PPGAC
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE TEATRO – ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS
Prog rama de Pós-gra duaç ão em Artes Cênica s
CRISTINA LEITE DANTAS
OUTRO KASPAR:
A LÍNGUA COMO RECURSO AO ATOR PARA A ELABORAÇÃO DE UM SER
FICCIONAL NO PALCO A PARTIR DE PEÇAS-FALADAS (SPRECHSTÜCKE) DE
PETER HANDKE
Salvador
2010
CRISTINA LEITE DANTAS
OUTRO KASPAR:
A LÍNGUA COMO RECURSO AO ATOR PARA A ELABORAÇÃO DE UM SER
FICCIONAL NO PALCO A PARTIR DE PEÇAS-FALADAS (SPRECHSTÜCKE) DE
PETER HANDKE
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Artes Cênicas da Escola de Teatro e Dança da
Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial
para obtenção do grau de Doutora em Teatro.
Orientador: Profº Drº Ewald Hackler.
Salvador
2010
Escola de Teatro - UFBA
Dantas, Cristina Leite.
Outro Kaspar: a língua como recurso ao ator para a elaboração de
um ser ficcional no palco a partir de peças-faladas (Sprechstücke) de Peter
Handke / Cristina Leite Dantas. - 2010.
285 f. il.
Orientador: Prof. Dr. Ewald Hackler
Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro,
2010.
1. Teatro. 2. Ator. 3. Língua. 4. Comunicação oral. 5. Hauser, Kaspar.
I. Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. II. Hackler, Ewald.
III. Título.
CDD 792
Aos meus pais, por tudo.
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador Profº Drº Ewald Hackler, pela liberdade intelectual, pelos
caminhos apontados, pelas histórias contadas e por todas as ricas sugestões à tese.
À dedicação e a disponibilidade de José Carlos de Deus pelo belíssimo trabalho
desenvolvido como ator da pesquisa.
Ao coreógrafo e dançarino Matias Santiago pelos maravilhosos e afinados diálogos e
processos compartilhados neste trabalho.
À Larissa Garcia, Kátia Alexandria e Dílson Nery por suas valiosas contribuições.
À Profª Maria das Graças, diretora da escola Idioma, pelas excelentes observações.
À Profª Tânia Abreu, diretora da Escola Brasileira de Psicanálise pelo apoio teórico e
de incentivo aos caminhos percorridos pela teoria psicanalítica.
À psicanalista Sônia Vicente pelas precisas intervenções.
À Profª Drª Denise Coutinho, à Profª Drª Hebe Alves e ao Profº Drº Marcelo Veras
pelas preciosas indagações a esta tese.
À Profª Drª Antônia Pereira pelos diálogos profícuos.
À Profª Drª Celeste Aída Galeão, ao Profº Drº José Pedro Antunes, da UNESP /
Araraquara e ao Profº Drº Manfred Mittermayer, da Universität von Salzburg/ Áustria, pelas
colaborações e parcerias.
Ao Goethe-Institut Salvador Bahia pela parceria inconteste ao projeto.
Ao PPGAC, à FSBA e à DIMAS pelas parcerias e colaborações.
À FAPESB pela bolsa concedida durante o mestrado.
À CAPES pela bolsa concedida durante o doutorado para o desenvolvimento da tese,
sem a qual nada seria possível.
A todos os atores que trabalharam nas leituras dramáticas e a todos os que
participaram do vídeo sobre o ator, muito obrigada.
A Maria Luiza Sampaio pelas atentas observações.
E a todos que contribuíram, direta ou indiretamente, para a realização da tese.
Palavra de um artista tem que escorrer
substantivo escuro dele
Tem que chegar enferma de suas dores, de seus limites, de suas derrotas.
Ele terá que envesgar seu idioma ao ponto de
enxergar no olho de uma garça os perfumes do
sol
Manoel de Barros
RESUMO
A presente tese investiga a função da língua no trabalho do ator a partir da Sprechstück, PeçaFalada, Kaspar, do dramaturgo austríaco Peter Handke, sobretudo o seu tratamento dado à
língua alemã. Dessa forma, com o intuito de fazer uma experimentação com os elementos
constituintes da língua, a fonética, a sintaxe e a semântica, foi feita uma pesquisa prática com
o idioma português concomitante aos estudos teóricos. Assim, elaborou-se outro texto como
variante daquele intitulado Outro;Kaspar, com a finalidade de instigar o ator à atividade de
composição de um ser ficcional no teatro. A referida pesquisa contribuiu para fortalecer a
discussão sobre a autenticidade do ator na cena por meio da sua subjetividade e para o ator
perceber as ilimitadas maneiras de processar as inúmeras personagens que vier a criar ou
encontrar na dramaturgia contemporânea, dentro de uma perspectiva eminentemente singular
que Handke apresenta com a sua concepção do papel da língua e a nova função que atribui ao
ator.
Palavras-chave: Ator. Teatro. Língua. Peter Handke. Kaspar Hauser.
ABSTRACT
The present dissertation investigates the role of language in the work of the actor, considering
as starting point the Sprechstück, Spoken-Play, Kaspar, by Austrian playwright Peter Handke,
above all his approach regarding German language. So that experimentation could be done
with the constituting elements of language- phonetics, syntaxes and semantics-, theoretic
aspects of Portuguese language were researched here. Another text was elaborated- as a
variant of the previous one- entitled Outro;Kaspar, which intends to instigate the actor to
composing a fictional being in theater. This research has helped strengthening the discussion
about the actor’s presence on stage through his/her subjectivity. Furthermore, it contributed
for the actor to perceive the unlimited ways of processing the innumerous characters which
can be created or found in contemporary dramaturgy. This process is framed by the unique
perspective provided by Handke, with his conception about the role of language and with the
new function he attributes to the actor.
Keywords: Actor. Theatre. Language. Peter Handke. Kaspar Hauser.
LISTA DE FOTOS
Foto 1 - Handke e sua mãe eslava, Maria (1943)
20
Foto 2 - Handke e seus irmãos em Griffen (1947-8)
21
Foto 3 - Handke falando para o Gruppe 47 em Princeton, na Primavera de 1966
24
Foto 4 - Handke no Fórum Internacional de Literatura, Frankfurt Am Main (1967)
25
Foto 5 - Kaspar Hauser
53
Foto 6 - Estátua de Kaspar Hauser em Ansbach, Alemanha, onde ele viveu de 1930 a 1933 57
Foto 7 - O ator Bruno S., intérprete de Kaspar no filme de Werner Herzog
57
Foto 8 - Simplicius Simplicissimus
58
Foto 9 - KASPAR de Peter Handke, montagem de 1966 em Frankfurt
74
Foto 10 - Frankestein, montagem do Living Theatre (1968)
76
Foto 11- Portal de Auschwitz
93
Foto 12 - Portal de Auschwitz
94
Foto 13 - Leitura Dramática 1 – Teatro do ISBA
111
Foto 14 - Leitura Dramática 2 – Teatro do ISBA
112
Foto 15 - Leitura Dramática 3 – Teatro do ISBA
113
Foto 16 - Leitura Dramática 4 – Teatro do ISBA
114
Foto 17 - O ator José Carlos Jr. (Pesquisa Outro;Kaspar, 1)
135
Foto 18 - O ator José Carlos Jr. (Pesquisa Outro;Kaspar, 2)
136
Foto 19 - O ator José Carlos Jr. (Pesquisa Outro;Kaspar, 3)
138
Foto 20 - Personagem Moritz Stiefel, peça O Despertar da Primavera, 1929, de Frank
Wedekind
144
Foto 21 - Personagem Saint-Just, peça A Morte de Danton, 1932, de Georg Büchner
145
Foto 22 - Personagem Galy Gay, peça Homem é Homem,1931, de Bertolt Brecht
145
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
ONU – Organização das Nações Unidas
OTAN – Organização do Tratado do Atlântico Norte
EUA – Estados Unidos da América
CEFE - Centro de Educação Física e Esporte
DVD - Disco Digital de Vídeo
UFBA – Universidade Federal da Bahia
VHS - Video Home System
SIC – Segundo Informação Colhida
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
13
1 PETER HANDKE
1.1 Um sujeito na cena
1.2 O legado da história
1.3 O sujeito da cena
19
19
29
42
2 KASPAR: UMA DESLEITURA
2.1 Kaspar Hauser: uma história
2.2 Kaspar Hauser: o mito
2.3 Kaspar: Sprechstück, uma Peça-Falada
2.4 Kaspar: personagem ou figura?
2.5 Kaspar: um encontro com o seu espaço e o seu tempo
2.6 Kaspar: uma máscara
2.7 Kaspar: as cenas
51
52
56
65
70
78
81
83
3 OUTRO; KASPAR: A DESLEITURA
3.1 Da tradução à práxis teatral
3.2 As leituras dramáticas
3.2.1 Insulto ao Público – Leitura Dramática I
3.2.2 A Hora em que não sabíamos nada uns dos outros – Leitura Dramática II
3.3 O ator e a sua experiência com a língua
3.3.1 Introdutório e sensibilização
3.3.2 A experiência
3.3.3 Quadro I - Estudos Fonéticos
3.4 Os quadros da versão
100
102
104
104
110
115
122
128
131
138
4 OUTRO; KASPAR: ALÉM DE UMA PEÇA-FALADA
4.1 O ator como um sujeito na cena
4.2 O ator como o sujeito da cena
4.2.1 Ritmo
4.2.2 Palavra
4.2.3 Montagem e texto
4.3. Outro;Kaspar, - a outra peça
4.3.1 Quadro I – Kaspar não é um nome próprio.
4.3.2 Quadro II – Kaspar é um nome.
4.3.3 Quadro III – Kaspar é um nome. Próprio?
4.3.4 Quadro IV – Kaspar é um nome. Próprio.
152
153
157
159
162
162
169
169
170
170
172
CONSIDERAÇÕES FINAIS
173
REFERÊNCIAS
175
REFERÊNCIAS CONSULTADAS
178
DOCUMENTO DE ACESSO EXCLUSIVO EM MEIO ELETRÔNICO
184
IMAGEM EM MOVIMENTO: FILME
184
APÊNDICE
Apêndice A – Produção audio-visual da Leitura Dramática Insulto ao Público
Apêndice B – Outro;Kaspar, pesquisa prática – Vídeo e Imagens
185
186
187
ANEXO
Anexo A - Insulto ao Público (Tradução)
Anexo B - A Hora em que Não Sabíamos nada uns dos Outros (Tradução)
Anexo C - Kaspar (Tradução)
188
189
207
231
13
INTRODUÇÃO
“A língua, porém, nenhum dos homens é
capaz de domar; é mal incontido, carregado
de veneno mortífero”
Tiago 3:8
Teatro é língua. A afirmação pode parecer axiomática, no entanto, assumo o risco da
assertiva, considerando que ao longo da história, as discussões que giram em torno da língua
já foram abordadas por diferentes perspectivas, sejam elas a partir da literatura, linguística,
psicanálise, filosofia etc. No entanto, o ângulo escolhido pela presente tese para discutir a
língua foi o teatro e, sobretudo, o ator de teatro.
A história do teatro - desde os gregos Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, os “inventores”
do teatro ocidental, os quais eram ao mesmo tempo dramaturgos, atores e diretores das suas
peças - já reconhecia que a língua e o uso que se faz dela compõem o discurso da linguagem
no teatro, numa Obra de Arte composta por dramaturgia, música, cenografia, figurino,
adereços e, principalmente, atuação1.
Ator é língua. Outro axioma que arrisco, considerando que o ator em cena se
apresenta como um texto codificado a ser lido, a partir do gestual do seu corpo, do seu olhar,
da sua fisionomia, das inflexões que compõem a sua partitura verbal e das intenções dos
movimentos corporais.
No atual momento da história do teatro contemporâneo, pode-se constatar que o
objetivo da maioria das encenações atuais tem a tendência de se resumir à quebra do
tradicional enfoque ao texto dramático. Percebe-se que os encenadores de hoje voltam-se para
o excesso dos signos na cena, velando o embate subjetivo do diálogo. A língua se fragmenta,
perdendo a sua autonomia. As cenas perdem a sua unidade e morrem como num suspiro, sem
tempo para que o espectador possa entreter-se em seu conteúdo e passam rapidamente para
outras cenas, outros assuntos, outros mundos, como um “vídeo-clip”, o discurso visual tão
sintomático da nossa época. A imagem impera nesse cenário, em que o espetacular vinga-se
do encontro subjetivo entre ator-ator e ator-espectador, ganhando a preferência nas
encenações. Dessa forma, a palavra soa distante, morta e vazia de sentidos. Diante dessa
1
Alude-se aqui à “Obra de Arte Total” (ou “Obra de Arte Integrada” – Gesamtkunstwerk) posta em prática pelos
espetáculos do Barroco e, mais tarde, propagada por Richard Wagner (1813-1883).
14
conjuntura, a subjetividade do ator fica eclipsada pela exigência da virtuosidade do
espetáculo.
Nesse contexto, a palavra é coadjuvante no palco do teatro contemporâneo. A
presente tese tem como finalidade tentar restabelecê-la como protagonista e instrumento de
reflexão nesses tempos da chamada banalização da imagem. Assim, interessa-me retomar a
palavra como o principal instrumento do ator, reconhecendo que se deve amenizar a valoração
exacerbada dada à imagem, a qual não deve eclipsar a palavra, emudecendo-a. Ao contrário, é
com a palavra que pretendo restituir significado a essas imagens cuja qualidade se perdeu na
quantidade, no excesso.
Por meio da tese, pretendo estabelecer a subjetividade e a autonomia do ator em
cena, a partir do tratamento dado à língua por meio dos recursos linguísticos. Almejo nessa
pesquisa caminhar na contramão à falta de critério à fragmentação do texto, ao incentivar a
busca pela construção textual, ao promover o ator a autor e encenador da obra, entretanto,
dando ênfase ao processo dessa composição. O processo textual pressupõe a presença da
autenticidade na cena por meio do estado de espontaneidade obtido através da improvisação.
Para o romeno Jacob Moreno, o fundador do Stregreiftheater ou o Teatro da
Espontaneidade na Áustria, “todo e qualquer ator que improvisa é, de fato, o criador da sua
dramatis personae” (MORENO, 1993, p. 91).
Segundo o pesquisador brasileiro Matteo Bonfitto,
Cada vez mais, as pesquisas no campo da arte mostram que o espontaneísmo
é um estereótipo romântico e a consciência dos elementos que estão
envolvidos no trabalho artístico não impedem, mas sim preparam para novas
e inesperadas descobertas. Diante da complexidade dos fenômenos teatrais
contemporâneos, o ator, a fim de ser criador, precisará saber compor. Mas
para poder compor, ele deverá ser capaz não só de fazer, mas de pensar o
fazer (BONFITTO, 2002, p. 142).
Dessa forma, além de incentivar o ator a tomar uma posição ativa no seu trabalho, a
pesquisa também o convoca para raciocinar sobre e dentro da prática cênica, como um poeta
da cena, atento à sua “fé cênica”, porém sem o instintual “espontaneísmo” romântico. O ator é
um artesão que se entrega à produção da sua obra de arte como um operário calcado na
objetividade, porém um operário expressivo, exposto, valendo-se de si mesmo como invenção
artística, da própria subjetividade.
Refletir sobre a representação da língua no universo do trabalho do ator fez-me optar
por uma pesquisa prática em torno da dramaturgia singular do escritor austríaco Peter
15
Handke. Em sua primeira incursão literária, Handke volta-se exclusivamente para os
experimentos com a língua, mostrando os bastidores dos arranjos linguísticos para a
construção de discursos de toda ordem.
A peça Kaspar de Handke influenciou o curso da tese, por causa do protagonismo da
língua no corpo do texto dramático. Handke abordou o processo cognitivo da língua por parte
de “alguém”, chamando-o de “tortura verbal”. Essa abordagem baseou-se na vida real de
Kaspar Hauser. Um bebê abandonado em Nuremberg, Alemanha, que viveu encarcerado num
porão escuro até supostamente os seus dezesseis anos.
Com o objetivo de investigar qual o papel da língua em meio ao arsenal do ator de
técnicas já existentes, dentro do processo de elaboração de um ser ficcional, recorri à figura de
“Kaspar”, através das experimentações linguísticas sugeridas por Handke, para direcionar a
pesquisa prática.
A partir das reflexões sobre as histórias de Kaspar Hauser e de Peter Handke, foi
elaborado o objetivo geral da tese: investigar o papel da língua no trabalho do ator,
transferindo para a língua portuguesa - não em conformidade nem em equivalência, mas em
termos do idearium dramatúrgico de Peter Handke - o princípio das suas Sprechstücke, PeçasFaladas.
O ator trabalha na fronteira entre a verdade e a ficção, num dado momento real e
concreto, tornando imprescindível a sua presença física. Logo, a experiência prática revelouse fundamental para a investigação proposta. Foi utilizada, então, uma pesquisa exploratória
da língua, constituída de técnicas de caráter experimental, porém sem a intenção cientificista
de explicar uma hipótese e buscar “uma verdade científica” passível de mensuração, mas sim
de descobrir e reconhecer as “entranhas” da língua e suas possibilidades. O processo
experimental de investigação - o qual englobou as leituras dramáticas, os estudos fonéticos
em torno da língua portuguesa e exercícios corporais envolvendo a tendência atual da dança
contemporânea, a “concepção de movimento” – resultou em uma nova Peça-Falada,
Outro;Kaspar, versão da Sprechstück Kaspar, a partir da história do ícone alemão Kaspar
Hauser.
A obra de Peter Handke influenciou as experiências desse trabalho com a sua forma
peculiar de lidar e desconfiar da linguagem, questionando qual o papel e o desempenho que a
língua tem na criação de uma identidade. Desse modo, a sua obra interroga a perversa
utilização da língua como instrumento de obtenção de poder para a dominação e a opressão,
16
bem como as barreiras que a própria linguagem cria à subjetividade de um indivíduo. Nessa
perspectiva, dando ênfase à discussão de Handke sobre os usos da língua encontrada nas suas
peças, reconheço a especificidade da atuação e interpretação dos seus textos por parte do ator.
Assim, encontrei-me na situação de ter que discutir sobre a subjetividade desse
trabalho autoral e singular, o qual já é um efeito de outros procedimentos ao longo da história
do teatro no ocidente, a exemplo dos já citados Stanislavski e Moreno, cujos trabalhos deram
total importância aos processos interiores do ator na elaboração de seres ficcionais, apesar das
suas distintas particularidades. Nessa perspectiva, a partir do surgimento da psicanálise no
início do século XX, a ênfase dada à subjetividade do ator fez com que os teóricos do teatro
da época se apropriassem do termo “inconsciente”, valendo-se de leituras singulares da
própria psicanálise. Dessa forma, usei também dos conceitos do termo abordado por Freud e
Lacan para, em linhas gerais, discutir essas referências.
A dramaturgia experimental de Handke, as Sprechstücke, as Peças-Faladas, centrada
na crítica à linguagem, contribuiu de forma singular para dar início ao desenvolvimento da
pesquisa prática sobre o ator e a sua relação com a língua. Para o desenvolvimento da tese,
torna-se relevante apresentar uma discussão em torno da liberdade dramatúrgica de Peter
Handke, dos elementos que compõem a peça Kaspar e, posteriormente, a peça
Outro;Kaspar,.
Todas as discussões foram organizadas em quatro capítulos. O primeiro delineia uma
trajetória da biografia do dramaturgo austríaco como um sujeito na cena da sua complexa
vida, revelando a sua construção identitária, bem como o legado histórico que influenciou o
sujeito da cena teatral, política e social na Alemanha e no mundo.
O segundo capítulo mostra o caminho percorrido da “desleitura” do texto Kaspar de
Handke, desde a história do mito Kaspar Hauser às cenas da peça. O conceito de “desleitura”
adotado foi o apresentado pelo crítico literário Harold Bloom (1995). Também neste capítulo
apresento uma análise acurada do texto original, definindo o conceito de Sprechstück e
discutindo as acepções de “personagem” e “figura”, o espaço, o tempo, a máscara e as cenas.
No capítulo três, o resultado da “desleitura” descreve o processo de elaboração do
novo texto Outro;Kaspar, desde o encontro inicial com a dramaturgia de Handke, a partir das
traduções para o idioma português, às experiências práticas. Estas se deram através de leituras
dramáticas e de uma investigação dos recursos fonéticos da língua portuguesa, bem como de
um intenso trabalho corporal. Assim, para o novo texto transferi o princípio da
17
experimentação de Handke com a língua alemã para a portuguesa. Além de manter a
referência ao jogo de poder ancorado na língua, a versão trouxe uma nova perspectiva de
leitura e montagem, sugerindo ao ator “escrever” o próprio texto da encenação no ato da cena
através de uma fala supostamente espontânea. A busca pela autenticidade dos movimentos e
falas do ator se aproxima dos princípios do Teatro da Espontaneidade do austríaco Jacob Levy
Moreno. As discussões teóricas desse capítulo se baseiam no tratamento que foi dado à língua
pelo linguista Ferdinand Saussure e por filósofos da linguagem, tais como Vilém Flusser,
Ernst Cassirer, Giambattista Vico, Georg Hamann, Gottfried Herder, dentre outros, bem como
ao termo “inconsciente”, revisando o conceito - já utilizado em sua essência por Stanislavski e
pelo próprio Moreno - a partir das leituras de Freud e Lacan.
Por fim, no quarto capítulo é desenvolvida uma discussão em torno do
posicionamento do ator à luz dos resultados das experiências realizadas, indo além do modelo
de dramaturgia proposto por Handke, a Peça-Falada, a qual significa realizar uma experiência
com a estrutura de uma língua para discutir a sua utilização no mundo político e social. Nesse
capítulo, aponto para a discussão da singularidade e da subjetividade no tocante ao trabalho
do ator. Deste modo, coube dar prosseguimento às discussões do capítulo terceiro em relação
ao tratamento do termo “inconsciente” segundo os mesmos teóricos já citados. Qual a
distinção entre ser “um sujeito na cena” e “o sujeito da cena”? A partir da influência da peça
Kaspar, resolvi comparar a relação indivíduo versus linguagem com a relação ator versus
linguagem, o ator como um sujeito na cena e o sujeito da cena dentro de uma Sprechstück.
Deve-se dizer que a discussão do tema da linguagem dentro do trabalho de um ator é
inesgotável e de extrema subjetividade. Na presente tese não coube decifrar os enigmas:
propus dar as mãos a eles e assumir que são indecifráveis, que estamos intimamente atrelados
à linguagem desde antes do nosso nascimento.
Por conseguinte, como o trabalho expôs um intenso subjetivismo e variáveis
estruturais que determinaram mudanças significativas no planejamento inicial, a tese aponta
para a sua continuidade numa futura pesquisa com o objetivo de experienciar novos
“achados” e “descobertas” a partir dos estudos sintáticos e semânticos do idioma português.
Gostaria de falar sobre o uso de conceitos de outras áreas que estão fora da sua área
de origem. Quando são utilizados termos de outras disciplinas, eles podem ser subvertidos e
reescritos de acordo com a conveniência ao discurso em desenvolvimento. Os conceitos
abordados, tanto da linguística quanto da psicanálise, foram lidos sob a ótica do ator e o seu
18
processo de elaboração de um ser ficcional, portanto, corre-se o risco de uma apropriação para
além da disciplina que deu origem a eles. Aspecto que, na minha perspectiva, não invalida a
lógica do raciocínio em relação ao objeto da referida pesquisa.
19
1 PETER HANDKE
"...e a responsabilidade recai sobre ele,
enquanto descendente de um não-povo, o
indigno apátrida.”
Peter Handke2
1.1 UM SUJEITO NA CENA3
Ao longo de sua carreira, Handke foi um dramaturgo controverso e polêmico.
Considerado pela crítica como detentor de uma escrita radical que impressiona pelo estilo e
causa certo estranhamento aos leitores desavisados, até mesmo rechaça da sua dramaturgia.
No cenário das encenações brasileiras, encontram-se pouquíssimas montagens das peças de
Peter Handke e, quando se fala do escritor com produtores e artistas do meio teatral baiano,
ouve-se um curioso “Quem?!”.
A obra de Handke se caracteriza por sua diversidade de gêneros literários romances, peças, poesias, artigos, crônicas e até mesmo roteiros para cinema - os quais
apresentaram, no decorrer do tempo, mudanças consideráveis de foco e de estilo.
Entusiasmou-me o estilo dos seus primeiros textos para teatro, cujo objetivo revelou uma
tentativa de contestação ao mundo rígido das normatizações, aos padrões e às convenções da
língua.
A relação da língua com a identidade, como matéria dos seus escritos, toma corpo e
relevo a partir da sua intricada experiência de vida. Longe de querer trazer de forma arbitrária
dados biográficos do autor referido, nos parágrafos seguintes serão mostrados aspectos de sua
vida que sejam relevantes e justifiquem a sua presença na tese.
A configuração que Handke dá à língua nos parece revelar um desconforto diante da
vida. Uma vida que começou no dia seis de dezembro de 1942, em Griffen, uma pequena
província da Caríntia, localizada no sul da Áustria, fazendo fronteira com a Eslovênia. Uma
região multiétnica, onde se falava um dialeto esloveno.
2
Fragmento extraído do livro “História de uma infância” de Peter Handke.
“Um sujeito na cena” significa, na presente tese, que a singularidade da sua história marcou o percurso para a
construção do seu estilo como escritor.
3
20
Tomada pelo horror provocado pela Segunda Guerra, a sua família, uma mãe
eslovena (Foto 1) e um pai alemão, tenta adaptar-se à perversa política hitlerista. Diante de
tamanha destruição, em 1944, na Caríntia, a família viu-se forçada a sair da cidade e foi para
Berlim, obrigando os filhos, Handke então com dois anos de idade, ao choque cultural
provocado pela vida pacata e rural de Griffen e a urbana e agitada Berlim, um choque de
línguas entre o dialeto esloveno e o alemão.
Foto 1 - Handke e sua mãe eslava, Maria (1943).
Fonte: www.peterhandke.com
21
Foto 2 - Handke e seus irmãos em Griffen (1947-8).
Fonte: www.peterhandke.com
22
Em 1948, então com seis anos de idade (Foto 2), Handke retorna para a Áustria, com
a família, devido à precária situação econômica em Berlim. Volta para a vida rural com o
catolicismo rigoroso de Griffen. Quando estava em Berlim, aprendeu o berlinerische
Dialeckt, dialeto berlinense, e, ao voltar para Griffen, mal sabia o seu dialeto de origem.
Nesse momento, viu-se diante de uma confusão de línguas. A sua variada percepção de
mundo o colocava num caminho labiríntico para criar e afirmar a sua identidade. Teve que
aprender o Hoch Deutsch, Alto Alemão, como segunda língua para frequentar a escola e,
posteriormente, ingressar no curso de Direito da Universidade de Graz, Áustria (1961).
