VANITAS FOTOGRAFADA: CONSIDERAÇÕES SOBRE FOTOGRAFIA E
MORTE
Maria Berbara - UERJ
Raphael Fonseca - Colégio Pedro II
RESUMO
O presente artigo versa sobre a relação entre o campo das Artes Visuais e o tema da
morte. Após uma breve introdução sobre os modos como esta relação se deu na
tradição clássica, serão analisados os trabalhos de quatro artistas contemporâneos
que lidam precisamente com a conjunção entre morte e fotografia, a saber: Robert
Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, Aline Dias e Pedro Victor Brandão.
Palavras-chave: morte, fotografia, arte contemporânea
ABSTRACT
This article intends to reflect about the relations between the Visual Arts and the theme
of death. After a short introduction about how this relation was based during the
classical tradition, there will be analyzed the artworks of four contemporary artists that
deal precisely with the conjuction between death and photography: Robert
Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, Aline Dias and Pedro Victor Brandão.
Keywords: death, photography, contemporary art
"Nascendo morremos; o fim da nossa vida depende do
seu princípio ". (Marcos Manílio, Astronomica, IV, 6)
Como coloca o grande historiador da arte Jan Bialostocki em seu ensaio
Arte e Vanitas1, uma das idéias filosóficas e espirituais mais difundidas é a de
que todos os bens, inclusive - ou, sobretudo - a vida, são transitórios. Como
tal, essa ideia aparece em distintas culturas, e em distintos momentos
históricos.
Na antiguidade judaico-cristã, o tema da vanitas aparece na literatura,
pela primeira vez talvez, nos Eclesiastes (1,2); trata-se da famosa passagem
833
vanitas vanitatum, et omnia vanitas, isso é, “vaidade de vaidades, tudo é
vaidade”. Na tradição poética romana, por outro lado, a meditação sobre a
transitoriedade da vida desperta sentimentos de natureza hedonista, os quais
atingem talvez sua máxima eloquência nos celebérrimos versos de Horácio:
Carpe diem quam minimum credula postero, isto é, colhe o dia, quanto menos
confiada no de amanhã.2 No poema de Horácio, a percepção da passagem
inexorável do tempo surge como um elemento de máxima potência no âmbito
da construção de uma retórica da sedução: o poeta procura persuadir a amante
a entregar-se ao desfrute do momento presente. Júpiter, ou uma força superior
cósmica, preside tanto os movimentos do mar quanto o destino do homem;
impossível é ir contra ele. O sentido do carpe diem, magistralmente sintetizado
por Horácio nessa ode, possui por sua vez uma longa linhagem grega e serve
como modelo para inumeráveis poemas latinos, assim como para dezenas de
versos em idiomas modernos, incluindo o português 3.
Se no poema horaciano, assim como em outros momentos da lírica
latina, a recordação da morte estimula o pleno fruir da vida, na tradição judaicocristã esses pensamentos adquirem um sentido completamente distinto: a vida
mundana, por ser passageira, tem pouca importância, de onde se deduz a
necessidade de voltar o pensamento para a esfera puramente espiritual da
existência. A assim chamada Idade Média ocidental retoma o conceito estoico
do contemptus mundi, isso é, o desprezo pelas coisas mundanas: todos os
bens
e deleites transitórios empalidecem ante a permanência da vida
espiritual.
A representação da caveira como símbolo não apenas da morte, mas da
transitoriedade da vida, remonta à antiguidade clássica, onde aparece, mais
comumente, com o sentido de carpe diem. Em um mosaico romano
proveniente de Pompéia e atualmente conservado Museu Nacional de Nápoles
(século I d. C.) representa-se um crânio sobre uma borboleta – provável alusão
à transitoriedade da vida - e uma roda, atributo das deuses Tiké e Nêmesis, as
quais, ambas, eram consideradas profetisas relativamente à vida humana.
834
Mosaico de Pompéia (I d.C.).
A
roda,
posteriormente,
seria
associada
à
imprevisibilidade
e
instabilidade da fortuna, assim como à arbitrariedade do destino. Sobre o
crânio aparece um nivelador de carpinteiro com uma linha de chumbo; à direita,
uma bolsa de couro e um bastão de pastor, e à esquerda um cetro com um
manto púrpuro. A mensagem é clara: a vida é breve e a morte igualiza a todos,
pobres ou ricos. O tema da omnia mors aequat apareceria diversas vezes na
iconografia europeia, como por exemplo em uma belíssima gravura do artista
alemão Bathel Beham (1502-1540) representando um bebê adormecido ao
lado de uma ampulheta, enquanto, em primeiro plano, diversas caveiras jazem
empilhadas.
