Linda Hutcheon
Circulando o escoadouro do Império
Circulando o escoadouro do Império
Linda Hutcheon
Tradução:
Denise Almeida Silva
HUTCHEON, Linda. Splitting Images. New York/Toronto/Oxford: Oxford University Press, 1991. p. 69
- 95: Circling the downspout of empire: Post - colonialism and Postmodernism.
"CIRCULANDO O ESCOADOURO DO IMPÉRIO": pós-colonialismo e pós-modernismo
O sujeito da expressão de Daphne Marlatt, "circulando o escoadouro do Império", é
"canadenses", e ela não é a única a conceber o Canadá como estando ainda envolvido nas
maquinações entre Império e colônia, metrópole imperial e interior provinciano (ver Monk 14). Irving
Layton assim definiu "Anglo-Canadense":
Um nativo de Kingston, Ont.,
-- ambos os avós canadenses
e ainda vivos
Sua pele vermelha
como a folha do bordo ao findar do outono,
por três anos foi aluno de
Oxford
Agora seu sotaque
faz até os ingleses
encolherem-se, e sentirem-se
indizivelmente coloniais.
(Scott e Smith 75)
Apesar da verdade que essas acusações de neocolonialismo possam conter, há muitos que têm
preferido referir-se ao Canadá em termos de pós-colonialismo, colocando-o no contexto de outras
nações com as quais compartilha a experiência de colonização. Na mais recente crítica, este contexto
vem a sobrepor-se ao de pós-modernismo. Possivelmente isso não se deve somente ao prefixo em
comum ou a contemporaneidade desses empreendimentos. Nos círculos de crítica literária os
debates variam sobre se o pós-colonial é o pós-moderno ou se é a sua própria antítese (ver Tiffin,
"Pós - Colonialismo")1.
Parte do problema envolvido na decisão sobre a qual campo pertencer é que em muitos desses
debates o termo pós-moderno é raramente definido de modo suficientemente claro, de forma que não
seja tomado como sinônimo para o mundo capitalista e multi-nacionalista de hoje. A arquitetura, que
primeiro produziu formas estéticas rotuladas como "pós-modernas" é curiosamente tanto uma crítica
à alta arquitetura moderna (com seu abraço purista e histórico do que, na verdade, era a
modernidade do capitalismo) e um tributo a seus avanços tecnológicos e materiais. Estendendo-se
essa definição a outras formas, "pós-moderno" poderia ser usado por analogia para descrever a arte
que é paradoxalmente tanto auto reflexiva (sobre sua técnica e material) como fundada na atualidade
histórica e política. As obras de escritores como E. L. Doctorow, Graham Swift, Salman Rushdie,
Michael Ondaatje, Toni Morrison e Angela Carter podem prover exemplos. Deliberadamente incluí
aqui escritores que seriam categorizados por outros como sendo ou pós-coloniais ou feministas e não
"pós-modernos". Ao mesmo tempo em que quero defender aqui que os vínculos que ligam o póscolonial ao pós-moderno são fortes e claros, quero também ressaltar de início sua maior diferença,
1
N.T. - Este, bem como todos os outros títulos de obras ainda não traduzidas para o português, em tradução minha.
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uma diferença que a arte pós-colonial e a crítica compartilham com várias formas de feminismo.
Ambos têm agendas políticas distintas e freqüentemente uma teoria de agência que lhes permite ir
além dos limites pós-modernos de desconstrução das ortodoxias existentes para os reinos da ação
política e social. Embora não se possa negar que a literatura pós-colonial, por exemplo, está
também inevitavelmente envolvida e, no dizer de Helen Tiffin, "informada pela visão imperial" ("Póscolonialismo" 172), ainda possui uma forte motivação política que é intrínseca a seu oposicionismo.
Contudo, como pode ser visto na sua recuperação (e rejeição) tanto da Direita como da Esquerda, o
pós-moderno é politicamente ambivalente: sua crítica coexiste com uma real e igualmente poderosa
cumplicidade com os dominantes culturais nos quais ele necessariamente existe.
Estes dominantes culturais, contudo, são compartilhados por três outras forças. Como Gayatri
Spivak observa, "há uma afinidade entre o sujeito do imperialismo e o sujeito do humanismo" (202).
Enquanto o pós colonialismo toma o primeiro como objeto de sua crítica e o pós-modernismo toma o
segundo, as feministas apontam para os fundamentos patriarcais de ambos. O título de um recente
livro de ensaios sobre a escrita feminina colonial e pós-colonial aponta para isso: Uma Colonização
Dupla (Petersen e Rutherford). Feminismos têm tido impactos semelhantes tanto na crítica pósmoderna como pós-colonial. Redirecionaram os discursos "universalistas" - humanistas e liberais-(ver Larson) nos quais ambos eram debatidos e circunscritos. Forçaram ainda uma reconsideração
do sujeito duplamente colonizado ( mas não talvez ainda duplamente descolonizado) e de suas
representações artísticas (ver Donaldson). Os atuais desafios pós-estruturalistas/ pós-modernos ao
sujeito coerente e autônomo influenciaram os discursos feministas e pós-coloniais, pois ambos
devem primeiramente buscar manter e afirmar uma subjetividade negada ou alienada: os radicais
desafios pós-modernos refletem, de várias maneiras, a atitude da ordem dominante que pode dar-se
ao luxo de desafiar o que ela própria seguramente possui.
Apesar dessa grande diferença entre o pós-moderno e o pós-colonial que os feminismos
ajudam a ressaltar e de que sempre têm sido conscientes há ainda considerável sobreposição em
seus interesses formais, temáticos e estratégicos. Isso não significa que ambos podem ser
combinados sem problemas, como muitos comentaristas parecem sugerir (Pache; Kröller, "Pósmodernismo"; Slemon "Mágica"). Aspectos formais tais como os chamados "realismo mágico",
aspectos temáticos referentes a história e marginalidade, e estratégias discursivas como a ironia e a
alegoria são todas compartilhadas tanto pelo pós-moderno como pelo pós-colonial, mesmo que seus
usos finais possam diferir (cf. During 1985, 369). Não se pode afirmar que o pós-colonial esteja se
tornando pós-moderno, como um crítico sugeriu (Bery 321), mas antes que as manifestações de seus
interesses (diferentes, ainda que relacionadas) freqüentemente tomam formas similares. Ambos
ressaltam, por exemplo, lacunas textuais, mas seus lugares de produção diferem: há "aqueles
produzidos pelo encontro colonial e aqueles produzidos pelo próprio sistema da escrita" (Slemon,
"Mágica" 20), e estes não deveriam ser confundidos.
A técnica formal do "realismo mágico" (com sua característica mistura do fantástico e do
realista) tem sido distinguida por muitos críticos como um dos pontos de conjunção do pós - moderno
e do pós-colonial.
Desafia as distinções de gênero e as convenções do realismo que são certamente parte do
projeto de ambos.
