Nelson Boeira Faedrich e a Revolução na Arte do Cartaz
Nelson Boeira Faedrich and the Revolution in Poster Graphic Art
Ramos, Paula Viviane; Dr.; Universidade Federal do Rio Grande do Sul
[email protected]
Resumo
O texto apresenta e discute a produção em cartaz do artista gráfico sul-riograndense Nelson Boeira Faedrich (1912-1994), que se tornou reconhecido no
cenário local e nacional como ilustrador da legendária “Secção de Desenho” da
antiga Editora Globo. Além de trabalhar como ilustrador, Faedrich assumiu outras
demandas, criando rótulos, anúncios publicitários e cenários para festas, além de
ter sido um dos mais requisitados cartazistas da primeira metade do século
passado. Assumiu, portanto, o papel de designer gráfico, numa época em que esta
expressão nem ao menos fazia parte do vocabulário corrente. O artigo descortina
um pouco da obra e da trajetória de Faedrich, com foco em sua produção como
cartazista.
Palavras-Chave: Nelson Boeira Faedrich; Editora Globo; arte do cartaz.
Abstract
This paper presents and discusses the poster production of the south-Brazilian
graphic artist Nelson Boeira Faedrich (1912-1994), who became recognized in
the local and national scenes as an illustrator, working in the legendary “Secção
de Desenho” (drawing session) of the former Editora Globo. Besides working as
an illustrator, Faedrich took other demands, creating labels, logos, and settings
for parties, as well as becoming one of the most requested poster artists of the
first half of the twentieth century. He assumed the role of graphic designer at a
time when this term was not even part of everyday vocabulary. This article
reveals some of the work and the trajectory of Faedrich, focusing on his output as
a poster designer.
Key-Words: Nelson Boeira Faedrich; Editora Globo; poster graphic art.
Nelson Boeira Faedrich e a Revolução na Arte do Cartaz
“Secção de Desenho” da Editora Globo: aprendizado e visibilidade
O nome de Nelson Boeira Faedrich (1912-1994) 1 está umbilicalmente ligado à história
de uma das mais importantes experiências gráficas e editoriais brasileiras de todos os tempos:
a Livraria e Editora Globo. Nascida em 1883 como uma modesta papelaria junto à Rua da
Praia, em Porto Alegre, a Globo se transformou, entre as décadas de 1930 e 1950, na segunda
maior casa editora do país (Miceli, 2001; Torresini, 1999). Seus títulos tinham circulação
nacional e muitos foram os responsáveis pelo conhecimento que os brasileiros passaram a ter
de autores fundamentais da literatura universal, pela primeira vez acessíveis em língua
portuguesa. Virginia Woolf, Thomas Mann, Marcel Proust e Aldous Huxley tiveram suas
obras traduzidas por intelectuais do porte de Mario Quintana, Herbert Caro e Erico Verissimo,
que mourejavam, em regime de trabalho como qualquer outro, na chamada “Secção
Tradução”, algo inédito entre as editoras nacionais.
Mas uma boa tradução não era o bastante para cativar o provável leitor. Eram
necessárias imagens atraentes, cores chamativas, um tratamento gráfico diferenciado. E este
aspecto, que igualmente distinguia as publicações da Globo, ficava a cargo da “Secção de
Desenho”, o que hoje poderíamos chamar de Departamento de Design Gráfico.
Durante décadas a “Secção de Desenho” teve no alemão Ernst Zeuner (1898-1967) o
seu dirigente e figura principal (Gomes, L., 2001). Formado pela Academia de Artes Gráficas
de Leipzig, na Alemanha, um dos principais centros de estudo em artes gráficas da época,
Zeuner foi aluno ouvinte de Walter Tiemann (1876-1951), também professor de Jan
Tschichold (1902-1974), um dos nomes mais importantes do design gráfico internacional,
autor do clássico Die Neue Typographie (1928).
Zeuner chegou ao Brasil em 1922, fixando-se em Porto Alegre, cidade com forte
presença teuta. Na capital gaúcha, foi contratado como “gráfico” junto à Livraria do Globo.
