A mãe das musas
Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa (FA UTL)
Centro de Investigação em Arquitectura Urbanismo e Design (CIAUD)
Abstract
The main goal of this paper is to search for the essence of a museum’s
architecture. Firstly we will show the need for this kind of research, using as a
starting point Louis Kahn’s theory on institutions. Secondly we will explain how the
concept of ‘tradition’ is the key aspect in understanding the social and cultural role
of museums. Finally we will argue that there is a need for an intrinsic architectural
quality in a museum’s architecture in order for the museum to perform its task
effectively. We will base our arguments on Ruskin’s theory on the relationship
between Memory and Architecture. We will present two examples to illustrate our
way of thinking – the work of Carlo Scarpa in Castelvecchio, Verona, and our
recent research on the Astronomic Observatory of Lisbon.
Acho muito razoável a crença céltica de que as almas
daqueles que perdemos estão cativas em algum ser
inferior, num animal, num vegetal, numa coisa inanimada,
efectivamente perdidas para nós até ao dia, que para
muitos não chega nunca, em que acontece passarmos
junto da árvore, ou entrarmos na posse do objecto que é a
sua prisão. Então elas estremecem, chamam por nós e,
mal as reconhecemos, quebra-se o encanto. Libertadas
para nós, venceram a morte e tornam a viver connosco.
MARCEL PROUST – Em busca do tempo perdido1
«[...] A Arquitectura deve ser por nós considerada da
maneira mais grave. Podemos viver sem ela, podemos
rezar sem ela, mas não podemos recordar sem ela. […]
Não há senão dois fortes vencedores do esquecimento
dos homens, a Poesia e a Arquitectura; e a última de
algum modo inclui a primeira e é mais poderosa na sua
realidade.»
JOHN RUSKIN – The Lamp of Memory, § II2
Kahn e Barragan
Uma vez, na cidade do México, Barragan perguntou a Louis Kahn o que era a
Tradição. Para se explicar Kahn usou uma imagem que descreveu assim. Ele
estava em Londres no Globe Theatre. A peça recém escrita de Shakespeare
A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
Much Ado About Nothing ia ser posta em cena pela primeira vez e Kahn
espreitava por um buraco na parede. Quando o primeiro actor entrou em cena,
imediatamente se transformou num monte de pó e ossos. Assim aconteceu
também com o segundo e terceiro actores e, depois, também com o público. Isso
fê-lo perceber que aquela circunstância nunca poderia ser recriada, que ele nunca
poderia ver aquilo que tinha acontecido então. Notou, contudo, que um antigo
espelho etrusco, recuperado do mar, que recebera em tempos o reflexo de um
belo rosto, possuía ainda a força, com todas as suas incrustações, de evocar a
imagem dessa beleza passada. E comentou:
«É o que o homem faz, o que escreve, a sua pintura, a sua música,
que permanece indestrutível. As circunstâncias dessa produção não
são senão o molde no qual é derramada a figura. Isto faz-me
perceber o que pode ser a Tradição. Independentemente do que
venha a acontecer no curso circunstancial da vida do homem, ele vai
deixar, como a coisa mais preciosa, um pó dourado que é a essência
da sua natureza. Este pó..., se se conhece este pó e se confia nele, e
não na circunstância, então está-se de facto em contacto com o
espírito da Tradição»
Kahn acrescentou ainda:
«Talvez então se possa dizer que a Tradição é o que nos concede o
poder de antecipação a partir do qual se sabe o que vai ficar daquilo
que se cria»3
Serve este pensamento de Louis Kahn e, mais genericamente, o seu modus
operandi enquanto arquitecto, para nos introduzir a um aspecto da problemática
dos museus que nos parece pertinente aqui tratar, a saber, a sua ontologia.
O que é que o edifício quer ser?
“O que é que o edifício quer ser?” era a pergunta que Louis Kahn preconizava ter
de ser respondida antes encetar qualquer acção de projecto4. Com os seus
alunos ele insistia para que se investigasse previamente, com a máxima
profundidade, o tipo de experiência humana com que a expectativa do cliente, e
as da sociedade e cultura suas contemporâneas, seriam efectivamente satisfeitas.
Kahn dizia que no começo estava a “inspiração” – no sentido de modo arquetípico
de viver5, – que era uma “vontade de existência”. Essa “vontade de existência”
havia dado origem a uma “instituição humana”. O esforço inicial do projecto
deveria então ser no sentido de averiguar que “instituição humana” deveria habitar
a nova obra, o que é que os futuros habitantes deveriam experimentar para se
sentirem devidamente acolhidos na nova obra. O valor de arte nasceria dessa
realização da vontade de existência, plasmada na “instituição humana”6.
Kahn distinguia “instituição” de ‘função’ (aquilo que o programa exprimia), na
medida em que a segunda era puramente quantitativa7, puramente física, e
correspondia a uma necessidade e não a um desejo do homem8.
