CENTRO UNIVERSITÁRIO DAS FACULDADES
ASSOCIADAS DE ENSINO-FAE
PEDRO QUINTO COTRIM
UMA LIRA PAULISTANA
São João da Boa Vista
2010
PEDRO QUINTO COTRIM
UMA LIRA PAULISTANA
Relatório Técnico do Projeto Experimental,
modalidade livro-reportagem, apresentado ao
Centro Universitário das Faculdades Associadas
de Ensino – FAE, como requisito parcial para a
obtenção do grau de Bacharel em Comunicação
Social – Jornalismo, sob orientação do professor
Esp. Nilton Joaquim Queiroz.
SÂO JOÃO DA BOA VISTA – SP
2010
PEDRO QUINTO COTRIM
UMA LIRA PAULISTANA
Este Projeto Experimental, modalidade livro-reportagem, foi apresentado como trabalho de
conclusão de curso de Comunicação Social – Jornalismo, do Centro Universitário das
Faculdades Associadas de Ensino – FAE, e foi avaliado pela banca examinadora integrada
pelos professores abaixo nomeados.
São João da Boa Vista (SP), ______de______________________2010.
____________________________________________
Carmen Aliende
____________________________________________
Rosa Serrano
___________________________________________
Nilton Joaquim Queiroz
AGRADECIMENTOS
Agradeço aos que de certa forma contribuíram para a execução deste trabalho. Em
destaque, meus pais – Rubens e Roberta – responsáveis pela minha formação humana e
cultural e, por me apresentarem a Vanguarda Paulista. Aos meus demais familiares: vó
Renata, vó Rosália, vô Sérgio, vô Ivan, todos os tios, tias, primos, primas, Cida, meus irmãos
– André e Ana Clara – minha madrinha, Vera Castilho.
Aos que tornaram possível este trabalho, em destaque aos responsáveis pelo teatro
Lira Paulistana – proprietários, músicos, funcionários, artistas, público...
Também agradeço ao meu orientador, Nilton Joaquim Queiroz, pela paciência e instrução, a
jornalista Nayara Vasconcelos e as professoras Rosa Serrano, Alice Orrú e Renata Cabrera
pelas sugestões e revisões, a publicitária e cantora Flávia Jorge, responsável por toda a arte e
diagramação do livro. A Rosa, mais uma vez e a Carmen Aliende, por aceitarem compor a
minha banca examinadora e ao José Carlos Sibila, por ter participado da prébanca.
As mães postiças, que me acolheram, nessa passagem por São João da Boa Vista:
Cidinha Richena, dona Edith Freitas, dona Fátima Gabriel, Iracy Alvarenga, Juliana Gião.
Aos mestres Socorro Veloso, Nilton Queiroz e Alfredo Nagib, o Fritz. Ao Theatro Municipal
de São João da Boa Vista e a AMITE, que cuida tão bem deste patrimônio que adotei como
inspiração de vida.
Aos novos familiares, aqueles que trazemos para o nosso lado: Kaio Veloso, Gustavo
Ribeiro, Thaís e Fernando Giovanetti, Arian Zago Nogueira, João Gabriel Bruscato, Alice
Abreu, Carlos Castilho, Fábio Vilela, Bruno Leo, Marcella e Gabriel Marin, Danielly Luengo,
Fernando Salles, Francine Rinke, Rosane Martins, Waldran Régio, Kelly Gabriel, Anelise
Vasques, Juliana Yogi, Vera Di Sevo, Andressa Concentine, Marcella Chiapina, Renato Blasi,
Natália Santos, João Gabriel Benedetti, Zeinab Salman, Emília Frison, Nathália Assis,
Michelle Oliveira, Aryane Almeida, Vinícius Figueiredo, Jackeline Pereira, Ana Flávia
Gadiane, Paula Freitas, Fernanda Vilhena, Giselle Buttrós, Amanda Fernandes, pessoas do
Canal São João... Novamente a Nayara Vasconcelos e Flávia Jorge, também como membros
da família e, especialmente a duas que estarão sempre junto a mim, em um lugar muito
especial: Alinne Fannelli e Marta Marsullo, grandes parceiras de caminhada.
A turma de Machado: Túlio Souza, Kelsen Leite, Joel Corsini, Andreza Ciacci, Ciça
Neder, Thaís Soares, Rafael Lange, Leonardo Brito, Júnior Nannetti, Cassiano Nery, Pedro
Carvalho...
A Ordem DeMolay, que me ensinou muito do que eu sou hoje, em destaque, aos
irmãos dos Capítulos Francisco José de Queiroz, em Machado, do Poços de Caldas e,
Templários da Justiça, de São João da Boa Vista.
Agradeço ao Laert Sarrumor, por, além de também ter feito parte do Lira Paulistana,
ter aceitado com tanta prontidão prefaciar „Uma Lira Paulistana‟.
Por fim, agradeço aos que estiveram do meu lado, me apoiando e o mais importante,
me aturando, no período de desenvolvimento do livro „Uma Lira Paulistana‟.
“Na música não tem comunismo, não tem
capitalismo, tudo é lirismo”
Grandes Membros – Premê
RESUMO
„Uma Lira Paulistana‟ traz a história do teatro Lira Paulistana, um importante reduto
da contracultura paulistana das décadas de 1970 e 80. Fundado em 1979, por Wilson Souto Jr.
e Waldir Galeano, foi berço da produção musical independente e fomentador do
experimentalismo musical. O teatro foi responsável por incentivar os artistas a participar de
todo o processo de desenvolvimento de seu trabalho, desde a concepção do álbum, até a
divulgação das apresentações, fazendo com que ele criasse uma identidade com o público,
confirmando assim, a sua importância frente à produção musical independente. O teatro Lira
Paulistana foi o responsável pelo surgimento e consagração de artistas como Arrigo Barnabé,
Itamar Assumpção, Premê, Língua de Trapo, Rumo, Titãs, Ultraje a Rigor, entre outros.
Palavras-chaves: Teatro Lira
Experimentalismo
Paulistana – Música – Produção independente –
ABSTRACT
"Uma Lira Paulistana" brings the history of Lira Paulistana Theater, an
important redoubt of the counterculture in São Paulo city in the decades of 1970 and 80.
Founded in 1979, by Wilson Souto and Valdir Galeano,it was the cradle of an independent
musical
production
and
fomenter
of
the
experimentation
in
music.
The theater was responsible to incite the artists to participate in all the process of development
of its work, since the conception of the album until the propagation of the performances,
creating an identity with the public, therefore confirming its importance concerning to the
independent musical production. Lira Paulistana Theater was the responsible for the emerging
and consecration of artists like Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Premê, Língua de Trapo,
Titãs, Ultraje a Rigor, among others.
Key Words: Lira Paulistana Theater – Music – Independent production – Experimentation
SUMÁRIO
1 Introdução .............................................................................................. 10
2 Fundamentação Teórica....................................................................... 13
2.1 Definições de livro-reportagem ................................................. 13
2.2 Definições de livro-reportagem retrato ..................................... 14
2.3 Definições de fotodocumentarismo .......................................... 14
2.4 Definições de cultura ................................................................. 15
2.5 Definições de contracultura ....................................................... 15
2.6 Definições de experimentalismo ou produção
artística alternativa .................................................................... 15
2.7 Definições de produção musical independente ........................ 16
3 Definição do Objeto .............................................................................. 18
3.1 Apresentações do tema .............................................................. 18
3.2 Contribuições acadêmica ........................................................... 18
3.3 Apresentações do objeto ............................................................ 18
4 Metodologia............................................................................................ 22
4.1 Entrevistas .................................................................................. 22
4.2 Organizações de dados............................................................... 23
5 Descrição do produto ............................................................................ 24
5.1 Linhas editorial ........................................................................... 24
5.2 Projetos gráfico .......................................................................... 24
5.3 Fotografias utilizadas ................................................................. 25
5.4 Público-alvo ................................................................................ 25
5.5 Custos da produção .................................................................... 25
6 Considerações finais ............................................................................. 27
Cronograma de atividades ...................................................................... 28
Referências ................................................................................................ 31
Anexos ........................................................................................................ 33
Anexo A............................................................................................. 33
Anexo B ............................................................................................. 42
Apêndice .................................................................................................... 55
Apêndice A ........................................................................................ 55
Apêndice B ........................................................................................ 64
Apêndice C ........................................................................................ 69
Apêndice D ........................................................................................ 70
Apêndice E ........................................................................................ 73
Apêndice F ........................................................................................ 75
Apêndice G ........................................................................................ 76
Apêndice H ........................................................................................ 78
Apêndice I ......................................................................................... 79
Apêndice J ......................................................................................... 80
Apêndice K ........................................................................................ 81
Apêndice L ........................................................................................ 82
Apêndice M ....................................................................................... 84
1
Introdução
O Brasil ensaiava a sua democratização. Na segunda metade da década de 1970, com o
General Ernesto Geisel no poder, a ditadura militar começava a perder força. Neste período, o
Ato Institucional nº5, responsável por tolher a liberdade de ações do povo brasileiro, deixava
de existir e o país se preparava para receber seus exilados políticos, que regressariam na
década seguinte, no governo Figueiredo. A cultura vibrava com os efeitos da abertura,
podendo, ainda que modestamente, ensaiar seu afloramento criativo. Neste contexto, surgia,
na Rua Teodoro Sampaio, na capital paulista, o teatro Lira Paulistana; local de fomento a
liberdade criativa e ponto de encontro da contracultura paulistana.
„Uma Lira Paulistana‟ traz a história do teatro, fundado por Wilson Souto Jr., em 1979. O
local, criado para reunir a massa cultural de São Paulo, tornou-se um importante ponto de
encontro de estudantes universitários e artistas, que tinham uma proposta diferente das aceitas
pelo mercado fonográfico da época.
O objeto deste estudo tem grande importância na formação do perfil do mercado
fonográfico atual, pois se tornou um dos principais incentivadores da produção musical
independente. Pela proposta diferenciada de criação, os artistas que passavam pelo Lira
Paulistana não tinham espaço nas grandes gravadoras, que não se interessariam em arriscar
um modelo já consagrado de produto musical, pelas novas propostas desses artistas 1. O teatro
incentivava a produção independente, fazendo com que o artista participasse de todo o
processo de produção e divulgação dos trabalhos, tornando-se um dos principais precursores
da música independente no Brasil.
O resultado final será um dos poucos registros literários sobre o teatro Lira Paulistana,
destinado a todos que vivenciaram esta época de mudanças políticas e culturais; além das
gerações seguintes, que terão a oportunidade de conhecer a história de um importante centro
de cultura, não apenas da cidade de São Paulo, mas do país, devido a sua proposta
revolucionária de produzir música.
Esta história será contada em seis sessões, que correspondem a cinco capítulos do livro,
por meio de um texto baseado em entrevistas com fontes que fizeram parte da „vida‟ do Lira
Paulistana.
1
Afirmação baseada no artigo científico „A Música independente e a Vanguarda Paulista‟, de Andréa Maria
Vizzotto Alcântara Lopes, apresentado no III Fórum de Pesquisa Científica em Arte, da Escola de Música e
Belas Artes do Paraná, em 2005.
10
O primeiro capítulo, „Carta de Apresentação‟, é dividido em duas partes. A primeira situa
o leitor no período em questão e traz a situação política, econômica e cultural do país nas
décadas de 1970 e 80; apresenta a região de Pinheiros, onde o Lira Paulistana estava
localizado. Na segunda parte, “Rua Theodoro Sampaio, 1091‟, é apresentada – através de
pesquisas bibliográficas e entrevistas com o fundador, Wilson Souto Jr. – a motivação para a
criação do teatro, a escolha do nome e a preparação para a inauguração.
No capítulo dois, „O Lira de portas abertas‟, dividido em quatro subtítulos, traz uma
descrição físico-sensitiva do teatro, para que o leitor possa ter a real noção do espaço, além de
entrevistas com os sócios: Wilson Souto Jr. (Gordo), Chico Pardal, Riba de Castro, Fernando
Alexandre e Plínio Chaves2. Em visões particulares, eles contam o inicio da história do Lira
Paulistana, transpondo as dificuldades, as vitórias e os planos coletivos e individuais em
relação ao empreendimento. Ainda no segundo capítulo, em ‟28 de outubro de 1979‟, os
detalhes sobre a pré-estréia e a inauguração do local é destacada, contando a repercussão da
première. Finalizando este capítulo, têm-se os próximos passos do grupo de sócios, o que
estavam planejado para o teatro e o que aconteceria, naturalmente.