Como Stephen Slemon observa, até recentemente a expressão referia-se a literaturas do
Terceiro Mundo, especialmente latino-americanas (ver Dash) e caribenhas, mas agora é empregada
mais amplamente em outros contextos pós-coloniais e culturalmente marginalizados para assinar
obras que codificam em si mesmas alguma "resistência aos opressivos centros imperiais e seus
sistemas totalizantes". (Slemon, "Mágica" 10; também "Monumentos") O termo tem sido associado ao
"novo realismo" das letras africanas (Irele 70-71) com sua ênfase no local, no politizado e
inevitavelmente na historicidade. Assim, o realismo mágico torna-se parte do diálogo com a história
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levado a cabo tanto pelo pós-modernismo como pelo pós-colonialismo. Depois da rejeição histórica
do peso do passado pelo modernismo, a arte pós-moderna procurou auto-reflexivamente reconstruir
sua relação com o que a tinha precedido; semelhantemente, depois da imposição da cultura imperial
e da história nativa truncada que o colonialismo tem representado para muitas nações, as literaturas
pós-coloniais também estão negociando (muitas vezes parodicamente) o que costumava ser o peso
tirânico da história colonial em conjunção com a reavaliação do passado local. O pós-moderno e o
pós-colonial também coexistem, como Frank Davey explica, por causa da predominante interpretação
não européia do modernismo como "um movimento internacional, elitista, imperialista, totalizador,
desejoso de se apropriar do local e, ao mesmo tempo, condescender com sua prática" (119).
Na resposta pós-moderna , para usar exemplos canadenses, Margaret Atwood rescreve a
história local de Susanna Moodie, Ruby Wiebe a do Grande Urso e Louis Riel, George Bowering a de
George Vancouver. Ao fazê-lo também contestam a interpretação eurocêntrica dominante da história
canadense. Apesar da visão marxista do pós-moderno como histórico - porque ele questiona, ao
invés de confirmar o processo histórico -- já a partir de suas raízes na arquitetura, o pós-modernismo
tem se envolvido em debates e diálogos com o passado (ver Hutcheon). É aí que ele se sobrepõe
significativamente ao pós-colonial (Kröller, "Política" 121) que, por definição, envolve um
"reconhecimento das circunstâncias históricas, políticas e sociais" (Brydon 7).
Isso não equivale a afirmar-se que o pós-colonial se apropria do pós-moderno, ou o recupera,
mas meramente aponta para a conjunção de interesses que tem sido, penso, a razão tanto do poder
como da popularidade de escritores como Salman Rushdie, Robert Kroestsch, Gabriel Garcia
Márquez, e tantos outros.
A nível temático e estrutural não é apenas a relação com a história que une os dois "pós"- há
também um forte interesse compartilhado com a noção de marginalidade, com o estado que
poderíamos chamar de excentricidade. Ao atribuir valor (ao que o centro chama) a margem do Outro,
o pós-moderno desafia qualquer força hegemônica que suponha centralidade, ao mesmo tempo em
que reconhece que não pode privilegiar a margem sem reconhecer o poder do centro. Como Rick
Salutin escreve, os canadenses não são marginais "devido a estranheza de nossas idéias ou a
impropriedade de nossos raciocínios, mas por causa do poder daqueles que definem o centro" (6).
Mas ele também admite tal poder. O regionalismo do realismo mágico e o foco local e particular da
arte pós-moderna são ambos maneiras de contestar não só essa centralidade mas também
reivindicações de universalidade. O pós-moderno tem sido caracterizado como "o pensamento que
recusa tornar o Outro no Mesmo" (During 1987, 33) e é daí, naturalmente, que advém seu significado
para o pós-colonialismo. No Canadá, artistas e críticos quebequenses abraçaram mais prontamente a
retórica dessa liberação pós-colonial - de Emile Borduas em 1948 até Parti Pris na década de 60. Por
mais real que essa experiência de colonização seja no Quebec, há uma dimensão histórica aqui que
não pode ser ignorada. O Quebec pode alinhar-se politicamente com as colônias francófonas tais
como a Algéria, Tunísia e Haiti (Kröller, "Política" 120), mas há uma grande diferença política e
histórica: a história pré-colonial do francês no Québec foi uma história imperialista. Como tanto Belos
Derrotados de Leonard Cohen como Amnésia de Hubert Aquin assinalam, os franceses foram a
primeira força imperial no que é agora o Canadá e isso não pode ser esquecido sem o risco de má fé.
Isto não significa negar, ressalto mais uma vez, o sentimento muito real de desapropriação cultural e
alienação social do Quebec, mas a história não pode ser confortavelmente ignorada.
Um problema relacionado a esse é que as noções pós-modernas de diferença e marginalidade
positivamente valorizada podem ser usadas em si mesmas para repetir (ainda que de maneira
velada) estratégias colonizadoras de dominação quando usadas por críticos do Primeiro Mundo na
análise do Terceiro Mundo ( ver Chow 91): o ponto exato em que interesse e preocupação tornam-se
apropriação imperial tem sido alvo de acalorados debates. Além do mais, alguns críticos concebem o
pós-modernismo como sendo ele próprio um discurso dominante, eurocêntrico, neo-universalista,
imperial (Brydon 5; Tiffin, "Pós-colonialismo" 170-72). Não há soluções fáceis para nenhum dos
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assuntos gerados pela talvez desconfortável sobreposição de interesses entre o pós-moderno e o
pós-colonial, mas isso não é razão para não explorar essa interação problemática.
Além das áreas formais e temáticas de interesse mútuo já mencionas, há ainda o que poderia
ser chamada uma área estratégica ou retórica: o uso do tropo da ironia como um discurso dobrado ou
dividido que tem o potencial de subverter a partir de seu interior. Alguns têm visto essa valorização da
ironia como um indicativo da "crescente aceitação dos códigos pós-estruturais de reconhecimento na
sociedade ocidental" (Slemon, "Pós-colonial" 157), mas o pós-estruturalismo também pode ser visto
como um produto de uma visão cultural mais ampla do pós-modernismo (ver Hutcheon). De qualquer
modo, contudo, como um discurso duplo, bifurcado, a ironia torna-se uma estratégia retórica popular
para trabalhar de dentro dos discursos existentes ao mesmo tempo em que os contesta. Sua
duplicidade semântica e estrutural inerente também a torna uma figura oportuna para a expressão
das paradoxais dualidades tanto da crítica cúmplice pós-moderna como da dupla identidade e história
pós-colonial. Na verdade a ironia (como a alegoria, de acordo com Slemon) tem se tornado um
poderoso instrumento de subversão para que se repense e reavalie a história de artistas tanto pósmodernos como pós-coloniais.
Como gostaria de discutir esse aspecto em mais detalhes, especialmente no que se refere à
arte canadense, devo primeiro fazer o que pode parecer uma digressão, mas que é, penso, crucial:
uma das lições do pós-modernismo é a necessidade de respeitar o particular e o local, e, portanto
tratar o Canadá como um país pós-colonial parece-me requerer especificação e mesmo explicação.
