ANTÓNIO DE SOUSA
Natural de Matosinhos, 1966. Vive e trabalha no Porto.
Licenciou-se em Artes Plásticas (Pintura), na Faculdade de
Belas Artes do Porto, em 1994.
Expõe com regularidade desde 1993, e o seu trabalho está
representado na coleção da Fundação de Serralves (coleção
Ivo Martins), na coleção do CAPC – Círculo de Artes
Plásticas - Centro de Arte Contemporânea de Coimbra e na
coleção Maria José Laranjeiro. Tem realizado várias
exposições individuais e participado em diversas exposições
e projetos coletivos dos quais se podem destacar:
THE
RETURN
OF
THE REAL
Exposições individuais:
2010 Tales from... nowhere, Galeria Reflexus, Porto.
2009 Never Ending Battle..., Project Room, Galeria Reflexus, Porto.
acerca da sobrevivência, Galeria Extéril, Porto.
2008 Uma Exposição sem Qualidades, Uma certa falta de
coerência, Porto.
CICLO DE EXPOSIÇÕES
DE ARTE CONTEMPORÂNEA
2006 Déjeuner chez Darwin et Baumgarten, Sala de Espera,
Guimarães.
2003 Un Petit Artiste Engagé, CAPC – Círculo de Artes Plásticas -
Centro de Arte Contemporânea de Coimbra, Coimbra.
1999 Natureza Morta, Galeria Glória Vaz, Felgueiras.
1995 O estético enquanto instrumento de poder, CAPC – Círculo
de Artes Plásticas - Centro de Arte Contemporânea de
Coimbra, Coimbra.
Exposições coletivas:
2011 Square eyes, CAZ, Penzance, Cornwall, Inglaterra.
Coleção Maria José Laranjeiro, Centro Cultural Vila Flor,
Guimarães.
2010 Às Artes Cidadãos, Museu de Serralves, Porto.
Impresiones y comentários – Fotografía Contemporánea
Portuguesa – Obras de las coleciones BESart y Fundação de
Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Fundació Foto
Colectania, Barcelona e Sala Parpallo, Valência.
2009 Está a morrer e não quer ver, Espaço Campanhã, Porto.
2006 Teleférico 1 – Cais de embarque, Teleférico, Guimarães.
2005 27 Artistas, uma casa a demolir, Laboratório das Artes,
Guimarães.
2004 Proximidades e Acessos: Obras da Coleção de Ivo Martins,
Culturgest, Porto.
2001 321 m2 – Trabalhos de uma Coleção Particular, CAPC –
Círculo de Artes Plásticas - Centro de Arte Contemporânea de
Coimbra, Coimbra.
III Bienal de Arte da Fundação Cupertino de Miranda, Museu
de Lamego, Lamego.
90` For Sale, Galeria Marta Vidal, Porto.
1999 Arte Portuguesa dos Anos Noventa na Coleção da Fundação
de Serralves, Casa da Cultura de Paredes, Paredes.
Espaço 1999, Museu de História Natural, Lisboa.
1998 Sapataria ideal, Centro de Arte de São João da Madeira, São
João da Madeira.
O império contra-ataca, Galeria ZDB, Lisboa e La Capella Institut de Cultura de Barcelona, Barcelona.
III Bienal de Arte AIP’ 98, Europarque, Santa Maria da Feira.
1997 II Bienal de Famalicão - Em torno de Camilo, Fundação
Cupertino de Miranda, Famalicão.
Além da água, Municípios do distrito de Beja.
Paisagem económica urbana, Galeria Graça Fonseca, Lisboa.
1996 JETLAG, Reitoria da Universidade de Lisboa.
1995 ARTE JOVEM/95, integrando a representação da Fundação de
Serralves, Fórum da Maia.