O capítulo seguinte traz o “Lira além da arte‟, detalhando o modus operandi do teatro,
como era a organização administrativa, a apresentação dos sócios e as funções ocupadas por
cada um, os serviços; além do teatro, como o jornal Lira Paulistana, a loja de discos e a
editora, que funcionava em outro endereço, na Praça Bendito Calixto, porém, como parte
integrante do teatro Lira Paulistana. Em um segundo momento, mostra-se a relação do Lira
Paulistana com a música independente, a relação dos proprietários com os artistas, como um
espetáculo era montado no local, até chegar a criação do selo independente homônimo ao
teatro. Também traz a parceria com a gravadora Continental – na época, especializada em
produção popular nacional –, para a distribuição das produções do selo, do início ao fim. Em
paralelo, propõe uma análise sobre o mercado fonográfico da época e a abertura aos artistas
de vanguarda, que apresentavam um novo modelo de criação artística e a relação das
gravadoras multinacionais com o fortalecimento da produção independente.
O quarto capítulo destaca a influência do Lira Paulistana para a criação musical, tanto da
época, como para as gerações futuras. Apresenta os principais artistas que passaram pelos
palcos do teatro, os obstáculos superados, as demais manifestações artísticas que aconteceram
2
Plínio Chaves, já falecido
11
concomitantemente e, por fim, o legado deixado pelo teatro e tudo que o envolvia as futuras
gerações de músicos.
O quinto e último capítulo, „Lira Paulistana pelos outros, por mim... por todos‟,
homenageia os representantes do Lira Paulistana, através de depoimentos de artistas,
pesquisadores, jornalistas, produtores e críticos musicais, que não tiveram uma ligação direta
com o teatro, mas que de alguma forma, perceberam a riqueza que ali estava presente.
Também neste capítulo, encontra-se a conclusão do autor sobre o teatro e sua
representatividade para a música popular brasileira de hoje e de sempre.
12
2
Fundamentação Teórica
A execução deste Trabalho de Conclusão de Curso segue os preceitos adquiridos ao
longo do curso, seguindo as normas aplicadas ao jornalismo, desde a elaboração do projeto
até a redação final, passando pelas entrevistas e pesquisas. Destacam-se, ainda, os cuidados
éticos nas transcrições de falas e citações bibliográficas.
O projeto foi desenvolvido utilizando os conceitos do jornalismo literário que, segundo
Fernandes (2007, p.13):
É uma modalidade circunscrita à imprensa que se desenvolve pela utilização de
técnicas da narrativa literária e se propõe a possibilitar angulações diferentes da
realidade. É um subgênero do jornalismo que se vale da transferência dos recursos
lingüísticos da ficção para a não-ficção.
A produção segue as premissas da „grande reportagem‟, que permite ao jornalista, além
de transmitir informações base para a sua produção é a reportagem, que tem o poder de trazer,
além das informações, o sentimento do entrevistado. Para Kotscho (1995, p. 71) “a grande
reportagem rompe todos os organogramas, todas as regras sagradas da burocracia – e, por isso
mesmo, é o mais fascinante reduto do Jornalismo, aquele em que sobrevive o espírito de
aventura, de romantismo, de entrega, de amor pelo ofício”.
A modalidade escolhida para o Trabalho de Conclusão de Curso foi o livro-reportagem,
por permitir o aprofundamento teórico e a utilização da linguagem literária, além de material
fotográfico.
2.1 Definição de livro-reportagem
Levando em conta a possibilidade de unir a linguagem jornalística e a literária, o livroreportagem permite que o conteúdo exposto ultrapasse as barreiras impostas pela simples
exposição dos fatos, porém, mantendo a verossimilhança da informação.
De acordo com Lima (1993, p.16), o livro-reportagem tem a função de:
Estender o papel do jornalismo contemporâneo, fazendo avançar as baterias de
explicações para além do terreno onde estaciona a grande reportagem na imprensa
convencional. Mais ainda, o livro-reportagem transcende as concepções norteadoras
13
do jornalismo atual. Tem potencial para assumir posturas experimentais. Tem pique
suficiente, se trabalhado de forma adequada, para fazer nascer a vanguarda de um
jornalismo realmente afinado com as tendências mais avançadas do conhecimento
humano contemporâneo.
Outra questão que se deve levar em conta para a escolha da modalidade é a liberdade com
que o autor pode trabalhar o tema. Para Rodrigues (2006, p.31):
O livro-reportagem trabalha com uma liberdade maior que o jornalismo, ferramenta
específica de „representação‟ do real. Na literatura, o escritor tem uma maior
liberdade de temas, de angulação – ou seja, pode pesquisar e escrever sobre o tema,
da maneira que achar melhor, ele é independente –, de fontes – não está apenas
atrelado às fontes do jornal –, de tempo – para pesquisar e publicar, já que o livro
trabalha com contemporaneidade, livre do ranço limitador da presentificação restrita
–, do eixo de abordagem e de propósito.
Estas características fazem do livro-reportagem uma exposição real mais completa,
vista por vários ângulos, em detrimento ao jornalismo. O autor procura escrever
minuciosamente os fatos e as personagens a fim de oferecer ao leitor uma visão do
todo.
2.2 Definição de livro-reportagem retrato
O estilo livro-reportagem retrato visa detalhar o objeto de estudo, sendo este um local
físico, no caso, um segmento da sociedade econômica. Luciana Vargas Rodrigues (2006,
p.67) diz que este estilo “visa elucidar, sobre tudo, seus mecanismos de funcionamento, seus
problemas, sua complexidade. Trabalha a metalinguagem, na troca em miúdos de um campo
específico do saber para o grande público não especializado”.
2.3 Definição de fotodocumentarismo
A utilização de material fotográfico na composição do livro-reportagem tem a função de
fortalecer a informação escrita, além de ilustrar os fatos constados do trabalho. No caso deste
livro-reportagem, o material fotográfico é oriundo dos arquivos particulares das personagens
citadas.
14
O fotodocumentarismo, modalidade fotográfica utilizada neste trabalho, tem a função de
documentar as passagens do teatro Lira Paulistana. Diferentemente do fotojornalismo, permite
a associação fotográfica com o texto literário, uma vez que não exige a mesma objetividade
do primeiro.
2.4 Definição de cultura
O tema proposto está diretamente ligado a formação cultural de um grupo de indivíduos,
por este motivo, tem-se a necessidade de se definir cultura.
Cultura pode ser considerada o acúmulo de conhecimentos e tradições impostos e/ou
adquiridos pelo indivíduo a cerca do tempo, distinguindo-o dos demais de seu grupo social.
Ampliando este conceito para o grupo social, pode-se afirmar que a cultura deste é o ponto de
diferenciação para com outro grupo social.
Segundo Oliveira (2002 p.237), cultura é o “conjunto de bens materiais que caracterizam
um determinado agrupamento humano. A cultura compreende um conjunto complexo que
inclui conhecimento, artes, leis, crenças, moral, costumes, enfim tudo o que o ser humano
adquire como membro de sua comunidade”.
2.5 Definição de contracultura
Ao apresentar o teatro Lira Paulistana, necessita-se elucidar o conceito de contracultura,
uma vez que ele é marcado por ter sido um ponto de convergência da contracultura paulistana
das décadas de 1970 e 80.
Oliveira (2002 p.237) define contracultura como
cultura alternativa, cultura marginal, undergroud. É uma forma contrária de cultura,
com o fim de combater os valores culturais vigentes numa sociedade. Movimento de
pessoas que se opõem radicalmente a valores, como, por exemplo, patriotismo,
trabalho, acumulação de riquezas, ascensão social, considerados importantes em
nossa sociedade.
2.6 Definição de experimentalismo ou produção artística alternativa
15
O objeto do estudo também foi marcado pela produção artística experimental ou
alternativa, uma vez que a proposta dos artistas que se apresentavam no teatro Lira Paulistana
era de inovação em seu trabalho, sempre se utilizando de elementos novos para as suas
composições artísticas.
Como comprovação, segue trecho da entrevista dada por Arrigo Barnabé, músico
relacionado ao teatro, para a revista Veja São Paulo, em 1982, feita pelo jornalista Okky de
Souza3:
Na época eu ouvia as músicas de Caetano e Gil e ficava me perguntando: se eles
faziam inovações na letra e no arranjo, por que não faziam na música também? Por
que não alteravam os compassos, por exemplo? E ai fiquei achando que ousar na
estrutura da música seria o próximo passo na evolução da música popular brasileira.
Foi uma coisa pensada, premeditada mesmo. Nada de inspiração espontânea.
Entende-se por experimentalismo o ato de colocar elementos diferentes dos tradicionais
no processo de criação artístico/musical, por alguns artistas que se apresentavam no teatro.
Como por exemplo, o próprio Arrigo Barnabé, conhecido por mesclar música erudita
contemporânea com elementos da cultura de massa, como as histórias em quadrinho e os
programas radiofônicos policiais, na estrutura de suas produções.
Como alternativo, entende-se como “aquele que nasceu diferente, que possuindo por
filiação o tronco do Poder, dele se afasta, se desqualifica e, no limite, o renega” (MOSTAÇO,
1984) 4. Assim, a produção alternativa seria aquela que foge dos termos impostos pelas
grandes gravadoras, líderes de mercado e, com isso, dá ao artista a possibilidade de criar sem
se preocupar exclusivamente com o poder de venda de sua obra.
2.7 Definição de produção musical independente
Outro item relacionado à história do teatro que deve ser definido é a produção musical
independente. O Lira Paulistana também exercia a função de gravadora e produtora musical
independente, funcionando como alternativa para os músicos que não tinham espaço nas
grandes gravadoras.
3
4
Apud OLIVEIRA, L. F. de, 2002, p.64.
Ibdem, p.61.
16
A produção musical independente permite que o artista participe de toda a produção do
disco, desde a escolha das músicas, até a divulgação e distribuição do material finalizado.
Passando, inclusive, pela elaboração de encarte e prensagem.
Ser um artista independente vai contra o senso comum, que seria a produção através das
grandes gravadoras, o que fortalece a relação da contracultura com o teatro Lira Paulistana.
17
3
Definição do objeto
3.1 Apresentação do tema
O tema escolhido para este livro-reportagem foi o teatro Lira Paulistana e os artistas que
por ele passaram.
O teatro, que funcionou em São Paulo, entre os anos de 1979 e 1986, foi escolhido como
objeto de estudo pela importância que exerceu na musica brasileira, uma vez que teve o papel
de impulsionar a produção musical independente, além de incentivar criações e
experimentações musicais e fazer da música, uma manifestação economicamente ativa.
3.2 Contribuição acadêmica
A utilização da modalidade livro-reportagem retrato faz com que seu conteúdo reflita
exatamente a realidade física e sensitiva do local, proporcionando ao leitor uma fonte de
informação verdadeira com uma linguagem leve e de fácil compreensão.
O objeto de estudo, por ter sido um importante fomentador de cultura, incentivador da
produção musical independente e da utilização do experimentalismo na criação artística, pode
vir a ser fonte bibliográfica para pesquisadores com interesse na contracultura paulistana do
período em questão. Além de ser indicado aos leitores que desejam se aprofundar no tema
proposto.
3.3 Apresentação do objeto
O Lira Paulistana 5 surgiu no final da década de 1970, como uma alternativa para artistas
independentes paulistanos mostrarem suas produções. O teatro, localizado na Rua Teodoro
Sampaio, próximo a Praça Benedito Calixto, era o palco da contracultura e ponto de
convergência para estudantes da Universidade de São Paulo (USP) e da Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (PUC). Neste cenário, nascia para os críticos o
5
O Lira Paulistana, quando tratado como movimento artístico cultural, é conhecido como Vanguarda Paulista.
Neste trabalho, serão empregadas as duas nomenclaturas.