«As funções de um edifício não podem ser consideradas de modo
puramente físico. Penso que é somente o equilíbrio entre o
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A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
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psicológico e o físico que irá produzir aquilo que pode ser chamada
uma arquitectura eficiente, ou uma arquitectura que serve as
actividades do homem. Penso também que um edifício tem que
responder a uma instituição do homem. O que está instituído pelo
homem é aquilo que tem a sua aprovação e essa aprovação, ou
melhor, este sentido de institucionalização ou construção da
instituição do homem, vem das inspirações interiores. A inspiração
para aprender, a inspiração para viver, a inspiração para exprimir, a
inspiração para perguntar, todas elas são a fonte, a motivação das
nossas instituições.»9 «As inspirações do homem são o princípio do
seu trabalho. […] As inspirações vêm dos percursos pela vida e pelo
fazer do homem. A inspiração para viver dá vida a todas as
instituições da medicina, do desporto, de todas as manifestações do
homem que provêm da inspiração de viver para sempre.»10
Estas considerações permitem-nos perceber que – num museu como em
qualquer obra de arquitectura –, mais importante do que a observância do
programa ou do que o valor estético da forma, é o respeito por essa qualidade
imprecisa que subjaz à pergunta “o que é que a obra quer ser?” – e que Louis
Kahn faz coincidir com o termo “instituição humana”. Dificilmente a execução da
obra, por mais perfeita que seja, pode corresponder e satisfazer as expectativas
essenciais do espectador da obra de arte arquitectónica (cuja condição diante da
arquitectura é, essencialmente, a de habitante) se esta não estiver dirigida à
manifestação de uma correspondência a um certo número de expectativas a
priori, que a simples presença daquela “instituição humana” desencadeia nos
espectadores-habitantes: de uma igreja espera-se a experiência de uma igreja; de
uma casa a experiência de uma casa; e de um museu a experiência de um
museu. A não correspondência às exigências suscitadas por determinada
“instituição humana” leva a que surja, com frequência, uma impressão de
confusão na vivência da arquitectura, como resultado do desajuste entre o
ambiente esperado e o ambiente que resulta da forma que foi dada a essa
arquitectura. Dar a forma apropriada à “instituição humana”que a obra de
arquitectura alberga faz o homem viver de uma vida que é sua e adequada à
circunstância; traz o homem ao encontro de si mesmo, na acção que tem entre
mãos, encoraja-o e acomoda-o – guia-o – na realização dessa acção; faz-nos
sentir bem no que temos que fazer e fazer bem o que temos a fazer.
Se esta perspectiva de Louis Kahn sobre a arquitectura e o processo de projecto
tem razão de ser, então muita da polémica que afecta os museus – que se
exprime por exemplo nas críticas de Richard Serra ao trabalho de Gehry no
Gugenheim de Bilbao11 – decorre da desconsideração deste carácter prévio e
constitutivo da obra de arquitectura, que lhe advém da “instituição humana” (que
não se pode circunscrever, como vimos, ao programa). Importa então tentar
determinar e caracterizar a “instituição humana” ‘museu’.
A instituição humana ‘museu’
Tanto quanto sabemos – e apesar de ter projectado e construído vários museus e
galerias de exposição (o Kimbell Art Museum, de Fort Worth, e o Yale Center for
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A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
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Britsh Art, de New Haven) – Louis Kahn nunca respondeu à pergunta “o que é
que um museu quer ser?”. Contudo, na resposta que deu a Barragan (com que
iniciámos o nosso texto) talvez se consiga descortinar o que ele poderia ter
respondido se tivesse sido confrontado com essa pergunta. De facto, “o pó
dourado” da Tradição, de que Kahn fala, determina, por excelência, o conteúdo e
a razão de ser dos museus.
O nome ‘museu’ começou por designar os templos das Musas (de que o mais
conhecido é o existente no Helicon, em Atenas). Nestes locais os dois aspectos
que actualmente caracterizam os museus estavam já presentes: por um lado,
uma colecção de preciosidades (não apenas de um ponto de vista material) – que
era constituído pelo tesouro do templo, fruto das doações à divindade, e que
podia eventualmente ser exposto à contemplação dos visitantes; por outro lado
existia também um claro acento cultural e/ou relativo à transmissão de
conhecimento – uma vez que esses templos, ou outros espaços dedicados às
Musas, eram local de encontro de artistas e sábios para discussões ou lições
relacionados com os âmbitos de conhecimento, da arte ou da ciência, que cada
uma das nove musas patrocinava12. Esta dualidade de carácter terá o ex-libris
mais notável da Antiguidade em Alexandria, no século III a.C., sob Ptolomeu I, em
que o Museu era um amplo complexo cultural, com salas de reunião,
observatório, laboratório, jardins zoológicos e botânicos, diversas outras
colecções, e a famosa biblioteca. A história dos museus continua depois por
vários episódios de coleccionismo, mas perdendo o nome e, com ele, a explícita
referência cultural: na Idade Média aparecem sobretudo colecções de alfaias
sagradas; no Renascimento as colecções são muito variadas, desde curiosidades
do mundo natural a obras de arte contemporâneas e antigas13.
Esta apetência do homem para o coleccionismo – importa sublinhá-lo – é, aliás,
muito antiga; tão antiga que poderá seguramente ser considerada como um traço
distintivo da espécie humana (que contribuirá para a fundamentação
antropológica dos museus): Leroi-Gourhan descreve achados arqueológicos
pré-históricos de pequenas colecções de objectos formalmente notáveis (formas
de mineral invulgares, fósseis, sementes, etc.) que os nossos antepassados
primitivos transportavam com eles14.
Este comportamento identificativo do ser humano – o coleccionismo – recebe a
sua institucionalização moderna no Iluminismo, quando algumas colecções
adquirem, primeiro, um carácter público e, depois, nacional: respectivamente em
1683, com o Ashmolean Museum of Oxford, e em 1793, com a criação do Museé
de la Republique, no Louvre, (constituído com o espólio de arte nacionalizada ao
rei, aristocracia e ordens religiosas)15. Ora, quando o coleccionismo recebe a sua
institucionalização moderna, importa salientá-lo, ir-se-á recuperar o termo ‘museu’
– assim se repristinando aqueleoutro acento original da instituição, relativo às
Musas da Arte e da Ciência e, portanto, ao conhecimento e à cultura. O
entendimento moderno de Museu fundamenta-se então na possibilidade de
transmissão de cultura suportada por conjuntos de objectos peculiares. E que
objectos são esses?