Provavelmente foram os seus conhecimentos diferenciados e atualizados no assunto que o
levaram a assumir a gerência da “Secção de Desenho”. O setor foi criado em 1929, devido ao
surgimento do quinzenário Revista do Globo (1929-1967) e diante da expectativa de um
aumento considerável da demanda de impressos. Segundo Leonardo Menna Barreto Gomes,
coube a Zeuner, desde o princípio, atuar como mestre, ensinando aos artistas ilustradores e
aos jovens aprendizes a “cozinha da gráfica”:
[...] No modelo de trabalho industrial vigente, segmentado desde o século XIX, os
artesãos separavam-se por especialidades. Os tipógrafos, por exemplo, respondiam
pela composição dos textos, enquanto os impressores cuidavam da qualidade
gráfica da mancha obtida do prelo. Do mesmo modo, os ilustradores davam conta,
sobretudo, do desenho das imagens a serem impressas, enquanto os gravadores
respondiam pela preparação das matrizes de impressão. Coube a Zeuner, então,
ensinar aos artistas candidatos à Seção de Desenho os fundamentos da arte da
impressão e da produção do livro, tal como aprendera em Leipzig, buscando
integrar as habilidades da criação artística aos conhecimentos técnicos exigidos pela
reprodução mecânica. (Gomes, L., 2005, p. 249)
Na época, já trabalhavam para a Globo artistas como João Fahrion (1898-1970) e João
Faria Viana (1905-1975). A formação de ambos, como muitos dos primeiros “designers
gráficos” brasileiros, era ou autodidata, ou relacionada aos cursos de “Belas Artes” (Cardoso,
2005). Em 1929, ingressa na “Secção” o novato Edgar Koetz (1914-1969), que ali ficou até
1
Nelson Boeira Faedrich nasceu em Porto Alegre no dia 2 de janeiro de 1912, vindo a falecer no dia 4 de junho
de 1994. Era o filho mais velho do dentista prático Carlos Faedrich e de Helena Boeira, da tradicional e
prestigiada família Boeira, dona do bazar homônimo que ficava no centro da capital rio-grandense.
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1945. Outros nomes significativos, como Sotero Cosme (1901-1978) e Francis Pelichek
(1896-1937), conhecidos dos leitores de revistas e de jornais sulinos da época, também foram
colaboradores assíduos da editora, bem como, a partir de meados da década de 1930, o foi o
jovem Nelson Boeira Faedrich, personagem do presente texto e que trabalhou na Livraria e
Editora Globo durante duas fases: de 1932 a 1939 e de 1944 a 1947 (Ramos, 2007). Pelichek,
Cosme e Faedrich, entretanto, não tinham vínculo empregatício com a instituição,
confeccionando trabalhos sob encomenda, assim como fizeram vários ilustradores 2 ao longo
dos anos. Mais tarde, outros desenhistas e aprendizes foram integrados à equipe, como Vitório
Gheno (1925) e Gastão Hofstaetter (1917-1986).
Esses profissionais criavam não apenas as capas, ilustrações, capitulares e vinhetas de
livros e revistas, como também anúncios publicitários, cartazes e tudo o mais que houvesse de
demanda em se tratando de desenho e de projeto gráfico. Um fato importantíssimo é que, por
necessitarem da máquina para reproduzir seus trabalhos, eles estão entre os primeiros artistas
sul-rio-grandenses a utilizar os processos mecânicos de reprodução de imagens, o que os
obrigou à renovação e ao aperfeiçoamento técnico constantes. O resultado, nas imagens, é que
elas igualmente exalam jovialidade e modernidade, não encontradas nas imagens do período,
sobretudo na produção pictórica (Kern, 1981; Scarinci, 1982; Ramos, 2007).
É necessário comentar que muitos desses citados ilustradores tiveram na “Secção de
Desenho” uma espécie de curso completo de artes gráficas e ilustração, e talvez o caso mais
notório seja o de Edgar Koetz, que iniciou na Globo com apenas 15 anos, vindo a se tornar
premiado e requisitado ilustrador não apenas no Brasil, mas na Argentina, onde viveu de 1945
a 1950.
Esta fase da “Secção”, que toma impulso no início dos anos 30, prolongando-se até o
final dos 50, foi particularmente valiosa para o ensino e a renovação das artes visuais no Rio
Grande do Sul, e também para a formação de uma nova mentalidade, que passaria a valorizar
progressivamente as artes aplicadas, bem como os profissionais envolvidos na sua execução.