18
movimento cultural „Vanguarda Paulista‟. A historiadora Daniela Ribas Ghezzi 6 conta, em
sua dissertação de mestrado que:
A abertura do teatro foi uma iniciativa exclusiva de Wilson Souto Jr., que se uniu ao
amigo Waldir Galeano no intuito de encontrar um local que pudesse ter uso
múltiplo: algo que pudesse ser um estacionamento durante o dia, e à noite uma arena
teatral, versatilidade requisitada a fim de garantir um retorno financeiro mínimo que
viabilizasse a atividade principal. Após terem encontrado um local (Av. Teodoro
Sampaio, 1091, na Vila Madalena), concluíram que não haveria a possibilidade de
fazerem daquilo um estacionamento, mas animaram-se ao perceber que o local era
apropriado para um teatro, pois havia uma saída lateral para uma viela (o que daria
bom escoamento de público ao final dos espetáculos). Após alugarem o local, foi
preciso seis meses de mão de obra deles e dos amigos para a construção das
arquibancadas, palco, bar, decoração, etc. A apresentação de teste foi realizada em 2
de outubro de 1979, com o grupo Tarancón, e no dia 28 do mesmo mês deu-se início
às atividades do teatro Lira Paulistana (nome sugerido por Mário Mazetti).
Após a inauguração, Waldir Galeano se afasta do projeto e entra em seu lugar Chico
Pardal, que se torna sócio do teatro. Depois, Plínio Chaves, Fernando Alexandre e Ribamar de
Castro completam o grupo de gestores do Lira.
Com o sucesso do empreendimento, foi criado, sob o signo „Lira Paulistana‟, um jornal,
uma editora e uma loja de discos. Mais tarde, o grupo também fundou a gravadora „Lira
Paulistana‟, que movimentou e impulsionou o mercado da produção musical independente no
Brasil. LOPES (2005, p.139), explica o porquê do surgimento da produção musical
independente, no final da década de 1970 e principalmente, no início dos anos 80:
Foi nesse período, também, que a indústria fonográfica brasileira passou a adotar
uma nova mentalidade empresarial que buscava a maximização do lucro com o
menor investimento, criando estratégias para controlar a imprevisibilidade do
mercado de discos. [...] Disso resultou um alto grau de padronização, pois para obter
um lucro certo, dentro de um mercado bastante imprevisível, era preciso investir em
fórmulas já testadas e consagradas. Assim, surgiu o “artista de marketing”, que
contava com mais recursos investidos na promoção e na divulgação do que na
produção musical propriamente dita e alcançava um alto índice de vendas, mesmo
6
GHEZZI, Daniela Ribas. “De um Porão Para o Mundo” A Vanguarda Paulista e a Produção Independente de
LP‟s através do selo Lira Paulistana nos anos 80 – um estudo dos Campos Fonográfico e Musical, Dissertação de
Mestrado em Sociologia, IFCH/UNICAMP, Campinas, 2003. p.123.
19
que por um período de tempo curto. Ao mesmo tempo, mantinham-se os “artistas de
catálogo”, que tinham à sua disposição maiores recursos de estúdio e liberdade de
criação e vendiam por mais tempo, embora em volume menor.
Com a adoção de tal postura pelo mercado fonográfico, foram abertas as portas para a
produção musical independente, em que o artista tem controle absoluto em todas as fases da
produção do disco.
Em 1980, Arrigo Barnabé, músico paranaense, erradicado em São Paulo, lança, de forma
independente, o LP “Clara Crocodilo”, considerado a obra inaugural da Vanguarda Paulista.
Neste trabalho, Arrigo mistura o erudito contemporâneo com elementos da cultura de massa,
como por exemplo, as histórias em quadrinhos e os programas policiais radiofônicos e, assim,
revolucionou a MPB. O disco foi considerado, pela crítica especializada, um dos mais
significativos trabalhos em música experimental realizado durante o século 20.
Arrigo, junto de Itamar Assumpção, tornou-se referência para o movimento, que logo
reuniu uma vasta gama de músicos e bandas como: Tetê Espíndola, Eliete Negreiros, Vânia
Bastos, Suzana Salles, Ná Ozzetti, Kid Vinil, Luis Tatit, Lelo e Zé Eduardo Nazário, Arnaldo
Antunes, Paulo Miklos, Tiago Araripe, Premeditando o Breque (Premê), Língua de Trapo,
Rumo, Ultraje a Rigor, Taracón, Asdrúbal Trouxe o Trambone, Aguilar e Banda
Performática, entre muitos outros, que se reuniam em torno do palco do teatro Lira Paulistana.
Também em 1980, o selo ‟Lira Paulistana‟ estreou, com o álbum “Beleléu, Leléu, Eu”, de
Itamar Assumpção e a banda Isca de Polícia.
Devido ao sucesso das produções e o crescimento da procura, o Lira se uniu com a
gravadora Continental – famosa no âmbito nacional por produzir música sertaneja – apenas
para a distribuição de suas produções, visando o aumento das vendas. Porém, o acordo não
deu certo e em menos de um ano, o contrato foi desfeito. Wilson Souto Jr., o Gordo, comenta
a parceria: “A Continental, por outro lado, nos mostrou que, primeiro: não estava preparada
para distribuir esse segmento de artistas. Ela estava especializada em música popular, no
sentido de grande massa. Então foi péssimo”.7
Após esta tentativa frustrada de crescimento, o Lira Paulistana entrou numa fase de
declínio. Com o fim do contrato com a Continental e o distanciamento de Wilson Souto Jr. da
administração do teatro, uma vez que se tornara produtor musical da Continental também, o
Lira Paulistana diminuiu as suas atividades, até o encerramento, em 1986.
7
Apud GHEZZI, Daniela Ribas. Op. Cit., p. 177.
20
Porém, o Lira Paulistana está presente até hoje, devido a influencias criadas ali. Um
exemplo claro é a cantora Zélia Duncan, que em todos os seus trabalhos traz trabalhos de
Itamar Assumpção.
Várias outras manifestações artísticas aconteciam em São Paulo, concomitantemente as
do Lira e, até impulsionadas por ele, como as performances do coreógrafo Ismael Ivo, a
Mostra de Cinema do Bexiga, encontros de jazzistas e instrumentistas brasileiros e
internacionais, mostras literárias, artes plásticas, com José Roberto Aguilar, entre outras, que
ocorriam nas ruas da capital paulista, promovendo uma grande mistura cultural.
O Lira Paulistana pode ser caracterizado como um movimento cultural se analisadas as
obras como uma revolução no modo de agir de seus seguidores. Assim, pode-se compará-lo
ao Tropicalismo, ocorrido oficialmente nos anos de 1968/69 e encabeçado pelos músicos
baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil. O Tropicalismo não somente surgiu para criticar o
regime militar, que estava em seu auge, mas, principalmente, propor uma nova postura
comportamental da população.
Neste contexto, o movimento promoveu uma interação entre outras manifestações
artísticas, como o Cinema Novo, de Glauber Rocha, o Teatro de Oficina, de José Celso
Martinez Corrêa, as artes plásticas, de Hélio Oiticica, entre outras.
No caso do Lira Paulistana, seria possível considerá-lo um movimento cultural quando
considerada a sua importância em relação à revolução causada no mercado fonográfico, com a
proposta de fortalecimento da produção musical independente e também pela inovação
sugerida pelo experimentalismo, influenciando gerações futuras de músicos.
21
4
Metodologia
A partir da definição do objeto de estudo, iniciaram-se as pesquisas, primeiramente em
sites da internet e, produções acadêmicas, a fim de reunir informações e localizar possíveis
fontes para o desenvolvimento do projeto. As primeiras pesquisas datam de julho de 2009,
com a visita ao blog „http://lirapaulistana.net‟ e, a sites jornalísticos e acadêmicos que traziam
textos inerentes à pesquisa – acervo digital do Jornal Folha de São Paulo, Revista Brasileiros,
Jornal da Unicamp, acervo digital de publicações científicas Nou-Rau, Scielo, Biblioteca Online de Ciências da Comunicação, entre outros.
Num segundo momento, após a definição do orientador, deu-se início as entrevistas in
loco e via email. Também, foram realizadas leituras e fichamentos bibliográficos de livros e
artigos científicos relacionados direta ou indiretamente ao objeto de estudo.
Devido à intenção do livro, que é apresentar o teatro Lira Paulistana às gerações seguintes
a época de sua existência, destacando a importância do mesmo, na produção musical
independente no país e na mudança de postura do jovem paulistano, num período de pósditadura.
Para a realização do projeto, foram obedecidas algumas etapas. Primeiramente, como
exposto acima, foram realizadas pesquisas virtuais e levantamento bibliográfico. A partir daí,
iniciou-se a elaboração da estrutura do livro, com sugestões para títulos, subtítulos e assuntos
que seriam tratados em todo o corpo do livro. Este processo foi feito ainda no ano de 2009,
antes da definição do professor orientador.
Num segundo momento, partiu-se para o levantamento de fontes e primeiros contatos
com elas. Os primeiros contatados foram os músicos Arrigo Barnabé e Roger – vocalista do
grupo „Ultraje a Rigor‟. Depois, com o sócio fundador do teatro em questão, Wilson Souto Jr.,
que concedeu a entrevista que seria a base para a elaboração do trabalho.
Após estas fases, foram realizadas entrevistas via email, com os demais sócios: Riba de
Castro, Fernando Alexandre e Chico Pardal, que contaram a participação de cada um no teatro
e a importância deste, pessoalmente e para a sociedade paulista.
A última etapa foi a redação do livro, feita em paralelo com o levantamento bibliográfico
e entrevistas, que foram realizadas no decorrer de todo trabalho.
4.1 Entrevistas
22
As entrevistas foram feitas de maneira conceitual. “A entrevista é o procedimento
clássico de apuração de informações em jornalismo. É uma expansão da consulta às fontes,
objetivando, geralmente, a coleta de interpretações e a reconstituição de fatos” (LAGE, 2001,
p.73).
Tendo como fonte pessoas reais, que participaram ativamente do contexto cultural
paulistano da época, principalmente, tendo contato com o objeto de estudo, o teatro Lira
Paulistana, com a intenção de traçar um perfil do teatro em questão.
4.2 Organização de dados
A organização do trabalho foi feita através da transcrição da entrevista gravada, com
Wilson Souto Jr., sócio fundador do teatro Lira Paulistana e arquivos das entrevistas
realizadas via email, com os demais sócios, artistas, jornalistas e pesquisadores do assunto.
Também foram realizadas leituras e fichamentos bibliográficos de livros sobre o tema ou
relacionados diretamente ao teatro Lira Paulistana e/ou cenário cultural brasileiro do período
estudado.
23
5
Descrição do produto
5.1 Linha editorial
Por ser uma descrição literária sobre o teatro Lira Paulistana, procurou-se adicionar às
informações técnicas e depoimento dos entrevistados, um texto leve, seguindo os conceitos
do jornalismo literário para a redação da obra.
O título sugerido, „Uma Lira Paulistana‟, surgiu após o início das orientações oficiais e,
tem a intenção de exaltar a poesia contida na música. O uso do artigo indefinido, procura
lembrar a reação do público em relação as atrações do teatro, uma vez que o lugar dava
espaço às novas propostas musicais.
O livro-reportagem conta todas as fases do teatro, desde sua fundação, em outubro de
1979, até o encerramento das atividades, em 1986. Ao adotar uma linguagem literária, o livro
procura se aproximar do leitor, independente da classe, exigindo apenas interesse por cultura.
5.2 Projeto Gráfico
Formato: 14cm x 21cm
Papel da capa: couchê, gramatura 250, impressão colorida
Papel das páginas internas: impressão PxB em papel sulfite, gramatura 90
impressão colorida em papel sulfite, gramatura 90
Fonte do título da capa: sem título na capa
Fonte do subtítulo da capa: sem subtítulo na capa
Fonte do título no dorso da capa: Calibri, tamanho 24
Fonte do texto do espelho: Calibri, tamanho 20
Fonte do texto: Calibri, tamanho 12
Fonte dos títulos dos capítulos: arte feita em CorelDRAW X3
Fonte dos títulos dos subcapítulos: Calibri, tamanho 16
Fonte dos subtítulos: Calibri, tamanho 14
Fonte do prefácio: Calibri, número 12
Fonte da epígrafe do livro: Calibri, tamanho 14
Fonte das epígrafes dos capítulos: Calibri, tamanho 10
24
Fontes das legendas: Calibri, tamanho 10
Fontes das notas de rodapé: Calibri, tamanho 10
Softwares usados para diagramação interna: Word / CorelDRAW X3
Software para diagramação da capa: CorelDRAW X3
Número de capítulos: 5 capítulos
Número de páginas internas: 92 páginas
Revisão: Alice Orrú (livro „Uma Lira Paulistana‟)
Nayara Vasconcelos (relatório tácnico)
Renata Cabrera (livro „Uma Lira Paulistana‟)
Rosa Serrano (relatório técnico)
Diagramação: Flávia Jorge e Pedro Cotrim
Impressão: Sérgio Hentz
5.3 Fotografias utilizadas
A utilização de material fotográfico tem a finalidade de ilustrar e auxiliar o leitor no
compreendimento do texto.
