Cultura da imagem:
Pesquisas,
Poéticas e
Mediações
Autores:
Alice Fátima Martins
Dilma Marques Silveira Klem
Elizabete Figueiredo Palma
Eny Arruda Barbosa
Fátima Raquel Ferreira Costa
Hélio Renato Silva Brantes
Heloisa de Lourdes Veloso Dumont
Juçara de Souza Nassau
Míriam da costa Manso Moreira de Mendonça
Nilza Eliane Afonso de Souza Quintiliano
Roberta Letícia Pereira Marques
Suely Lopes de Queiroz Ferreira
III Encontro de Professores Arte na Escola
Cultura da Imagem:
Pesquisas, Poéticas
e Mediações
Organização
Dilma Marques Silveira Klem
Autores
Alice Fátima Martins
Dilma Marques Silveira Klem
Elizabete Figueiredo Palma
Eny Arruda Barbosa
Fátima Raquel Ferreira Costa
Hélio Renato Silva Brantes
Heloisa de Lourdes Veloso Dumont
Juçara de Souza Nassau
Míriam da costa Manso Moreira de Mendonça
Nilza Eliane Afonso de Souza Quintiliano
Roberta Letícia Pereira Marques
Suely Lopes de Queiroz Ferreira
Polo Arte na Escola da Universidade Estadual de
Montes Claros - Unimontes, MG
2013
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Shirlene Vila Arruda - Bibliotecária)
_______________________________________________________________
III Encontro de Professores Arte na Escola
Cultura da imagem: pesquisas, poéticas e mediações [recurso eletrônico] /
Organização Dilma Marques Silveira Klem. – Montes Claros: Polo Arte na
Escola da Universidade Estadual de Montes Claros, 2013.
104 p.
ISBN: 978-85-7762-072-2 (e-book)
1. Artes 2. Arte - Estudo e Ensino 3. Cultura visual I. Klem, Dilma Marques
Silveira II. Título
CDD-700
SUMÁRIO
Apresentação.............................................................................................................................................5
Imagens Digitais - Mediação na Cultura Contemporânea ....................................................................9
Dilma Marques Silveira Klem ...........................................................................................................9
Alice Fátima Martins .......................................................................................................................9
Estágio Supervisionado: Expectativas Performáticas para a Formação Docente...........................21
Elizabete Figueiredo Palma ...........................................................................................................21
Experiências de Alguns Artistas com o Barro .....................................................................................29
Eny Arruda Barbosa .......................................................................................................................29
Míriam da costa Manso Moreira de Mendonça ..............................................................................29
Os “Gibis” de Raymundo Colares: uma Antropologia do Olhar .......................................................39
Fátima Raquel Ferreira Costa ........................................................................................................39
Performance e Seus Caminhos das Artes Visuais à Ciberarte ..........................................................51
Hélio Renato Silva Brantes ............................................................................................................51
A Aurática Fotografia de Che Guevara .................................................................................................59
Heloisa de Lourdes Veloso Dumont ...............................................................................................59
Tramas Fotográficas sob o Reflexo da Imagem ..................................................................................67
Juçara de Souza Nassau ...............................................................................................................67
Montes Claros: uma Identidade Vista sob o Olhar da Poética ...........................................................77
Nilza Eliane Afonso de Souza Quintiliano ......................................................................................77
O Labor Reflexivo - Apontamentos sobre a Pesquisa em Poéticas Visuais.....................................89
Roberta Letícia Pereira Marques ...................................................................................................89
A Pesquisa Qualitativa Revelando Significações Culturais ...............................................................99
Suely Lopes de Queiroz Ferreira ...................................................................................................99
Apresentação
Cultura da imagem: Pesquisas, poéticas e mediações, apresenta-se como
uma coletânea de trabalhos científicos, realizados por professores do curso de Licenciatura Artes Visuais da Unimontes, mestrandos em Arte e Cultura Visual – UFG/FAV.
O objetivo desta compilação é contribuir com a divulgação, promovendo
a expansão da pesquisa no âmbito artístico. Em um contexto da cultura da imagem, os
trabalhos configuram em análises, poéticas e mediações.
As imagens são artefatos presentes em nosso cotidiano e medeiam o conhecimento e a experiência estética. A produção cultural está conectada a fenômenos
imagéticos, que materializam ideias, narrativas, identidades e subjetividades.
Em uma complexidade naturalizada na cultura visual, em que a imagem
é o núcleo das problematizações, as abordagens articulam as relações de poder e
saber, independente do espaço e do tempo, reconhecendo-as como produtoras e
mediadoras de cultura.
Cada autor contribui de forma singular em uma projeção de visualidades
convergindo à cultura visual.
Dilma Klem
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ARTIGOS
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IMAGENS DIGITAIS – MEDIAÇÃO NA CULTURA CONTEMPORÂNEA
Dilma Marques Silveira Klem 1
Alice Fátima Martins 2
Resumo
Neste artigo, são discutidas as imagens digitais no contexto da cultura contemporânea. As reflexões e
proposições são fundamentadas em autores que abordam o assunto, subsidiando conceitos e caminhos
para uma nova postura no âmbito educacional e artístico. Sustentando que as visualidades promovidas
pela máquina, analógica ou digital, fixa ou em movimento possuem potencialidades para formar pensamentos críticos, promovendo experiências estéticas e criativas, estabelecendo conexão com os contextos
telemáticos em que estamos imersos.
Palavras-chave: imagens digitais, cultura contemporânea, narrativas visuais
Abstract
In this article, it’s discussed the digital images in the contemporary culture context. The reflections and
propositions showed here are based in authors that talk about this subject, assisting concepts and ways to
a new position in the educational and artistic ambit. Sustaining that the visualities promoted by the machine,
analogical or digital, fixed or moving have potentialities to form critical thoughts, starting with the practice
that promote esthetic experiences and creative, establishing connection with the actual virtual surrounding
that we live.
Key-words: imaging digital, contemporary culture, visual narratives
O mundo contemporâneo presencia uma geração tecnológica que tem
como pano de fundo imagens digitais que articula, valores, intenções amalgamados na
cotidianidade das pessoas. Dias (2011, p. 50) postula: “É o mundo das imagens, que
expressam e definem a nossa forma de pensar e viver.” Nesta ótica, a sociedade forja
comportamentos através das circunstâncias e experiências decorrentes da comunicação
imagética contemporânea, em processos que reconfiguram os imaginários, novas formas de pensar. Tourinho e Martins (2011) citam Dias (2008) para descrever esta relação
com as múltiplas formas visuais nos dias atuais.
Vivemos imersos em um mundo tecnológico visual extremamente sofisticado
e difícil onde as imagens que usamos no cotidiano para nossa comunicação,
instrução e conhecimento transformaram-se numa mercadoria valiosa e indispensável. (DIAS apud TOURINHO e MARTINS, 2011, p. 52)
1 Licenciatura em Educação Artística, habilitação em Artes Plásticas pela Universidade Estadual de Montes Claros (1995). Especialista em História das Artes e Pedagogia em Espaços Não-Escolares. Mestrado em andamento em Arte e Cultura Visual pela Universidade Federal de Goiás, UFG (2012). CV: http://lattes.cnpq.
br/7332681695378459
2 Pós-Doutora em Estudos Culturais (PACC/UFRJ), Doutora em Sociologia (UnB). Professora na Faculdade de Artes Visuais (FAV/
UFG), no curso de Licenciatura em Artes Visuais, e no PPG em Arte e Cultura Visual, do qual é Coordenadora. Autora dos livros Catadores de Sucata da Indústria Cultural, pela Editora da UFG (2013) e Saudades do Futuro: a ficção científica no cinema e o imaginário
social sobre o devir, pela Editora da UnB (2013). CV: http://lattes.cnpq.br/2768377569632609
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Introdução
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Há uma proliferação imagética sem precedente atribuída aos avanços tecnológicos cada vez mais sofisticados. Visualidades que requerem uma educação no
olhar, um olhar crítico capaz de decifrar códigos e desvelar novos sentidos. Freedman e
Stuhr (2009) assinalam que as tecnologias apresentam imagens e objetos. A facilidade
e velocidade com que são produzidos, reproduzidos, o poder e difusão dessas imagens
reclamam espaço de reflexão na educação. Perceber e interpretar as imagens requer saberes e experiências que propiciam o domínio das representações visuais. Neste sentido
as percepções são diferenciadas num mesmo objeto visual.
Rahde (2000) postula que o observador atua e relaciona com diferentes e
variados graus da realidade. Desta forma a imagem é observada e interpretada distintamente. Com esse pensamento, percebe-se que é extremamente importante a experiência prévia para estabelecer o processo de interpretação das iconografias imagéticas. O
saber olhar implica no deciframento de códigos que estão implícitos o cotidiano e valores
de uma sociedade. Mitchell (2003) postula que devemos nos interessar pelas representações visuais e entender que estas imagens influenciam nas relações sociais.
A imagem desde sempre é expressão da humanidade. A linguagem escrita
surgiu bem mais tarde e ainda assim a linguagem visual continuou sendo uma manifestação de desejos, ideias, crenças e todo um jeito de viver de um povo. Com a invenção
da fotografia, imagem reprodutível, uma nova era é revelada, sendo um divisor de águas
no mundo cultural e artístico.
No âmbito educacional, paradigmas são rompidos, novas visões são emanadas, a imagem digital modifica valores estéticos, surgindo parâmetros modernos na
prática pedagógica no ensino de artes. A imagem insurge com mais força e atenção por
parte de arte-educadores, artistas e especialistas que tratam de produtos e suas relações na sociedade. Pesquisadores estudam e disseminam conceitos sobre o mundo
imagético.
Entrecruzamentos da Terminologia Imagem
A presença da imagem na sociedade é um fenômeno imperativo para o
desvelamento de uma cultura, carregada de valores, costumes, crenças e poderes. A
imagem ocupa estudos que buscam elucidar a importância da sua subjetividade e dos
elementos inseridos, suas implicações, aspectos imprescindível na produção e interpretação imagética.
Flusser (2002) conceitua a imagem como superfícies que, independente
do espaço e do tempo tem a intenção de representar algo. “Imagens são códigos que
traduzem eventos em situações, processos em cenas. Não que as imagens eternalizem
eventos; elas substituem eventos por cenas.” (2002, p.8) Nesta perspectiva, a imagem
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estabelece relação imediata do homem com o mundo. E seguindo a ideia de Flusser
(2002), há uma inversão das funções, o homem passa a viver em função da imagem e
não imagens em função das necessidades do homem.
A função da imagem segundo Meira (2003) é de agregar significados, comportamentos da cotidianidade. A autora afirma:
A imagem tem papel virtual agregador de significados, formas, comportamentos reais do cotidiano vital. Imagens mostram a exterioridade dos fenômenos
intersubjetivos que se concretizem em gestos, formas, agenciamentos culturais,
através dos quais a sociedade exerce sua criatividade. (MEIRA, 2003, p. 52)
Ainda segundo esta autora, a imagem oferece possibilidades de conexão
do imaginário ao real, do distante com o próximo. A experiência com imagens promove
a percepção de identidades e as relações sociais, fenômenos que exteriorizam a intersubjetividade e que materializam a criação humana. Se tratando do ato de criar Ostrower
(2009) define:
Criar é, basicamente, formar. É poder dar uma forma a algo novo. Em qualquer
que seja o campo de atividade, trata-se, nesse “novo”, de novas coerências que
se estabelecem para a mente humana, fenômenos relacionados de modo novo
e compreendidos em termos novos. O ato criador abrange, portanto, a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar,
significar. (OSTROWER, 2009, p. 9)
As imagens são produzidas, veiculadas e interpretadas a partir da existência
de certas regras específicas quanto ao tempo e lugar e que definem, em uma
época dada, as condições que o sujeito tem que obedecer quando participa do
processo de produção e disseminação e interpretação. As imagens circulam no
campo social e se relacionam de acordo com as conveniências e contigências,
podendo servir tanto às estratégias de dominação quanto de resistência ou recusa. (NASCIMENTO, 2011, p.216)
Nesta perspectiva, Joly (2004) afirma que a imagem está presente na
experiência humana, assumindo a função singular de representação cultural. São
consonâncias de pensamentos que insere a imagem em um contexto social peculiar
de cada cultura. Formas, cores, temas, elementos diversos, são determinantes para o
desvelamento particular das imagens e estabelecem influências nas relações sociais.
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Desta capacidade de configuração e atribuição de significados surge a
imagem, uma relação da interioridade com elementos exteriores, de virtualidades e realidades projetadas imageticamente com acúmulos de valores e padrões interligados a
um determinado espaço e tempo, são artifícios sociais e históricos do mundo, abordado
por Nascimento (2011) como uma modalidade de pensamentos que são materializados
como prática social. Uma ideia que pressupõe que toda produção e recepção de imagens são processadas seguindo regra numa relação de poder.
Francastel (1987) postula que as imagens associam uma maneira de ver segundo nossa
modo de interpretar. Interpretamos as imagens adaptando a nossa realidade, nossa prática cultural, sendo assim cada indivíduo possui diferentes níveis de vivência.
Archer (2008) postula em sua abordagem sobre a arte contemporânea que
a imagem sofre influências segundo valores de uma época, mas mesmo rompendo com
paradigmas, permanece o conceito de identidade. Exemplificou este pensamento com a
Assemblage3, tendência da arte contemporânea, ressaltando que por mais que possam
agregar certas imagens para uma produção artística, tais imagens não perdem totalmente sua identificação do cotidiano de onde foram extraídas.
A forma como vê alguma imagem acontece mediante o repertório visual
que já se possui, segundo Martins (2011). “Rastreamos algum tipo de relação que seja
familiar ou corresponda a categorias visuais conhecidas.” (2011, p.60).
Na contemporaneidade as imagens digitais assumiram uma relevância especial, é o resultado de meios multimidiáticos, construídas através da manipulação tecnológica com uma produção e circulação cada vez mais crescentes.
Imagem Digital
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As imagens digitais estão presentes na cotidianidade das pessoas. Estão
inseridas de forma multifacetada em todos os meios de comunicação. As imagens digitais em seu contexto carregam poder publicitário, político e social. Nos dias atuais as
imagens merecem especial atenção por exercer influência até mesmo no comportamento humano.
Martins (2007) postula que as imagens analógicas e digitais, fixas e em
movimento, têm dominado a cotidianidade, ao ponto do cidadão contemporâneo não
percebê-las em suas dimensões e representações. Tourinho e Martins (2011), ante a
esta saturação de imagens, asseveram a necessidade de tempo e aprimoramento para
compreensão destes aparatos.
Estamos em um mundo saturado por monitores painéis e telas de diferentes
tamanhos, em que imagens e objetos atraem e repelem olhares, cobram e desviam atenção. Nosso trabalho também está sendo mediado por esses aparatos
imagéticos que exigem, cada vez mais, tempo e habilidade aguçada para interpretação e negociação. (TOURINHO e MARTINS, 2011, p.52)
3 Assemblage: O termo assemblage é incorporado às artes em 1953, cunhado pelo pintor e gravador Jean Dubuffet (1901- 1985)
para fazer referência a trabalhos que, segundo ele, “vão além das colagens”. O princípio que orienta a feitura de assemblages é a
“estética da acumulação”. Todo e qualquer tipo de material pode ser incorporado à obra de arte. O trabalho artítico visa romper definitivamente as fronteiras entre arte e vida cotidiana;
Fonte:http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=325 . Disponível
em: 28/10/2012
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Segundo Flusser (2002) as imagens técnicas4 são aquelas produzidas
por aparelhos, diferentes das imagens tradicionais. “as imagens tradicionais precedem
os textos, por milhares de anos, e as imagens técnicas sucedem aos textos altamente
evoluídos” (2002, p. 13). Na visão de Flusser (2002), a imagem técnica é mediadora do
homem e o mundo.
A fotografia, segundo Aumont (1993, p.164), tem sua origem quando o “traço é fixado mais ou menos em definitivo, finalizado para certo uso social.” Em seguida
inaugura-se o cinema e mais tarde a televisão e o vídeo. Aumont (1993) menciona características como: imagem fixa e imagem móvel. A imagem móvel pode tomar múltiplas
formas, imagens mutáveis, a cinematográfica, a videográfica e outras formas têm manifestado na cultura contemporânea, presentes em performances artísticas.
Martins (2007) postula aspecto relevante na concepção das imagens analógicas:
É traço marcante dessas imagens o fato de que elas relacionam-se com elementos que se encontram fora delas. Ou seja, representam algo, referem-se
ao “mundo lá fora”, ainda que o processo de tratamento das imagens provoque
distorções, resultando em abstrações. Ainda e assim, o gesto primeiro gerador
da imagem refer-se a “algo lá fora”: condição própria da natureza das imagens
analógicas. (MARTINS, 2007, P. 629)
Ao contrário, conforme Martins (2007), as imagens digitais podem ser criadas a partir da linguagem própria através de códigos, são possibilidades de criação que
não seja reproduções do mundo lá fora.
Fica evidente que a imagem digital é traço marcante da cultura contemporânea, apresentando cada vez mais facilidades e condições de produção através dos
meios eletrônicos. Tourinho e Martins (2011) ressaltam que a tecnologia digital amplia de
forma expressiva a produção de imagens e a transportação destas imagens “por meio
de câmeras de celulares, câmeras fotográficas, computadores, criando links e tornando-as públicas na internet (apud MARTINS, 2009, p. 34), são evoluções que propiciaram
transformações na atualidade.
Conexões: Imagem Digital & Cultura Visual
A cultura contemporânea configura-se na era da tecnologia digital, quando a comunicação advém velozmente, por meio de artifícios eletrônicos, tecnológicos,
4 A imagem técnica citada no texto é uma terminologia usada pelo Vilém Flusser, que faz referência a imagem digital.
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
E, desde as imagens analógicas, o advento das imagens digitais vem mudando radicalmente as relações de produção imagética, colocando em questão os
próprios conceitos de imagem, representação, realidade, interação, interface,
dentre outros. (MARTINS, 2007, p. 118)
podendo ser de forma assíncrona ou síncrona5, a difusão e circulação das imagens é
amplamente potencializado pelas sofisticadas invenções das tecnologias de informação
e comunicação – TIC.
Nesta direção, a cultura visual compõe o cenário contemporâneo, congregando pensamentos e conceitos sobre aspectos da visualidade, entrecruzando em campos diversos, pautados na crítica, reflexão e significados imagéticos.
Martins (2007) ressalta que a cultura visual inquire a imagem como caminho ao conhecimento, que proporciona conhecer realidades do outro e ampliam as
visões de mundo, deixa de ser subordinadas ao texto como ilustrativas, mas possui
liberdade para alcançar a mente.
Este potencial das imagens, a influência que elas exercem na sociedade,
a facilidade de produção e de veiculação, exige uma pedagogia do olhar, uma educação
da cultura visual.
Tourinho e Martins (2011) assinalam conceitos e contextualizam a educação da cultura visual, apontam como campo de estudo transdisciplinar, que pesquisam a
produção artística do passado, mas postula que seu enfoque são os fenômenos visuais
atuais, em suas funções e práticas que dependem do ponto de vista de quem observa.
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Seus objetos de estudo e produção incluem não apenas materiais visuais tangíveis, palpáveis, mas também modos de ver, sentir e imaginar através dos quais
os objetos visuais são usados e entendidos. Consequentemente, as metodologias da cultura visual são híbridas, diversificadas, podendo utilizar elementos
práticos e empíricos bem como abordagens teóricas e criativas. Como campo
dinâmico, em constante transformação, a cultura visual busca a saturação do
nosso cotidiano com informação e entretenimento visualmente mediados. (TOURINHO e RAIMUNDO, 2011, P.53)
Em consonância com esta concepção Dias (2011) ressalta que a educação
da cultura visual é um conceito recente que coloca em evidência as manifestações de visualidades do cotidiano provocando práticas de “produção, apreciação e crítica de artes
e que desenvolvem cognição, imaginação, consciência social e sentimento de justiça.
(DIAS, 2011, p. 54)
Nesse contexto, a cultura visual assume uma postura que de forma transdisciplinar estuda e investiga as imagens numa perspectiva social, com proposições que
estimula a produção ativa da cultura. Um processo de agenciamento de maturação crítica e de atitude perante as visualidades.
Considerando que a cultura visual propõe o deslocamento conceitual e visual, configurando em práticas que potencializa a imagem como mediadora para experi5 Interação assíncrona os interlocutores se comunicam sem estabelecerem ligação direta. A interação não é intermediada por recursos que permitem aos interlocutores acompanharem o
que o(s) outro(s) deseja(m) comunicar no momento exato em que a comunicação é emitida. Assim, os usuários podem ou não estarem ligados em rede simultaneamente. A interação síncrona ocorre em tempo real, ou seja, os interlocutores encontram-se ligados
simultaneamente em rede e utilizam recursos que permitem aos envolvidos acompanharem o que o(s) outro(s) deseja(m) comunicar.
Disponível em: http://penta3.ufrgs.br/PEAD/Semana01/texto_interacao.pdf Acesso em: 15/01/2013
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ências estéticas e de criação, surge proposições em que novas realidades são construídas, e especificamente a partir de imagens digitais.
Proposições para a experiência estética e artística mediadas pelas imagens Digitais
A cultura visual é potencialmente um campo que promove práticas que
enleva a imagem como mediadora. Hernandez (2006) delineia que à cultura visual é
configurada como mediadora da experiência estética. A reflexão e produção visual proporcionam a compreensão e interpretação das imagens levando a aquisição de uma
visão mais crítica da realidade.
O panorama contemporâneo possui condições de disseminar informações
e conhecimentos através de aparatos tecnológicos, mídias que acontece virtualmente em tempo e espaços diversos. Utilizar estes veículos de comunicação e informação
para produzir conhecimento, promover experiências estéticas e estabelecer processos
de criação, é assumir uma nova metodologia e práticas no campo artístico.
O âmbito dessas arenas sociais está em contínuo processo de expansão. Convivemos com mídias conhecidas (fotografia, televisão e filme); mídias tradicionais (pintura, escultura e design) e, ainda, novas mídias artísticas e multimídias,
como a web e o processamento digital. Juntas essas mídias veiculam imagens
de informação, de arte, ciência, ficção, publicidade e cultura popular, enfatizando
o papel e importância das visualidades e das mídias visuais no nosso cotidiano
e na disseminação de ideias nas esferas pública e privada. (TOURINHO e MARTINS, 2011, p.52-53)
Ou seja: todo conjunto de imagens articula um discurso, apresenta e problematiza questões, constituindo redes de argumentações em favor de determinados
posicionamentos ideológicos, políticos, estéticos, sociais. Sobretudo, porque as
imagens disponibilizadas para o espectador traduzem, antes de tudo, o ponto de
vista desde o qual o fotógrafo ou o cineasta vê, capta o que pretenda mostrar. É
como se esses profissionais emprestassem seu ângulo de visão para o público
que observa suas imagens. Além do posicionamento particular daquele olho sobre as cenas, está a própria concepção de mundo do sujeito que olha e registra
cenas, re(a)presentando-as. Em última instância, as imagens que o público vê
nas fotos e nas telas de cinema não representa a realidade, mas o ponto de vista
do fotógrafo e do cineasta a respeito daquela realidade, que o público, em geral,
assume como se fosse seu. (MARTINS, 2007, P. 116)
No campo do ensino de artes, novos conceitos e novas ações são propostas. Com o crescente repertório de imagens através do processamento digital, considerando o poder que elas possuem, é necessário práticas que abordam estas imagens de
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
As imagens digitais, são produções que influenciam os modos de pensar
e de criar. Martins (2007) faz referência ao pensamento de Flusser para salientar que a
imagem consiste em vários pontos de vistas da realidade.
maneira crítica, capaz de estabelecer contextos e conceitos em um processo criativo e
dinâmico. As imagens digitais fixas ou em movimento, possuem um valor imensurável
por possibilitar experiências estéticas e processos de criação. Nesse ponto, a partir de
Costa e Martins e suas referências á imagem cinematográfica, estendemos como possibilidades apresentadas também as demais imagens digitais (2009):
[...] amplia as possibilidades de discussões no âmbito dos processos de criação
e da experiência estética propriamente dita, bem como somar-se aos processos
de aprendizagem, estimulando os mecanismos cognitivos de reflexão e análise,
ajudando na formação para o exercício consciente e crítico da cidadania [...]
(COSTA; MARTINS, 2009, p.198)
A imagem técnica, conforme conceitua Flusser (2002), tornou-se amplamente disseminada. Tourinho e Martins (2011) ressaltam que a imagem em movimento
possibilitou novas maneiras de apreensão coletiva e a imagem eletrônica alargou esta
recepção e potencializou as visualidades oferecendo condições para produção. Estes
autores citam Achutti (2004) para externar estas transformações:
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Qualquer pessoa deixa de ser um mero consumidor de imagens para se tornar
um realizador/criador de imagens [e artefatos visuais/tecnológicos] e se consagrar a reproduzir a vida cotidiana em vídeo ou em fotografia, por um preço módico, sem ter conhecimentos técnicos muito avançados. (ACHUTTI apud TOURINHO e MARTINS, 2011, p.56)
Com esta facilidade, tornam-se necessários projetos educacionais que incluam processo de análise e interpretação destas imagens produzidas por aparelhos
digitais e tecnológicos. A expansão das tecnologias visuais tem se configurado em potencialidades para o educador, o artista e as instituições educacionais e culturais. Nas
esferas das artes visuais estes canais de comunicação visual têm sido explorados como
mediadores para experiências estéticas e artísticas.