835
Bathel Beham – “Criança dormindo com quatro caveiras” – 1520-1540.
Na Europa, a terrível peste negra de 1348 parece ter-se relacionado à
eclosão de representações conhecidas como Triunfo da Morte, nas quais um
exército de esqueletos marcha, invencível, sobre inteiras cidades. Fancesco
Traini, nos afrescos do Camposanto de Pisa (ca. 1350) foi um dos primeiros a
representar o tema que atingiria máxima expressão, talvez, na tela de Pieter
Brueghel atualmente conservada no Museu do Prado (1562). Na primeira
metade do século XV são publicados os dois livros do texto Ars moriendi, ou A
Arte de Morrer, na qual são elencados preceitos e instruções sobre o “bom
morrer”. As xilogravuras desse livro, largamente difundidas na Europa,
influenciaram por sua vez diversos artistas que criaram representações da
morte ou do ato de morrer. Difunde-se, na iconografia cristã, o conceito de
recordação constante da morte como um incentivo às práticas espirituais
elevadas e ao desprezo pela transitoriedade mundana; caveiras aparecem em
retratos familiares, como a recordar tanto aos retratados como aos
observadores que toda a beleza e possessões terrenas são passageiras; em
imagens de santos, onde parecem funcionar como instrumentos de mediação
no processo de meditação; em representações da vida de Cristo e da trindade.
Trata-se do célebre memento mori, ou recorda-te da morte, autêntico gênero
iconográfico que perpassa diversos séculos.
836
Pieter Brueghel – “O triunfo da morte” – 1562.
Uma das mais difundidas vertentes da vanitas nos séculos XV e XVI
contrasta a morte, concebida quase sempre como um esqueleto horrível, com
uma jovem mulher. O confronto alegórico entre o erotismo e a morte é um
antigo topos literário e artístico reelaborado e amplamente difundido, durante o
Renascimento, sobretudo pelas gravuras de Dürer. Baldung Grien, seu
discípulo, sem dúvida inspira-se nessas gravuras ao produzir seus célebres
óleos representando a morte e a donzela, a morte e Vênus, ou a morte e Eva.
Na clara tradição do memento mori, essas gravuras e pinturas associam o
amor, o sexo, o tempo e a morte, personificada, a partir do início do
Quinhentos, por um esqueleto segurando ou apontando uma ampulheta 4. A
partir da trajetória düreriana - o encontro entre a morte e o cavaleiro, a morte e
o casal - Baldung Grien recupera a antiga iconografia do encontro entre a
morte e a donzela fundindo-o, por vezes, ao das três idades do homem. Em
fantásticos desenhos e telas, o clássico encontro entre Eros e Thanatos forma
em Baldung acordes que conjugam erotismo e terror, ironia e beleza clássica.
Contrariamente a Dürer, Grien cria figuras nuas extraindo elementos tanto da
iconografia tradicional de Eva como da vanitas renascentista, gerando imagens
nas quais a morte e o erotismo tensionam-se em equilíbrio instável.
837
Albrecht Dürer – “Jovem casal ameaçado pela morte” – 1498.
Com o surgimento da fotografia em torno de 1825, outro caminho da
relação entre morte e arte se estabelece. O ato fotográfico pode ser
interpretado metaforicamente como a imagem de um cientista que captura
borboletas através de uma rede; o fotógrafo rouba um momento e o congela
em uma imagem. Nesse sentido, a fotografia é fruto de uma pequena morte e,
mais do que isso, visa a imortalidade contida na possibilidade de se reproduzir
por número indeterminado uma imagem. No próprio século XIX se instaura, por
exemplo, o costume de se realizar fotografias de pessoas mortas. Trata-se de
um modo de se reter a última imagem de um ente querido da família,
geralmente, de crianças e idosos, antes do ato do enterro. Mais complexo do
que meramente fotografar um cadáver, em muitos dos casos os integrantes
ainda vivos realizavam poses ao lado destes corpos próximos a caixões. A
necessidade de se permanecer estático devido ao longo tempo de exposição
ainda exigido pela fotografia apenas reforçava o caráter dramático, mórbido e
de lembrança da morte destas imagens.