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A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
Artefactos da Memória
A arte, como subentendia Kahn, constitui a quintessência da produção de uma
cultura. Há nos seus produtos – sem utilidade explícita e que por definição
escapam à normal actividade de consumo das sociedades – um carácter de
durabilidade que aspira à imortalidade. Mas não, propriamente, por causa da
resiliência dos seus materiais, outrossim enquanto o seu conteúdo constitui aquilo
que de mais definitivo – e, por isso, presumivelmente eterno – foi produzido por
essa cultura: é como se doravante a vida feliz do homem não pudesse ser
concebida sem aquele contributo. Por outro lado, a transfiguração operada na
matéria da obra de arte, de modo a veicular eficazmente o conteúdo, partilha com
este, em partes iguais, a responsabilidade da eternidade da obra de arte. Porque,
para garantir a perene acessibilidade a essa conquista decisiva da Humanidade, a
matéria tem de adquirir uma forma tal que – não obstante imediatamente ecoar o
seu produtor e a cultura que a viu nascer – tenha também uma durabilidade
infinita. Essa síntese de conteúdo culturalmente definitivo e de forma
perenemente apelativa condensa a identidade da obra de arte; e faz com que ela
corresponda aquilo pelo qual uma determinada cultura vale a pena ser lembrada:
símbolo dessa cultura.
Outros objectos, no tempo, podem adquirir a mesma qualidade simbólica,
assemelhando-se na sua acção cultural às obras de arte: as antiguidades. As
antiguidades eram instrumentos, ferramentas de uso prático; mas para eles,
paradoxalmente, o tempo foi favorável; ao contrário do que seria de esperar, e do
que aconteceu com outros seus congéneres, o tempo não degradou, antes
valorizou esses instrumentos, que se metamorfosearam em antiguidades.
Que um instrumento cuja função desaparece ou que é substituído nessa função
por outro mais eficiente – portanto sempre numa mesma situação de perda de
funcionalidade – se torne uma antiguidade e outro simplesmente envelheça e se
torne lixo, é difícil explicar – é antes de mais uma constatação. Talvez se possa
dizer que não obstante as antiguidades terem sido artefactos da cultura material,
no seu modo de produção de algum modo foi introduzida uma preocupação
gratuita, que nada tinha a ver com a sua função prática, e que relevava de outras
finalidades: às vezes estéticas, às vezes religiosas. Após a perda de eficácia na
função para a qual tinham sido explicitamente criados, o seu valor,
estranhamente, subsistiu, devido às qualidades, antes acessórias, que lhes
tinham sido inoculadas à nascença; a esses objectos permanece ligado um eco
pessoal, de quem os fez ou de quem os usou; e por isso, tal como à pessoa que
de algum modo tornam presente, é-lhes reconhecida uma certa
insubstituibilidade, semelhante à que se reconhece nos objectos de arte.
Independentemente da sua função original, a sua razão de ser radica agora na
capacidade de re-presentarem outrem ou algum valor intrinsecamente humano
que mantenha a sua contemporaneidade – tal como as obras de arte. Se se fizer
residir o seu valor principal na ilustração da função que antes executavam, a sua
insubstituibilidade eclipsar-se-á: quer porque então esse instrumento poderá ser
trocado por outro com a mesma função, quer porque na função didáctica de que o
querem incumbir poderá também ser substituído com vantagem por um modelo,
um filme, uma descrição escrita ou multimedial. Para demonstrar que a finalidade
das antiguidades não é principalmente documental ou didáctica basta pensar na
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A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
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intranquilidade que forçosamente sentiríamos se víssemos esses objectos serem
manipulados com a mesma desenvoltura e despreocupação com que o eram
originalmente: outrora, naquilo para que serviam, esses objectos eram
ferramentas facilmente substituíveis; hoje, na sua nova função (museal), não o
são. Quando consideramos espólios museais de cariz científico, etnográfico ou
arqueológico16 este aspecto deve ser especialmente meditado: teremos então que
reconhecer que não é da reproposição de um qualquer acontecimento passado
(em que se quer fazer consistir frequentemente a sua musealização) que emerge
a insubstituibilidade desses objectos (e, portanto, a sua razão de existência num
museu, que não num mercado).
(Podemos exemplificar esta nossa observação com o caso do Observatório
Astronómico de Lisboa. Trata-se de um edifício da segunda metade do século XIX
completamente equipado com instrumentos dessa época e que permanece
inalterado desde princípios do século XX. O seu valor monumental é incalculável;
a atmosfera que ali se vive, rara. Estudos por nós realizados revelaram contudo
que o seu valor em muito extravasa os contributos para a História da Ciência.
Desde o princípio o OAL foi entendido como um templo da ciência: a sua própria
arquitectura e estrutura de percursos demonstra-o, em muito o assemelhando a
um templo clássico; e as visitas que recebeu no seu apogeu provinham de todos
os âmbitos culturais, não apenas do científico, demonstrando a sua ampla
repercussão social. A acção museológica não pode passar então por uma
demonstração do funcionamento dos aparelhos – que além de ser complexa se
revela desinteressante em comparação com a ciência actual – e muito menos
pela experimentação do funcionamento dos instrumentos, que são frágeis; mas
pela transmissão da significância17: do modo de vida que aquela arquitectura e
aqueles instrumentos testemunharam e que deles irradia; trata-se outra vez de
desvelar a densidade humana veiculada por aqueles artefactos. Neste sentido
mantê-los intocáveis e não lhes retirar o mistério que comportam, não sendo
particularmente funcional à didáctica científica, é-o, em muito, à experiência do
museu.)
Este exercício de salvaguarda e revitalização dos valores humanos do passado,
realizada pelas antiguidades e que dá razão de ser aos museus não é, do nosso
ponto de vista, substancialmente diferente da realizada pelas obras de arte. Não
querendo negar o efeito estético da obra de arte – entendido como apelo aos
sentidos – gostaríamos de notar que não é nesse que ela manifesta a sua
insubstituabilidade e, portanto, a sua razão de ser (há actividades, por exemplo
alguns desportos ditos “radicais”, ou substâncias – psicotrópicos– que podem
causar impressões sensoriais semelhantes às causadas por uma obra de arte…).
A concreção de forma e sentido, únicos e necessários, dá-lhe uma repercussão
histórica, na medida em que é ela, efectivamente, que cria o memorável18.
Destes objectos – arte ou antiguidades – emana uma aura por cujo efeito se
presentificam as dimensões mais elevadas de uma sociedade: aquelas
dimensões que continuam a ser operativas à cultura contemporânea. Este é o “pó
dourado” que subsiste ao correr do tempo, aquilo que é de facto transmitido do
passado, aquele conteúdo de valor perene e actual que, por isso, é digno de ser
recordado, que constitui a nossa Memória social e individual: a Tradição.