Martins (2007) assinala que os artistas contemporâneos têm desbravado as
possibilidades dos aparatos tecnológicos, numa proposta de realizar experiências estéticas,
interagindo com a máquina e produzindo imagens em diferentes níveis de realidade.
Ao lado das experimentações nos processos de criação, as novas tecnologias
têm aberto novos campos de ação para as instituições culturais que abrigam
trabalhos artísticos os mais diversos, produzidos na atualidade ou em outras
épocas. Dentre outras, as mudanças propiciadas pelo uso das novas tecnologias
podem ser sentidas nos campos de atuação de centros culturais, galerias e museus, que têm a oportunidade de experimentar novas linhas de trabalho além de
ampliar a acessibilidade e visibilidade de seus acervos. (MARTINS, 2007, p.630)
Muitas instituições artísticas, galerias e museus têm utilizado as tecnologias visuais para construir acervos digitais, agregando ferramentas peculiares para desenvolver um processo estético e de criação com os expectadores, usando não só pro-
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duções de arte e tecnologia, mas também digitalizando obras artísticas que compõem
um estoque possibilitando acessos a pesquisas e estudos, construindo um verdadeiro
mundo de tecnoimagens quer fixas, quer em movimento oportunizando um exercício
para interpretação, contextualização e produção.
Tais pensamentos levam a concepção que para responder às demandas
requeridas na cultura contemporânea devem ser ampliados os campos artísticos, caracterizados por repertórios imagéticos inseridos no mundo eletrônico e digital.
Narrativas visuais: uma proposta pedagógica para o processo de criação e reflexão
O ensino da Cultura Visual contextualiza as visualidades na vida cotidiana, buscando compreender a condição cultural e social. A avalanche de imagens e suas diversidades
de circulação, os dispositivos da multimídia ampliam grandemente a visão da sociedade.
Enquanto empreendimento híbrido recém-formado pela convergência de uma
variedade de teorias e metodologias, a cultura visual analisa as relações existentes entre sociedades, indivíduos e imagens. A cultura visual é a caracterização
e a avaliação da produção de sentidos através do visual, como vemos, o que
vemos, o que não vemos, o que não nos é permitido ver etc. – que vai além das
fronteiras disciplinares tradicionais. (TAVIN, 2009, p. 225)
Ao apontarmos o ambiente virtual como campo potencial para o desenvolvimento
de projetos de educação, no âmbito das visualidades contemporâneas, entram
em cena as fotografias e vídeos, popularizados pelas tecnologias digitais, multiplicados, principalmente, nas mãos de jovens que, com seus aparelhos celulares
e câmeras digitais, fotografam e gravam tudo à volta (...) portais de imagem fixas
e em movimento, na rede mundial de computadores. Configura-se um painel de
dimensões planetárias, onde pulsam micro-narrativas formuladas a partir da vida
quotidiana... (MARTINS, 2009, p.112-113)
Este cenário da cultura contemporânea, é inserido no ensino das artes
visuais, por meio de imagens com potencial para produzir conhecimento e experiência
estética. As narrativas visuais propiciam discussões sobre significados sociais das
imagens, desenvolvem a criticidade e a criatividade do educando.
As narrativas visuais são ferramentas potenciais que levam a aprendizagens, experiências, reflexão. São mostradas em histórias e temas pontos de vistas diferentes, suscitando questionamentos utilizando imagens que desvelam o cotidiano. Sobre
as narrativas visuais Martins (2009) afirma:
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Dialogando com o autor, a educação da cultura visual preocupa-se em entender o processo de construções de identidades sociais em um mundo mediado pelas
imagens. São experiências estéticas promovidas pelas tecnologias visuais onde há interações, interpretações e construção crítica da cultura e cotidianidade.
A partir delas, é possível ampliar a discussão mais efetiva sobre questões próprias à arte contemporânea, e, desse modo, propiciar aos estudantes e professores o exercício mais crítico e criativo do uso dessas tecnologias da imagem,
desses suportes midiáticos, das redes de comunicação e relacionamentos, na
direção de se aproximarem de projetos e questões de arte hoje. (MARTINS,
2009, p 113)
As narrativas visuais são projetos das tecnologias que utilizam as imagens
digitais, desenvolvendo narrações e reflexões, estabelecendo um trânsito entre as imagens
dialogando em diversas temporalidades, apresentando indagações, levantando questões,
construindo e desconstruindo realidades através de visualidades. Construir narrativas visuais, é apropriar-se das imagens, dando a elas a primazia, podendo ser ou não articulas ao
texto. As imagens devem assumir significação própria e não como ilustração.
O foco destas narrativas é assegurar meios de expressão àqueles que têm
menos poder na sociedade, desvelando o cotidiano, imagens que chocam, impactam,
que provocam reações das mais diversas possíveis, sentimentos de indignação, de justiça, de alegria, de choro e tantas outras sensações são emanadas através de um relato
imagético. As imagens carregam significados, reflexo da sociedade que as produz, de
um estado social, de situações provindas do próprio ser humano, fenômenos que incitam
á reflexão, transformação e construção de conceitos e atitudes. Estas pequenas narrativas são mediadas pelas tecnologias visuais, uma prática que exercita a percepção estética, os múltiplos olhares, o processo criativo e a compreensão crítica de circunstâncias
inclusa na cultura contemporânea.
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Tecendo uma reflexão final, embora provisória
As imagens na cultura contemporânea são produtos simbólicos, que tornam
parte na tessitura da sociedade. São tecnologias visuais que formatam olhares, constroem visões, avançam e não retrocedem. As visualidades são criadas como representações, não são vazias, mas transbordantes de sentidos, são imagens digitais, produzidas
por aparatos tecnológicos. Porém insurgem de realidades, pensamentos imagísticos que
são exteriorizados, puramente humanos.
Diariamente são produzidas formas visuais, algumas em graus elevados, impregnam códigos, que induzem valores, condições de cidadania, comunicando
austeridade e hegemonia. Os projetos educacionais devem atentar-se a esses fluxos
imagéticos,em sua práxis pedagógica, promovendo novos olhares, novas percepções
capazes de ampliar o âmbito de relações com o mundo imagético, gerando compreensões sobre o que está além das imagens.
Através de ações propositoras, com ênfase nas visualidades mediadas pelas tecnologias visuais, na interconexão com a cultura contemporânea, tornam-se possí-
18
veis, práticas que construam pensamento crítico, capacidade de perscrutar, autonomia e
emancipação. Não ficar à margem das inovações tecnológicas, mas percorrer vias que
estabeleçam o conhecimento necessário para uma referência na pós-modernidade, uma
cultura inteiramente mediada pelas imagens digitais.
Referências
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19
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Educação da Cultura Visual: Narrativas de Ensino e Pesquisa. Editora UFSM, 2009.
pp. 225 a 239.
20
Estágio Supervisionado: Expectativas Performáticas para a
Formação Docente
Elizabete Figueiredo Palma 1
Resumo:
Este texto tem a finalidade de refletir sobre as expectativas e necessidades dos discentes do curso de
Licenciatura em Artes Visuais, presencial e a distância da UNIMONTES. No decorrer das aulas da disciplina estágio supervisionado, foi apontado através dos relatos dos discentes, a polêmica relação entre a
operacionalização e a prática desta na escola campo de estágio onde a práxis acontece.
Palavras - chave: Estagio supervisionado – formação docente - expectativas
Abstract
This text aims to reflect on the expectations and needs of the students of the Bachelor’s Degree in Visual
Arts, and distance of UNIMONTES. During the classes the discipline supervised, was appointed by the
reports of the students, the controversial relationship between the operation and practice of school training
field where the practice happens.
Keywords - Keywords: Supervised Internship - teacher training – expectations
Todo conhecimento começa com o sonho. O conhecimento nada mais é que
a aventura pelo mar desconhecido, em busca da terra sonhada. Mas sonhar é
coisa que não se ensina. Brota das profundezas do corpo, como a água brota
das profundezas da terra.
(Rubem Alves)
O propósito deste trabalho é refletir sobre fragmentos da minha trajetória,
enquanto docente no curso presencial de Artes Visuais e ao mesmo tempo, desempenhando a função de tutora no mesmo curso, porém a distância, no período entre o
segundo semestre de 2009 ao primeiro semestre de 2011 na Universidade Estadual de
Montes Claros – UNIMONTES.
Desde o inicio da minha carreira como docente nesta Universidade, trabalho
com as disciplinas de Prática de Formação, Estágio Supervisionado, Processos Pedagógicos, Arte Educação dentre outras, sempre voltados para a formação de professores. E
como tutora neste período, guiei e mediei não só as disciplinas, mas também as discussões nos fóruns das salas virtuais. Neste relato, debruço meu olhar sobre a disciplina de
estágio supervisionado, ora mediando enquanto tutora e ora como docente ministrando
1 Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual MINTER - UFG/UNIMONTES. Linha de pesquisa: Cultura da
Imagem e Processo de Mediação. CV: http://lattes.cnpq.br/7976048310148589
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Introdução
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
a mesma. Assim, impulsiono numa descrição refletida sobre os saberes teóricos e práticos, entrelaçando esses saberes com os relatos dos discentes estagiários, na sala de
aula presencial e nos fóruns de discussões da sala virtual. A intenção de vivenciar estes
relatos parte da minha prática docente em conformidade com o processo de formação
dos discentes e em consonância com o universo escolar, onde a práxis acontece.
A disciplina estágio supervisionado é denominada como o eixo norteador
de todas as disciplinas do curso na qual, assume um caráter instrumentalizador e performático da práxis docente, entendida como atividade de transformação da realidade.
Como disciplina nos cursos de Artes Visuais, presencial e a distância da Unimontes,
esta compartilha o mesmo objetivo geral, de acordo com a resolução do Estágio Supervisionado, previsto nos Projetos Políticos Pedagógicos e nas Diretrizes Curriculares
Nacionais para o curso de Artes Visuais, ou seja, compreender o estágio supervisionado
e sua operacionalização como importante processo para a formação da identidade profissional docente. De acordo com Tardif (2002, p. 295), “aprender a profissão no decorrer
do estágio supõe estar atento às particularidades e às interfaces da realidade escolar
em sua contextualização na sociedade”. Desta forma o estágio proporciona aos futuros
discentes, refletir sobre sua própria prática e com isso desenvolver uma práxis pedagógica, entendida como um processo de reflexão na qual a prática deve ser construída e
reconstruída, objetivando a transformação da realidade escolar.
Neste sentido, porém, os princípios e estratégias para otimização das ações
no estágio supervisionado têm sido discutidos em diferentes contextos e cenários, na
tentativa de pensar, não de maneira única, mas coletivamente, pois, quaisquer reflexões
relacionadas a esta práxis, sejam da sala de aula presencial ou nos espaços virtuais,
onde docentes e discentes discutem suas práticas, anseios, problemas, ou nas escolas
onde o corpo docente e administrativo precisa lidar cotidianamente com a presença de
discentes estagiários, ou ainda nas discussões e decisões que resultam em ideias, embora, na maioria das vezes, divergentes.
Pimenta (2004), acrescenta que:
O estágio, ao contrário do que se promulgava, não é atividade prática, mas teórica, instrumentalizador da práxis docente, entendida esta como atividade de
transformação da realidade. Nesse sentido, o estágio curricular é atividade teórica de conhecimento, fundamentação, diálogo e intervenção na realidade, esta,
sim, objeto da práxis. Ou seja, é o contexto da sala de aula, da escola, do sistema de ensino e da sociedade que a práxis se dá (PIMENTA, 2004,p.45).
A teoria, neste sentido, é fundamental. É ela que vislumbra ao discente em
formação, novas possibilidades de análises para melhor compreender sua ação docente.
Esta também abre espaço e da visibilidade a estrutura curricular dos cursos sustentados
por discentes e docentes, principalmente no que se refere ao campo da pesquisa.
O estágio supervisionado como campo do saber, reflete a capacidade pro-
22
fissional e potencial do discente, e possibilita a aplicação dos conhecimentos adquiridos
no curso e o desenvolvimento de habilidades pessoais e interpessoais do acadêmico,
visando deste modo, a sua formação humanista. De acordo com o regulamento para
normatização do estágio supervisionado, as leis que fundamentam o mesmo estão apresentadas no Art. 5, como:
Art. 5. O presente regulamento está em conformidade com a legislação vigente,
obedecendo todos os requisitos para o desenvolvimento do Estágio Supervisionado obrigatório, de acordo com a Lei de Diretrizes e Bases da Educação
Nacional LDB nº 9394/96, Lei Federal n° 11.788 que dispõe sobre o estágio de
estudantes, pelo Parecer CNE/CO nº 28/2001 que dá nova redação ao Parecer CNE/CP 21/2001 e estabelece a duração e a carga horária dos cursos de
licenciatura, de graduação plena, pelas Diretrizes Curriculares Nacionais para a
Formação de Professores - Resolução do Conselho Nacional de Educação CNE/
CP 001/2002 e as Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Graduação em
Artes Visuais Resolução 001/2009.
Citamos o artigo de número 5, porque ele trás um resumo das principais
leis que fomenta o estágio supervisionado. Outros artigos também no total de 44, constituem as etapas do estágio supervisionado, como: objetivos, operacionalizações, estrutura organizacional, apêndices e outros, além das orientações necessárias aos discentes.
O termo “performance”, segundo Melin, (2007, p. 07), é tão genérico quanto
as situações nas quais é utilizado. Nas distintas áreas do conhecimento este permeia por
várias linguagens. Cohen, (2004, p. 38,) classifica a performance como uma “linguagem de
experimentação”. É basicamente uma arte de intervenção, modificadora, que visa causar
uma transformação. Vale mencionar que, a pedagogia da performance reivindica para o
currículo de artes visuais, segundo Aguirre, (2009, p. 157), “de uma renovação das ideias
básicas e dos imaginários”, ou seja, é preciso descortinar os modelos antigos da educação
e vestir novos modelos. A performance é considerado também como um termo guarda-chuva, onde as múltiplas possibilidades e desdobramentos estão sempre em transito.
Como professora tutora e professora formadora, meu objetivo tem sido
pensar a importância da disciplina estágio supervisionado e como esta contribuir com
a construção e o perfil dos discentes futuros professores de artes visuais. E com o fito
de argumentar sobre as implicações do estágio, discorremos da experiência vivenciada
durante o período citado no corpo deste texto, direcionando e enumerando-os os relatos
como discente nº1p ou discente nº1ad, que quer dizer discente número um presencial
ou discente número um a distância, em sequência, tomando por base as visões docente
e discente, bem como a perspectiva da escola campo de estágio e do departamento de
Estágios e Práticas Escolares desta Universidade.
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Performance: experiências e possibilidades
Iniciamos relembrando momentos de discussões sobre a operacionalização do estágio que ocorreram durante as aulas presenciais e a distância, acreditando ser
possível perceber a identidade, o perfil, os saberes, as práticas e a percepção dos discentes sobre sua formação. Observamos nas nos relatos dos discentes palavras chaves
como: medos, anseios, expectativas, conhecimentos, propostas, esperanças e outras
que foram surgindo do decorrer dos relatos.
(....) o momento que vivemos é mágico: “Viver intensamente” é a frase da vez.
O acadêmico de licenciatura se esbarra no medo do amanhã. “O que será o do
amanhã, responda quem puder. Quem sabe é Deus o que irá me acontecer, o
meu destino será como Deus quiser”. Assim canta Simone e traduz bem o momento do estágio em nossas vidas. Chega a hora de enfrentar os saberes e os
fazeres a que nos propomos nos dedicar e um turbilhão de dúvidas nos tiram
noites de sono. Discente nº1p.
(....) “somos eternos aprendizes”, como diz a música de Gonzaguinha, pois neste
momento do estágio já percebemos como nosso conhecimento é limitado. Surpreendemo-nos com os alunos e com as diversidades que eles nos apresentam.
Nesse momento aparecem as interrogações de como ser um bom professor,
diante a tanta desigualdade. Discente nº2ad.
Sinalizamos como ponto inicial, o relato das discentes que descrevem o
estágio performatizando seus medos e os anseios. Percebemos já nestas falas, que
as discentes consideram seus conhecimentos limitados diante aos saberes/fazeres e
a tantas questões implicadas na disciplina. (Freire, 2000, p.54), complementa dizendo
que “Sonhos são projetos pelos quais se luta. Sua realização não se verifica facilmente,
sem obstáculos. Implica, pelo contrário, avanços, recuos, marchas as vezes demoradas.
Implica luta”. Assim, o momento é uma incessante busca, onde o conhecimento se volta
para outras realidades. É o momento de construção.
Os discentes nº3 e 4ad, apontam que:
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
(....) ao observar o ambiente escolar, vê-se uma realidade oposta à das teorias
dos discursos referentes à educação. Embora, esta prática de estagiar cause
impacto; a experiência obtida enriquece o saber individual, profissional e ético.
É no estágio que o futuro profissional da educação assume a função prática do
aprendizado acadêmico e inicia-se a compreensão de enfrentar e adquirir a responsabilidade de contribuinte na transformação para se alcançar educação de
qualidade. Discente nº3ad.
(....) quando não possuímos uma visão da realidade escolar docente, aflora-nos
uma série de emoções imprecisas. Unicamente após adentrarmos numa sala de
aula é que desvendamos o estágio curricular superviso nado, como um processo
muito aquém do ensinar técnicas de pintura ou de a de história dos grandes artistas. O processo de educação (ensino/aprendizagem) é de complexidade palpável, mas pode ser muito prazeroso e excitante. Descrever a sensação de ter
diante de se como recém estagiários, uma turma de garotos e garotas ansiosas
por novos conhecimentos ou simplesmente de algo que dê sentido as suas vidas
é impactante, se não pasmoso. O estágio nos dá a oportunidade de experimentar tudo isso e de nos aparelharmos antes de ir definitivamente para a sala de
aula, esta é sim, uma fase de preparação. Discente nº4ad.
24
Observamos nestes relatos pontos comuns no que se refere as expectativas que os discentes almejam tanto na escola campo de estágio, como na Universidade.
Sabemos, pois, que, o estágio supervisionado é um processo de reflexão e investigação
que demanda uma mediação professor, aluno e escola. É o momento de aprender ensinando e ensinar aprendendo, numa constante estratégia de percepção de identidades.
Ainda neste pensamento as discentes de nº5p e nº6p acrescentam que:
(....) em nossas vidas há exemplos a seguir: uns bons, outros ruins; a escolha
é sempre nossa. Thiago de Melo nos diz que: “Não temos caminho novo, o que
temos é um jeito novo de caminhar”. Assim é o estágio c. supervisionado em
nossas vidas. Ele vem acrescentar experiências de vida para quem o realiza.
Cada um leva um pouco de si e carrega muitos daqueles com quem compartilhamos saberes. É uma troca constante, onde todos só tem a ganhar: escola,
professores, alunos e estagiários. Discente nº 5p.
Nesta interlocução, percebemos que a vontade de “querer ser melhores”,
descrito pelas discentes, transcende a busca por estratégias e experiências na qualidade
de ensino na qual elas compartilham. Querer ser e saber ser é muito mais que transpor
modelos. Segundo Pimenta, (2004, p.35), muitas vezes nossos alunos aprendem conosco nos observando, imitando, mas também elaborando seu próprio modo de ser a partir
da análise crítica do nosso modo de ser. A partir desse processo os discentes escolhem,
separam, e adaptam estes modelos às suas experiências e saberes, partindo daí, para
uma visão mais crítica dos saberes e do ensino que ora lhe será proposto.
Outros relatos foram apresentados, mas de maneira geral apontaram
para as mesmas dúvidas, conflitos ou ideias para o cumprimento da disciplina estágio
supervisionado.
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(....) o trabalho com adolescentes exige atenção, segurança nas palavras, posturas, equilíbrio e percepção. A experiência do estágio c. supervisionado é um importante ensaio, dando-nos alicerce para sabermos lidar com situações distintas.
Abrindo aos poucos nossos olhos para a realidade que nos aguarda. Fortalecendo-nos e dando sentido ao nosso processo acadêmico, nos motiva a querer ser
melhores, a buscar estratégias diferentes, a “fazer a vida como der, ou puder ou
quiser“. E nós queremos fazê-la ser melhor possível. Discente nº 6p
Considerações Finais
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As considerações esboçadas indicam a pluralidade de anseios, medos, dúvidas e vontades que os discentes esperam da disciplina estágio supervisionado. A concepção da ação docente como um processo contínuo de reflexão crítica e de reorganização
da atuação pedagógica, proporcionou aos discentes a construção de conhecimentos e
competências amplas e exclusivas através dos embates da prática pedagógica e também
do confronto de teorias pedagógicas e curriculares definindo as estratégias de trabalho
e de acompanhamento do discente estagiário. Além de possibilitar a realização de uma
reflexão conjunta (docente e discente) tanto da teoria tanto quanto da prática vivenciada.
Deparamos com situações complexas no cotidiano escolar, mas prosseguir
é preciso, pois, conhecer a realidade do ensino, buscar alternativas de melhorias, dinamizar os conteúdos é ser um inexaurível pesquisador.
Assim, finalizamos comparando o estágio curricular supervisionado com
as palavras da Melin, ( 2008, p.65), que diz: “a performance, longe de limitar-se apenas
como instrumentos de registros, todas as fases se tornam elementos constitutivos da
obra, materialização de um procedimento temporal oferecido á recepção”. No entanto,
no que tange a formação dos discentes para atuarem como docentes de artes visuais
nas escolas, Aguirre, (2009, p.182), nos aponta que, “repensar-nos como educadores e,
repensar os eixos de nossa tarefa são os desafios mais importantes que teremos daqui
em diante” . Com o pensamento desses autores, finalizamos este texto abrindo espaços
para novos relatos com o intuito de ouvir mais os nossos discentes, pois vislumbramos,
em aproveitar as atividades comuns da sala de aula e delas extrair respostas que redimensionem nossa a prática docente.
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Referências
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Raimundo; TOURINHO, Irene. Educação da cultura visual: narrativas de ensino e pesquisa. Santa Maria (RS): Ed. da UFSM, 2009. (p. 157-186).
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TARDIF, Maurice. Saberes docentes e formação profissional. Petrópolis: Vozes, 2002.
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Experiências de Alguns Artistas com o Barro
Eny Arruda Barbosa 1
Míriam da costa Manso Moreira de Mendonça 2
Resumo
Este artigo discute aspectos de relações e interações observadas nas artes visuais, por artistas que utilizaram o barro como material expressivo. Assim, procura analisar os objetos produzidos enquanto formas
autônomas capazes de fazer com que a experiência, perceptual, temporal ou espacial interfira no modo
de ver, de fazer, de sentir a experiência vivenciada, remetendo-nos à utilização do corpo como parte indispensável da obra.
Palavras-chave: Artes Visuais; Barro; Experiência vivenciada
Abstract
This article discusses aspects of relationships and interactions observed in the visual arts by artists who
used the clay as expressive material. Thus, to analyze the objects produced as autonomous forms able to
make the experience, perceptual, temporal or spatial interfere with the view, to do, to feel the experience
lived by referring us to use the body as an essential part of the work .
Keywords: Visual Arts; Clay; Experience experienced
A cerâmica, desde sempre, foi e ainda é um dos suportes plásticos mais
empregados no fazer artístico tridimensional, seja como suporte para se chegar a um
protótipo seja na modelagem de escultura. Pela história, não há como negar a importância desse material para as artes plásticas, para o design e para o artesanato. A argila
representa os quatro elementos da natureza: a terra, massa plástica formada de barro;
a água, massa plástica composta por líquido; o ar, oxigênio para queima das peças; e o
fogo, o calor produzido pelas queimas à lenha, a gás e à eletricidade. Existe outro fator
que é condição para os processos da cerâmica, o tempo, pois cada etapa demanda um
preparo exclusivo e um período de maturação.
Fazer cerâmica é um procedimento solitário e silencioso. Na maioria das
vezes, precisamos de concentração e calma para desenvolver cada uma das peças. É
um aprendizado diário, uma troca e doação, de tempo, energia e disposição. Aprendemos com a cerâmica que o mais importante não é apenas o resultado final, mas todo o
processo, pleno de aprendizagem e descobertas.
1 Mestranda do curso de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual, da Faculdade de Artes Visuais – FAV, da Universidade Federal
de Goiás - UFG, Projeto MINTER – Mestrado em Arte e Cultura Visual, entre a Universidade Federal de Goiás - UFG e a Universidade Estadual de Montes Claros – UNIMONTES. Possui Pós-Graduação em História da Arte pela UNIMONTES e Pós-Graduação em Educação a Distancia pela UNIMONTES, onde atua, com o cargo de professora do Ensino Superior.CV: http://lattes.cnpq.
br/8714534471442769
2 Professora Doutora em Ciências Sociais – Antropologia (PUC/SP) e Mestre em Ciências da Comunicação (ECA/USP) integrante do
PPPGACV da Universidade da Universidade Federal de Goiás - UFG,Coordenadora Projeto MINTER – Mestrado em Arte e Cultura
Visual, entre a Universidade Federal de Goiás - UFG e a Universidade Estadual de Montes Claros – UNIMONTES. Professora do
curso de Moda e professora de Doutorado pela mesma universidade. CV: http://lattes.cnpq.br/8573276727905431
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Introdução
As Visões da Performance nas Artes Visuais
O termo “performance” apresenta-se com maior visibilidade no contexto
social. Nas artes visuais, performances existem enquanto ações, interações e relações.