Handke viveu uma infância complexa, muito em função da tensão provocada pela
guerra como também pelas crises identitária e linguística. As impressões dessa vida
conturbada podem ser encontradas mais tarde em suas produções literárias.
Não foi por acaso que o austríaco Peter Handke optou por fortalecer a sua
fragmentária identidade, tornando-se um poliglota e se autoafirmando como um competente
conhecedor da língua oficial alemã. Ele fala o dialeto esloveno como língua materna, além do
servo-croata, do inglês, do francês e do alemão. E por ocasião da sua época no colégio,
adquire noções do latim e do grego.
Handke entrou no colégio, após o ensino básico, sem falar alemão, tendo que
enfrentá-la como língua estrangeira. Estranho a esse mundo, sofreu com as questões que
envolvem a sua origem, situação muito comum nesse país multinacional que é a Áustria.
Dessa forma, não poder usar a língua materna e sofrer as repressões e os preconceitos
consequentes da sua condição estrangeira foram fatores primordiais que o levaram para um
mundo próprio, para o mundo da literatura. E a língua marca o lugar do seu infortúnio
identitário como um estrangeiro “apátrida”, sem uma língua própria.
Estudou em um internato católico, onde foi definitivamente iniciado para tornar-se
um padre. E, como uma forma de lutar contra o mundo rígido e muito organizado que se
apresentava no internato, lia, às escondidas, os livros que naquele tempo não podiam ser
comprados, porque eram leituras proibidas, as quais exerceram sobre ele uma atração muito
forte.
Em entrevista à revista Text + Kritic, no ano de 1976, o próprio Handke disse que
quando tinha a idade de 15 ou 16 anos, dois escritores o influenciaram muito: William
23
Faulkner e Georges Bernanos4. A forma de escrita dos autores citados refletiu, e muito, em
toda a sua obra. Atrair-se por uma literatura moderna, longe das convenções literárias - como
a utilização do fluxo da consciência das personagens, alternância de vozes narrativas e
estruturas de tempo e espaço não lineares - talvez fosse uma maneira de sentir-se livre das
normas austeras do internato. São as características que podem ser encontradas em toda sua
dramaturgia.
Ele gostava de ler na escola os dramaturgos austríacos Ferdinand Raimund (17901836) e Johan Nestroy (1801-1862). Raimund introduziu os mitos e lendas populares na sua
dramaturgia, enquanto Nestroy recriou no seu universo teatral a sátira e a comédia dos
subúrbios vienenses marcando a sua obra através do jogo com as palavras, construção de
ambiguidades e neologismos. Esses autores foram os principais representantes do teatro
popular de Viena. E as leituras dos mitos e lendas populares encontrados naqueles autores,
através de suas peças de teatro, extasiaram Handke na adolescência.
Apesar de ter sido um estudante dedicado à jurisprudência, em 1964, começou a
trabalhar em seu primeiro romance, Die Hornissen, Os vespões, e, após a sua publicação, em
1966, pela editora Suhrkamp, abandona a faculdade para viver exclusivamente como escritor.
Como consequência das suas vivências, pode-se ver como o ambiente de contestação
se reflete na sua escrita, quando Handke começa a desconstruir a própria língua alemã, na
tentativa de apresentar outras possibilidades de leitura com a formação de uma nova sintaxe.
Logo, o domínio dos elementos linguísticos o levou a transgredir o alemão em sua estrutura e
libertar-se do jugo de uma outra língua. O romance Die Hornissen é uma aventura em torno
da literariedade da língua. Uma iconoclastia linguística. Nesse romance, a “personagem”,
como tradicionalmente aparece nos romances realistas, é anulada e o próprio narrador assume
as características das personagens que narra, confundindo o leitor. Dessa forma, pode-se
4
Georges Bernanos (1888 - 1948) é o autor do romance de cunho religioso Diário de um pároco de aldeia
(1936), onde questiona Deus e a falta de sentido da existência humana, depois foi adaptado para filme por Robert
Bresson. Nascido em Paris, numa família simples e altamente religiosa, estudou literatura e direito, além de ter
sido combatente na Primeira Guerra Mundial. Chegou ao Brasil em 1938 e permaneceu até 1946 em Minas
Gerais, onde tem um museu com o seu nome. William Faulkner (1897-1962) é um escritor americano,
considerado pela crítica literária um autor moderno, comparado a Virgínia Woolf. O romance que o consagrou
foi O Som e A Fúria, onde ele apresenta uma sintaxe e uma pontuação condizente com a voz dos personagens,
valendo-se da técnica do fluxo da consciência. O primeiro personagem a falar possui um retardo mental e as suas
palavras se orientam nesta direção. Com percepções imediatas, pensamentos ainda não formados, uma fala sem
hierarquia de sentido e atenção. Estas características se assemelham à peça Kaspar de Handke, por exemplo. O
“não-nascido” Kaspar se apresenta ao público através de uma fala que possui a sua própria sintaxe e pontuação,
sempre no tempo presente.
24
compreender a aproximação que Handke faz no seu romance com a corrente do Romance
Novo, conhecida como Noveau Roman (GALEÃO, 1981).
Nesse mesmo ano, Peter Handke, agora com 24 anos de idade, empolgado pelas
agitações estudantis, enfrenta o “Grupo 47”, movimento literário neo-realista constituído por
críticos e escritores renomados, no famoso encontro em Princeton, chamando a obra desses
autores, de “impotência descritiva”5.
Através dessa postura, Handke, nesse momento, ressoa as convicções do movimento
estudantil de 1968 que estava por vir, se impõe como um enfant terrible (Foto 3 e 4) e postula
para o mundo que a língua limita o pensamento do indivíduo e impele o mesmo ao
automático. A realidade é a própria linguagem e não aquilo que se vê através dela, como um
tecido transparente (FLUSSER, 2004). Para Handke, a verdade será encontrada na própria
língua e não é através dela que se reproduzirá o mundo real para tornar visíveis situações
especulares e de identificação, situações autopsiadas.
Foto 3 - Handke falando para o Gruppe 47 em Princeton, na Primavera de 1966.
Fonte: http://handke-photo.scriptmania.com/photo3.html.
5
“ich bemerke, dass in der gegenwärtigen deutschen prosa eine art beschreibungsimpotenz vorherrscht”
(KAUKOREIT e PFOSER, 2000, p. 126).
25
Foto 4 - Handke no Fórum Internacional de Literatura, Frankfurt Am Main (1967).
Fonte: Sulzer-Kleinemeier (2000).
Deve-se ressaltar que essa inquietação é uma característica permanente dos
pensadores austríacos dos séculos XVIII e XIX, muito bem descrita pelo crítico francês
Jacques Le Rider em sua tese de doutorado, que deu origem ao livro A Modernidade Vienense
e as suas Crises de Identidade.
Segundo Le Rider,
[...] Enquanto que o naturalismo se preocupava com o estado de coisas, a
Sachenstände como dizia Bahr utilizando-se de um jogo de palavras, os
vienenses se voltariam para o „estado de espírito‟. Isto significa que o
individual e a subjetividade serão cultivados e explorados em detrimento das
ideias sociais e do estilo realista. [...] (LE RIDER, 1992, p. 26).
Portanto, pautado na insuficiência da língua para retratar a realidade, Handke
continua atuando no mundo e revelando as ambiguidades dos discursos políticos. A sua
atuação revela o reflexo de uma vida pautada em uma desordem identitária. Viveu parte da
sua infância em uma região marcada por conflitos étnicos. Dessa forma, pode-se compreender
a sua posição singular diante da guerra nessa região (1945). Uma postura política e,
sobretudo, subjetiva e ética para com a sua própria história, justifica o seu comportamento
social, a exemplo do seu posicionamento frente ao sérvio e ex-presidente da Iugoslávia
26
Slobodan Milosevic (1941-2006) e o “resto do mundo”.6 Milosevic foi acusado pelo Tribunal
de Haia (ONU) por genocídio, crimes de guerra e contra a humanidade. Handke não questiona
as atrocidades cometidas pelo sérvio, mas as intervenções dos Estados Unidos na guerra
através da OTAN, a arbitrariedade do julgamento e a manipulação das informações pelos
meios de comunicação, como se os EUA fossem os grandes “heróis” e Milosevic o grande
“vilão” dessa história.
Além de questionador singular na política, Handke reflete essa inquietação nos textos
que escreve. Não só o romance mencionado, Os Vespões, mas a dramaturgia também
desconstrói as formas convencionadas da narrativa, seja que ele inverteu as regras do jogo
teatral com a utilização de textos experimentais como as Sprechstücke, seja que ele
mediatizou a imagem e o verbal, em peças sem diálogos, mas com extensas didascálias ou
“rubricas”, nas quais podem ser encontradas qualidades de caráter literário que transcende a
6
No dia 18 de março de 2006, participou do enterro de Milosevic e foi condenado pela mesma mídia que tinha
sido o alvo dos seus discursos. Foi condenado por defender um “genocida”, condenado por “tremular a bandeira
sérvia”, condenado por referir-se aos sérvios como ”as verdadeiras vítimas da guerra”, “depositado flores no
túmulo de Milosevic”, etc. Mas ele teve direito de resposta: “Eu não depositei uma rosa vermelha no carro
funerário de Slobodan Milosevic. Eu não toquei o carro funerário. Eu não renunciei à bandeira sérvia. E eu
nunca aprovei o massacre de Srebrenica e outros crimes cometidos em nome da purificação. Eu nunca considerei
os sérvios como "as verdadeiras vítimas da guerra. (...) Em nenhuma parte, em minha pequena fala, eu disse: „Eu
estou contente por estar perto de Slobodan Milosevic que defendeu o seu povo”. E continua: “Eu pronunciei a
fala em ”sérvio" sim (ou idioma sérvio-croata)! E para os leitores, eu traduzo isto aqui em francês: "O mundo, o
supostamente mundo, sabe tudo da Iugoslávia, Sérvia. O mundo, o supostamente mundo, sabe tudo de Slobodan
Milosevic. O supostamente mundo sabe a verdade. Para isto, o supostamente mundo está hoje ausente, e não só
hoje, e não só aqui. Eu sei que eu não sei. Eu não sei a verdade. Mas eu assisto. Eu escuto. Eu sinto. Eu me
lembro. Para isto eu estou hoje presente, perto da Iugoslávia, perto da Sérvia, perto de Slobodan Milosevic".
Neste mesmo ano, a polêmica em torno das afirmações de Peter Handke rendeu até um cancelamento de uma
montagem de um texto seu Das Spiel vom Fragen oder die Reise zum sonoren Land, Jogo das Perguntas ou A
Viagem à Terra Sonora, pela Comédie Française, depois que o diretor Marcel Bozzonet leu a matéria que saiu
no jornal contra o posicionamento de Handke. Em Düsseldorf, Alemanha, políticos de vários partidos
problematizaram a entrega do Prêmio Heinrich Heine de literatura a Peter Handke, mas este o recusou dizendo
que não queria se expor nem expor a sua obra a “grosserias de políticos". Discussão esta que teve muita
repercussão em toda a Europa com direito a carta aberta de defesa ao escritor elaborada por intelectuais, dentre
eles Elfriede Jelinek e Emir Kusturica, bem como um manifesto dos atores do teatro Berliner Ensemble. Eles
disseram que esta situação era uma ofensiva contra a liberdade da arte. Handke condenou a mídia ao ter sido
escalado pelo diário Süddeutsche Zeitung para escrever sobre o processo de crimes de guerra contra o sérvio
Slobodan Milosevic no Tribunal de Haia. Disse que os ataques da OTAN eram arbitrários, que a mídia é sempre
conivente com a comunidade internacional (lê-se União Europeia, OTAN, USA, etc) e ainda alimenta o gozo
perverso e voyerista do “resto do mundo”, consumidores que se deleitam com os espetáculos de guerra que são
divulgados. Publicou Em Torno do Grande Tribunal (2003) e em 2005 presta um depoimento indireto ao
Tribunal de Haia através do ensaio As Tablas de Daimel, ao recusar-se a comparecer como testemunha de
defesa. Para Handke a mídia é tendenciosa e partidária. Ele questiona que: "Como sinal deste partidarismo
escamoteado, ele (o partido) destaca o falso consenso sobre o que seja o chamado "mundo": "O que é ou quem é
o mundo? E qual o mundo em questão, quando se pronuncia e se propaga publicamente 'o mundo' nestas nossas
regiões. ('O mundo não pode tolerar...', '"O mundo não pode assistir de braços cruzados...'") – 'O mundo é tudo
que vem ao caso', conforme formula Ludwig Wittgenstein no Tractatus logico-philosophicus. E o que vem ao
caso agora?” Um autor polêmico e controverso. Matar a fábula em detrimento de uma realidade. E que realidade
é esta?
27
mera natureza técnica da indicação cênica7. Desse modo, Handke torna visível as entranhas do
teatro, sem nenhuma das suas ilusões e truques habituais, rompendo, consequentemente, com
a tradição da narrativa linear. A dramaturgia de Handke sugere uma escrita cênica, revela uma
outra cena para além do que se poderia chamar de “drama fechado” (SZONDI, 2001),
segundo o conceito tradicional, o qual prevê diálogos com personagens em conflito dentro de
situações que caminham para um futuro. Dessa forma, as leituras possíveis dos seus textos se
direcionam para fora dos limites da dramaturgia e sugerem múltiplas encenações dos mais
diversos estilos e estéticas.
O ano de 1966 foi intenso para o jovem Handke, porque além de casar com a atriz
Libgart Schwarz , publica peças experimentais, as então chamadas Sprechstücke, uma coleção
de peças que Handke escreveu no início de sua carreira. Os textos são conhecidos por serem
experimentos linguísticos sobre o poder da língua e por quebrarem a fronteira entre os atores e
a plateia.
As peças publicadas em 1966 são:
Weissagung (1964), Profecia,
e
Selbstbezichtigung (1965), Autoacusação, ambas dirigidas em 1966 por outro incentivador da
dramaturgia de Handke, Günther Büch; Publikumsbeschimpfung, Insulto ao Público, dirigida
por Claus Peymann8 no mesmo ano; e outras duas peças, que dão sequência a esses
experimentos e foram publicadas mais tarde,
Hilferufe (1967), Grito de Socorro, e,
sobretudo, a peça central dessa pesquisa Kaspar (1967), encenada em 1968 pela primeira vez
por Claus Peymann em Frankfurt, Alemanha, no Theater am Turm.
Handke apresenta um modelo de dramaturgia no qual a própria língua é o objeto de
estudo no teatro. Os atores narram e são observados por si mesmos, refletindo a sua condição
de seres de linguagem, como uma forma de contestação aos discursos vazios dos políticos e
daqueles que representam o poder.
7
Brecht já havia dado às suas “rubricas” tratamento poético. Sob a influência do cinema mudo, ele apresenta
indicações que surgem como “inserts” em placas ou projeções durante as encenações. Em A vida de Eduardo II
da Inglaterra por exemplo, Brecht elabora um título para uma de suas cenas que se expressa por si A Rainha Ana
ri do vazio do mundo. Handke radicaliza esta tendência em peças como O Menor quer ser Tutor ou A Hora em
que não sabíamos nada uns dos outros, as quais só apresentam “rubricas” extensas, só descrições de ações,
citações e comentários sem uma palavra para ser dita.
8
Claus Peymann (1937), diretor teatro alemão; dirige atualmente o Berliner Ensemble, teatro fundado por
Bertolt Brecht, em Berlim, Alemanha. Peymann tinha dezenove anos quando Brecht morreu e dez anos depois
apresenta à Alemanha a dramaturgia de Peter Handke. Antes do Berliner Ensemble Peymann trabalhou no
Teatro Universitário dirigindo peças de Handke, e foi durante anos diretor do Burgtheater de Viena, o mais
renomado palco do Teatro de língua alemã. Peymann foi o diretor da primeira peça de Handke, Insulto ao
Público, em 1966. Dois anos depois dirige a peça Kaspar.
28
Em Publikumsbeschimpfung, Handke contraria o próprio teatro com as suas
convencionadas e regimentadas formas de representação. Os atores insultam a plateia como se
esta fosse o lugar dos seres ficcionais a serem vistos, invertendo a arena do jogo teatral. Em
Weissagung, Handke apresenta uma série de imagens proféticas através de citações.
Selbstbezichtigung é um texto que descreve, na primeira pessoa, os primeiros movimentos do
ser-humano, mais tarde, uma vez que aprendeu a língua, as suas primeiras incursões sociais.
Em Hilferufe, um orador não identificado utiliza fragmentos de frases para transmitir ou
associar ao público uma sensação de perigo. A peça explora a noção da palavra help. O
último jogo cênico dessa fase é a peça Kaspar (1967). Kaspar é baseada em um relato da vida
real de Kaspar Hauser, que na idade de 16 anos foi descoberto em Nuremberg, na Alemanha,
sem a capacidade de falar, ler, ou mesmo ficar de pé. A peça centra-se na relação direta entre
as "palavras" e "as coisas."
Peter Handke aborda em Kaspar (1967) a crise da língua e o seu poder de controle
sobre o indivíduo, que funciona como determinante para o mal estar do homem
contemporâneo. Mordido por uma dor que surge face à constatação da incomunicabilidade,
dessa mudez social que o angustia e o leva ao silêncio.
Handke é radical na atitude de desvelar os detalhes da língua, ao contestar contra as
convenções do espírito burguês da sua época, com as suas experimentações linguísticas,
tornando conscientes as formas do “espetáculo”. Segundo Celeste Aída Galeão em sua
dissertação de mestrado Os Vespões de Peter Handke. Um romance literal (1981, p. 187),
[...] Os primeiros trabalhos de Handke são, assim, marcados por uma visão
crítica da linguagem. A linguagem é falaciosa e, ao invés de a usarmos para
desvelar realidade, devemos olhá-la por dentro, mostrarmo-nos fechados
nela e em suas redes e então denunciar como ela cria e distorce a realidade.
Esta postura e a denúncia dela decorrente seriam ao mesmo tempo uma
inserção no social.
Dessa forma, as Sprechstücke, ao denunciar de que modo a língua cria e distorce a
realidade, dão ao ator um espaço de escrita que o tira do conforto de uma dramaturgia
habitual, com personagens supostamente prontos e acabados, desenhados pelo dramaturgo
para serem reproduzidos no palco, tal qual se encontram no texto escrito. No desconforto de
um texto sem “personagem”, sem uma suposta identidade que a sustente, o ator poderá
elaborar o seu a partir da sua singularidade, do arranjo das técnicas disponíveis e que forem
concernentes à proposta da encenação.
29
A dramaturgia de Handke traduz a sua desconfiança na linguagem, principalmente
em relação às suas primeiras peças, as quais foram tecnicamente construídas para ser um
experimento linguístico. As peças têm como objetivo discutir sobre o papel da língua e as
armadilhas encontradas na construção de um caminho identitário, além de proporcionar uma
reflexão em torno da possibilidade de subverter a “ordem dos discursos” e as “normas
sociais”.
Por tudo isso, Peter Handke é considerado, pela crítica literária alemã, um autor
polêmico. E, como uma reação social, a sua obra revela um estilo que sustenta a palavra como
capciosa e remonta para a utilização da linguagem como artifício alienante que torna o
indivíduo mais um na massa controlada pelos discursos da mídia e da política.
Nesse caso, pode-se dizer que Peter Handke, através da sua literatura, é um
subversivo, pois transgride as formas estereotipadas de percepção e provoca uma leitura
dialética e não ilusionista diante do mundo. Para Handke é impossível fazer uma cópia da
realidade, diante da manipulação da linguagem que envolve os discursos de toda ordem. O
que importa é a mímese, não uma mímese do mesmo, uma cópia, mas arranjar as palavras
deixadas pelo outro, pela guerra, e construir uma nova obra, uma nova versão do mesmo
mundo. Nesse contexto, Handke fez uma desleitura9 de Kaspar Hauser, apresentando algo de
novo em sua história, pois o Kaspar da sua peça não morre, apesar de esvaziar-se da
linguagem, apesar da sua dor. Finda a sua figura com o balbucio. Não foi à toa que escolheu
fazer da própria língua, destroçada pela guerra, um novo arranjo com os seus fragmentos
permitindo uma nova percepção da linguagem.
1.2 O LEGADO DA HISTÓRIA
A história, ao longo do tempo, apresentou muitos eventos com a língua de inúmeros
povos que se diferenciaram devido aos inúmeros contextos sociais, contudo me arrisco a dizer
que alguns desses eventos também se assemelharam, quanto aos questionamentos inerentes à
credibilidade do idioma materno, aos seus sentidos e significados. As épocas históricas, nesse
caso, interpenetraram-se como máscaras justapostas e mostraram a sua interseção, a crítica à
linguagem. Nessa perspectiva há um ir e vir de elementos qualitativos e de formas em relação
9
A tese segue o conceito de Harold Bloom (1995), o qual refere-se ao termo “desleitura” como sendo um
processo onde o leitor vai além do que está escrito e constrói uma nova perspectiva de leitura não prevista pelo
autor.
30
à língua, que são exacerbados em um momento, desconstruídos em outro ou até mesmo
revividos em sua completude.
Considerar os processos históricos relacionados ao uso irrestrito e intencional da
língua faz-se necessário para que se possa compreender que no decorrer do tempo a língua
também foi utilizada como instrumento para os mais diversos fins, principalmente na história
da literatura e do teatro alemães. Segundo Rosenfeld (1993), a literatura alemã compreende a
produzida também fora do território alemão, como a Suíça alemã, grupos bálticos, República
Tcheca, Eslováquia e, sobretudo, a Áustria. O idioma oficial desses países é o alemão, ainda
que a língua falada esteja envolta em particularidades distintas dos seus respectivos dialetos.
A língua alemã falada, apesar de ter chegado após “um desenvolvimento complexo à
uniformização do idioma escrito” (ROSENFELD, 1993, p. 26) se impôs aos dialetos.
Peter Handke, apesar de ter crescido em um ambiente linguístico complexo, envolto
numa profusão de línguas e dialetos, se faz herdeiro de todo o legado complicado e difícil da
língua alemã. Esta “respira” a própria história da formação do Estado Nacional alemão a
partir da tradução da Bíblia por Martinho Lutero (1483-1546). “A criação linguística de
Lutero acabou por constituir a base do idioma que, depois de muitos reveses e modificações,
iria impor-se nos séculos XVII e XVIII, tornando-se desde então a língua literária firmemente
estabelecida.” (ROSENFELD, 1993, p. 26). Logo, curiosamente, a tradução fornece as bases
para a criação de uma nova língua nacional, o Hochdeutsch, o Alto alemão. Talvez o único
exemplo de uma língua que não se forma gradativamente simultânea ao processo políticocultural do seu povo, mas com a adaptação de só um produto literário: a tradução da Bíblia.
Nos períodos que se iniciam no século XVII até meados do século XIX, a força que a
língua adquire, como instrumento discursivo, torna-se relevante para se compreender o
mesmo enfoque político no âmbito da obra literária de Peter Handke. Por isso, obrigo-me a
reconstituir alguns momentos da história para que se possa entender o peso que Handke dá à
língua dentro da sua dramaturgia.
Na Era Barroca na Alemanha, por exemplo, a ideia era ornamentar o texto para dar
conta da experiência crua do mundo real e alcançar o etéreo, este, aspirado pelo homem
condicionado às ideias da contrarreforma. Nesta tradição, se impôs o alemão poético da Bíblia
traduzida por Lutero, o qual havia incorporado nela o universo da expressão popular. De
acordo com Rosenfeld,
31
sua tradução genial da Bíblia (Novo Testamento, 1522; Velho Testamento,
1534) baseia-se na linguagem da Chancelaria do príncipe-eleitor de Meissen
(não muito distante do idioma da Chancelaria Imperial de Praga), tributária
da fala então corrente nas partes centrais da Alemanha Oriental. Lutero,
contudo, renovou este idioma, enriquecendo-o e dando-lhe cunho popular
pelo uso do seu dialeto saxônico nativo (ROSENFELD, 1993, p. 26).
Na maior parte da Europa, foram estabelecidas duas formas de escrita: o cultismo e o
conceptismo. O cultismo refere-se à estilização linguística da escrita e o conceptismo à
manipulação dos conceitos e ideias por trás dos textos. Ambas são formas de domínio e
manipulação estilística da linguagem de um Estado Absoluto e de “técnicas cristãs de
conversão” (BURKE, 1994, p. 16).
As aspirações ideológicas da igreja católica foram instrumentalizadas não só nos
autos religiosos, mas em concomitância aos pressupostos do Estado da época. A influência
desses princípios era exercida pelos jogos de retórica, principalmente as ornamentações
metafóricas e os jogos de linguagem para persuadir aos ideais “cristãos” de ascendência
soberana sobre o povo.
Um momento exemplar de manipulação categórica no século XVII é a magnificência
cristã como função política. Segundo Peter Burke,
Dava éclat ao rei. Éclat era outra palavra-chave da época, com significações
que iam desde „lampejo‟ de luz ao „estrondo‟ de um trovão, mas referia-se
sempre a algo inesperado e impressionante. A magnificência era considerada
impressionante, no sentido literal de deixar nos espectadores uma
„impressão‟, como um sinete num pedaço de cera (BURKE, 1994, p. 17).
Os princípios “teatrais” de manipulação e mascaramento da realidade, através de
uma figura mítica, como o rei Luís XIV, na França, lembra-me que, ao longo da história, as
aparências servem para iludir, para persuadir em prol de uma ideologia. As representações
utilizadas em seu favor, ou melhor, à sua glória, aproximando-o de Deus, eram recursos da
mesma propaganda que são utilizadas hoje em prol da venda do discurso capitalista dos meios
de comunicação de massa. A sacralização e espetacularização da mídia, tanto da época citada
quanto da época atual, ensejam um discurso ideológico com “uma série de truques feitos para
manipular leitores, ouvintes ou espectadores” (BURKE, 1994, p. 23).
A língua, como uma realidade mítica, pode ser utilizada para espetacularizar um
discurso e manipular um indivíduo. Luís XIV é um ícone que concebe como é possível a
fabricação de uma realidade. No mundo dramático em que “o ritual, em particular, era visto
como um tipo de peça teatral que devia ser encenado para incentivar a obediência” (BURKE,
32
1994, p. 19), Luís XIV foi uma marionete construída simbolicamente para retratar uma
“grande autoridade” sagrada e escapar da realidade do homem comum. A metáfora do “Rei
Sol” iluminava o poder do símbolo como soberano às manipulações. A língua bajulada pelas
figuras de linguagem, excessivamente dissimulada para brilhar no baile de máscaras do século
XVII.