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A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
É o conjunto desses objectos que compõe primariamente – ou é digno de vir a
compor – o património dos museus. Mas a função dos museus não é só albergar
e preservar esses objectos. É sua função repor esses objectos em acção –
naquela acção que lhes é específica, que é a de revitalizar, re-presentar, um
determinado conteúdo imortal do passado. É preciso que os museus “acordem”
para nós esses objectos, que nós nos possamos aperceber do cunho de
eternidade que deles brota – e que constitui a sua razão de ser e a dos museus. E
é aqui que muitas vezes os museus falham...
Tradição
A Tradição é por definição algo vivo. Passa-se – traditio – do passado para o
presente aquilo cuja utilidade no presente é manifesta. A Tradição é um longo e
incansável processo crítico, pelo qual os objectos e comportamentos de uma
determinada cultura são filtrados em função da sua utilidade presente: só
sobrevive o que mantém operatividade contemporânea. A Tradição não é do
passado – ou é actual, ou não é Tradição – muito embora se refira a um conteúdo
do passado. (É isso que permite dizer a Kahn que o conteúdo da Tradição não
tem tempo – é indestrutível – e permite a antecipação do que será o futuro.)
Os objectos da Tradição, aqueles objectos que constituem o espólio dos museus,
só são eles próprios (só cumprem a sua função) se nos for permitido estabelecer
com eles uma relação contemporânea; devemos poder verificar a utilidade actual
– o para-mim – daquilo que esses objectos veiculam. Os museus – a arquitectura
dos museus – tem por dever permitir, facilitar, induzir a realização desse trânsito
de conteúdos entre a cultura passada e a presente. Os museus devem actuar
como fábricas de Tradição: repor em efectividade o que existia em potência de
utilidade contemporânea nos objectos seu património. Esses objectos não podem
por isso ser tratados como documentos; eles são monumentos.
Monumentum / Documentum
A consideração sinonímica de documento e monumento é responsável por muitas
manipulações indevidas, de pendor técnico e historicista. A ênfase do carácter
documental do espólio, numa operação museológica (no projecto dos percursos
da exposição, das informações a acrescentar, no modo de expor...), tende a
desvitalizar os artefactos da sua capacidade presentificadora dos sujeitos e
valores da Tradição.
Documento provém de documentum, gerúndio de docere que significa “ensinar”19.
Enquanto instrumento de ensino (não de aprendizagem), o “documento” possui
portanto uma conotação de exterioridade relativamente ao sujeito. A significação
contemporânea de “documento” aponta também nessa direcção, porquanto este
se tornou sinónimo de prova, de papel justificativo, sofrendo de irrefutável e fria
objectividade.
Monumento, pelo contrário, é o sustentáculo desta qualidade humana central que
é a Memória (que, por seu turno, justifica a Tradição). Monumento, do latim
monumentum, é o gerúndio do verbo moneo, que significa lembrar, num sentido
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A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
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imperativo ou apelativo – pode ser traduzido por “fazer recordar”, “chamar a
atenção”, “advertir”, “exortar”; às vezes mesmo “anunciar”20. Monumento será
portanto aquilo que lembra ou aquilo que vai lembrando, o agente de um
“lembra-te!” interpelativo – na linguagem comum poderia ser substituído por
“lembrete”; – mas, “lembrete” de quê? O verbo moneo procede do radical
indo-europeu men, de onde vem a palavra memini (memória)21, tal como aquelas
de que derivam “mente” e “mental” e, em algumas línguas, o próprio termo com
que se refere ‘homem’ (“man”, “men”, em inglês, por exemplo). Assim se pode
dizer que a essência do monumento é a ‘memória’; mas é conveniente notar
também que o termo ‘memória’, na sua génese, era entendido como algo de
essencial no humano. Monumento é portanto “lembrete” de algo estruturante do
Homem.
Foi Santo Agostinho22 quem primeiro nos fez compreender que a identidade dos
seres humanos é constituída pelas suas memórias, reside nelas (e não num
qualquer corpúsculo radical de localização indeterminada) – eu sou feito pela
memória das minhas experiências, são essas memórias que determinam a minha
razão e a minha vontade. Variada é depois a literatura e a ciência que suportam e
ilustram esta tese; desde as terapias psicanalíticas de Freud (principalmente
dirigidas a esclarecer e cerzir memórias de acontecimentos de que se não tem
consciência mas que tendem a emergir involuntariamente no quotidiano em
comportamentos patológicos23) à doença de Alzheimer. Compreendendo o
sindroma de Alzheimer como (principalmente) uma patologia da Memória;
constatando como a degradação progressiva desta produz uma gradual
infantilização e substantivas alterações da personalidade, com aumento dos
comportamentos instintivos e perda da consciência de si, tendendo, o paciente,
nos estágios finais da doença, a um estado de apatia vegetal, em que não se
consegue relacionar com o exterior porque nada deste consegue identificar que
contenha significado, ratifica-se este entendimento da Memória como algo
definitivamente essencial – não acessório – à qualidade humana de ser humano.
Algumas das mais famosas ficções do século XX asseveram-no também,
porquanto assumem como consequente à perda de Memória a perda de
humanidade (enquanto qualidade humana) – recordemos os romances Farenheit
451, Admirável Mundo Novo e 1984: a ruptura com o passado e com os
instrumentos de transmissão da Memória do passado, como os livros e a família,
implicam uma brutalização das relações sociais, uma des-humanização. E
podemos recordar ainda, na cinematografia, o “Blade Runner” de Ridley Scott,
onde a Memória é drasticamente afirmada como a qualidade de diferenciação
entre o humanóide geneticamente fabricado e o ser humano. Todos estes
elementos demonstram a existência de uma consciência difusa, nem sempre
muito actuante, do valor da Memória.