Uma série múltipla de trabalhos gestuais nos remetendo à utilização do corpo como parte indispensável da obra. Não se restringe a uma classificação, concebe uma categoria
ilimitada e abrangente referenciada por Gagnebin et al Benjamin (1996).
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Para os autores a externalização dos significados se manifestava, na arte, como
resultado de um processo sócio-cultural mais amplo. Processo este, que vinha
se manifestando desde as práticas dadaístas, as duchampianas, Bauhaus, o
Cubismo, a literatura de Doblin, Kafka e os filmes de Chaplin (GAGNEBIN et al
BENJAMIN 1996).
Assim se define a lógica da externalidade, capaz de produzir um novo tipo
de arte, real ou performática, de quem cria (artista), para o público (expectador), mais
amplo e participativo. É nesse desdobramento da escultura e da pintura, contaminado
pelas práticas interdisciplinares, que se agrupava o teatro, a dança, a música e a poesia
nos anos 60.
Tanto no cenário europeu como no cenário americano, surgiram certas práticas artísticas chamadas de arte desmaterializada ou anti-forma, por meio do conceitualismo, site specificity, performance, instalação e a arte conceitual exercida na década
de 70. O ponto comum nessas práticas era a crítica da lógica moderna da autonomia do
objeto para uma lógica onde a experiência, perceptual, temporal ou espacial interferisse
no modo de ver, de fazer e de sentir, no olhar da experiência.
É complicado determinar um conceito único de performance nas artes
visuais. Dessa forma apresentada, a obra dialoga com o espectador, com o espaço, com
o tempo e até mesmo com o seu criador, indicando, assim, uma noção de performance,
onde a interação passa a ser total entre a obra e o espectador. Regina Melin afirma que:
“Quando o assunto é performance, é sempre um número muito variável de concepções,
as quais não se postulam como obrigatórias para atingir um consenso” (MELIN, 2008: 22).
Diversos autores e artistas deixaram suas considerações acerca da arte
da performance. Em seu livro A arte da performance: do futurismo ao presente, Roselee
Goldberg (2006) aponta a trajetória da performance no séc. XX; Gregory Battock (2004),
historiador de arte, em seu livro Arte da Performance - A antologia da crítica, sinalizava que a arte da performance envolveria a imaginação de um número muito maior de
artistas; e a Professora de História de arte Kristine Stiles comenta os protestos sobre a
terminologia performance art.
Na década de 70, os artistas acreditavam que o termo despolitizava seus
objetivos, aproximando-os do teatro, muitas vezes associado à idéia de representação
e entretenimento. Comumente, os autores descrevem a trajetória das perspectivas, ma-
30
nifestações e descrições de artistas e suas obras. Regina Melin (2008), fala de Jackson
Pollock e seu trabalho, apresentado no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1951,
onde foi registrada, em um vídeo, a pintura de um quadro em seu atelier e, naquele momento, a pintura aquele trabalho se estabelecia como um evento performático. A performance se consolidou não pela pintura como obra finalizada, mas pela ação de Pollock,
em documentar através do vídeo o instante em pintar.
Esse foi um marco histórico e entusiasmou artistas de todo o mundo, provando que o ato performático não é uma prerrogativa apenas das artes cênicas, ou da
dança, mas de várias outras manifestações artísticas. Leonardo da Vinci escreveu certa vez que “a arte diz o indizível; exprime o inexprimível, traduz o intraduzível” <http://
pensador.uol.com.br/frases_sobre_arte/> Acesso em 2013). Produzir arte é expressar a
emoção, a alma e assim desenvolver todas as nossas potencialidades, o homem participa, age e se expressa através da criação. Divulgando algo que se descobre na mente.
A arte é um signo, um símbolo de algo que nos sugere a realidade e que surge para a
maioria dos artistas, de dentro para fora.
A Arte da Cerâmica: uma Experiência com o Barro
finalização da obra; num diálogo íntimo, aprende a dominar e transformar o barro.
Ceramistas, como Ana Mendieta, de origem cubana, e Celeida Tostes, a
partir dos anos setenta do século XX e Adel Souki, a partir dos anos 80, utilizaram o
barro como suporte e veículo das rupturas modernistas, e trabalharam um abrangente
universo particular feminino, mas preocuparam-se com o contexto sócio-político daquele
momento. O conhecimento desses artistas foi sendo adquirido ao longo da vida. Tanto o
manejo com o barro como a relação diária com as técnicas de preparação das obras foram decisivos para a construção de seus trabalhos plásticos. Resende (1996), ao inserir
o catálogo de Souki, fala sobre o método dessa artista:
Tudo tem inicio no corpo a corpo do toque de mão sobre o barro inerte quando
mutuamente a imprimem, dando forma à matéria bruta e informe. Dessa intimidade de gestos nascem idéias, revelam-se sonhos e descortinam-se possibilidades (RESENDE 1996, p. 121).
O homem é a única espécie animal que detém esse poder: criar partindo de
si mesmo, da sua imaginação. Alcançamos imagens através do praticar arte, retidas no inconsciente, acionando, os conteúdos desconhecidos, demonstrando através da produção
simbólica, algo que nenhuma palavra pode revelar oferecendo a expressão concreta e ma-
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Para artistas que trabalham com o barro, o material pode ser mais que a
matéria prima escolhida para construir suas obras. A utilização da argila acontece em
um processo contínuo, onde o artista, na busca pela criação, inicia com a matéria até a
terialidade ao nosso pulsar energético, ao que sentimos e nem sabemos. Criar é converter
idéias em novas possibilidades, trazendo outros olhares para determinadas situações.
As obras de Ana Mendieta são realizadas na terra, sobre a terra, com a
terra/barro/lama, entregando-se nua a fim de denunciar e romper com uma imagem da
mulher como símbolo do desejo masculino, utilizando seu corpo como protagonista da
ação, na série Siluetas, 1973-80, ou Árvore da vida, 1977. Afastada da civilização, a artista apropria-se de rituais de sua origem cubana e, com isto, tenta religar-se à mãe da
qual foi afastada aos doze anos de idade.
Partindo do objeto cerâmico nas séries de Vênus, Selos, Ovos e passando
por uma obra performática Ritual de Passagem (1979), Celeida Tostes é uma artista que
dá seguimento ao seu trabalho e atua a partir de sua própria realidade na cidade do Rio
do Janeiro, com trabalhos como Muro de adobe (1982), em cuja duração do projeto surgiu um amassado que lembrou selos, daí a série selos, s/d. A artista comenta:
podemos ter um projeto inicial, mas durante a realização dele vamos chegando
a outras questões que nos direcionam e promovem o aparecimento de novas
estruturas que não havíamos imaginado antes (TOSTES, 1982: 122).
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A artista estava sempre atenta a novos procedimentos, permitindo novos
caminhos. Um exemplo disto é a performance Passagem (1979), que aconteceu no
apartamento da artista, no bairro de Botafogo, na cidade do Rio de Janeiro; trata-se de
um trabalho performático, com livre acesso entre as artes plásticas e as artes cênicas.
No entanto, a experiência sentida em Passagem foi muito mais do que isso; nas palavras
de Celeida, “foi como se eu tivesse saído e ido embora para o espaço”. Concordo com a
declaração da artista, apoiada por seus críticos, que, segundo Pinto, diz em ser:
Passagem o meu trabalho matriz, ele foi uma tentativa de voltar ao útero de uma
mãe que não conheci. Tem uma ligação muito forte com minha história de vida.
Surgiu após uma fase em que eu estava fazendo bolas, fazia bolas que não acabava mais e colocava coisas dentro delas, coisas que faziam uns barulhos. Então
me dei conta de uma lembrança da fazenda, de uma antiga empregada, que dizia
que os bebês apareciam no canteiro de repolhos. Ate hoje não sei como esta
lenda européia chegara aos ouvidos dela. Logo começaram a vir uma série de
memórias, como por exemplo, uma prima grávida e nós, crianças, destroçando um
canteiro de repolhos para procurar o seu bebê. Mas eu ainda levei muito tempo,
cerca de dois anos, para conseguir realizar Passagem. (PINTO, 1994: 92).
Logo depois da finalização da performance, Celeida exprimiu suas sensações da seguinte forma:
Despojei-me. Cobri meu corpo de barro e fui. Entrei no bojo do escuro, ventre
da terra. O tempo perdeu o sentido de tempo. Cheguei ao amorfo. Posso ter
sido mineral, animal, vegetal. Não sei o que fui. Não sei onde estava. Espaço.
A história não existia mais. Sons ressoavam. Saíam de mim. Dor. Não sei por
onde andei. O escuro, os sons, a dor, se confundiam. Transmutação. O espaço
encolheu. Saí. Voltei. (PINTO, 1994: 92 e 93).
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O jarro de barro no formato de útero que gerou uma nova artista e, na
pequena fenda do jarro, dentro dessa morada, a artista renasceu, floresceu, germinou
e nasceram várias sementes em forma de arte. Fruto de celebração e comunhão. Um
apropriado desígnio do fazer cerâmico.
A partir de diferentes estratégias e atuando em diversos contextos, Ana
Mendieta, Celeida Tostes e Adel Souki, procuraram modificar a realidade por meio da
arte. Os ceramistas, atuando no entre, no intervalo do cotidiano, criam espaços tanto individuais como coletivos, explorarão o gênero feminino, exercitando a materialização de
objetos. Partindo de uma experiência individual, cada um dos artistas utiliza a prática da
cerâmica, na qual a metáfora do feminino estava presente, pelas formas da mãe-terra,
de corpos ou órgãos internos, e centrando o interesse nas questões limítrofes da arte.
É importante salientar que, entre os artistas, no caso dos ceramistas, a performance
presente no processo criativo acontece pelo registro feito em diários, folhas soltas ou
cadernos contendo desenhos e/ ou anotações e na execução das obras também.
A experiência de pessoas que já tiveram contato com a argila mostra- nos
o quanto ficamos imersos na ação de modelar o barro. Temos a nítida sensação de que
nos religamos com algo perdido há muito tempo. A argila exerce a capacidade de nos fazer voltar para dentro de nós mesmos, para direcionarmos toda a energia naquela massa
plástica. Esta é uma das formas, que aprendemos ao lidar com a argila, pelo fato de ser
maleável, é um material com características fortes e por isso devemos respeitar seu ritmo e não impor o nosso. Todas as coisas precisam de um tempo para se formar, crescer
e desenvolver-se, “tudo tem o seu tempo determinado, a tempo de nascer e tempo de
morrer: tempo de plantar, e tempo “d’arrancar o que se plantou.” (BÍBLIA SAGRADA,
Eclesiastes 3. 1,2). Da mesma maneira acontece com a argila: existe o tempo certo de
colher, de preparar, sovar, modelar, secar e queimar o barro. Como material expressivo
o barro se presta a muitos usos. Vai além da arte performática acima descrita, sempre
guardando em si um elemento transcendental que se remete ao primeiro fazer humano
a confecção das peças utilitárias.
O ceramista, Walmir Alexandre permite conhecer um pouco mais sobre a
riqueza cultural de Montes Claros - MG, sua terra natal e a influência desta cultura retratada nas obras do artista, que utiliza o barro como matéria prima expressa nas variedades de séries como: Mulheres Rendeiras, em que ficou clara também a forte influência
nordestina (seus pais são cearenses); Bateias de Minas; Meninas de Minas; Potes de Minas; Painéis de Minas; nas variedades de santos e santas, o São Francisco, de grandes
dimensões, estéticas e artisticamente vestido, o conteúdo do tecido como que subindo
do mar a terra, até os céus, em criterioso detalhamento de seus belos elementos; os
Divinos (representações do Divino Espírito Santo), verdadeiras obras de arte e devoção,
nas quais, definitivamente, se firmou como grande escultor.
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Nessas obras são apresentados ao público os elementos de inspiração e
temas que motivaram na elaboração de seus trabalhos artísticos. Nas palavras da artista
mineira Yara Tupinambá à Revista Tempo (2009: 99), “para um artista é sempre importante ver nascer e crescer outro artista, pois isso significa, para nós, o aparecimento de
outro elo que dará continuidade à corrente da arte da vida, da qual fazemos parte”.
As esculturas em cerâmica de Walmir têm como marca registrada a força
que imprime às mulheres fortes do sertão, caboclas singelas como as próprias flores que
carregam, mas profundamente expressivas da sensualidade em seus gestos femininos
sutis. A criatividade das obras do artista está presente em cada detalhe, cada gesto ou
semblante retratado nas peças de barro que ganham vida e verdade com o fogo imenso
de seu talento.
No cenário internacional, destacamos artistas como: Picasso, Miró, Chagall, entre outros, que do interesse pela cerâmica, passam a fazer estudos anteriores,
como forma de registro, hábito comum entre pintores e escultores, por décadas. A partir
da materialização de cada obra o artista, ao longo do processo, vai utilizando a matéria,
exercitando a forma, cor, textura e volume para criação de novas possibilidades. (RODRIGUES, 2009: 119)
A manipulação da matéria pela tradição é uma característica da cerâmica
trabalhada por Picasso, e podia servir de base para a construção estética e para suas reflexões críticas. A manipulação e sua vontade em experimentar novas técnicas o levaram
a trabalhar com os dedos, sentindo um enorme respeito pelas mãos que conseguiam dar
formas tridimensionais aos seus pensamentos.
Os trabalhos cerâmicos de Chagall também são exemplos; não satisfeito
com a pintura da argila, sentiu a necessidade de por a mão na massa e modelar na dimensão espacial da arte. Várias foram as vezes em que o artista fez esboços apurados
antes de dar por terminado o trabalho cerâmico, sua versão finalizada. Bachelard, em
seu livro O direito de sonhar, discute a relação de Chagall com essa matéria: “Marc Chagall rapidamente se torna um mestre dessa pintura satânica que ultrapassa a superfície
e se inscreve numa química da profundeza. E sabe conservar vivo na pedra, na terra, na
massa, seu vigoroso minimalismo” (BACHELARD, 1986: 25).
Em 1942, o ceramista catalão Llorens Artigas procurou Miró, com a finalidade de firmar uma parceria para conseguir o domínio das etapas de produção em cerâmica, totalizando 300 peças ainda no final de 1950. Essa colaboração entre o pintor e o
artesão fez com que Miró descobrisse a performática arte primitiva do fogo.
No Brasil, destacam-se: Francisco Brennand e Hélio Siqueira. De acordo
com esses artistas, o desenho atua como ferramenta de estudos, mas a maneira de trabalhar sofre modificações de artista para artista, no sentido de pensar a forma, definir os
passos para a materialização da obra, da forma e até da cor em sua inserção no espaço.
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Hélio Siqueira (2000) utiliza do desenho na cerâmica em duas situações,
para pensar nas obras e para organizá-las no espaço. Trabalha as formas com refinamento no tratamento da luz e sombra por meio de hachuras em seus esboços. Acerca
de sua produção plástica, revela que:
Durante uma entrevista em 2003, Brennand explana as diferenças existentes com a pintura em relação à escultura: “Na pintura eu preciso ver, eu sou como São
Tomé, eu quero botar o dedo na chaga, eu imagino só, e desenho”. Improvisar para Brennand é desenhar. Ele faz ainda um comentário durante a entrevista: “para chegar a uma
escultura, eu tenho certamente grande quantidade de desenhos daquilo que pretendo
fazer, você esgota o assunto” (GRANDO E SIRILLO, 2009: 124).
Brennand encaminha seus desenhos aos artesãos que modelam e reproduzem com fidelidade, sob a sua monitoria, a construção de cada peça. O desenho vai
além de um delimitador de formas, é um meio de performático de comunicação do artista, ou para quem for executar sua obra.
Preocupados em construir novas performances nas artes visuais, esses
artistas, e muitos outros, vêm utilizando referências dos mundos de vida a fim de reinventar as relações políticas, culturais, sociais, econômicas em cada contexto em que
atuam. É importante salientar que os artistas brasileiros moldaram objetos em cerâmica
e esculturas-potes tendo o barro como suporte do trabalho em arte. Peças que, desafiando a milenar técnica cerâmica, ao mesmo tempo em que dialogavam com sua tradição,
erguiam-se para o alto, no desafio técnico e nos limites conceituais. E, desse modo,
como nos diz Bourriaud,
As obras não se fixam já o objetivo de formar realidades imaginárias ou utópicas,
senão que buscam construir modos de existência ou modelos de ação no interior
da realidade existente seja qual seja a escala escolhida pelo artista para tratar
com tal categoria (BOURRIAUD, 2001:429).
Temos, pois, objetos autônomos que, no diálogo entre sujeito-objeto, instigavam o espectador à interpretação além dos aspectos técnico-formais. Ao buscar praticar outros modos de arte/vida que deem conta de nossa realidade, ampliando a capacidade de relacionar-se com o outro, o artista atua, hoje, como mediador de processos
coletivos, propositor de experiências duradouras, provocando situações reais.
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Encontro nele a âncora de sustentação para a livre criação nas artes plásticas.
Se, no início da carreira, ele aparecia como forma autônoma, hoje ele aparece
nas peças que são criadas migrando ora para a cerâmica, ora para a pintura. Reconheço que o desenho é a forma de anotação rigorosa do instante e, é através
dele que registro minhas idéias, seja em inúmeros cadernos organizados, seja
nas paredes / espaços que encontro ao alcance da mão (GRANDO E SIRILLO,
2009: 124).
Considerações finais
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As artes da realidade nos questionam como sujeitos partícipes. Ao não
impor verdades, a obra de arte questiona seu espectador e o torna co-produtor, sendo
o artista um mediador de situações diversas. A ruptura com o espaço simbólico da arte,
e a experiência performática, da atuação, no intervalo do dia-a-dia, nos aproximam no
processo das ações que vão sendo construídas e, a partir daí, outras podem surgir, pois
só assim acredita-se poder vivenciar a experiência em toda sua potencialidade e, quem
sabe, transformar o outro. Percebe-se o exercício e a recuperação de um estado criativo
do indivíduo que o leva a reinventar-se nas diversas esferas da vida cotidiana. “A arte
tem por objetivo reduzir o mecânico que há em nós: aspira destruir todo acordo a priori
sobre o percebido” (Bourriaud, 2001:440). É nessa direção que acreditamos no potencial
transformador e crítico da arte em nosso contexto atual. A performance é o ato ou ação
desenvolvidos por artistas plásticos com características ritualísticas ou mesmo narcisistas. Isso geralmente resulta em algum tipo de documentação em vídeo, filme, fotos,
livros, destinados ao circuito da arte. É uma forma de arte híbrida, com inspiração teatral,
musical, literária, que pode usar métodos de expressão pictorial ou escultórica, além de
outros. Diante do exposto, a arte cerâmica busca, por meio do apoderamento, provocar a
realidade, desestabilizar o simbólico instituído. Os artistas citados neste artigo em outras
épocas e em diferentes situações conviveram com uma arte que, para muitos, era considerada uma transgressão. Hoje, a transgressão dessa arte passaria por esses diferentes
modos de se fazer entender.
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Referências
BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. 2. ed. Tradução de José A. M. Pessanha, Jaqueline Ruas, Maria Isabel Raposo e Maria Lúcia de C. Monteiro. São Paulo: DIFEL, 1986.
BATTCOCK, G. A nova arte. São Paulo: Perspectiva, 2004.
BÍBLIA.Português. Traduzida pelo Padre João Ferreira D’Almeida. Edição revista e corrigida.Rio de Janeiro: Sociedades Bíblicas Unidas, 1950.
BONDÍA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber de experiência, p. 5
de 7. Disponível em: <http://www. miniweb.com.br/Atualidade/INFO/textos/saber.htm>.
Acesso em: 20/11/2007.
BOURRIAUD, Nicolas. “Estética relacional”. in: BLANCO, P. CARRILLO, J. CLARAMONTE, J. ESPÓSITO, Marcelo (orgs.). Modos de Hacer. Salamanca: Universidad de
Salamanca, 2001.
BENJAMIN, W. Obras escolhidas. São Paulo: Brasiliense1996, v.1.
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. “título do capítulo”. In: BENJAMIN, W. Obras escolhidas.
São Paulo: Brasiliense1996, v.1.
GOLDBERG, Roselee. A arte da performance, do futurismo ao presente. São Paulo:
Martins Fontes, 2006.
GRANDO, Ângela; CIRILLO, José (org.). Arqueologias da Criação: estudos sobre o processo de criação. In: RODRIGUES, Maria Regina. Caminhos Investigativos na Cerâmica. Belo Horizonte: C; Arte, 2009, p. 119 – 132.
KRAUSS, R. Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
MELIM, R. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
PINTO, Regina Célia. Quatro olhares a procura de um leitor: mulheres importantes
arte e identidade. 1992. Dissertação (Mestrado em História da Arte). Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1992.
RESENDE, Marco Túlio. Adel Souki. Belo horizonte: Kolams galeria de arte, jun. 1996.
REVISTA TEMPO. Walmir Alexandre: expressões do entre as mais puras “ser... tão
mineiro”. Montes Claros. Setembro, 2009, p. 98 -100.
RODRIGUES, Maria Regina. Caminhos investigativos na cerâmica. Arqueologias da
criação: estudos sobre o processo de criação /organização geral de Ângela Maria Bezerra e José Cirillo. Belo Horizonte: C/ arte, 2009.
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
PENSADOR. INFO. Frases sobre Arte – Pensador. Leonardo da Vinci. 2005. Disponível
em: http://pensador.uol.com.br/frases_sobre_arte/. Acesso em 24/09/2013.
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Os “Gibis” de Raymundo Colares: uma Antropologia do Olhar
Fátima Raquel Ferreira Costa 1
Resumo
Passando do visível para o visual, propomos neste texto, uma incursão nos livros de artista “Gibis” de
Raymundo Colares, inspirando uma antropologia do olhar. Buscamos reconhecer o potencial informativo
desses livros de artista e desenvolvemos nossa narrativa apontando algumas facetas poéticas do autor.
Também realizamos entrelaçamentos comparativos entre os livros de Colares com artistas que o inspiraram. Assim os trabalhos aqui examinados, constitui uma tentativa de entender o que o documento visual
suscita no observado.
Palavras-chave: Antropologia do olhar, Gibis, Raymundo Colares, documento visual.
Abstract
Passing the visible to the visual, we propose in this paper, a raid on artist books “Gibis” RaymundoColares,
an anthropology inspiring look. We seek to recognize the potentialof these informative books and artist
develop our poetic narrative pointing some facets of the author. We also perform comparative twists books
Colares with artists who inspired him. Thus the works examined here, is an attempt to understand what the
document raises the visual observed.
Keywords: Anthropology of the look, Gibis, RaymundoColares, visual document.
De acordo com Meneses (2003) é a Antropologia que descobre o valor
cognitivo dos fatos e, sobretudo, dos registros visuais. Para ele, não basta observar o
visível e deles inferir o não visível. É necessário ir além, passando do visível para o visual, inspirando uma antropologia do olhar. A Antropologia Visual, como campo disciplinar,
é quem reconhece o potencial informativo das fontes visuais e toma consciência da sua
natureza discursiva, e objetiva incluir a interação entre observador e observado na produção, circulação e consumo das imagens.
Propomos neste texto, uma incursão nos livros de Raymundo Colares, uma
invasão do objeto “Gibi”, o documento visual como registro, ou parte do observável, produzido para o observador. Escolhemos três livros de artista para os nossos estudos. Assim os
trabalhos aqui examinados, constitui uma tentativa de entender o que o documento visual
suscita no observado. Obter uma visão que distingue este artista dos outros que criaram
livros de artista. Concordamos com Merleau-Ponty (1980, p.109) quando este diz:
“A visão é o encontro, como numa encruzilhada, de todos os aspectos do ser”.
O olhar fenomenológico se faz pelo corpo num entrelaçamento de sentidos, percepções e consciência. Neste sentido, o olhar não apenas vê, ele olha, toca,
sente e compreende o mundo e, principalmente o é, com o mundo. (MERLEAU-PONTY, 1980, p.109).
1 Professora do Curso de Artes Visuais - UNIMONTES. Mestranda em Arte e Cultura Visual. Minter FAV- UFG/UNIMONTES, turma
de 2012. E-mail: [email protected]
Endereço para acessar CV:http://lattes.cnpq.br/9794445047269181
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Introdução
O Artista Raymundo Colares
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No ano 2000, descobri Raymundo Colares (1944 - 1986), ou Ray Colares
como é conhecido pelos amigos de sua cidade, Montes Claros – MG. Sua obra me impressionou. Primeiro conheci seus trabalhos através do seu catálogo “Trajetórias” de
1997, depois tive a oportunidade de ver algumas de suas obras na casa de sua irmã
Terezinha. Na ocasião senti uma forte empatia com os trabalhos do artista e me encantaram especialmente os “Gibis”, livros de artista, criados a partir de 1968.
Para Sousa (2009, p.18): “O termo livro de artista compreende uma rica e
diversificada produção, que inclui livros únicos ou de tiragem reduzida, livros múltiplos,
livros alterados, livros documento, livros-objeto, livros escultóricos, entre muitos outros”.
Os Gibis de Raymundo Colares mantem as particularidades espaço-temporais pertinentes à forma livro, são folheáveis, um documento visual. Apesar de possuir
o mesmo nome da revista em quadrinhos infantil “Gibi”, a sérielivros de artista “Gibi” de
Ray Colares, difere da revista infantil, pois não possuem imagens ilustrativas nem palavras. São papéis coloridos, recortados e manuseáveis. São obras em processo, em que
as imagens se fazem ou desfazem na medida em que as páginas são movimentadas. Os
cortes oferecem sucessivas surpresas, um caráter lúdico.