Na época barroca, a imagem do homem ideal é descrita como impossível, pois se
projeta para a perfeição deificada. Diante disto digladia-se o indivíduo comum do homem
Luís, com a figura santificada do rei Luís XIV. A dicotomia mundo interior e mundo exterior
se revela e os mundos brigam por espaço, deixando o indivíduo melancólico e escondido na
exterioridade do mundo épico, uma narrativa de ilusões, nesta vida que não é, de fato, um
sonho10. Faz-se aqui uma alusão ao artista contemporâneo cercado de encenações nas quais a
polissemia reina absoluta e o sujeito prostra-se mercê do signo, portanto representativo de
metáforas enganadoras e reducionistas. Figuram os artistas do século XX como um “Rei Sol”,
aquele que representa o sagrado, o ganhador de prêmios televisivos, um star, sendo
santificado e alçado à condição de um Rei inalcançável. Mas também chora o artista, também
desfalece o artista. Vemos, pois, o artista do nosso século tão dividido entre a pompa do
espetáculo insidioso das mídias e a melancolia putrefata do seu universo interior.
Dessa forma, pode-se ver um “eco” dessas imagens barrocas na construção de muitas
figuras públicas ao longo do século XX que são ícones de perfeição no âmbito da fantasia
fabricada, porém na “vida real” tiveram vidas e mortes trágicas de intenso sofrimento. Artistas
que foram manipulados para parecerem “santos”, porém apodreceram como “bichos exóticos”
e se transformaram em mitos, paradoxalmente, “monstros e santos”. São eles: Michael
Jackson, Marilyn Monroe, Elvis Presley etc.
De tal modo, a alegoria, como forma simbólica do barroco, representa o sofrimento
exposto em quadros, como uma via de sacrifícios. A ascensão aos céus após a irremediável
aflição do ser humano na terra. Para circunscrever esta prescrição alegórica Walter Benjamin
descreve que:
10
“[...] Faça-se a experiência. Deixe-se um Rei inteiramente só, sem nenhuma satisfação dos sentidos, sem
nenhum cuidado no espírito, sem companhia, pensar em si mesmo com todo lazer, e se verificará que um Rei
que se vê é um homem cheio de misérias, e que ele as sente como qualquer outro. Não é por outra razão que isso
é cuidadosamente evitado, e que existem sempre perto das pessoas dos Reis muitos homens que velam para que
os divertimentos alternem com os negócios, que passam todo o seu tempo inventando para o monarca prazeres e
jogos, a fim de impedir o vazio. Ou seja, o Rei é rodeado de pessoas que têm um zelo maravilhoso em evitar que
ele fique sozinho, e em estado de pensar em si, sabendo que se o fizer se tornará infeliz, por mais Rei que seja.‟
(PASCAL apud BENJAMIN, 1963, p.166-167)
33
[...] o cadáver é o supremo adereço cênico, emblemático, do drama barroco
do século XVII. Sem ele, as apoteoses seriam praticamente inconcebíveis.
„Elas resplandecem com pálidos cadáveres‟, e é função dos tiranos abastecer
com esses cadáveres o drama barroco (BENJAMIN, 1963, p. 242).
Portanto, seguindo esta proposição, vamos para além do conceito superficial de que a
alegoria apenas representa a imagem categórica de uma coisa. Longe desta representação,
segundo Benjamin (1963, p. 256), a própria alegoria “não tem existência real, e o que
representam só tem realidade sob o olhar subjetivo da melancolia”. A alegoria denuncia o
“vazio”, a “realidade de um mundo falso” e apresenta signos “ocos” para dar conta desse
homem em crise com o seu paradoxo, entre o limite terreno dos fenômenos concretos, ou seja,
a objetividade da natureza e a própria subjetividade.
Assim, vê-se a língua como recurso encobridor e atenuante deste estado melancólico.
A língua é usada intencionalmente como disfarce dessa melancolia. As alegorias, as metáforas
e outras figuras de linguagem, e os discursos de toda espécie compõem as várias máscaras da
língua. O uso da língua do período barroco atravessou os séculos e se manteve até os dias de
hoje, seja como instrumento do jogo de poder de governos ditatoriais e instituições, seja como
expressão narcísica e solitária de quem necessita “falar”. Kaspar Hauser, no século XIX,
torna-se marionete dos discursos prontos e manipuladores, mas ao se apropriar da língua sofre
com esses excessos e tenta rompê-los com a própria subjetividade. Em seu tempo, Handke
reage ao uso indiscriminado e “floreado” da língua como forma de poder e propõe discuti-la a
partir da sua estrutura, desmontando os “rituais” das convenções. Os exemplos são muitos e
se pode reconhecê-los hoje também, como os excessos de “floreios” textuais que se
multiplicam intensamente na burocracia e nos documentos institucionais, na política, nos
circuitos acadêmicos, nos setores públicos, na justiça etc., sobretudo, em muitas encenações
teatrais. Estas podem se valer do excesso gratuito de signos e imagens, não só como discurso
e manipulação do jogo de poder, mas também como escoadouro de prepotência e ambição
egoica dos seus encenadores.
Como uma boa agitação temporal entre os elementos épicos e líricos, ainda no século
XVIII, em seguida à oscilação inquietante do período barroco, uma nova investida aos
elementos poéticos da Antiguidade Clássica se forma. Cansados dos excessos, os poetas desta
época reagem à extravagância barroca com uma busca pela tranquilidade, pela simplicidade
das formas criadoras. Utilizam “uma composição poética também simples: vocabulário
34
ingênuo, versos redondilhos, estrofação livre, verso branco, predileção pela comparação na
criação de imagens etc.” (COELHO, 1974, p. 152).
O momento, chamado de neo-clássico ou aurea mediocritas para as artes, serviu
como um descanso preparatório para outro turbilhão extravagante e ambicioso, o PréRomantismo. No mundo das ideias, este período refletiu as aspirações teorizadoras e críticas
do Movimento Iluminista. Para o Século das Luzes, o que valia era reagir ao regime
absolutista. O fenômeno que eclodiu do pensamento iluminista foi a interferência do
Renascimento literário e artístico sobre a corrente do cientificismo do século XIX, que se
apresentava na Era Clássica com o primado da razão sobre a emoção.
Em reação contra as posições autoritárias e absolutas da Igreja Católica e do Estado,
com bases empiristas11, os filósofos e intelectuais da época, ao se confessarem a favor do
individualismo liberal sustentados pela razão, prepararam o terreno para, segundo Rosenfeld
(1991, p. 8), “movimentos irracionalistas que declaram, de um lado, a bancarrota da razão e
do intelecto e proclamam, de outro lado, o valor supremo dos impulsos e emoções, da intuição
e da sensibilidade, do inconsciente e da inspiração do „gênio‟, contraposta à inteligência
crítica do artista”. Deste modo, para o momento Pré-Romântico
Os tempos eram outros, uma nova transformação estava em elaboração nos
vários mundos: no das ideias (com „iluministas‟ e „enciclopedistas‟12), no
político (com a consolidação do Liberalismo e a preparação da Democracia),
no social (com a consolidação da Burguesia), no econômico (com o advento
da Máquina e o incremento do Comércio, Indústria e Capitalismo), no da
religião (com o deísmo ou panteísmo, mesclado à consciência cristã), no da
arte (com o Romantismo) (COELHO, 1974, p. 155).
Então, para corroborar o individualismo, bem como responder aos efeitos de uma
época normatizada pelas regras e espelhada pelo autoritarismo absoluto, houve uma tendência
em aguçar o pensamento individualista. Desta maneira, deforma-se o liberalismo, pois “a
igualdade essencial é negada” e em oposição apresenta-se “a singularidade e originalidade da
pessoa”, a figura do “indivíduo”. O uso da língua se volta para a quebra dos cânones que
11
O empirismo é uma filosofia baseada na experiência sensorial e teve como expoente o filósofo Hume.
“O Enciclopedismo, de acordo com a doutrina de Locke, definiu a liberdade natural como o direito que têm
todos os homens de disporem de sua pessoa e bens como acharem conveniente, desde que respeitados os
princípios do direito natural. Os homens são iguais por natureza e participam da liberdade civil ao formar-se a
sociedade política. Assim, o espírito da Enciclopédia revelava espírito de independência com relação à
autoridade, à tradição e à fé; confiança na razão individual e crença no progresso; aspirações liberais e
democráticas, além de tendências humanitárias” (COELHO, 1974, p. 155).
12
35
uniformizam e manipulam, a ordem agora é estar fora do padrão, é romper com o senso
comum, abrindo um espaço para a autoexpressão, mostrando-se singular e original.
Os Direitos do Homem, na esteira da Revolução Francesa, foram levados ao extremo
pelos participantes do movimento “Sturm und Drang” (Tempestade e Ímpeto). A ideia
racional é posta de lado, o tópos, o típico dos cânones clássicos, e vive-se a especificidade do
caráter individual. O indivíduo em toda a sua plenitude. Os mesmos mundos, interior e
exterior, se revelam figurados pela dicotomia indivíduo e sociedade. Luta-se, nesta época, por
volta de 1770, pela “liberdade política, amorosa, metafísica ou religiosa, contra as limitações
impostas pelas normas convencionais, pela Igreja, pela diferença de estamentos e classes”
(ROSENFELD, 1991, p. 12). “Liberdade” tão clamada por Peter Handke e Kaspar Hauser em
seus infortúnios e prisões linguísticas. Como válvula de escape desse clamor Handke escreve
e, em sua obra, pode-se ver um discurso de protesto contra toda forma de poder, figurada no
uso indiscriminado da língua.
Segundo Rosenfeld, as Volklieder alemãs, que são poemas e canções populares,
exerceram influência, a partir do pensamento de Rousseau13, sobre as produções préromânticas, como também as sagas irlandesas e escocesas. Pois entusiasmaram a literatura
poética da época, com uma “atmosfera de vago mistério e melancólico „Weltschmertz‟14que
encantou particularmente Herder e o jovem Goethe” (ROSENFELD, 1991, p. 12).
Goethe expressou em seu famoso romance As Mágoas do Jovem Werther, a dor do
mundo de toda uma geração romântica que viria a seguir. Através do sofrimento da
personagem Werther, Goethe demonstra a dualidade do “Eu mórbido e o mundo real”.
Goethe, influenciado pelo filósofo prussiano Herder, anima-se com o seu
pensamento de que a língua é o fundamento temático para a produção poética. Com uma
visão organicista Herder faz uma análise linguística e postula que “a língua, da mesma forma
como o indivíduo humano e a própria nação, passa por um desenvolvimento orgânico e, como
eles, nasce, cresce, amadurece e definha” (ROSENFELD, 1991, p.16). Assim definha-se a
ambição da cultura racionalista em tentar sistematizar um saber predominante logicista, dando
espaço agora aos românticos.
13
Referência ao “bom selvagem” de Rousseau, onde a suposta educação condicionante e modelar é questionada
pelo argumento de que a criança é boa por natureza e a sociedade é que a corrompe.
14
Em português quer dizer “dor do mundo”.
36
Antes da crise do idealismo deflagrar o fragmento como forma estilística, a exemplo
de Schlegel, Goethe a exprime no fragmento Forma Dramática, descrito por Rosenfeld como
uma
peça revolucionária pela sua linguagem forte e saborosa, cuja prosa é
inspirada nos modelos de Hans Sachs e Lutero, e que contém expressões
mais drásticas que as usadas por Jarry, 120 anos mais tarde, no seu Ubu Roi,
cabe-lhe um lugar especial, na literatura teatral, pelo cunho épico decorrente
da sequência livre de cenas que se abrem a todas as camadas sociais e
reproduzem, com vigor, a atmosfera histórica do século XVI (ROSENFELD,
1991, p. 21).
Outro representante deste momento é o dramaturgo J. Michael Reinhold Lenz, mais
tarde imortalizado pela novela homônima de Georg Büchner. A estrutura dramatúrgica aberta,
proposta por Goethe, foi amadurecida e fortalecida pelo “drama de farrapos”15, uma reação ao
sistema clássico da dramaturgia de então. Assim, o seu teatro influenciara Büchner, mais tarde
Frank Wedekind, além do próprio Bertolt Brecht. Para Rosenfeld, a dramaturgia de Lenz,
negando os pressupostos aristotélicos, tinha um teor grotesco, tragicômico e com tendência
pela paródia. A sua obra intitulada Anotações, por exemplo, revelou uma “forma descosida e
caótica, como no seu discurso alógico, cheio de anacolutos, elipses e interrupções”, tornandose “um dos manifestos mais característicos do „Sturm und Drang”
Através do percurso aforístico e fragmentário destes escritos, compreendemos a
influência que esta forma de escrita exerceu sobre o movimento Sturm und Drang e,
posteriormente, sobre todo o movimento romântico, a vanguarda europeia e, sobretudo, a
tradição austríaca e a dramaturgia de Peter Handke. Contra a convenção da forma, escreve-se
em verso livre e sem rimas. Assim sendo,
Certas tendências estéticas do „Sturm und Drang‟ – o discurso alógico,
elíptico, por vezes desordenado e puramente associativo – encontram
paralelos na literatura moderna, por exemplo, na escrita automática do
surrealismo, para não falar do verso livre, hoje tradição comum da poesia
moderna. A deformação caricatural e expressiva, a livre manipulação de
elementos da realidade para comunicar uma visão íntima, a paródia, o forte
cunho pantomímico e o estilo grotesco dão outros momentos marcantes do
„Sturm und Drang‟ que, ressurgindo no expressionismo, fazem parte da
literatura e do teatro modernos. [...] A repentina interrupção da oração é um
fenômeno típico na obra de Lenz e de outros autores do „Sturm und Drang‟.
Na precipitação do pensar e formular, o poeta rompe o contexto gramatical e
lógico do discurso, confiando na colaboração do ouvinte ou leitor. São
típicas a omissão de elos lógicos (elipse) e outras figuras estilísticas que
15
O “drama de farrapos” significa uma dramaturgia com sequências de cenas breves e soltas.
37
indicam forte emoção e certo desprezo pelo acabamento clássico da frase. O
falar torna-se, em vez de claro, expressivo, em vez de refletido, associativo16.
Certas tendências da literatura moderna encontram-se antecipadas no
discurso de Lenz. [...] O anacoluto (inconsequência na construção
gramatical) e a elipse (omissão de palavras necessárias à construção
sintática) são figuras estilísticas típicas de Lenz e do „Sturm und Drang‟ em
geral. Indicam a excitação apaixonada do discurso, abreviam e concentram a
expressão e sugerem intensidade emocional (ROSENFELD, 1991, p. 24-96128).
Após o Sturm und Drang, a queda da Bastilha, em 1789, marca o início da Era
Romântica, o “Eu” sobrepondo-se ao mundo exterior do racionalismo. Com isso, deve-se a
toda essa indisciplinada revolução cultural a quebra com os preceitos das formas do
classicismo, “dos limites rígidos dos gêneros, das regras, dos gostos, da língua, da métrica,
dos temas, etc.” (COELHO, 1974, p. 163).
No movimento romântico, o “gênio” do artista está acima de qualquer obra artística e
o poeta eleva-se a uma posição de reformadora do mundo real. Para não deixar de se
inscrever, o mundo épico configura-se no romance, embriagado por narrativas epopeicas da
burguesia. O romance romântico delineia uma sociedade burguesa regida pelo “dinheiro,
trabalho e a revolução agro-industrial”, portanto uma narrativa que “se transforma em uma
testemunha de observação, de confissão e de análise emotiva do homem em suas relações com
o mundo que o cerca.” (COELHO, 1974, p. 167).
Enxergar o romance como por um buraco de fechadura aproxima o leitor da
intimidade das personagens, bem como exacerba a sua individualidade. O detalhismo na
descrição dos elementos da escrita do romance oferece uma apreensão realista da própria
sociedade, trazendo para o ideário romântico a verossimilhança e o testemunho.
O culto sentimental exauriu-se em formas estereotipadas e o grande público
aplaudiu, com sucesso, o excesso lacrimoso da subliteratura. O idealismo subjetivista sai de
cena e dá lugar, em meados do século XIX, a um cenário no qual se erigiam conquistas
científicas e o progresso material. O mundo sofreu uma considerável mudança em sua
dimensão histórica.
Nesta época esgota-se o idealismo propalado pelos românticos e aos ideais destes
contrapõe uma tendência de cunho realista ancorada por uma “civilização em progresso”.
Prolongam-se até os dias atuais os efeitos deste progresso, a partir de descobertas e invenções
que mudaram o mundo.
16
Forte tendência na obra dramatúrgica de Peter Handke, incluindo, sobretudo, a peça Kaspar (1968).
38
As preocupações com a realidade material, advinda da industrialização e dos avanços
tecnológicos, cimentaram o capitalismo e promoveram o surgimento de uma nova classe
social, o operariado. A França torna-se o centro das atividades intelectuais e “civilizadas”,
sendo chamada neste período de Belle Époque. Paralelo ao avanço social, econômico e
intelectual das grandes metrópoles, a exemplo de Paris, Viena encontra-se num paradoxo
envolvido por um sentimento focalizado num subjetivismo interior e a necessidade exterior da
aparente solidez do resto do mundo, principalmente a Alemanha, tão próxima e tão distante.
Assim, neste final de século, um sentimento em completa desarmonia interna, similar
ao Weltschmertz, revela ser o combustível que impulsionou uma geração de intelectuais e
artistas austríacos a firmarem este momento da história, como um marco significativo na
esteira da modernidade, e a deixarem como herança às gerações subsequentes toda uma luta
nacionalista e de solidificação das próprias identidades individuais. Deste modo, refletida na
busca disciplinada dos artistas intelectuais em conhecer sistematicamente a língua alemã
como forma de fortalecer a sua escolha identitária, tão complexa, em se tratando de uma
cultura moralista, multinacional e com múltiplos preconceitos, como o antissemitismo, por
exemplo.
A ideia de consolidar a própria identidade cultural era expressa de forma assaz
conflitada, como revela Hugo von Hofmannsthal,
Que geração desesperadora (exasperada) de artistas formamos, nós que
nadamos em meio da confusa e barulhenta tempestade do tempo, „segurando
a coroa da arte entre os dentes‟. Os que nos seguirão serão maiores do que
nós, mas, ainda assim, somos os primeiros artistas completos desde o Sturm
und Drang. Como é surpreendente que talvez sejamos em Viena os últimos
homens que pensam, os últimos que sejam completos, que possuam uma
alma, enquanto que depois de nós talvez surja uma grande barbárie, um
mundo eslavo e judeu17, um mundo sensual (HOFMANNSTHAL apud LE
RIDER, 1992, p. 27).
O atraso da economia vienense, num período que transita da segunda metade do
século XIX ao início do século XX (1850-1918), deve-se à mentalidade da monarquia
habsburguesa, uma aristocracia burocrática, dirigista e protecionista, ou seja, um governo
conservador e neoabsolutista, que se contrapõe às consequências de uma crise de identidade
cultural, muito em decorrência ao avanço tecnológico e social das cidades como Berlim e
outras da própria Europa. A cidade de Viena não representava, assim, um modelo de
17
Revela aqui uma tendência por uma busca da própria identidade.
39
modernidade e, para muitos, não era fácil viver no clima aristocrático ainda em voga. O
próprio Hofmannsthal dizia que a vida em Viena era nefasta e que “seria pelo menos
necessário interrompê-la de vez em quando por viagens sem pretensão, por permanências em
pequenas cidades sem beleza ou no campo. Intelectualmente, vivemos como fúteis que se
alimentam apenas de salada francesa e de sorvete” (HOFMANNSTHAL apud LE RIDER,
1992, p. 30).
Mas, ainda que a mentalidade aristocrática se firme como reativa aos avanços de um
mundo modernizado, a cidade tendia-se a abrir os braços para o mercado capitalista, para as
imigrações de outros povos18 e esta abertura era regida por uma “incontestável popularidade”.
O “mito habsburguês” queria ignorar uma realidade que era concreta e as
nacionalidades, em vez de dialogarem e refletirem como uma cultura multinacional, se
digladiavam e reagiam às “manifestações pan-germanísticas dos nacionalistas alemães, a
xenofobia manifestada em relação à importante colônia tcheca (...), a propagação do
antissemitismo político”, além de terem feito de Viena “mais um campo de batalha” (LE
RIDER, 1992, p. 38).
Então, em resposta a este “mito” surgiam caminhos alternativos de reencontro com
as mitologias ancestrais “germânicas, bíblicas ou estéticas”. Os intelectuais austríacos da
época recorrem aos antigos para homenageá-los, como por exemplo, os afrescos do
Burgtheater do famoso pintor da Secessão, Gustav Klimt e a fachada classista do tcheco Adolf
Loos. O jornalista e escritor satírico Karl Kraus relembra o ator, dramaturgo e empreendedor
teatral satírico, Johan Nestroy, assim como o compositor Arnold Schönberg reproduz a obra
de Johann Strauss e, junto com Gustav Mahler, inicia a música moderna.
É importante lembrar que Karl Kraus analisou o estado da língua e a constatou
doente, pois refletia a falência do sistema inteiro: social, político e cultural. Kraus usou o
estado da língua como termômetro para medir o grau de enfermidade da própria sociedade em
que viveu.
A reação à crise de identidade cultural provoca uma admirável pluralidade de
processos individuais de identificação com mitos e figuras de referência individual e coletiva.
18
“A mutação mais espetacular em Viena é, sem dúvida, o crescimento demográfico. (...) Em Viena, como nas
outras capitais, a imigração é considerável durante este período: os dois grupos étnicos maciçamente
representados nessa população de imigrantes são os tchecos e os judeus. Os poloneses e, em proporção menos,
os húngaros constituem outras minorias facilmente reconhecíveis” (LE RIDER, 1992, p. 34-35).
40
Hofmannsthal demonstra a própria fragilidade identitária e declara que “a característica de
nossa época é a ambiguidade e a indeterminação” (LE RIDER, 1992, p. 41).
Em 1900, Freud, em seu artigo A Interpretação dos Sonhos, marca a existência de
uma outra cena, a cena do inconsciente, uma instância mental incontrolável pelo homem, o
qual está submetido às suas leis. Para Le Rider (1990, p. 75):
[...] depois de Freud, de que serve falar ainda a respeito da identidade do
sujeito, se não for para constatar seu caráter ilusório? Ou melhor, a partir daí,
convém substituir a noção de identidade pela de identificação –
identifizierung (e ainda seria melhor falar de identificações, no plural). O
sujeito só tem consistência somente na medida em que se identifica com
imagens inconscientes: imagem do pai, imagem da mãe, imagem do Eu, etc.
O homem mítico, que se esquiva desta crise, projeta uma nova ética, numa sociedade
que elimina a subjetividade, formulada pelas ideias ditas modernas. Desta forma, os
pensadores austríacos se inclinam para a sua própria interioridade e enfatizam, em detrimento
das ideias sociais e realistas contra “as formas legitimadas pela religião ou pela tradição”, o
individualismo e a subjetividade. 19
Neste âmbito intelectual, Nietzsche20 e Schopenhauer21 configuram-se como
referências devido às suas análises sobre os males deste individualismo, provocados pelo
paroxismo da autonomia desenfreada e a solidão.
Nietzsche afirma que o individualismo é uma forma de incitar a tirania e o
anarquismo, pois “quando „os costumes se corrompem‟ aparecem inicialmente esses seres que
chamamos de tiranos: são os precursores e, por assim dizer, os protótipos precoces do
19
“O que é notável, e que parece ser especificamente vienense neste crítico (Herman Bahr) sempre preocupado
em estar à frente de um „ismo‟, é que a modernidade não possui para ele, em última análise, senão conteúdo
profundo: o reino do individualismo. O criado „moderno‟ é aquele que não se submete a nenhuma escola,a
nenhuma tradição, e que reconhece apenas uma lei: a dos seus servos, a dos seus sentidos, de seu instinto e de
sua subjetividade” (LE RIDER, 1992, p. 45).
20
“Ó solidão, solidão minha terra natal! Vivi demasiadamente tempo como selvagem em uma terra
selvagemente estrangeira para não retornar para ti com lágrimas (...) Outra coisa é o abandono, outra coisa a
solidão: é isto que você aprendeu agora! E que entre os homens você será sempre selvagem e estrangeiro: Selvagem e estrangeiro mesmo quando te amarem: isto porque o que eles querem, acima de tudo, é que não se
toque neles” (Nietzche apud Le Rider, 1992, p. 58).
21
“O mal no mundo é „prisioneiro do principium individuationis e que não desiste da separação total assim
alocada entre sua própria pessoa e todas as outras; desta maneira, busca apenas seu próprio bem-estar,
indiferente ao de terceiros cujo ser lhe permanece totalmente alheio, separado do seu por um fosso profundo, e
chega a considerar os outros como simples fantasmas desprovidos de realidade (...) Não obstante, esta violência
da vontade já se constitui em si própria e imediatamente numa fonte contínua de sofrimento. Em primeiro lugar,
porque toda vontade nasce de carência, e daí o sofrimento. E por fim, porque o encadeamento causal das coisas
proíbe necessariamente a realização da maior parte de seus desejos” (Arthur Schopenhauer apud Le Rider, 1992,
p. 54).
41
indivíduo”22. Há aqui, mais uma vez, o dualismo que se contradiz entre o indivíduo e a
sociedade, o lírico e o épico se instalam guerreando.
Este pensamento se reflete em vários campos, por exemplo, na literatura do austríaco
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), em Carta a Lord Chandos, empenha-se com o discurso
de que a palavra limita o homem em seu processo de criação, um homem impotente diante da
própria língua. A palavra não dá conta do desejo do poeta. A mística das coisas se esboça
representativa nesta obra, pois o homem angustiado que sofre diante desta impossibilidade
volta-se para o simbólico, para as figuras de linguagem, vertente que se aproxima da estética
Simbolista que tenta dar conta da expressividade subjetiva do indivíduo. Hofmannsthal revela
esta ideia afirmando que “o que importa é aquilo que o indivíduo é, e o que ele faz, a
individualidade produtiva”23.
A solidão do indivíduo questiona a própria linguagem, pois não é suficiente para dar
conta de ser utilizada apenas como instrumento de comunicação. Esta desconfiança na
linguagem constituiu um marco significativo para deflagrar uma crise da língua no universo
incipiente da construção de um conceito que se revela ambíguo até os dias de hoje, como a
modernidade.
Nesta vertente, por exemplo, vê-se que “o teatro simbolista, a partir de
Maeterlinck, colocará o silêncio no próprio cerne da dramaturgia e fará da insuficiência da
linguagem para expressar a subjetividade e dos demasiados não-ditos que sufocam as relações
humanas, seus temas onipresentes” (LE RIDER, 1992, p. 64).
Handke, com toda essa história que reverbera, versa sobre a crise da língua, esta
como não totalizante dos discursos, incapaz de dar conta dos desejos. Na poesia também já se
via um prenúncio desta inclinação, em Marlamé, Rimbaud e Baudelaire, quando estes cunham
a feminização da escrita, substituindo os sentidos das palavras através da utilização de
metáforas. Georg Trakl (1887-1914), também austríaco, radicaliza a metaforização e,
sobretudo, o desrespeito formal do mundo empírico, cuja deformação da linguagem atesta o
desfiguramento do real.