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THE RETURN OF THE REAL 18
CURADORIA:
David Santos
PRODUÇÃO:
Lurdes Aleixo
Fernando Marques
DESIGN GRÁFICO:
Rita Leite
ADAPTAÇÃO GRÁFICA:
Carla Félix
PRODUÇÃO GRÁFICA:
Santos & Oliveira, Lda
RUA ALVES REDOL, 45
2600-099 VILA FRANCA DE XIRA
TEL. 263 285 626
[email protected]
www.museudoneorealismo.pt
TERÇA A SEXTA - 10H00 ÀS 19H00
SÁBADOS - 12H00 ÀS 19H00
DOMINGOS - 11H00 ÀS 18H00
ENCERRA ÀS SEGUNDAS E FERIADOS
VISITAS GUIADAS. MARCAÇÕES 263 285 626
António de Sousa agradece
a colaboração de Mauro Cerqueira
na realização do vídeo
Sem título (an endless Húbris), (2011).
Câmara Municipal
de Vila Franca de Xira
Apoio:
17 MARÇO A 3 JUNHO 2012
MUSEU DO NEO-REALISMO
VILA FRANCA DE XIRA
Sem título (an endless Húbris), 2011
video still
Demofilia #1, 2012
Impressão jacto de tinta
THE
RETURN
OF
THE REAL
Sem título (an endless Húbris), 2011
video still
ANTÓNIO
DE SOUSA
A luz do absurdo
David Santos
Toda a alegria silenciosa de Sísifo está aí. O seu destino… selado pela sua
morte. Assim, convencido da origem toda humana de tudo o que é humano,
cego que quer ver e que sabe que a noite não tem fim, ele está sempre
caminhando. O rochedo continua a rolar.
Albert Camus, O Mito de Sísifo, 1942.
Nota preliminar: as obras de arte de António de Sousa
exigem um tempo longo, um empenho suplementar ao
nível da experiência, na sedimentação dos sentidos que
dela se desprendem. É esse o modo mínimo de acesso ao
seu rigoroso mas producente efeito de opacidade. A sua
inicial resistência à significação resulta assim, enquanto
estratégia de oposição a esse obsessivo e estonteante
paradigma de transparência que caracteriza a mensagem
na cultura contemporânea. Na nossa era, o uso e abuso
da ideia de transparência tende a produzir um triunfo do
facilitismo, por vezes até do inócuo, onde tudo se converte em generalizações, sínteses apressadas de apreensão
imediata e, por isso, rapidamente superadas na voragem
do gesto quotidiano, na insaciável substituição de uma
coisa por outra. Desse modo, tudo o que difere do gesto
de presentificação sucessória que nos ocupa os dias
parece condenado ao ostracismo, mais ainda se,
insinuante na sua proposta de criatividade, nos apela a
uma temporalidade extensa e reflexiva. Tal como Mario
Perniola defendeu recentemente, a reflexão parece
constituir-se como a derradeira via de resistência do ato
criativo1 .
Neste sentido, o relacionamento que António de Sousa
nos propõe entre sujeito e objeto artístico está assim nos
antípodas de uma certa leveza interpretativa e experiencial, assumindo desde o início do processo um posicionamento de inversão ou transformação de paradigma. Na
esteira de Adorno e da sua defesa de uma arte hermética
como garantia de resistência à indústria da cultura2, Sousa
reafirma uma estratégia de deliberada obstaculização à
comunicação convencional, capaz finalmente de nos
devolver uma outra descoberta do sentido, na esperança
da apreensão de um significado mais fecundo e duradouro. A irredutibilidade da obra de arte ao efeito de comunicação é, desta forma, uma característica central dos
trabalhos agora apresentados. Daí a insistência na
expressão e aprofundamento das ideias de paradoxo ou
de absurdo como modo de construção de um universo
específico de comunicação. O absurdo produzido pelo
inusitado, pelo inesperado jogo do acaso e da transformação sem cálculo, assume uma importância
decisiva, por exemplo, numa das obras propositadamente produzidas para o espaço do Museu do
Neo-Realismo, intitulada “Passeio com Camus”. Nessa
instalação, diríamos, “camusiana”, podemos ver
galhos de árvores secos que irrompem das paredes.