Com estas obras o artista pretendia a participação do espectador. O observador/ folheador é o sujeito central neste trabalho. Parafraseando Souza (2009, p.20), o
observador: “é aquele a quem o livro é destinado, que se abre à experiência do livro, que
ativa e complementa a obra ao oferecer seu corpo ao contato, àquele que se converte
em preceptor ao folhear”.
O potencial desses ”Gibis” - livros de artista, inspirados numa antropologia
do olhar, se manifesta através daprodução do documento visual, na circulaçãoe consumo das imagens, na interação entre observador e observado. Estes “Gibis” dão vida a
uma poética que explora intensamente a visualidade. São matrizes de sensibilidade, que
apelam para a leitura sinestésica com o leitor.
Uma Faceta do Artista Raymundo Colares
Raymundo Colares ou simplesmente Ray Colares, e normalmente apresentado como um artista de Montes Claros, mas nasceu em Grão Mogol em 1944. Sua
família migra para Montes Claros quando Ray tinha sete anos, local onde passa boa parte de sua vida, principalmente sua infância e juventude. Em 1965, muda-se para o Rio de
Janeiro, onde realiza sua formação artística e desponta como o principal articulador dos
movimentos artísticos: neoconcretismo com a Pop Art.Eram características desses movimentos: a sensibilidade, a expressividade e asubjetividade, com a incorporação efetiva
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do observador, que ao tocar e manipular as obras tornava-se parte delas.Ray Colares
teve uma carreira promissora, porém curta, devido à sua morte precoce em 1986.
Ray Colares cursou a Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Rio de Janeiro em 1966,mas logo se incompatibilizou com a academia. Os cursos do
MAM – Museu de Arte Moderna e a sua cantina pareciam mais receptivos à sua inquietação poética. A velocidade e o movimento da grande cidade o fascinavam. As obras de
Colares são orgânicas numa combinação do ideário da cultura de massa com o rigor
geométrico. Em seus trabalhos, puramente abstratos, a imagem impressa é urgente e
icônica. A urgência se evidencia nas pinturas de carrocerias de ônibus, pinturas estas
fragmentadas como na visão de espelhos retrovisores e das janelas de carros. De acordo com Osorio (2010, p.14):
Figura 1: Colares,Raymundo – Sem título, 1969. Tinta esmalte industrial sobre
metal (alumínio) 100 x 232 cm. Coleção João Sattamini/Comodante Museu de Arte
Contemporânea da Prefeitura de Niterói. Reprodução fotográfica Sérgio Guerini.
Fonte Disponível em::http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/
index- Acesso 22 jun. 2013.
Ray é considerado um artista único na cena experimental da arte brasileira
no final dos anos 60. Ray era um artista inquieto e nada acadêmico. De acordo com o
curador Luiz Camillo Osorio (2010, p.8): “O rigor formaltradição construtiva aliou-se nele
ao ruído urbanoe expressivo da nova figuração e a urgência comunicativa do pop. Um
pouco de Oiticica, mas um tanto de Ed Ruscha, intermediados por Antônio Dias”.
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Em Colares, a apropriação de uma geometrização concreta do espaço pictórico dar-se-ia através de um olho atravessado pela estrutura visual das histórias
em quadrinhos e pela confusão sedutora da desordem urbana, metaforizada pela
fragmentação dos ônibus cortando o campo perceptivo, De início, eles se compunham numa narrativa costurada por uma polifonia espacial, justapondo perspectivas, movimentos e planos de cor. É uma narrativa visual que não se desdobra no
tempo, mas se fragmenta no espaço multiplicando os dados perceptivos na vertigem de um corpo atravessado pela confusão da cidade. (OSORIO, 2010, p.14)
Num dos seus quadros de 1981, presente na exposição, podemos ler no
verso: “Homenagem a Volpi, o maior artista brasileiro”. Figura 2.
Figura 2: COLARES. Raymundo- Homenagem a Volpi (maior artista brasileiro),
1981. Tinta industrial sobre madeira, 70 x 70 cm.
Fonte: Catálogo Museu de arte Moderna de São Paulo, 2010.
Inspirando-se em nomes como Mondrian e Volpi, Ray Colares criou sua
geometria particular, buscando uma nova leitura dos universos desses artistas. Na transposição desses ideários para cadernos manuseáveis, Ray Colares cria os Gibis, livros
de artista, na qual o artista reinventa a relação livro-objeto-participação e cujo cuidado de
composição vai da escolha de papéis de texturas distintas ao caleidoscópio de formas,
que se modificam com o virar das páginas.
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Livro de Artista - uma Linguagem Artística Sensório, Lúdica e Diferenciada.
Tradicionalmente a forma do livro exibe um conjunto de folhas de papel,
em geral impressas, do mesmo tamanho e que ao serem unidas entre si estabelecem um
volume com a função de transmitir um conteúdo literário. Atualmente o livro propõe diferenças relativas ao seu conceito e construção formal e propõe diferenças significantes.
Este pode apresentar-se como livro-objeto, livro de artista, livro de artista artesanal, livros
de bibliófilo, manifestar-se como documento de performances, de trabalhos conceituais.
Os livros de artista utilizam frequentemente a fusão entre mídias, segundo
Veneroso (2012, p.83):
[...] o livro de artista será compreendido como obra intermidiática, já que pela sua
própria natureza híbrida e mutante, ele está situado, frequentemente, na interseção entre diferentes mídias. Impressão, escrita, fotografia, design gráfico, entre
outras coisas, convivem num espaço no qual não cabem definições fechadas, já
que o livro de artista é múltiplo, possibilitando assim diversas formas de aproximação. (VENEROSO, 2012, p.83).
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Entendemos que a intermidialidade é o processo da união e interação de
várias mídias. Vale salientarque a literatura e as artes são mídias, assim como o cinema,
a fotografia, rádio, jornal e TV, pois também veiculam informações, reunindo em torno de
si,todo um aparato social e cultural. As mídias se contaminam e geram novos discursos,
que vão além da capacidade expressiva de um só meio.
Já Silveira (2008, p.37) comenta este caráter intermidiático: “O livro de artista stricto sensu é uma obra tipicamente contemporânea, inserido no contexto intermídia”. De outra maneira Sousa, (2009, p. 18) comenta:
[...] O termo livro de artista compreende uma rica e diversificada produção, que
inclui livros únicos ou de tiragem reduzida, livros múltiplos, livros alterados, livros
documento, livros-objeto, livros escultóricos, entre muitos outros. Esses diversos
trabalhos em livro transitam entre supostas categorias tipológicas, movendo-as,
transformando-as constantemente e borrando as fronteiras de delimitação. As
concepções, motivações, técnicas e linguagens envolvidas na constituição desse amplo espectro de trabalhos interpenetram-se, o que faz do campo do livro
de artista um território híbrido, bastante peculiar no contexto das artes visuais.
(SOUSA, 2009, p.18).
Os livros de artista são produzidos por artistas, grande parte produzida
para manuseio direto, vão além do conceito livro para se assumirem como objetos de
arte, são únicos e possibilitam a aproximação real, tátil e visual com a obra. Por serem edições especiais, o artista pode fazer a edição de exemplar único ou de múltiplos
exemplares. Estes livros são espaços de criação, onde são explorados vários tipos de
narrativas, são locais privilegiados para experiências plásticas.
Os Gibis deRaymundo Colares são livros de artistas e se afastam dos livros
tradicionais por que não possuem textos. As imagens são folhas coloridas, recortes de
folhas coloridas de vários tamanhos e formas,e não possuem imagens desenhadas ou
pintadas, e estes recortes estão organizados de tal maneira, que a cada virar de página
temos composições diferentes. São livros que precisam ser manuseados para que se
concretize a sua leitura. Essas estruturas são uma demonstração de pura visualidade.
Cadôr (2010, p.75) relata que:
[...] os gibis de Raymundo Colares são feitos com papeis recortados de diferentes tamanhos, cores e formatos. O artista faz uma espécie de elogio do papel,
evidente pela escolha de papéis especiais, do tipo que se usa para a pintura em
aquarela, com qualidade superior ao papel utilizado na indústria gráfica. O papel
ainda é valorizado pelas texturas diversas e pelas relações cromáticas que ele
esta estabelece entre os diferentes tipos de papel usados no mesmo livro. (CADOR, 2010, p.75-76)
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Raymundo Colares: seus Gibis e o Livro de Artista
Cadôr (2010, p.75) em seu texto informa que Gibi foi o título de uma revista brasileira de história em quadrinhos, lançada em 1939, e graças a ela o termo gibi
tornou-se sinônimo de revista em quadrinhos, no Brasil.O artista escolheu o nome de
Gibi para batizar seus livros de artista, consolidando a fantasia de um cotidiano no qual
a arte se insere de maneira tão intrínseca que as HQs tornam-se, revistas-obras cujo
enredo e desfecho o próprio público realiza. Verifica-se que o movimento está no cerne
de seu trabalho.
A cor também é valorizada, pois, são utilizadas folhas de papel tingidos
diretamente da polpa com o contraste sendo destacado pelas áreas de cor uniforme fazendo um limite bem definido entre as demais cores.
Relação entre homenagem ao quadrado de Josef Albers e o Gibi, 1970 de Ray
Colares.
Alguns livros de artista de Ray Colares são formados porapenasduas cores, outros parecem uma demonstração do Teorema cromático da Homenagem ao quadrado, de Josef Albers. (Figura 3, à esquerda). A percepção dessas relações agrada ao
olho e a mente. De acordo com Moraes e Francoico (2004, p.3), ao analisar a obra de
Albers, comentam:
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Na pintura Homenagem ao Quadrado: Signo Raro, realizada em 1967, vê-se
uma das quatro variações do esquema padrão criado por Albers em sua série
iniciada em 1949. Três áreas quadrangulares, de tonalidades distintas do matiz
verde, propiciam a experiência visual ao espectador de perceber, pela sobreposição dos quadrados formados, a fusão visual dos planos de profundidade.
(MORAES e FRANCOICO, 2004, p.3).
A característica construtivista do trabalho de Josef Albers dialoga com a obra
de alguns artistas concretos e neoconcretos e os “Gibis” de Ray Colares são exemplos.
Como exemplo, podemos citar o Gibi, 1970, (Figura 3 à direita), onde Colares utiliza o papel em cores e recortes diversos provocando um efeito óptico de planos
que avançam e retrocedem no espaço, como Albers fazia com a tinta, explorada através
da iluminação.
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Figura 3: à esquerda - Homenagem ao Quadrado: Signo Raro, 1967. Óleo s/
tela, 101.5 x 101.5 cm. Aquisição MAC-USP.
À direita: Gibi, 1970 – Raymundo Colares – Aquisição: Fundo para aquisição
de obras para acervo MAM-SP – Pirelli.
Fontes Disponíveis Em: Figura da esquerda: <http://www.mac.usp.br/mac/
templates/projetos/seculoxx/modulo1/construtivismo/bauhaus/albers/
obras.htm> - Acesso: 30 mai.2013 e
Figura da direita: <http://mam.org.br/acervo_online/ver/3159>Acesso 30 mai.13
Ao folhear um Gibi, temos a liberdade de escolher qual recorte virar, indo e
vindo, construindo a nosso modo, quadrados, retângulos triângulo, linhas e curvas, sentindo a textura e a mudança de cores.Somos convidados amanusearum “Gibi” quando
seguramos um exemplar. O olho e a mão interagem na descoberta, apresentada a cada
página. A leitura exige a participação ativa do leitor, quando manipula cuidadosamente
o livro etoca e sente a texturado papel, quando vira as páginas, é nesse momento que o
livro acontece, e cabe ao leitor explorar seu potencial criativo, como num jogo.
Os Gibis seguem a tradição dos “livros ilegíveis” de Bruno Munari, (Figura
4 à esquerda),nos quais a leitura exige uma manipulação minuciosa do objeto, em que o
expectador ao tocar o papel, sente sua textura, vira a página e descobre um novo mundo, uma leitura lúdica e exploratória.Ray Colares e Munari defendem que o livro pode ser
compreendido somente por sua visualidade, ambos suprimem o texto em seus livros, e
adotamo papelem vários formatos e cores, tornam-no a essência da comunicação e conteúdo. Percebemos que ambos fizeram experiências explorando o formato das páginas,
e perceberam quepáginas de diferentes formatos são mais comunicativas.
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Relação entre os livros ilegíveis de Bruno Munarie os Gibi de Ray Colares
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Figura 4: À esquerda: Bruno Munari - Da cosa nasce cosa.
À direita: Raymundo Colares - Exemplares de Gibis.
Fontes disponíveis em: Figura da esquerda:<http://agabrielasilva.tumblr.com/
acesso >Acesso em 01 jun. 2013.
Figura da direita:<http://gramatologia.blogspot.com.br/2010/12/raymundo-colares.html>Acesso 01 jun. 2013.
Os Gibis e os livros ilegíveis são estudos sobre a espacialidade do livro em
seu formato de códex, em ambos os artistas propõem levar a condição tridimensional do
objeto livro ao limite: cada peça ganha um formato e um sentido de leitura diferente, com
a particularidade de nenhuma delas ter nada escrito, seja com palavras ou com imagens.
Ambos exploram um livro com folhas coloridas, sem nada escrito somente
folhas em cores, que nos convidam a experiência da leitura para outros sentidos, além
da visão. Do leitor exigem uma nova sensibilidade, a do tato edepois de tatear, de tocar o
objeto, o leitor passa para a manipulação. O virar das páginas, o olhar atento, compõem
um ritmo totalmente novo à contemplação. Deixa de ser estático para se tornar matéria
em movimento.
Na (Figura 4 - à direita), outros exemplares de Gibis. Como base, esses
livros podem ser lidos de acordo com a preferência do folheador / observador. Podendo
a leitura ser feita em qualquer um dos lados.
Alguns livros de Ray Colares são formados por duas cores, outros por escolhas cromáticas utilizando harmonias contrastantes. A percepção dessas formas e
relações cromáticas intriga e agrada ao olho e à mente tornando-se um convite ao manuseio, circunstância na qual olho e mão interagem na descoberta do livro que exige participação ativa do leitor, o interesse de explorar detalhadamente o objeto. O livro é uma
exploração, um jogo lúdico. Na revista de Cultura Vozes (1970),Pontual faz o seguinte
comentário sobre a experiência de manusear os Gibis de Colares:
Virar, uma a uma, suas páginas de apenas cor e distribuir todas as possibilidades de novos conjuntos de planos, que os cortes oferecem em sucessivas
surpresas de muito mudar, é como retornar à essência de certos brinquedos de
infância e aperfeiçoa-los pela procura do melhor equilíbrio formal. (PONTUAL,
1970, apud CADÔR, 2010. p.77).
46
O leitor tem a autonomia para escolher uma nova composição ao virar de
cada página, explorando os recortes e criando uma nova sequência, deixando claro uma
narrativa em cada Gibi. Essa composição é a sucessão de formas e cores que se dispõem alternadamente, de acordo com a leitura. O tempo e o espaço estão numa só obra
variando sucessivamente num jogo que mexe a todo o momento com o leitor.
Relação entre composições de Piet Mondrian e os Gibis de Ray Colares
Raymundo Colares usou os recortes de papel numa nova forma de leitura
da obra de PietMondrian, onde conseguiu transferir com maestria e lealdade a técnica do
pintor modernista neoplasticista. Na (Figura 5 - à esquerda), uma composiçãoMondrian,
que inspirou a criação de um gibi de Colares.
Com os recortes as experiências de leitura mudam de acordo com o virar
de cada página e com a vontade do leitor, que escolhe qual página virar primeiro. E ao
virar a página uma nova composição se apresenta aos nossos olhos. Essaexploração
torna evidente uma narrativa, cada Gibi tem múltiplas e potenciais narrativas. Na figura
5, linhas retas horizontais e verticais determinam os planos de cores, numa nova forma
de leitura, toda particular, de um trabalho de Mondrian. As cores utilizadas e a grade
ortogonal formam a malha construtiva desta leitura. Os quadrados e retângulos são dispostos de tal forma, objetivandocriar relações de proporção com a área da página, numa
demonstração combinatória com a disposição efetuada no trabalho de Mondrian, mostrando algumas possibilidades dentro de um sistema de relações.
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Figura 5: à esquerda - MONDRIAN, Piet. - Composition II in Red, Blue and Yellow, 1930.
À direita - COLARES, Raymundo. GIBI, 1970.
Fontes disponíveis em: à esquerda <http://en.wikipedia.org/wiki/Piet_
Mondrian>Acesso em 30 mai. 2013.
À direita - http://gramatologia.blogspot.com.br/2010/09 /raymundo-colares.html
Acesso em 30 mai. 2013.
Considerações finais
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Foucault argumenta que as Ciências Humanas é o espaço da representação. Representação esta, do produto da consciência do homem, “fenômeno de ordem
empírica que se produz no homem”. Também argumenta que toda forma de saber possui
uma positividade, que não está condicionada a cientificidade e que não pode ser julgada
por uma referência que não seja o próprio saber. O visível e o invisível representam o
domínio do poder e do controle,da visibilidade e invisibilidade. Concordamos com um famoso dito de Paul Klee onde este comenta que “a arte não reproduz o visível, mas torna
visível” - o visível esta fora da consciência. As imagens participam da nossa “intuição”
como pessoas sociais e “são os observadores que fazem os quadros”, já dizia Duchamp.
Com os “Gibis”, Colares pretendia a participação do espectador. O potencial desses
”Gibis” - livros de artista, inspirados numa antropologia do olhar, se manifesta através
da produção do documento visual, na circulação e consumo das imagens, na interação
entre observador e observado.
O Neoconcretismovisava uma interação com o sujeito. Assim, os Gibis comunicam com o público numa linguagem sem palavras, através dos sentidos, dando
uma nova visão a respeito da arte e do livro. Colares queriaque seus “Gibis” fossem
como os gibis (revista em quadrinhos), encontrados em qualquer banca de jornal, dessa
forma eles seriam mais acessíveis ao público.Estes “Gibis” dão vida a uma poética que
explora intensamente a visualidade. São matrizes de sensibilidade, que apelam para a
leitura sinestésica com o leitor.
“Os Gibis” de Ray Colares são a representação deum dos momentos mais
fascinantes da arte brasileira contemporânea na década de 60/70. O artista consegue
com “Os Gibis” trazer, numa linguagem já existente, sensações diversas, experiências
renovadas em cores e formas, recortes e dobras, linhas e formas geométricas. Em uma
linguagem que não envelhece.
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Referências
CADÔR, Amir – Os Gibis de Raymundo Colares. In: MUSEU DE ARTE MODERNA DE
SÃO PAULO. Raymundo Colares. Luiz Camillo Osório (Curadoria). São Paulo: Museu de
Arte Moderna de São Paulo, 2010.
FOUCAUL, Michel - Estética: literatura e pintura, música e cinema. 2. ed.- Rio de Janeiro:
Forense Universitária, 2006.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. - Fontes Visuais, cultura visual, história visual: balanço provisório, propostas cautelares. Revista Brasileira de história. V.23, n.45, p.11-36,
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________ - Rumo a uma “História Visual”. In: MARTINS, José de Souza (orgs.) - O imaginário e o poético nas ciências sociais. Bauru, SP: Edusc, 2005.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. Trad. Carlos Alberto R. De
Moura. São Paulo: Martins Fontes, 1980.
MORAES, Christiane; FRANCOICO, Maria Ângela Serri – Ficha 1 - Josef Albers – p.65 –
MAC USP : Fonte Disponível em: <http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/
roteiro/PDF/01.pdf> Acesso 30 mai.2013.
MUSEU DE ARTE MODERNADE SÃO PAULO. Raymundo Colares. Luiz Camillo Osório
(curadoria): catálogo. São Paulo, 2010. 96 p.
OSORIO, Luiz Camillo. Os Gibis de Raymundo Colares. In: MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. Raymundo Colares. Luiz Camillo Osório (Curadoria). São Paulo:
Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2010.
SILVEIRA, Paulo. A existência de narrativo no livro de artista. Porto Alegre: Instituto de
Artes UFRGS, 2008. 321p. (Tese, Doutorado em História, teoria e crítica da Arte).
SOUSA, Marcia Regina Pereira de. O livro de artista como lugar tátil. 2009. 217p. Dissertação (mestrado) Universidade do Estado de Santa Catarina, UDESC, Centro de Artes,
Mestrado em Artes Visuais, Florianópolis, Santa Catarina.
VENEROSO, Maria do Carmo de Freitas. Palavras e imagens em livros de artista. Revista do Programa de Pós-graduação em Artes da Escola de Belas Artes – Pós: Belo
Horizonte, v.2, n.3, p.82-103, mai.2012.
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
PONTUAL, Roberto –“Raymundo Colares, a afirmação do autodidata”. Jornal do Brasil.
26 jun. 1970. In OSÓRIO, Luiz Camillo(Curadoria). Museu de Arte Moderna de São Paulo. Raymundo Colares. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2010.
Crédito das figuras
Figura 1: COLARES, Raymundo – Sem título, 1969. Tinta esmalte industrial sobre metal (alumínio) 100 x 232 cm. Coleção João Sattamini/Comodante Museu de Arte Contemporânea
da Prefeitura de Niterói. Reprodução fotográfica Sérgio Guerini. Fonte Disponível em:<http://
www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index>- Acesso 22 jun. 2013.
Figura 2: COLARES. Raymundo- Homenagem a Volpi (maior artista brasileiro), 1981.
Tinta industrial sobre madeira, 70 x 70 cm. Fonte: Catálogo Museu de arte Moderna de
São Paulo, 2010.
Figura 3:à esquerda - Homenagem ao Quadrado: Signo Raro, 1967. Óleo s/ tela, 101.5
x 101.5 cm. Aquisição MAC-USP.À direita: Gibi, 1970 – Raymundo Colares – Aquisição: Fundo para aquisição de obras para acervo MAM-SP – Pirelli. Fontes disponíveis
em: Figura da esquerda:<http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/
modulo1/construtivismo/bauhaus/albers/obras.htm> - Acesso: 30 mai.2013 eFigura
da direita: <http://mam.org.br/acervo_online/ver/3159>Acesso 30 mai.13
Figura 4 – À esquerda: Bruno Munari - Da cosa nasce cosa.À direita: Raymundo Colares
- Exemplares de Gibis. Fontes disponíveis em: Figura da esquerda:<http://agabrielasilva.
tumblr.com/acesso >Acesso em 01 jun. 2013. Figura da direita: <http://gramatologia.blogspot.com.br/2010/12/raymundo-colares.html>Acesso 01 jun. 2013.
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Figura 5: à esquerda - MONDRIAN, Piet. - Composition II in Red, Blue and Yellow, 1930.À
direita - COLARES, Raymundo. GIBI, 1970.Fontes disponíveis em:à esquerda <http://
en.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian>Acesso em 30 mai. 2013.À direita - <http://gramatologia.blogspot.com.br/2010/09 /raymundo-colares.html>Acesso em 30 mai. 2013.
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Performance e Seus Caminhos das Artes Visuais à Ciberarte
Hélio Renato Silva Brantes 1
Resumo
Este artigo pretende refletir sobre a linguagem da performance, com auxílio de pensadores como Richard
Schechner, Josette Féral, Edgar Franco, e Regina Melin apresentando a trajetória do pensamento sobre
o tema, em sua característica interdisciplinaridade e,no entrecruzamento, sua aproximação com as artes
visuais. Momentos marcantes serão apresentados dos anos 60 à atualidade, do avanço das novas tecnologias ao conceito do “pós-humano”.
Palavras-chave: performance; artes visuais; ciberarte; pós-humano.
Abstract:
This article aims to reflect on the language of performance, with the help of thinkers such as Richard Schechner, Josette Feral, Edgar Franco, and Regina Melin presenting the trajectory of thought on the subject, in
his characteristic interdisciplinary and crossing his approach to the visual arts. Moments, will be presented
‘60s to the present, the advancement of new technologies to the concept of “post-human”.
Key words: performance, visual arts; cyberart; posthuman.
A noção de performance, nas considerações de Féral, 2011,confunde-se
com as artes cênicas, porém supera o teatro dramático e, com ele, o fim do próprio
conceito de teatro corrente. “O ator aparece aí, antes de tudo, como um performer. Seu
corpo, seu jogo, suas competências técnicas são colocadas antes de tudo. [...] A narrativa incita a uma viagem no imaginário do espectador tanto quanto o canto e a dança
amplificam (FÉRAL, 205).
Estão em jogo, em qualquer performance, num espetáculo, num jogo ou num
ritual de entrega acerca de,pelo menos, em três operações; diz Schechner,1982.São três
expressões verbais que representam ações como:ser/estar,fazer e mostrar o que faz, durante o devir artístico , o processo de criação, atos conhecidos por todo artista “Por vezes
separados, por outras combinados, eles não se excluem jamais. Muito pelo contrário, eles
interagem com frequência no processo cênico”. (Schechner apud Feral, p.208)
Performance,Feral, 2011,quer seja num sentido de primeiramente superar ou
ultrapassar os limites de um padrão ou, ainda, no sentido de se engajar caracterizando-se na
evidencia de ser/estar,ou seja, se comportar, fazer a atividade de tudo o que existe;mostrar o
que se faz, ligando-se à natureza dos comportamentos humanos (Feral, p.208).