Nelson Boeira Faedrich, de formação autodidata, também soube, quando do contato
com Ernst Zeuner e os profissionais da “Secção de Desenho”, explorar as possibilidades de
aprendizado oferecidas. Ali aprendeu a executar litografias em zinco e a explorar os
contrastes e a complementaridade entre as cores. Igualmente aproveitou, desde o princípio,
para divulgar seu trabalho, publicando desenhos nos veículos da editora sulina e fazendo com
que eles ganhassem circulação nacional. Apenas para a Revista do Globo, um dos mais
importantes magazines brasileiros daqueles tempos, Faedrich assinou 26 capas ao longo dos
dez primeiros anos da publicação (1929-1939). 3 Mais que ele, só Koetz, com 33 imagens, e o
líder absoluto em produção, João Fahrion, com 48 das 267 capas dentro do período
assinalado. 4
Além das capas para a Revista do Globo, Faedrich encontrou nos livros ilustrados um
campo fértil para sua imaginação, tendo seu nome ligado a algumas das maiores obras-primas
da ilustração brasileira de todos os tempos, como Lendas do Sul (1953, edição da Martins
Fontes; 1974, com selo da Globo), Contos Gauchescos (1983) e Contos de Andersen (1960),
títulos nos quais demonstrou suas múltiplas facetas e qualidades como desenhista. 5
2
Entre os colaboradores eventuais da editora, estavam nomes como Carlos Scliar (1920-2001) que, ainda
adolescente, no final dos anos 1930, já publicava desenhos na Revista do Globo. Estavam também Vasco Prado
(1914-1998), Glênio Bianchetti (1928) e Clara Pechansky (1935), entre outros.
3
É nesse período, entre 1929-1939, que encontramos capas ilustradas na Revista do Globo. A partir de 1940, sob
a coordenação editorial de Justino Martins, a revista passa a adotar, preponderantemente, a fotografia.
4
Outros capistas com produção expressiva foram: Benjamin Cole Coutinho (que indicava, abaixo da assinatura,
sua procedência: Santana do Livramento): 10; Francis Pelichek: 7; Gastão Hostaetter: 5; Gregorius [Ernst
Zeuner?]: 3; Júlio Costa: 3; Reinaldo Blauth: 3; e Fernando Corona: 2.
5
Especificamente sobre os trabalhos em ilustração de Faedrich, ver: Ramos, 2007; Ramos, 2009.
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Figura 1: Ilustrações para Lendas do Sul (1953) e Contos Gauchescos (1983)
Nas imagens para esses livros, ao mesmo tempo em que explorou ora a linguagem do
pontilhismo, ora a linha suave e plena, ora tão somente hachuras e, em outros tantos
momentos, a surpreendente técnica do scratchboard 6, ele também conseguiu demonstrar o
desenvolvimento de um estilo próprio. E isso apesar das portentosas influências que poderia
ter assimilado, a começar pelo trabalho do tio, o grande pintor impressionista Oscar Boeira
(1883-1943), sua “primeira grande escola”. Quando menino, Nelson o acompanhava em
incursões pelas cercanias de Porto Alegre, onde o tio se retirava para pintar paisagens. Ao que
tudo indica, porém, o sobrinho soube tirar daquele contato o aprendizado de procedimentos
técnicos, e não a apropriação de uma linguagem; esta, ele só desenvolveu depois, e
evidentemente não sem outras influências, sendo as mais notórias as dos ilustradores Aubrey
Beardsley (1872-1898) e Will Bradley (1868-1962), reconhecidamente marcados pela estética
art nouveau e pela exploração de efeitos lineares e dinâmicos.
Um jovem e talentoso ilustrador e cartazista
A conquista de uma identidade para seu trabalho plástico foi percebida e comentada
por Angelo Guido, então o mais influente crítico de arte no Rio Grande do Sul que, em 1948,
assim escreveu, resgatando, inclusive, o início da trajetória de Faedrich:
Foi em 1935, no Pavilhão Cultural da Exposição Farroupilha, que Nelson Boeira
Faedrich apresentou pela primeira vez à apreciação pública uma série de seus
desenhos e ilustrações. Na mesma sala figuravam, com os trabalhos de outros
expositores novos, alguns belos e sugestivos desenhos de Sotero Cosme e, em sala
vizinha, surpreendiam o visitante, pelo encanto do colorido e o conteúdo de lirismo
pictórico, diversos admiráveis quadros de Oscar Boeira. Faedrich começou a
aparecer como ilustrador precisamente quando Sotero Cosme afirmava em Porto
Alegre seu nome brilhante no mesmo gênero artístico, no qual experimentara novos
6
Este processo, hoje praticamente alijado das técnicas de ilustração, parte de uma base em papel preparada com
uma fina camada de gesso e coberta, pelo desenhista, com nanquim. Com um estilete, o artista, depois de traçar o
desenho a lápis sobre o nanquim seco, raspa a camada de nanquim de acordo com o que quer salientar, a figura
ou o fundo, deixando aparecer o branco do gesso. A imagem resulta num interessante efeito produzido pela
quantidade de pontos mais ou menos raspados pelo desenhista.