As fotografias utilizadas foram retiradas de arquivos pessoais dos entrevistados, do
acervo cultural do teatro Lira Paulistana, do blog „http://lirapaulistana.net‟ e das edições de
jornais comemorativos dos 30 anos da fundação do teatro, lançados pelo SESC Consolação e
FUNARTE, em 2009.
5.4 Público-alvo
„Uma Lira Paulistana‟ visa atingir a todos interessados na história cultural brasileira,
principalmente, quem procura conhecer mais sobre o teatro Lira Paulistana e a todos que o
fizeram.
Um livro-reportagem que mostra a dinâmica cultural deste teatro, num período de
reabertura política do país e que inova no modo de produzir música, fortalecendo a produção
musical independente. Assim, também é destinado a pesquisas escolares e acadêmicas.
5.5 Custos da produção
25
Alimentação: R$ 300,00 (aproximadamente)
Passagens: R$ 250,00 (aproximadamente)
Fitas K-7: R$10,00 (aproximadamente)
Impressões e fotocópias: R$ 30,00 (aproximadamente)
Compra de material bibliográfico: R$ 50,00 (aproximadamente)
Diagramação: sem custo
Impressão para a pré-banca: sem custo
Revisão final: sem custo
Impressão final de quatro exemplares do livro e quatro exemplares do relatório técnico:
R$ 180,00 (aproximadamente)
Total: R$ 820,00 (aproximadamente)
26
6
Considerações finais
A relação do autor com o teatro Lira Paulistana fez com que escolhesse o tema
proposto. Apesar de não ter conhecido o local em questão, acompanhou os artistas que
passaram por lá desde a infância, o que facilitou na execução do projeto. A modalidade
também foi escolhida devido a preferência pelo jornalismo literário.
Foram encontradas algumas dificuldades na execução do trabalho, como a distância
das fontes, uma vez que estas, em sua maioria, residem em São Paulo e, desempenham
atividades que dificultam a marcação de entrevistas. Porém, apesar de tal dificuldade, todas as
fontes receberam extremamente bem o autor e, apoiaram a ideia de escrever sobre o Lira
Paulistana.
A intenção do autor neste livro é apresentar um teatro e, mais que isso, um povo que
trata a música com a importância merecida. Que revolucionou o modo de se produzir música
no Brasil, devido à proposta de transformá-la em uma economia cultural e, ainda revoluciona,
trabalhando com ela e por ela até hoje.
27
Cronograma de atividades
julho de 2009
escolha do tema;
levantamento bibliográfico;
julho a dezembro de 2009
elaboração e estruturação do projeto;
levantamento bibliográfico;
leitura e fichamento de bibliografia;
julho de 2009 a fevereiro de 2010
leitura e fichamento de bibliografia;
registro documental
fevereiro e março de 2010
primeiros contatos com entrevistados

contatos realizados por email, primeiramente com o compositor e
interprete Arrigo Barnabé e depois com os sócios do teatro Lira
Paulistana: Ribamar de Castro, Wilson Souto Júnior, Chico Pardal
e Fernando Alexandre (em ordem cronológica), com os músicos
Wandi Doratiotto e Laerte Sarrumor e, com as pesquisadoras Ana
Carolina Murgel, Regina Machado e Rita Bastos.
março de 2010
definição do professor Nilton Joaquim Queiroz como orientador do
trabalho de conclusão de curso e início das orientações oficiais;
definição de objetivos e justificativa do trabalho;
leitura e fichamento bibliográfico;
realização das primeiras entrevistas, via email, com as seguintes fontes:

Ribamar de Castro (sócio);

Chico Pardal (sócio);
28

Arrigo Barnabé (músico);

Laerte Sarrumor (músico);

Rita Bastos (jornalista);
Início da redação do trabalho.
abril de 2010
realização de entrevista, in loco, com o sócio fundador do teatro, Wilson
Souto Junior, o Gordo e continuação das entrevistas via emails com as
demais fontes;
conclusão da redação da Introdução, primeira e segunda seção do
Relatório Técnico (material exigido para a banca de qualificação);
maio de 2010
continuação das entrevistas, via email, com os sócios do teatro Lira
Paulistana e artistas que passaram por lá;
conclusão da redação dos primeiro e segundo capítulos do livro.
entrega para revisão.
junho de 2010
entrega do trabalho para a banca de qualificação;
defesa do trabalho na banca de qualificação;
entrevistas com produtores artísticos, jornalistas e críticos musicais;
conclusão do terceiro capítulo;
revisão teórica e bibliográfica.
julho de 2010
realização de entrevista, in loco, com Wilson Souto Junior, o Gordo, Chico
Pardal, Arrigo Barnabé, Luís Tatit, Rita Bastos, Vânia Bastos, Laerte
Sarrumor, Ana Carolina Murgel e Luíza Alcântara e Silva;
recolhimento de material gráfico;
redação das demais seções do Relatório Técnico;
29
redação do quarto capítulo do livro;
revisão teórica;
agosto de 2010
recolhimento de depoimentos sobre o teatro Lira Paulistana;
redação do Relatório Técnico;
conclusão da redação do quarto capítulo do livro;
setembro de 2010
conclusão da redação do quinto capítulo do livro;
conclusão da redação do Relatório Técnico;
revisão geral do trabalho;
impressão final.
outubro de 2010
entrega do trabalho para a banca examinadora;
defesa do trabalho.
30
Referências
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(acessado entre os meses de junho de 2009 e outubro de 2010).
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31
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pesquisa, amostragens e técnicas de pesquisa, elaboração, análise e interpretação de dados.
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VICENTE, E. A musica popular e as novas tecnologias de produção musical. Campinas,
SP: IFCH/ UNICAMP, 1996. Dissertação de mestrado.
32
Anexos
A. Jornal Lira Paulistana – Edição Comemorativa de 30 Anos. Lançado
pelo SESC Consolação em 2009
33
34
35
36
37
38
39
40
41
B. Jornal Lira Paulistana – Edição Comemorativa de 30 Anos. Lançado
pela FUNARTE em dezembro de 2009
42
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45
46
47
48
49
50
51
52
53
Apêndice
A. Entrevista com Wilson Souto Jr. (Gordo) – fundador do teatro Lira Paulistana.
Realizada em 09 de abril de 2010, em seu escritório, na Produtora Atração Musical.
Os Sócios
E os outros cinco, que acabamos formando esse grupo. O Waldir saiu, o Chico entrou. Essa
história está até contada num texto feito para a edição dos trinta anos, onde conto como fui me
encontrando com os sócios. O Fernando se dedicou mais a divulgação dos shows que
acontecia no espaço, ele ajudada a organizar a divulgação das bandas. A banda fazia o
trabalho braçal, mas ele tinha os mailings de jornalistas, de vez em quando ele organizava
coletiva, quando existia o interesse da imprensa, esse tipo de coisa.
O Riba cuidava basicamente da parte gráfica, então nós tínhamos uma pequena offset e essas
coisas são de trabalho gráfico. Essas primeiras logomarcas não são dele, ele entrou quase dois
anos depois, mas ele desenvolveu uma outra marca pro Lira, tinha o muro ao lado do teatro,
ele organizava os caras que iam fazer a pichação, ele conseguiu o patrocínio da loja de tintas
do lado.
O Chico e o Plínio ficavam mais próximos da programação do teatro, e fiquei um pouco mais
ligado a gravadora e organizando, digamos, como um todo o trabalho. Fazendo o papel de
líder. A gente se reunia quase que de dois em dois dias para discutir o que ia ser feito e tal,
essas reuniões eram tocadas pro mim, basicamente. Fui até 83, até quando eu vim pra cá, pra
Continental, pra tentar uma distribuição mais consistente dos discos independentes.
Parceria Lira – Continental e mercado fonográfico:
Essa distribuição não de certo, na verdade, houve um choque de cultura entre uma empresa
que não era uma multinacional, era uma empresa nacional, mas que vivia de um catálogo
popular, ela tinha os grandes artistas populares da época. Digamos que a multinacional, como
não tinha o interesse na música brasileira direto, ela pegava aquilo que era grife. Meio que
escondia o que vendia muito e era brega, ela tinha também, mas ela escondia. Quer dizer,
Odair José poderia vender muito bem, mas não tinha o mesmo tratamento que Caetano
Veloso. Tinha dois comportamentos, meio que envergonhado com a música brasileira popular
54
e um comportamento absolutamente de imagem pública com os artistas que eram tidos cults
(MPB, Rock, etc).
Produção ontem e hoje:
Nos anos noventa a multinacional perdeu a vergonha e começou a perceber que precisava
desse artista popular de grandes volumes, mas ela sempre tentou dar um tratamento, quase
que escondendo. 80% dos artistas que estouraram, nas multinacionais, nos anos 90, de axé, de
outros segmentos de musica brasileira passaram pela Continental, nesse período que eu geri:
Chiclete com Banana, Olodum, Araketu, Beto Barbosa, Roberta Miranda, César e Paulinho. A
multinacional, durante os anos 90, começou a ver que esses artistas vendiam muito, a
Continental virou uma companhia muito forte, tanto que ela foi vendida em 1992, para uma
multinacional (Warner) e as outras multinacionais caíram tentando levar elenco. Mas o
primeiro foto da multinacional era o produto internacional e as vitrines nacionais.
Produções descartáveis:
na verdade o volume de produção era tão grande que é complicado eu te dizer isso, eu acho
que se a gente fosse tomar estatisticamente, o volume de coisas descartáveis antes eram muito
maiores, são dois momentos muito diferentes, é muito difícil compará-los, na verdade, hoje a
multinacional não tem mais capital para fazer marketing de artista, principalmente brasileiro.
Hoje ela virou basicamente um escritório das bandas internacionais, e esse afluxo de bandas
vindo tocar no Brasil, é uma estratégia de melhorar também os números de vendas de disco.
Não só porque aqui tem público que consome, mas também melhora a performance da venda
de discos. O artista brasileiro que no geral, já não era uma prioridade, tanto de imagem, como
não, hoje essa máscara caiu, até nem sei se o Caetano tem gravadora hoje, tenho certeza que o
Chico não tem gravadora, a Betânia tá na Biscoito Fino, esse pessoal também migrou para as
pequenas companhias, para as companhias independentes. Isso devido à pirataria e a perda de
incentivo fiscal, que era fundamental para uma multinacional gravar música brasileira. existia
um incentivo fiscal, até 1998, que fazia com que a multinacional fosse quase que obrigada a
gravar música brasileira, se ela não gravasse, pagava o valor do incentivo em imposto, ela
apurava o ICM e esse dinheiro, ela não precisava pagar para o Estado, ela podia pagar em
recibo, das gravações de músicos brasileiros. Isso causou distorções, como tinham caixa, toda
55
vez que uma nacional estourava um artista, vinha a multinacional e tomava esse artista, então
nenhum artista nacional acabou tendo uma longa carreira.
As verbas eram absolutamente exageradas, porque como era um dinheiro não-dinheiro, então
na verdade eles [multinacionais] pagavam fortunas para ter esses artistas, que eram artistas de
imagem e que como negócio, não eram tão rentáveis. O artista oriundo de uma companhia
brasileira, quando era um artista que tinha o perfil da multinacional, imediatamente eles caiam
em cima, eles tinham caixa e tinham o imposto, não que a nacional não tivesse, mas ela num
tinha o caixa que a multinacional tinha, ela podia chegar ao Secos&Molhados, depois do
sucesso que eles fizeram aqui na Continental e oferecer um dinheiro que não era parâmetro,
num era negócio, era incentivo fiscal mal empregado. Como esse dinheiro todo [oferecido
pelas multinacionais] era originado de incentivo, muita produção de imagem, muitas
produções caríssimas eram possíveis, tornando a negociação quase que absurda, para as
nacionais.