1 Hélio Renato Silva Brantes: Professor na Unimontes-Artes Visuais,Faculdades Santo Agostinho-Arquitetura e Urbanismo e Mestrando em Artes e Cultura Visual-Minter UFG. Unimontes. CurrículoLattes: http://lattes.cnpq.br/3315852008374023
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Introdução
Voltando nosso olhar às artes visuais, em considerações de Melin, 2008,
a palavra performance nos remete a ideia da inserção do corpo participante na obra,
notadamente nos anos 60 e 70, com um grande número de variáveis, em ações ao vivo,
num tempo ou espaço específicos. Os artista, voltando-se às ações performática, objetivando romper com os padrões convencionais da arte, buscando indicar novos caminhos
(MELIN, p.7,8) .
Se a arte da performance, em comentário de Pupo, 2011, se evadiu nas
variadas opções propostas presentes , “mesmo que essa seja programada e ritmada,
assim como na performance, o desenrolar da ação e a experiência que ela traz por parte
do espectador são bem mais importantes do que o resultado final obtido”(PUPPO,p 114).
A diferença entre estas abordagens é igualmente perceptível no nível dos
discursos teóricos e das abordagens analíticas, como nos apresenta Feral,2008, sendo
que,se no pensamento de americanos, estes preferem desenvolver o conceito de “performance” em seu sentido antropológico, multicultural e multidisciplinar; pelo lado francês, a resistência ao conceito é grande, pois a noção de performatividade está no cerne
de suas ações(Feral,p.197).
Performance e as Artes Visuais
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No final da década de 1960 e no início dos anos de 1970, a prática performativa integra-se e amplia também a visibilidade do discurso das artes plásticas, em observações de Melin, 2008, quando as câmeras de vídeo surgiram em registro de alguns
processos artísticos, “Bruce Nauman, Vito Acconci e John Baldessari punham-se a frente
à Câmera em seus ateliês, ausentes de público, com uma série de gestos repetidos, realizavam suas obras ações observadas até os dias de hoje”. (MELIN. P.47)
Não diferentemente, os trabalhos criados no Brasil pelas primeiras gerações de vídeos, como registra Melin, 2008,voltavam-se principalmente a performances
no campo nas artes visuais. Mesmo nos dias de hoje,observamos que estes registros,
também são orientados por fotografias. Trabalhos realizados por artistas plásticos como
Anna Bela Geiger, Paulo Herkennhoff, Artur Barrio, Carlos Zílio, Regina Silveira, Tunga
entre outros. Paulo Herkennhoff engolindo papel de jornal em “Estômago Embrulhado”,
Regina Silveira em “A arte de desenhar”, Anna Bela Geiger, subindo e descendo uma
escada, todas de 1975. Uma característica que abraça todos esses vídeos e fotografias
é que os artistas expandem seus corpos como matéria artística como categoria de escultura e pintura. Entendendo-se que qualquer prática neste viés,realizada por artistas,
configuraria como objeto artístico. Havia, sem dúvida, uma clara intenção de sublinhar
o processo como obra.Tendo seus ateliês como espaço escolhido, como espaços de
experimentação e realizações”(MELIN. P.47).
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Performance, Arte e Tecnologia
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Referindo-se sobre a aproximação entre, arte e tecnologia e performance,
voltando-se à ciberarte, em texto de Eduardo Kac, 1997,indica como sendo a partir dos
anos 60, os primeiros registros de trabalhos de arte robótica,desenvolvidos numa mesclagem, unindo entretenimento e ciência, tendo resultados expressivos.Neste cenário,
um robô,inspirado na forma humana,foi criado por de Paik e Abe. Os artistas produziram
uma performance intitulada «A Primeira Catástrofe do Século Vinte e Um”, “quando, fora
da galeria, numa avenida, o robô foi atingido por um carro. Nesta performance, Paik
abordou os problemas potenciais que surgem quando as tecnologias colidem fora do
controle humano”(KAC, p. 60-67).
“A reação do público das galerias, ao ver criaturas hediondas como K-456
ou os robôs animados por sistemas pneumáticos de Jim WHiting, variava da piedade,
passando pela fascinação e chegando ao terror” (Franco, p. 134).
Seguindo este viés artístico, Mark Pauline, volta-se à arte robótica relacionada, incluindo a sua presença em eventos performáticos. Em 1980, Pauline criou o
grupo colaborativo «Survival Research Laboratories» (SRL), unindo máquinas, música,
explosões, rádio, ações destrutivas e violentas,‘fogo, líquidos, partes de animais e materiais orgânicos. Esses espetáculos robóticos de medo e destruição são, muitas vezes,
questionados pelo abuso da força e exacerbação da tecnologia”(Franco, 2006, p.135).
Nas apresentações de SRL, segundo o comentário de Franco, 2006, criaturas robóticas, que nos remetem à arsenais teledirigidos, se digladiam como numa arena romana. Os robôs são antromorfizados que, muitas vezes, “contam com partes de
animais mortos como componentes estéticos. Lutam em um espaço repleto de húmus,
lubrificante, óleo, gasolina e ainda explosivos e lança chamas controlados remotamente”
(Franco,p.13)
Figura1: MarK Pauline
Fonte: Disponível em:www.srl.org – Acesso: 18/08/2013
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Stelarc também é outro ciberartista performático, como descreve Edgar
Franco , 2006, com apresentações “body-artísticas”, com as quais percorreu o Japão,
Europa e Estados Unidos. Torna-se conhecido por suas performances desde os anos
60. Ficou conhecido, em performances, nos anos 70,pelas suspensões de seu corpo por
cordas e perfurações da pele. De seus trabalhos reverenciados são “Third Hand”(1976),
“VirtualArm”(1992), “Virtual Body” (1994), “Stomach Sculpture”(1993) e “The Extra
Ear”(2007). Outras obras também significativas são “Fractal Flesh”(1995), onde sensores ,ligados a seus membros,resultam movimentos em imagens no ciberespaço. “Ping
Body” e “Parasite”(1995) em conexão à Internet e “Exoeskeleton”, 1998,em que o artista
com seis pernas mecânicas andava, com a obra “Movatar”(2000), um corpo robótico e a
obra “Extended Arm” relembradas como todas outras de suas performances. Em 2007
apresentou “The Extra Ear”,um implante de orelha, gerando polêmicas globais. Stelarc,
como umcyborg,em performances que sugeriam o corpo como ultrapassado, “o corpo
obsoleto”,creditando suas conquistas ao esforço de equipes interdisciplinares.
“O artista declara objetivamente que suas obras nada mais são do que
antecipações de mudanças iminentes, proporcionadas pelos avanços tecnológicos, e
demonstra uma enorme excitação diante desse futuro pós-humano”(Franco, p. 106-107).
O artista plástico brasileiro, Eduardo Kac3 nos traz à discussão performance,
objeto e sujeito arte quando,em 1997,implantou um microchip no calcanhar, na obra”Cápsula
do Tempo”.Causou também polêmica em 2000, com a obra Bunny,em que introduziu genes
fluorescentes numa coelha que sob luz azul, o animal emite luz verde. Eduardo Kac causou
nova sensação, em 2009, com a engenharia genética, quando uniu seu próprio DNA ao de
uma flor, uma petúnia; Eduardo Kac nomeia a flor resulta do como “Edunia”
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Figura 2: Eduardo Kac a coelha “Bunny” e “Edùnia”
Fonte: www.ekac.org/nat.hist.enig.port.html - Acesso:18/08/2013
Apesar das críticas, como aquelas de pessoas e movimentos ligados a arte,
como apresenta Franco, 2006, em que acusam os “trabalhos de arte genética de propagandistas e interessados na publicidade [...]a bioarte avança de forma irreversível, e,a cada dia,
aumenta o interesse de artistas, teóricos e da academia por elas”.(Franco, p.50)
2 Edgar Franco:performer e artista multimídia Doutor em Artes pela Eca/Usp e professor da UFG-GO.
3 Eduardo Kac: artista contemporâneo e pioneiro da arte digital, arte holográfica, arte da telepresença ebioarte.
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Outro projeto de tecnologia e manifestações artísticas, em que um laboratório, o Graffiti Research, ligado a estas investigações, buscando criar uma ferramenta
para que o artista, Tony Quanaka Temptone, de LA, portador de uma esclerose que leva
a perda dos movimentos, podendo assim fazer seus grafittis apenas com o registro exclusivamente dos movimentos dos seus olhos. Os resultados dessa experiência, como
uma performance, os desenhos,foram projetados em edifícios de Los Angeles.
Figura 3: O Grafiteiro Tony Quanaka Temptone
Fonte:http://pplware.sapo.pt/pessoal/ciencia_ saude/eyewriter-o computadorcontrolado-com-os-olhos/ - Acesso: 18/08/2013
Figura 4: Stelarc exibindo “Extra Ear”
Fonte: asterisk.apod.com/viewtopic.php?f=31&t= 23824&hilit=LISA Acesso: 18/08/2013
Se em reflexão, Edgar Franco, 2006, atribui as similaridades entre as
poéticas,que discutem os limites do corpo humano, o corpo ultrapassado, e a ampliação
de seus domínios pelas máquinas, o corpo pós-humano, em contraste com a realidade
da experiência vividado notório paratleta Oscar Pistorius,em que o Comitê Olímpico In-
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Observa-se como, após quase quarenta anos do desastre engendrado por
Paik, já citado, em comentário de Kac, 1996,podemos relacionar também as obras, dessa geração de artistas, como Mark Pauline, (KAC, p. 60-67) tanto quanto das obras do
“tecnoperformer” Stelarc, em “Extraear” que, se aproxima de cirurgias plásticas reparadoras, e Eduardo Kace suas performance na Bioarte e a discussão ética resultante da
ideia da busca estética e o receio da possibilidade da perda do controle humano das
tecnologias assim como seu contraste impactante.
ternacional, lhe concedeu o direito de participar das seletivas para os jogos de Pequim
em 2009. Aproxima-se a este pensamento com surpresa,deparando-se comum a geração de beneficiados pelo avanço das tecnologias; entre eles, os paratletas, que ampliam
os limites humanos, como no caso do brasileiro Alan Fonteles,campeão no Mundial Paraolímpico de atletismo, em Lyon, na França em 2013, na categoria de biamputados, e
seus companheiros de prova, todos com suas próteses.
Refletindo como a tecnologia promove uma interação com o homem, enquanto usuário, desde a ampliação da comunicação através de celulares, computadores
guardam sua memória, chips regulam os batimentos cardíacos e as próteses que validam performances, como uma expansão do corpo humano.
Figura 5: Prova de 100 m rasos, Mundial Paraolímpico de atletismo, em Lyon, França,2013.
Fonte: esporte.uol.com.br/atletismo/ultimas-noticias/2013/07/23/alan-fonteles-vence-os-100-m-e-fatura-2-ouro-no-mundial-paraolimpico.htm: acesso em 18/08
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Na atualidade, como cita Franco, 2006, entre filósofos, artistas e cientistas
sociais aparece o termo “pós-humano”, neologismo que tem como um dos seus significados possíveis mais difundidos,“a expansão e diluição do corpo e consciência humana
através do acoplamento crescente com as novas tecnologias: robótica, telemática, nanoengenharia, biogenética”(FRANCO. p. 100-101).
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Considerações finais
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O desenvolvimento das tecnologias se da arte acompanham os caminhos
da civilização e os trabalhos artísticos têm essa capacidade de antecipar muitos desses
avanços e seus benefícios, através da ficção, de performances e experimentações. A
ciência tem caminhado solidamente em suas conquistas; por outro lado, muitas ficções
antecipam consideravelmente conquistas tecnológicas. Aguardamos, ávidos, em nossas
pesquisas, a constatação e concretização das novas possibilidades que através dos trabalhos artísticos, antevêem em ficções ou registram conquistas, que propiciam melhores
condições à superação dos limites da vida humana.
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Referências
FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade: o teatro performativo. Sala Preta,
São Paulo, v.11, n. 1, p. 197-220, 2011.
FRANCO, Edgar. Stelarc: arte, tecnologia, estética e ética. Educação & Linguagem, São
Paulo, v. 13, n. 22, n. 22, p. 98-115, jul-dez, 2010.
KAC, Eduardo.Origem e Desenvolvimento da Arte Robótica.”Art Journal”, Vol. 56, N. 3,
Fall 1997, pp. 60-67. A revista “Art Journal” é publicada pela College Art Association, New
York: emhttp://www.ekac.org/roboarte.html: acesso em 12/08/2013
MELIN, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora,
2008. (p. 07-65)
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PUPPO ,Maria Lúcia de Souza Barros. Mediação artística, uma tessitura em processo.
Revista Urdimento N° 17 Setembro de 2011
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A Aurática Fotografia de Che Guevara
Heloisa de Lourdes Veloso Dumont 1
“Os poderosos podem matar uma, duas ou três rosas, mas jamais conseguirão deter a primavera inteira”.
Che Guevara
Resumo:
Esta resenha pretende formular algumas hipóteses acerca do documentário “Chevolution”, produzido em
2008, pelos diretores TrishaZiff e Luis Lopez, e que discute a icônica fotografia do guerrilheiro cubano Che
Guevara. Esta foto se tornou a imagem mais reproduzida de todos, encontrando terreno fértil não só politicamente, mas no universo da Cultura Visual, inspirando os mais variados segmentos.
Palavras Chaves: Fotografia, imagem, reprodução.
Abstract
This review aims to make some assumptions about the documentary “Chevolution” produced in 2008 by
the directors Trisha Ziff and Luis Lopez, and discusses the iconic photograph of Che Guevara Cuban guerrilla. This photo became the most reproduced image of all, finding fertile ground not only politically, but in
the world of Visual Culture, inspiring several segments.
Key Words: Photography, image reproduction.
O documentário “Chevolution”, produzido no ano de 2008, dos diretores
TrishaZiff e Luis Lopez, busca discutir a jornada da icônica fotografia do guerrilheiro
cubano Che Guevara, que se tornou a imagem mais reproduzida de todos os tempos.
O filme conta com entrevistas com os atores Antônio Banderas e Gael Garcia Bernal,
que anteriormente haviam interpretado o lendário Che Guevara no cinema.Este surpreendente documentário discute a fotografia de Che feita pelo fotógrafo cubano Alberto
“Korda” Diaz. Figura 1.
1 Heloisa de Lourdes Veloso Dumont,CV: http://lattes.cnpq.br/9380627247184940.Mestranda em Arte e Cultura Visual pela UFG/
UNIMONTES, Especialista em Arte Educação e Historia da Arte, professora de Ensino Superior da Universidade Estadual de Montes
Claros – UNIMONTES e da FASA - Faculdades Santo Agostinho.
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Introdução
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Figura 1: Ernesto Che Guevara
Fonte: http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.rua.ufscar.br/img/s06/chevolution.
jpg&imgrefurl=http://www.rua.ufscar.br–Acesso 18 Jul. 2013.
Ernesto Rafael Guevara de laSerna, conhecido como “Che” Guevara”, foi
um político, jornalista, escritor e médico argentino-cubano, nasceu em 1928 e morreu
em 1967. “Che Guevara” não gostava de ser fotografado e, o documentário, inclusive,
aborda a teoria de que ele havia proposto a “Korda” que somente posaria para uma foto
em troca de uma semana de trabalho no corte da cana de açúcar.
Alberto Korda iniciou sua carreira na fotografia através da produção de
imagens de produtos comerciais e modelos femininos sensuais em Cuba. A partir da
fotografia em 1958, de uma menina chorando assustada e segurando uma boneca, que
na verdade era um pedaço de madeira embrulhado com papel jornal, se conscientiza da
situação real do seu país e se torna um revolucionário, aliado à causa de Fidel Castro, se
tornando um colaborador voluntário do Jornal Revolución, acompanhando a revolução e
registrando os seus instantes decisivos.
A fotografia, objeto de debate do documentário, que se tornou ícone mundial, foi produzida em 05 de março de 1960, quando Che Guevara participava de um
funeral público em Havana. Naquele momento, o fotógrafo “Korda”, jamais poderia imaginar que estaria escrevendo definitivamente o nome do guerrilheiro “Che”Guevara, comandante da revolução Cubana – e o seu próprio – na história. Bastaram apenas dois
clicks para capturar a imagem emblemática do comandante revolucionário naquele dia.
E bastou apenas uma destas imagens para espalhar o rosto de Che, com sua boina e
seu olhar misterioso e carregado de dor por todo o mundo, o transformando em símbolo
de incontáveis movimentos e manifestações populares.
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2 Giangiacomo Feltrinelli, codinome Osvaldo (Milão, 19 de junho de 1926 - Segrate, 14 de março de 1972), foi um editor e ativista
político italiano.Fundador da renomada editora italiana Feltrinelli, foi também o criador, em 1970, dos GAP (Gruppi d’Azione Partigiana), uma das primeiras organizações armadas de esquerda dos chamados anos de chumbo.
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De acordo com depoimento da irmã do fotógrafo Korda, no instante decisivo da foto, Che, Sartre e Simone de Beauvoir, se encontravam no palanque. Câmera
posicionada, quando Che avança para contemplar a multidão, momento em que o fotógrafo o focalizou e disparou dois cliques, um na posição vertical e outro na horizontal.
“Chevolution” investiga e debate como esta lendária foto, produzida por um
foto jornalista, pode suscitar implicações variadas e ser constantemente reinventada, a
ponto de ter se tornado a fotografia mais reproduzida de todos os tempos, transformada
em fenômeno mundial, fonte de inspiração de jovens, artistas e designers. Trata-se, portanto de um fato bastante antagônico. O mito e a história por trás da imagem de CheGuevara, que foi transformado em um símbolo do socialismo, da luta contra o imperialismo
norte-americano, e que através desta intrigante fotografia se torna um produto da cultura
de massa, utilizada no mundo todo, e livre das limitações dos direitos autorais.
Causa grande inquietação o fato de uma simples imagem, que sequer foi
publicada no jornal local na época de sua produção, aos poucos ter se transformado ao
ponto de ser considerado um ícone, se espalhado sem controle pelo mundo todo, sendo
utilizada das mais diversificadas maneiras. De acordo com entrevista da filha do fotógrafo no documentário, a imagem que havia sido recusada pelo jornal cubano da época,
provavelmente foi doada pelo próprio Korda para 2Giangiacomo Feltrinelli, quando de
sua visita a Cuba. Após o retorno deste à Europa, utilizou a fotografia na produção de
diversos pôsteres, posteriormente lançados por sua editora. A partir de então a imagem
não tem dono, a sua veiculação e seu uso irrestrito acontece livre dos direitos autorais.
Uma curiosidade abordada no documentário é o fato de anos depois ter
sido divulgada a fotografia de Che Guevara morto, uma imagem que foi comparada com
“A Lamentação sobre o Cristo Morto (1475-1478)”, uma das mais famosas têmperas
do pintor Renascentista italiano, Andrea de Mantegna (1431 -1506). A divulgação desta
fotografia não tira o foco e nem substitui a imagem intrigante do guerrilheiro, ícone de
resistência, que já se popularizava e já era conhecida antes de sua morte.
Não só politicamente, mas esta icônica imagem, encontrou terreno fértil no
universo da Cultura Visual, inspirando os mais variados segmentos. A participação do artista plástico Jim Fitzpatrick no documentário mostra que a partir da estilização da imagem
de Che, à maneira da ‘Pop Art’, novos valores foram sendo agregados, transformando esta
imagem de cunho documental e jornalístico em objeto artístico. Figura 2.
Figura 2: Wohrol, Andy.Che Guevara.
Fonte: www.wikipaintings.org. Acessado em 18 Jul. 2013.
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Não somente nas artes plásticas, a imagem de Che viaja através de diversos segmentos. De maneira inusitada o músico Tom Morello (da banda RageAgainst
The Machine) se utilizou da imagem na capa do cd Bombtrack de 1992, relacionando a
ideologia da banda com a do guerrilheiro. Figura 3.
Figura 3: Capa CD Bombtrack - http://portalctb.org.br/site/cultura-e-midia/12012-em-entrevista-tom-morello-do-rage-against-the-machine-fala-sobre-a-ligacao-da-banda-com-movimentos-sociais. Acesso
em 20 Jul.2013.
Pensar em como esta fotografia produzida por um fotojornalista vem sendo utilizada e ressignificada, nos leva a analisar as especificidades do uso da imagem de maneira
atemporal. De acordo com Rouillé (2009), o sentido da imagem original vai sendo transformado na medida em que esta vai ganhando novas camadas de significados, e o contexto do
dia específico do acontecimento desaparece, na medida em que novos valores vão sendo
incorporados à imagem. Para o autor, o tempo fotográfico deve ser pensado em:
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...como as imagens conseguem contornar a tirania do tempo cronológico do
dispositivo, para abrirem-se ao tempo não cronológico da vida dos eventos?
Evidentemente pelas formas, pela expressão. O documento estrito respeita a
cronologia, enquanto a expressão tenta inibi-la por todos os meios. O tempo,
todavia, não é o mesmo para o operador em face do evento, e para o espectador
colocado diante da imagem. (ROUILLÉ, 2009, p. 208)
O que nos leva a refletir que a fotografia postula estratégias para reinventar e
reverter o passado em presente, não podendo dissociar a lembrança da pessoa ou acontecimento da representação da imagem. A fotografia, portanto,registra e constrói a realidade;
não somente a produz. E essa realidade no caso específico desta foto, apropriada pela
indústria cultura, a imagem apropriada do herói é recriada e elevada a de consumo.
A fotografia representa o eterno idealismo da juventude, e a essência de Che ainda está gravada naquela imagem. Para Benjamin, a aura é uma “figura singular,
composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa
distante, por mais próxima que ela esteja” (1998, p. 150). O autor considera que
a aura é como um instante, um momento capturado de maneira intrigante em
uma imagem. É como “observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia
de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, até
que o instante ou a hora participem de sua manifestação, significa respirar a aura
dessa montanha, desse galho”. (HUBERMAN, 1998, p.101).
A respeito da aura da fotografia, podemos ainda pensar esta imagem de
Che como uma fotografia aurática. Para Huberman (1998) o aurático
Para esse autor, a aura está relacionada com o olhar do sujeito, “do olhante
pelo olhado” (1998, p. 148). O autor diz ainda que “sentir a aura de uma coisa é conferir-lhe o poder de levantar os olhos”. Portanto, a aura de um objeto está intimamente ligada
ao conjunto de imagens que ela suscita. Na imagem de Che-, não podemos pensá-la de
forma descontextualizada, mesmo diante do fato de que foi feito um recorte na mesma
em relação ao sentido anterior, abrindo, portanto, espaço para a proliferação de sentidos.
Isso significa que a supremacia da foto de Che está em ser um ícone da resistência e um
exemplo de inspiração, é como se a imagem e as ideias deste jovem revolucionário não
tivessem dono, é o mito e a história por trás da fotografia deste guerrilheiro.
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Seria o objeto cuja aparição desdobra, para além de sua própria visibilidade, o
que devemos denominar de suas imagens, suas imagens em constelações ou
em nuvens, que se impõem a nós como outras tantas figuras associadas, que
surgem, se aproximam e se afastam para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto quanto sua significação , para fazer delas uma obra inconsciente. E essa
memória, é claro, está para o tempo linear assim como a visualidade aurática
para a visualidade “objetiva”: ou seja, todos os tempos nela serão trançados,
feitos e desfeitos, contraditos e supervisionados. (1998, p.149)
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A aura é, portanto, a grande motivadora do desejo irresistível de possuir o
objeto, que no caso da foto de Che, é oferecida e apresentada ao espectador/consumidor através da repetição.
Autenticidade depende da materialidade da obra, portanto, o que faz com
que um objeto seja autêntico é o que ele tem de originariamente transmissível, levando
em conta a sua durabilidade e seu poder de testemunhar a história. A reprodução de uma
imagem pode abalar a sua autenticidade e ainda a própria autoria da mesma.
Conclui-se, portanto, que a imagem de Che se tornou atemporal e se estabelece através da sua relação com o espectador. Não se pode pensar esta fotografia de
forma descontextualizada, mas sim como um evento, pois existe uma relação das pessoas com a imagem, possibilitando pensar nas implicações emanadas na mesma. O que
ela provoca e que aos poucos vai sendo alterado é que faz dela uma imagem para além
de seu tempo. Esta fotografia que incita a proliferação dos sentidos, motiva à criação
artística, é uma imagem quase sagrada, famosa devido ao uso que fizeram dela. A sua
autenticidade pode ser pensada através das representações críticas enquanto construção visual do social e a constituição de Che Guevara como sujeito.
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Referências
Benjamin, W. In Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da
cultura. Obras Escolhidas, volume II. São Paulo: Brasiliens, 1993. Benjamin, W. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In Magia e técnica, arte e política: Ensaios sobre literatura e historia da sultura. São Paulo: Brasiliense,
1985, p. 165-196.
Didi-Huberman, G. A dupla distância. In Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha.
São Paulo: Ed. 34, 1998, p. 147-68.
Rouillé, A. Tensões da Fotografia. In A. Rouillé. A fotografia entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Editora SENAC, 2009, p. 189-229.
Página da Web:
http://www.rua.ufscar.br/site/?p=1139- acessado em 18 Jul. 2013
http://portalctb.org.br/site/cultura-e-midia/12012-em-entrevista-tom-morello-do-rage-against-the-machine-fala-sobre-a-ligacao-da-banda-com-movimentos-sociais.