Não quero com isso negar que a história do Canadá e o que tem sido chamado "os efeitos
psicológicos de um passado colonial" (Keith 3) sejam ambos muito reais e importantes. Na verdade,
partes do Canadá, especialmente o oeste, ainda sentem-se colonizados (ver Harrison 208; Cooley
182). É quase um truísmo dizer que o Canadá como nação jamais sentiu-se centro, cultural ou
politicamente; o Canadá sempre sentiu o que Bharati Mukherjee chama "um profundo senso de
marginalidade":
"O escritor indiano, o jamaicano o nigeriano, o canadense e o australiano, cada um deles
conhece o que é ser um homem periférico cujo uivo se dissolve sem que o escutem. Sabe o que é
sofrer absoluta desvalorização emocional e intelectual, morrer não realizado e ainda isolado do centro
do mundo. "
(Mukherjee Blaise 151)
Mas afirmar-se isso não é o mesmo que equacionar a experiência de colonialismo do
canadense branco e, portanto do pós-colonialismo, com a das Índias Ocidentais, África ou Índia.
Comentaristas precipitam-se um pouco ao rotular o Canadá como um país do Terceiro Mundo (Saul
53) e, portanto como uma cultura pós-colonial (Slemon, "Mágica" 10). Contudo, tem atrás de si o peso
do famoso pronunciamento de Margaret Laurence, que afirma que os canadenses são autores do
terceiro mundo porque " têm que achar [suas] próprias vozes e escrever no que é verdadeiramente [a
deles], em face do esmagador imperialismo cultural" (17). Apesar de que tal possa ser verdadeiro e
apesar de que certamente "os modelos [da literatura canadense] permanecem os da Inglaterra e mais
recentemente da América" (18), não posso me furtar à impressão de que há algo nessa posição que
tanto banaliza a experiência do Terceiro Mundo como exagera a condição do canadense (branco). É
claro que politicamente o Canadá foi uma colônia, mas as conseqüências hoje para os escritores
brancos (não nativos) daquele passado diferem das dos escritores da África, Índia ou Caribe. A
dominação estrutural do Império (ver Stam e Spence 3-4) - sem mencionar a racial e a cultural-difere
consideravelmente, mesmo quando pensando acerca de algo tão óbvio como "subdesenvolvimento"
econômico (Dorsinville, Pays 15) poderia sugerir.
Como Helen Tiffin e Diana Brydon observam, há diferentes tipos de condições coloniais mesmo
dentro do império britânico. Na África e na Índia, por exemplo, a imposição cultural associada ao
colonialismo aconteceu no "solo nativo dos povos colonizados" (Tiffin, "Comparação e julgamento"
31; Brydon 3). Por outro lado, em países como o Canadá, Austrália e Nova Zelândia, a língua e a
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cultura inglesa foram transplantadas (pelos colonizadores, presos, senhores de escravos) para o
território estrangeiro "onde os habitantes autóctones foram ou aniquilados ou marginalizados" (Brydon
3). Se o Canadá pode servir de exemplo, essas colônias "transplantadas" significaram a quase total
destruição do povo e cultura autóctone: é uma coisa impor uma cultura sobre outra; algo diverso é
praticamente apagar o que existia antes da chegada dos colonizadores em cena. Dessa perspectiva,
poderia ser dito que a relação britânica com os nativos da Canadá e sua cultura foi quase mais
destrutiva do que a relação de imposição que teve lugar na África ou Índia. Relegar a cultura a status
secundário não é a mesma coisa que torná-la ilegal. Mas quando a cultura canadense é chamada de
pós-colonial hoje a referência é muito raramente à cultura nativa, que poderia ser o mais preciso uso
histórico do termo; a cultura mais freqüentemente referida é a de língua inglesa, dos descendentes
dos colonizadores. (O fato de que isso não é muito preciso é importante devido ao pluri-etnicismo do
Canadá, mas retornarei a isso mais tarde). Escritores nativos e métis estão hoje exigindo sua voz
(Cuthand; Armstrong; Campbell) e talvez devido a sua ligação com a destruição da cultura e do povo
aborígine pelos colonizadores (franceses e britânicos) e com o processo de colonização sua voz
poderia ser considerada a voz pós-colonial de resistência do Canadá. Ou talvez o melhor modelo seja
o de Helen Tiffin: a produção aborígine deveria ser lida como ocupando o que Richard Terdiman
chama uma relação contra-discursiva em relação à literatura do colonizador; semelhantemente, a
literatura do colonizador ocupa um modo contradiscursivo em relação à cultura imperial (Tiffin, "Póscolonialismo" 173; "Literaturas pós-coloniais" 20). Contudo, há ainda a diferença em grau e mesmo
em forma de colonização sofrida. Como Coral Ann Howells descreve:
" A colonização da campina foi no mais profundo sentido um luta por poder entre os brancos e
os índios acerca da possessão da terra, complicada pelo choque entre valores irreconciliáveis, uma
vez que possessão da terra significava coisas muito diferentes para os dois grupos em conflito. No
[romance de Rudy Wiebe, As tentações do Grande Urso] o processo de colonização é apresentado
justamente nesses termos de choque cultural e eventual dominação imperial. Para os brancos a
posse da terra significava exclusivamente posse da campina através da assinatura de tratados com
os índios que "foram extinguidos para sempre, como o Primeiro Ministro gosta [sic] de dizer, todos os
direitos nativos" . . . para eles a terra equivalia a poder econômico e político, uma extensão do
Império Britânico. Para os índios, contudo, a terra era a própria vida, necessária a sua sobrevivência
física, cultural e espiritual." (149)
Isso não corresponde ao genocídio dos Caribes ou Arawaks nas Índias Ocidentais, mas é ainda
algo que deve ser considerado quando se lida com a especificidade do pós-colonialismo canadense (
ver Pons e Rocard sobre o canadense nativo como uma questão da colonização).
Essa importante diferença nas várias histórias do colonialismo pode ser vista claramente se
estendermos, mesmo que brevemente, essa comparação da experiência canadense com a das
Índias Ocidentais, que alguns também consideram como exemplo de colônias "transplantadas"
(embora para outros a escravidão ou o "exílio em condições de servidão" (Mcdonald 78) seja a
herança dominante). Tanto os países caribenhos como o Canadá compartilharam a colonização
européia, que com maior ou menor eficiência destruiu algumas culturas ameríndias. Nas palavras de
Wilson Harris: "essa conquista aborígine existe como uma ruína das premissas psicológicas e dos
preconceitos em nosso meio" (3). Mas o Canadá não tinha mão de obra escrava importada da África,
nem trabalhadores contratados da Índia ou da China e, portanto não precisou substituí-los depois da
abolição (embora os normalmente ignorados trabalhadores chineses da ferrovia no Canadá possam
oferecer um exemplo bem próximo). A composição racial dos dois países foi pois diferente, e também
diverso tem sido o sentimento de pertinência a diferentes raças. Os trabalhadores contratados, ao
contrário dos escravos e dos colonizadores, foram sempre considerados itinerantes; nunca
pertenceram ao lugar onde trabalharam ou viveram. Nas Índias Ocidentais o fato de que esses
"servos' indianos eram freqüentemente pobres e ligados a uma casta contribuiu para a facilidade com
que sua própria cultura foi suprimida. Ainda que culturalmente um híbrido, como todas as nações póscolonizadas (Tiffin, "Literaturas pós-coloniais" 17), o Canadá não experimentou uma miscigenação
real que pudesse ter criado algo novo através de um processo de adaptação dentro de um contexto
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de divisão racial (ver Brathwaite). Sem essa mistura racial, a cultura colonial do Canadá perdeu um
pouco do senso de missão "civilizadora", mas ainda assim definiu-se quanto aos valores que podem
hoje ser vistos como britânicos, brancos, de classe média, heterossexuais, e masculinos,
transmitindo-os mais marcadamente através de seu sistema educacional. Em seu romance O Olho do
Gato Margaret Atwood oferece o ponto de vista de uma criança que aprende nas escolas canadenses
de meados do século vinte: "Nos países que não pertencem ao Império Britânico cortam a língua das
crianças, principalmente dos meninos. Antes do Império Britânico não havia estrada de ferro ou
serviços postais na Índia, e a África era cheia de guerras tribais, com lanças, e não tinha roupa
apropriada. Os índios no Canadá não tinham roda ou telefones, e comiam os corações de seus
inimigos na crença pagã de que iriam dar-lhes coragem. O Império Britânico mudou tudo isso. Trouxe
luz elétrica." (79)
A ironia da perspectiva da criança acentua a política do colonialismo - no Canadá e no resto do
Império. Ao cantar "A folha do bordo para sempre..."2 considerando-o como a contraparte canadense
do "Salve a Inglaterra", a menina observa que ele é realmente sobre a Inglaterra: "Wolfe o destemido
herói, veio e hasteou firmemente a bandeira Britânica/ no belo domínio canadense" (80).