Nos períodos que seguem à Primeira Guerra, Entre-Guerras e Segunda Guerra, o
teatro passou a refletir a angústia e o desespero dos artistas e intelectuais. Neste cenário, os
dramaturgos que surgiam tentavam manipular o tema da guerra sem conseguir dar conta, não
mais cabia um herói frente ao “estado de coisas” proporcionado pela guerra. Para delinear e
22
23
Nietzsche apud Le Rider, 1990, p. 56.
Manfred Diersch apud Le Rider, 1992, p. 62.
42
tentar dar conta desta impossibilidade, rompendo com o naturalismo como estética ainda
autêntica, surgem novas propostas de encenação e dramaturgia, como o teatro expressionista
de Frank Wedekind (1864-1918) e Georg Kaiser (1878-1945) e o teatro épico do próprio
Bertolt Brecht (1898-1956).
É nesta tradição histórica que surge o romancista e dramaturgo Peter Handke (1942),
numa Áustria regimentada pelo pensamento daqueles pensadores, que romperam com as
convenções românticas, do final do século XIX e realistas, do início do século XX.
1.3 O SUJEITO DA CENA24
A obra dramatúrgica de Handke tem, no âmbito formal, uma característica que
registra a peculiar justaposição dos variados gêneros literários. Para justificar a tendência do
autor em tentar superar as classificações e categorizações textuais, mantendo-se com a
liberdade que lhe é inerente, bem como justificar a desenvoltura com a qual passeia pelas
mais variadas correntes e gêneros, serei forçada a fazer uma retomada teórica dessa discussão.
Faz-se relevante uma breve retrospectiva da história dos gêneros e suas definições, ainda que
as discussões em torno da teoria dos gêneros já tenham se exaurido ao longo do tempo.
As pressões de toda ordem, pelas quais Peter Handke passou no decorrer da sua vida,
desde a sua relação com as diversas línguas à sua condição “apátrida” no mundo, revelam um
estilo que o distingue da gama de escritores da sua geração.
Handke foi educado para pensar de forma híbrida, contra todo tipo de purismo, seja
étnico ou cultural. A recusa das classificações não é orgânica, tem uma intencionalidade
ferina como uma das estratégias de contestação aos sistemas políticos que pregaram a limpeza
étnica, a toda forma de poder arbitrário e aos discursos que se impõem como nuvens para
obscurecer a pluralidade das línguas humanas.
De acordo com a história da dramaturgia universal, justapor gêneros é uma ousadia
frente ao purismo didático defendido por intelectuais rigorosos e até pedantes. Se os gêneros
se justapõem, mais justapostas ainda são as espécies decorrentes de cada gênero.
Classificações para dizer qual espécie de peça se trata, se é uma tragédia, uma comédia, uma
tragicomédia, uma comédia de costumes, comédia dell‟arte, absurda, pós-dramática, etc., não
24
“O sujeito da cena” significa a marca deixada pela intencional intervenção épica de Handke como escritor no
cenário das discussões que giram em torno da crítica à linguagem, fundamentalmente em relação à sua obra
dramatúrgica.
43
passam de didatismo e podem reduzir a própria obra ao que esses nomes se encerram, reduzila a estigmas e estereótipos.
Convém lembrar que esses agrupamentos e classificações são recursos didáticos para
que se possa organizar, de uma forma geral, uma leitura mais ou menos ordenada da
multiplicidade de expressões em todo o universo literário. Também não são normas rígidas,
exigindo que as obras tenham que se enquadrar nesta ou naquela classificação ou até que seja
puramente de um gênero ou de outro.
Apesar de muitos teóricos já terem discutido em demasia esse assunto, desde
Wolfgang Kayser a Emil Staiger, eu me detenho nas considerações de Anatol Rosenfeld para
apresentar essa breve retomada da teoria dos gêneros, haja vista serem sempre os mesmos
elementos tratados em todos os autores.
De acordo com a história da teoria dos gêneros, remonta-se a Platão a primeira
tentativa de uma suposta classificação de obras literárias. No Livro 3º da República, através
das palavras de Sócrates, Platão aponta para “três tipos de obras poéticas: „o primeiro é
inteiramente imitação‟, neste caso, o poeta sai de cena para dar voz às personagens,
exemplificado pelas tragédias e comédias, classificadas então como gênero dramático. O
segundo „Um simples relato do poeta‟, aproximando-se do que virá a ser chamado de gênero
lírico. E „O terceiro tipo, enfim, une ambas as coisas; tu encontras nas epopeias...‟,
relacionando-se à manifestação do próprio poeta, bem como dos personagens, lembrando-nos
o gênero épico (ROSENFELD, 2004).
Posteriormente, na Arte Poética, Aristóteles refere-se às inúmeras maneiras literárias
de imitação da natureza ao apresentá-la primeiramente executada “por personagens em ação
diante de nós” (3º capítulo), bem como quando o próprio autor se manifesta diretamente sem
as personagens numa narrativa.
Em referência aos dois grandes filósofos acima, lê-se em Rosenfeld (2004) que os
três gêneros foram caracterizados por duas significações distintas: a substantiva e a adjetiva.
Comecemos pelas acepções substantivas: “A Lírica”, “A Épica” e “A Dramática”. De acordo
com essas definições, o rigor na classificação tende para uma categorização mais exata, para
um ideal de gênero puro, ainda que saibamos ser este ideal inalcançável.
A dramática pertence àquela obra que apresenta diálogos replicados por personagens
em conflito, sem a aparente presença do autor. A lírica refere-se ao estado de alma do poeta,
44
quando este resolve expressar-se de forma rítmica e emocional. E a épica é o gênero da
narrativa, na qual o autor participa efetivamente da sua obra.
Os gêneros são classificados para permitir ao pesquisador uma melhor visão da
atividade literária, porém as classificações não passam de ilhas artificiais para organizar uma
série de “fenômenos literários”. Não existe pureza literária. Encontra-se, por exemplo, na obra
de Shakespeare, traços líricos e épicos que são fortemente acentuados, bem como, frequente
miscelânea entre o cômico e o trágico.
A definição adjetiva refere-se aos traços estilísticos, sejam eles de cunho dramático,
lírico ou épico, que se apresentam nas obras, independente do gênero (substantivo). É
importante ressaltar que as classificações são flexíveis, podendo uma obra carregar traços
estilísticos de dois ou mais gêneros. Por exemplo, uma peça, obviamente só poderá pertencer
à Dramática, porém pode conter ao mesmo tempo traços estilísticos líricos e/ou épicos. Um
“drama lírico” pertence ao mesmo tempo à dramática e possui traços líricos em sua forma.
Um texto da Dramática, ou cênico25, é capaz de possuir traços líricos, épicos e
dramáticos. Bem como fazer refletir as próprias definições dos gêneros. De fato, é somente
numa obra dramática que o autor dá voz às personagens e sai de cena? Ou, um texto
meramente narrativo, talvez até um poema lírico, não poderá abrir espaço para o dramático,
para a elisão do autor, dando evidência à personagem?
A própria cena, ou o texto cênico, também apresenta possibilidades de leitura,
mostrando visivelmente a figura do dramaturgo narrador ou, como são mais frequentes, as
personagens e seus diálogos em evidência participando de situações que caminham
encadeadas para um futuro. Ou até mesmo o lirismo de uma metáfora poética.
Os gêneros possuem muitas espécies, as quais possuem o trânsito dos três traços
estilísticos em questão. Tais como o poema dramático, a peça lírico-poética, épica, etc. Neste
caso, esta hibridização dá-se em função do cunho histórico-social que influencia a escolha de
determinado traço e, sobretudo, da reação do autor à sua época marcando em sua obra o
próprio estilo.
A maioria das obras literárias do ocidente, a partir dos gregos, reflete o seu contexto
histórico, bem como as necessidades dos escritores de exprimirem os seus anseios e
25
A diferença entre texto dramático e texto cênico está na forma de leitura. O primeiro enquanto literatura e o
segundo enquanto teatro. A definição desta diferença é polêmica, pois não existe texto dramático sem a
possibilidade de uma encenação. E, não existe encenação que não pressuponha um texto, ainda que não escrito
propriamente por um dramaturgo solitário.
45
questionamentos diante das peculiaridades da sua época. Para tanto, eles tinham de escolher
uma linguagem que fosse conivente com esta necessidade.
A atitude do autor diante do mundo pode levá-lo a ter uma expressão que
particulariza a sua obra em relação à forma desenvolvida. Assim, ao longo do tempo,
características comuns de determinadas obras foram agrupadas e nomeadas para dar conta das
formas literárias que surgiam. E, as suas ímpares características agrupadas serviram de fontes
para muitos autores no decorrer da história.
Pode-se dizer, então, que a liberdade artística de Handke foi uma herança do humor
ácido do comediógrafo grego Aristófanes, autor de obras nas quais a fantasia e o burlesco
eram a tônica. Das personagens-tipo da Idade Média e a alegoria do Barroco. Das peças de
Shakespeare ricas em se misturar os princípios da Tragédia e da Comédia no período
renascentista na Inglaterra. Dos experimentos de Lenz no século XVIII na Alemanha. Do
expressionismo onírico de Strindberg e das personagens grotescas de Alfred Jarry. Este
último nos deixa uma peça como legado da subversão no teatro, Ubu Rei, escrita em 1896.
Ubu apresenta uma grotesca figura, uma caricatura, uma imagem aterradora da natureza
animal do homem e sua crueldade que tem traços do absurdo dos romances de James Joyce e
Franz Kafka e das peças de Eugène Ionesco e Samuel Beckett, dentre outros.
Com Handke não foi diferente. Os fenômenos históricos atritam com determinadas
personalidades que deixam as suas marcas no tempo. No período romântico, por exemplo,
artistas e intelectuais reagiram às normas clássicas e ao absolutismo da igreja católica. Na
virada do século XIX para o XX, através das vanguardas históricas, outras representações da
arte se opuseram às tendências vigentes, como o dadaísmo, o simbolismo, etc., provocados
pelas transformações tecnológicas e a Primeira Guerra Mundial, além de outros movimentos
artísticos que fizeram revolução frente à própria realidade. Dessa forma, os fenômenos
históricos provam que o contexto social reflete na percepção de mundo de muitos artistas e,
consequentemente, em suas variadas formas de expressão.
A Segunda Guerra Mundial deixou na Europa um cenário de destruição
incomparável com os outros momentos da história. Após a irrefletida Guerra, o mundo
europeu ficou arrasado provocando uma deflagrada desconfiança na vida. Os valores e as
crenças se dissolviam como água, gerando uma desesperança total em relação às
possibilidades da reconstrução de um novo mundo. Uma mudez social se infligia à
humanidade. Não havia palavras que pudessem traduzir essa devastação. Os poucos artistas
46
que produziram nessa época viam a condição humana como frágil e alienável, totalmente
paralisada diante de tamanho estado de coisas e do absurdo de uma destruição total a partir
das ameaças nucleares. A vida não fazia mais sentido. A Alemanha não conseguia exprimir-se
senão através de descrições realistas da guerra tentando descrever o sem sentido, o próprio
sentimento de vazio que assolou a mente do povo alemão. Entretanto, na França, como centro
e vértice da intelectualidade europeia, por ter atraído inúmeros pensadores, escritores e
intelectuais de outras partes do mundo, apareceram artistas que ousaram reproduzir esse
sentimento.
Três anos antes do final da guerra, em 1942, Albert Camus questionou porque a vida
tinha perdido o sentido e ensaia uma profunda reflexão a partir do Mito de Sísifo26. Apresenta
nesse ensaio uma análise da condição absurda da existência humana. Diante das descrenças e
desilusões, o homem vê-se perdido, sem pátria, divorciado da vida. Essa separação mostra o
quanto a linguagem se esfacela, porque nada mais tem sentido, não há motivo para a
intersubjetividade, isolando-o em sua própria solidão. O individualismo torna-se o mal do
homem moderno, o diálogo perde sentido, a comunicação perde sentido, o outro perde
sentido. O inferno é o outro com tudo aquilo que ele reflete do eu.
Assim, no teatro, universo da tese em questão, surgem nomes como o do romeno
Eugène Ionesco (1909-1994) e o do irlandês Samuel Beckett (1906-1989), estrangeiros em
Paris, os quais discutem em suas peças fundamentalmente a impossibilidade do diálogo, a
destruição da ponte que se supõe ligar o homem à vida: a própria língua com a sua aparente
fragilidade. Não há argumentos diante dos fatos inócuos da linguagem. Através da imagem
concreta de cenas nas quais se destrói radicalmente a língua, os dramaturgos que veem a vida
como absurda, põem em jogo o sentido do trágico, colocando o homem numa relação de vida
ou morte com a língua. Os seus textos se classificam como anti-teatrais, ao levarmos em
consideração o diálogo encadeado como pressuposto do gênero dramático, e não admitem
como convenção a forma realista da narrativa.
26
É um mito grego que aponta para a inutilidade da vida, porque apresenta Sísifo condenado eternamente, por
ter desafiado os deuses, a empurrar uma pedra até ela chegar próxima ao topo de uma montanha quando rolaria
pra baixo, obrigando Sísifo a descer e a empurrá-la novamente para cima, numa interminável labuta eterna e
inútil.
47
As tradições do chamado Teatro do Absurdo27 são inúmeras. Misturam-se todos os
gêneros e subgêneros, tais como o lírico e o épico, efeitos do circo e a burla dos palhaços, o
mimo do teatro popular, a paródia, o sonho e o nonsense28, enfatizando que a palavra na época
estava esvaziada de sentido e que a teatralidade poderia ser posta em cena através de outros
recursos. No entanto, os dramaturgos do absurdo ainda escreviam sob a norma clássica do
gênero dramático, através de diálogos, mesmo sendo fragmentados e vazios, apesar de não
apresentarem personagens realistas e uma narrativa linear. Em lugar de peças com intrigas
complexas e prontas, elas não tinham qualquer compromisso com as unidades de tempo e
lugar, abrindo caminho para a produção de textos curtos, geralmente de um ato.
Beckett, em 1948, escreve Esperando Godot, a peça mais emblemática do Teatro do
Absurdo que mostra de forma metafórica e lírica, o esvaziamento da linguagem, a inutilidade
da vida e a ironia com as normas e o convencionalismo do teatro. No entanto, Ionesco se
aproxima das ideias de Handke em relação ao valor trágico da língua, expressando situações
absurdas de forma radical no que concerne ao clima de destruição da língua, do sentido último
da existência. Uma leitura mais atenta da vida e obra de Ionesco revela analogias
surpreendentes a Handke.
Eugène Ionesco é um dos primeiros dramaturgos dessa geração que reflete em suas
peças as marcas que caracterizam a tragédia da língua no teatro do absurdo. Filho de uma
francesa e de um romeno, Ionesco passa parte da infância na França e adolescente vai para a
Romênia. Conhecedor das duas línguas, torna-se professor de francês na Romênia. Depois,
em 1938 volta para a França e é surpreendido pela eclosão da guerra em 1939. Atraído pelo
aprendizado de línguas, resolve aprender inglês e, por acaso, durante os estudos da língua
inglesa viu-se questionando os clichês e o artificialismo dos diálogos dos livros didáticos.
Dessa forma, a partir do seu olhar crítico sobre a linguagem, surge no ano de 1950, no período
pós-guerra, a sua primeira peça A Cantora Careca. Uma sátira da vazia vida cotidiana da
sociedade burguesa, congelada em suas formalidades e rotinas sem sentido, uma peça na qual
27
Termo cunhado pelo crítico teatral húngaro Martim Esslin, que em 1962, publicou um livro intitulado Teatro
do Absurdo, para classificar as peças de autores que tinham pontos em comum e versavam sobre o absurdo da
condição humana, como Ionesco, Beckett, Pinter, etc.
28
O nonsense é uma palavra inglesa do século XIX, do período vitoriano na Inglaterra, que significa literalmente
“sem sentido”. É uma literatura que aponta a crise da linguagem e faz oposição à lógica do sentido, apresentando
situações onde o leitor se vê ambíguo e inseguro diante das possíveis significações, expressando ora
estranhamento ora identificação, riso ou perplexidade frente ao seu absurdo. O nonsense foi muito usado também
pelos dadaístas e surrealistas, através da descaracterização e justaposições de palavras, trocadilhos, bem como
neologismos e jogos linguísticos. Enfim, o nonsense se resume na utilização da língua fora do seu lugar habitual,
fora da convenção, deixando o interlocutor desconfortável e ativo para a reflexão.
48
o diálogo se apresenta esfacelado. Ionesco chamou as suas peças de “anti-peças”, porque se
valia de uma justaposição do trágico e do grotesco e de uma deformação da linguagem. Na
peça A Lição, de 1951, discute de forma trágica e com um humor lancinante o poder da língua
e as consequências de sua ilícita utilização. Em 1959 escreve Os Rinocerontes, discutindo os
sistemas totalitários que transformam os seres humanos em rinocerontes selvagens, dessubjetivados.
Ao refletir sobre a estrutura da própria língua normativa como análoga à dos regimes
totalitários, Ionesco abre um horizonte de discussões sobre o desaparecimento das certezas ora
construídas pela Igreja Católica e o discurso científico. Face à ambiguidade da vida, às
constantes dúvidas, à perda do sentido.
A filosofia também será um campo de investigações em torno da desvalorização e da
crítica à linguagem. Apesar de não ser o ponto central do trabalho em questão, convém dizer
que as tendências que giram em torno da filosofia da linguagem têm como expoente o filósofo
austríaco Ludwig Wittgenstein (1889-1951). Filósofo que também influenciou os dramaturgos
do pós-guerra que falaram sobre a incomunicabilidade e a falência do diálogo, porque a
palavra perdeu a sua legitimidade. Para o filósofo, a partir da máxima de que “daquilo que
não se pode falar deve-se calar”, contraria as bases filosóficas da metafísica que tentam
explicar o inexplicável. O segundo período do pensamento de Wittgenstein aponta para a
falibilidade da comunicação humana através da linguagem. Para ele, o pensamento se
evidencia a partir do jogo que se pode fazer com as regras e as conexões da gramática.
Se perguntarmos sobre as fontes que deram origem às peças de Handke, podemos
fazer uma retrospectiva daqueles escritores e dramaturgos que fizeram da língua o ponto
central das suas discussões sobre o absurdo da existência. E à filosofia de Wittgenstein, cujo
jogo da linguagem é o instrumento para a construção de novas sintaxes em sua dramaturgia.
O período pós-guerra na Alemanha foi bastante infrutífero para o teatro, revelando
ter sido um momento no qual não apareceu quase nenhum dramaturgo relevante que pudesse
discutir e fazer refletir sobre os estragos provocados pela guerra, principalmente ao mostrar
que não existem palavras que sejam capazes de descrever o impacto gerado na linguagem.
Bertolt Brecht, num discurso proferido no Congresso de Cultura das duas Alemanhas, em
1951, em Leipzig, na Alemanha Oriental, reconhece o choque da destruição provocada pela
guerra:
49
[...] Quando nós recomeçamos, depois do fim da Guerra Hitlerista, a fazer
teatro, a maior dificuldade talvez residia no fato de que a extensão da
destruição que houve não era conhecida nem pelos artistas, nem pelo
público. [...] O rápido declínio dos Meios da Arte sob o Regime Nazista
progrediu aparentemente quase despercebido. Que os danos nos prédios dos
teatros eram tão mais visíveis do que aqueles nos modos da interpretação,
tem a ver provavelmente com o fato que os primeiros aconteceram na queda
do Regime Nazista e os últimos ocorreram na sua ascensão. (BRECHT,
1951, p.7) 29
Em artigo intitulado À Procura da Literatura Austríaca: Da construção à análise de
um mito, a docente da Universidade Estadual de Campinas - Unicamp, Ruth Bohunovsky,
registra que a literatura do pós-guerra na Áustria é “resultante, sobretudo, de peculiaridades
dos contextos histórico-políticos”. Ela argumenta que,
[...] Numa entrevista recente para um jornal austríaco, o ex-diretor do
Burgtheater (teatro nacional austríaco) em Viena, o alemão Achim Benning,
lembra da impressão que teve da capital austríaca quando lá chegou poucos
anos depois do fim da guerra, como estudante de filosofia, germanística e
história, reforçando a situação do “horrível ar misturado” (grausliche
Mischluft) que reinava na cidade – e que de acordo com Benning ainda a
marca: “Para mim, algo era absolutamente incompreensível: que os velhos
nazistas trabalhassem na maior harmonia com aqueles que tinham acabado
de voltar do exílio. Eles estavam sentados juntos na dramaturgia vienense e
se davam as mãos. Hans Niederführ, que tinha notificado em Berlim a
Entjudung30 do seminário Reinhardt em 1938, de repente se apresentou
como papa de Reinhardt [...]” (BOHUNOVSKY, 2010, p. 152).
Engajado no Wiener Gruppe, Grupo de Viena, Handke, ao lado de outros autores, se
afina ao jogo de palavras - um elemento constante na literatura austríaca, à qual pertence
Ernst Jandl (1925-2000), o poeta que prefacia a peça Kaspar de Handke – como forma de
enfrentamento do austro-fascismo e do nazismo. A primeira obra de Handke é publicada vinte
e um anos após o término da guerra e revela essa tendência contestatória a partir da sua crítica
à linguagem.
Nesse cenário, Handke surpreende a geração anterior com uma significativa
produção dramatúrgica que nega as convenções do teatro tradicional e, na terminologia de
29
Als wir nach Beendigung des Hitlerkrieges wieder darangingen, Theater zu machen, bestand die grösste
Schwierigkeit vielleicht darin, dass der Umfang der Zerstärung, die stattgefunden hatte, weder den Künstlern
noch dem Publikum bekannt zu sein schien. [...] Der schnelle Verfall der Kunstmittel unter dem Naziregime ging
anscheinend nahezu unmerklich vor sich. Dass die Beschädigung an den Theatergebäuden soviel sichtbarer war
als die an der Spielweise, hängt wahl damit zusammen, dass die erstere beim Zusammenbruch des Naziregimes,
die letztere aber bei seinem Aufbau erfolgte. (BRECHT, 1951, p.7)
30
Entjundung quer dizer “desjudeificação”. Considera-se que há um sentido implícito no termo alemão o qual
faz analogia com outra palavra alemã, Desinfektion, relativa em português ao substantivo “desinfecção”. Nota-se
que o regime Nazista possuía uma terminologia própria, e que, neste caso, o termo designava “limpeza étnica”.
50
Ionesco, são “anti-peças”. Handke recusa o ilusionismo no teatro, as descrições impossíveis
da realidade social. As Sprechstücke são falas sem imagem. Ele consegue isso através de uma
divertida paródia da realidade, relativizando as formas. Handke não aponta para um retrato da
realidade, mas a um mundo em que a realidade é formada pelas próprias palavras. Ele analisa
a estrutura de comunicação real da língua, os clichês, as formas estereotipadas e o uso trivial
da língua e ironiza em suas peças a convenção gestual do teatro.
Ao montar o seu discurso, ele sai da linearidade das cenas realistas interdependentes.
Suas peças não têm enredo, no sentido convencional. O diálogo deve ser entendido com
paródia: ele parodia o aprendizado da língua e mostra uma comunicação em suspenso. As
peças revelam como a fala é processada para ser matéria de um discurso não autônomo, o
qual, por sua vez, não consegue se manter.
O traço que mais caracteriza a sua dramaturgia inicial é a sua natureza épica, porque
as suas peças insistem num discurso próprio através do arranjo das ações, bem como através
do seu distanciamento, o áudio-visual, por exemplo, no lugar da ausência de diálogos
convencionais e de “personae”, porque as figuras de Handke atuam e exercem funções dentro
da peça e não são personae dramatis com vida própria. A sua condição desconfortável como
estrangeiro e as asperezas de uma possível vida monástica o conduziram a uma escrita que
transmite uma desconfiança afiada e uma manifestação de crítica constante da linguagem.
Em 1967, Handke leu um texto escrito em 1832 pelo jurista alemão Anselm
Feuerbach, um dos tutores que responderam por Kaspar Hauser durante a sua vida curta. O
jovem - que aos dezesseis anos, precisamente em 1828, foi encontrado numa praça em
Nuremberg, Alemanha - conhecia apenas algumas palavras e fragmentos de frases. Mas, à
medida que se relacionava com as pessoas, ia se apropriando da língua do seu Milieu ambiente físico e social em que algo se desenvolve -, e vivendo com as consequências que os
rituais e as rotinas da linguagem institucionalizada provocavam.
A partir da referida leitura, Handke constata a revelação de um crime na alma de um
ser-humano, ou seja, como o Kaspar da realidade histórica foi manipulado pela linguagem
instituída, e se inspira para escrever a peça Kaspar, em prol do teatro como uma linguagem
mais direta e funcional de revelar “epicamente” o seu discurso.
Dessa forma, mostra como é possível torturar o indivíduo através da aquisição da
língua em uma configuração mecânica e impositiva. Esse processo é imposto ao ser-humano e
a sua inscrição na linguagem já se estabelece antes mesmo do seu nascimento.
51
2 KASPAR: UMA DESLEITURA31
“Levaram-me a falar. Na realidade fui
transmudado. Ouvem? Silêncio. Ouvem?
Silêncio. Pst. Silêncio”
Kaspar – Peter Handke
É uma aventura singular a leitura de um romance com sua narrativa ficcional, na qual
se encontra inserida uma série de personagens em situações supostamente verossímeis em
cenários descritos e desenhados pelo escritor. O leitor identifica-se com as personagens e é
guiado por suas ações. Nesse caso, a leitura caminha para a fruição, para o prazer de
simplesmente ler um texto e se deixar conduzir por ele. No entanto, ler um texto dramático
requer do leitor certo empenho, para que possa ser conduzido pelos diálogos ao desenho dos
cenários, à respiração das personagens e às situações propostas pelo texto. Mais radical ainda
é a suposta leitura de uma peça sem diálogos, sem uma narrativa, com um roteiro de ações
fora de uma sequência lógica, ações descritas e endereçadas a um ator, palavras e frases
desconexas, textos sem pontuação, exigindo do leitor um esforço extra-literário. Esforço que o
coloca numa posição desconfortável, crítica e, principalmente, de uma certa maneira, como
coautor do texto. Porque sem a imaginação ativa e construtiva do leitor, o texto não ganha
“corpo lógico”.
Diante da peça Kaspar de Peter Handke não foi possível fazer uma simples leitura,
porque não encontrei uma condução linear por parte do autor. Assim, senti-me provocada a
fazer uma releitura, propondo novos sentidos e reescrevendo o texto. Entretanto, ao depararme com o conceito de “desleitura”, como é proposto pelo crítico literário Harold Bloom, em
seu livro Um Mapa da Desleitura, encontrei essencialmente a direção da pesquisa: ler o texto
de Handke como um “leitor forte” (Bloom), desconstruindo-o em busca de outra verdade, o
que significa tornar-me responsável pela realidade criada através da palavra do texto e
posicioná-la novamente através de novos reagrupamentos, de sentidos e novas sintaxes.