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
www.wikipaintings.org. Acessado em 18 Jul. 2013.
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Tramas Fotográficas sob o Reflexo da Imagem
Juçara de Souza Nassau 1*
Resumo
O presente artigo pretende discutir as possibilidades de interpretação da imagem fotográfica. Destaca-se,
ainda, a importância de estabelecer intercessões entre a fotografia e a história social.
Palavras-chaves: Fotografia. História. Análise de imagens.
Abstract
This article intends to discuss the possibilities of interpretation of the photographic image. It is noteworthy,
also, the importance of establishing intersections between photography and social history.
Key words: Photography; History; Image Analysis.
Propomos analisar a fotografia de Serafim Facella, um italiano que veio para
o Brasil, deixando para trás os resquícios da Primeira Guerra Mundial e instalou-se,com
sua família, em Montes Claros no ano de 1927, à procura de segurança e liberdade.
Residindo nesta pequena cidade, no interior de Minas Gerais, e sem as mínimas
condições para sustentar a sua família, inicialmente, Facella irá enfrentar muitas dificuldades
financeiras, mas logo consegue contorná-las ao resolver adotar a fotografia como profissão
- apesar de não ter anteriormente qualquer aproximação com esse ofício. Assim,ele inicia o
seu novo trabalho incentivado pela esposa Maria Facella que, na Itália, já dominava a arte fotográfica. Com ela, Facella teve as suas primeiras aulas e logo se habilitou para o manuseio da
câmera e das técnicas laboratoriais para revelação das fotografias em preto e branco.
Se, em um primeiro momento, a fotografia se expandiu pelo interior do país
através dos fotógrafos ambulantes, assim também, chegou ao interior de Minas Gerais, em
Montes Claros, de maneira a contribuir significativamente para a difusão da fotografia na
cidade. Neste contexto, destaca-se o pioneirismo de Facella, que ali instalou o primeiro estúdio fotográfico da cidade, o Foto Facella, situado na praça da Matriz, principal praça de Montes Claros na época. Em um momento de escassos recursos, Facella precisava desprender
enormes esforços e buscar no Rio de Janeiro os materiais para o funcionamento de seu estúdio. Apesar de todas as dificuldades, através da fotografia, Facela registrou um período importante para a história de Montes Claros e contribuiu de maneira significativa para que hoje
possamos reaver os modos e os costumes de uma cidade que estava apenas se iniciando.
1 Mestranda em Cultura Visual (UFG). Professora do Departamento de Artes - UNIMONTES.
CV: http://lattes.cnpq.br/1761770155465344
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Introdução
Notamos em suas fotografias a preocupação com o enquadramento, o correto posicionamento das luzes e das sombras que, para atingir os objetivos composicionais, muitas vezes, compunha a cena a ser registrada. Portanto, ao analisar as suas
fotografias percebemos o embate entre a representação e o fato. Esta dualidade, que
se encontra presente em seu registro fotográfico, nos faz duvidar deque sejam vestígios
do mundo real. Nesse sentido, elas trazem reflexões sobre as funções da fotografia ao
longo da história, enquanto documento histórico.
Se o espaço e o tempo permeiam a imagem fotográfica, podemos entender que, na fotografia de Facella, o espaço está determinado pelos enquadramentos
realizados nas ruelas da pequena cidade interiorana, e pelo tempo circunscrito no ano
de 1935, em que suas fotografias foram realizadas. A partir destes pontos procuraremos
realizar algumas abordagens sobre as possíveis tramas que compõem este espaço/tempo, costuras que unem o que está explicitamente visível e o que implicitamente podemos
desvendar. Neste contexto, pretendemos alinhavar estes recortes espaciais e temporais,
assim como os acontecimentos do passado, possibilitando olhares mais aguçados sobre
a vida social dos habitantes desta cidade.
Segundo Kossoy (2005), esta reconstrução pode ser realizada tanto com
o auxílio de investigação em documentos escritos, quanto por meio da mera dedução
ou lembrança pessoal dos fatos acontecidos. De uma maneira ou de outra, sempre será
passível implicar aí um processo de criação de realidades.
Nessa esteira, constatamos a existência de narrativas visuais na imagem
fotográfica e a possibilidade de conhecê-las. Como ressalta Foucault (2000, p. 44),“conhecer será, pois, interpretar: ir da marca visível ao que se diz através dela e, sem ela,
permaneceria palavra muda, adormecida nas coisas”.
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Primeira costura: o corte
Figura 1: Inauguração do primeiro chafariz, 1935, Montes Claros.
Fonte: Serafim Facella, COLARES, Zezé e SILVEIRA, Yvonne.
Montes Claros de ontem e de hoje. Belo Horizonte: Mazza Edições, 1995.
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Vemos na estatização do plano fotográfico (figura1),uma cena urbana que
Serafim Facella escolheu retratar: entre tantos enquadramentos possíveis, um espaço
público da cidade de Montes Claros e os possíveis moradores desta pequena cidade do
interior de Minas Gerais.
Um casario ao fundo,revela o lugar - a periferia da cidade - e atesta a pouca
condição financeira de seus moradores. Um grupo de pessoas, formado por crianças e
adultos, homens e mulheres, ricos e pobres, todos presenciam um mesmo acontecimento - a inauguração do primeiro chafariz da cidade.Ao fotógrafo, coube a tarefa de documentar este importante momento para a cidade, enquanto o pesquisador propõe-se, a
partir deste recorte, analisar e desvendar a história social que essa imagem representa.
Na fotografia (figura 1), portanto, não vemos apenas uma encenação construída com personagens ilusórios, mas rastros de um acontecimento social.
Aquelas pessoas estariam ali como testemunhas de um fato acontecido. Através da
fotografia,podemos construir uma crônica através da imagem, neste ponto, recorremos
a Mauad (1996) quando ela propõe que, para compreender a imagem fotográfica, é preciso, primeiramente, compreender a natureza técnica do ato fotográfico e considerar a
fotografia como testemunho, já que ela atesta a existência de uma realidade: “um espelho cuja magia estava em perenizar a imagem que refletia” (MAUAD, 1996, p. 2). Seria,
então, a fotografia este espelho mágico de gravar as imagens reais?
Esta postura de tratar a imagem fotográfica como cópia precisa do mundo
real foi muito criticada e é passível de discussão, tomando como base a história da fotografia. A partir destas considerações, percebemos que a fotografia constitui-se de indícios da história,como sugere Burke (2004), e, como tal, precisa ser analisada através de
métodos investigativos que demonstrem uma postura crítica por parte do pesquisador e
que o instiguema desvendar as tramas contidas nas imagens fotográficas.
A fotografia não é, portanto, uma cópia fiel, reflexo exato de uma cidade ou
de uma pessoa. Daí,segundo Kossoy(2009), existirem alguns preconceitos quanto à utilização da fotografia como instrumento de pesquisa. Preconceito, em primeiro lugar, de
ordem cultural, uma vez que a escrita predomina como meio de conhecimento científico.
Além disso, no que diz respeito à expressão, a informação visual acaba por constituir-se
um obstáculo para o pesquisador que insiste em interpretar a informação quando “esta
não é transmitida segundo um sistema codificado de signos em conformidade com os
cânones tradicionais da comunicação escrita”(KOSSOY, 2009, p.30).
Nesse sentido, quando percebemos, na Figura 1, que quase todos olham
para a câmera fotográfica e se posicionam de modo a saírem na fotografia, podemos sugerir o controle do fotógrafo na organização da cena para este momento? Essa questão
evidencia a dificuldade do analista em identificar o quê sofreu interferência do fotógrafo
e o quê de fato aconteceu.
A partir das dúvidas formuladas a respeito da imagem fotográfica, vamos
criando uma nova realidade e recriamos os fatos, estabelecemos conexões com outros
contextos culturais e históricos que já possuíamos.Para Kossoy (2009),as informações
adquiridas pelo pesquisador serão mais seguras quanto maior for o seu preparo, sua
bagagem cultural e a sua experiência com a imagem fotográfica.
Ao analisar a imagem, torna-se necessário posicionarmo-nos criticamente
sobre a aparência imediata das imagens fotográficas.
“Mas o grau de sutileza desses detalhes, que os tornaria quase imperceptíveis
no fluxo do tempo normal da cena, nos conduz por julgamentos distintos. Ora
nos impressionamos com a habilidade do fotógrafo, cujo olhar aguçado teria
permitido domar a fugacidade do instante; ora desconfiamos de sua intenção em
mostrar aquilo que se vê agora em sua foto.” (ENTLER, 2005,p.274)
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Impossível, portanto, analisar as imagens sob um único ponto de vista.É
preciso tecer relações entre elas. Interpretar uma imagem significa, portanto, levar em
conta e desvendar as redes em que elas estão inseridas nas relações humanas, é tornar
visível o quê em uma imagem está oculto. Para isso, como sugere Rouillé (2009, p. 162),
é preciso “libertar-se da ordem visual que regia a fotografia documento”, o que supõe
libertar-se dos automatismos visuais que nos impedem de ver além da matéria.
Figura 2: Inauguração do primeiro chafariz, 1935, Montes Claros.
Fonte: Serafim Facella, Acervo público da cidade de Montes Claros.
Sendo assim, procuraremos nos detalhes, a análise da figura 2. Desta imagem, que se apresenta em um ângulo maior de visão, provavelmente, reproduziu-se a
figura 1. Nesta, podemos ver inteiramente as pessoas dos cantos à esquerda e à direita
da imagem e também, parte de um nome e, daí constatarmos, que o produtor da fotografia é o Foto Facella. Mas, provavelmente, esta fotografia também é cópia de uma terceira
imagem, pois a data, geralmente inserida pelo fotógrafo, logo abaixo de seu nome, não
aparece ou, por algum motivo, foi cortada.
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Segunda costura: alinhavos entre as imagens
Nesta imagem (figura 2), encontramos evidências concretas sobre este
acontecimento urbano. No entanto, algumas questões nos inquieta: a fotografia seria
uma encomenda? De quem? Para quem? O grande número de pessoas, de diferentes
de grupos sociais, presentes no evento e que disputam o restrito espaço em torno do
chafariz, quem seriam?
Além da captura de alguns detalhes que compõem a fotografia e nos ajudam a desvelá-la,o historiador Nelson Vianna (1964) esclarece-nos, ainda,que foi no dia
23 de outubro de 1935, às 18:00 horas que aconteceu a inauguração do chafariz:
“ [...] foi inaugurado em Montes Claros, o primeiro chafariz público, situado no
Bairro do Morrinho. O ato contou com a presença do Dr. José Antônio Saraiva,
Prefeito Municipal de Montes Claros, do Dr. Silviano Azevedo, engenheiro encarregado da obras de canalização e grande massa popular.” (VIANNA, 1964,
p. 356)
Figura 3: Doutor José Antônio Silveira
Fonte: Disponível em http://www.montesclaros.mg.gov.br/desenvolvimento%20economico/div_tur/
fotos%20antigas/Administradores/pages/1935%20-%201936%20
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O engenheiro José Antônio Silveira (figura 3) é citado por Vianna (1964)
quando em 1935, por ato do Governador do Estado, ele é nomeado para o cargo de Prefeito Municipal de Montes Claros. Silveira assumiu o cargo no curto período de um ano,
de 1935 à 1936. Seria ele o senhor vestido de terno claro, gravata e chapéu escuro que
se encontra no primeiro plano e do lado direito da fotografia? Encontramos alguma similaridade entre sua imagem (figura 3) e o homem que na Figura 1 está vestido de terno
branco e olha para o fotógrafo?
Ao procurarmos localizar o engenheiro Dr. Silviano Azevedo na fotografia
(figura 2), que provavelmente idealizou a construção do referido chafariz, questionamos
se seria ele o outro homem, também de terno e chapéu claro, que se encontra mais próximo da obra recém-construída. Ele olha, atento,a torneira que aberta jorra água e enche
a lata que está sob o chafariz.
Francisca Azevedo Guimarães (2008, p. 36), filha do Dr. Silviano Azevedo,
identifica o grupo de pessoas da fotografia (figura4): «adultos: Tia Vivi (Maria das Dores,
irmã de mamãe), mamãe com meu irmão Augusto ao colo e papai. Crianças: Eduardo
(filho de Vivi), Francina e Silviano com um amiguinho”.
Portanto, podemos observar a semelhança da fotografia do Dr. Silviano
(figura 4) com a imagem do homem, próximo ao chafariz, na figura 2. Seria a mesma
pessoa e o mesmo chapéu?
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Figura 4: Silviano Azevedo e família.
Fonte: GUIMARÃES, Francina Azevedo Campos. Silviano Azevedo: meu pai, meu chefe, meu amigo.
Belo Horizonte: O Lutador, 2008.
A dúvida também se instala ao observarmos o aspecto tonal do céu, o
contraste de luz e sombra que permeia toda a imagem, o reluzir das latas d`água ao sol,
e questionamos ainda: seria»à tardinha», às 18 horas, o momento da inauguração do
chafariz? Ou esta fotografia representa o instante em que os idealizadores responsáveis
pela obra testavam o chafariz para a inauguração que se aproximava?
Para responder a esta pergunta torna-se necessário notarmos a diferença de
tonalidade entre as imagens, apresentadas nas figuras 1 e 2, e compararmos a suave penumbra de uma e a aparente claridade da outra, respectivamente. Ao levarmos em conta
este fato, descobrimos também outras possíveis deduções, outras camadas invisíveis na
imagem e nas quais não podemos verificar, neste momento, a sua autenticidade.
72
Terceira costura: entre as camadas imagens
Na segunda imagem (figura 2),a estrutura estética em que a fotografia se
apresenta compõe-se de um semicírculo formado por pessoas em torno de uma fonte que,
neste momento, jorra água em uma calma abundância. Este pequeno detalhe faz surgir
diante de nossos olhos o motivo da fotografia: o recém-construído chafariz da cidade.
Nesse instante fotográfico, as pessoas se posicionam em torno da fonte.
Como deduzimos, as que estão mais próximas dela são o engenheiro e o prefeito da
cidade. Destacam-se do grupo pela localização e pelas vestimentas. Parados, com as
mãos ao longo do corpo, um olha para a fonte, o outro para o fotógrafo e o restante do
grupo os imitam no gesto e no olhar. Para Foucault (2000,p. 26) “há na emulação algo do
reflexo e do espelho: por ela as coisas dispersas através do mundo se correspondem”,
mas, no entanto, não os aproximam:
A distância, portanto, existe naquele restrito espaço físico em que as pessoas se aglomeram para assistir um pequeno evento e ao mesmo tempo, saírem na
fotografia. Ali, naquele instante, estão mulheres que aguardam passivas o momento de
encherem suas latas de água; e os meninos que observam a cena curiosos.Além dos
dois engenheiros,mais dois homens compõem a cena e podemos observar a similaridade da localização em que se encontram: ambos estão distantes do chafariz. Suas roupas, porém,denunciam a diferença e a posição social existente entre eles.
O chafariz, quase ao centro, delimita o lado esquerdo e o lado direito da
imagem. Do lado esquerdo, se encontram quase todas as mulheres da imagem. Elas
vestem saias ou vestidos e nenhuma está calçada. Cada uma delas traz nas mãos uma
lata vazia para ser cheia de água.Uma única mulher se localiza do lado esquerdo da
imagem, ela não traz nenhuma lata nas mãos e, talvez por este motivo, mereça estar
entre o prefeito e o engenheiro. Provavelmente, ela espera, com os pés descalços e com
o sorriso no rosto, o fotógrafo realizar a fotografia para, depois então, resgatar a sua lata
que já transbordante de água, também espera o ato fotográfico.Esta é a única mulher
que olha para o fotógrafo.
Os meninos, de diferentes idades, entremeiam-se e, ao mesmo tempo, se dividem na imagem. Do lado esquerdo da imagem fotográfica, vemos os meninos descalços
– um deles chupa o dedo, o outro ajuda a mãe a segurar a lata d´água e o que está mais ao
centro da imagem carrega um objeto que tanto pode ser uma lata, como também, um caixote, pois, segura-o pela alça pendurada no braço,como também fazem os engraxates.
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
“Por essa relação de emulação, as coisas podem se imitar de uma extremidade
à outra do universo, sem encadeamento nem proximidade: por sua reduplicação
em espelho, o mundo abole a distância que lhe é própria; triunfa assim sobre o
lugar que é dado a cada coisa.” (FOUCAULT,2000,p.27)
Já, do lado direito da imagem, ficam os quatro meninos calçados,entre
eles, dois se destacam pelas roupas, pelos sapatos e pela proximidade com a fonte e
com o engenheiro Dr. Silviano Azevedo, seriam os filhos dele? Silviano e Augusto que
Guimarães mencionou (figura 4)?Os outros dois meninos, no primeiro plano fotográfico,
se abraçam e se afastam dando melhor visibilidade à imagem do prefeito.
Tanto as meninas, quantos as mulheres, que não estavam ali para buscarem água, não aparecem na imagem. Porque essa ausência? Ou elas apenas não teriam
sido enquadradas pelo fotógrafo?Estes questionamentos nos remetem novamente a veracidade das imagens fotográficas. Neste ponto, concordamos com Kossoy:
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Assim como as demais fontes de informação históricas, as fotografias não podem ser aceitas imediatamente como espelhos fiéis dos fatos. Assim como os
demais documentos elas são plenas de ambiguidade, portadoras de significados
não explícitos e de omissões pensadas, calculadas, que guardam pela competente decifração. Seu potencial informativo poderá ser alcançado na medida
em que esses fragmentos forem contextualizados na trama fotográfica em seus
múltiplos desdobramentos (sociais, políticos, econômicos, religiosos, culturais
enfim) que circunscreveu no tempo e no espaço o ato da tomada do registro.
(KOSSOY, 2009, p. 22)
A partir dos múltiplos desdobramentos que esta imagem possui e da desconstrução da imagem em constante busca de significados, é possível a comparação
deste processo com a definição de palimpsestos, proposta por Leite (2005, p. 34):“[...]
são antigos materiais de escrita, especialmente pergaminhos utilizados duas ou três vezes, nos quais por raspagem ou processos químicos ou fotográficos, é possível ver as
camadas inferiores”.
A imagem, portanto, se mostra apenas aparentemente em uma única camada. Ao nosso alcance imediato, nessa primeira camada superficial, existe apenas
uma mensagem, que, desprovida de múltiplos significados, provoca a primeira visão/
compreensão: um acontecimento banal em um lugarejo qualquer. Nas palavras de Foucault (2000, p.13) “aquilo que é olhado mas não visível”. E, se invisíveis neste primeiro
olhar, à medida que atentamente a observamos, escavamos e procuramos fragmentos.
Outras camadas juntamente com outras mensagens da imagem fotográfica emergem e
gradativamente surgem, camada à camada, e vão desvendando a cena registrada por
Serafim Facella.
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Considerações finais
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A partir da fotografia de Facella, procuramos realizar algumas abordagens
que auxiliassem e possibilitassem a interpretação da imagem. A busca e apreensão de
alguns fragmentos que compõem a imagem foram essenciais para desvelar as possíveis
tramas que compõem a fotografia na década de 1930, em Montes Claros.
No entanto, torna-se necessário esclarecer, que não tínhamos a intenção
de responder a todas as questões formuladas, mas, propiciar o início de um debate sobre o leque de possibilidades que a interpretação que as imagens oferecem.Analisar as
tramas fotográficas sob estes enfoques destaca a possibilidade de um olhar mais atento
do observador/pesquisador e cresce, assim, a importância dos fragmentos como instrumentos de pesquisa, principalmente ao relacioná-los com outros contextos fundamentais
para a reconstituição histórica.
Delimitado este espaço/tempo e tecendo relações entre os acontecimentos
do passado, buscaram-se alguns olhares mais aguçados sobre a vida social dos habitantes desta cidade. O poderio das relações, as exclusões e a precariedade vivida naquela
época vieram à tona à medida que observávamos os detalhes do enquadramento fotográfico e desvendávamos, uma a uma, as camadas que se sobrepõe na imagem fotográfica. Tornou-se necessário, portanto, escarificá-la se aprofundar-nos nas informações visíveis e invisíveis desta imagem. Contudo, foi possível apenas cortá-la superficialmente,
neste primeiro momento de pesquisa, e desvendar apenas parte da história da cidade.
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Montes Claros: uma Identidade Vista sob o Olhar da Poética
Nilza Eliane Afonso de Souza Quintiliano 1
Resumo
O presente artigo propõe reflexões sobre a identidade cultural da cidade de Montes Claros – MG a partir
de suas visualidades. Busca também compreender, de que forma a linguagem da gravura, uma poética
construída através de materiais alternativos poderão representá-la e ainda, em que medida estes mesmos
elementos detêm o poder de inventar, construir, confirmar, alterar e ou sustentar esta identidade.
Palavras-chave: Montes Claros. Identidade. Poética. Gravura.
Abstract
This essay reflects on the cultural identity of Montes Claros city - MG from its visualities. It also seeks to
understand how the language of the picture, a poetic built by the use of alternative materials can represent
it and also to which extent these same elements have the power to invent, build, confirm, change and or
sustain this identity.
Keywords: Montes Claros. Identity. Poetic. Engraving.
Este artigo propõe reflexões sobre identidade, um conceito considerado
complexo e pouco compreendido na ciência social contemporânea e tem como principal
foco, uma discussão sobre a identidade cultural da cidade de Montes Claros – Minas Gerais, caracterizada e construída a partir de suas visualidades. Visa também compreender
em que medida essas visualidades representadas através de uma poética em gravura
tem o poder de construir, afirmar, alterar, confirmar e sustentar essa identidade. Na visão
do sujeito sociológico de Hall (2011), a identidade é formada a partir de sua interação
com a sociedade refletindo valores, sentimentos, simbologias, ou seja, a cultura na qual o
sujeito está inserido. Neste estudo é preciso também considerar a importância da cultura
visual e das imagens na construção e afirmação da história no decorrer do tempo, visto
que imagens carregam em si mesmas, eternidade e transcendência e estão abertas para
o mundo e para o novo. Cada geração escreve e reescreve sua própria história. E no
mundo atual, considerando a identidade móvel, formada e transformada continuamente
pelos sistemas culturais que nos rodeia, é importante considerar e pensar o sujeito sob
a perspectiva – de onde fala - e qual é o seu papel na construção destas identidades.
1 Nilza Eliane Afonso de Souza Quintiliano. Professora no Curso de Artes Visuais. Especialista em Educação Artística. Mestranda em
Arte e Cultura Visual, área de concentração Arte, Cultura e Visualidades. Programa Minter – Universidade Federal de Goiás - UFG e
Universidade Estadual de Montes Claros - Unimontes.
http://lattes.cnpq.br/2000873760829877
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Introdução
O homem e a construção de uma identidade
Na busca por compreender os muitos caminhos que constituem o conceito
de identidade assim como os muitos elementos que a compõem é necessário conceituá-la e só assim entendê-la e valorizá-la. Hall (2011, p.8-9), considera o conceito com o
qual estamos lidando, “identidade”, demasiadamente complexo e pouco desenvolvido,
bem como, pouco compreendido na ciência social contemporânea para ser definitivamente posto à prova. E como ocorre em outros fenômenos sociais, é impossível oferecer
afirmações conclusivas ou fazer julgamentos seguros.
Ainda sobre identidade, o autor (p.10-13) apresenta três concepções: O
sujeito do Iluminismo – onde o indivíduo é totalmente centrado, unificado, dotado das
capacidades da razão, de consciência e de ação, cujo “centro” - núcleo interior, emerge
pela primeira vez com o nascimento do sujeito e com ele se desenvolve. O sujeito sociológico – formado na relação com “outras pessoas, importantes para ele”, mediando
valores, sentidos e símbolos – a cultura – dos mundos que ele/ela habita. Essa noção
de sujeito sociológico reflete a crescente complexidade do mundo moderno. De acordo
com essa visão, a identidade é formada na “interação” entre o eu e a sociedade, o “eu
real”, formado e modificado num diálogo contínuo com os mundos culturais “exteriores”
e as identidades que esses mundos oferecem. O sujeito pós-moderno – considerado
como não tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. Uma identidade móvel, formada e transformada continuamente pelos sistemas culturais que nos rodeia. E,
(p.13), “a identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia”.
E argumenta
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Ao invés disso, à medida em que os sistemas de significação e representação
cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possíveis, com cada uma das quais poderíamos nos identificar – ao menos temporariamente. (HALL, 2011, p. 13).
Termo derivado do latim, formado a partir do adjetivo “idem”, cujo significado “o mesmo” e do sufixo “dade”, indicador de um estado ou qualidade. Percebe-se
em sua etimologia indícios que podem auxiliar na tentativa de desvendar seu significado. Assim, para que um indivíduo possa se enxergar como “o mesmo”, necessita-se da
presença do outro, do olhar sobre o outro e a comparação entre os dois. Portanto, para
a formação da identidade é preciso que se estabeleçam relações entre os sujeitos, os
membros de uma sociedade. Partindo do pressuposto que a identidade é nômade e volátil, depende de uma dimensão contextual. Vista como um sistema de representação das
relações entre indivíduos e grupos, a identidade cultural, envolve entrelaçamentos entre
língua, lugar, religião, artes, dentre outros aspectos.