Pendurado num dos galhos vemos e ouvimos um
pequeno rádio de pilhas emitindo sons que, tal como
um espantalho, têm a pretensão de afastar os pássaros
desta “natureza-morta”. Ainda assim, este rádio
constitui o único sinal de existência de vida,
simultaneamente entendida como metáfora da vida
humana e animal.
Se é certo que esse é um sinal de vida diferido,
mediado pela tecnologia do transístor, ele resulta como
expressão de um paradoxo produtivo, pois a morfologia humana encenada pela fisicalidade do espantalho é
aqui substituída por uma objetualização reduzida
(o pequeno rádio), capaz todavia de reanimar uma
outra espécie de presença humana, pelo efeito paradoxal dessa sonoridade radiofónica. Repulsiva junto dos
pássaros (na evocação de uma situação concreta
observada pelo artista, em que um agricultor se
lembrou desta estratégia para espantar os pássaros
invasores), a mesma sonoridade exerce, ao mesmo
tempo, um poder de atração bastante sugestivo em
relação às pessoas que se cruzam com esse novo e
estranho espantalho. Para os humanos, o som que
brota do rádio pendurado nos galhos exerce, como
expressão quase hilariante do absurdo, um efeito
apelativo que determina a sua aproximação imediata.
Neste caso, o que serve para afastar os pássaros, atrai
os seres humanos, seduzidos por uma estranha
presença sonora, aproximando-os fisicamente das
árvores, esses seres imóveis e, por natureza, silenciosos. Uma das leituras que podemos fazer desta obra é
que a realidade, mesmo quando sustentada no plano
do absurdo, compreende sempre uma sistemática e
instável reinvenção dos significados. Repare-se ainda
como a transformação presencial da árvore prefigura
uma espécie de nova fantasmagoria. Se o rádio
assumia, na intenção original do agricultor, a função de
afugentar a indesejável presença dos pássaros, ele
produz ainda, na leitura “camusiana” proposta por
António de Sousa, uma estranha dimensão existencial,
pois a sonoridade radiofónica projeta na mesma árvore
uma improvável expressão de humanidade, dando assim
voz a um ser vegetal, quase inanimado. Por outro lado, o
rádio pendurado nessa árvore pode ainda encarnar,
inadvertidamente, uma nova corporalidade animada pelo
mesmo efeito ou manifestação sonora. Com efeito, o
rádio isolado num dos galhos pode ser interpretado
enquanto metáfora de um pássaro que canta, dependurado nessa árvore mágica. Aliás, a noção de encantamento
que resulta desse cenário permite compreender como o
absurdo promove quase sempre novas significações,
porventura mais atuantes, porque imprevisíveis e
surpreendentes, sobre o sentido convencional daquilo
que nos rodeia.
Outro dos principais trabalhos desta mostra remete para
a ideia de Húbris, ou hybris, um conceito grego “que
pode ser traduzido como ‘tudo o que passa da medida;
descomedimento’ e que atualmente alude a uma confiança excessiva, um orgulho exagerado, presunção,
arrogância ou insolência (originalmente contra os
deuses), que com frequência termina em punição. Na
Antiga Grécia, aludia a um desprezo temerário pelo
espaço pessoal alheio, unido à falta de controlo sobre os
próprios impulsos, sendo um sentimento violento
inspirado pelas paixões exageradas, consideradas
doenças pelo seu caráter irracional e desequilibrado, e
concretamente por Até (a fúria ou o orgulho). Opõe-se à
Sofrósina, a virtude da prudência, do bom senso e do
comedimento”3 . Poderíamos dizer igualmente que este
antigo conceito tem influenciado, ao longo dos tempos,
diversos momentos históricos da humanidade, produzindo sobretudo efeitos ruinosos, não só pelo desequilíbrio
descontrolado que moldou negativamente as sociedades,
em particular a inevitável quebra do sentimento de
solidariedade entre os seres humanos, como ainda pela
ampliação de experiências persecutórias que acentuaram
o declínio dessas mesmas sociedades.