838
Hans Baldung Grien – “A morte e a jovem” – 1518-1520.
Em 2010 o Museu Maillol, em Paris, albergou a exposição C'est la vie!
Vanités du Caravage à Damien Hirst. O próprio título da mostra indica já a
proposta de transversalidade cronológica – foram exibidos, a título de exemplo,
o supracitado mosaico pompeiano ao lado de obras de artistas como Jan
Fabre, Cézanne, Cindy Sherman, Yan Pei Ming, Annette Messager e Damien
Hirst. A frase c’est la vie, tão tipicamente conectada à cultura parisiense e tão
diversa em conotações, parece corroborar o aspecto múltiplo e contemporâneo
da exposição.
839
Autor anônimo – fotografia post mortem – segunda metade do século XIX.
Que a proliferação de caveiras e outros símbolos vinculados à morte e à
vanitas tenham voltado a proliferar na segunda metade do século XX – e
particularmente a partir dos anos 1980 – é de todos sabido. De acordo com os
curadores da mostra, o revival do tema relaciona-se, por um lado, à divulgação
massiva e planetária dos grandes genocídios que, do Holocausto a Ruanda,
marcaram o século; por outro, ao catastrofismo ecologista, o qual, a partir de
uma lógica análoga à punitiva judaico-cristã, parece referendar o conceito
segundo o qual o mundo irá acabar, e que a culpa é da humanidade; e,
finalmente, às fantasmagorias que cercaram o surgimento da AIDS, autêntica
peste negra que parecia punir justamente os piores pecadores: homossexuais,
promíscuos e usuários de drogas. Tendo em mente esse recorte cronológico,
lançaremos luz sobre o trabalho de quatro distintos fotógrafos e sua possível
interpretação através da representação da morte.
O último autorretrato do fotógrafo norte-americano Robert Mapplethorpe
(Nova Iorque, 1946-1989), precocemente falecido, aos 42 anos, em 1989, fez
parte da mostra: um artista já debilitado, justamente, pelas terríveis
consequências da AIDS, retrata-se a si mesmo de forma frontal, sobre um
fundo escuro, segurando um bastão ao fim do qual aparece uma representação
da caveira. Duas cabeças lado a lado e a certeza da breve passagem de um
estágio para o outro, do brilho dos olhos, para a escuridão da sua cavidade
840
vazia. O tema da vanitas aparecera em prévios momentos da trajetória de
Mapplethorpe; em 2007, inclusive, abriu-se na Espanha a mostra Vanitas de
Robert Mapplethorpe, na qual se assinala a forma como os antigos topoi
vinculados à transitoriedade da vida permeiam algumas de suas obras.
Robert Mapplethorpe – “Autorretrato” – 1988.
Em 2007, o fotógrafo Joel-Peter Witkin (Nova Iorque, 1939) produz uma
obra desconcertante: uma jovem mulher, reclinada ao modo de uma Vênus,
exibe sem pudor sua gloriosa nudez; suas mãos, enluvadas, seguram uma
pluma e um espelho, tradicional símbolo da vanitas. Sete cabeças decapitadas,
em estado avançado de putrefação, rodeiam a personagem para quem
parecem de todo alheias. Witkin retoma, claro está, o antigo tema da morte e a
donzela, construindo, a partir de uma série de referências à iconografia cristã
841
dos séculos anteriores, uma nova e potente imagem cujo título – ars moriendi –
não deixa margem de dúvidas acerca de suas fontes pictóricas: a arte de bem
morrer. A jovem mulher logo envelhecerá, morrerá e será mais um fragmento
de cadáver; outras virão, ocupando seu lugar por um minuto apenas. Nessa
obra, como outras a cuja tradição pertence, o erótico e o necrótico formam um
continuum inquebrantável.
Joel-Peter Witkin – “Ars moriendi” – 2007.
Dos Estados Unidos para o Brasil, de fotógrafos já institucionalizados
pela história da arte mundial para jovens artistas em pleno processo de
pesquisa. Aline Dias (Itajaí, 1980) produz séries fotográficas que formalmente
apontam para o lado oposto de Witkin: realizadas em espaços domésticos ou
externos, não se tratam de imagens construídas em um grande estúdio e com
figuras humanas bebidas da tradição clássica. Em “Homem de açúcar”, a
monumentalidade de Witkin cede lugar a uma narrativa que parece advir de
uma fábula: a artista realiza uma pequena escultura de um humano feito de
açúcar e o coloca à beira do oceano. Se a fotografia não explicita o
842
desaparecimento da figura, permite, por outro lado, que o espectador complete
esta pequena tragédia do jeito que preferir em sua imaginação. Escapar da
deterioração parece inevitável e a nossa pequeneza perante o mundo, aqui
representado pela paisagem, fica clara nesta imagem.