78
As identidades parecem invocar uma origem que residiria em um passado histórico com o qual elas continuariam a manter uma certa correspondência. Elas
têm a ver, entretanto, com a questão da utilização dos recursos da história, da
linguagem e da cultura para a produção não daquilo que nós somos, mas daquilo
no qual nos tornamos. Têm a ver não tanto com as questões “quem nós somos”
ou “de onde nós viemos”, mas muito mais com as questões “quem nós podemos
nos tornar”, como nós temos sido “representados” e “como essa representação
afeta a forma como nós podemos representar a nós próprios”. (HALL, 2000,
p.108-109)
Ao se aproximar do campo visual, o historiador reteve quase sempre, exclusivamente a imagem – transformada em fonte de informação. Conviria começar,
portanto, com indagações sobre a percepção do potencial cognitivo da imagem
para compreendermos como ela tem sido explorada, não só pela história, mas
pelas demais ciências sociais, e, antes disso, no próprio interior da vida social,
na tradição do ocidente. (ULPIANO, 2003, p. 12)
Desde os primórdios da história até a contemporaneidade, as imagens registram a história. Para Mauad, (1996, p. 6), “novos temas passaram a fazer parte do elenco
de objetos do historiador, dentre eles a vida privada, o quotidiano, as relações interpessoais”. A autora diz ainda que, uma micro história para ser narrada, não necessita perder a
dimensão macro, a dimensão social, totalizadora das relações sociais, exigindo, portanto
do historiador que o mesmo seja antropólogo, sociólogo, semiólogo e ainda um excelente detetive, para aprender a relativizar, desvelar redes sociais, compreender linguagens,
decodificar sistemas de signos e decifrar vestígios, sem perder, jamais, a visão de conjunto. Ao contrario da palavra escrita, a imagem, tem o poder de atingir todas as camadas
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
Em se tratando das relações entre produção visual e construção de identidades, podemos dizer que as imagens ganham um significado particular, considerando
o tempo e o lugar no qual são concebidas. Através de seu poder imagético, podem assumir uma dimensão visual, cultural, intelectual, histórica, evocando memórias, trazendo
significados e se afirmando num processo de construção de uma identidade cultural.
Rouillé (2009, p. 206), considera que “a imagem está sempre ligada, muitas vezes profundamente, a um sujeito um “eu”, em suas ações, sentimentos e percepções, em suas
infinitas singularidades”. E, como afirma Mauad (1996, p. 15), toda imagem é histórica.
E, “a história embrenha as imagens, nas opções realizadas por quem escolhe uma expressão e um conteúdo, compondo através de signos, de natureza não verbal, objetos
de civilização, significados de cultura”.
Podemos dizer que através das imagens, cada geração escreve e reescreve sua própria história. E segundo knauss (2006, p. 158), o termo cultura visual, passa
a ser usado para promover uma interrogação original sobre os meios de expressão contemporâneos e sobre as relações entre produção visual e construção de identidades. As
imagens carregam em si mesmas, eternidade e transcendência, estão abertas para o
mundo e para o novo.
sociais, ultrapassando fronteiras e grupos sociais, condensando a visão comum que se
tem do passado. Caracterizada como expressão da diversidade social, exibe a pluralidade
humana, ganhando um significado particular quando relacionadas ao tempo e lugar em
que são concebidas e criadas. Têm o poder magnético de atrair outras ideias, podendo ser
esquecidas por séculos para serem novamente reconvocados pela memória.
Na discussão sobre identidade e cultura, Veiga Neto (2004), considera: buscar uma aproximação entre o pensamento de Michel Foucault e os estudos culturais, pode
contribuir para descrevermos e compreendermos melhor nosso mundo de hoje. Coloca
ainda que, a cultura está imbricada indissoluvelmente com relações de poder, derivam
dessas relações de poder a significação do que é relevante culturalmente para cada grupo.
Para Foucault (2010, p. 273), “O sujeito é dividido no seu interior e em relação aos outros”
E, (p. 278) que as lutas contemporâneas giram em torno de uma questão: quem somos
nós? Quem somos como indivíduos ou o que determina quem somos. Essas lutas tem o
poder de atacar, instituição de poder ou grupo de elite ou classe, mas, antes, uma técnica,
uma forma de poder. E ainda sobre relações de poder, Foucault argumenta:
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Essa forma de poder aplica-se à vida cotidiana imediata, que categoriza o indivíduo, marca-o com sua própria individualidade, liga-o à sua própria identidade,
impõe-lhe uma lei de verdade, que devemos reconhecer e que os outros têm que
reconhecer nele. É uma forma de poder que faz dos indivíduos sujeitos. Há dois
significados para a palavra sujeito: sujeito ao outro através do controle e da dependência, e ligado à sua própria identidade através de uma consciência ou do
autoconhecimento. Ambos sugerem uma forma de poder que subjuga e sujeita.
(FOUCAULT, 2010, p.278)
Sendo assim, de acordo com o pensamento foucaultiano (Rago, 1993. p.31),
conclui: “As identidades são máscaras sobrepostas a outras máscaras, codificações classificatórias que esquadrinham os indivíduos no espaço social, principalmente num momento em que a preocupação em decifrar o outro assume importância fundamental”. Com esta
fala vêm as reflexões: Como acreditar, então, que a identidade pessoal ou grupal coincida
com sua verdade primeira, com a própria essência originária que brota do ser? Nada que
naturalize o homem ou objeto histórico é aceito pelo pensamento da diferença.
História. Diferentes leituras interpretativas no tempo e no espaço. O que é
a história? Para quem é a história? A história é a maneira pela qual as pessoas criam,
em parte, suas identidades. Sentimentos, gestos, práticas sociais e culturais. Toda geração escreve e reescreve sua própria história, ela nunca se basta, sempre se destina a
alguém. Está sendo constantemente retrabalhada e reordenada por todos aqueles que,
em diferentes graus, são afetados pelas relações de poder. Ficar presos a representações do passado nos impede de abrir novos caminhos e criar novas referências conceituais. É preciso desconstruir para construir. Buscar os fios que tecem e dão continuidade
a nossa história nos levando a reencontrar as raízes de nossa identidade. O que, para
Hall, (2011, p. 38; 39) se caracteriza como algo realmente formado, ao longo do tempo,
80
através de processos inconscientes, e não algo inato, existente na consciência no momento do nascimento. Neste processo existe sempre algo de “imaginário” ou fantasiado sobre sua unidade. Ela permanece sempre incompleta, está sempre “em processo”,
sempre “sendo formada”.
Montes Claros: uma identidade construída através de suas visualidades
lência” e que, os fatos sociais estão sempre relacionados com as obras de arte, estando,
portanto, sempre ligada a um lugar preciso, um acontecimento. E ainda (p. 193), “[...] a
cidade é por si mesma, depositária de história”. E, “[...] como fato material, como artefato, cuja construção ocorreu no tempo e do tempo conserva os vestígios, ainda que de
modo descontínuo”. O autor considera as cidades, como texto dessa história. Portanto,
a memória está ligada a fatos e lugares e o conceito de cidade congrega a união entre o
passado e o futuro. A cidade fala por si mesma. É, portanto, na sua história, testemunho
de valores, permanência e memória, uma configuração da relação lugar / homem.
Partindo da noção contextualizada da identidade, temos a cidade de Montes Claros, localizada ao norte de Minas Gerais, identificada em todo o Estado como
um “polo-cultural”. Tal reconhecimento se atribui, ao grande número de manifestações e
produções artísticas presentes no seu contexto cultural. Manifestações como o congado, as tradicionais festas de agosto, as danças folclóricas levadas a vários continentes
pelo grupo Banzé, as festas tradicionais religiosas, a arquitetura dos velhos casarões,
o artesanato, a música, as cores e os sabores dos pratos típicos, e ainda, aos artistas e
personalidades, ligadas à música, à política e às artes visuais, pessoas de renome que a
apresentam e a projetam no cenário e no contexto local, regional e nacional.
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Ao falarmos em cidade, nos referimos não apenas ao seu conjunto arquitetônico, mas também a um contexto mais amplo, mais abrangente, o da sua construção no tempo, caracterizada e carregada de sentimentos e acontecimentos marcados por uma geração.
As cidades constituem em si, um mundo; crescem sobre si mesmas, e através das imagens
que representa, adquirem consciência e memória, configurando uma história.
O particular e universal, o individual e o coletivo contrapõem-se e confundem-se nas cidades, sinais de uma vida cotidiana. As cidades são como tramas, ordenadas e dispostas como pontos de referência da dinâmica urbana. Nascem da análise de
sistemas políticos, sociais, econômicos, e se manifestam, dentre outros aspectos, nas
relações culturais. A sua história e de seus personagens é revelada pelos edifícios, pelos
monumentos, pelo patrimônio cultural e pelas marcas da passagem do tempo. Convivendo com a cidade, podemos descobrir e identificar o modo de viver do seu povo, seu modo
de pensar e de agir a partir de suas experiências e de seu cotidiano, enfim, seus valores,
sua identidade. Rossi (2001, p. 19) considera a cidade como “a coisa humana por exce-
Montes Claros, concebida e concretizada a partir do desejo e esforço de
muitas pessoas, é hoje capaz de, através de suas subjetividades e de suas diversidades
tocar no coração, no íntimo de todos os montes-clarenses, apaixonados e orgulhosos de
sua cidade, de seu lugar.
A gravura como confirmação e afirmação de uma identidade
Desde a pré-história até os nossos dias, o processo de hominização e socialização do homem está ligado às imagens, que o acompanham e perpassam sua vida,
ordenando as relações entre o visível e o invisível. O mundo tal qual o conhecemos e o
experimentamos, é um mundo representado e não o mundo em si mesmo.Para apreciarmos uma obra de arte se faz necessária sua contextualização no tempo e espaço. Produzidas pelas mãos dos artistas, as imagens guardam uma marca, condensam a visão
comum que se tem do passado.
A gravura é uma linguagem fascinante. Tem seu próprio alfabeto, modos
de expressão e processos, que permeados por experimentações pessoais dos artistas
dão origem a infinitas possibilidades técnicas. Um bom resultado depende da pesquisa,
da disciplina, da paciência assim como também de uma alquimia entre o material e o
artista. A principal característica da gravura é a reprodução. A gravura tem o poder de
representar e expressar um olhar sobre este mundo. Gravar, num sentido bem amplo, é
uma atividade conhecida desde a antiguidade e em quase todas as culturas. Tem a ver
Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
com uma história coletiva, ao longo dos séculos. Funcionando como veículo de novos
pensamentos e visões de mundo, a gravura funciona para anunciar novas realidades e
novas concepções.
Desde que o homem molhou a mão com tinta e estampou-a na rocha das cavernas, até as últimas novidades artísticas e técnicas de impressão e de gravura,
no final do século XX, existe um ponto em comum: a busca da algo comunicação
e da expressão como algo vital para a humanidade. (FAJARDO; SUSSEKIND e
VALE 1999, p. 30).
No Brasil, a gravura teve um importante papel no contexto artístico e cultural, principalmente nas regiões Norte e Nordeste com a Literatura de Cordel. Os primeiros folhetos – pequenos livros em versos com capa e ilustrações em xilogravura – têm
ainda hoje grande popularidade, sendo sua função entreter e divulgar notícias através
do sertão. Os livretos apresentam fatos históricos e fantásticos; romances; histórias de
santos e milagres; personagens heroicos; críticas e costumes sociais. E, à medida que
faz circular informações, ideias, fatos e sentimentos, educa e traz reflexões, forma opinião e contribui para a construção do imaginário daquele povo afirmando e reconstruindo
suas identidades. A imagem e o significado operam na dialética entre o ver e o não ver,
82
interrogam o conhecimento como fruto do sensível e defendem a ponte entre o dado e a
abstração, o que permite ver onde os outros não veem. Tratada a partir da interrogação
os seus significados se afirmam socialmente e historicamente. A imagem não se caracteriza como dado, mas como construção.
Construção. Este é também um fator que caracteriza as pesquisas ligadas
à área das poéticas visuais, um processo em desenvolvimento que, enquanto ação, se
movimenta em busca de uma linguagem. Através de procedimentos técnicos e materiais,
de experimentações, dos erros e acertos, da apropriação da matéria enquanto desconstrução e construção na busca da criação, da obra, da transformação da realidade. O
processo da poética visa uma significação em cada gesto do artista, que colhidos e redimensionados pela percepção resultam na ação criadora. Um fluxo contínuo entre prática
e teoria, a obra “em processo”, “sendo feita”.
Tendo como objeto de pesquisa, uma investigação em gravura com base
nos materiais alternativos - fibras e couro, - propomos através da articulação entre a poética, a gravura e a cultura, uma representação das visualidades da cidade de Montes
Claros, – Minas Gerais. E a partir da construção dessa poética e dos registros obtidos,
buscaremos também compreender, de que forma e em que medida estes elementos
representados através da linguagem da gravura, poderão contribuir ou deter o poder de
inventar, construir, confirmar, alterar e ou sustentar esta identidade.
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Figura 1: Foto/Composição. Nilza 2013. Figura 2: Imagem manipulada. Nilza 2013.
Figura 3: Matriz Couro. Nilza 2013. Figura 4: Gravura impressa. Nilza 2013.
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Em busca da expressão, o homem manipula materiais criados por ele e
pela natureza. Ao longo dos séculos, o ato de gravar tem a ver com uma história coletiva,
de milhões de artesãos e gravadores em busca de se comunicar, chegar ao outro homem, dando testemunho de seu tempo. Na contemporaneidade, as imagens estão presentes nos mais distintos meios de circulação e representam pequenos fragmentos que
indicam as diversidades culturais, religiosas, de raça, o cotidiano e o imaginário do povo.
Imagens que seduzem, transmitem sentimentos e nos propicia descobrir e conhecer o
mundo. A gravura tem resquícios muito antigos. Não está presa nem ao passado nem
ao presente. Ela é o que é. Imprimir é a repetição de um gesto pré-histórico. Fazer uma
impressão é deixar marcado um gesto. E cada gesto criador é capaz de desencadear
transformações. E para (FAJARDO; SUSSEKIND e VALE 1999, p. 30), “o gravador é o artista
que faz a ponte entre o velho e o novo”. Ele aprende as técnicas ancestrais e pode usar
o espírito dessas técnicas nesse novo mundo que a tecnologia oferece.
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O que é cultura? O que consideramos identidade cultural? Como as visualidades podem auxiliar na construção de uma identidade? Como se dá a percepção destas
construções identitárias? E ainda, como um olhar poético, no diálogo com outras manifestações artísticas, pode contribuir para a formação e a confirmação de uma identidade
cultural? Partindo destes questionamentos, de reflexões teóricas a respeito de identidade
e cultura, buscamos aqui, compreender a importância deste conceito no decorrer da história, assim como discutir em que sentido uma poética em gravura, desenvolvida a partir de
materiais e suportes alternativos detêm o poder de inventar, construir, confirmar, alterar e
ou sustentar a identidade cultural de um lugar da cidade de Montes Claros – MG.
A cultura é um registro da história de um determinado povo, e como a própria história, encontra-se em um processo contínuo e ininterrupto de transformação. A
identidade cultural se constrói durante o crescimento e amadurecimento dos sujeitos e
no decorrer de toda a sua vida, por meio de uma troca entre as diversas dimensões constituintes desta respectiva cultura, sendo, portanto, o resultado da interação entre um e
outro. Desde os primórdios, com os mais variados sistemas de representação – pintura,
escrita, desenho, fotografia, dentre outros – e ainda a utilização de técnicas e materiais
diversificados, o homem vem demonstrando uma relação ativa de apropriação e transformação do ambiente em que vive. As culturas se constituem de símbolos e representações, imagens, memórias que conectam o presente e o passado, construindo uma
identidade. A identidade cultural como um sistema de representação das relações entre
indivíduos e grupos, que envolvem e compartilham patrimônios comuns como a cultura,
a arte, a língua, a religião, o trabalho, é um processo dinâmico de construção articulada
e entrelaçada, que se alimenta de várias fontes no tempo e no espaço.
Na contemporaneidade, a cultura sempre móvel e dinâmica parece esgarçar-se ante o impacto avassalador do mundo globalizado, com seu poder de contestar e
deslocar estas identidades centradas e fechadas, tornando-as mais plurais e diversas, menos fixas e unificadas, centradas em torno de uma tradição, tornando-as sujeitas a retornar
às raízes ou a desaparecer. A partir dessa concepção, torna-se necessário garantir que as
visualidades, na sua multiplicidade e diversidade sejam preservadas. Este é um grande
desafio que devemos enfrentar, para assim permitir uma convivência sólida entre os sujeitos na busca de convivência, afirmação e solidificação. As identidades, só serão preservadas à medida que o sujeito retenha vínculos com suas tradições, seu lugar de origem, sua
linguagem e sua história ao mesmo tempo em que convive com as novas culturas.
Atentos às necessidades da contemporaneidade, propor novos desafios
pode propiciar e desvelar novas possibilidades estéticas e construtivas. A utilização de
materiais não convencionais na elaboração de uma poética em gravura oportunizará
uma aprendizagem vinculada à compreensão de uma produção contemporânea, visto
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Considerações finais
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apresentarem características distantes do acadêmico e do tradicional. Da sua posição
de sujeito, o artista, em consonância com o seu tempo, tem o poder de através de seu
trabalho, de sua poética, perceber, registrar e codificar as visualidades do mundo no qual
está inserido. Buscar conexões e cruzamentos entre Identidade Cultural, Poética e Gravura, propiciará reflexões acerca do caminho a ser percorrido na construção desse fazer
poético e consequentemente dessa identidade de Montes Claros e suas visualidades.
Que impressões esta cidade deixa em mim, que podem se traduzir numa poética em
gravura? Eu artista, sujeito da ação, posso intervir nesse processo de valorização e revalorização desta cultura? Como sujeito sociológico, imbricados na estrutura da sociedade,
temos que desempenhar nosso papel, fazer a nossa parte na construção e valorização
da identidade cultural desta cidade, Montes Claros – MG.
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Referências
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São Paulo: Martins Fontes, 2001.
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O Labor Reflexivo
Apontamentos sobre a Pesquisa em Poéticas Visuais
Roberta Letícia Pereira Marques 1
Resumo
Este artigo apresenta a pesquisa em poéticas visuais em sua recente expansão no campo da produção de
conhecimento em arte e suas características metodológicas essenciais. O estudo aborda ainda a gênese
do processo de pesquisa poética sobre representações do corpo feminino a partir do conceito do corpo
(des)educado, presente nos estudos de gênero de Judith Butler e Guacira Lopes Louro e também do conceito de abjeção em Julia Kristeva.
Palavras - chave: pesquisa em arte; processos de criação; poéticas visuais.
Abstract
This article presents the research into visual poetics in its recent expansion in the field of production of
knowledge in art and their methodological characteristics essential. The study discusses the genesis of the
research process on poetic representations of the female body from the concept of the body (un)educated,
present in gender studies of Judith Butler and Guacira Lopes Louro and also the concept of abjection in
Julia Kristeva.
Keywords: research in art; creation processes; visual poetics.
Este artigo aborda o processo de criação da produção artística como espaço de pesquisa recente no campo das artes. Pela sua atualidade, a elaboração
de uma metodologia própria garante que suas especificidades sejam garantidas. A
pesquisa em poéticas visuais permite que o processo de produção plástica antecipe
a existência de reflexão e consequente sistematização teórica, pois a coexistência da
prática artística e da produção textual é essencial e indissociável na produção do conhecimento em artes. Para tanto, apresento aqui os marcos iniciais do processo criativo em desenvolvimento através de pesquisa de pós-graduação strictu sensu, sobre as
representações do corpo feminino deseducado e abjeto, como espaço de resistência e
poder frente à regulamentação institucional dos corpos a partir de práticas cotidianas
relacionadas ao intolerável.
1 Artista pesquisadora, professora do Curso de Artes Visuais da Universidade Estadual de Montes Claros UNIMONTES. Mestranda
do Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual MINTER - UFG/UNIMONTES. Linha de pesquisa: Poéticas Visuais e Processos de Criação. Currículo Lattes <http://lattes.cnpq.br/0861021882229108>
E-mail <[email protected]>
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Introdução
A pesquisa em poéticas visuais
A história da pesquisa em artes no Brasil é bem recente. Conforme Wanner
(2001), o curso brasileiro mais antigo de pós-graduação stricto sensu foi criado em 1972,
o Mestrado em Artes da Universidade de São Paulo – USP. Até a década de 1990, a
maioria dos trabalhos científicos produzidos sobre arte contemplava somente o campo
de pesquisa da história da arte. Somente a partir dessa década, houve um aumento nas
investigações relacionadas ao próprio fazer artístico, e não somente à obra enquanto
produto final. Rey (1996) destaca o fato de que a pesquisa em arte, ou em poéticas
visuais, surge como “[...] modalidade de pesquisa no contexto universitário [...] na Universidade de Paris I, início dos anos 80”. (REY, 1996, p.81). A autora ainda acentua a
distinção terminológica entre pesquisa sobre arte e pesquisa em arte.
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Pesquisa em arte, ênfase de Poéticas Visuais, delimita o campo do artista pesquisador que orienta sua pesquisa a partir do processo de instauração de seu
trabalho plástico assim como a partir das questões teóricas e poéticas, suscitadas pela sua prática. Já a pesquisa sobre arte, ênfase de História, Teoria e
Crítica, referencia as pesquisas envolvendo o estudo da obra de arte a partir do
produto final, seus processos de significação e códigos semânticos, seus efeitos
no contexto social, seus processos de legitimação e circulação (REY, grifo da
autora,1996, p.82).
Assim, a pesquisa ‘sobre’ arte é aquela que investiga a produção artística
sob uma perspectiva da obra como produto acabado, com estudos teóricos e críticos a
partir dos movimentos histórico-artísticos e concepções estéticas. Já a pesquisa ‘em’
arte investiga o processo de produção da obra sob o enfoque do artista, ou seja, dos
caminhos percorridos pelo artista pesquisador para se chegar à obra.
Segundo Gomes (2001), a oposição entre ciência e arte gerou a crença na
ciência como espaço de utilização do intelecto, com exatidão e comprovação e na arte
como pertencente a outro tipo de saber, com foco em sentimentos, emoção e intuição,
mas sem parâmetros e sem rigor. Na atualidade, porém, a diluição entre as fronteiras
disciplinares permite que, apesar de possuírem objetivos específicos, diferentes objetos
e diferentes métodos, ciência e arte compartilhem a utilização das mesmas fontes do
saber: a intuição e o intelecto.
A inserção da arte no quadro das ciências inspirou a necessidade de se
pensar suas especificidades, e consequentemente, de se criar seus próprios parâmetros
diante da rigidez dos métodos tradicionais de pesquisa científica.
Uma vez que não é possível enquadrar a arte nos padrões metodológicos das
ciências ditas exatas, busca-se descobrir métodos específicos de trabalho e uma
intelecção própria [...] uma intelecção que se constrói através de formas, mas
que, trabalhando no campo simbólico, vão bem além de simples arranjos formais. Uma racionalidade que tem suas regras específicas e que se abre como
campo de investigação. (BULHÕES, 2001, p. 22).
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Desse modo, a criação de uma metodologia própria para a pesquisa em
arte e a ampliação da utilização de metodologias originárias de outras áreas de conhecimento para a pesquisa sobre arte garantiram uma espécie de autonomização da produção do conhecimento científico na área.
Tanto na ciência quanto na arte podem-se utilizar métodos e técnicas
que, empiricamente, se utilizam no cotidiano: indução, dedução, análise-síntese, além de se aproveitar os métodos largamente utilizáveis
em ciências humanas, ciências exatas, comunicação, museologia, etc.,
enquanto não se consolidam denominações específicas para métodos
de abordagem e procedimentos artísticos: formalista, histórico, iconográfico e/ou iconológico, semiótico, estruturalista, comparativo, triangular, observacional, experimental, etc. (FLEXOR, 2001, p. 140).
É importante ressaltar que as diversas áreas do conhecimento humano
se beneficiam a partir do desenvolvimento da pesquisa nas atividades artísticas, pois o
conhecimento gerado nesse campo é único. Conforme Wanner (2001), nenhum conhecimento pode ser obtido através da ciência que não sabe valorizar a arte, e sim da ciência
que, acatando as especificidades desses dois campos distintos, compreende ciência e
arte como geradoras do conhecimento humano.
Para Zamboni (2006), a maior dificuldade em se desenvolver projetos de
pesquisa na área de artes se deve à dificuldade de medir quantitativamente os resultados obtidos, e por isso, é importante que o pesquisador recorra a outras metodologias
que permitam acessar os aspectos subjetivos e interpretativos do objeto artístico. Assim,
a intuição e a subjetividade serão aliadas à racionalidade e objetividade da pesquisa
científica.
A linha de pesquisa em Poéticas Visuais trata dos estudos da obra em processo, ou seja, o objeto é investigado ao mesmo tempo em que é construído. Para Rey
(2002) a realização da pesquisa:
[...] não apenas coloca o artista como um produtor de objetos que lançam sua candidatura ao mundo dos valores artísticos, mas pressupõe que, ao produzi-los, o
faz de tal modo que esses objetos são oriundos de um questionamento, delimitando um ponto de vista particular, propondo uma reflexão sobre aspectos da própria
arte e da cultura. Para a pesquisa, muito mais importante do que achar respostas
é saber colocar questões. A arte produto de pesquisa não se limita à simples repetição de fórmulas bem-sucedidas. A pesquisa faz avançar às questões da arte
e da cultura, reposicionando-as ou apresentando-as sob novos ângulos. É desafio
constante para o artista-pesquisador provocar um avanço, ou, talvez, mais próprio
seria dizer um deslocamento desse campo específico de conhecimento que é delimitado pelas artes visuais. (REY, grifo da autora, 2002, p. 124).