Inspirado na ancestralidade devastadora desse conceito
“…an endless Húbris” – na verdade, a obra que dá título
à exposição – consiste na inscrição numa das paredes
da galeria dessa mesma frase com giz azul, mas em que
a parte inicial da frase se encontra apagada, restando apenas
o seu enigmático sentido final, traduzível por “… uma
interminável desmesura”. Se, por um lado, somos confrontados com a fatalidade de uma narrativa que parece não ter fim
(alinhando com o sentido literal das palavras inscritas), por
outro, é enfatizada, através do apagamento, mas também da
convocação do conceito grego original, a ideia de memória e
a sua importância decisiva na possibilidade de superação
dessa mesma fatalidade. Podemos detetar ainda nesta obra
uma tensão latente entre a forma (mancha expressiva
decorrente do apagamento do texto) e o conteúdo (texto que
permaneceu intacto), que entronca ao mesmo tempo com a
história e as tensões internas do próprio movimento neorrealista. A utilização da cor azul, que nos remete inevitavelmente
para o lápis azul utilizado pelos censores do Estado Novo,
enfatiza aqui uma ideia de paradoxo, entre o azul que rasura e
apaga e o azul que escreve e afirma. O que resulta essencial
nesta tarefa infinda e para sempre (?) incompleta é essa ideia
de irredutibilidade do significado e, por conseguinte, da ação.
A frase que aparece escrita é, simultaneamente, identificada
como tal, apesar da sua fragmentada potencialidade significacional. Ela está presente enquanto inscrição frásica, como
incontornável proposta de comunicação direta, mas confirma
ao mesmo tempo um efeito decetivo, marcado pela eliminação de parte do sentido que sabemos ter ali existido. O que
se inscreve está assim destinado ao insucesso, à rasura,
mesmo se pressentimos, pela ausência metonímica que se
insinua, uma força significacional que faz já parte do passado
pela sua perda de leitura. Sentimos desse modo que
participamos apenas de uma oportunidade frustrada, de uma
memória mutilada pelo esquecimento, como um fragmento
que instala a dúvida e, ao mesmo tempo, uma profunda
consciência sobre a circularidade de toda e qualquer
inscrição da linguagem no domínio das ideias e do sentido.
Por outro lado, não podemos deixar de registar que o jogo da
inscrição na parede da galeria de arte contemporânea do
museu remete igualmente, ainda que de um modo indireto,
para a memória já distante das inscrições políticas desses
murais pintados, entre os anos 70 e 80, nas ruas de muitas
localidades portuguesas.
Por fim, no vídeo “Sem título (an endless Húbris)”, que se
projeta em loop no auditório, percebemos que alguém
procura incessantemente iluminar um espaço totalmente
escurecido. Vemos apenas, a espaços, as mãos que
acendem os fósforos, continuamente, numa luta contra a
escuridão. Estaremos perante uma luta pela claridade ou o
acender de um rastilho? Isto é, na ambiguidade deliberada
deste registo, podemos entender o esboço de uma racionalidade esclarecida pelo ato de iluminar, e ainda o obscurantismo do fogo potencialmente destruidor que esse fósforo
pode desencadear. De outro modo, e optando pela leitura
mais positiva, talvez o mais importante não seja tanto o que
a luz procura iluminar, mas a circunstância de estar a
iluminar, mesmo se de modo intermitente. Sublinhe-se,
neste sentido, a força do gesto da repetição, a persistência
que significa, inclusive pela sonoridade que se afirma
perante a escuridão, o reacender dos fósforos que se
apagam lentamente, após o esboço de clarão que no início
promove uma espécie de nova esperança de reconhecimento e compreensão do espaço onde a cena se desenrola.