Aline Dias – “Homem de açúcar” – 2004.
Em outras obras esta relação entre morte e ludicidade reaparece e pode
remeter ao tópico da omnia mors equat, especialmente no que diz respeito ao
confronto da imagem de uma criança (ou do universo infantil) e da passagem
do tempo. Não à toa, um de seus trabalhos em que a própria artista assopra
uma casa feita de material perecível, se intitula “Eu sou o lobo mau”, citação ao
conto e à animação “Os três porquinhos” (1933). O homem de açúcar também
protagoniza uma série de imagens em que é afogado dentro de uma xícara de
café. Enquanto isso, uma mulher de açúcar é transformada em calda em “O
que acontece com meninas doces”, de 2004. A pulsão de morte aparece de
modo mais ácido em “Homem de sal e lesma”, de 2003. Cinco fotografias
anunciam o encontro entre, como o próprio título aponta, outra figura humana
efêmera e este pequeno molusco. Como é sabido, ao entrar em contato com o
sal, a lesma se desidrata devido à sua rápida absorção e falece. Se nas
imagens esse choque não é mostrado, a artista reserva, novamente, um estado
843
de tensão narrativa para o espectador. Mais do que a morte do animal, o
próprio homem de sal, muito em breve, irá desmoronar e também morrer.
Aline Dias – “Homem de sal e lesma” – 2003.
E se a morte não aparecesse de modo ficcional, mas estivesse contida
poeticamente no próprio processo de construção e exibição da fotografia?
Pedro Victor Brandão (Rio de Janeiro, 1985) concentra parte de sua pesquisa
na relação entre imagem e desaparecimento. Na série “Espólio”, de 2010,
realiza pequenas reproduções em cromo de imagens de artistas falecidos cuja
obra se encontra sob responsabilidade de seus descendentes. Muitas destas
famílias, como, por exemplo, a de Alfredo Volpi, cobram valores exorbitantes
para que se possa reproduzir e divulgar estas obras. O artista, portanto, se
apropria de modo “indevido”, “ilegal”, destas imagens e dá à reprodução o
estatuto de objeto artístico. Em segunda instância, ele as exibe dentro de uma
caixa de acrílico iluminada por lâmpadas fluorescentes ultravioletas, ou seja: a
cada momento estas cópias de Volpi estarão mais próximas de seu sumiço.
844
Como o próprio fotógrafo escreve, temos a “fotodegradação do direito de
imagem”.5
Em outro de seus trabalhos que lida com a relação entre História,
imagem, memória e esquecimento, na série “Curta”, também de 2010, Pedro
Victor Brandão se utiliza do processo fotográfico preto e branco em gelatina em
prata. Após o ato de revelação do negativo fotográfico, ele opta por não fixar a
imagem, a expondo ao público em um estado de fragilidade da matéria. Sob a
luz
do
sol,
as
imagens
capturadas
através
da
fotografia
também
desaparecerão, mas aqui darão espaço a uma grande forma geométrica preta.
As imagens de um banco de dados composto por computadores e o confronto
entre a primeira lei dos direitos autorais, feita na Inglaterra, e a mesma lei atual
no Brasil estão fadadas ao desaparecimento. No lugar de abordar a morte pelo
viés do apodrecimento do corpo humano, o artista lida com a fotografia
enquanto
documentação
de
documentos
(dados
e
leis)
da
História
contemporânea; os bits virarão entulho, as páginas serão queimadas.
Pedro Victor Brandão – “Sem título #1 (Volpi)” da série “Espólio” – 2010.
845
Pedro Victor Brandão – “Sem título #1 (Memória cibernética)” da série “Curta” – 2010.
