – 22, 59, 60.
Uirtus trágica – 36.
Vida – 34, 35, 42, 44, 45, 47, 49, 51, 52, 54, 58, 61, 63, 64, 66, 67, 73, 74, 77,
80, 81, 82, 83, 84, 85, 85, 87, 88, 90, 91, 93, 94, 97, 100, 101, 102,
103, 104, 105, 106.
130
A Castro de António Ferreira: Tradição e Modernidade
Índice Geral
1-
Resumo
pág. 5
2-
Abstract
pág. 6
3-
Introdução
pág. 7
4-
A Tragédia
pág. 9
4.1 – A origem da Tragédia
pág. 11
4.2 – A influência de Séneca
pág. 13
4.3 – O modelo euripidiano da tragédia grega
pág. 17
5-
Mito e história na construção do mythos: a influência italiana
pág. 21
6-
A tragédia Castro, de António Ferreira
pág. 28
6.1 – Temática
pág. 28
6.2 - Personagens
pág. 37
6.3 – Acção, Espaço e Tempo
pág. 56
6.4 – Breve referência à estrutura da obra
pág. 60
6.5 – Os elementos essenciais da Tragédia Antiga presentes na
Castro, de António Ferreira
pág. 63
6. 6 – A contaminatio da poesia lírica no discurso trágico
pág. 74
7-
A Transcendentalidade do Amor e da Morte na Castro
pág. 79
8-
A Imortalidade do Amor
pág. 92
8.1 – A Imortalidade do Amor de Pedro e Inês
pág. 94
9-
Recepção do Mito de Pedro e Inês na Literatura Actual
pág. 97
10 -
Conclusão
pág. 113
11 -
Bibliografia
pág. 115
12 -
Endereços Electrónicos
pág. 119
13 -
Índice Onomástico
pág. 121
131