Qualidade x quantidade:
na verdade eles [multinacionais] tinham essa visão de qualidade da MPB, para eles, esses
artistas significavam qualidade. Eles queriam esses artistas vinculados a imagem da empresa e
para mim, isso criou uma certa cisão na música brasileira, que começou a ter esse preconceito
da música inteligente e, toda a música mais popular, era tida como música do povão, música
burra, menor. Isso, pra mim, é uma burrice, vira uma cultura fracionada, ela não se compõe. E
na verdade, qualquer movimento cultural, se você estuda um pouco, nascem dos guetos, das
manifestações populares e, no nosso caso, essas coisas foram costuradas pela indústria. E eles
olhavam o artista popular como uma coisa ser escondida. Nos anos 90, essa coisa diminuiu
um pouco, eles começaram a admitir ter Ivete Sangalo, a ter Chiclete com Banana, que eram
artistas oriundos de companhias brasileiras, porém, tentando fantasiar, fazendo com que tais
artistas fossem vendidos como Musica Popular Brasileira.
Música nacional e o mercado internacional:
lá fora eles nunca venderam nada, não era interesse. Eu desafio que alguém me diga que
alguma multinacional gastou durante uma vida inteira 2 milhões de dólares com tentativas de
levar um artista lá pra fora. O interesse deles era vender aqui dentro, que eles tinham esse
incentivo fiscal; se não tivessem, eles só iam vender produto internacional. Na verdade, a
56
indústria da música brasileira, ainda é uma indústria que ainda vai nascer, como uma indústria
que tenha produto de exportação. A gente nunca teve capital responsável, aplicado na música
brasileira pra fazer com que ela atravessasse a fronteira. Toda travessia de fronteira da música
brasileira, acho que é muito mais vazamento, do que uma coisa orquestrada e foi feita pela
profunda qualidade da música. Quer dizer, ela se impôs, independente do capital.
Influencia da abertura política na produção musical, no Brasil e no Lira Paulistana:
no Brasil, não, já no Lira, eu acho que como era um movimento que estava nascendo logo
após esse momento nebuloso, a cultura era olhada com mais carinho, principalmente nos
movimentos que estavam nascendo. A gente era de uma certa forma paternalizado, por surgir
neste momento. A mídia dava bastante espaço para o Lira. Na verdade, tinham coisas muito
interessantes, que eram novidade, dentro do panorama nacional. Era uma coisa muito da
cultura regional paulistana.
Intenção política do Lira Paulistana:
o Lira era um espaço para as pessoas viverem a liberdade criativa, acho que era basicamente
isso. Se o cara fosse um músico instrumental, se ele fosse poeta, se ele fosse um pintor, se ele
fosse um jornalista, escritor, ele tinha um espaço de manifestação ali dentro. Reunia várias
tendências, na coisa política tinha desde as pessoas mais a esquerda até as mais a direita,
todos passavam por lá. Naquele espaço não existia uma cobrança ideológica, era muito mais
uma vivencia artística, coisas das experiências, de quem tava tocando o que e como, dos
grandes instrumentistas, das brincadeiras do Premê, do Língua de Trapo, o instrumentalismo
do Itamar, essa salada criativa é que tinha espaço ali.
Experimentalismo:
tinha muita inovação até alguns grupos que tinham uma formação muito mais convencional,
passava bandas convencionais, que tocavam músicas convencionais também. O artista tinha
total liberdade para mostrar o seu trabalho. Tinham noites em que se apresentava Aracy de
Almeida e Cida Moreira, na mesma noite, tinha Tom Zé e Bel Lopes. Então não tinha essa
preocupação de que tipo de trabalho seria apresentado. A única questão era que esse cara
tinha que se sustentar lá dentro. Quer dizer, se ele não levasse o público, ele teria prejuízo.
57
Relação comercial entre artistas e teatro:
o artista pagava uma porcentagem de acentos do teatro, tendo gente ou não. Ele deixava um
cheque calção e isso fazia com que o cara passasse a ver no público, o patrocinador dele. Se
ele não atraísse público, ele dançava; o que impulsionava a produção independente, de
maneira real. Porque, para mim, os incentivos fiscais são extremamente complicados, porque
podem estar premiando o que o publico não tem a menor afinidade e isso não gera interesse.
Ou seja, eu acho que era muito mais importante um investimento na infra-estrutura cultural,
em aparelhos para multiplicação cultural, do que você investir especificamente num trabalho.
Esse trabalho, você deveria, como política cultural, dar condições dele ser visto, a partir daí,
era problema dele ter seu público ou não. Isso era uma xarada que o artista tinha que matar.
No Lira, era muito tranqüilo para o artista se apresentar, pois o som estava instalado, a luz
tava ali, o Fernando ajudava na divulgação, por meio da editora, tinha a gráfica que rodava as
filipetas.
Em suma, o Lira dava todos os mecanismos para que o artista pudesse se apresentar, era um
facilitador, mas o artista era o responsável por colocar público no teatro, ou pagava.
Tiveram alguns shows que não tinham ninguém e o cara teve que pagar.
Seleção dos artistas que se apresentavam no teatro:
não existia uma pré-seleção, o artista apresentava a sua proposta em uma conversa e se
gerasse interesse, o artista se apresentava, mas sem existir seleção.
Esta seleção só acontecia quando víamos um bom trabalho lá fora e a gente convidava o
artista para se apresentar no teatro.
Mas se a pessoa fosse lá e pedisse a data do espaço, tendo a data, ele ocupava.
A gente tomava alguns cuidados, quando não tínhamos nenhuma referência, a gente
começava com segunda e terça-feira, ou sexta e sábado a meia-noite e, se fosse muito bom,
imediatamente a gente já abria mais espaço, até ter shows que começaram em uma semana e
acabaram depois de cinco meses. Ficaram cinco meses em cartaz.
A música como atração teatral:
era uma inovação, pois nenhum outro espaço trabalhava a música como temporada. Esse era
um grande problema desse momento: se você tem um trabalho muito bom, e você vai assistir
e esse trabalho no dia seguinte saiu de cartaz, digamos assim, é muito difícil o boca-a-boca,
58
você explicar pro seu amigo o que você assistiu e esse amigo poder viver a experiência que
você viveu. Então eu acho que esses espaços teriam que ter essa estrutura flexível. Isso que eu
acho que é o assistencialismo do SESC, que é aquela coisa de tentar atender a todo mundo
horizontalmente, sendo que existem trabalhos que despertam muito mais interesse do que
outros.
Sobre o SESC, eu vejo assim: quanto vejo algo que me chama a atenção, já saiu de cartaz e
isso é muito sério, pois não forma o público nem a tal da economia da cultura.
O Lira e a sociedade:
não existia uma preocupação social, era um espaço que podia estar tanto em Pinheiros como
no Bexiga. Eu acho que Pinheiros foi um facilitador, mas o modo de trabalhar a divulgação
que acontecia no teatro era exatamente a mesma, se o teatro estivesse no centro ou em
qualquer outro lugar
Publicidade do teatro:
cada banda fazia a sua divulgação e o Fernando ajudava a dar um caráter mais incisivo. Nos
eventos externos, como shows na Benedito Calixto e um que foi realizado na Paulista, partiam
da administração. O primeiro show foi o lançamento do jornal, na Benedito Calixto e depois o
show na Paulista foi um interesse da Secretaria de Cultura para as comemorações da festa de
aniversário da cidade. A gente dava notícias, então por isso o interesse deles. O lira tinha uma
multiplicidade.
Incentivo a cultura e a criação de uma economia da cultura:
a grosso modo, eu acho que é isso e acho que a grande discussão é como montar esse espaço e
como dar equipamento para os Estados, para que ele consiga promover essa multiplicação.
Tenho visto esses pontos de cultura, mas são tão aleatórios, às vezes um grupo não tem uma
personalidade firmada.
A Virada Cultural, pra mim é uma tragédia, é um enorme dinheiro gasto para uma coisa que
não fica. Aquilo serve pro artista ganhar uma grana no dia, mas não cria público. A grande
estrela do evento é o poder público. O que seria muito mais interessante, pra mim, era a
manutenção de alguns espaços, pra que esse fomento se desse sempre.
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Os artistas do Lira:
não teria como dizer o que eu gosto mais ou gosto menos, porque na verdade, eu acho que
existia uma sincronia entre a qualidade que o cara propõe e a reação do público, então todos
esses caras, de uma certa forma se destacaram, pois tinham um porquê, tinham uma coisa
especial, a proposta deles era uma proposta especial e quem não conseguiu um destaque
maior, é porque não conseguiu a comunicação com o público. Então eu posso dizer que esses
caras de fato tinham trabalhosa especiais.
Lira Paulistana e tropicalismo:
eu não sei, porque o tropicalismo se propunha a uma discussão do Brasil, era uma coisa um
pouco mais acadêmica, ela tinha uma discussão sociológica de Brasil, que veio desde a
semana de 22. Já o Lira não, na verdade não existia uma discussão, existia, digamos, um
retrato do que tava acontecendo naquele momento na cidade, ele era uma leitura do que estava
acontecendo culturalmente nos porões da cidade. Não era uma coisa que tinha a profundidade
que o tropicalismo tinha.
Essa movimentação em torno do Lira era uma coisa absolutamente espontânea, e o
tropicalismo não, era uma coisa planejada, vinha desde arranjo, da concepção das letras, essa
visão da Semana de 22, em relação a Brasil. Ali não, ali era uma manifestação mais
espontânea, os compromissos do Lira eram mais lúdicos do que acadêmicos.
As apresentações:
existiam algumas coisas temáticas, como no mês de maio, fazíamos o mês das mulheres, em
junho, fazíamos o São João, com o Paranga, o Paçoca, a Tetê.
O público:
ou o público já tinha um conhecimento sobre o artista, ou tava entrando para ver uma
novidade. E de repente ele, se não gostava, levantava e ia embora. Acho que era a curiosidade
criativa que impulsionava as pessoas de ir ao Lira Paulistana. Era um processo dinâmico.
Tinha atração que começou com pouco público e depois cresceu, mas nunca uma repetição de
fracasso.
Fim do teatro:
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eu acho que o fim imediato do teatro foi por uma falta de renovação. As gravadoras passaram
a absorver alguns artistas dessa geração. Começou a ter uma certa falta de assunto para a
animação. O grupo estava desfeito, eu tinha saído, eu tava muito encantado com o trabalho
que estava fazendo aqui na Continental, pois passei a conhecer a música brasileira na
dimensão que ela tem. A diversidade absurda que a música brasileira tem. Mas a falta desse
grupo de animação que estimulava as atrações lá dentro, também contribuiu para o fim do
teatro.
O Lira hoje:
Eu acredito que seria um momento primoroso para a volta de espaços nesse sentido, por
alguns dados básicos: essa multinacional que antes investia na renovação, não existe mais, o
artista cada vez mais, vai ter que se divulgar por caminhos próprios, eu acho que não existe
nenhum artista que possa crescer sem formar público e o espaço de formação de público pra
mim, é o teatro. A rádio pode te dar até alguns tisers que pode te deixar interessado em ver o
trabalho de alguém, mas o que vai realmente fazer com que você vire público de um
determinado artista é poder ver o trabalho dele como um todo.
Políticas de incentivo a cultura:
ao invés de você dedicar fortunas de patrocínio para um artista, você desviar esse patrocínio
para infra-estrutura de multiplicação de artistas, como um todo. E essa coisa ser muito bem
administrada.
Legado:
a coisa mais importante é ele perceber que tem que formar público, às vezes o cara não
percebe. Ele fica um pouco no encantamento da rádio, da TV, nos encantamentos de uma
apresentação em um determinado lugar e, eu acho isso muito pouco para a formação de um
público. Então eu acho que o artista que quer uma carreira, ele tem que encontrar mecanismos
para ele mesmo formar esse público. O artista brasileiro ainda não acordou, ele começou a
perceber que essa complicação da indústria bateu na porta da casa dele, mas eu vejo muito
pouco artista que tem uma fissura por se apresentar e formar público.
Inauguração do teatro, como foi a apresentação da peça 'É fogo paulista":
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Era de fato um teatro em pinheiros e fomos graças ao elenco, noticia em todos os jornais.
Capa da “gazeta de pinheiros” com matéria escrita pelo Fernando Alexandre, que se tornaria
nosso sócio mais tarde.
As dificuldades encontradas após a estréia:
Só o temor normal do primeiro empreendimento, mas logo a pauta estava lotada e o publico
aderindo. foi relativamente simples , mas claro tinha pouca experiência mas então contava
com o trabalho do Valdir Galeano , meu primeiro sócio , que tinha vivência administrativa.