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processos e encontrara na linha estranha e sutilíssima subjetividade expressiva.
Poder-se-ia supor que Nelson, entre a projeção que iam tendo os desenhos de
Sotero e o fascínio exercido pela pintura do mestre Oscar Boeira, não resistisse à
influência de um ou de outro, senão a de ambos. [...] Entretanto, já naqueles
primeiros desenhos que mostrava na Exposição Farroupilha, notava-se, evidente, a
procura do que poderíamos definir como o ritmo musical da linha e um modo bem
pessoal de compor e movimentar a figura. 7
Faedrich participou triplamente das comemorações do Centenário Farroupilha (1935).
Além de expor desenhos, projetou a capa do catálogo e um dos cartazes de divulgação do
evento. No catálogo, temos a representação de um gaúcho altaneiro, que segura com a mão
direita a bandeira do Estado, voltando o olhar para o canto superior. A diagonal que cruza a
página é salientada pelas cores da bandeira, pelo olhar do personagem e pelo movimento do
lenço junto ao pescoço. Na parte inferior, a indicação “Catálogo Geral” aparece em letras
desenhadas à mão, geometrizadas e sem serifa. É notória, aqui, a referência à estética do
Construtivismo Russo de viés figurativo, como podemos observar abaixo, na comparação
com um trabalho de Valentina Kulagina. Em ambos há estilização e geometrização da figura,
que desponta altiva e vitoriosa; em ambos há a linha diagonal, dando dinamicidade à
composição; em ambos há a adoção da tipografia grotesca.
Figura 2: Cartaz de Valentina Kulagina (1931) e Catálogo de Faedrich para a Exposição Farroupilha (1935)
Também o cartaz para o Centenário Farroupilha enfatiza o mito do gaúcho como
bravo e heróico guerreiro. Na parte inferior, vemos estranhas figuras em perfil: podemos
identificar algumas cabeças de gado, peões conduzindo os animais sobre os seus cavalos e até
mesmo embarcações fluviais... Através deste detalhe, Faedrich remete a uma das passagens
mais dramáticas da história dos farrapos, quando eles, planejando chegar a Laguna (SC),
decidem arrastar um barco por terra, ao longo de vários quilômetros, até o litoral. Nas partes
central e superior do cartaz, como se estivessem cavalgando pelos ares, prontos a guerrear,
representações apoteóticas das três principais raças formadoras do povo gaúcho: o negro, o
7
Excerto de uma crítica escrita por Angelo Guido em 1948 e publicada em reportagem de Antônio Hohlfeldt. In:
HOHLFELDT, Antonio. Nelson Boeira Faedrich: O Traço leve, o Fluir do Braço, a Linha. Correio do Povo. 11
set. 1971. Caderno de Sábado, p. 7-10.
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branco e o índio, todos lutando de modo ufanista pelo mesmo ideal. E, finalmente, no canto
superior esquerdo, como a não deixar dúvidas, a data da Revolução Farroupilha: 1835.
Figura 3: Cartazes para Exposição Farroupilha (1935) e para o Bicentenário de Porto Alegre (1941)
Construção igualmente enaltecedora domina o pôster comemorativo ao Bicentenário
de Porto Alegre, com o qual Faedrich obteve o 1º lugar em concurso organizado pela
municipalidade. O impresso concentra a força expressiva em uma única figura humana, que
corporifica a essência do que se queria reproduzir do gaúcho: o célebre e corajoso soldado
sobre o seu cavalo bravio. Os elementos incluídos na parte inferior – a pá para construção, a
espada e, emergindo da área mais escura, o grande edifício – enfatizam o aspecto de luta e de
construção, bem como a ligação entre o passado e o presente, salientados também no slogan:
De ontem para hoje 200 anos de luta.
A estrutura dessas peças gráficas dialoga com outros trabalhos de Faedrich dos anos
1930-40, todos com marcante influência dos cartazes russos e europeus, principalmente os de
origem alemã, assinados por nomes como Ludwig Hohlwein (1874-1949) e Franz Würbel.