A Memória é o continente da humanidade (enquanto qualidade que define o
humano); a Tradição o seu veículo no tempo e na sociedade; o monumento
funciona relativamente à Memória como entidade física que a acolhe, preserva e
presentifica. O monumento externaliza para o mundo físico o conteúdo mental da
Memória, sem o que esta, apenas entregue à biologia cerebral, se perderia24.
O monumento e o documento agem portanto de modos substancialmente
diferentes: o primeiro repristina a Memória; o segundo substitui-se à Memória. Os
seus modus operandi e os seus efeitos são estruturalmente divergentes.
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A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
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O monumento provoca a Memória a uma evocação daquilo a que se refere, mas
esse referente é sempre uma experiência humana, algo pessoalmente adquirido,
participante do Eu; ele permanece inane na ausência de uma qualquer
assimilação de carácter pessoal a que acordar, a que reevocar. Apesar de fazer
uso de um apêndice objectual, o monumento apela a um conteúdo subjectivado e
visa uma repercussão primeiramente em esfera subjectiva (embora com
consequências também no mundo externo). Daqui o seu valor existencial, a sua
utilidade vivencial.
Pelo contrário, o objectivo do documento é exactamente o de prescindir da
subjectividade – ele pretende traduzir de forma objectiva a objectividade de um
acontecimento, de modo a tornar desnecessárias e impertinentes quaisquer
interpretações pessoais.
O monumento possui uma certa capacidade insinuante (que o documento não
tem em si), que desencadeia a presentificação de uma experiência passada –
como se de uma “máquina do tempo” se tratasse. De uma forma misteriosa o
monumento como que activa a consciência de discretos momentos passados,
pela indução de movimentos e sentimentos que convergem no significado vital de
uma experiência passada – agora reactualizada, consciencializada, aprofundada.
A experiência que permite reconhecer a presença de um monumento é pois a da
participação-no-eu: o acontecimento de uma repercussão pessoal que pervade o
mais íntimo e essencial do sujeito humano. Essa experiência é
fenomenologicamente auscultada como a noção – relativa ao objecto e que
melhor o identifica empiricamente – da sua insubstituibilidade: no monumento a
participação que realiza no eu – no meu sujeito – torna-o insubstituível: único e
necessário (tal como as pessoas, cujo valor não decorre do que fazem mas do
que são). Dos monumentos – as obras de arte e as antiguidades – seria possível
dizer então que emitem um revérbero de pessoalidade, que a sua presença é
quási-humana.
A desvitalização do monumento em documento nas colecções dos museus é uma
ocorrência relativamente frequente, sobretudo em colecções não estritamente
artísticas (etnográficas, arqueológicas ou científicas). Convém notar contudo que
um tratamento do espólio segundo esta modalidade reverte os objectos expostos
em consumíveis dispensáveis: se o objecto vale pelo conhecimento que veicula,
uma vez cumprida essa tarefa, cessa a sua função, e não haverá razão para se
voltar a visitar a exposição; mais ainda, se o seu conteúdo é um simples
conhecimento, esse conhecimento poderá ser alcançado por outra fonte (um livro,
a internet), tornando a colecção do museu completamente dispensável.
Este modo de encarar as colecções dos museus e a sua exposição favorece
também o filisteísmo25. O filisteísmo é a mentalidade que julga tudo em termos do
uso imediato e de “valores materiais”; despreza, por isso, objectos sem uso (como
a arte e as antiguidades) e as actividades com eles relacionados. Nos momentos
históricos de emergência primeiro da Burguesia e, depois, da Classe Média (e
especialmente durante a Revolução Industrial e a Pós-modernidade) apareceu um
segundo tipo de filisteísmo, em que certos indivíduos, destituídos de cultura e sem
qualquer verdadeiro interesse por ela, se submetiam ao convívio com objectos
culturais (pintura, literatura,...) para poderem penetrar em círculos sociais mais
restritos (onde a frequência desses objectos era minimamente requerida). Neste
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A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
caso a arte e a cultura é usada não em função da sua verdadeira natureza, mas
com uma outra finalidade, imprópria: a da instrução tendo em vista a ascensão
social. A focagem museológica na transmissão de informações veiculadas pelos
objectos expostos (nomeadamente nos científicos, etnológicos e arqueológicos,
mas por vezes também nos artísticos), que cria uma ilusão de apreensão e
compreensão desse objecto mas distrai da sua experiência global, procura
corresponder ao movimento social do segundo filisteísmo; mas, assim fazendo,
acaba por desnaturar os próprios objectos que expõe e contribuir para o declínio
da atractividade dos museus. Este fenómeno sente-se, por exemplo, na
predilecção concedida por muitos museus às exposições temporárias, assim
depondo na novidade e no espectáculo a sua subsistência, uma vez que se
assume que, se já se viu uma vez a colecção principal e já se aprendeu o que ela
tinha para ensinar, não merece a pena voltar a vê-la segunda vez.
A ontologia do monumento – que concede razão de ser aos museus – o seu
modus operandi peculiar, ligados à sua função perante a humanidade – ao laço
inscindível que tem com a Memória e com a Tradição –, implicam
necessariamente cuidados no seu tratamento, de modo a que se não desperda
aquele potencial que o torna humanamente necessário. Ora essa salvaguarda do
seu carácter – em que o seu ser-em-acção reacorda a presença humana, do
objecto (tal como na crença céltica reportada por Proust) e do próprio sujeito –
requer a arquitectura.
A arquitectura
O elogio da Arquitectura e do laço de predilecção da Memória para com ela, é
feito de forma incomparável por Ruskin (veja-se a citação apresentada no
início26). Ele afirma sumariamente o que antes tentámos demonstrar
circunstanciadamente, a saber, o incontornável valor da Memória para a
Humanidade (como identidade da pessoa e das sociedades); a necessidade de
objectos físicos nos quais seja plasmada essa Memória e que portanto assumam
a responsabilidade pela sua perenidade (monumentos); a necessidade de que
esses objectos sejam de índole poética (isto é, artística27), de modo a fazerem
acontecer a apropriada presentificação da Memória. Ruskin alude ainda à
superlativa eficácia da arquitectura na preservação da Memória, eficácia em que
supera todas as formas de arte, por causa da sua “realidade” e porque de algum
modo as “inclui”. A primeira destas intrigantes afirmações não poderá ser aqui
devidamente justificada – remetemos para outros textos nossos28. Mas a segunda
destas afirmações (além de iluminar a primeira, como se verá) diz directamente
respeito aos museus e não pode, por isso, ser elidida.