Como David Arnason explica a história desse neocolonialismo, o Canadá foi colonizado por
"imigrantes que não se consideravam como canadenses, mas como ingleses morando numa nova
terra. O senso de história dessa primeira geração de imigrantes é o senso de história da pátria mãe,
não do Canadá" (54). Como escritores, esses imigrantes, não surpreendentemente, escreveram na
tradição inglesa - ao menos até que a realidade da experiência canadense começasse a forçar
alterações nas formas herdadas. O influxo de monarquistas britânicos ao tempo da Revolução
Americana reforçou ainda mais os valores do império. Há quem pense que os mitos legalistas:
"encorajaram a nós, canadenses, a honrar os símbolos coloniais ao invés de adotar os nossos
próprios, e a substituir por nacionalismo uma forma peculiar de imperialismo interesseiro: os
forjadores de mitos legalistas nunca foram capazes de imaginar um Canadá separado da Inglaterra.
Talvez seja por isso que por muito tempo depois da confederação, poucos canadenses podiam
pensar no Canadá como uma nação, e não mais como mera colônia". (Bell e Tepperman, 79).
A nostalgia pelo Império Britânico que foi inculcada na personagem de Atwood encontra seu eco
na típica ironia cultural apontada por Arun Mukherjee: a estátua eqüestre do rei George, erigida no
significativamente denominado "Parque da Rainha", foi trazida ao Canadá da Índia "depois da mesma
decidir se descartar de todos os lembretes visuais de seus senhores coloniais" (88). Esse exemplo
apenas confirma a longa história do colonialismo no Canadá: do Decreto da América do Norte
Britânica (aprovado em Westminster, não em Ottawa) à bem recente repatriação da própria
constituição. Afinal de contas, até 1947, os canadenses eram definidos como "súditos britânicos".
Essa talvez longa aparente digressão tem como objetivo ressaltar de que se pode certamente
falar de pós-colonialismo no Canadá, mas somente se as diferenças entre sua versão particular e a
outros países, especialmente do Terceiro Mundo, for lembrada. Duas outras distinções devem ser
feitas, contudo, que ainda condicionam o uso do termo num contexto canadense. A primeira é a
natureza pluriétnica (e ultimamente acima de tudo multirracial) da sociedade canadense. Alguns dos
imigrantes que habitam esse país não são provenientes de sociedades colo nizadas e com freqüência
conscientemente resistem a ser rotulados como pós-coloniais. Filippo Salvatore, um escritor ítalocanadense que mora no Québec e escreve em francês, declara: "a derrota de Plains of Abraham e a
dos patriotas em 1837 não deixou marcas psíquicas indeléveis em mim. Psicologicamente eu não sou
parte de um povo colonizado." (203). Para ele e outros, a experiência de imigrante pode mesmo ser
vista como oposta a da colonização, uma decisão consciente de troca de cultura (Caccia 164).
Mas há outros imigrantes que não compartilham esse elemento de escolha, que vêm para o
Canadá das Índias Ocidentais, Ásia ou América Latina e percebem o Canadá como "território
necessariamente ocupado porque a terra estava sendo negada em algum outro lugar" (Davies 33).
Esse é o caso principalmente da imi gração não-européia, e os contextos históricos e políticos da
pós-colonização não podem ser normalmente ignorados como poderiam ser a partir de uma
2
N.T.- Canção tradicional, "The maple leaf forever."
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perspectiva italiana ou de outra perspectiva européia. A especificidade da cultura pós-colonial
canadense está hoje sendo condicionada pela chegada de imigrantes de outras nações pós-coloniais.
Ser educado, como Atwood descreve, em escolas inspiradas no sistema britânico no Canadá é ainda
diferente de ser educado na Jamaica, onde o sistema é visto por autores negros que foram treinados
nele como ainda mais óbvio "e orgulhosamente atrelado às necessidades da economia britânica" e
claramente mantendo a "estratificação social" que denigra a língua viva do povo (Allen 66). Imigrantes
que chegam no Canadá com essas experiências trazem consigo um senso de colonialismo super
aguçado que pode levar a trocar a na tureza do próprio pós-colonialismo no Canadá. Testemunha o
poema de Cyril Dabydeen "Sir James Douglas, pai da Colúmbia Britânica", que inicia com
Você nasceu onde eu nasci.
O sol Demerara no seu sangue,
A chuva da Guiana na sua pele.
Você vem de sangue mestiço
e casa-se com mulher nativa. (41)
O poeta guianês-canadense se dirige a Douglas como "parte de minha herança também/ apesar
do colonialismo". O poema termina com o poeta derramando açúcar (demerara) em seu chá e
"pensando se você fosse mais escocês/ eu seria menos dos trópicos." (42) Este é o duplo senso do
pós-colonialismo que é parte de parte da literatura que hoje conhecemos como canadense.
Há ainda outro fator específico da experiência canadense que não pode se separado da noção
do que o pós-colonial significa para ela. Já por muitos anos (ver Morton 150), os canadenses têm
sentido que estão sendo "colonizados" pelo capital americano. O uso do termo "colonização" não é
totalmente metafórico, pois Albert Memmi a definiu como "acima de tudo exploração econômica e
política" (149), e há muitos nacionalistas da economia canadense que afirmariam que isso é
precisamente o que os Estados Unidos estão fazendo para o Canadá. Mesmo que não se concorde
com o extremado de tal avaliação, os canadenses ainda freqüentemente sentem-se pelo menos
culturalmente colonizados pelos veículos de comunicação de massa americanos. Também se sentem
freqüentemente um tanto politicamente ameaçados pela lembrança constante do poder e pelos
impulsos imperialistas de nosso vizinho do sul (para uma visão canadense clássica do poder
americano ver Grant). E falar a mesma língua tanto do real colonizador histórico como dos
colonizadores em potencial dos dias atuais tem criado problemas para os escritores canadenses que
tentam ouvir sua própria língua inglesa (Kroetsch I; Haberly). Com essas implicações adicionais do
normalmente duplo foco do pós-colonial de muitos canadenses e a sensibilidade ao imperialismo
americano, o mero uso da palavra "pós-colonial" é inevitavelmente um assunto complexo no contexto
canadense.