Faedrich, como outros profissionais ligados à Editora Globo, conhecia os trabalhos desses
designers graças à revista Gebrauchsgraphik (atual Novum), que Ernst Zeuner fazia circular
pela “Secção de Desenho”. Acerca disso, o publicitário Armando Kuwer (1929-2001) nos diz:
A Gebrauchs percorria o Desenho [a Seção] e todo mundo olhava as idéias que
apareciam nas suas páginas. Certos letreiros novos que estavam na revista, Zeuner
pedia que copiássemos, como exercício ou para formar um título para um trabalho.
(in: GOMES, L., 2001, p. 140)
Era, portanto, por meio de publicações como a alemã Gebrauchsgraphik e a francesa
Les Arts et les Techniques Graphiques que os padrões tipográficos e visuais propostos pela
Bauhaus, pelo De Stijl, e os divulgados pelo Construtivismo Russo chegavam aos
profissionais orientados por Zeuner, o que demonstra o papel imprescindível desses impressos
na modernização das práticas gráficas e artísticas locais. Podemos perceber tais relações em
várias capas de livros editados pela Globo, principalmente nas chamadas “capas tipográficas”,
quase sempre sob responsabilidade de Edgar Koetz.
Entretanto, a mais poderosa dessas influências estrangeiras residia, inegavelmente, no
art deco, estilo que fez uma espécie de “síntese” formal dos grandes movimentos artísticos
europeus de vanguarda. Ao explorar a geometria aerodinâmica, ziguezagueante e de
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acentuado viés decorativo, o art deco expressava o elogio à máquina, à velocidade e aos
tempos modernos. Foi sobretudo nessa fonte que Faedrich bebeu, sem abandonar os efeitos
lineares, herança do art nouveau de Beardsley e Bradley, que ele tanto admirava. É possível
observarmos tais elementos nas diversas capas para a Revista do Globo, produzidas a partir de
1932 e marcadamente influenciadas pela estética dos cartazes.
Figura 4: Capas de Faedrich para a Revista do Globo: todas de 1936
Arrojadas, sinuosas e coloridas, as capas de Faedrich para o magazine também
revelam uma certa picardia, como vemos na edição nº 146, de 1934. Nela, o artista reproduz
uma curiosa imagem do rato Mickey Mouse: ele traz um lenço verde junto ao pescoço, botas
com espora e, ainda por cima, aparece tomando chimarrão! O cruzamento entre o universo
dos quadrinhos e a tradição local deve ter provocado um efetivo estranhamento entre o
público. 8 Algo semelhante acontece na capa para a edição nº 101, de 1932. A imagem mostra
a figura de uma tenista rebatendo a bola, que também funciona como o “pingo do i” da
palavra Revista. Notemos a ousadia de Faedrich, ao soltar a figura no espaço, sem fundo, sem
base; notemos o tratamento diferenciado proposto na grafia do nome do magazine, com a
alternância de cores, lembrando a marca Coca-Cola. Em ambas imagens, portanto, uma
referência forte à cultura visual da época. E, como se estivesse antecipando em mais de 20
anos a Pop Art, Faedrich nos surpreende com a audaciosa mulher de biquíni junto à praia,
representada como se vista do plano inferior (edição nº 203, de 1937).
Figura 5: A cultura visual do período referenciada nas criações do artista
8
Vale comentar que talvez tenha sido nesta época que Faedrich recebeu convite do próprio Walt Disney para
trabalhar nos Estados Unidos, na famosa empresa de animação. Sobre essa passagem, o filho Oscar Faedrich,
recorda: “O pai recebeu um convite pessoal do Walt Disney, para trabalhar nos Estados Unidos, e recusou. Eu
não sei bem em que condições o Walt Disney teria tido contato com o trabalho do pai. Mas só sei que um dia
chega uma carta datilografada, assinada por ele, convidando o pai a trabalhar na equipe de desenhistas da
Disney. E o pai disse não. Ele não quis”. (Em entrevista à autora em 18 de julho de 2006)
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Em todas essas capas, é possível identificar as tessituras com a linguagem do cartaz,
priorizando composições com poucos elementos e de grande impacto. Essa ligação fica ainda
mais explícita na edição nº 162, de 1935. Desta vez, trata-se da reprodução de parte de um
cartaz originalmente produzido para a antiga Cervejaria Continental, de Porto Alegre,
comprovando as ligações perigosas entre anunciante e veículo de comunicação.