Plínio Chaves:
Plínio era a suavidade em pessoa, sempre com um sorriso largo no rosto e fazia tudo com um
prazer... e olha que vinha todo dia de seu emprego como engenheiro da hidriservice que era
uma empresa super badalada na época , sempre acreditei que o lira o completava de maneira
impar sua vida ...e ele retribuía tudo com seu grande astral.
Itamar Assumpção:
Vi-o pela primeira vez quando fui convidado para ser jurado no festival da feira da Vila.
Certamente fiquei eletrizado... convivemos e convidamos o Itamar a gravar o disco ( nos
cotizamos , Chico , Plínio e eu ) pagando o estúdio capa e a prensagem. Beleléu era o nego
dito... navalha e tudo , sempre criativo , sempre instável.
Mas nos deu o presente de fazer o disco... não era fácil conviver com ele , mas às vezes
mostrava sua amizade de maneira surpreendente .
Tive com ele três grandes momentos... o Beleléu , o intercontinental ( na continental ) e
voltamos a nos encontrar na atração no último trabalho que ele levou até o fim.
Vejo o DNA de sua musica estampada em vários artistas brasileiros... poderia ter ido mais
longe ...mas sua inquietação não permitiria ..foi assim até o fim , levando tudo no limite
extremo , assim como numa briga de rua , uma briga com navalha. Foi o que foi, e deixou
muito para todos nós, que admiramos seu som e sua poesia.
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B. Entrevista com Ribamar de Castro, sócio do teatro Lira Paulistana.
Realizada em 09 e 12 de maio de 2010, via email.
Como foi sua chegada no Lira?
Tinha comigo uma cópia em 16 mm do filme “O homem que virou suco” de João Batista de
Andrade, que acabava de ganhar o festival internacional de cinema em Moscou e que no
Brasil quase ninguém ainda conhecia, pois tinha ficado poucos dias em cartaz. Fizemos uma
temporada de projeções no teatro que foi um sucesso, Todas as sessões lotadas e com filas
esperando a próxima. Essa temporada durou quase um mês. A partir dessa experiência no Lira
comecei a programar outros filmes.
Como se tornou sócio e qual a sua função no teatro?
Durante uns três estive colaborando no Lira, fazendo a programação de cinema, e continuava
com meu trabalho no Curso Anglo, que deixei para entrar de sócio e passei a ser o
responsável da gráfica e de toda a programação visual do lira.
Naquele momento começávamos a cozinhar a ideia de fazer um jornal semanal na área d e
cultura. Fernando Alexandre, jornalista, também virou sócio e viria a ser o editor do jornal.
Assim nós dois nos juntamos ao grupo que tinha sido formado para gravar o disco do Itamar:
Wilson Souto (Gordo), Chico Pardal e Plinio Chavez
Para levar adiante o projeto do jornal faltava outro espaço, um pequeno capital e gente
disposta a trabalhar. Alugamos uma casa na Praça Benedito Calixto, montamos uma pequena
gráfica, Fernando começou a trabalhar na criação do jornal, as administrações do teatro e da
gravadora passarão para a casa e assim nasceu o Centro de Artes, Gravadora e Editora Lira
Paulistana.
Como era a organização administrativa do teatro?
O Chico e o Plínio administravam o teatro e a gravadora. O Fernando era o editor do jornal e
responsável pela assessoria de imprensa. O Gordo era o produtor musical e eu era o
responsável da gráfica e de toda a programação visual do lira. Mesmo assim, todos faziam de
tudo que fizesse falta.
Como era a relação com os artistas?
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Era uma relação transparente e de co-produção. Os discos eram numerados, os direitos
fonográficos eram do artista e uma vez pagos os custos de produção os benefícios eram
divididos a 50%. Com relação ao teatro, ocorria o mesmo em algumas produções, em outras o
teatro era apenas alugado ao artista ou grupo sem nenhum outro envolvimento.
Como era organizada a programação do teatro?
As segundas e terças às 21hs costumava ter musica instrumental, de quarta a domingo era a
temporada mais longa. No inicio o teatro foi ocupado com peças de teatro, depois pelos
grupos de música. Sexta e sábado às 12hs era a seção maldita, a vez dos grupos de rock, e
alguns domingos pela manhã chegamos a ter peças de teatro infantil ou apresentações de
alunos de escolas de música.
Qual a proposta do Lira Paulistana?
Ser uma alternativa cultural para São Paulo. Abrindo espaço para novos artistas dos mais
variados estilos.
Essa proposta foi cumprida?
Foi cumprida enquanto durou, sempre apresentando novos grupos. No final do Lira foi a vez
dos grupos de rock. Inocentes, Ratos de porão, Ultraje, Mercenarias, 365, Cólera…
Como o experimentalismo passou a fazer parte das produções do Lira, foi proposital
ou aconteceu ao acaso?
Vivíamos um momento de transição da sociedade brasileira, e o Lira surgiu no momento e no
lugar certo. Foi o catalisador de tudo aquilo de uma maneira quase natural, se pode dizer que
existiu uma grande casualidade.
Como eram essas artistas, fale um pouco sobre eles, no geral.
Eram jovens que tinham vivido uma época de silencio e medo. Naquele momento já tinham
perdido o medo e estavam dispostos a romper com o silencio. Lira servia de alto falante para
eles.
Lira e a música independente, como nasceu essa relação?
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O lira tinha sua própria produção independente e pelo fato de ter dois espaços físicos, o teatro
na Teodoro Sampaio 1091 e a casa na Benedito Calixto, 42, passou a ser um ponto de
referencia que distribuía, não só discos do selo Lira Paulistana, mas de muitos outras
produções independentes. Tinha um serviço de vendas para todo o país, através de correios
pelo reembolso postal.
Qual o papel do Lira para a popularização da produção musical independente no
país?
Lira estava sempre na grande imprensa, a informação chegava a todo o território nacional e
outros artistas de outros estados perceberam que podia fazer o mesmo. Os projetos feitos no
Lira, “Virada Paulista” e “Boca no trombone” também tiveram um papel importante nessa
questão.
Como era o cenário musical da época?
Na época a referencia de música era o Rio de Janeiro onde estavam às grandes gravadoras
para os artistas já conhecidos. Não havia oportunidade de gente nova gravar um disco, nem
espaços para mostrar seu trabalho.
O Lira abriu espaço para um novo cenário musical, muito variado, que viria a ser identificado
mais tarde como a Vanguarda Paulista. Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção, talvez sejam os
mais representativos dessa Vanguarda, mas há muitos outros nomes: Tetê Espíndola, Vânia
Bastos, Ná Ozetti, Cida Moreira, Laura Finochiaro, grupos inovadores como Paranga, Rumo,
o humor dos grupos Premê e Língua de Trapo, grupos de rock, Titãs, Ultraje a Rigor... E
muito mais.
A música instrumental teve um destaque de grande importância com Grupo Um, Pé ante Pé,
Acaru, D‟Alma, Pau Brasil, Freelarmonica, Carioca, só para citar alguns.
Em que se deve o sucesso das produções do Lira?
O trabalho constante, o profissionalismo, a seriedade e a ilusão de todos os sócios e a grande
qualidade os músicos que ali se apresentavam. Também se tem de levar em conta o momento
político que se vivia naquele momento.
Parceria com a Continental, conseqüência do sucesso?
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Pode-se dizer que sim. Mas na verdade acabou por colaborar para o seu fim.
Qual a sua análise sobre a parceria?
A Continental não sabia o que tinham nas mãos, ou não valorizou. Não fez o investimento que
seria necessário para distribuir o selo Lira-Continental, usando a mesma estrutura que tinham
para divulgar e vender seus discos de sertanejo. Além estavam falindo e não sabíamos.
Por que acabou?
Por que não cumpriu o seu objetivo, que era uma distribuição nacional dos discos.
Como foi depois da parceria, às atenções já não estavam tão voltadas para o teatro?
Não foi esse o motivo do final do Lira, embora tenha colaborado. O público de muitos grupos
que tinham começado no Lira, já não cabiam no teatro de apenas 200 lugares e tiveram que
buscar novos espaços. Ao mesmo tempo começaram a surgir novos espaços em São Paulo
como: Madame Satã, Paulicéia Desvairada, Radar Tanta, Carbono 14 e Sesc Pompéia.
Qual a sua reação quando percebeu que o teatro fecharia as portas?
De tristeza e frustração. O sonho tinha acabado.
O que o Lira deixou para as gerações futuras de músicos?
Que além de criar é importante produzir, algo muito mais fácil agora com as novas
tecnologias.
Trinta anos depois, o Lira ainda sobrevive?
Sobrevive como memória para a cultura paulistana e através dos artistas que ali tocaram pela
primeira vez e que seguem sua carreira até hoje. Uma prova de que o Lira sobreviveu foi a
afluência de público aos eventos de comemoração dos 30 anos realizados em novembrodezembro do ano passado no SESC e Funarte.
Qual a chance de termos um Lira Paulistana, atualmente?
Um raio, dificilmente cai duas vezes no mesmo lugar. Se houvesse essa possibilidade não
seria o mesmo. Seria outra coisa em outro tempo com outras pessoas.
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O nome 'Lira Paulistana', sugerido pelo Mário Mazetti, foi propositalmente retirado
do livro homônimo de Mário de Andrade, ou foi uma sugestão aleatória?
Quando Mario Mazzetti sugeriu o nome, ele conhecia a existência do livro de Mario de
Andrade, mas na verdade ele queria relacionar a Lira com música, porque o teatro estava
sendo inaugurado com uma peça musical, dirigida por ele, chamada É Fogo Paulista .
Qual foi o peso do nome - por se remeter a semana de 22 - no empreendimento?
Creio que o peso do nome está na feliz idéia de relacionar a música com a cidade de São
Paulo.
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C. Entrevista com Fernando Alexandre, sócio do teatro Lira Paulistana. Realizada em 10 de
setembro de 2010, via email.
O Lira deixou um legado para as gerações posteriores?
Se o Lira deixou algum legado ou alguma coisa não sei! Talvez tenha mostrado que o novo
sempre existe e que sonho é sonho. É coisa pra ser levada à sério. E que é possível desafinar o
côro dos contentes, sempre. E ainda botar a mesa pra servir o caldo quente da cultura. Nem
que seja uma sopa rala num verdadeiro banquete de mendigos.
Fale sobre Itamar Assumpção.
O Ita era Mar mesmo!
Benedito João dos Santos Silva "Beleléu".
Maldito!
Bendito!
Sempre Nêgo Dito.
Botando mas fôgo nesse inferno!
Um Pretobrás
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D. Entrevista com Tiago Araripe, músico. Realizada em 24 e 28 de maio de
2010, via email.
Importância do selo para os artistas independentes.
O Lira Paulistana funcionou como um respiradouro para diversos artistas que buscavam um
canal de expressão para seus trabalhos. Isso tanto na música quanto no teatro, na dança, nas
artes plásticas... Foi, de fato, um espaço alternativo de qualidade – revelador de talentos e
tendências.
Como foi o processo de concepção do Cabelos de Sansão? Principalmente a produção
do álbum.
O disco foi inteiramente concebido no papel. Levei o projeto para Wilson Souto Jr., a
principal cabeça pensante do Lira, descrevendo o que imaginava como instrumentação ideal
para cada faixa. O conceito básico era de um disco em que o arranjo de cada faixa estaria a
serviço da ideia da composição. E, nessa diversidade, amarrarmos tudo dentro de uma
unidade determinada por uma temática à qual chamei de “canção sideral”, presente na capa e
em todo o clima do disco. Do projeto à gravação e mixagem, passando pelos ensaios de base,
os arranjos e a saga da realização da capa, chegamos a um ano de trabalho. Só de estúdio,
foram mais de 300 horas de gravação – um luxo para os padrões da época, mesmo os padrões
das grandes gravadoras.
Qual a participação do pessoal do Lira?
Foi de amplo apoio. Um apoio muito respeitoso, aliás. O pessoal do Lira, Wilson à frente,
primou para que a base conceitual do disco fosse rigorosamente seguida – inclusive com
espaço para muitas experimentações de estúdio. A qualidade foi perseguida quase
obsessivamente. Foi ideia de Wilson, inclusive, mandar fazer o corte do disco nos Estados
Unidos. E assim foi feito.