Com “Transitório fóssil”, de 2011, Pedro Victor Brandão faz uma espécie
de monumento à perenidade fotográfica. Junto à participação de doze coautores, constrói doze fotografias merecedoras da eternidade da matéria. Para
tal, realiza sua impressão à base de carbono e brometo, o que dá um caráter
quase que tridimensional à imagem fotográfica e a deixa resistente à
fotodegradação. Deste modo, as imagens resultantes possuem uma grande
resistência às intempéries podendo ser preservadas por cerca de quinhentos
anos. O esforço contra a morte da matéria apenas escancara sua própria
inerência; a “super vida” desta série fotográfica nos faz pensar no número de
gerações que poderão entrar em contato com estas imagens. Quantos troncos
de árvores genealógicas serão podados até que estas imagens antiesquecimento tenham seu momento derradeiro?
Se fotografar é matar, toda fotografia é um caixão e, como todo objeto,
se esforça pela permanência, mas derrapa na transitoriedade. Para se escrever
com a luz, como o sentido literal da palavra “fotografia” aponta, é necessária
também a sombra; fotografar é se encontrar nas fronteiras entre passado,
846
presente e futuro. Esta reflexão é válida tanto para artistas contemporâneos
que exploram os limites da técnica fotográfica até, por exemplo, turistas que se
autorretratam, sem grandes pretensões, em uma viagem. Como diz Susan
Sontag,
Todas as fotografias são memento mori. Fotografar é participar da
mortalidade, vulnerabilidade, mutabilidade de outra pessoa (ou coisa).
Justamente por cortar uma fatia desse momento e congelá-la, toda foto
testemunha a dissolução implacável do tempo. 6
1
In Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1966.
O poema completo de Horácio foi vertido ao português de forma exemplar pelo latinista Francisco
Achcar:
2
Tu não indagues (é ímpio saber) qual o fim que a mim e a ti os deuses
tenham dado, Leuconoé, nem recorras aos números babilônicos. Tão
melhor é suportar o que será! Quer Júpiter te haja concedido muitos
invernos, quer seja o último o que agora debilita o mar Tirreno nas
rochas contrapostas, que sejas sábia, coes os vinhos e, no espaço
breve, cortes a longa esperança. Enquanto estamos falando, terá
fugido o tempo invejoso; colhe o dia, quanto menos confiada no de
amanhã.
De uma beleza igualmente potente são as traduções de Fernando Pessoa (Ricardo Reis) – Desfruta o dia
de hoje, acreditando o mínimo possível no amanhã – e Augusto de Campos – Colhe o dia de hoje e não
te fies nunca, um momento sequer, no dia de amanhã.
3
Cfr. Achcar, F., Lírica e lugar-comum: alguns temas de Horácio e sua presença em português. São
Paulo: Edusp, 1994.
4
Como observa Van Marle, “a ideia de representar a morte através de um esqueleto parece tão lógica
que se pergunta porquê os primeiros exemplos aparecem somente em uma época tão tardia” – isto é, os
séculos XIV e XV. É somente na primeira metade do Quinhentos, porém, que a representação da morte
como um esqueleto e de cadáveres em decomposição torna-se realmente frequente, sobretudo na
França, Alemanha e norte da Itália (Van Marle, R., Iconographie de l’art profane ao Moyen-Age et à la
Renaissance. Haia: Martinus Nijhoff, 1932, vol. 2, p. 361 e seg.).
5
Texto do artista que pode ser encontrado em seu portfólio disponível em seu website:
www.pedrovictor.com.br (acessado em 1 de abril de 2012).
6
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, pág. 26.
ACHCAR, Francisco. Lírica e lugar-comum: alguns temas de Horácio e sua presença
em português. São Paulo, Edusp, 1994.
NITTI, Patrizia & STRINATI, Claudio M. C’est la vie: vanités, de Poméi à Damien Hirst.
Paris: Skira Flammarion, 2010.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
______________. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
VAN MARLE, R. Iconographie de l’art profane ao Moyen-Age et à la Renaissance.
Haia: Martinus Nijhoff, 1932.
Maria Berbara é professora do Instituto de Artes (UERJ). Mestre (UNICAMP) e doutora
(Universidade de Hamburgo) em História da Arte. É autora de diversos estudos no
âmbito do Renascimento italiano e ibérico e dos intercâmbios artístico-culturais
europeus nos séculos XV, XVI e XVII.
Raphael Fonseca é mestre (UNICAMP) e bacharel (UERJ) em História da Arte.
Professor do Colégio Pedro II, trabalha com crítica de arte e curadoria de exposições
de arte contemporânea e mostras de cinema.
847