Figura 6: Ligações perigosas:excerto da imagem do anunciante na capa da publicação
Folheando a mesma edição do quinzenário, encontramos uma reportagem comercial
sobre a “arte do cartaz”, enfatizando (1) o trabalho e o talento de Faedrich, (2) a “visão” dos
proprietários da Cervejaria, ao investir em cartazes bem produzidos, e (3) a avançada
tecnologia das Oficinas Litográficas da Globo, que permitiu a impressão de tão belas peças:
Nelson Boeira Faedrich, um dos mais jovens de nossos artistas de nome
consagrado, surgiu como ilustrador há pouquinhos anos, fazendo figuras para
poemas, contos, etc. [...] Iluminista delicado, hábil rabiscador de vinhetas em que
predomina o risco a bico-de-pena, ninguém podia imaginar que Nelson também
triunfasse nessa arte “mais grosseira” e ao mesmo tempo mais difícil que é a do
cartaz. [...] Os senhores Bopp, Sassen, Ritter & Cia, proprietários de uma das
maiores fábricas de bebidas do Brasil, encarregaram o Sr. Nelson Boeira Faedrich
de fazer uma série de cartazes para propaganda de seus produtos principais. Os
trabalhos foram executados pelo jovem artista, aprovados pela firma que os
encomendou e executados na Seção de Litografia da Livraria do Globo. [...] Quem
é que não sente sede vendo o louro do “chopp” espumante que Nelson pintou num
dos cartazes? Quem não sente vontade de comer o “sandwich” que se acha no prato
ao lado da garrafa de cerveja? [...] Cores vistosas, desenho delicado e um motivo
verdadeiramente artístico. O cartaz é a arte servindo à indústria. Merece ser imitada
a iniciativa inteligente da firma Bopp, Sassen, Ritter & Cia. 9
Na “reportagem”, aparecem reproduzidos alguns dos pôsteres criados por Faedrich
para a citada empresa. Para a cerveja Hércules, por exemplo, um fermentado escuro e
encorpado, o artista associou a imagem da bebida à do herói grego Hércules, curiosamente
9
Excerto do texto A Arte do Cartaz. Revista do Globo. Porto Alegre, Editora Globo, 8 jun. 1935. s/p. Ano 7, nº
162.
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representado como um negro, numa evidente relação formal e conceitual com o produto que
se queria vender. As referências tardias à estética art deco são pontuais nesta peça, sendo
percebidas tanto na tipografia geometrizada, como nas linhas diagonais do fundo. Em outro
cartaz, divulgando o “Chopp Preto”, temos um cenário glacial, contrapondo a paisagem e a
pequena foca com a energia que emana do copo, tal como o calor do sol em meio à neve.
Figura 7: Cartazes assinados por Faedrich para a Cervejaria Continental, de Porto Alegre
O sucesso e o reconhecimento que obteve com esses trabalhos o levaram primeiro a
produzir cartazes para a Loteria Estadual e, na seqüência, ao Rio de Janeiro, onde passou a
assinar os majestosos cartazes da Loteria Federal.
No Rio de Janeiro
Em 1939, Faedrich se muda para o Rio de Janeiro com a família. Lá, dirige o
Departamento de Arte da Empresa de Publicidade Prosper, que desenvolvia, entre outros, os
cartazes para a Loteria Federal. Foi a Prosper que iniciou a modalidade de cartazes de 6 a 8
folhas, gigantescas peças gráficas que cobriam os muros e tapumes das capitais. A maioria
desses impressos traz uma grande e vistosa imagem, contraposta a um texto simples: Mil
Contos – Loteria Federal, acrescido da data do sorteio. Às vezes, também encontramos frases
mais motivadoras: O seu dia chegará... e então o mundo será outro.
Figura 8: Cartazes para a Loteria Federal
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Prestemos atenção à diversidade desses cartazes: da figura do palhaço, passando pelo
alvo certeiro, pela estilização da fogueira de São João e pelo cavaleiro medieval anunciando a
“fortuna”, cada imagem tem o seu apelo e a sua estrutura. E, apesar de diferenciadas,
encontramos em todas o estilo inconfundível do artista, perceptível nas linhas curvilíneas e
harmoniosas, numa permanente alusão ao art deco.