31
Este termo utilizado pelo crítico literário Harold Bloom em seu livro Um Mapa da Desleitura (1995), significa
uma leitura que desapropria um texto precursor e que o transforma para a elaboração de um outro. Assim não só
dá relevância à obra lida, como também a reinventa. A utilização deste termo no título deste capítulo foi uma
livre apropriação do mesmo.
52
Existe uma pequena, mas essencial diferença entre “releitura” e “desleitura”, porque
a primeira implica manter-se ligado ao texto original e a segunda implica numa ruptura,
desapropriando o autor primeiro e reinventando um novo texto. Com a finalidade de
esclarecer esse conceito, Bloom afirma que
[...] Um Mapa da Desleitura estuda a influência poética, termo que continuo
não usando como a passagem de imagens e ideias de poetas para seus
sucessores. A influência, como a concebo, significa que não existem textos,
apenas relações entre textos. Estas relações dependem de um ato crítico, uma
desleitura ou desapropriação, que um poema exerce sobre outro, e isto não
difere em gênero dos necessários atos críticos que todo leitor forte realiza
com todo texto que encontra. A relação de influência governa a leitura assim
como governa a escrita, e a leitura, portanto, é uma „desescrita‟ assim como
a escrita é uma desleitura.[...] (BLOOM, 1995, p. 15).
Foi nessa perspectiva que escrevi a versão Outro;Kaspar,32 ao fazer uma desleitura
da peça Kaspar de Handke, a qual, por sua vez, parodia a biografia do suposto Kaspar Hauser
histórico. Suposto porque até hoje a sua origem e seu nome verdadeiro continuam sendo
enigmas indecifráveis. E o mistério desta impossibilidade inquieta a todos os setores da
sociedade. A impotência diante do enigma do seu nascimento é matéria para discussões de
toda ordem, sobretudo, para se refletir sobre a origem da língua e as suas vicissitudes.
Segundo Harold Bloom (2002), a “influência é uma metáfora”, porque transfere as
imagens, o tempo e as percepções de uma realidade para um outro nível. A metáfora é um
produto poético, porque descreve a “coisa” em nova dimensão. Assim o fez Peter Handke
transferindo o seu sentimento da história de Kaspar Hauser para outro plano.
Então, para compreendermos as duas peças citadas, torna-se relevante apresentar
quem foi Kaspar Hauser e porque se tornou uma figura emblemática dentro das discussões
que giram em torno da língua e da linguagem.
2.1 KASPAR HAUSER: UMA HISTÓRIA
Kaspar é o nome de um jovem encontrado em Nuremberg, Alemanha, no final da
tarde do dia de pentecostes, 26 de maio de 1828 (Foto 7). Conta-se nessa história verídica, que
o rapaz, supostamente com 16 ou 17 anos de idade, segurava uma carta, falava algumas
32
Retomarei esta discussão no terceiro capítulo, ao reportar o leitor para o processo de transição da obra original
de Handke, passando pela tradução até ao novo texto produzido.
53
palavras ininteligíveis, compreendidas como “... levá prá casa...” ou “eu gostava de sê um
cavalero cumo u pai”, e mal conseguia firmar-se de pé. A carta, “de péssima redação e
ortografia” e que fora endereçada ao oficial de cavalaria da cidade, informava que Kaspar
havia sido descoberto ainda bebê na porta de uma casa, em 1812, “proveniente de um caso
amoroso entre um cavalariano do esquadrão desse oficial e uma pobre mulher”. Informação
que até agora não foi comprovada (KOLLERT, 1985).
Foto 5 - Kaspar Hauser.
Fonte: http://www.paukr.de/uploads/user/47/Kaspar_Hauser.jpg.
Requerido pela polícia a escrever, redigiu toscamente o nome que hoje conhecemos
como Kaspar Hauser. Ao ser encarcerado “na prisão de uma torre do castelo de Nuremberg”,
para efeito de investigações, Kaspar passa a ter contato com o guarda do local e, por extensão,
54
com a sua família, logo sendo incorporado como um membro desta. Curiosos, os filhos do
guarda frequentavam a prisão para conversar com Kaspar.
No início, Kaspar usa um vocabulário reduzidíssimo, mas lógico em si
mesmo. Assim, por exemplo, denomina todas as pessoas, tanto homens
como mulheres, „rapazes‟, e todos os animais, inclusive gansos e gatos,
„cavalos‟. [...] Naquela época, recebe um excelente aprendizado de língua
falada através da filha mais nova da família, de três anos de idade
(KOLLERT, 1985, p. 14).
Em pouco tempo, as pessoas da cidade já vibravam com o menino estranho e o
transformaram em atração circense, um ser exótico para satisfazer a curiosidade do grande
público. Kaspar, por causa da sua extrema sensibilidade, conseguia distinguir, sem ver, a
gradação dos metais, bem como a diferença do ouro e da prata. Era uma sensação na cidade.
Mas algo escapava aos que tentavam domesticá-lo, como fazem com os cães: era a sua
subjetividade e o seu pueril questionamento de “Deus”. O traço que na época mais chamava
atenção era a subjetividade invulgar do menino, a sua absoluta autonomia com que negava a
existência de Deus ao deparar-se com a lógica da religião.
Kaspar morreu assassinado em 1833. E, até hoje, apesar de inúmeras especulações33,
se ele veio da recém instalada dinastia de Napoleão Bonaparte, ou se era filho de um plebeu
qualquer, não se sabe nada a seu respeito.
Kaspar supostamente viveu num porão escuro por 10 ou 12 anos, longe de qualquer
contato humano. Ele não possuía os códigos da linguagem. Além disso, via o mundo de uma
maneira genuína e sem julgamentos. A posteriori, a psicologia tentou explicá-lo, levantando
indícios de que ele já havia tido um aprendizado em relação ao falar, ao andar e ao pensar,
porém paralisado durante o seu cárcere. Kaspar se comportava como uma criança de três ou
quatro anos. Ele não fazia distinção dos objetos e suas imagens, por exemplo, “ao lhe
mostrarem o retrato de um cavalo, tenta agarrar a imagem com a mão, como se ela fosse
sólida. Aliás, de modo geral, tem dificuldade em perceber o espaço em perspectiva”
(KOLLERT, 1985, p. 14).
A realidade para Kaspar era disforme, manchada, pois não enxergava as coisas do
mundo segundo a linguagem estabelecida. Para ele havia um vazio enorme em relação à
33
A revista alemã chamada Der Spiegel (25.11.1996), bem como o jornal O Estado de São Paulo (09.03.1997),
divulgam o resultado negativo do exame de DNA feito em Kaspar nos anos 90, refutando assim a sua origem,
porque ele não era o príncipe herdeiro de Baden. O enigma permanece.
55
linguagem, a sua percepção estava “desaparelhada de uma prática social” (BLIKSTEIN,
1995). Ele reagia a estímulos, logo, vulnerável a toda e qualquer tentativa de condicioná-lo às
práticas sociais já existentes. Entretanto, o seu olhar “puro” e concreto sobre o mundo, literal,
o levou justamente a um caminho contrário à domesticação.
A religião tentava catequizá-lo,
[...] Ao ver um Pastor, ficava apavorado e cheio de susto. Quando lhe
perguntaram a razão disso, ele respondeu: „É porque essas pessoas já me
atormentaram muito. Uma vez quatro deles foram juntos até a Torre e me
disseram coisas que eu nessa ocasião não entendi – por ex., que Deus criou
tudo do nada. Quando eu pedi explicações, todos gritaram ao mesmo tempo
e cada um falava uma coisa diferente. Quando eu lhes disse que eu ainda não
compreendia tudo, que precisava primeiro aprender a ler e escrever, eles me
responderam: aquelas coisas tinham de ser aprendidas primeiro. [...]
(KOLLERT, 1985, p. 43)
E a ciência continuava a decifrá-lo,
[...] Pouco tempo depois de seu aparecimento, Kaspar já foi examinado por
médicos oficiais; os dados anatômicos obtidos nestes exames confirmaram
seu depoimento sobre o encarceramento: não só a falta de calosidades nas
mãos e nos pés indicavam esse fato, como também a seguinte característica,
normalmente encontrada somente em crianças pequenas: ele conseguia ficar
sentado com a coluna erguida verticalmente, enquanto que a região posterior
de seus joelhos se ajustava plenamente no chão – os adultos geralmente não
conseguem encostar a parte posterior dos joelhos no chão e, ao mesmo
tempo, manter a coluna completamente ereta. [...] A autópsia dos restos
mortais de Kaspar revelou, no cérebro e no fígado, vestígios nítidos do
encarceramento [...] (KOLLERT, 1985, p. 45).
As especulações em torno da história de Hauser são inúmeras, muitas teorias e
fantasias povoam as mentes daqueles que até os dias de hoje continuam na expectativa de
entendê-lo. No entanto, as certezas das instituições ficaram abaladas pela incompreensão de
Kaspar que foi e será um exemplo para a humanidade. As pretensas certezas mataram Kaspar
Hauser, mas não o seu mistério, o seu enigma. A impotência da decifração tornou-se
insuportável “aos sentidos e à razão”, provocando, ao longo do tempo, o surgimento das
narrativas ficcionais, do mito. Diante do exposto, questiona-se por que Handke escolheu o
nome “Kaspar” como título da sua peça.
56
2.2 KASPAR HAUSER: O MITO
O Mito nasce do relacionamento de determinados acontecimentos com a conjuntura
histórica. Descreve-se o mito como uma narrativa implicada numa cultura específica. Desta
feita, há as variantes orais dessas narrativas. Transferir de uma cultura para outra, de um
tempo histórico para outro, as percepções do objeto que deu origem ao mito, é uma
característica que define as suas diversas versões. Assim, o mito se gera e se expressa como
uma metáfora ao descrever uma determinada realidade em outro nível, fora da literalidade do
símbolo por exemplo. O mito não se constrói, ele constantemente se transforma e se adapta às
novas condições, não tem fronteiras, enquanto que o símbolo não tem a capacidade de migrar
de uma cultura para outra, porque tem a sua significação ligada às convenções manipuláveis.
De acordo com Donald Davidson34,
[...] A metáfora é o trabalho de sonho da linguagem e, como todo trabalho de
sonho, sua interpretação recai tanto sobre o intérprete como sobre o seu
criador. A interpretação dos sonhos requer colaboração entre o sonhador e o
homem desperto, mesmo que sejam a mesma pessoa; e o próprio ato da
interpretação é um trabalho de imaginação. Assim sendo, também
compreender uma metáfora é um esforço tão criativo e tão pouco dirigido
por regras quanto fazer uma metáfora (DAVIDSON, 1992, p. 34).
Ao longo do tempo Kaspar Hauser foi se transformando em mito e ainda hoje
permanece como mito permanente na Alemanha (Foto 8). Envolto em mistérios desde a sua
aparição, é figura representativa em diversas áreas, desde a ciência que continua tentando
decifrá-lo, até a arte que tenta traduzi-lo em canções, poesias, peças de teatro, romances e
filmes. Alguns exemplos ilustrativos, como o poeta austríaco George Trackl, no poema A
Canção de Kaspar Hauser, o romancista Jakob Wassermann com o livro Kaspar Hauser – ou
a indolência do coração, o próprio Peter Handke com a peça Kaspar e o cineasta Werner
Herzog, com o filme O Enigma de Kaspar Hauser, dentre outros. O título original em alemão
do filme de Herzog, Jeder für sich und Gott gegen alle, Cada um por si e Deus contra todos,
(Foto 9), implica a necessidade humana de lutar a favor da própria subjetividade diante do
inimigo implacável da linguagem.
34
Professor de Filosofia na University of Chicago. É autor de Actions, Reasons and Causes, Casual Relations e
Truth and Meaning; é co-autor de Decision-making: An Experimental Approach, co-editor de Words and
Objections, Semantics of Natural Language e The Logic of Grammar.
57
Foto 6 - Estátua de Kaspar Hauser em Ansbach, Alemanha, onde ele viveu de 1930 a 1933.
Fonte: http://de.academic.ru/pictures/dewiki/75/Kaspar_hauser_denkmal.jpg.
Foto 7 - O ator Bruno S., intérprete de Kaspar no filme de Werner Herzog.
Fonte: http://www.follow-me-now.de/assets/images/Kaspar_Hauser-COVER.jpg.
Kaspar é um mito que se instalou na consciência coletiva porque a sociedade alemã
não compreendia o universo de Kaspar Hauser, não compreendia a sua visão direta e
“virgem”, resultado do seu olhar assustado e sem referências, que não suportava uma nova
possibilidade de ver o mundo e não conseguia enxergar para além das máscaras sociais que a
cercavam. Uma sociedade submetida às convenções da língua, a uma só sintaxe, aprisionada
pelo discurso de uma ciência que excluía todos os diferentes, os estranhos, os grotescos. Os
58
que não conseguiam se acomodar na “cama de procusto35” e tinham seus próprios membros
cortados para se encaixarem nela. Assim, Hauser, através da língua, como único instrumento
de socialização e organização desta paisagem manchada, aponta para a interface entre língua e
práxis social. Segundo Blikstein (1995, p. 80), “[...] agindo sobre a práxis, a língua também
pode modelar o referente e „fabricar a realidade‟. Pois é a partir dessa relação língua/práxis é
que podemos aceitar a função interpretante ou modelante da língua [...].” Nesse caso, o agir
sobre a práxis cria a própria estrutura normativa da realidade e é alimentada pela mesma
língua que a comporta.
Diante de uma história ricamente documentada e real, Kaspar Hauser se transformou
em um dos mitos mais enfáticos para os alemães, se juntando a Fausto e Simplicius
Simplicissimus (Foto 10). Estas figuras reais surgiram de tradições orais e ficcionais com
origens inseguras.
Foto 8 - Simplicius Simplicissimus
Fonte: http://de.academic.ru/pictures/dewiki/83/Simplicissimus_Cover_page1669.jpg
Mais próxima da história de Kaspar Hauser é a narrativa da vida de Simplicius.
Simplicius é um mito expressivo para compreendermos a importância da língua na cultura
alemã, desta feita, é significativo apresentá-lo ao leitor. Simplicius é a personagem central da
35
Procusto é um mito grego, o qual possuía uma pousada e para o viajante que não se encaixasse em sua cama
teria suas pernas e braços cortados se fossem grandes e esticados por cordas se fossem pequenos.
59
novela36 picaresca e homônima do escritor alemão Hans Jakob Christoffel von
Grimmelshausen (ca. 1620-1678), ele cresce numa fazenda, sem qualquer instrução e na
ignorância até do próprio nome. Durante um assalto violento em sua casa, ainda menino, foge
para a floresta e conhece um eremita que o batiza de Simplicius (o idiota) e o ensina a ler e a
escrever. Depois da morte do eremita, Simplicius volta para a sua vila e depara-se com a
destruição. O romance se passa durante a Guerra dos Trinta Anos (1618-1648). Assustado
com a cena e desesperançado decide voltar para a floresta e viver como eremita. Mas a sua
modesta casa também é saqueada, forçando-o a deixar a floresta. Assim, em busca do autoconhecimento e do conhecimento do mundo depara-se com situações que o forçam a agir
inconsequentemente,
logo
vê-se
incompreendido
por
sua
simplicidade
e
visão
descondicionada dos costumes da época.
Para Rosenfeld (1993, p. 55), “o herói Simplício passa, [...] de extremo primitivismo,
a fases de crescente maturidade. Ao fim, porém, não se integra na sociedade”. Esse olhar
“virgem” sobre o mundo destroçado pela guerra fortalece ainda mais os horrores e as
atrocidades cometidas.
No romance, precisamente no capítulo VIII, o diálogo com o eremita apresenta uma
visão “ingênua” de Simplicius diante da vida e da situação violenta na qual se encontra,
imprimindo, assim, à cena, além de uma certa comicidade, um tom trágico marcado pelo
choque entre o olhar “pueril” de Simplicius com a sua ignorância do mundo e o “ardil” da
língua e da circunstância da Guerra. Faz-se necessário aqui apresentar o diálogo na íntegra ao
leitor para que possa ter uma noção apropriada de uma “personagem” mítica da Alemanha
que sem o conhecimento das intenções e argúcias da língua foi manipulada pelas artimanhas
do discurso do outro, da guerra. O diálogo se expressa da seguinte forma:
Eremita – Como te chamas?
Simplicius – Eu me chamo menino.
Eremita – Eu posso ver que não és uma menina, mas como teu pai e tua mãe
te chamavam?
Simplicius – Eu nunca tive pai nem mãe.
Eremita – Então, quem te deu tua camisa?
Simplicius – Ora, minha meüder37.
Eremita – E como tua meüder te chamava?
Simplicius – Ela me chamava de menino, e também de patife, bobo,
ignorante e peste.
Eremita – E quem era o marido de tua mãe?
36
37
Considerado o primeiro romance em língua alemã.
Meüder significa “Mãe” no dialeto de Spessart, lugar onde Simplicius nasceu.
60
Simplicius – Ninguém.
Eremita – E com quem tua meüder dormia à noite?
Simplicius – Com meu Knan38.
Eremita – E como teu Knan te chamava?
Simplicius – Ele também me chamava de menino.
Eremita – Como se chama teu Knan?
Simplicius – Ele se chama Knan.
Eremita – Mas como tua meüder o chamava?
Simplicius – Knan, e também mestre.
Eremita – E ela nunca o chamava de outra maneira?
Simplicius – Sim, chamava.
Eremita – E como?
Simplicius – Malcriado, velhaco, porcalhão, e outras coisas mais, quando se
zangava.
Eremita – És um pobre ignorante que não sabe nem o nome de teus pais nem
o teu próprio.
Simplicius – Ora, tu também não sabes!
Eremita – Sabes rezar?
Simplicius – Não, nossa Ana e minha meüder é que faziam as camas39.
Eremita – Não é isso o que eu perguntei. Sabes dizer o Pai-nosso?
Simplicius – Sei
Eremita – Então dize-o.
Simplicius – Nosso querido pai, que és o céu, o nome seja santificado, o
reino venha, tua vontade seja o céu e a terra, dá-nos ofensas, assim como nós
demos a quem nos tem ofendido, não nos deixes cair em tentação, mas livranos do reino, o poder e a glória para sempre, amém.
Eremita – Nunca foste à igreja?
Simplicius – Sim, eu sei trepar nas árvores muito bem e uma vez enchi a
camisa de cerejas.
Eremita – Eu não disse cereja, e sim igreja.
Simplicius – Ah! Aquelas ameixas pequeninhinhas?40
Eremita – Ai, que Deus nos acuda! Não sabes nada do Senhor Nosso Deus?
Simplicius – Sei sim, ele ficava no altarzinho em cima da porta da sala.
Minha meüder o trouxe da quermesse e o colou ali.
Eremita – Ai, Deus de misericórdia, só agora eu vejo como é grande a graça
e o benefício que nos concedes ao dar-nos o conhecimento de ti, e como um
homem a quem não o destes nada é. Ah! Senhor, permite-me honrar teu
santo nome, e que eu seja digno de agradecer-te tão fervorosamente por esta
graça quanto tu foste generoso em concedê-la! Ouve, Simplicius (pois não te
posso chamar de outra maneira), quando rezares o Pai-nosso, deves dizê-lo
assim: Pai nosso, que estás no céu, santificado seja o teu nome, venha a nós
o teu reino, seja feita a tua vontade, assim na terra como no céu. O pão nosso
de cada dia nos dá hoje...
Simplicius – E o queijo também?
Eremita – Ah! Filho querido, cala-te e aprende. Isto te é mais necessário que
o queijo. Pareces ser mesmo ignorante, como disse tua meüder. Um menino
como tu não deve interromper um velho que está falando, e sim calar-se,
ouvir e aprender. Se soubesse onde moram teus pais, eu teria muito prazer
em levar-te até eles e em ensinar-lhes como se deve educar um filho.
38
Knan significa “Pai” no mesmo dialeto.
Simplicius pensa que o verbo alemão beten (rezar) se refere a Bett (cama).
40
Confusão entre Kirche (igreja), Kirsche (cereja) e Krieche (espécie de ameixa).
39
61
Simplicius – Eu não sei para onde ir. Nossa casa foi incendiada, minha
meüder fugiu e depois voltou com nossa Ursula e meu Knan, nossa criada
estava doente e ficou caída no estábulo.
Eremita – E quem incendiou a casa?
Simplicius – Ai, apareceram uns homens de ferro montados nuns animais
grandes como bois, mas sem chifres. Esses homens mataram as ovelhas, as
vacas e os porcos. Eu fugi dali e logo depois a casa foi incendiada.
Eremita – E onde estava teu Knan?
Simplicius – Ai, os homens de ferro o amarraram, a nossa cabra lambeu-lhe
os pés e ele teve de rir muito e dar muitas moedas brancas, grandes e
pequenas, aos homens de ferro, e também algumas amarelas, muito bonitas,
além de outras coisas brilhantes e uns cordões cheios de bolinhas brancas,
muito bonitos.
Eremita – E quando aconteceu isso?
Simplicius – Bem na hora em que eu tinha de cuidar das cabras. Eles
também queriam levar a minha gaita-de-foles.
Eremita – E a que horas tinhas de cuidar das cabras?
Simplicius – Não ouviste? Quando os homens de ferro chegaram; depois a
nossa Ana disse para eu correr, senão os soldados me levariam junto com
eles. Os homens de ferro, ela quis dizer. Então eu fugi e vim parar aqui.
Eremita – E para onde queres ir agora?
Simplicius – Eu não sei mesmo. Eu quero ficar aqui contigo.
Eremita – Manter-te aqui de nada serve nem a mim nem a ti. Come, e então
eu te levarei de novo onde possas encontrar gente.
Simplicius – Dize-me então o que é gente.
Eremita – São pessoas como eu e tu; teu Knan, tua meüder e tua Ana são
pessoas; e quando muitas delas estão juntas elas são chamadas de gente.
Simplicius – Ah!
Eremita – Agora, trata de comer (GRIMMELSHAUSEN, 2008, p. 34-39).
Outro rico exemplo de uma figura semi-ficcional dos romances-crônica de
Grimmelshausen é “Mãe Coragem” que ressurge na peça anti-guerra de Bertolt Brecht. A
figura de Grimmelshausen influenciou a construção da personagem da peça de Brecht, a qual
retrata o trabalho promíscuo de uma vivandeira inescrupulosa durante a Guerra dos Trinta
Anos. Nas duas personagens, Simplicius e Mãe Coragem, encontra-se a mesma construção
básica: os horrores da guerra são exibidos através da percepção anti-heroica das personagens
citados, as quais apresentam uma “visão virgem”, como o olhar descondicionado das crianças
e a observação aparentemente intocada com que a natureza infantil registra as circunstâncias
do caos da permanente ameaça da guerra.
As personagens citadas se moldaram diante do discurso que as obrigaram a ter uma
única língua, a língua da guerra e da sobrevivência. Foram forçadas a falar uma língua que
não tinham. Talvez dessa forma possa-se conjecturar que a ameaça de uma guerra - por ter
sido tão marcante na história da Alemanha, sejam a guerra dos Trinta Anos ou as duas
grandes guerras - construiu o “medo” dos alemães de serem abandonados, separados quando
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crianças do lar, dos pais, da língua. Medo este que foi cantado em verso e prosa na tradição da
cultura popular alemã. Existe uma canção infantil de autoria desconhecida que fala da guerra:
“Joaninha, Voe! / Teu pai está na guerra / A tua mãe está na Pomerânia / Pomerânia41 está
devastada pelo fogo / Joaninha, Voe!.42”
Na literatura, mais uma vez, vê-se a metáfora do medo infantil do abandono para a
consciência coletiva alemã, como nos contos de fada dos Irmãos Grimm, os quais povoam o
imaginário infantil alemão, e não só dos alemães, porque há muitas versões e traduções de
textos como João e Maria, A Bela Adormecida, Chapeuzinho Vermelho etc., só para citar
alguns. Os Irmãos Grimm se deram ao trabalho de registrar e compilar lendas e histórias que
fazem parte da tradição oral na Alemanha e na Europa. Histórias que, segundo as “contações”,
nas suas raízes, são baseadas em fatos verdadeiros, tornando-se “mitos”.
A história que interessa à tese, segundo reza a lenda, foi baseada num acontecimento
do século XIII na cidade de Hameln, na Alemanha, precisamente na data de 24 de junho de
1284. Ocorreu nesta época o desaparecimento de crianças, as quais nunca foram encontradas.
Também pode-se conjecturar semelhanças do conto com o episódio das Cruzadas dos
Inocentes ou das Crianças, evento medieval cristão que levava pessoas “puras” para libertar a
Terra Santa dos mulçumanos ou sarracenos. Nesta passagem, de acordo com a história,
crianças alemãs ou francesas foram levadas por um homem que se dizia cristão e “fazedor de
milagres”, no entanto, durante a viagem, muitas crianças foram escravizadas e mortas.
Conforme os Irmãos Grimm, no conto, a cidade de Hameln está sendo invadida por
ratos e a população enraivecida exige dos governantes uma solução. Estes divulgam uma
recompensa àquele caçador de ratos (Rattenfänger) que conseguir salvar a cidade. De repente
surge um homem que se diz possuidor de uma flauta mágica, que consegue hipnotizar
qualquer pessoa ou animal com a sua música e que “salvará” a cidade dos ratos. Ele consegue
a permissão das autoridades e logo depois começa a tocar a flauta e a atrair todos os ratos para
fora da cidade até afogarem-se no rio. Quando volta para pegar a sua recompensa, o prefeito
não o paga. O flautista, em sua cólera, vinga-se e toca mais uma vez atraindo então as
crianças para fora da cidade e as encarcera dentro de uma caverna. A partir de então, a cidade
nunca mais teve os seus filhos de volta e o mistério se instalou. Qual o destino dessas
crianças?
41
Antes da Segunda Guerra Mundial a Pomerânia fazia parte da Alemanha. Após a Guerra a Pomerânia foi
dividida entre a Polônia e a Alemanha.
42
Na Alemanha, é uma canção infantil anônima.
63
Em todos os exemplos citados, como em Simplicius ou na lenda infantil, predomina
a manipulação do ignorante e o medo da inevitável catástrofe da guerra. Essas figuras, como
personagens das suas próprias biografias, sejam ficcionais ou não, refletem parte do caráter
nacional de suas épocas e atravessam a história. E, por meio da força do mito, movem e
comovem o imaginário de um povo.
No rastro desse imaginário, já no século XIX, Kaspar Hauser deflagra na Alemanha,
com a sua figura estranha (umheimlich), a dúvida atemorizante sobre a sua origem e o seu
destino, forçando os alemães a questionarem com inquietantes angústias a própria origem e a
incerteza do seu destino.