O fato de que o pós-modernismo é alternativamente considerado como uma invenção da
América Latina ou dos Estados Unidos (cf. Tiffin, "Pós-Colonialismo" 170) é interessante nessa
perspectiva, pois indiretamente aponta para a intersec ção dos interesses do pós-modernismo e do
pós-colonialismo que me interessa aqui. Ambos os termos, qualquer que seja sua origem geográfica,
estão atrelados a entidades anteriores- colonialismo e modernismo, respectivamente. Alguns artistas
canadenses têm encarado essa dupla ligação, mais notavelmente o fotógrafo Geoff Miles em seu
Relações estrangeiras: reescrevendo uma narrativa em partes. Uma série de textos e de imagens
fotográficas "sobre" relações coloniais, esse trabalho oferece uma visão do Canadá não como de
Terceiro Mundo, mas certamente não do Primeiro. Em seu catálogo, Miles observa que discutir a
fotografia como objeto de arte pós-moderna no Canadá equivale a fazê-lo "dentro dos limites do
colonialismo e do poder colonizante do olhar do(s) outro(s). Pois na verdade nós estamos pelos três
olhares ao mesmo tempo, o olhar da França, da Inglaterra e dos Estados Unidos." (2) Nem o pósmodernismo nem o pós-colonialismo podem recuar no tempo; ambos por definição contestam a
desvalorização imperialista do "outro" e do "diferente". Mas Miles sente que o discurso da fotografia
no Canadá ainda está muito preso dentro dos limites do colonial e do modernista. Mas de certo modo
isso também descreve qualquer arte pós-colonial e pós-moderna, na medida em que ambas (como a
composição semântica dos adjetivos sugere) operam em termos daquilo a que se opõe: ambas
contestam do interior. A questão que Miles propõe a si mesmo enseja várias respostas possíveis:
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"Como se constrói um discurso que desloca os efeitos da olhar colonizante ao mesmo tempo que
ainda sob sua influência?" (3). Estas respostas incluem, como ele observa, desconstruir os mitos
existentes que apóiam os discursos do colonialismo (incluindo modernismo) e construir outros
diferentes para ocupar o seu lugar. Deveriam incluir a ironia - aquele tropo estratégico que permite a
uma obra se dirigir à cultura do interior da mesma, ao mesmo tempo em que a desafia.
Quando iniciei essa discussão da ironia como estratégia discursiva tanto do pós-modernismo
como do pós-colonialismo, sugeri que, ao contrário da alegoria, a ironia é um tropo de duplicidade. E
duplicidade é o que caracteriza não só a crítica cúmplice do pós-moderno mas, por definição, a visão
dupla do pós-colonial-não apenas devido a sua óbvia história dual (Slemon, "Mágica", 15) mas
porque um senso de dualidade foi a marca do colonial também. Duplicidade e diferença são
estabelecidos pelo colonialismo pelo seu paradoxal estímulo para impor uniformidade cultural
(JanMohamed 62) ao mesmo tempo em que produz diferenciações e discriminações (Bhabba,
"Símbolos" 153). Esta duplicidade é freqüentemente representada pela metáfora de Próspero e
Caliban (Mannoni; Dorsinville, Caliban; para uma crítica a respeito ver Baker, especialmente 190-196,
e Donaldson). É a duplicidade da cultura colonial imposta sobre o colonizado (Meyers vii). Mas é
também a duplicidade do colonizado em relação ao colonizador, seja como modelo ou como antítese
(Memmi 140). Como defendido por Raymond Williams, todas as literaturas nacionais se desenvolvem
desse modo-- até certo ponto: da imitação de um padrão dominante à assimilação e internalização do
mesmo (ver também Marchak 182), mas após para um estágio de aberta revolta onde o que era
inicialmente excluído pelo padrão dominante torna-se revalorizado (121-28). Seria este o último o
estágio pós-colonial, como muitos têm sugerido? Se o for, então poder-se-ia dizer que essa revolta
ainda está em operação dentro do campo do poder da cultura dominante, a despeito de quão radical
seja sua revalorização da cultura autóctone (Tiffin, "Pós-Colonialismo" 172). Eis por que a ironia, o
tropo que opera do interior de um campo de poder mas ainda o contesta, é uma estratégia útil e
compatível com o discurso pós-colonial.
No entanto Homi Bhabba defende numa importante série de artigos que a ironia e a
imitação/paródia são os modos do colonial, não do pós-colonial: "O discurso do colonialismo pósiluminista inglês freqüentemente se expressa numa língua que é bifurcada, não falsa", e isso, parecelhe, é a estratégia do "poder e saber colonial" ("Da imitação" 126). Bhabha considera a ironia como se
apropriando do Outro colonizado e, portanto implicitamente parte da ambivalência e hibridez que
caracterizam o colonial ("Representação" 93; "Símbolos" 154; "A outra questão" 18) no que tanto
Edward Said como Albert Memmi têm visto como relações inescapáveis e mutuamente complexas
com o colonizado. Nas palavras de Memmi, "O elo entre o colonizador e o colonizado é pois
destrutivo e criativo" (89). Sem negar qualquer aspecto da duplicidade da experiência e da literatura
da colonização, é ainda possível ver uma duplicidade diferente resultante como caracterizando o póscolonial: a que tem sido chamada sua "visão bicultural" (Parameswaran 241) ou "choque metafísico"
(Tiffin, "Comparação e julgamento" 32; ver também "Método comparativo" 29. E o modo como os
críticos pós-coloniais se referem a essa literatura sugere a im portância potencial da ironia como força
subversiva operando do interior: "um desafio é usar a linguagem existente, mesmo se ela é a voz do
"outro" dominante-e contudo falar através dela: romper . . . os códigos e formas da língua dominante
a fim de recuperar o discurso por si mesmo" (New, Sonhos x). A ironia é uma forma se fazer
exatamente isso, um meio de resistir e, contudo, reconhecer o poder do dominante. Pode não chegar
ao próximo estágio -sugerir algo novo-mas certamente o torna possível. Freqüentemente combinada
com algum tipo de auto-reflexividade, a ironia permite a um texto operar dentro das limitações
impostas pelo dominante ao mesmo tempo em que ressalta essas limitações como limitações e assim
subverte seu poder.
No nível da linguagem, a ironia torna-se uma das principais características do que Bharati
Mukherjee chama a "língua madrasta", na qual os escritores pós-coloniais escrevem "sugerindo,
como o faz, a responsabilidade, afeição, acaso, perda e secreta busca de raízes comuns a situações
de adoção familiar" (Mukherjee Blaise 147). A ironia é, pois, maneira de codificar criativamente
(JanMohamed 84; New, "Língua nova" 363) ou mesmo torcer a língua de modo a assinalar a
"estrangeirice" tanto do usuário como de sua experiência. W. H. New aponta como uma tendência
comum à literatura da Comunidade Britânica o senso da ironia, o senso de se sentir apanhado entre
Linda Hutcheon
Circulando o escoadouro do Império
dois mundos: "Embora dualidades abundem no mundo do ironista, as atitudes que ele pode tomar
variam da paródia à insinuação através do sarcasmo e da auto depreciação ao absurdo e niilismo. . .