Porém, ao longo dos quase catorze minutos que constitui a
ação, vemos como o efeito decetivo se impõe gradualmente, uma vez mais, perante o propósito e o esforço desse
gesto. Aos poucos, percebemos como o acender da luz
efémera remete para uma ação inconsequente, para sempre
adiada. Será esta a metáfora de um castigo, de uma
inevitabilidade que a todos diz respeito? Será que não resta
outra hipótese senão o refazer sistemático da ação? Será
que após o deslumbre do clarão vem sempre o apagamento
e a escuridão?
Inspirado ainda por Albert Camus, este trabalho evoca
igualmente o mito de Sísifo e o seu trabalho inglório,
projetado apenas como punição eterna. Recorde-se que os
deuses tinham condenado Sísifo a empurrar uma rocha
gigante até o cimo da montanha, só para a ver rolar
novamente até à base, reiniciando depois o mesmo e
doloroso processo. Com essa tarefa infinita, os deuses
atingiram o zénite do castigo, pois não existe punição mais
terrível do que o trabalho inútil e sem esperança. Não
esqueçamos que “O Mito de Sísifo”4 é o título de um
importante ensaio filosófico escrito por Camus, em 1942
(em plena II Guerra Mundial), onde o escritor francês
introduz e desenvolve a sua filosofia do absurdo, marcada
pela ideia de futilidade que representa a tarefa de encontrar
um sentido para a vida, num mundo cada vez mais
ininteligível, apesar da luz e da razão, desprovido de Deus e
da eternidade. Perante o domínio do absurdo, o que fazer?
Desistir? “Não. A revolta", dirá Camus. Após a descrição de
várias abordagens do absurdo na vida, o último capítulo
desse ensaio compara a vida do homem moderno com
o castigo de Sísifo, o que estará por certo também na
origem da associação apresentada no vídeo de António
de Sousa, que cruza a inanidade do gesto humano (fazer
luz e assistir à sua inevitável extinção) com a densidade
conflitual, por oposição especular, do confronto entre a luz
e a escuridão. É nessa metáfora do absurdo que se
mantém o sentido reflexivo dessa repetição infinita. Por
outro lado, estes evidentes paradoxos sublinham também
a ideia de inutilidade de algum modo associada à arte.
A imagem de Sísifo, condenado pelos deuses a cumprir
uma tarefa inútil mas inabalável, opõe-se ao pensamento
hoje dominante de tudo reduzir à utilidade do universo
produtivo.
Nota final: se o conjunto das obras aqui referenciadas
convoca, após a experiência da receção, todos estes
sentidos é porque o artista sabe resistir ao efeito de
comunicação mais imediata que domina o mundo da
instantaneidade contemporânea, promovendo sobretudo
um projeto de resistência imagética que nos conduz a uma
exigente e mais produtiva significação. No fundo, António
de Sousa reafirma aqui uma prática artística de caráter
quase ensaístico, pois apesar do seu vínculo à imagem,
utiliza métodos de produção de sentido oriundos das
ciências humanas e outras áreas do conhecimento
(a literatura e a filosofia), com base no seu modelo
narrativo e conceptual de análise, para redefinir um
mapeamento do real, transformando o aparato da arte
num laboratório de expressão interdisciplinar ao cruzar a
estética com o seu potencial de resistência reflexiva,
exigindo assim do observador uma nova comunhão de
significados e relações sociais no campo da arte.
1
Cf. Mario Perniola, A Arte e a sua Sombra, (trad. port.), Lisboa, Assírio &
Alvim, 2006.
2
Cf. Theodor W. Adorno, Teoria Estética, (1969), (trad. port.), Lisboa, Edições
70, 2008.
3
Cf. www.wikipédia.com
4
Albert Camus, O Mito de Sísifo. Ensaio sobre o Absurdo, (1942), (trad. port.
Urbano Tavares Rodrigues), Lisboa, Editora Livros do Brasil, s.d.