Ruskin “inclui” o poético na Arquitectura, porque a arquitectura fornece o contexto
necessário para a experiência estética. Ele havia notado29 que a experiência da
Beleza desaparece se não estivermos situados num local que nos proteja e nos
acolha, e que por isso nos permita ser integralmente humanos – não apenas
animais acossados, remetidos a uma posição defensiva perante o mundo.
Supunhamos que nos era oferecida a possibilidade de usufruir sozinhos da nossa
obra de arte preferida – quer se tratasse da contemplação da Mona Lisa, da
leitura da Comédia de Dante, ou da audição do Requiem de Mozart –, mas no
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A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
meio da Selva Amazónica; ao primeiro ruído estranho que sentíssemos na
proximidade, a fruição da obra de arte seria imediatamente inibida; e a obra de
arte poderia inclusivamente ser assumida como uma ferramenta de defesa desse
ataque iminente. Ainda que os objectos de arte (pintura, escultura, literatura, ...)
possam existir por si no meio da Natureza e não obstante o seu elevado potencial
de irradiação de humanidade, não nos será possível aceder ao seu conteúdo,
relacionarmo-nos com eles em toda a sua integralidade, se a arquitectura não
construir o ambiente em que nos seja permitido fazer essa experiência. É
necessário suscitar, por meio do contexto, no sujeito que contempla a arte, um
abandono de si, de modo a poder emergir algo como um enamoramento do
sujeito pelo objecto, sem o que não se realizará a comunicação do conteúdo
monumental. Se não se criar a atmosfera adequada, que permita a necessária
sintonia do homem com a obra de arte, esta pode estar apresentada de uma
forma tecnicamente perfeita sem que se consiga auferir o seu efeito de Memória.
(É assim que operações museológicas tão fora de moda, pela sua aparente
conspicuidade – como a intervenção de Scarpa no Castelvecchio de Verona –
têm por vezes o condão de nos focar na identidade da obra, introduzindo-nos à
sua experiência total. Perfurando a pretensa neutralidade do ambiente expositivo,
Scarpa procura criar, de cada vez e para cada peça [portanto, não em função de
um qualquer partido geral que aprioristicamente determine o “conceito” da
arquitectura do Museu], o contexto para a interpretação adequada da obra
exposta. Não obstante o risco de indução de uma interpretação individual e
subjectivista – risco que, conforme tentámos demonstrar, precisa de ser corrido,
sob pena do adormecimento da comunicabilidade dos artefactos –, a iniciativa de
construir o fundo específico, relativamente ao qual a figura pode ser lida e
percebida, favorece indubitavelmente a compreensão do valor monumental da
peça exposta; e, criando assim laços estreitos com o conteúdo do Museu, a
própria arquitectura, respeitando e revelando a instituição humana que a requer,
adquire alguns dos valores monumentais que caracterizam o seu conteúdo –
como pode ser notado pelo valor que hoje reconhecemos a esta e a outras
acções museológicas de Carlo Scarpa.)
O ser-homem – com consciência de si e iniciativa adequada perante as coisas e
os outros – pressupõe, de algum modo, um estar-em-casa; experimentar um tipo
de acolhimento que permite o recolhimento30, o encontro do Eu consigo mesmo, o
acontecimento da Memória. É a partir desta situação de estar-em-casa que se
abre a possibilidade da experiência da arte, das antiguidades, da diversa panóplia
de objectos culturais, da sua aura... A arquitectura – a arquitecturalidade do
espaço – por causa da sua função de guardiã da Memória é, assim, impreterível
na realização do Museu; não é possível uma experiência de arte, não é possível o
acesso à Memória, não é possível o processo da Tradição senão no interior de
um território humanizado, criado pela Arquitectura.
O Museu é a casa das Musas e como tal requer a Arquitectura. O que
pretendemos iluminar com o presente escrito é que essa relação de necessidade
da Arquitectura é mais funda do que esta ilação directa que tirámos parece
indicar, e do que é comummente aceite. A profundidade da relação de
necessidade que existe entre o Museu e a Arquitectura radica na Memória.
Memória – Mnemosine – era, na mitologia antiga, a mãe das Musas. Por aqui os
antigos pretendiam elucidar como a Arte e a Ciência germinavam desse núcleo
11
A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
interno de humanidade do ser humano, que lhe concede a identidade, que é a
Memória. O Museu será a casa das Musas se também ele fundar a razão da sua
existência e o objectivo da sua acção na Memória. E é por isso que a Arquitectura
é necessária: porque sem arquitectura – sem aquele contexto protegido, feito à
imagem e semelhança do homem, em que ele se sente a tal ponto livre que pode
mergulhar em si, dispor-se ao contacto com o seu Eu – a Memória dificilmente
subsistirá. O Museu é a casa das Musas, mas a casa é o lugar da Memória.
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12
A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
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TYNG, Alexandra – Beginnings: Louis I. Kahn’s Philosophy of Architecture. New
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Notas
1
vol. I – Do lado de Swann, primeira parte, capítulo I
2
in The Seven Lamps of Architecture. (New York: Dover Editions, 1989; p. 178) – tradução nossa
3
Louis Kahn –– Space and the inspirations (discurso proferido no New England Conservatory of Music,
Boston, em 1969). In Robert Twombly (ed.) – Louis Kahn Essential Texts. Nova Iorque e Londres: W. W.
Norton & Company, 2003; p. 227 (tradução nossa).