Na sua melhor forma, a atitude irônica provoca uma séria reflexão sobre os problemas que primeiro
produziram as dualidades (New, Entre mundos 3). Isso envolve uma revisão da história colonial e da
pós-colonial através das lentes duplas do estranhamento irônico: no Canadá, Belos Derrotados de
Cohen é ainda talvez o mais poderoso exemplo desse processo. As contradições e dualidades
heterogêneas que compõem a experiência pós-colonial também ressoam nos paradoxos e nas
multiplicidades do pós-moderno e em ambos a ironia parece ser o tropo preferido para a articulação
da duplicidade. Os desafios pós-modernos aos universais humanistas coexistem com disputas póscoloniais provocadas por declarações como a famosa avaliação de A. J. M. Smith sobre os poetas
canadenses que "esforçaram-se para escapar às limitações do provincialismo ou do colonialismo
entrando para a cultura universal civilizadora de idéias" (XXIV). Tal descrição pode ser vista hoje
como puro neocolonialismo, uma vez que se vale de padrões de validação arnoldianos que têm sido
considerados ser tudo menos universais - são antes produto de valores especificamente
novecentistas, britânicos, de classe média, brancos, e masculinos (Belsey).
Como a ironia é também o tropo do não-dito, torna-se também possível um modo de codificar
um subtexto que desviará os riscos da "visibilidade e acessibilidade total . . .[que] constitui um perigo
inerente para o colonizado (Weir 61). Como Lorraine Weir defende, a ironia:
"nas mãos daqueles que exercem genuíno poder é muito diferente do mesmo recurso nas mãos dos
classificados como desprovidos de poder. Entre aqueles cuja comunicação básica pode
freqüentemente depender do habilidoso uso e recepção do dito irônico - ou seja, entre os desprovidos
de poder- a ironia será ainda mais poderosa. Os irlandeses são, como se sabe, mestres na ironia e
invectiva; também o é a comunidade primária de mulheres." (67)
Unindo-se às mulheres e aos irlandeses nesse caso estariam escritores pós-coloniais irônicos
tão salientes como Narayan e Rushdie--cada um a seu modo-- e outros menos óbvios: Ruth Prawer
Jhabvala ( ver Gooneratne 65-78) ou Ngugi e Tayib Salih (Said 54).
A ironia é o tropo da relocação e da refração bem como meramente do duplo, mas a duplicidade
parece prover um solo fértil para seu uso. Isso torna o Canadá - como uma nação pós- colonial - (no
sentido específico discutido acima) e como parte do contexto geral de uma cultura pós-moderna solo fértil de fato:
"Canadá est omnis divisa in partes duo: todo o Canadá está dividido em duas partes.
Costumávamos ter o Canadá Superior e o Inferior, mas com a colonização das planícies acima de
Ontário essa divisão agora se exprime como Leste e Oeste. Há também o Norte e o Sul e muitas
divisões não baseadas na geografia: uma divisão política entre os governos provinciais e federal; uma
econômica entre as províncias ricas e pobres; uma setorial entre as regiões industriais e as que se
dedicam à agricultura; uma lingüística entre inglês e francês. E assim por diante." (Pechter 291)
Mas a multiplicidade dessas dualidades nem sempre faz com que a ironia facilmente as
interprete, pois essas são freqüentemente ironias de aplicação dupla. O poema de James Reaney
"A visita real", por exemplo (em Barbour and Scobie, 58) usa repetição para assinalar a ironia: o
verso repetido a respeito de que tanto os de Stratford, Ontario, que foram recusados por não
estarem arrumados e, portanto apresentáveis à majestade e os que não conseguiram ver a rainha
porque o trem se movimentava rápido demais pela cidade recordariam o evento "até o dia de sua
morte". Mas será que a ironia aponta para os realistas coloniais no Canadá? Para a mentalidade
neo-colonial inculcada? Para a realeza como não se importando muito com os que se importam
com ela? Ou para todas essas alternativas simultaneamente? E o que dizer das ironias sutis, autoreflexivas do poema da canadense Miriam Waddington "De volta à universidade" (271-72) em que o
narrador confronta a colonização Estou voltando
para uma colônia inglesa,
vejam como me transformo
numa aspiração americana.
Linda Hutcheon
Circulando o escoadouro do Império
Olhem, estou sussurrando
numa secretária eletrônica canadense. . .
Nem Waddington nem Reaney são normalmente considerados escritores pós-modernos, e é difícil
verificar por esses breves exemplos onde a ironia realmente assinala a sobreposição de interesses
que venho discutindo. Mas para mostrar isso, em vez de observar as obras de Atwood, Ondaatje,
Kroetsch ou outros escritores do Canadá que são geralmente considerados como pós-coloniais e
pós-modernos, gostaria de trocar de meio e investigar brevemen- te a interseção do pós-colonial e do
pós-moderno nas artes visuais cana- denses e no cinema normalmente ro- tulados como pósmodernos mas que, penso, deveriam também ser conside- rados à luz do pós-colonialismo, especialmente em seu uso da ironia na negociação da herança estética e histórica dentro da qual operam.
Alguns artistas canadenses de fato se consideram como trabalhando dentro das fronteiras de um
colonialismo historicamente determinado. O artista londrino Greg Curnoe escreve: "os artistas que
são originais, que quebram o modo colonial são os que realmente afetam nossa cultura . . . porque
criam a partir de sua experiência total." (citado em Théberge 17). Nada do universalismo de Smith em
Curnoe! A arte pós-colonial, diz, seria a que deriva diretamente da sua própria região e da sua
situação particular. É claro que esse é também um princípio do pós-moderno. Um outro exemplo do
tipo de artista que poderia ser simultaneamente pós-colonial e pósmoderno é Charles Pachter. Como
muitos canadenses (tais como Margaret Atwood e Joyce Wieland), o tempo que Pachter passou nos
Estados Unidos parece ter aguçado seu senso do que constitui tanto a natureza histórica como a
natureza atual do colonialismo no Canadá. A sua série de pinturas e gravuras de 1972 sobre o tema
Rainha e Alce americano escolhe assuntos e formas deliberadamente provocativas: a rainha como
símbolo do neocolonialismo nostálgico encontra o mais antigo clichê para a expressão da experiência
da natureza canadense. Os irônicos retratos e situações explodem ambos os mitos, ou melhor, fazem
com que eles sejam implodidos pelo seu próprio peso cultural acumulado.