Sigmund Freud, austríaco de nascimento, escreveu em 1919, um artigo intitulado em
alemão Das Unheimliche, traduzido em português por O estranho, que significa algo próximo
do espantável, angustiante, repulsivo e desagradável. Todavia o conceito sugere que a partir
de um núcleo particular do sujeito se possa ter a sensação repulsiva e ao mesmo tempo
familiar. Mas, a dificuldade no estudo desse estranhamento se dá por causa da singularidade
de cada indivíduo, porque a capacidade para experimentar esta qualidade sensitiva é
extremamente díspar em diferentes indivíduos.
Para Freud, o estranho seria algo de espantoso que afeta as coisas conhecidas e
familiares que são íntimas do sujeito. Mas como as coisas estranhas podem apontar para o que
há de mais íntimo e familiar? Ele explica a partir da própria língua alemã, ao situar a
formação do substantivo Das Unheimliche, para podermos compreender o raciocínio. Freud
fragmentou a palavra Unheimliche e revelou que Heimlich, também heimelich, heimelig, heim
que significa lar, é próprio da casa, não é estranho, é familiar, dócil, íntimo, confidencial.
Significa algo que evoca bem-estar, sugere calma, proteção. Pode sugerir também algo
secreto, oculto, como Geheim, que significa secreto. As acepções podem aludir na palavra
Heimlichkeit, por exemplo, algo de misterioso, furtivo, clandestino e impenetrável.
Ao final da sua pesquisa em diversos dicionários, como por exemplo, o Deutsches
Wörterbuch de Jacob e Wilhelm Grimm, Freud (1981, p. 2488) concluiu que “heimlich é uma
voz cuja acepção evolui até a ambivalência e termina por coincidir com a sua antítese,
unheimlich. Unheimlich é, de uma maneira qualquer, uma espécie de heimlich.” Entretanto,
das vozes que soam da palavra mencionada, Freud escolhe a definição de Schelling,
“Unheimlich seria tudo o que devia ficar oculto, secreto, mas que foi manifestado”.
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Freud também relaciona o conceito de Unheimlich com as narrações ficcionais que
deixam dúvidas se determinada figura que se apresenta é um ser humano ou um autômato, um
títere. Na versão da peça de Handke, intitulada Outro;Kaspar, verifica-se não somente a
provocação dessa ambiguidade, fazendo uma alusão não apenas à boneca Olímpia do conto
fantástico de E.T.A. Hoffmann (1776-1822), O homem de areia43, mas também ao ponto
central do conto, ao próprio “homem de areia” que arranca os olhos das criaturas, ou seja, é à
certeza trazida por esta ideia que revela o incômodo diante do vazio, daquilo que não é visível
aos olhos. Com isso desafia o próprio espectador em sua angústia diante do não-dito da
estranha figura em cena, do grotesco que ela representa e que aponta para o que há de mais
familiar: os seus traços identitários.
Dessa forma, o grotesco e o patético das cenas apontarão para a dúvida daquilo que
se vê, será um sujeito ou um objeto, um ator ou uma figura, ou seriam todos simultâneos,
sujeito-objeto-ator-figura? O que será visto pelo espectador deverá instigá-lo e inquietá-lo,
não só mostrando-se à sua imagem e semelhança, como sugerindo que o íntimo venha à tona
por meio do Unheimliche.
Diante da natureza do século XIX, a imagem da figura de Hauser direcionou o meu
olhar para o enrijecimento de uma sociedade que se aprisionava no discurso da ciência e do
medo do desconhecido. Hoje, a imagem de Hauser aponta para o enrijecimento de uma
sociedade espetacular, submetida ao olhar da mídia e da propaganda, as quais distorcem a
realidade segundo a sua conveniência. Aludir a história de Kaspar Hauser ao trabalho do ator,
ainda que este seja de outra cultura e tenha outra língua, implica chamar atenção para a práxis
condicionada da atuação teatral, para as armadilhas da língua ao compor figuras cênicas e
para a dialética da sua condição de sujeito-objeto na e da cena.
43
Neste conto, Hoffmann começa com o estudante Natanael, que rememora a sua infância ligada à morte
assombrosa e enigmática do seu pai. Em certas noites, a mãe de Natanael, para que este fosse dormir, o
ameaçava dizendo que um homem de areia viria pegá-lo. E associado a esta ameaça, o menino ouvia os passos
de um homem que todas as noites visitava o seu pai. Perguntou à mãe quem era este homem de areia, mas esta
apenas dizia que era uma forma de dizer, no entanto ao interrogar a sua babá disse esta que se tratava de um
homem mal que vem ver as crianças que não querem dormir, joga um punhado de areia nos olhos, fazendo com
que estes saltem ensanguentados de suas órbitas, os guarda em uma bolsa e os leva à meia noite como comida
para os seus filhinhos, que partem em pedaços os olhos dos meninos que não tinham se comportado bem. Esta
imagem horripilante se fixou no menino e sempre que ouvia o barulho dos passos ficava horrorizado e chorava
muito. Tempos depois, quando jovem, Natanael desloca esta ideia do “homem de areia” para outras pessoas
associada a uma crise nervosa. Podemos enumerar os três momentos posteriores: quando confunde um oculista
de nome Coppola com Coppelius, quando apaixona-se por uma boneca inanimada e no momento do próprio
suicídio, quando é acometido por uma forte angústia (HOFFMANN, 1993, p. 113-146).
65
Kaspar reage contra toda forma de manipulação através da língua, contra toda forma
de poder. Kaspar implode diante dos referentes impostos à sua percepção das coisas. Kaspar
não é um robô para armazenar as convenções e os signos impostos. Kaspar não é um objeto.
Kaspar é um objeto. Kaspar transborda através do corpo que lhe aprisiona. Kaspar tem
sensibilidade. Kaspar é humano. Assim como Handke, assim como o ator em sua relação
necessária com os recursos técnicos que tem à disposição do seu trabalho.
2.3 KASPAR44: SPRECHSTÜCK, UMA PEÇA-FALADA
Distante do purismo de um determinado gênero almeja-se compreendê-lo a partir do
agrupamento das suas características. O gênero lírico, por exemplo, é o mais subjetivo, porque
expressa as emoções e as experiências sentidas por um “Eu” em seu contato/conflito com o
mundo. Nesse caso não se percebe a distensão do tempo. A emoção é imediata, as
personagens não se configuram, apenas uma voz se apresenta, sem narrador. É relevante a
fusão da natureza com o “Eu” lírico. Não há distância entre sujeito e objeto. Prepondera a voz
no presente. Não pode ser pretérito, pois tende a distanciar o sujeito do objeto, como na forma
épica. Não pode ser futuro, porque o objeto e o sujeito não dialogam, como na forma
dramática. O momento é eterno e intemporal, não há sucessão de momentos distendidos no
tempo. Como estratégia dramatúrgica, Handke tenta fazer um fade-out do passado em sua
forma dramática, mas não consegue porque o seu discurso é épico, narrativo.
Apesar do traço lírico não ser predominante na peça, pode-se perceber claramente a
sua importância. Por exemplo, quando Kaspar surge pela primeira vez e apresenta uma
expressão de espanto ao se deparar com a plateia. Outro momento marcante refere-se à sua
dor diante das intensas abordagens dos interlocutores, dos ruídos provocados, da falta de
harmonia, a uma dor expressa no desmantelamento das palavras até então apreendidas. O
próprio ator em sua realidade no palco entrega-se à metáfora dos fonemas, palavras e frases
produzidas e aos supostos sentimentos provocados pelas surpresas da cena.
O gênero épico torna-se central na peça de Handke. Nesta, visualizam-se as figuras
Kaspar, interlocutores e outros Kaspares. Kaspar se movimenta através das falas
condicionantes dos interlocutores/ instrutores virtuais, que se apresentam com suas vozes em
off. Peter Handke “epiciza a peça” (PAVIS, 2001, p. 131) e inicia o seu processo narrativo ao
44
A peça traduzida está anexada à tese na íntegra.
66
propor, como um bom articulista da cena, os caminhos que o diretor deve percorrer para a
pretensa encenação. Começa informando que o seu objetivo se refere ao aprendizado da
língua, o processo cognitivo, e não à história real de Kaspar Hauser. Kaspar dilui-se num
processo mortificante, cujo objetivo é destruir a natureza da sua subjetividade para torná-lo
um objeto manipulável.
“Das Stück „Kaspar‟ zeigt nicht, wie ES WIRKLICH IST oder WIRKLICH WAR mit
Kaspar Hauser. Es zeigt, was MÖGLICH IST mit jemandem. Es zeigt, wie jemand durch
Sprechen zum Sprechen gebracht werden kann. Das Stück könnte auch „Sprechfolterung‟
heissen” (HANDKE, 1968, p. 7), segundo a tradução cotejada, quer dizer, “a peça Kaspar não
mostra o que realmente é ou como realmente era com Kaspar Hauser. Ela mostra o que É
POSSÍVEL com alguém. Ela mostra como alguém pode ser provocado a falar através da fala.
A peça poderia também se chamar “Tortura verbal” (...)45. A peça desvela, então, como uma
pessoa pode ser manobrada pelos artífices da linguagem, tal qual um títere, uma marionete. A
língua, neste caso, se apresenta como um instrumento de coação para transformar o sujeito em
objeto de estudo e manipulação.
Roland Barthes pronunciou em uma aula inaugural no Colégio de França, que “a
língua, como desempenho de toda linguagem, não é nem reacionária, nem progressista; ela é
simplesmente: fascista; pois o fascismo não é impedir de dizer, é obrigar a dizer.” Ao
discorrer sobre as diversas instâncias do poder, Barthes o localiza “nos mais finos
mecanismos do intercâmbio social” e a linguagem é o objeto na qual o poder se inscreve,
através do seu mais precioso código, a língua (2004a, p. 14).
Para a presente tese a língua é um elemento central no trabalho do ator, por isso
coube investigar a sua estrutura para reconhecer os seus recursos e limites. Assim, interessoume a experiência com a língua anunciada na peça de Handke, os rastros marcados pela
figura46 desde a sua imprecisa e vazia tentativa de exposição dos seus anseios até a
composição do texto, inicialmente reproduzido por vozes artificiais que se impõem à sua
45
Em 1950, o dramaturgo francês Ionesco, escreve a peça A Lição. Nesta, igual a Kaspar ou Outro; Kaspar, ou
Kaspar Hauser : quem não domina as convenções semânticas é assassinado pelas mesmas convenções. Ionesco
chamou a peça a Tragédia da Língua. Também em A Cantora Careca (1949), nesta “anti-peça”, Ionesco analisa
o papel desastroso das matrizes verbais.
46
O termo “figura” é um não-signo, referindo-se ao conceito proposto por Louis Hjelmslev (2006). As figuras
constituem partes de signos que não possuem significação. Outro;Kaspar aparece como um não-signo, não
necessariamente sem significação alguma, haja vista a impossibilidade desta redução, mas apresentado como a
própria coisa, vazia de significações. Para Hjelmslev, a linguagem é um sistema de signos e os sistemas de
figuras servem para formar os signos.
67
escuta, depois decomposto para a elaboração de uma fala em consonância com os próprios
desejos.
A estrutura do texto de Handke aponta para um recurso estético marcado na
dramaturgia de August Strindberg (1849-1912), o “drama de estações”, no qual os quadros se
amoldam ao percurso do “herói” ou “anti-herói”, autônomos per si, em direção à própria
subjetividade da “personagem” em desenvolvimento ou, mais próximo da linguagem
dramatúrgica do escritor austríaco, em busca de uma unidade identitária. Convém pontuar que
o “drama de estações” não começa com Strindberg, mas com os Mistérios medievais e que
esta solução formal influenciou também outros dramaturgos do Expressionismo. Strindberg,
no entanto, desenvolveu esse recurso para uma composição de quadros em várias durações,
autônomos per si, organizando as cenas em sequência variada, até mesmo só com imagens,
como por exemplo, em suas peças O Sonho e Sonata dos Espectros. A personagem pode
aparecer como jovem em uma cena e na cena seguinte como velha, expediente encontrado
pelo cineasta sueco Ingmar Bergmann no filme Morangos Silvestres em que a personagem
Benjamin aparece como velho em cenas da sua infância e adolescência. Handke não faz
diferente e organiza as suas cenas dentro de uma rígida sequência dramatúrgica.
Os dramaturgos Jackob Lenz (1751-1792) e Georg Büchner (1813-1837) já
fragmentavam os seus textos em sequências irregulares de quadros, algumas vezes por terem
tido uma produção incessante e deixado trabalhos inacabados, mais tarde característica
recorrente do movimento pré-romântico alemão. Cabia, então, aos futuros editores organizálos. A tarefa de re-ordenar as cenas, permitindo que as sequências sempre se refaçam durante
a própria encenação, contribuiu para influenciar a nova dramaturgia e os novos diretores, até
mesmo o cinema, no qual a edição dos roteiros é reorganizada. Hoje nota-se um modismo no
universo das grandes encenações, como também dos novos roteiristas de cinema, universo
carregado de pretensas “originalidades”, no qual se vê a peça ou o filme começar pelo fim, ou
nem mesmo haver um começo ou desfecho, como se isso fosse uma grande novidade. O
próprio cineasta russo Serguei Eisenstein, no início do século XX, já antecipava as
experimentações de edição com o procedimento da montagem, incluindo as próprias
experimentações teatrais, já que ele também era um encenador e contemporâneo das
revolucionárias vanguardas soviéticas no teatro. A montagem é um recurso que interessa a
essa pesquisa, porque revela a importância do caráter objetivo de composição das ações que
permeará todo o processo de trabalho do ator.
68
Handke apresenta na estrutura do texto sessenta e cinco cenas sem uma sequencia
causal e sem diálogos. As cenas são independentes, por isso vale à pena voltar um pouco no
tempo, para poder apresentar o momento que deflagrou o rechaço do diálogo nas obras
dramáticas, considerando a sua ausência na peça em análise.
O teatro moderno surge em meio ao que o húngaro Peter Szondi considera como
“crise do drama” no curso do século XIX. Para Szondi, esta “crise” deflagra a impossibilidade
da dialética como recurso dramático, o diálogo se fragiliza para o embate intersubjetivo. Em
consequência surgem
diversas
tentativas
de salvamento
do drama
convencional
exemplificadas por Szondi através das obras de Henrik Ibsen (1828-1906) e Anton Tchekhov
(1860-1904). Como o diálogo pode subsistir como forma dramática se o individualismo e a
mudez social são a ordem do dia? Essa questão perdura até hoje, ressalvando as
idiossincrasias do mundo contemporâneo. Vale ressaltar que na primeira metade do século
XIX, Büchner já havia apresentado uma proposta dramatúrgica exemplificada pela peça
Woyzeck, com uma discussão que girava em torno do conflito entre a necessidade da
expressão e do pensamento e a total falta de palavras. Neste caso, a incapacidade de Woyzeck
para falar, o seu estado atônito, sprachlos (alem.) ou speachless (ingl.), literalmente sem
língua, quebra o elemento central do próprio teatro, a verbalização. O silêncio impera e o ato é
o que direciona Woyzeck para a sua pacificação, a morte.
Entretanto, na peça Kaspar, Handke não tenta salvar a relação intersubjetiva, mas
discutir uma questão social dentro da própria forma da sua escrita, revelando que a crise
histórica da língua é a causa de uma construção dramatúrgica sem um conflito subjetivo
aparente: surge o Spielmodell für ein Theaterstück, um modelo lúdico de jogo para uma peça
de teatro, espontâneo, natural, do sujeito como objeto da sua própria língua e pensamento. As
peças-faladas ou Sprechstücken são experiências com a língua através de jogos de linguagem.
Segundo Szondi (2001), em seu livro Teoria do Drama Moderno, a primeira vez que
a condição formal do drama é discutida remonta ao filósofo e escritor austríaco Rudolf
Kassner (1873-1959), o qual reflete em um ensaio de sua autoria sobre as personagens do
poeta e dramaturgo alemão Christian Friedrich Hebbel (1813-1863). Kassner diz que as
personagens de Hebbel são similares a homens solitários e silenciosos que são forçados a
falar. Nesses casos, os autores falam através dessas personagens e o seu discurso aparece mais
do que as situações das próprias figuras dramáticas. “Com isso, Kassner antecipa já a
epicização do drama, a inclusão do poeta que, como eu-épico, toma a palavra” (SZONDI,
69
2001, p. 116). Para Kassner, o espectador sente como se as personagens de Hebbel fossem
apenas uma personagem e unidas pela imagem do homem encarcerado em sua solidão. Dessa
forma, o mesmo espectador vê-se refletido nas personagens, como se aquele homem que não
consegue falar estivesse assistindo a si mesmo como espectador.
Peter Handke exemplifica essa discussão na própria peça sugerindo uma relação
especular ator-espectador, sem dar margens a outras possíveis marcas de direção, bem como a
participação ativa do público:
Para a formalização desta tortura propõe-se ao teatro que leva a peça à cena,
construir de modo visível, por exemplo, sobre o proscênio, um olho mágico
visível para todos os espectadores, que através de oscilações contínuas,
indique repetidamente a intensidade tônica das frases com que se falará ao
HERÓI, sem deliberadamente desviar os espectadores do que se passa no
palco (HANDKE, 1974, p. 12).
De acordo com Szondi, “a impotência dos homens (...) não exclui a tensão gerada
pela situação em que estão inseridos, da qual são as vítimas. O tempo tenso em que nada mais
pode suceder é preenchido pela irrupção do medo e pela reflexão sobre a morte.” (2001, p.
126-127) E completa que “com a renúncia altiva às relações intersubjetivas, que devem velar
„a imagem do humano‟, sucede a recusa da forma dramática, que para o dramaturgo moderno
se nega a si mesma porque aquelas relações se tornaram frágeis.”
“Velar a imagem do humano”, um luto pelo qual ainda passa o homem
contemporâneo, é uma instigante metáfora, pois na esteira do cientificismo e na lógica
neoliberal, ele está submetido a ser objeto de si mesmo e a lutar emblematicamente para
salvar-se como sujeito. Isto reflete na posição subjetiva do ator face à sua profissão, ao seu
ofício, pois quanto mais se separa o sujeito do objeto no interior das dramaturgias, menos
espaço resta à subjetividade na cena. Atualmente o objeto das peças está para além de uma
expressão subjetiva. O discurso, o eu-épico do autor, torna-se um elemento central. Mais
especificamente, o discurso do encenador, que amparado em suas próprias enunciações pode
condenar o espetáculo aos seus excessos e esquecer-se do humano, do subjetivo, muitas
vezes, até do lírico de uma metáfora poética. Justifica-se então a tentativa de incitar o ator a
mostrar-se como autor, abrindo o espaço da subjetividade tão minimizada com as inúmeras
experimentações cênicas do mundo teatral contemporâneo.
70
2.4 KASPAR: PERSONAGEM OU FIGURA?
A palavra “personagem” desmembra-se em “persona+gem”. “Persona”, por sua vez,
desmembra-se em “per+sona”. “Per” no latim quer dizer “através de” e “sona ou sonare"
significa “soar”, logo, podemos especular a palavra “persona” traduzindo-a por “soar através
de” ou “ressoar” ou “ecoar”. Nos ditos manifestos, encontramos algumas versões sobre a
origem da palavra “Persona”. Ela pode ser oriunda do termo etrusco “Phersus”, que denota
“Máscara”, e ganhou, na imaginação fértil e amadorística que reinava entre os filólogos do
século XIX, a “falsa finalidade” de ampliar, na imensa arquitetura do teatro clássico, as falas
dos atores. Porque as máscaras no teatro grego eram feitas de tecido e cola e era a engenhosa
arquitetura do próprio teatro que propagava, em perfeita acústica, a voz dos atores47. No
entanto, “personar” tem o sentido de “mascarar”: cada “máscara” usada pelo ator
corresponderia a uma personagem da peça, em que cada ator desempenhava vários papéispersonagens. A máscara, por certo, também tinha a função técnica de possibilitar a mudança
rápida de um papel para outro.
O idioma português converteu a palavra “Persona” em “Pessoa”, propondo a ideia de
um caráter que age por trás de uma máscara social. A Sociologia e a Psicologia se
apropriaram desse conceito e estudaram o indivíduo, cujo comportamento se revela de acordo
com a sua relação com as normas e convenções, as quais o fazem incorporar as suas diversas
máscaras sociais. Nessa perspectiva, o ator seria uma “pessoa” que conduziria a máscara, a
“persona”, de acordo com as suas características pessoais e a máscara seria adornada de
acordo com as situações sociais da peça.
No entanto, de acordo com o campo do espetáculo teatral e dos gêneros literários,
compreendemos que a “personagem” constitui a ficção, porque é a partir dela que percebemos
a “estrutura peculiar da literatura imaginária” (ROSENFELD, 1987).
Para Rosenfeld (1987), descrever um objeto, seja uma paisagem ou um animal, não
passa de uma boa “prosa de arte”, porém só funcionariam como ficção se o fizesse dando uma
dimensão humanizada ao animal ou à paisagem transformando-os em seres ficcionais. No
poema lírico, por exemplo, funde-se o “Eu” com o objeto, provocando a “impressão da
presença real do objeto”. Essa “ilusão” do objeto só prenderia a atenção do leitor colocando-o
47
Informação extraída de entrevista feita com o diretor teatral alemão radicado no Brasil Ewald Hackler.
71
“dentro do mundo imaginário” cujo foco estaria na personificação dos elementos do poema,
dando-lhe o caráter ficcional.
Enquanto na lírica o poema está situado num tempo presente, nos gêneros épico e
dramático a personagem será tratada de forma diversa. A lírica se diferencia porque atende “à
vivência de um estado”, paralisando o tempo, já os outros gêneros transformam este estado
em processo, distendendo-se no tempo. A personagem então se torna mais definida porque
pode-se encontrá-la em sucessivos estados.
Em uma narrativa existem personagens que atuam, sejam elas objetos
“antropomorfizados” ou o próprio homem. Para não se perder em uma mera descrição, os
textos devem ser narrados, “porque a palavra, recurso sucessivo, não pode apreender
adequadamente a simultaneidade de um objeto” (ROSENFELD, 1987, p. 28), para que o
leitor possa acompanhar e participar dos eventos que ocorrem.
Já o gênero dramático, ao fazer prevalecer determinado traço estilístico, seja ele
lírico ou épico, manifesta os personagens através deles mesmos. São eles que falam e se
apresentam: ou dialogando como expressão máxima da dramática, nesse caso numa tentativa
de não separar ator-personagem, ou em monólogos interiores e movimentos gestuais, ou
separando nitidamente o ator da personagem, não permitindo identificação entre eles.
O teatro ocidental, como conhecemos e estudamos, fundou-se na medida em que se
estabeleceu o diálogo. O corifeu ao separar-se do coro nas tragédias antigas, apresentou os
primeiros indícios do que viria a ser mais tarde a personagem. Nesse caso, o coro assumiria a
função de interlocutor com o corifeu e a plateia. Em seguida, era o coro que comentava a
ação, criticava personagens, narrava fatos como se fosse um “alter-ego” do dramaturgo. O
coro fundia-se com o autor, enquanto personagem. Porém, na medida em que as ações
tomavam corpo e se colocavam como elemento central no drama, as personagens iam se
individualizando.
O teatro realista, por exemplo, é a expressão maior dessa individualização da
personagem. Os atores devem trabalhar como se não houvesse público, as personagens
assumem uma vida própria e independente. No início do século XX, a partir do realismo
moderno de Eugene O‟Neill, houve uma interiorização das personagens, com a tendência dos
72
monólogos interiores48, muito em voga a partir das ideias freudianas de inconsciente. Outra
fonte em relação a uma vida própria e independente das personagens refere-se às Tragédias
Burguesas: o burguês não tem a compostura do aristocrata que raciocina dentro do sistema do
seu decorum. “Decorum” é o regimento que fixa comportamentos e reações sociais em
situações de conflito. O discurso do papel do aristocrata, em linhas gerais, é pré-fabricado, se
movimenta dentro de limites seguros e conhecidos. Já o discurso do papel burguês não, pois
se movimenta em terreno não conhecido, a área do conflito não tem delimitações. O espectro
das emoções não é estabelecido. Por causa disso, o discurso leva o conflito a dimensões
inesperadas.
Porém interessa-nos a desindividualização da personagem, a não-identificação do
ator e do espectador. E é a partir de Bertolt Brecht, que se marca decisivamente no teatro o
distanciamento do ator e da personagem. Não cabe mais a contemplação no teatro, que agora
tem pretensão política e objetiva incitar o espectador à atividade. Brecht é herdeiro do
Romantismo, com o lema: mostrar o mundo como ele é, para que se possa mudá-lo. Assim o
teatro de Brecht opera em uma descrição sociológica do mundo e não no sentido de provocar
o espectador a uma revolução fora do teatro. O que importa no teatro brechtiano é instigar o
público a abandonar o axioma L‟Art pour l‟Art e aprender a raciocinar ele mesmo como ator
social. A personagem e o ator encaram a plateia e a encorajam a agir. O ator não deve se
anular em função da personagem, ele precisa descolar-se da personagem e criticá-la. O ator
precisa mostrar aos espectadores que eles também poderiam estar em situação similar e os
convoca a pensar sobre a situação dada. Essa forma épica de atuação enriquece a relação atorpersonagem-espectador. No entanto, Brecht não se distancia totalmente dessa identificação
afetiva do ator à personagem, porque o efeito de estranhamento só será bem sucedido se
houver uma forte aproximação e brusco distanciamento.
No rastro dessa tríade, ator-personagem-espectador, convém trazer de volta as
discussões em torno do diálogo, o qual é característica singular que marca o gênero
dramático. Os textos que pertencem à época do chamado Teatro do Absurdo, fragilizaram
essa forma e abriram caminho para as discussões que giraram em torno da falibilidade deste
elemento no teatro em determinadas dramaturgias.
48
O monólogo interior surge pela primeira vez, em Clarissa, romance de Richardson, no século XVIII. Até hoje
se fala no teatro europeu do “efeito Clarissa”, isto é, o tratamento introspectivo que o ator dá à sua fala, que ele
fraciona artificialmente.
73
Assim, nos textos do período pós Segunda guerra, que fogem à convenção dramática
do diálogo, a personagem deixa de existir ontologicamente, não tem com quem falar, isola-se
e perde-se em sua própria solidão. A máscara social cai e não tem sentido usá-la para
representar pessoas de caráter. O distanciamento não é mais político, no sentido brechtiano,
mas ontológico. O homem perdeu o seu interlocutor subjetivo e o diálogo intersubjetivo não
se apresenta mais. Fazer a personagem falar é a sua salvação para não morrer. O humano
perdeu o sentido, logo, vemos surgir criaturas desumanizadas ou objetos humanizados no
teatro. A língua torna-se então um instrumento capital do discurso das dramaturgias do século
XX, assumindo-se “personagem” e obrigando a outra “personagem” a falar. As mais recentes
dramaturgias que adotaram o jogo com a língua fragmentaram discursos, posicionando o ator
na cena como uma peça de jogo.