Como foi o mecanismo para a produção e para o lançamento?
A produção foi inteiramente bancada pelo Lira Paulistana. Meu investimento foi de muito
esforço, suor e horas sem dormir. Os músicos participaram de forma cooperativada,
investindo no projeto sem cobrar cachê. Pena que as vendas mal cobriram o investimento,
impossibilitando uma margem de lucro que pudesse ser rateada com capa participante. O Lira
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tinha a marca do idealismo, que era também de muitos artistas que, de alguma forma, foram
apoiados pela empresa.
E a distribuição?
A distribuição foi um dos principais desafios do Lira Paulistana. Imagine uma empresa
alternativa entrar num nicho tradicionalmente dominado pelos pesos pesados do mercado
fonográfico... Missão quase impossível. Depois houve a associação com a Continental que, a
meu ver, foi a pá de cal do projeto Lira. Afinal, não havia na gravadora uma cultura capaz de
assimilar a novidade que eram os artistas do Lira. Os divulgadores, quase todos voltados para
os artistas de massa da gravadora – muitos deles da área sertaneja – não sabiam o que fazer
com aqueles discos “de pouco apelo comercial”. Essa inadequação paralisou o processo de
distribuição do catálogo Lira e terminou colocando um ponto final na experiência Lira, cuja
equipe já estava ha muito na cota do sacrifício pessoal e de um heroísmo que não foi
compensado como deveria.
Repercussão do disco?
A repercussão pode ser acompanhada no meu blog – http://cabelosdesansao.blogspot.com.
Estão lá os registros da acolhida da crítica especializada e de pessoas que foram tocadas pelo
trabalho. O exemplo mais eloquente é Zeca Baleiro, que conheceu o disco quando era
estudante de jornalismo e se declara influenciado por ele. Tanto que o relançaria 26 anos
depois em CD, pelo selo Saravá Discos, que mantém em parceria com Rossana Decelso. O
blog registra essas transição toda, do vinil até o CD.
Como era a relação entre o Lira e o artista? Como os contratos eram feitos, como um
artista conseguia se apresentar no teatro?
Como falei, era uma relação muito respeitosa. As pessoas compravam a ideia do artista e a
defendiam. Confesso que nem me lembro da parte contratual. A palavra e as afinidades eram
mais determinantes que qualquer pedaço de papel. Cheguei a me apresentar duas ou mais
vezes, antes do disco. Uma delas com o grupo que eu tinha antes de iniciar um trabalho solo,
o Papa Poluição. A outra, com o Sexo dos Anjos, foi uma espécie de cartão de visitas do que
viria a ser o LP Cabelos de Sansão. Foi uma apresentação fundamental para mostrar aos
próprios sócios do Lira o potencial do meu trabalho.
70
Como palavras finais desta conversa, quero destacar que percebo na Saravá Discos uma
parcela daquela visão arrojada que marcou o Lira Paulistana. Ou seja, no instante em que a
indústria do disco sofre o impacto do download e da pirataria, alguém ainda tem peito e garra
de investir num catálogo mais orientado por preferências estéticas do que motivado por razões
meramente comerciais. No melhor estilo Lira.
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E. Entrevista com Arrigo Barnabé, músico. Realizada em 01 de setembro de
2010, via email.
Como foi sua chegada no Lira Paulistana?
Eu conheci primeiro o Ribamar, depois o Wilson. Nós sempre conversávamos sobre musica,
cultura, etc...
Apesar de nunca ter se apresentado com a banda no teatro, você sempre estava
presente e tem seu nome ligado a história do teatro, comente sobre a sua passagem por
lá.
Bom, normalmente eu ia para assistir a shows de amigos... algumas vezes cheguei a participar
de algum desses shows. Também filmei lá com ator, acho que era um filme do Big, não sei o
nome correto dele, isso você tem que investigar....
Comente sobre o experimentalismo, a liberdade de criação permitida no teatro.
O teatro era bem aberto para experiências...
Como era o público do teatro?
Era um público caloroso, e identificado com a idéia do Lira Paulistana, de abrir novos espaços
para a produção musical.
Qual a importância do Selo 'Lira Paulistana' para o desenvolvimento da produção
musical brasileira?
Bom, eles lançaram o 1º LP do Itamar Assumpção, “Beleléu, Leléu, Eu” só isso já bastaria...
Comente sobre o fim do teatro. Qual a sua reação sobre o fato e o que São Paulo
perdeu com isso?
O fim nunca vem sozinho, já estava um pouco se anunciando... a produção diminuiu, a
curiosidade do público também...
Qual o legado deixado pelo Lira Paulistana?
Bom, toda a produção musical associada à vanguarda paulista, também está associada ao Lira
Paulistana.
Sobre o lançamento do 'Clara', consideram o marco inicial da Vanguarda Paulista,
você concorda?
Sim, concordo. Foi um LP independente, lançado pelo Robinson Borba. Não havia ligação
com o Lira, a não ser pelo fato de vendermos muitos LPs para eles.
Como foi o processo de criação do 'Clara Crocodilo' e o que este álbum representou
para a evolução da música paulistana e por que não, nacional? Isso relacionado a
proposta dele.
Olha, isso é meio complicado de responder assim. As músicas do Clara foram compostas
entre 1972 e 1979. Quer dizer, houve um bom período de maturação.
O que o Lira Paulistana representou para você?
Um espaço voltado para a produção nova.
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Fale sobre Itamar Assumpção.
Itamar tinha um grande senso de humor. Era bom rir com ele.
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F. Entrevista com Passoca, músico. Realizada em 17 de agosto de 2010, via
email.
Como conheceu o pessoal do Lira Paulistana?
Conheci o Gordo num bar na esquina da Teodoro com a Henrique Shaumann,ele já conhecia
meu trabalho através do grupo "FLYING BANANA",ele me disse que estava inaugurando
o"LIRA" e que estava a disposição.
Como foi a sua passagem pelo teatro?
Fiz o primeiro show musical do "LIRA" em 1979 lançando meu LP "QUE MODA.
Depois produzi e toquei o show "VOZES & VIOLAS" com o Almir Sater (que estava bem no
começo de carreira), Alzira Espíndola, Gereba, Capenga e Carlão de Souza.
Comente sobre a relação do teatro com o experimentalismo, a liberdade de criação?
Sem comentários, nem sempre havia experimentalismos no "LIRA",boa parte ficou na poeira
do tempo.
Qual a relação dos sócios com os artistas?
Amistosa
Qual era o perfil do público do Lira?
A maioria era um publico alternativo
A importância do selo Lira Paulistana
ITAMAR ASSUMÇÃO
Comente sobre o fim do teatro?
Lamentável
Qual o legado deixado pelo Lira?
Folclore!
Para você, o que representou o Lira Paulistana?
Amigos
Fale sobre Itamar Assumpção
Conheci Itamar em 1978, quando ele estava preparando seu primeiro disco"ISCA de
POLÌCIA" num estúdio da Rua Eugênio de Lima.Quanto a sua obra ela fala por si.
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G. Entrevista com Laerte Sarrumor, músico, integrante da banda Língua
de Trapo. Realizada em 30 de agosto de 2010, via email.
Como foi a chegada do Língua de Trapo no Lira Paulistana?
Através do projeto "Virada Paulista", promovido pela UBM, União Brasileira de Músicos,
que reuniu 42 artistas iniciantes para uma série de shows no teatro, em 1981.
Como analisa a participação da banda no teatro?
Houve uma identificação logo no início. Os sócios do teatro assistiram nossa participação na
"Virada Cultural" e nos convidaram para fazer uma temporada lá, no horário alternativo segundas e terças feiras, às 21:00h. Fizemos uma temporada do show "Sutil como um
Cassetete". Em 82 começamos a gravar nosso primeiro disco independente e logo o Lira
entrou de sócio e nosso primeiro LP saiu pelo selo Lira Paulistana. Foi lançado numa
concorrida temporada no horário "nobre" - de quarta a domingo, às 21:00h - sempre com a
casa lotada. Foi a temporada do show "Obscenas Brasileiras". Em dezembro de 82 voltamos
para mais uma temporada, com o "Obscenas Brasileiras - Suplemento de Natal". Em 83 e 84,
fizemos a temporada do show "Sem Indiretas", gravando e depois lançando lá um compacto
simples homônimo. Além do teatro e do selo, havia também a produtora Lira Paulistana que
promoveu diversos shows com a gente e outros artistas em locais como a Avenida Paulista,
Praia Grande, Santos e Campos do Jordão.
Gostaria que comentasse sobre o experimentalismo, a liberdade de criação permitida
no teatro.
A liberdade era total na medida em que não havia qualquer interferência do espaço sobre os
trabalhos. O experimentalismo dependia de cada trabalho. No nosso caso, nós inovamos em
diversos aspectos, ao juntar um show de música humorística com outras linguagens, como
teatro, cinema e rádio. Muitos outros trabalhos apresentados lá traziam uma série
de inovações artísticas, como o grupo Rumo e Itamar Assumpção. Foi uma época muito
rica em criatividade, revelando uma geração de artistas que a imprensa rotulou de "Vanguarda
Paulista", e, posteriormente, de "Geração Lira Paulistana".
Como era a relação dos artistas e os sócios (relação comercial)?
Não recordo exatamente, mas acho que variava de caso para caso. Em linhas gerais, eles
cediam o espaço para as apresentações, com som, luz e divulgação incluídos, e ficavam com
uma porcentagem do que era arrecadado na bilheteria.
Como era o público do teatro?
Era um público bem "alternativo", interessado em cultura e coisas novas, composto
basicamente por jovens, estudantes na sua maioria. Mas havia também um pessoal ligado a
cultura - músicos, atores, jornalistas, cineastas, artistas plásticos, etc. - que frequentava o
teatro.
Qual a importância do Selo 'Lira Paulistana' para o desenvolvimento da produção
musical brasileira?
A questão do selo andava junto com o teatro e com a produtora. Eram ferramentas que
possibilitavam ao artista independente produzir, mostrar e divulgar seu trabalho, tanto a nível
local quanto nacional. No começo não havia uma distribuição nacional dos discos lançados
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pelo selo Lira Paulistana, mas como o teatro foi ganhando cada vez mais prestígio e
visibilidade, chegavam pedidos de toda parte do país e os discos eram enviados pelo correio,
tanto para o público consumidor quanto para lojistas e meios de divulgação. Posteriormente,
foi feito um acordo com a gravadora Continental e os discos do Lira passaram a ser
distribuídos por essa gravadora.
Qual a sua análise sobre a parceria com a Continental?
Eu me adiantei na resposta anterior, mas é isso aí, a parceria proporcionou uma distribuição e
divulgação num esquema já montado, mais profissional, de uma gravadora de porte médio.
Acho que foi produtivo.
Comente sobre o fim do teatro. Qual a sua reação sobre o fato e o que São Paulo
perdeu com isso?
Claro que foi de tristeza, com o fechamento de um espaço tão importante para a cultura do
país, se bem que há muito tempo já não nos apresentávamos mais lá, quando fechou. O que
aconteceu foi que os artistas começaram a ganhar fama e o público foi aumentando,
começando a não "caber" mais no teatro. Em meados de 1984, houve uma "migração" de
artistas como Itamar Assumpção e os grupos Rumo, Premeditando o Breque e Língua de
Trapo, entre outros, para espaços maiores como o Sesc Pompéia e o Centro Cultural. O
próprio pessoal do Lira se deu conta que o espaço não estava mais comportando esses artistas
e por isso promoveu aqueles shows em espaços públicos, que já mencionei, em parceria com a
Secretaria de Cultura do estado. Com a debandada desses artistas, o teatro em princípio voltou
a apresentar artistas novos e desconhecidos, mas logo foi "invadido" pelo pessoal do rock que
começou a fazer de lá um point, com shows de bandas como o Ira, Ultraje a Rigor, Titãs do
Iê-iê-iê, Inocentes, Cólera, Magazine, Mercenárias, entre outros. Em 85, com o Rock in Rio e
a explosão do rock nacional, muitos desses grupos fizeram sucesso e também debandaram do
Lira, que nessa época começou a dar mostras de cansaço e dificuldades financeiras. Com o
fechamento do teatro a grande lacuna que ficou foi justamente de haver um espaço alternativo
para trabalhos iniciantes. Alguns outros espaços tentaram seguir a mesma trilha mas sem a
mesma "magia" e tiveram vida curta, como o Espaço Off e o Teatro Mambembe.