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O processo criativo: questões metodológicas
Inicialmente, é preciso compreender o objeto artístico enquanto uma mistura de intenções, ações, ideias do artista e de processos de pesquisa técnica. Ainda que
a obra seja dotada de autonomia, é praticamente impossível traduzi-la, o que lhe confere
múltiplas interpretações, porém nenhuma capaz de apreender o seu significado completo. Sobre isso Cattani (2001) acrescenta:
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Produzir conhecimento em arte significa ir além da criação da obra, para entender seu processo de instauração e sua inserção no seio da produção contemporânea e da história da arte como um todo. Significa, também, compreender
suas relações com as teorias sobre arte e com as categorias da crítica de arte.
Enfim, representa contribuir para uma epistemologia, sempre em construção, do
fenômeno arte e de seu sistema nas sociedades contemporâneas. (CATTANI,
2001, p. 106).
Conforme Zamboni (2006, p. 65), podemos definir a fase na pesquisa em
que buscamos chegar à materialização das ideias e interpretações da observação por
meio de ações sistemáticas como “processo de trabalho”. Na pesquisa em arte é um processo racional e ao mesmo tempo intuitivo, uma vez que o artista se utiliza da observação e interpretação do mundo para organizar ideias e, consequentemente, materializá-las, através da criação.
Normalmente, a visão que se tem da pesquisa em artes visuais é a de que
o artista, ao sistematizar os passos da pesquisa e incluir teoria através de conceitos filosóficos, históricos, antropológicos, dentre outros, fique limitado em sua liberdade criativa,
o que poderia causar um enorme prejuízo à qualidade da sua produção artística. Entretanto, ao incluir uma organização teórica através de uma metodologia própria, o artista
consegue ampliar o alcance de suas ideias e manter um posicionamento investigativo.
As fases da pesquisa em arte, na qual a pesquisa e o método utilizado correspondem às
bases do processo artístico, estão presentes desde a concepção e elaboração da obra
pelo artista até o ensaio teórico, ou o texto escrito.
O ofício de pesquisador/artista é muito semelhante ao ofício do pesquisador/
cientista, uma vez que a busca por respostas a um problema inicialmente proposto passa
obrigatoriamente pela formulação de hipóteses, pesquisa de materiais e técnicas, leitura
de teorias e concepções, dentre outros. Desse modo, todo artista deve assumir o papel de
pesquisador e indagador, deve ainda saber refletir sobre a prática artística, além de buscar
teorias através de leituras dos mais diversos assuntos, para que a sua produção possa
contribuir para a efetivação da arte enquanto área de conhecimento humano.
O artista não inicia nenhuma obra com uma compreensão infalível de seus propósitos. Se o projeto fosse absolutamente explícito e claro ou se houvesse uma
pré-determinação, não haveria espaço para desenvolvimento, crescimento e
vida; a criação seria, assim, um processo puramente mecânico. (SALLES, 1998,
p. 43)
92
A pesquisa em arte possui uma característica fundamental: o objeto é compreendido ao mesmo tempo em que é construído. Desse modo, a reavaliação de hipóteses
e objetivos é constante no processo. Segundo Salles (1998, p.43), “não há uma teoria fechada e pronta anterior ao fazer. [...] as tendências poéticas vão se definindo ao longo do
percurso: são leis em estado de construção e transformação.” A pesquisa e o conhecimento gerado em artes visuais são desenvolvidos a partir da inter-relação entre os contextos
histórico, filosófico, estético e crítico da arte, devendo, assim, o artista assumir um caráter
de pesquisador que investiga objetos e processos, e busca respostas.
Toda e qualquer atividade artística se realiza em um contexto teórico e histórico,
no qual a definição do objeto e a identificação do problema da pesquisa têm de
ser inseridas, e será tanto mais elaborada a pesquisa quanto maior for o grau de
consciência desse fato pelo pesquisador. (ZAMBONI, 2006, p.62)
O processo de produção plástica deve prever a existência de reflexão e
consequente sistematização teórica, pois a coexistência da prática artística com a produção textual é essencial e indissociável. De acordo com Wanner (2001), como toda obra
possui um caráter reflexivo em sua produção, a investigação deve ser realizada passo a
passo, do início até a finalização da obra.
A avaliação do próprio processo de criação e da produção pessoal, bem
como o processo e a produção dos outros é fator de importância, pois tanto a crítica, o
debate e o exame minucioso quanto a criação de estratégias para a solução de problemas promovem crescimento cognitivo e evolução técnico/teórica.
As hipóteses formuladas ao longo do processo podem ser revistas e reavaliadas a qualquer tempo, uma vez que no campo metodológico são os objetivos que assumem
o grau de importância. A pesquisa em Poéticas Visuais configura um campo de investigação
recente, o que pressupõe uma metodologia própria, pois cabe ao pesquisador produzir seu
objeto de estudo concomitante ao desenvolvimento da pesquisa teórica. Para Rey (1996, p.
93), o pesquisador “precisa produzir seu objeto de investigação (sua obra) para daí extrair
as questões que investigará pelo viés da teoria”. Ao contrário da pesquisa sobre arte, em
que o objeto de estudo já existe como um dado anterior, na pesquisa em poéticas visuais é
a prática que suscitará as questões norteadoras para a construção do objeto e do corpus da
pesquisa, bem como são os questionamentos decorrentes da práxis2 que nortearão a pes2 “A palavra práxis é comumente utilizada como sinônimo ou equivalente ao termo ‘prático’. Entretanto a práxis não é apenas atividade social transformadora, no sentido da transformação da natureza, da criação de objetos, de instrumentos, de tecnologias; é atividade transformadora também com relação ao próprio homem que, na mesma medida em que atua sob a natureza, transformando-a,
produz e transforma a si mesmo.” (BRASIL, s/data, p.1) Disponível em http://moodle3.mec.gov.br/ufms/file.php/1/gestores/vivencial/
pdf/praxis.pdf Acesso em 06 de março de 2013.
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[...] é a prática, na verdade, que dita aqui suas leis, é ela que prescreve, quando
se faz necessário, as derrogações a um emprego não contraditório dos conceitos. [...] trata-se, pois, para nosso pesquisador em artes plásticas, de deixar
essa prática desdobrar o conceito que a trabalha, [...] e isso, sobretudo, se ele
pretende ver essa prática produzir, ao termo, uma teoria capaz de encarregar-se
dela. (LANCRI, 2002, p. 29).
quisa teórica. A pesquisa em poéticas visuais tratada como práxis permite a conexão entre
teoria e prática.
Segundo Rey (1996), a teoria é a exposição de ideias, que pode ser materializada sob a forma plástica ou escrita, e que visa à apreensão do pensamento ainda
confuso e vago, numa tentativa de aproximação. Por isso, a obra em seu caráter processual e sua dimensão técnica e procedimental pode ser definida como geradora dos
conceitos. Para a autora, enquanto método, a pesquisa deve possuir rigor e abertura ao
mesmo tempo. Deve ser iniciada a partir do trabalho artístico, e embora seja difícil verbalizar a própria obra, os relatos em diário permitem o exercício de sistematização das
ideias. É importante também organizar os passos da pesquisa em etapas, visando disciplinar a produção e a reflexão. As leituras e os exercícios de redação são tão importantes
quanto pesquisar artistas e obras, bem como visitar exposições artísticas. Na redação
textual, é possível utilizar o verbo na primeira pessoa do singular para o que é particular
e pessoal, como a produção plástica; o verbo na primeira pessoa do plural para o que é
mais geral, como conceitos e pensamentos de autores; e o verbo no impessoal quando
mencionados os aspectos técnicos e procedimentais. Rey (1996) sugere ainda que, tanto o sumário quanto a introdução da dissertação devem referenciar o trabalho prático, e
aponta a possibilidade de certa subversão do formato da dissertação, pois formalmente
deve ser acadêmica, mas levando em conta o trabalho artístico produzido.
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A abjeção dos corpos deseducados: a pesquisa teórico/prática
Na atualidade, somos instigados a compreender as visualidades produzidas em seus aspectos constituintes, sobre o espaço ocupado por elas, suas relações
com as demais produções humanas, sua constante necessidade de significação, etc.
Sendo assim, é possível caracterizar a pesquisa em arte enquanto “processo híbrido”
(REY, 2002, p.123), pois a sua realização está aliada à produção de sentido, tanto do
objeto artístico em si quanto sobre o percurso em que se deu sua produção.
Na pesquisa poética de que trata este artigo, investigo o corpo feminino
(des)educado3 como espaço de resistência e empoderamento frente à regulamentação
institucional dos corpos a partir de práticas cotidianas relacionadas ao intolerável. Nesse
sentido, realizo representações visuais do corpo feminino a partir da subversão do conceito de “corpo educado”, presente nos estudos de gênero de Judith Butler e Guacira
Lopes Louro e também do conceito de abjeção, difundido pela teórica Julia Kristeva.
As representações de gênero inserem o universo particular do pesquisador no contexto
científico, em que a abordagem do corpo (des)educado e o tratamento asséptico dos
seus fluidos apontam a abjeção na imagem como uma revelação de caráter existencial.
3 (de.se.du.ca.do) 1. Diz-se de pessoa que se deseducou, que foi mal educado ou perdeu a educação. Disponível em http://aulete.
uol.com.br/nossoaulete/deseducado Acesso em 04 de Fevereiro de 2013.
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O estudo citado neste artigo emprega, metodologicamente, a pesquisa em
poéticas visuais/pesquisa em arte, que é orientada pelo percurso criativo através da
abordagem do objeto artístico a partir de uma reflexão sobre o processo de criação. O
corpus da pesquisa abrange imagens de natureza variada (desenhos, fotografias, vídeos, filmes, catálogos, sites, etc.), livros teóricos e de literatura, artigos científicos, além
da produção artística poética pessoal. A produção prática pode ser caracterizada como
híbrida, pois prevê a utilização de linguagens múltiplas como o desenho, objeto, performance, instalação, fotografia e registros em vídeo. A documentação da produção artística através da fotografia e do vídeo opera como um meio de registro de ações efêmeras.
A divisão do assunto da pesquisa em capítulos está prevista em três partes,
sendo o primeiro capítulo destinado à discussão sobre o corpo, sua regulação e deseducação. A segunda parte pretende apresentar o conceito de abjeção, a assepsia social do
corpo e o corpo deseducado como corpo monstruoso e abjeto. A terceira e última parte
busca a apreensão do efêmero na produção poética da performance, através do seu
registro em fotografia e vídeo.
A revisão de literatura fundamenta-se em autores que transitam pelos conceitos abordados nas temáticas do corpo (Fig. 1), da abjeção, da análise do processo
criativo e dos dispositivos de registro na arte contemporânea. Abrange também pesquisa
de artistas e obras que tratam do tema.
Figura 1: Livros referência sobre o tema do corpo.
Fotografia, 2013. Acervo da pesquisadora.
95
As anotações em diário são excelentes para sistematizar as ideias e colocá-las em ordem. Muitas vezes grandes possibilidades são perdidas pela ausência de
registro, ou ainda, pela crença de que se trata de devaneios ou ideias tolas. Anotar ou
registrar tudo o que vem à mente ao iniciar a produção de um trabalho artístico é etapa
fundamental para a obtenção de resultados satisfatórios.
Figura 2 – Anotações em diário. Fotografia, 2013. Acervo da pesquisadora.
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Tudo deve ser anotado: o que se pretende fazer, referências a artistas e
movimentos que estejam relacionados ao tema, imagens, esboços, plantas baixas, croquis, amostras de materiais artísticos, etc. Até o que deu errado no momento de executar
o trabalho deve ser anotado, assim como as mudanças de estratégias ou de materiais
artísticos. É necessário registrar todas as conquistas, percepções gerais sobre o mundo
e sobre a arte, e até frustrações: vale tudo! O diário será o guia durante todo o período
de realização da pesquisa prática, além de servir de referência para futuras produções.
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Considerações finais
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O artista percorre um caminho nem sempre fácil durante a ação criadora.
Antes de sua materialização, a obra artística existe virtualmente, a ideia, e até o momento da sua existência física, muitas ações, reflexões, experimentações, tentativas e erros,
fazem do processo de criação uma etapa inerente à produção. Cabe ao executor, nesse
caso o artista/pesquisador, sistematizar o pensamento para dar existência material à
ideia. A pesquisa em poéticas visuais prescinde de metodologia própria, pois não pode
ser realizada exclusivamente conforme os parâmetros da produção de conhecimento em
outras áreas. Fazer pesquisa em arte pressupõe o emprego de conceitos e a compreensão da dimensão teórica da ação artística e não somente a descrição dos aspectos
técnicos e procedimentais deste fazer.
Embora ainda existam aqueles que julgam a pesquisa em arte enquanto
limitadora da espontaneidade do fazer artístico pelo seu caráter de teorização dos processos e ações, a tendência que vem se configurando nos últimos anos, tanto nos espaços acadêmicos de produção e ensino de arte, quanto no âmbito do artista autônomo, é
a da necessidade de sistematização dos processos de produção de arte. Desse modo,
ao assumir um perfil investigativo, através de uma metodologia que comporte conjugar a
feitura do trabalho artístico ao entendimento dos processos pelos quais este se instaura,
é que será possível ao artista/pesquisador compreendê-lo como projeto completo. Portanto, a análise do processo criativo permite compreender o processo de criação da obra
enquanto técnica e poética, pois teoria e prática artística são indissociáveis.
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A Pesquisa Qualitativa Revelando Significações Culturais
Suely Lopes de Queiroz Ferreira 1
Resumo
O presente estudo tem como proposta expor abordagens metodológicas com intuito de apontar caminhos
que irão responder questionamentos propostos na pesquisa de Mestrado em andamento, intitulada “As
relações de cultura e devoção nas vestimentas do Mestre de Catopês João Farias”. São apresentados
conceitos de autores especialistas, esclarecendo a investigação qualitativa com menção nos procedimentos técnicos: entrevista individual e focal.
Palavras-chave: Pesquisa qualitativa. Entrevista. Vestimentas.
Abstract:
This article has as the purpose expose methodological approaches with the intention of pointing ways that
will respond proposed questions in the ongoing master’s degree research, title as “The relation of culture
and devotion in the Master of the Catopês João Farias clothing”. There are expert authors concepts, making the qualitative research clear with mention on the technical procedures: individual and focal interviews.
Key-words: Qualitative research. Interviews. Clothing
A cultura e a devoção manifestadas pelos grupos que se apresentam nas
festas de Agosto fortalecem a identidade cultural local. Neste sentido a pesquisa busca
valorizar a expressão popular, investigando as vestimentas do líder do Grupo de Catopês
“Nossa Senhora do Rosário” o mestre João Farias.
A pesquisa será desenvolvida numa abordagem qualitativa, por acreditarmos ser esta, uma poderosa fonte de análise e sendo contextual tem os dados coletados
a partir de uma realidade social. Pesquisas desenvolvidas sob esta abordagem poderão
ir além de um instantâneo, nos mostrando como e porque as coisas acontecem. Neste
contexto estão também incorporadas as motivações, emoções e ainda, o preconceito
das pessoas. Os estudos qualitativos podem ser utilizados em circunstâncias em que se
conheça relativamente sobre um fenômeno ou ainda pode propiciar novas investigações.
O foco deste artigo é apresentar conceitualmente esta metodologia, mencionando os
procedimentos técnicos a serem utilizados - entrevista individual e focal, como caminhos
metodológicos para atingir os objetivos esperados, possibilitando assim responder ao
questionamento de partida proposto na pesquisa de Mestrado em andamento.
1 Mestranda em Arte e Cultura Visual pela Universidade Federal de Goiás, Especialista em Arte-Educação pela Universidade Estadual de Montes Claros, Graduada em Artes Plásticas pela Universidade Estadual de Montes Claros. Professora do Departamento de
Artes da Unimontes. http://lattes.cnpq.br/4216790812396787
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Introdução
Dentro de uma temática proposta, entrevistas são utilizadas a fim de gerar
informações e partilhar experiências com o pesquisador em várias áreas do conhecimento. Quando bem elaboradas, obteremos sucesso em nossas investigações.
Neste sentido, o autor define:
Entrevista como a técnica em que o investigador se apresenta frente ao entrevistado e lhe fórmula perguntas com o objetivo de obtenção de dados que interessam à investigação. A entrevista é, portanto uma forma de interação social.
(GIL, 1995, p.113).
É importante ressaltar que a entrevista é utilizada como procedimento de
interação, viabilizando o contato do pesquisador com o pesquisado ou ainda com seu
grupo dentro de uma mesma realidade social. Sendo meu problema de pesquisa a investigação das vestimentas do Mestre João Farias, dentro do contexto individual e focal
considero a escolha deste procedimento o mais adequado a este estudo.
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Pesquisa qualitativa/Catopês
Na pesquisa qualitativa o papel do pesquisador se caracteriza pela busca
de um panorama profundo, intenso e holístico do contexto em estudo, muitas vezes envolvendo a interação dentro das vidas cotidianas de pessoas, grupos, comunidades e
organizações, incluindo as percepções dos participantes.
Por ser uma abordagem naturalista, buscaremos entender fenômenos dentro de um universo específico, captar dados, criar empatia com os estudados. Este estudo será contextualizado a partir da pesquisa de campo, sendo fundamental o papel do
pesquisador inserido no processo. O foco principal da pesquisa será entender as formas
como as pessoas agem e explicar suas ações.
A opção por esta abordagem metodológica se deu ao percebermos que
nosso objetivo não era exatamente quantificar as vestimentas e sim qualificá-las, mesmo
sabendo que no percurso da investigação isso poderá ocorrer. Pensamos que, através
da escolha das entrevistas - individuais e focais, objetivando a coleta de dados, encontraremos respostas para os nossos questionamentos.
De acordo, Gaskell (2004, p. 65) a entrevista qualitativa, fornece os dados
básicos para o desenvolvimento e a compreensão das relações entre os atores sociais
e sua situação. O autor complementa: “O objetivo é uma compreensão detalhada das
crenças, atitudes, valores e motivações em relação aos comportamentos das pessoas
em contextos sociais específicos”.
Portanto, é no ambiente natural que encontraremos a fonte de dados que
alimentará o nosso processo de investigação. Nesta abordagem os resultados obtidos
deverão ser menos significativos que o processo.
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Creswell (2010) acredita que os pesquisadores ao optarem pela pesquisa
qualitativa “encaram um estilo indutivo, um foco no significado individual e na importância
da interpretação da complexidade de uma situação” (p.26). Assim ele aponta a pesquisa
qualitativa como:
Um meio para explorar e para entender o significado que os indivíduos ou os grupos atribuem a um problema social ou humano. O processo de pesquisa envolve
as questões e os procedimentos que emergem, os dados tipicamente coletados
no ambiente do participante, a análise dos dados indutivamente construída a
partir das particularidades para os temas gerais e as interpretações feitas pelo
pesquisador acerca do significado dos dados. O relatório final escrito tem uma
estrutura flexível. (CRESWELL, 2010, p.26).
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Quando o autor fala (2010) que o processo de pesquisa envolve as questões
e os procedimentos demandados como dados coletados no ambiente e sendo as análises
feitas a partir das particularidades propostas pelo pesquisador, isto vem fortalecer a nossa
investigação, visto que, explorando e compreendendo detalhes presentes nas vestimentas
do mestre, estaremos analisando com profundidade os significados nelas implícitos.
Tomaremos como foco da investigação as vestimentas usadas pelo Mestre
João Farias, (Fig.01) líder do grupo de Catopês (Fig.02) de Montes Claros, devotos de
Nossa Senhora do Rosário. O grupo de Catopês do Mestre João Farias, faz parte do
Congado de Montes Claros, manifestação cultural que se fortalece a cada ano de forma
significativa nos festejos religiosos das Festas de Agosto.
Figura 1: Mestre João Farias.
Fonte: Acervo particular
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Figura 2: Grupo de Catopés Nossa Senhora do
Rosário do Mestre João Farias.
Fonte: Acervo particular.
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A pesquisa surgiu no intuito de valorizarmos pessoas simples como o mestre João Farias e seu grupo, que demonstram fé, devoção aos santos e se preocupam
em manter e perpetuar uma tradição que é passada de geração em geração.
Temos como meta verificar as relações de cultura e devoção nas vestimentas do Mestre João Farias, acreditando que a melhor maneira de obter tais informações
será através de entrevistas com o mestre, as costureiras e alguns componentes do grupo,
a fim de descobrir detalhes relevantes que possam responder a nossa pergunta de partida.
Pretendemos investigar como as vestimentas são elaboradas, confeccionadas e costuradas; se as mesmas passam por algum ritual antes de serem usadas; se
são bentas ou não. Quanto aos tecidos e adereços, se deverão ser sempre novos ou
se poderão ser reutilizados. Faremos observações também quanto aos tipos de tecidos,
cores, bordados, adereços e outros detalhes contidos nas vestimentas.
No desenvolvimento desta pesquisa, utilizaremos o recurso das entrevistas
individual e focal aplicadas ao Mestre e algumas pessoas no seu entorno.
Entrevistas
As entrevistas são consideradas como uma das melhores alternativas para
o pesquisador interagir com a pessoa que será entrevistada. Por isso é importante sabermos que existem algumas diferenças entre as mesmas, visto que, neste estudo estas
possam se complementar. Ao utilizarmos das entrevistas como meio para coletar dados,
precisaremos verificar suas particularidades. Segundo Gaskell (2004, p.64), a entrevista
individual é caracterizada por uma série de perguntas predeterminadas e bem estruturadas, enquanto que a focal, menos estruturada, foca-se no conhecimento local e na
cultura e por um tempo maior de investigação.
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Entrevista Individual
A entrevista individual ou de profundidade é normalmente caracterizada por
uma conversa mais longa onde o pesquisador faz perguntas abertas e fechadas, tendo
como intuito explorar um determinado tema. É necessário, portanto que o pesquisador
estabeleça uma relação harmoniosa a fim de dar maior segurança ao entrevistado, sempre demonstrando interesse em suas respostas, sem perder o foco da pesquisa. Este
tipo de pesquisa tem um caráter informal, flexível, exigindo do pesquisador dinamismo
no intuito de alcançar os seus objetivos.
Entrevista Focal
Este tipo de entrevista se assemelha a dinâmica de grupo. Em geral, compõe-se de 8 a 12 pessoas. O pesquisador lança o tema e os componentes do grupo discutem a temática. Em geral, a entrevista com grupo focal acaba algumas vezes, complementando a entrevista individual. Gaskell (2004 p.79) esclarece que, “o debate em grupo
é uma troca de pontos de vista, ideias e experiências, embora expressas emocionalmente e sem lógica, mas sem privilegiar indivíduos particulares ou posições” No intuito de
desenvolver ideias e assuntos para a discussão em pauta, o pesquisador poderá utilizar
recursos variados como fotos, desenhos direcionando o grupo para as discussões.
Ainda sobre entrevista focal,
E importante ressaltar que no momento em que o pesquisador vai a campo
fazer as entrevistas, pressupõe que o mesmo já possua em mente o tema ou o referencial teórico. Para qualquer tipo de pesquisa, haverá sempre a necessidade de um
planejamento anterior. Tanto para entrevista individual como focal. Gaskell (2004, p.66)
considera como aspectos centrais: “a preparação e o planejamento, a seleção dos entrevistados, e uma introdução às técnicas de entrevistas individuais ou grupais”. Outro
recurso importante é o tópico guia que servirá como um lembrete de pontos da pesquisa
a serem abordados. Este será sempre reformulado de acordo com as necessidades,
com as devidas justificativas de mudanças ocorridas.
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O pesquisador pode agir como moderador do grupo, conduzindo as reuniões,
não deixando que o grupo perca o foco de análise e discussões. Ao final de cada
pergunta o moderador resume as opiniões expressas e busca o consenso sobre
a síntese apresentada. (BARROS; LEHFELD, 1990, p.85)
Considerações finais
Diante da importância desta manifestação cultural para a arte e a cultura da cidade de Montes Claros, julgamos de extrema relevância tais investigações, visto que a partir
deste estudo estaremos compreendendo e divulgando as tradições e a cultura local.
Não é objetivo desse artigo, aprofundar sobre todas as questões a respeito
de entrevistas. Como nossa abordagem é qualitativa, consideramos que as entrevistas poderiam nos proporcionar resultados mais eficazes. Na verdade são pinceladas de
uma proposta em andamento onde tudo poderá ser modificado na intenção de melhorar
sempre. Escolher um caminho metodológico não é fácil porque dependemos sempre da
natureza da pesquisa e do problema. É necessário descobrirmos qual caminho se ajusta
melhor na busca das respostas. O pesquisador deverá ser flexível, aberto as mudanças
e disposto a encontrar outros caminhos quando necessário.
Referências
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a iniciação científica. São Paulo: Makron Books, 1990.
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Cultura da Imagem: Pesquisas, Poéticas e Mediações - ISBN: 978-85-7762-072-2
CRESWELL, John W. Projeto de Pesquisa: métodos qualitativo, quantitativo e misto. 3ª ed. Porto Alegre: Artmed, 2010.
GIL, Antônio Carlos. Métodos e técnicas de pesquisa social. 4ª ed. São Paulo: Atlas,
1995.
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