A peça Kaspar é o exemplo mais radical dessa tendência, porque não existe mais
diálogo. A intersubjetividade desconfigurou-se e falar tornou-se a única tentativa de recuperála. Entretanto, como objeto de estudo experimental da peça, a língua corporifica um
instrumento, paradoxalmente, de morte e poder, como também, de vida e transgressão. E
tentar o falar é caminhar para a morte e para a vida simultaneamente, porque as “torturas
verbais” representam os obstáculos que Kaspar encontra para firmar-se como ser ficcional,
senão pode condenar-se a ser objeto inanimado, um significante vazio de sentidos. Dessa
forma, o ator não apresentará uma personagem, ele atuará para apresentar o surgimento de um
ser ficcional.
Kaspar é uma figura49 (Foto 9), não tem uma identidade, mas pode-se ver ao longo
da peça, pela primeira vez, as possíveis identificações que marcarão os traços identitários de
uma possível “persona”, ou a própria “persona” do ator.
49
Mais uma vez aqui o termo “figura”, o não-signo de Hjemslev ou mínima significação (HJEMSLEV, 2006, p.
51). É importante dizer que não se pretende nesta pesquisa anular qualquer representação, até porque esta seria
uma tarefa impossível no teatro, mas ao apresentá-lo a si próprio sem referências alusivas, pretende-se minimizar
o máximo possível as suas possíveis representações. Um dado histórico relevante também merece destaque:
desde os anos vinte o termo “figura” é usado nos teatros pelo desconforto dos diretores e atores de usarem o
termo usual “personagem” nas peças do expressionismo. Manifestava-se a opinião que o ator no palco – em
certos papéis – não era mais personagem. Ainda não se sabia dizer o que era. O uso do termo “figura” na sua
natureza indeterminável resolve o problema, de maneira provisória.
74
Foto 9 - KASPAR de Peter Handke, montagem de 1966 em Frankfurt.
Fonte: SULZER-KLEINEMEIER (2000).
Na peça Kaspar, Handke não apresenta uma personagem, mas uma figura que fadada
à morte tenta salvar-se através da sua relação com a língua. Tenta produzir um sentido para si
e para as coisas. Apropriar-se da língua, através do mergulho em suas particularidades,
tornou-se uma possibilidade para a criação de uma identidade, de uma unidade ficcional do
“ser ficcional”. Assim, Handke apresenta radicalmente o distanciamento ator-personagem, ao
propor uma “Figura” deslocada da “Pessoa”, de uma representação personificada na cena. O
ator exerce uma função, ele não pode expor um sentimento, uma emoção, ele não tem caráter.
O ator funciona para transmitir a automação da figura e, no espaço da realidade teatral, jogar
com os elementos linguísticos. Handke o denomina de atuante50, porque o ator não está ali
com a intencionalidade de representar e sim de agir conforme as regras do jogo cênico. A
palavra ator implica simbolicamente “pessoa” e o atuante ou actante refere-se a qualquer
coisa, humana ou não, que exerça uma função na peça. Logo, Kaspar não pode ser uma
personagem porque ainda não é uma “pessoa”, ainda está constituindo-se como uma, o que é
o tema da peça. No entanto, haverá representações fragmentárias realizadas pelo ator. Ao
50
Segundo o linguista lituano Julien Greimas, actante é a pessoa ou a coisa que realiza o ato. Convém dizer que
não pretendo discutir o termo no âmbito da semiótica ou da linguística, e sim pensá-lo de acordo com a peça de
Handke.
75
considerar que ele está diante de uma plateia, ele joga para ela e com ela, ampliando o
espectro da teatralidade na cena.
A relação que a figura estabelece com os objetos vai definindo-a ao dar-lhe, ao longo
da sua trajetória cognitiva, a própria “determinidade” (BAKHTIN, 2006). A figura perde-se
“identitariamente” quando esta relação se fragiliza e se torna aleatória, começando a
desagregar-se. No início Kaspar está perdido no emaranhado de objetos/significantes sem
relações, mas no decorrer do surgimento de uma relação com eles, a figura vai constituindo-se
enquanto ser ficcional. Entretanto, na peça, algo não se encaixa entre as suas palavras e a sua
percepção dos objetos e Kaspar volta para o seu estado de “não-nascido” na linguagem,
perdendo a sua falsa unidade identitária.
Kaspar é considerado por Handke um herói, não no sentido clássico, mas o herói
invertido, negativo, como o anti-herói Simplicius do romance de Grimmelshausen, por
exemplo. Kaspar é um anti-herói do nosso tempo, um ícone que reflete o homem
contemporâneo como um boneco, um títere, uma “figura” dominada pelos discursos
condicionantes da linguagem. No entanto, aquele que consegue vê as coisas do mundo de uma
forma ingênua, é apto para derrubar com o seu olhar “virgem” as convenções, os cânones
sociais constituídos. A transgressão aqui se dá porque Kaspar recebe a língua já estabelecida e
a desembaralha, ele próprio, quando raciocina sobre os seus pressupostos. O que vem do
outro, da linguagem, é percebido fenomenologicamente, mastigado, engolido e expelido sob
uma reflexão, um saber que vai de encontro às instituições da ciência, da religião e da própria
arte. Nesse caso Handke balança a estrutura das próprias convenções teatrais.
Kaspar pode ser qualquer um. Quando o homem nasce é suscetível às ordenações de
toda espécie, imponderavelmente inscritas na e pela linguagem. O “herói” de Handke não
quer ser um herói clássico, pois “Kaspar não tem qualquer semelhança com um cômico;
parece-se muito mais desde que surge no palco, com o monstro de Frankenstein (ou King
Kong)” (HANDKE, 1974, p. 12). Para efeito de curiosidade, na mesma época em que Handke
trabalhava com essa peça, o Living Theatre apresentava a peça Frankestein (Foto 10), em
1968, no Festival de d‟Avignon, na França. O Living Theatre rejeita a ficção do palco,
defende a eliminação das fronteiras entre arte e vida e, consequentemente, entre atores e
plateia.
76
Foto 10 - Frankestein, montagem do Living Theatre (1968).
Fonte: http://www.livingtheatre.org/images/frankenstein01.jpg.
Frankenstein corresponde à personagem do romance homônimo de Mary Shelley
(1797-1851), no qual uma criatura idealizada e fabricada pelo cientista Victor Frankenstein
adquire proporções sobre-humanas e reais, rompendo os limites do verossímel e
desestruturando as bases das certezas científicas. A ciência, ao tentar fabricar este novo
homem (ou este novo ator virtuoso), perde o controle porque agora Frankenstein é humano,
possui qualidades humanas, como razão, sensibilidade e mistérios. A personagem foge da
casa onde foi criada e força-se a aprender a falar e a adaptar-se às convenções sociais e ao
preconceito por sua desproporcional e grotesca figura.
A peça do Living Theatre faz uma crítica voraz às novas tecnologias, à máquina e
aos sistemas políticos, os quais quando caem nas mãos de tiranos inescrupulosos são
77
utilizados de forma perversa e sem controle. Frankenstein, na encenação do Living Theatre,
foi representado por uma enorme escultura de ferro com homens pendurados em seu interior.
Mais uma vez aqui, os atores se apresentam como meros realizadores de funções, como
atuantes.
King-Kong é outra figura emblemática - personagem de um filme americano, de
1933, dirigido por Merian Cooper e Ernest Schoedsack - que questiona os modelos que a
política instituiu na vida social. Kong era um rei numa Ilha isolada, cultuado pelos nativos
quando chega uma equipe de cinema e o captura para exibi-lo em suas produções
cinematográficas. Kong era o rei da Ilha da Caveira, mas, na ilha de Manhattan, ele é um
grande incômodo, porque não consegue adaptar-se ao modo de vida do homem moderno. Um
animal mítico como o Kong não tem lugar nesse mundo, assim como Kaspar Hauser não
aceito pela ordem social do seu tempo.
Alude-se aqui ao conceito de grotesco, que configura uma forma incomum de ser, tão
incomum que violenta a nossa percepção ordenada do mundo e que nos causa repugnância.
Mas, ao mesmo tempo, exerce uma estranha atração sobre nós, porque toca em mistérios
escondidos em nosso passado. Para Kayser,
É somente na qualidade de pólo oposto do sublime que o grotesco desvela
toda a sua profundidade. Pois, assim como o sublime – à diferença do belo –
dirige o nosso olhar para um mundo mais elevado, sobre-humano, do mesmo
modo abre-se no ridículo-disforme e no monstruoso-horrível do grotesco um
mundo desumano do noturno e abismal. (2003, p. 60)
Georg Büchner (1813-1837), dos quais os renovadores do Teatro Europeu se
declararam herdeiros é importante para o teatro considerado moderno. A dramaturgia de
Büchner contém toda a essência contemporânea que se manifesta no Teatro Moderno do
século XX. Nessa dramaturgia, o herói clássico é desmontado e em seu extremo oposto surge
o anti-herói grotesco. Em choque com o cientificismo da natureza positiva, Büchner apresenta
uma caricatura e, com uma lente de aumento, mostra o horror do homem animalesco, em que
impera a força trágica do outro. Linguagem que pode se fazer tirana e reduzir o sujeito ao
automatismo dos comportamentos coletivos e sociais. “O que é isso que em nós mente,
assassina, rouba?”, pontua a personagem Danton na peça homônima de Büchner.
Mas esse automatismo se revela também na figura grotesca de Woyzeck, outra
personagem emblemática de Büchner, quando irrompe em seu martírio para transformar-se
78
num assassino. Nessa perspectiva, Büchner antecipa elementos expressionistas e épicos em
sua dramaturgia e propõe um novo homem, revelado pela animalidade e passível de
manipulação. “Somos bonecos puxados no fio por poderes desconhecidos” fataliza a
personagem Danton.
Na peça de Handke, o espectador-voyeur fiscaliza a intensidade do sacrifício verbal
imposto pelo processo de aprendizado da língua. O indivíduo aprende a falar de qualquer
maneira para poder reproduzir outras falas que já se impõem antes até mesmo dele nascer
como ser ficcional:
Quanto mais violentamente se defender o herói, mais violentamente será
atacado, e mais numerosas serão as oscilações do olho mágico. (Este podia
ser substituído por um ponteiro-medidor em movimento, como os que se
usam nas provas de força muscular). As vozes que se dirigem ao herói,
embora sempre muito inteligíveis no seu significado, deviam ser vozes que
denunciassem a presença de fato de um artifício técnico: vozes ao telefone;
vozes de locutores de rádio e TV; (...) Todas estas maneiras de falar podem
ser aplicadas ao texto; mas apenas se exige que por meio delas, o SENTIDO
ou o ABSURDO do que for dito, seja claro. Os espectadores não precisam
reconhecer que forma de expressão está a ser utilizada, mas sim, etc.
Cenas-miniatura deviam ao mesmo tempo ser projetadas de forma
ampliada no fundo do palco51 (HANDKE, 1974, p. 12).
2.5 KASPAR: UM ENCONTRO COM O SEU ESPAÇO E O SEU TEMPO
A utilização do espaço no teatro se configura como um elemento significativo porque
ela projeta as tendências teatrais vigentes, a relação palco-plateia, aciona as dimensões
temporais ao levar o espectador ao passado ou ao futuro, ou até mesmo a mundos abstratos.
Além de apontar para o tempo presente através da relação imediata entre ator-espectador.
A performance, por exemplo, como vertente do happening, focaliza o próprio artista,
com o seu corpo e seus instrumentos, como arte. No teatro, os elementos da performance
provocam a fratura do espaço, apresentando diversas dimensões e a polêmica discussão em
torno da fronteira entre realidade e ficção. Ela ressalta os elementos teatrais para enfatizar ao
espectador que a realidade está no próprio teatro e para que ele possa criar o seu singular
espaço cênico. O espaço “real” é uma proposta como crítica à ênfase dada à representação.
Interessa a essa tendência questionar o teatro como lugar do encontro e reposicioná-lo no
51
Handke faz uso de um elemento épico, como as projeções em vídeo, para causar o distanciamento e quebrar
com a linearidade da ação dramática.
79
cenário das discussões sociais tirando-o do “lugar comum”, dando novos sentidos às suas
convenções e normas.
Apesar de não ser uma performance enquanto proposta, a peça Kaspar se apropria
dessa discussão dada à representação e a desloca para a cena. A peça caracteriza-se por não
possuir uma história e não definir espaço e tempo para além do aqui e agora. O próprio palco,
sem nenhum recurso cênico, é o lugar, a realidade da peça, o seu “cenário”. Dessa forma,
Handke causa o distanciamento necessário, porque não apresenta nenhuma tentativa de
reproduzir um locus real-ficcional, mas sim posiciona o palco como um elemento épico que
cita, narra, prepara, recorta e recorda, com o intuito de demarcar que ali será mostrado um
acontecimento de linguagem, um Sprachexerzitium, um exercício com o idioma. “O palco já
está aberto. Os espectadores não veem o cenário como a reprodução de um espaço situado
noutro lugar, mas como uma imagem do palco. O cenário representa o próprio palco”
(HANDKE,1974, p. 12). De tal modo que a peça é uma Peça-Falada e não uma peça
encenada, distinguindo imagem e palavra, ou melhor, recuperando a imagem da palavra.
Handke, nessa peça, esvazia o visível e questiona a espetacularidade regida pela
imagem no teatro. O visível aqui dá-se na lingua enquanto matéria e o tratamento dado a ela,
focalizando o jogo-brincar com as palavras que constroem as imagens sobre a cena.
Imprescindíveis tornam-se aqui os inúmeros ritmos, a partir das variações das falas dos
atores-figuras. Assim as imagens surgem dentro de um jogo de múltiplas possibilidades e
dualidades, tais como afirmações e negações, repetições, justaposições, deslocamentos etc.
Dessa forma, abre-se um campo do visível em outra dimensão de tempo e espaço rítmicos, em
que os sons e o silêncio se avolumam. Kaspar é uma intensa aventura linguística e de
alteridade por meio da fala. Portanto, a imagem aqui não representa um objeto para ser visto,
a imagem aqui é “drama”, no sentido dialético do termo, porque dialoga com o próprio teatro.
O teatro é o interlocutor de Handke e o conflito dá-se na negação das convenções teatrais e no
percurso do ator digladiando-se com a própria língua para fazer surgir um ser ficcional.
O palco vazio é o que há de mais “cru” numa representação teatral, porque amplia as
possibilidades das significações. Considerando que objetos sejam colocados nesse espaço,
conclui-se que Handke intencionalmente os embaralha para desarrumar as representações já
convencionadas de uma cena no teatro. Handke sugere um tempo que se dilata
horizontalmente, o que importa é o processo, a épica do seu discurso. Entretanto, pode-se
encontrar momentos suspensos, estados únicos, para a contemplação lírica da figura que
80
paralisa diante do amálgama das “coisas” do mundo. Ao gênero dramático convém dar
atenção, devido ao embate que Kaspar estabelece com a própria língua. Handke alça a
linguagem à posição de figura que fomenta o conflito e obriga Kaspar a falar, levando o
espectador a sintetizar um passado e um presente dessa relação para um futuro que se arrasta.
Portanto, os gêneros e os tempos se superpõem, justapondo e apresentando na cena espaços
distintos.
O ator também pode ser considerado “signo da espacialidade” (HONZL, 1978),
quando a encenação detém-se no seu gestual e nos sons produzidos para representar o lugar da
ação e presentificar a cena no palco. Assim, os espaços ganham colorido a partir dos signos
escolhidos, os quais circulam de acordo com a intenção da montagem e do encenador. De
acordo com Honzl (1978, p. 139-140):
[...] é esta transformabilidade do signo teatral que constitui seu caráter
específico. É graças a ele que se explica a transformabilidade da estrutura
teatral. É nesta mesma transformabilidade que reside a principal dificuldade
de uma definição do fato teatral. Ou essas definições reduzem o teatro ao
nível de nossos espetáculos tradicionais (dramáticos ou líricos) ou, pelo
contrário, elas o ampliam ao ponto de retirar-lhe toda significação. [...]
Queremos simplesmente mostrar que cada período histórico atualiza um
elemento diferente do fenômeno teatral, e que a energia criadora deste ou
daquele fator pode substituir ou apagar o resto, sem com isso ganhar em
eficácia teatral.
O tempo na peça de Peter Handke não é cronológico, o que traz ao texto um caráter
intemporal. No palco vazio do teatro, objetos expostos sem nenhuma significação são
embaralhados aleatoriamente, para que não aparentem ter alguma relação entre si. Handke
também sugere que os objetos não tenham nenhuma significação imediata com o seu sentido
primeiro. “São objetos de jogo.” (HANDKE, 1974) à espera dos seus jogadores. Ou em
analogia ao objeto da presente pesquisa, à espera dos próprios atores/ jogadores em riste com
a língua. Neste espaço do texto também não há uma história a ser contada, tudo se passa no
palco de um teatro. Os espectadores serão as testemunhas e partícipes do nascimento de uma
figura ficcional singular no momento da cena.
A peça Kaspar existe na ausência de um passado e de um futuro históricos. Em
contraste com a abundante literatura sobre Kaspar Hauser, Handke não tenta inventar um
passado, nem um futuro. Handke apenas descreve a situação em que se encontra Kaspar, se
debatendo com os significantes para poder falar através de uma língua imposta.
81
2.6 KASPAR: UMA MASCÁRA
Em sociedades primitivas, as representações do sagrado se davam devido ao medo
generalizado pelos fenômenos da natureza. Nessa perspectiva, surgem as figuras deificadas e
suas mitologias para explicarem o poder destruidor desses fenômenos. Em seguida,
personalizam os deuses para justificar os rituais feitos com o objetivo de se estabelecer uma
comunicação com eles e minimizar os efeitos da destruição. E, a estes rituais somam-se os
instrumentos que ligam os homens aos deuses, com a intenção de obter controle sobre o
desconhecido e amenizar a angústia da impotência. Como instrumento reconhecidamente
singular para provocar sensações diversas e proteger da natureza desconhecida, a máscara
representa a força sobrenatural que o homem, em sua vida cotidiana, não tem.
Quando usa a máscara, o homem entra em delírio, aliena-se sob o anonimato e
acredita verdadeiramente que é um deus. Dessa forma, a máscara sacraliza-se e aperfeiçoa-se,
desenvolvendo-se como um objeto que se metamorfoseia e transforma quem a coloca em
verdadeiras figuras, sejam elas monstros que aterrorizam ou deuses que protegem. Assim, faz
revelar a identidade e libertar as repressões; o corpo ganha relevância, porque ao esconder a
expressividade do rosto, valoriza o gesto corporal; causa estranhamento para o espectador,
porque este não encontrará um “ser” à sua imagem e semelhança e sim uma figura grotesca,
caricatural e estilizada. Essas funções correspondem à intenção dos encenadores modernos de
recuperarem o uso da máscara na cena contemporânea.
No teatro, o ator reconhece a personagem como uma máscara, porém não como um
objeto e, sim, como uma representação social. Logo, entre o simulacro proporcionado pelas
máscaras-personagens e a vertigem de um delírio manifestado por suas características,
encontra-se o ator.
As tendências estéticas ora valorizam a vertigem, como no realismo moderno,
proporcionando a identificação afetiva do ator à personagem, ora valorizam o simulacro, com
a tipificação da comedia dell‟arte, por exemplo. Por meio da personagem realista, o ator
esquece-se de si e abandona-se para fazer “viver” o seu papel, aproximando-se da vertigem
como reação ao ter se identificado à máscara. A percepção do simulacro na comédia dell‟arte
se dá a partir de tipos bastante caracterizados, os quais representam personagens-tipo
específicos no teatro e separam o ator da máscara devido a traços extra-cotidianos.
82
O próprio simulacro fortalece a desidentificação do ator com a máscara, porque
corresponde a um jogo e, para ater-se às suas regras, necessita estar bem separado
afetivamente da personagem. Existem textos e encenações teatrais que radicalizam o
simulacro, muitas vezes, até retiram a máscara da cena ou retomam o seu uso assumidamente.
Para Handke, o teatro representa o lugar do simulacro, do jogo, no qual o ator narra e fala de
situações arranjadas. Ele não entra no papel ao demonstrar que ali há uma representação,
destruindo todos os ornamentos cênicos para mostrar a cena e, ao fazer citações das formas
tradicionais para superar a mera ilusão do teatro. A teatralidade é reforçada pelo caráter lúdico
e artificial da cena alimentado pelo encenador ou dramaturgo.
Handke propõe a Kaspar usar uma máscara neutra52. Neste caso, o autor faz questão
de marcar a teatralidade do corpo. A máscara neutraliza a suposta “personagem” do ator e
distorce a imagem da figura, ao propor a sua não personificação. Neste caso, Handke corta
qualquer possibilidade de uma identificação do espectador com uma personagem, de um
deslizamento afetivo. Para Patrice Pavis, “a máscara deforma propositalmente a fisionomia
humana, desenha uma caricatura e refunda totalmente o semblante. Expressão grotesca ou
estilização, cópia reduzida ou enfatização, tudo se torna possível com os materiais modernos
com formas e mobilidade surpreendentes” (PAVIS, 2001, p. 235).
Luigi Pirandello (1867-1936), um dos precursores do teatro moderno, apresentava
em sua dramaturgia elementos dissonantes com a forma dramática convencional de sua época.
Em seus textos apresentava o real como ficção, descortinava os bastidores do teatro e rompia
com as fronteiras palco-plateia. Em Seis Personagens à Procura de um Autor, Pirandello
confunde a realidade e a ficção. Entretanto o que mais importa na obra de Pirandello é a
linguagem, a ilusão da comunicabilidade, as inúmeras máscaras do homem dentro do homem
e, principalmente, a realidade como inacessível. Também, assim, o é Kaspar, neutralizado
para representar um “ser” social.
O teatro dentro do teatro, as máscaras que são infindas em suas significações, as
incertezas do outro, como na pintura As Meninas de Velásquez, em que no próprio quadro o
pintor revela essas inquietações, num jogo que é exemplarmente descrito no antológico ensaio
Las Meninas de Michel Foucault:
52
Torna-se interessante pensar que a máscara neutra pode ser usada no sentido de proteger o ator, anulando a sua
personalidade-identidade. Talvez possamos aplicá-la na introdução dos cursos de interpretação para teatro. Sob a
couraça da máscara o ator principiante se sente desinibido e propício a desenvolver comportamentos dos mais
variados tipos/personagens – que contradizem os seus próprios. A máscara também pode trabalhar a precisão dos
movimentos não só do corpo como também do olhar, tirando estes movimentos da mera vida cotidiana.
83
O pintor olha, o rosto ligeiramente virado e a cabeça inclinada para o ombro.
Fixa um ponto invisível, mas que nós, espectadores, podemos facilmente
determinar, pois que esse ponto somos nós mesmos: nosso corpo, nosso
rosto, nossos olhos. O espetáculo que ele observa é, portanto, duas vezes
invisível: uma vez que não é representado no espaço do quadro e uma vez
que se situa precisamente nesse ponto cego, nesse esconderijo essencial onde
nosso olhar se furta a nós mesmos no momento em que olhamos. E, no
entanto, como poderíamos deixar de ver essa invisibilidade, que está aí sob
nossos olhos, já que ela tem no próprio quadro seu sensível equivalente, sua
figura selada? (FOUCAULT, 2002, p. 4-5).
Em seguida à constatação do espectador de que está vendo uma figura teatral e não
uma personagem que permita a sua identificação, Kaspar tenta se movimentar sem
coordenação motora alguma, apenas numa tentativa de alcançar a sua estabilidade, o seu
equilíbrio corporal. A descrição desta tentativa é feita por Handke de forma pormenorizada,
indicando ao ator diversos impulsos e agitações para o provável deslocamento. Como uma
criança que se atém insistentemente a uma descoberta, Kaspar torna-se um entusiasta dos seus
desvendamentos e dificuldades que nestes momentos se lhe impõem pela situação.
A pretensa figura dá os primeiros passos, movimenta-se, mas ainda há a herança da
forma do drama fechado, absoluto e figurado no chapéu que sugere a sustentação do ator ao
“mito” de uma “personagem encarnada”. O indivíduo está completamente só. Em sua
tentativa de não cair, ele se segura na tradição, no chapéu. A figura-herói está em desamparo.
Kaspar (ator) anda artificialmente até cair e ficar imóvel, sentado diante desta confusão de
signos. Entre o sujeito e o objeto, Kaspar representa o objeto empírico que se auto-observa, de
forma objetiva.
2.7 KASPAR: AS CENAS
O atual capítulo analisa o primeiro exercício de leitura da peça para a elaboração de
um ser ficcional no teatro, como um instrumento de trabalho. Nessa fase não tinha a pretensão
de elaborar um novo texto, porque ainda pensava que as traduções e o texto original já seriam
mais do que suficientes. Logo, analisei as cenas através do recurso de cotejamento, utilizando
inicialmente as traduções de Anabela Mendes e Irene Aron, bem como o texto original em
alemão. A tradução escolhida para as citações foi a de Anabela Mendes, da editora portuguesa
Plátano, Lisboa, 1974, devido à sua proximidade com a proposta experimental de Peter
Handke.
84
No curso da leitura compreendi ser relevante para a análise compilar cenas que
fossem significativas e correspondessem às etapas do desenvolvimento cognitivo para a
aquisição da fala. Assim, escolhi as cenas que considero representativas para o processo de
aprendizado da língua e para os experimentos linguísticos propostos ao ator da pesquisa
prática.
Antes da primeira cena, Handke define a natureza da peça e a classifica como uma
“tortura verbal”. Em seguida, numa espécie de “rubrica”, descreve o ambiente da cena,
sugerindo a colocação de um “ponto-medidor” no palco para medir a intensidade tônica das
vozes em off que forçam Kaspar a falar. Handke sugere que essas vozes, “embora sempre
muito inteligíveis no seu significado, deviam ser vozes que denunciassem a presença de fato
de um artifício técnico: vozes no telefone, vozes de locutores de rádio e TV; etc.” (HANDKE,
1974, p. 11). Em seguida, distingue a figura que entrará em cena, comparando-a a
Frankenstein ou King-Kong. Posteriormente, Handke indica que também no palco devem ter
objetos expostos e jogados ao acaso, como cadeiras de vários tipos, vassoura, armário, etc.
Além de um alto-falante no centro do proscênio.
O primeiro grupo, o qual corresponde às três primeiras cenas, aponta para a chegada
de Kaspar ao mundo, analogamente às fases de uma criança, do nascimento até a primeira
infância. A criança age ainda pulsante, sem nenhum mecanismo de defesa, totalmente
vulnerável ao outro. Neste espaço o princípio básico é a necessidade. A criança age a partir
dos seus impulsos e das suas necessidades concretas e ainda não faz nenhuma mediação
simbólica. Nada existe que pudesse significar algo para ela. Aqui a criança experimenta para
descobrir os sons, as coisas, etc.
Na primeira cena, Kaspar entra com alguma dificuldade, pois ao se debater contra a
cortina não encontra a sua abertura, até que, num ímpeto, rompe-a e prostra-se para a plateia.