A questão toda sobre a identidade canadense tornou-se um tipo de área de entretenimento- ou
campo de batalha-sobre a definição pós-colonial e pós-moderna de "diferença" e valor. Como Laura
Mulvey expõe:
"A questão da identidade nacional canadense é política no sentido maior da palavra, e une
aspectos políticos, culturais e ideológicos imediata e inevitavelmente. Pois o Canadá delineado pelas
multinacionais, finanças internacionais, imperialismo econômico e político dos Estados Unidos,
identidade nacional é um ponto de resistência, definindo as fortificações fronteiriças contra a
penetração colonial exterior. Aqui nacionalismo pode assumir a função política familiar aos países do
Terceiro Mundo." (10)
Mulvey defende a idéia de que a obra de Geoff Miles O prazer do texto do caçador de peles
desconstrói a identidade canadense e a reduz a sua essência masculina, anglo-saxônica e capitalista.
E parece ser a ironia que causa e mesmo torna possível essa desconstrução. Já o título, como sua
incongruente justaposição da bem conhecida obra de Roland Barthes e a noção de caçador,
estabelece a possibilidade para ironia. O caçador aqui é o europeu original, branco, viajante
masculino, que explora a natureza para ganhos financeiros, e que tornou a colonização do Canadá
possível. Mas em conjunção com a fotografia (de uma cena de rua desprovida de pessoas exceto
pela sombra do fotógrafo), quem captura a imagem visual é também o caçador: também um homem
branco, recém chegado de estudos na Inglaterra e que também explora a realidade externa para
ganho financeiro potencial (e puder vender suas fotos). Como o caçador de antigamente, ele agora
captura a "realidade" mas a fixa e nesse sentido destrói sua vida. Isso também é uma forma de
colonização metafórica, uma apropriação através de representações. Como Mulvey escreve: " a
metáfora ironiza e parodia o modo como a estética fotográfica engrandeceu o momento decisivo (a
matança) e conseqüentemente o próprio caçador como herói" (10). Ironias adicionais resultam do
texto que acompanha a imagem visual: um, posicionado perto da sombra do fotógrafo, diz:
"Erguendo-se acima de tudo/ ele sentiu o poder/ de sua posição." É claro que o predador e a posição
de voyeur não estão ausentes nesse reconhecimento de posição. Por outro lado, longe da sombra,
lemos: "O texto necessita sua sombra!/ Essa sombra é em parte ideologia/ parte representação, parte
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sujeito." E, naturalmente, a sombra pode, por definição, ser apenas parte de um sujeito e parte de
uma representação. Sem a sombra, isto é, sem a duplicida de revelatória auto-reflexiva, o texto corre
o risco de substituir a fotografia como um meio de realidade transparente que presume acesso direto
ao "real". O eco deliberado de Barthes, do título aos textos, também relembra a complexa ironia
autobiográfica de Barthes no uso de fotos e textos tanto em Roland Barthes por Roland Barthes como
em Camera Lucida: reflexões sobre a fotografia. Também no trabalho de Miles o observador deve
responder ativamente para decifrar ironias e construir significados na relação do texto com a imagem.
O caçador pós-colonial e o "Prazer do texto" pós-moderno sobrepõe-se dentro da problemática da
ironia dúplice.
As mesmas dualidades ou talvez, mais precisamente, as mesmas contradições irreconciliáveis e
não resolvidas que caracterizam tanto o pós-moderno como o pós-colonial podem ser vistas na
trilogia de filmes políticos de Joyce Wieland Verdadeiro amor à pátria, um título cujo eco a "Ó
Canadá"3 imediatamente ressalta o significado de ser canadense para a exploração da interseção
entre o estético e o político nesses filmes. No primeiro, Vida de rato e regime na América do Norte, foi
feito quando Wieland estava morando em Nova York em 1968. Mas também subtilmente liga-se tanto
ao colonialismo histórico como ao corrente, pois é uma paródia das narrativas de Beatriz Potter. O
filme é sobre uma rebelião de um grupo de ratos (na verdade ramsters no filme) contra a opressão de
Nova York e a Guerra do Vietnã. Esses "prisioneiros políticos" escapam para o Canadá onde vivem
numa fazenda cooperativa orgânica. Alguns críticos defendem que essa visão idealizada e ingênua
do Canadá mostra que Wieland está "distante do pensamento político majoritário" (Magidson e Wright
39), mas talvez a questão seja de qual pensamento majoritário. O que esse ponto de vista deixa de
perceber são as ironias que talvez somente canadenses possam perceber; ironias de disjunção entre
o real e o ideal no Canadá, e ironias resultantes daquela visão de que para um canadense mesmo
um Canadá longe do ideal pode ser preferível aos Estados Unidos - um aspecto que os críticos
americanos devem ser perdoados por não captarem.
O segundo filme, A razão acima da paixão (1967-69), é uma retomada irônica das convenções
do documentário de viagem. Pinta a paisagem canadense como registrada por uma câmara de mão
através das janelas de trens e carros. Há também imagens congeladas do rosto de Pierre Trudeau, o
homem que pronunciou a frase racionalista que Wieland tomou como título. Esse material é
refotografado a partir de uma moviola para obter um efeito granulado que auto-reflexivamente serve
para introduzir uma mediação particularmente visível entre a gravação e o gravado. Essas imagens
são acompanhadas por uma variedade de sons de máquinas, uma voz feminina e 537 permutações
impressas das letras do título, selecionadas por um instrumento de raciocínio - um computador. Essa
apropriação da paisagem do Canadá como tema para arte é uma declaração política e cultural do
valor do local e do particular sobre o universal e eterno.
Não é, como afirmaram alguns críticos, um ato nostálgico, mas um desafio pós-moderno e póscolonial que tanto contesta nostalgia como combina de modo pós-moderno elegia com regozijo na
visão da pátria. E é essa irônica justaposição do título, das tomadas de Trudeau e da trilha sonora
com a paisagem, bem como do modo auto-reflexivo de filmagem que faz essa dupla contestação
possível.
O terceiro filme, Pierre Vallières, é o mais abertamente político, como o título sugere, pois é uma
paródia do retrato-documentário. Suas três partes ligam a colonização do Québec e sua busca de
liberação com a das mulheres. A câmara fixa enquadra a boca do revolucionário quebequense
Vallières, da qual vêm as palavras que ouvimos: trinta e três minutos de monólogo com legendas.
Depois de certo tempo a boca emoldurada por bigode, com seus dentes tortos e descoloridos vai
além de sugerir o paradoxal herói revolucionário e vítima operária visualizado como tal (ver
Rabinovitz, "Filmes", 168-69) para implicar uma quase que irônica, e sexualmente invertida vagina
3
N.T.- A expressão "verdadeiro amor à pátria" (true patriot love) provém do Hino Nacional Canadense, O Canada: " O Canada!/ Our home
and native land!/True patriot love in all thy sons command." (Ó Canadá,/ nosso lar e terra natal/ verdadeiro amor à pátria em teus filhos
inspiras."
Linda Hutcheon
Circulando o escoadouro do Império
dentada, o terror da qual se faz sentir na trilha sonora tanto nas mensagens de liberação feminina
como na descolonização do Québec.