4
«[…] I really do believe design is a circumstantial thing. I believe that man must realize something before he
as the stimulation within him self to design something. I believe that there are many in our profession who rely
entirely upon the actual design and very little on the way of thought as to what a thing wants to be, before they
try to develop the design – the solution of the problem.» […] «From it [order] you can get a sense of the
existence-will of something, let us say, of a form, of a need, which one feels. The existence-will of this need
can be sensed through realization. From realization you get much richness of design – design comes easily»
[…] «So, therefore, the existence-will of something, an auditorium, a street, a school, will be the thing which
makes the form.» […] «An architect thinks of a school possibly as being a realm of spaces within which is well
to learn. […] Every city is made of institutions. If you were to consider the making of a city you would have to
consider the organization of institutions. But you have to review those institutions and really know what
institutions are. The institution of learning must have in its mind – must have in its sense – the realm of spaces
which you feel is sympathetic to learning. So, therefore, you may go into space, which may be a Pantheon like
space. You would name it absolutely nothing – it would just be a good place to arrive in which you say
“school” – from which may come other spaces: small or large, some with light above, some with light below,
some big spaces made for many people, some small spaces for a few people, some small spaces for many
people and some big spaces for only a few people, some seminal spaces, some to meet I other ways, never
naming any more of them either “classroom” or “auditorium” or “seminal” or anything, just realizing that there is
a sense to the realm of spaces where is good to learn. That is all you have to know. The program is nothing.»
[…] «Now, existence-will then, of trying to grasp the realm of spaces or defining the character of space which
is good for a space, is, I tell you from the little that I have had the chance to develop it, the most delightful,
most fulfilling experience of all. How to do it is infinitely less important than what to do, for it gives you the
means to do it.» […] «Every space must have its own definition for what it does, and from that will grow the
13
A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
exterior, the interior, the feeling of spaces, the feeling of arrival.» […] «The realization of what is an auditorium
is absolutely beyond the problem of whether it is in Sudan, or in Rio de Janeiro. Therefore, your getting the
essence of what you are trying to do in creating what it wants to be, should be the first concern – should be
the first act – of an architect […]». (Louis Kahn – «Talk at the conclusion of the Otterlo Congress (1959) in
Robert Twombly (edited by) – Louis Kahn –Essential Texts. New York, London: W.W. Norton, 2003; pp. 3738, 39, 40, 41-42, 44, 48, 55 – sublinhados nossos).
5
Relativamente ao uso da noção de arquétipo em Louis Kahn, veja-se Alexandra Tyng – Beginnings: Louis I.
Kahn’s Philosophy of Architecture. New York et alt.: John Wiley & Sons, 1984; pp. 18-19 e 30.
6
«I don’t like people who say cities are for people. There must always be a city. As soon as you say they are
for people, then I wonder what part is for cockroaches. It can’t be stated this way; it must be stated so that
people are always implied. Then the work always becomes great. People are not always sought out in too
intimate detail. You must include all people. […] The belief in it is your best service, working towards it ,
expressing it. The more you can get this expression of inspiration out to express, the more art it is; the more
you want to exist, the more you must adhere to the laws of nature – otherwise, expression will destroy itself. It
must be strong in it self, not an affectation with momentary satisfaction.» (Louis Kahn – «Conversation with
Karl Linn (1965)» in Robert Twombly (edited by) – Louis Kahn –Essential Texts. New York, London: W. W.
Norton, 2003; p. 170.)
7
Alexandra Tyng – Beginnings: Louis I. Kahn’s Philosophy of Architecture. New York et alt.: John Wiley &
Sons, 1984; p. 121.
8
Alexandra Tyng – Beginnings: Louis I. Kahn’s Philosophy of Architecture. New York et alt.: John Wiley &
Sons, 1984; p. 79. A profundidade do esclarecimento mediante o discernimento entre ‘desejo’ e ‘necessidade’
é patente se considerarmos a etimologia da palavra – desejo, desiderium, em latim significa proveniente ou
caído do céu: Desiderium, derivado mediatamente de sidus, por provável influência de considero, de tal modo
que, enquanto este significa examinar, desidero significa deixar de ver, verificar a ausência de e, a partir daí,
lamentar a ausência, procurar, desejar (A. Ernout e A. Meillet – Dictionaire étymologique de la Langue Latine
(4ª edição). Paris: Klincksieck, 1985; sub voce sidus, eris; informação gentilmente prestada pelo professor
Mário Jorge de Carvalho, FCSH/UNL).
9
Louis Kahn – «Lecture at a Conference on “Medicine in the Year 2000 (1964)» in Robert Twombly
(edited by) – Louis Kahn - Essential Texts. New York, London: W.W. Norton, 2003; p. 191 (tradução nossa).
10
Louis Kahn – «Statements of Architecture», in Zodiac 17 (1967); pp.55-57. (Cit in Alexandra Tyng –
Beginnings: Louis I. Kahn’s Philosophy of Architecture. New York et alt.: John Wiley & Sons, 1984; p. 121.)
Veja-se também Louis Kahn – Conversations with Students. Houston, Texas: Princeton Architectural Press,
1998, pp. 15, 19, 28, 38, 41, 63 (tradução nossa).
11
Veja-se a entrevista concedida por Richard Serra a Charlie Rose, em 2007, que pode ser consultada
em http://www.charlierose.com/view/interview/8534 e http://www.charlierose.com/view/interview/8536
12
Clio, a musa da História, Urânia, da Astronomia; Melpómene, da Tragédia; Tália da Comédia;
Terpsícore, da Dança; Calíope, da Poesia Épica; Érato, da Poesia Amorosa; Polímnia, das canções
dedicadas aos deuses; e Euterpe, da Poesia Lírica (in Edith Hamilton – A Mitologia. Lisboa: Publicações D.
Quixote, 1983; p. 47)
13
Francisca Hernández Hernández – Manual de Museologia. Madrid: Editorial Síntesis, 2001; p. 14.
14
Leroi-Gourhan – Os caçadores da Pré-História. Lisboa: Edições 70, 1984; p. 93.