Qual o legado deixado pelo Lira Paulistana?
Principalmente a lição de que é possível ter experiências bem sucedidas mesmo quando se
está indo na contramão dos modismos e do estabelecido, trabalhando com honestidade de
princípios e com o coração. E uma geração de artistas extremamente criativos e inovadores
que por uma feliz coincidência começaram e/ou passaram pelo Lira, muitos dos quais estão aí
até hoje, como o próprio Língua de Trapo e cantoras como Vânia Bastos, Ná Ozzetti, Virgínia
Rosa e Tetê Espíndola.
O que o Lira Paulistana representou para você?
Tudo aquilo que já mencionei, a identificação total com pessoas totalmente afinadas com o
que penso e sinto, sonhadoras, batalhadoras, empreendedoras. Uma época maravilhosa sobre a
qual não gosto de ter nostalgia mas revive-la e reafirmá-la em tudo que faço na vida.
Fale sobre Itamar Assumpção.
E precisa? Um gênio, um mestre, um artista completo, instigante, extremamente inventivo e
muito a frente de seu tempo. Não há como se gostar de música e não reverenciar Itamar
Assumpção.
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H. Entrevista com Toquinho, músico. Realizada 07 de setembro de 2009, na
32ª Semana Guiomar Novaes, em São João da Boa Vista.
Para você, o que representou a geração de músicos que fizeram o teatro Lira
Paulistana?
“Eram caminhos novos, como talvez novos sejam até hoje. São autores, compositores que
foram e são corajosos, principalmente na década de 1970. E tiveram a grande estrela da
novidade, então foram inovadores, foram e são até hoje, pois a obra deles está aí e, ainda é
uma obra considerada nova.
O Drummond tem um verso muito bonito que fala „como cansei de ser moderno, agora serei
eterno‟, então acho que a coisa que é moderna numa época, tem uma hora que hora que ela se
eterniza e tomara que o trabalho do Lira Paulistana entre para a humanidade, como um
trabalho direito, bem feito e que deve ser respeitado”
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I. Entrevista com Ceumar, cantora. Realizada em 14 de setembro de 2010,
via email.
O Lira Paulistana influenciou e muito as gerações posteriores ao teatro. No seu caso,
existiu essa influência? Se sim, quem mais a fez e como?
Os artistas que mais me influenciaram: Itamar Assumpção e Tetê Espíndola e o grupo Rumo
também, pois pude acompanhar a obra deles mesmo estando em Minas. Estudava em BH. Foi
bastante importante pra mim. Lembro que mudou muito a minha visão sobre construção
musical a forma destes artistas cantarem e tocarem.
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J. Entrevista com Rita Bastos, cantora e jornalista. Realizada em 28 de
agosto de 2010, via email.
Para você, qual a representatividade do Lira Paulistana na formação da cena musical
atual do país?
Representou um lugar onde havia pessoas interessadas, cheias de vida e vontade de fazer e
ouvir música diferente que acabaram marcando um período da música brasileira. Mas o teatro
em si surgiu naquela época e só quem passou por lá que sabe. Os artistas que passaram por lá
continuaram suas carreiras e infelizmente ainda não são muito conhecidos. Alguns artistas da
nova geração, filhos de quem estava lá, têm bastante influência da música desse período.
Qual a influência dos que passaram pelo teatro para as gerações musicais
posteriores?
Acho que a resposta já está na resposta da pergunta 1.
Seria possível o Lira Paulistana hoje?
Acho que seria. Existe muita gente que curte música boa, que faz coisas interessantes e
sentem falta de um espaço como o Lira foi. Talvez um lugar maior (porque lá era muito
pequeno pelo que sei)… Bom, não sei também… O local acabou se transformando nesse
acontecimento todo. Foi acontecendo, principalmente pela localização, o movimento dos
universitários parecia ser mais forte, pela época, então claro que hoje em dia seria de outro
jeito. Mas acho que poderia sim ter um espaço desses... Tem muitos lugares pra se tocar em
São Paulo, mas como o Lira não e acho que faz falta pra nossa geração de músicos.
Para você, qual foi a importância do teatro?
Foi importante pra quem estava lá, cheio de músicas pra mostrar e ouvir, com a efervescência
da época. Foi um espaço que agregou esse público alternativo.
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K. Entrevista com Luiza Alcântara Machado, jornalista. Realizada em 30
de agosto de 2010, via email.
Em sua opinião, qual a representatividade do Lira Paulistana para as novas gerações
de músicos?
Eles foram muito importantes, pois criaram um tipo de música e deram relevância a São Paulo
como cenário musical. E vemos muita gente começando que cita artistas como Itamar
Assumpção e Ná Ozzetti como inspiração.
Para você, o que o teatro e principalmente, os que passaram por lá, representam?
Representaram uma época. Uma época em que os jovens precisavam buscar um novo jeito de
se expressar, não só na música, e o Lira serviu de palco. Era um espaço planejado e ao mesmo
tempo improvisado, mas, acima de tudo, ousado.
Seria possível um Lira Paulistana hoje?
Acho que sim, mas faltam cabeças criativas, e corajosas, como as de Gordo e companhia.
Enquanto isso não acontece, ficamos com locais como o Sesc Pompeia.
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L. Entrevista com Luiz Calanca, proprietário do selo independente Baratos
e Afins. Realizada em 17 de agosto de 2010, via email.
Comente sobre a sua relação com o teatro Lira Paulistana.
Nós praticamente nascemos como selo no mesmo ano, mas eu já tinha a Baratos Afins desde
1978 e nossa loja distribuía os novos artistas independentes e claro os produtos do Lira
estavam incluso, Língua de Trapo , Thiago Araripe, Eliete Negreiros etc.
Como conheceu o teatro?
Fui ver um show do Língua de Trapo onde assisti das escadarias do porão, só a cabeça para
dentro do teatro, o corpo ficou na escada (risos) o espaço era pequeno e estava super lotado.
Qual a importância do teatro para a produção cultural?
Todo e qualquer pequeno espaço é super importante para a cultura, os grandes espaço me
parece que estão mais interessado na grana ou nas captações de recursos. As coisas mais
culturais geralmente nunca tem apoio e só se consegue exibir nos espaços pequenos , quando
cresce muito vira consumo de massa e ainda tem alem do apoio financeiro de grandes
patrocinadores os recursos de incentivos fiscais, Lei Rouanet ou coisa parecida,
Como era a relação dos sócios com artistas/produtores?
Quando o relacionamento não é legal as mas noticias se propagam rapidamente nenhum
musico reclamou de alguma coisa para min.
Como foi a fase final do Lira?
Eu Acabei comprando o saldo dos discos da produção do Lira que estavam armazenados no
teatro, com exceção dos artistas que foram contratados pela continental que continuaram no
catálogo do novo selo.
Você, olhando de fora, como analisa a parceria do teatro com a Continental?
Se não me engano a Continental é quem se interessou pela distribuição e pelas produções do
Wilson Souto, que me pareceu ser um sangue novo naquela companhia, mas não me pareceu
parceria, já que o Teatro também era aberto para artistas que não eram do selo, o teatro
fechou e as produções do Wilson continuaram na continental caso do Itamar Assumpção
intercontinental onde o independente debochava com o subtítulo, “ quem diria , era só o que
faltava” até a WEA comprar a continental e o Wilson abrir um outro selo e continuar
produzindo e inclusive re-produzindo aquele fantástico acervo da Funarte pela sua nova
gravadora, a Atração , acho que o próprio Wilson pode te explicar melhor isso.
Você acredita num legado do Lira? As novas gerações têm um pouco de Lira
Paulistana ou o que acontecia lá, terminou com o fechamento de suas portas?
Todas as manifestações artísticas na minha opinião tem um legado. Não importa se de pouca
ou muita expressão, afinal as qualificações são muito subjetivas, na minha opinião o Lira
cresceu a ponto de o espaço físico não comportar mais aquilo , os artistas que se destacaram
na mídia ganharam ou foram forçados a ir para espaços maiores, me lembro do Preme,
lançando disco no Café Piu Piu, Itamar Assumpção tocando Na Fundação Getulio Vargas,
Língua na Funarte e G.V.etc. e ao mesmo tempo alguns artistas ainda sem nenhuma
expressão já podia disputar o antes concorrido espaço, que era bem do tamanho deles, e foi
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assim que bandas lançadas pelo meu selo também puderam tocar lá, pois antes só tínhamos
espaços depois da meia noite como foi com o Singin Alone do Arnaldo Baptista que , dividiu
o Palco com a Banda Mixto Quente num show que se chamava “Rock Na Madrugada
Paulista” , depois também apresentamos varias bandas de Heavy Metal sempre no mesmo
horário, só no período mais decadente foi que pudemos tocar mais cedo.
Hoje seria possível acontecer um Lira Paulistana ?
Sempre é possível acontecer e aconteceram outras casas nos moldes do Lira, mais o Lira teve
mais expressão talvez pelo pioneirismo.
O que o Lira Paulistana representou para você? Faça uma análise pessoal do teatro
Representou um marco divisor na história da Musica, mostrando a toda aquela geração de
produtores e artistas independentes que para expressar sua arte não necessariamente
precisasse ser um grande espaço, a partir do Lira Paulistana é que surgiram dezenas de
pequenos e novos lugares onde o novo pudesse expressar sua arte a crescer como os nomes
que surgiram por lá
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M. Entrevista realizada com Régis Tadeu, crítico musical do portal Yahoo.
Realizada em 01 de setembro de 2010, via email.
Fale sobre a importância do teatro Lira Paulistana para a produção musical
independente e, mais ainda, para o desenvolvimento da música no Brasil.
O teatro foi muito mais que um simples local físico. Era um centro polarizador de idéias,
muitas delas criadas em função do que representava o espaço como fonte aglutinadora de
novas informações musicais e, por que não dizer, culturais.
Ali se materializou algumas das mais interessantes manifestações contra o excesso de
comercialismo que imperava na música brasileira da época. Ali foram personificadas algumas
das mais brilhantes cabeças musicais do underground, que jamais teriam conseguido expor
seus conceitos sonoros se não fosse pela existência e pela liberdade que o Lira Paulistana
propiciou.
O Lira Paulistana foi também uma espécie de "pontapé inicial" no processo de revelação de
novos músicos e artistas dentro de uma então desgastada e acomodada cena da MPB,
fornecendo uma leva de gente interessada em múltiplas vertentes sonoras, o que ajudou a abrir
a cabeça do público para novos timbres, melodias, harmonias e ritmos.
Comente sobre as pessoas que passaram por lá. Fale sobre a importância de um
empreendimento que dava total liberdade criativa para o artista e desenvolvia uma
economia cultural.
Meu contato com o local foi exclusivamente como integrante de platéia. Nunca tive contato
com os músicos que se apresentavam no local naquela época. O que sei é que desde que o
Antonio Adolfo lançou o disco "Feito em Casa", todo mundo percebeu que não era preciso a
interferência de uma grande gravadora para que seu trabalho fosse reconhecido. E o Lira
Paulistana não apenas ajudou a sacramentar os então "novos tempos", como tenho certeza que
auxiliou - e muito - na compreensão do que significava ser um "artista independente". E isso
(des)norteou todo o mercado discográfico, a ponto de termos hoje em dia uma absurda
valorização desta independência.
Fale sobre Itamar Assumpção.
A única coisa que posso escrever a respeito dele é que o cara foi um dos artífices da
desconstrução de um modelo arcaico de composição, sendo responsável por um novo
parâmetro composicional, tão importante quanto o surgimento da bossa nova.
Lira deixou um legado? As gerações de músicos posterior sofreu influência dos que
passaram pelo teatro?
O legado do Lira Paulistana é "apenas" o resultado daquilo que é o mercado discográfico
brasileiro nos dias atuais: artistas trabalhando fora do alcance das grandes - e falidas gravadoras - em termos artísticos e usando as "majors" como meras ferramentas de
distribuição, além da enorme proliferação de selos independentes que, com a ajuda da
internet, conseguem um alcance antes inimaginável.
Com relação às gerações posteriores ao Lira, creio que a maior influência seja a valorização
da música brasileira como ingrediente básico para misturas sonoras inusitadas e
surpreendentes. É como se o Lira tivesse dado um toque a um cozinheiro a respeito de como
as misturas de certos ingredientes podem se transformar em pratos saborosos.
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