Muitas dessas ironias nacionais e de gênero são apresentadas em sua retrospectiva na Galeria
Nacional em 1971, também chamada Verdadeiro amor à pátria/ Véritable amour patriotique. Toda a
mostra foi montada para se assemelhar a uma feira regional, talvez assinalando em si mesma uma
subversão feminina ao formato honorífico de retrospectivas. Wieland inclusive vendeu garrafas de
perfume fabricado por ela e chamado "Doce castor: o perfume da liberação canadense." O castor
como doce sugere aqui mais do que "nostálgico desejo pelo passado canadense no deserto"
(Rabinovitz, "Aspectos" 40). Como símbolo do Canadá, um castor é "doce" porque tanto é agradável
e inocente como porque se constituiu numa atrativa armadilha em primeiro lugar para os negociantes
de pele europeus e para os colonizadores, e depois para o capital americano. Como os medievalistas
bem sabem, o castor tem sido tradicionalmente representado no oeste como um suave animal
(macho); as secreções de suas glândulas de cheiro eram consideradas importantes para a medicina,
servindo também como meio de atração sexual. Nas várias versões do mito diz-se que o castor,
quando caçado, morde seus testículos (tomados enganosamente como suas glândulas de cheiro) até
arrancá-los para escapar com vida. O castor de Wieland pode bem ser auto mutilado mas salvo,
atrativo, mas medicinal. O elo entre castração e castor é também bem evidente, oferecendo outra
forma de segurança, dessa vez dos vícios e pecados sexuais. Mas, como alguns críticos perceberam,
a imagem do castor hoje inevitavelmente conota também reduções pornográficas da mulher: "a
história do Canadá como uma terra violentada e colonizada pela Inglaterra e depois pelos Estados
Unidos paralela a história de opressão feminina (Rabinovitz, "Issues" 40). Além disso, ao apontar
irônica mas indiretamente para as representações capitalistas e patriarcais de mulheres (tanto na
pornografia como na propaganda-ela de fato fez do perfume um objeto comercial), Wieland
acrescenta um outro nível de ironia: o perfume aqui é um meio codificado bem feminino, que passa
mensagem que desafia a trivialização que parece convidar. O perfume era tradicionalmente usado
para aumentar o atrativo sexual das mulheres para aos homens, mas aqui a "doce" armadilha está
carregada. As ironias feministas, ecológicas e ligadas ao nacionalismo canadense são aqui a um
tempo pós-modernas e pós-coloniais.
Esse é também o caso da instalação de Fastwürms O estado de fuga do Padre Brébeuf. De
acordo com a psicologia médica, um estado de fuga é aquele no qual o reconhecimento da identidade
parece desaparecer. Esse trabalho politiza e historia -e, portanto ironiza-esse termo em relação à
conquista espiritual da América do Norte, que foi o primeiro passo na colonização francesa dos povos
aborígines do Canadá e da destruição de sua identidade. Usando materiais industriais para criar
incongruidades irônicas pós-modernas na representação de objetos históricos, esse trabalho sugere
a justaposição da busca de colonização dos missionários jesuítas com a resistência dos povos
nativos, incluindo a tortura do Padre Jean de Brébeuf em 1649. Paredes recobertas de preto e luzes
fluorescentes implicitamente assinalam a perda e na verdade a destruição total de uma cultura,
daquela próxima à natureza; uma cruz chamuscada de madeira sugere a sobrevivência, apesar de
muitas tribulações, de outra. Como o comentarista descreve outra parte da instalação: "amontoados
em uma pilha de bens de consumo kitsch e quinquilharias da cultura ocidental estão algumas espigas
de milho índias e um esqueleto de veado completo, a ossatura das pernas da qual servem de suporte
a uma grelha de churrasco encimada por uma posta- o poste (ao qual se amarravam os condenados
à morte por fogueira) da colonização (Fischer 12). Mas é também, mais irônica e horripilantemente, o
poste no qual Brébeuf foi queimado - ou feito churrasco. Contudo, a cruz permanece, conquanto
chamuscada, e tudo o que resta da cultura nativa são ossos. Essa é a perda de identidade sugerida
pelo título estado de fuga: a perda de memória de Brébeuf do ato de colonização e da subseqüente
destruição da identidade de outros.
A arte de Geoff Miles, Joyce Wieland e Fastwürms, cada uma a seu modo, confirma a amnésia
do colonialismo através da memória do pós-colonialismo. E todos os três recorrem à estratégia
discursiva da ironia para enfatizar a dimensão política de sua confrontação. Mas em cada caso a
contestação se faz de dentro do discurso dominante, como pode ser inevitável devido à estrutura do
Linda Hutcheon
Circulando o escoadouro do Império
tropo da ironia. O pós-colonial é, portanto, tão envolvido naquilo que desafia como o é o pósmoderno. A crítica bem pode ser sempre cúmplice quando a ironia é seu veículo primário.
Por essa razão, discordo de uma importante parte da definição de pós-colonialismo de Simon
During como "a necessidade, em nações ou grupos vitimados pelo imperialismo, de obter uma
identidade não contaminada por conceitos ou imagens universais ou eurocêntricas" (1987, 33). A
maioria dos críticos pós-coloniais opor-se-ia a isso como sendo uma posição essencialista, para não
dizer uma definição simplificadora, e eu teria que concordar com eles pois todo o projeto pós-colonial
via de regra sugere justamente a impossibilidade dessa identidade poder algum dia deixar de ser
"contaminada": da mesma forma como a palavra pós-colonialismo porta em si mesma sua
"contaminação" pelo colonialismo, também acontece com a própria cultura e suas várias
manifestações artísticas, no Canadá e em qualquer outro lugar. As colônias podem até falar
"irrefletidamente", como Dennis Lee sugere (163), mas o pós-colonial tem a seu dispor vários modos
de subverter a cultura dominante a partir do seu interior- tais como a ironia, alegoria, autoreflexividade - modos que compartilha com a crítica cúmplice do pós-modernismo, mesmo que sua
política difira de modo significativo. Volto a esse último aspecto uma vez mais para enfatizar a
diferença implícita no uso da ironia por ambos. O pós-colonial, como o feminismo, é um
empreendimento desorganizador mas também construtor, pois implica uma teoria de agência e troca
social que o ímpeto descontrutivista do pós-moderno não possui. Enquanto ambos os "pós" recorrem
à ironia, o pós-colonial não pode parar na ironia, como a exposição de Ihab Hassan sobre as
características desse tropo pós-moderno parece finalmente sugerir:
"Ironia. Poderia também ser chamada, tomando-se a denominação de Kenneth Burke,
perspectivismo. Na ausência de um princípio cardinal ou de um paradigma, voltamos ao jogo,
interação, diálogo, polílogo, alegoria, auto-reflexividade - em suma, à ironia. Essa ironia assume
indeterminação, multivalência; aspira à claridade, a claridade da desmitificação, a pura luz da
ausência. Encontramos variantes dela em Bakhtin, Burke, de Man, Jacques Derrida e Hayden White.
E em Alan Wilde vemos um esforço para discriminar seus modos: "ironia mediadora", "ironia
disjuntiva", e "pós-moderna" ou "ironia suspensiva" " com sua visão ainda mais racial de
multiplicidade, acaso, contingência, e mesmo absurdo." Ironia, perspectivismo, reflexividade: esses
exprimem as recriações inescapáveis da mente em busca de uma verdade que continuamente lhe
escapa, deixando-a apenas com um acesso irônico ou excesso de auto-consciência." (506)
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