Ainda no Rio de Janeiro, o artista cria um conjunto de cartazes para o Estado do Rio
de Janeiro, divulgando a qualidade das “laranjas” colhidas ali. O figurativismo estilizado e a
liberdade de brincar com as cores e os ângulos compositivos lhe permitiram criar peças de
grande impacto e harmonia.
Figura 9: “Vendendo” laranjas...
Outras criações dignas de nota de seu período carioca são os cartazes produzidos para
o DIP, o Departamento de Imprensa e Propaganda. Foram localizados apenas dois estudos,
datados de 1942 e destinados à Divisão de Educação Física do Governo Federal. Em ambos é
possível identificar, uma vez mais, alusões às linguagens então em voga na Alemanha e na
antiga União Soviética, principalmente as que faziam apologia ao físico e à superioridade
desses povos. A eficácia desse tipo de comunicação foi largamente adotada no material
gráfico do DIP, e o artista foi um, entre vários, a produzir imagens afinadas a esse modelo.
Figura 10: Estudos de cartazes para o DIP, produzidos em 1942
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Estilemas das vanguardas artísticas européias, marcados por um modernismo
figurativo pós-cubista caracterizam, portanto, a linguagem empregada nos cartazes assinados
por Nelson Boeira Faedrich entre as décadas de 1930 e 50. Tais produções não ficaram
restritas ao Rio Grande do Sul, mas circularam pelo Brasil, principalmente a partir de sua
atuação na então capital federal. Ao observá-los, não é difícil imaginar o grandioso impacto
que promoveram junto ao público, não somente em vista do encanto e da exuberância das
imagens, mas, principalmente, no que tange ao desenvolvimento de uma nova forma de olhar.
Sobre isso, Pierre Francastel nos diz: “[...] o papel desempenhado pelo cartaz só é comparável
ao do cinema. Ele transformou o gosto, desenvolveu a faculdade de leitura de uma imagem
despojada em função de novos reflexos” (Francastel, 1990, p. 191). Nesse processo, Faedrich
assumiu papel protagonista.
Apontamentos finais
A obra de Nelson Boeira Faedrich, assim como de vários artistas plásticos e designers
sulinos, carece de mais pesquisa, documentação e, evidentemente, reflexão. Na verdade,
podemos dizer que as pesquisas relacionadas à história do design e mesmo à história das artes
visuais no Brasil ainda estão numa espécie de “pré-história”. Há todo um trabalho de base que
necessita ser feito, a começar pela catalogação e registro das imagens. No que tange à obra de
Faedrich, esse levantamento vem sendo feito há pelo menos oito anos, concentrado em sua
vastíssima produção como ilustrador (Ramos, 2007). É no decorrer da pesquisa, porém, que
surgem agradáveis surpresas. E a mais recente está justamente relacionada à sua atuação
como cartazista. Embora houvesse comentários e algumas parcas reproduções desses
trabalhos, os cartazes em si não estavam sendo localizados. Até que um levantamento mais
minucioso junto ao Museu de Comunicação Hipólito José da Costa, em Porto Alegre,
identificou as poucas e mal acondicionadas peças reproduzidas no presente artigo. Imagina-se
que haja muitos outros documentos em situação semelhante, e é no resgate, análise e
divulgação dessa memória que estamos trabalhando. Tal empreendimento não somente
possibilitará a salvaguarda de nomes e criações, como uma revisão da própria história do
design no Brasil. É nisso em que acreditamos.
Referências
CARDOSO, Rafael. O Design brasileiro antes do design: aspectos da história gráfica,
1870-1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005. 360 p.
FAEDRICH, Nelson Boeira. Considerações sobre o Tema Arte-Artistas (Depoimento
escrito). Porto Alegre [s/d].
GOMES, Leonardo Menna Barreto. Ernst Zeuner: Artista e Designer. 2001. 296 f.
Dissertação (Mestrado em Comunicação Social). Faculdade dos Meios de Comunicação
Social, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2001.
GOMES, Leonardo Menna Barreto. Ernst Zeuner e a Livraria do Globo. In: CARDOSO,
Rafael. O Design brasileiro antes do design: aspectos da história gráfica, 1870-1960. São
Paulo: Cosac Naify, 2005. p. 233-259.
GOMES, Paulo (Org.). Artes Plásticas no Rio Grande do Sul – uma Panorâmica. Porto
Alegre: Latho Sensu, 2007, 228 p.
9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
Nelson Boeira Faedrich e a Revolução na Arte do Cartaz
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9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design