15
Francisca Hernández Hernández – Manual de Museologia. Madrid: Editorial Síntesis, 2001; pp. 21-
22, 24-25 e 67.
16
Franco Minissi (Conservazione, Vitalizzazione, Musealizzazione. Roma: Multigrafica Editrice, 1988,
passim) divide o espólio dos Museus em quatro categorias: artístico, arqueológico, etnográfico e científico.
Esta classificação que se refere às colecções e não às arquitecturas parece-nos muito operativa, além de ser
funcional ao nosso entendimento do espólio museológico como arte ou antiguidade.
14
A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
17
Significância diverge de significado na medida em que supõe um valor existencial; veja-se Susanne
Langer – Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953; passim
18
Heidegger pronuncia-se explicitamente, em A origem da obra de arte, sobre a competência única da
arte para gerar história (Martin Heidegger – A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 1991, pp. 61-63).
19
Le Goff – «Documento/Monumento» in Enciclopédia Einaudi vol. 1 (Memória-História) Lisboa: INCM,
1984, p. 95.
20
Seguiremos quanto à etimologia de monumento, e quanto ao significado de moneo o dicionário de
Félix Gaffiot (Félix Gaffiot – Dictionaire illustré Latin-Français. Paris, Hachette, 1934.)
21
Confronte-se com Jacques Le Goff – «Documento/Monumento» in Enciclopédia Einaudi vol. 1
(Memória-História) Lisboa: INCM, 1984. Pp. 95-106.
22
Santo Agostinho – Confissões, passim, mas especialmente livro X
23
Veja-se o artigo de Paul Ricoeur La vulnérabilité de la mémoire (in Jacques LE GOFF, [sous la
présidence de] – Patrimoine et Passions Identitaires [Actes des Entretiens du Patrimoine, Paris, 6-8 janvier
1997]. Paris: Fayard, Editions du Patrimoine, 1998; pp.17-31) e a referência que aí faz a dois artigos de Freud
que apresentam a psicanálise exactamente como trabalho sobre a Memória, da Memória (S. Freud –
Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten, G. W., t. 10, 1913-1917, pp. 126-136 [Remémoration, répétition,
perlaboration] e S. Freud – Trauer und Melancholie, 1916-1917 [Deuil et Mélancolie]).
24
Assim o afirma Hannah Arendt: «[...] A Memória e o dom de lembrar, dos quais provém todo o desejo
de imperecibilidade, necessitam de coisas que os façam recordar, para que eles próprios não venham a
perecer.» (Hannah Arendt – A condição Humana. p. 210.) A este respeito é interessante conhecer também a
análise realizada por Le Goff da paradoxal diferença de conhecimento que possuímos actualmente sobre a
civilização etrusca e sobre a civilização romana. Ele aduz que tal se possa explicar mediante os diferentes
tipos de instrumentos a que estas civilizações consignavam a preservação da memória. Sendo
contemporâneos e habitando ambos a península itálica, em regiões contíguas, dos segundos conhecemos
não apenas os grandes feitos mas até as minudências da vida quotidiana, enquanto dos primeiros – a única
das grandes civilizações antigas cuja língua permanece indecifrada – só conhecemos aquilo que é referido
pelos gregos e romanos. A hipótese explicativa, que aquele historiador aventa, nota como os romanos
fossem possuídos por um verdadeiro furor mnemónico, que os lançava num consecutivo processo de
produção de inscrições comemorativas, enquanto os segundos, embora não menosprezassem a memória,
confiá-la-iam somente ao depósito mental da classe dirigente. «Quando esta deixou de existir enquanto
nação autónoma, os etruscos perderam, ao que parece, a consciência do seu passado, ou seja, de si
mesmos.» G. A. Mansuelli – Les civilizations de l’europe anciène. Paris: Arthaud, 1967. Cit in Le Goff –
«Memória» op. cit., p. 46.
25
Hannah Arendt – The Crisis in Culture in between Past and Future. New York: Penguin Books, 1993;
p. 201 e ss.
26
«[…] Architecture is to be regarded by us with the most serious thought. We may live without her, and
worship without her, but we cannot remember without her. […] There are but two strong conquerors of the
forgetfulness of men, Poetry and Architecture; and the latter in some sort includes the former, and is mightier
in its reality.» (John Ruskin – The Lamp of Memory, § II in The Seven Lamps of Architecture. New York: Dover
Editions, 1989; p. 178)
27
Autoriza-nos esta interpretação, não só a economia do texto de Ruskin, mas a sinonimia estabelecida
por vários autores, em determinadas circunstâncias, entre estas duas palavras: ‘Poesia’ e ‘Arte’. Lembramos
o clássico de Aristóteles, em que, sob o título de Poética, se trata a arte dramática; sobretudo Heidegger usa
extensivamente o termo ‘poesia’ com o sentido de ‘arte’ ou de essência da arte (veja-se, por exemplo, Martin
Heidegger – “…Poetically man dwell…” in Poetry Language and Thought. New York: Harper Collins, 2001, pp.
209-227, e Martin Heidegger – A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 1991, passim). Heidegger
pronuncia-se explicitamente, em A origem da obra de arte, sobre a competência única da arte para gerar
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A MÃE DAS MUSAS: Acerca da arquitectura dos museus e da sua essência
Pedro Marques de Abreu
história. – o que, coincidindo com a função que Ruskin atribui à Poesia, confirma a significação idêntica que
reconhecemos aos dois vocábulos (veja-se, neste texto, a nota 18).
28
Veja-se especialmente os nossos artigos «Arquitectura: monumento e morada» (Artitextos04, revista
da FAUTL, Junho de 2007), «Vitruvian Crisis» (Artitextos07, Dezembro de 2008) e a nossa Tese de
Doutoramento Palácios da Memória II (Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa, 2007)
29
30
John Ruskin – The Seven Lamps of Architecture. VI-Lamp of Memory, §1.
Emmanuel Levinas – Totalidade e Infinito (A Morada). Lisboa: Edições 70, 1988; pp. 135-156;
especialmente páginas 137-145
16