Neste momento, surpreende-se e não entende o que vê diante de si. A sua percepção dos
objetos é turva. Kaspar fixando a plateia “é o espanto personificado” (HANDKE, 1974, p.
16). Este debater-se contra a cortina pode ser visto como metáfora do encontro do homem
com a linguagem, como um nascimento para um mundo “perverso” e um primeiro contato
com os outros. Analogamente pensei no primeiro encontro do ator com o texto que irá
“representar” porque a cada texto trabalhado o ator nasce para um mundo novo, para uma
língua nova.
85
CENA 1
Por detrás do pano de fundo, à retaguarda da cena, origina-se um
movimento, cujo nascimento pode ser seguido pelos espectadores através do
movimento da cortina. O movimento nasce à esquerda ou à direita e
continua, tornando-se gradualmente mais violento e mais rápido, até a linha
central da cortina. Quanto mais a pessoa se aproxima do meio da cortina,
mais esta é empurrada para dentro. O que a princípio constituía apenas um
contato, passa agora a ser, à medida que a cortina vai cedendo, a tentativa de
a atravessar. Os espectadores notam cada vez mais nitidamente que alguém
no palco tenta passar através da cortina para a cena, sem que até agora tenha
encontrado a abertura daquela. Depois de algumas tentativas frustradas em
sítios errados – os espectadores ouvem o barulho da cortina, quando esse
alguém lhe bate – a pessoa consegue encontrar a abertura, que de modo
algum tinha procurado. À mão primeiramente visível, segue-se muito
lentamente o resto do corpo. A outra mão segura com firmeza o chapéu, para
que a cortina não o atire ao chão. A personagem faz um pequeno movimento
para a cena, de modo que a cortina, pouco a pouco, se afasta dela e se fecha
novamente nas suas costas. Gaspar está em cena (HANDKE, 1974, p. 15).
A segunda cena apresenta uma descrição da imagem de Kaspar. Ao descrever este
encontro com o outro, Handke também chama a atenção para a teatralidade da figura em cena,
separando, já no início da peça, figura-espectador para que não haja identificação afetiva à
“persona”. Ele faz questão de salientar que no palco se apresenta uma figura teatral e não uma
“pessoa”. Dessa forma, não se vê uma personagem com uma história e, sim, um indivíduo em
formação, em busca de uma subjetividade e da sua humanização, condição análoga ao
processo de elaboração de um ser ficcional no teatro, radicalizada numa dramaturgia
“hibridizada”. Segundo Handke, “os espectadores podem contemplar o rosto e o aspecto geral
de Kaspar: ele está de pé em frente deles. O seu aspecto é teatral” (HANDKE, 1974, p. 16).
Mas ainda não podem vislumbrar um sujeito, ainda que haja um por trás da máscara, que é o
próprio ator.
CENA 2
Os espectadores podem contemplar o rosto e o aspecto geral de Kaspar: ele
está de pé em frente deles. O seu aspecto é teatral. Tem na cabeça um chapéu
mais ou menos redondo e largo com uma fita. Veste uma camisa clara com
colarinho apertado. O casaco é de cores alegres e tem uns sete botões
metálicos. As calças são largas. Calça sapatos grosseiros. Dum sapato
desprendeu-se, por exemplo, um enorme atacador. Tem um ar aparvalhado.
As cores do seu traje chocam-se com as outras cores da cena. Os
espectadores só depois de olharem para ele duas ou três vezes, reparam que
o seu rosto é uma máscara. A sua cor é “pálida”. Parece real. Talvez se tenha
adaptado ao rosto. A expressão é de admiração e de confusão. A máscara é
redonda, porque em rostos redondos e largos, a expressão de admiração é
mais teatral. Kaspar não precisa de ser alto. Está ali e não se mexe do seu
lugar. É o espanto personificado (HANDKE, 1974, p. 16).
86
Na cena três, Kaspar tenta dar os primeiros passos. Handke descreve, passo a passo,
os movimentos desequilibrados da figura. Percebe-se que, além da percepção fenomenológica
em relação ao novo ambiente, o corpo também responde ao choque com o mundo e inicia
todo o processo cognitivo. Cada detalhe é descrito pelo autor. A proposta de movimento é
pormenorizada e precisa, sugerindo ao ator ter conhecimento sobre os limites e possibilidades
do próprio corpo. Nessa cena, Kaspar “começa a movimentar-se. Uma das mãos ainda segura
o chapéu. O seu modo de andar é muito mecânico, artificial, um modo de andar desusado.
Mas também não se move como uma marionete” (HANDKE, 1974, p. 16-17).
CENA 3
Começa a movimentar-se. Uma das mãos ainda segura o chapéu. O seu
modo de andar é muito mecânico, artificial, um modo de andar desusado.
Mas também não se move como uma marionete. A sua maneira de andar
resulta da mudança permanente de diversas formas de caminhar. Dá o
primeiro passo com a perna mais ou menos estendida, enquanto a outra a
“dançaricar” e insegura, a segue. O passo seguinte é feito ao contrário. No
passo imediatamente a seguir, atira uma perna para o ar e arrasta a outra
pesadamente atrás de si. O passo seguinte é feito com andar de pé chato. No
passo seguinte começa com a perna errada, de modo que no passo que se
segue, tem de lançar de novo a perna muito para a frente, para ficar junto da
primeira perna. O passo seguinte cada vez mais rápido, e mais próximo da
queda, dá-o ele com a perna direita para a esquerda e com a esquerda para a
direita, e por pouco que não cai. No passo a seguir não consegue passar uma
perna para a frente da outra, mas bate com a ponta do pé na primeira perna,
pelo novamente está à beira da queda. No passo seguinte, a amplitude do
passo é tão grande, que quase escorrega e tem de arrastar a outra perna muito
devagar atrás de si. Com a primeira perna já ele quis entretanto
precipitadamente continuar a movimentar-se, mas move-se na direção
errada, pelo que novamente está quase a perder o equilíbrio. No passo que se
segue, ainda mais precipitado, põe um pé com a ponta para a frente, o outro
porém com a ponta para trás; depois do que quer agora no próximo passo,
num impulso, virar também a ponta do primeiro pé para trás tal como a
ponta do segundo pé. De tal modo que não se consegue mais endireitar, e ao
girar sobre si próprio, depois de os espectadores já durante todo o tempo
recearem a sua queda, acaba por cair no chão. A direção do seu andar
anterior não visava os espectadores; mas pelo contrário, decorria em espirais
para cá e para lá sobre o espaço cênico, que não deve ser muito pequeno.
Não era propriamente um andar normal, mas continuamente uma espécie de
movimento entre a queda iminente e um avançar retorcido, continuando a
segurar o chapéu, que também na queda definitiva continuou na cabeça. No
fim da queda os espectadores vêem Kaspar no chão, de pernas cruzadas
desajeitadamente. Não se mexe. Apenas a mão no chapéu se torna
independente. Escorrega pouco a pouco da cabeça, vai descendo ao longo do
corpo. Ainda se bamboleia um pouco, antes de parar por completo. Kaspar
permanece sentado. (HANDKE, 1974, p.16-17).
87
Após a tentativa de andar, Kaspar se desequilibra e cai sentado. Assim, na cena
quatro, ao tentar expressar algum incômodo diante do primeiro erro, Kaspar começa a falar e
repete uma frase supostamente ouvida ao acaso na época em que fora encarcerado: “gostava
de vir a ser como alguém que já em tempos existiu” (HANDKE, 1974, p. 18). Esta frase nada
diz a respeito do que sentiu quando caiu, em seu desequilíbrio corporal. Apenas sinaliza que
aprendeu a dizer uma frase, mas sem noção alguma do seu sentido, do seu sintagma.
Desse modo, “brinca” com a experiência da repetição. No entanto, nunca ele produz
uma repetição do “mesmo” porque, a cada deslocamento que faz, saboreia uma forma
diferente de expressar a frase. “Kaspar repete agora a frase de pernas cruzadas no chão,
utilizando quase todas as possibilidades de expressão teatral” (HANDKE, 1974, p. 18).
Quando acha que esgotou todas as formas, cansa e volta para as tentativas de andar. Ao
conseguir o equilíbrio, ficando de pé - “Acaba finalmente com a ajuda das mãos por
desembaraçar as pernas. Estica as pernas. Contempla-as” (HANDKE, 1974, p. 18).
Kaspar entusiasma-se com isso e repete a mesma frase com admiração. Enfim, tenta
andar artificialmente e, mais uma vez, tenta exprimir a frase de várias formas, mas agora
tentando relacionar-se com os objetos. Para cada relação com um objeto, reage com a mesma
frase como uma resposta à sua percepção. “Dirige a frase à mesa, enquanto continua a andar,
manifestando que ambas as cadeiras não o ouviram. Continuando a andar, dirige a frase ao
armário, dando a entender com a frase que o armário não o ouve” (HANDKE, 1974, p. 19).
Assim, começam as experimentações de Kaspar, analogamente abrindo um “leque”
de possibilidades para o ator elaborar suas figuras ficcionais no teatro: 1) o primeiro encontro
com o mundo/texto - em Kaspar, pretensamente vazio de convenções, na realidade do ator,
muitas vezes, transbordando de convenções; 2) os movimentos iniciais com um corpo nãocondicionado em Kaspar, porém no ator em inúmeras encenações pode-se encontrar um corpo
totalmente engessado socialmente; 3) uma única frase e infindas possibilidades para dizê-la,
ainda que o ator possa estar totalmente imerso nas significações literais e “cristalizadas”.
As sete primeiras cenas correspondem às fases do aprendizado da língua que
interessam ao trabalho do ator. Da cena quatro à cena sete, Handke traduz o percurso infantil
de aquisição da linguagem, em que a criança se relaciona com os objetos e, solitariamente,
tenta dialogar com o seu primário repertório verbal. Desta forma, o “brincar” com os sons, o
“explorar” do corpo e das frases, o jogo do sujeito com os objetos e as palavras/coisas,
88
representam a primeira tentativa de relação do ator com o texto teatral. Nesse momento, as
significações são ambíguas, inseguras porque ainda não há uma semântica que seja confiável.
Handke, na cena oito, introduz as vozes em off dos interlocutores-instrutores, que
representam a linguagem “sem endereço”, por causa disso nada se sabe sobre a sua origem.
As ações dessa cena se passam em três momentos, como o próprio Handke já registra, e são
simultâneas. No primeiro momento, Kaspar não mais estranha os objetos, já sabe da sua
existência: “Descobre as aberturas entre as almofadas do sofá. Enfia a mão numa abertura.
Não consegue tirá-la. Enfia a outra mão na abertura para ajudar a primeira. Não consegue tirar
nem uma nem a outra. Abana o sofá com força” (HANDKE, 1974, p. 20). No segundo
momento, Kaspar já se relaciona com os objetos, com os parcos recursos que dispõe,
repetindo a mesma frase: “Consegue libertar as mãos com um puxão, arrastando uma
almofada que cai ao chão. Depois de alguns momentos de contemplação, diz a frase: Gostava
de vir a ser como alguém que já em tempos existiu.” (HANDKE, 1974, p. 20). E, no terceiro
momento, as vozes surgem para intervir objetivamente na figura em suas experimentações:
Já tens uma frase com que te podes fazer notado. Com a frase podes fazer-te
notado na escuridão, de modo que não te tomem por um animal. Tens uma
frase com a qual já podes dizer a ti próprio, tudo aquilo que não podes dizer
aos outros. Podes explicar a ti próprio como as coisas se passam contigo.
Tens uma frase com a qual já podes contradizer a mesma frase (HANDKE,
1974, p. 20).
Enquanto Kaspar se movimenta, as vozes em off tentam dialogar, diminuindo o tom
das instruções a cada relação de Kaspar com os objetos, mas o diálogo não acontece. “Há uma
pequena pausa antes da frase de Gaspar, no fim de cada encontro com os objetos” (HANDKE,
1974, p. 21). Dessa forma, os instrutores deixam Kaspar descobrir a pausa por si mesmo,
antes de proferir a sua frase apreendida.
Nas cenas seguintes até a dezesseis, Kaspar investiga os objetos até a exaustão,
repetindo sempre a sua frase como reação a situações diversas que ele próprio estabelece com
os objetos. Simultaneamente as vozes continuam a falar e sem dar-se conta de que existem
outras frases além da sua, Kaspar silencia de repetir a mesma frase e mostra sinais de cansaço.
Na cena dezessete Handke apresenta o incômodo da figura com a insistência das
falas dos instrutores, que são imprecisas e também ambíguas, porque suas formalizações
encontram-se fora da estrutura gramatical sintática. Utiliza algumas composições de sintaxe
89
na própria locução dos instrutores, como as elipses53 e os anacolutos54, por exemplo, “A frase
ainda não te faz doer nenhuma palavra. Te magoa.” (elipse, pois na segunda oração omite-se o
sujeito da primeira „a frase‟) e “Cada palavra te faz. Dor, mas tu não sabes, que isso, que te
magoa é uma frase. A. Frase magoa-te porque não, sabes que isso é uma frase.” (anacoluto
porque houve uma desestruturação sintática da frase, „Cada palavra te faz.‟ ou „A‟).
Desta forma, Kaspar fica confuso, tenta proteger-se com a única frase de que dispõe
e a desconstrói, pois passa a defender-se com os parcos recursos que tem à sua disposição,
numa luta ferrenha com a fala dos instrutores e a própria tentativa de salvar-se como sujeito.
Dessa forma, pode-se perceber a natureza fascista da língua na maneira como ela se impõe
sobre a impotência do sujeito.
Kaspar possuía uma frase, supostamente ouvida ao acaso, e a explora livremente a
partir das suas próprias experimentações até a entrada dos instrutores, os quais forçam Kaspar
a esquecê-la para poder falar de acordo com as suas ordens.
Em relação ao ator, a cena dezessete o coloca no cerne das discussões que
questionam o seu posicionamento diante dos discursos dos dramaturgos, encenadores,
teóricos da cena e até mesmo dos técnicos de uma determinada encenação, os quais ditam
regras e técnicas para que ele as use imponderavelmente neste ou naquele processo de
trabalho, sem levar em conta a subjetividade, homogeneizando-o. Nesse caso, frente às
exigências técnicas do mundo contemporâneo, o ator que não se “encaixar na cama de
procusto” ou não tiver esse ou aquele virtuosismo técnico, deve cortar os braços e as pernas
para deitar nela ou dormirá ao relento. A falsa ideia de “normalidade” é um modelo imposto
para que todos falem a mesma língua, ou melhor, a língua modelar. Assim, mesmo virtuoso
tecnicamente, ainda falta ao ator a sua própria língua que o permitirá mostrar a sua
singularidade. Esse é um caminho estritamente subjetivo.
A cena é emblemática e inscreve-se como determinante para toda a inglória relação
do sujeito com a linguagem. Kaspar confunde-se e tenta defender-se com a mesma frase agora totalmente quebrada sintaticamente - seus movimentos fragilizam-se e ele chega ao
balbucio, ao silêncio. A sua frase foi-lhe tirada forçosamente. Kaspar foi compelido a
esquecê-la. Ele foi esvaziado para ser, a partir da cena dezoito, obrigado a falar. “É
sucessivamente forçado a falar por meio de frases” (HANDKE, 1974, p. 31).
53
54
Omissão de palavras nas frases que podem ser subentendidas.
Quebra da estruturação lógica da oração.
90
Convém transcrever a cena dezessete, ainda que extensa, porque ela fala por si,
melhor do que qualquer comentário de análise:
Cena 17
O palco ilumina-se, Kaspar
Esta sentado e quieto. Nada
Indica que ele ouve. A fala
É-lhe ensinada. Ele gosta de
Guardar a sua frase. A frase
É-lhe tirada pouco e pouco
Através do enunciado de outras
Frases. Ele fica confuso.
A frase ainda não te faz
Doer nenhuma palavra. Te maGoa. Cada palavra te faz. Dor,
Mas tu não sabes, que isso,
Que te magoa é uma frase.
A. Frase magoa-te porque não,
Sabes que isso é uma frase.
A fala magoa-te mas a fala
Não te faz. Nada te faz dor,
Porque ainda não sabes o que
É. Fazes doer tudo te magoa
Mas nada. Te faz realmente
Doer a frase magoa. Porque
Não sabes que isso é. Uma
Frase embora não saibas, que
Isso é uma frase, faz-te doer,
Porque não sabes, que isso é
Uma frase, que te. Magoa:
Eu gostava de vir a ser como
Alguém que já em tempos existiu.
Começas, por ti tu, és uma
Frase, tu podias, por, ti consTruir inúmeras, frases, tu estás
Aí, sentado mas não, sabes que
Estás, aí sentado. Tu não estás,
Aí sentado porque tu, não sabes
Que, tu estás, aí sentado, tu
Não podes elaborar nenhuma,
Frase, tu sentas-te o teu, caSaco está abotoado. O cinto,
Das, tuas, calças está pouco,
Apertado, não tens atacador
Não tens cinto o, teu casaco
Está desabotoado tu não, estás
Aí tu és um, atacador desapaRecido dum, sapato. Tu não
Podes ir contra nenhuma frase:
Eu gostava.
Eu gostava de vir a ser como
Já em tempos.
Eu gostava alguém como já
Em tempos.
Alguém.
Alguém que.
Alguém.
Ele ainda defende a sua frase:
Eu gostava de vir a ser como
Alguém que já em tempos
Existiu
O atacador magoa-te. Não
Te magoa porque é um atacaDor, mas porque te falta a
Palavra correspondente; e a
Diferença entre um atacador
Apertado e um largo magoa-te,
Porque não sabes o que é a
Diferença entre um atacador
Apertado e um largo. O casaco
Magoa-te, e os cabelos maGoam-te. Tu embora não te
Magoes a ti próprio, magoasTe. Tu magoas-te, porque não
Sabes o que é tu. A mesa maGoa-te e o pano magoa-te. As
Palavras que ouves, e as palaVras que pronuncias, magoamTe. Nada te magoa, porque
Não sabes, o que é magoar, e
Tudo te magoa, porque não
Sabes o significado de nada.
Porque não sabes o nome de
Nada, tudo te magoa, embora
Tu não saibas que isso te maGoa, porque não sabes o que
91
Significa a palavra magoar:
Alguém.
Ele continua a resistir:
Eu existiu.
Alguém ser.
Alguém que.
Como eu de vir a ser.
Existiu eu existiu.
Alguém existiu.
Existiu um.
Eu alguém.
Gostava alguém.
Eu gostava alguém.
Como alguém que.
Já em tempos alguém.
Alguém já existiu.
Como já em tempos.
Eu gostava alguém como
Alguém eu como já em tempos
Gostava existiu.
Primeira variação:
Eu gostava de vir a ser alguém
Como alguém que já em temPos existiu.
Ouves frases: qualquer coisa
Semelhante à tua frase: algo
Comparável. Tu comparas. PóDes aproveitar a tua frase em
Relação a outras e já conseGuir qualquer coisa: habituaRes-te ao atacador desapertado.
Já te habituas a outras frases,
De tal modo que já não passas
Sem elas. Já não és capaz de
Imaginar a tua frase isolada:
Deixar de ser a tua frase: já
Procuras outras frases. Algo
Se tornou impossível: em conTrapartida algo se tornou
Possível.
Ele resiste com mais veemênCia mas com menos sucesso:
Alguém.
Existiu.
Alguém.
Existiu.
Gostavas.
Onde estás sentado? Sentas-te
Quieto. Que dizes? Falas devaGar. Que respiras tu? Respiras
Uniformemente. Onde falas?
Falas depressa. O que respiRãs? Expiras e inspiras. QuanDo estás sentado? Sentas-te
Mais calmo. Onde respiras?
Respiras mais depressa. QuanDo falas? Falas mais alto.
O que é que estás sentado?
Tu respiras. O que respiras?
Falas. O que dizes? Estás senTado. Onde estás sentado?
Dizes e desdizes:
Resiste ainda com mais veemência
Mas cada vez com menos êxito:
Existava!
Alg!
Guemal!
Aleuu!
Exiu!
Gostser!
Eeuu!
Gue rost temque creul aliu
Kaspar pronuncia um i muito
Longo55
55
Vale ressaltar que a extensão vocálica da língua
alemã tem valor linguístico e pode mudar o
significado de uma palavra, por exemplo, schon
como advérbio significa “já”, com um “o” em
pronúncia breve e schön como adjetivo significa
“bonito”, com um “o” em pronúncia longa. Para o
português o valor linguístico fonético está
localizado no ritmo intensivo, na tonicidade
expressa na palavra, por exemplo, falaram e falarão,
a tônica muda o tempo verbal das palavras.
Portanto a pesquisa fonética com o ator se deteve
na tonicidade, nas variações entre as sílabas tônicas
e as átonas e não no traço fônico da duração. No
texto Outro;Kaspar, se perceberá este detalhe.
92
Os instrutores espicaçam Kaspar:
Ordenar. Colocar. Pôr. Levantar.
Kaspar pronuncia um n não
Tão longo. (Soletra a letra n
Isoladamente, sem palavras
Auxiliares, que se usam norMalmente na enunciação do
alfabeto)
Colocar. Ordenar. Pôr. Levantar.
Pôr. Colocar. Ordenar. Levantar.
Kaspar pronuncia um s breve.
Levantar. Pôr. Colocar.
Ordenar.
Kaspar pronuncia um r
Naturalmente penoso e curto
Ordenar. Colocar. Pôr. Estar
Sentado.
Kaspar pronuncia um p, pro
Curando alonga-lo como às
Outras letras, o que obviaMente n ao consegue.
Colocar. Ordenar. Estar senTado. Estar deitado. Estar senTado. Estar deitado. Ordenar.
Estar de pé.
Kaspar pronuncia um t natuRalmente penoso.
Estar de pé. Estar sentado.
Estar deitado. Ordenar.
Estar deitado. Estar de pé.
Estar sentado. Estar ordenado:
Kaspar procura ainda produZir um som, pelo menos atraVês de movimentos, como talVez batendo com o pé no chão,
Raspando, afastando, puxando
Uma cadeira, por fim talvez
Ainda arranhando as suas
Roupas
Os instrutores falam agora baixo, seguros
de terem atingido os seus fins:
Ouvir?
Ficar?
Abrir?
Ouvir!
Ficar!!
Abrir!!!
Os instrutores deixam-no esforçar-se em
silêncio.
Kaspar esforça-se a mais não
Poder por conseguir um único
Som. Tentava com os pés e com
As mãos. Não consegue. As
Suas tentativas para se mover
Tornam-se cada vez mais fraCas. Finalmente os seus moviMentos também cessam. KasPar por fim fica reduzido ao
Silêncio. Foi forçado a esqueCer a frase. Uns momentos de
Silêncio.
(HANDKE, 1974, p. 26-31).
Kaspar pronuncia um d com
Extrema dificuldade.
Na cena dezoito, apesar das sucessivas ordens dos instrutores, aparece na voz de
Kaspar uma fala desordenada com novas palavras que surgem, inicialmente, soltas até a
formação de uma frase com nexo. “Kaspar pronuncia uma frase ordenada: Quantas vezes,
93
quando eu ainda estava longe, nunca tive tantas dores de cabeça, e nunca ninguém me
torturou como agora, desde que aqui estou. Escurece” (HANDKE, 1974, p. 34).
Kaspar fala devagar na cena dezenove. Com frases coladas umas às outras sem
qualquer coerência textual, no entanto ele já sabe ordená-las. Da cena vinte à vinte e cinco, a
figura aprende que tem de reproduzir as frases dos instrutores e fala devagar mais de dez
vezes e de forma repetidamente mecânica, a seguinte frase: “Notar e não esquecer!”, para
depois aprender a dar um nó e a ordenar a sua roupa, isto é, conectar as frases. Aprende a
coesão entre as frases até que ponha também todo o palco em ordem, através da arrumação
dos objetos, enquanto que simultaneamente os instrutores falam frases estereotipadas: “Cada
um é responsável pelos seus progressos”; “O trabalho desenvolve em cada um a consciência
dos seus deveres” (HANDKE, 1974, p. 42). Em seguida, da cena vinte e seis à trinta e dois,
Kaspar repete este tipo de frase de forma mecânica e irrefletida.
Deve-se notar, analogamente à cena da peça, como o nazismo introjetava o próprio
discurso nas mentes das pessoas. Handke faz uma analogia ao cinismo do slogan fascista
“Arbeit macht frei”, Trabalho liberta (Foto 11), que se encontrava sobre o portal do campo de
concentração de Auschwitz (a frase ainda hoje se encontra no mesmo lugar como memória da
guerra) e aos irônicos e petulantes dizeres que se encontravam escritos com esmalte em
plaquinhas presas nas entradas das câmaras de gás: “Lave as mãos. Higiene é o primeiro
dever!”.
Foto 11- Portal de Auschwitz.
Fonte: http://www.mindsdelight.de/wp-content/uploads/2009/12/arbeit_macht_frei.jpg
O eufemismo da frase era para tranquilizar e enganar as vítimas (Foto 12). A
analogia se baseia no tom “razoável”, na lógica da formulação do discurso, na aparente
94
ideologia “honesta” do apelo. Pode-se ver esses “slogans” nos sistemas totalitários que
surgiram no século XX, como nos campos de Re-educação do bloco comunista56 e nos
discursos da propaganda, da lógica do mercado, nas instituições, nos serviços públicos, nas
micro-instituições de poder como a família, a escola, as universidades etc.
Foto 12 - Portal de Auschwitz.
Fonte: http://www.annefrankguide.net/en-US/content/dachau2-a-foto.jpg.
De acordo com as reflexões de Michel Foucault sobre a “ordem dos discursos”
instituídos, reconhece-se, no âmbito da tese, a sua importância na relação ator-espectador e
como o ator pode manipular o espectador por meio do jogo discursivo. Segundo Foucault,
56
Um filme que trata esse tema de forma clara é Balzac e a costureirinha chinesa, dirigido pelo chinês Dai Sijie.
95
[...] A troca e a comunicação são figuras positivas que atuam no interior de
sistemas complexos de restrição; e sem dúvida não poderiam funcionar sem
estes. A forma mais superficial e mais visível desses sistemas de restrição é
constituída pelo que se pode agrupar sob o nome de ritual; o ritual define a
qualificação que devem possuir os indivíduos que falam (e que, no jogo de
um diálogo, da interrogação, da recitação, devem ocupar determinada
posição e formular determinado tipo de enunciados); define gestos, os
comportamentos, as circunstâncias, e todo o conjunto de signos que devem
acompanhar o discurso; fixa, enfim, a eficácia suposta ou imposta das
palavras, seu efeito sobre aqueles aos quais se dirigem, os limites de seu
valor de coerção. Os discursos religiosos, judiciários, terapêuticos e, em
parte também, políticos não podem ser dissociados dessa prática de um ritual
que determina para os sujeitos que falam, ao mesmo tempo, propriedades
singulares e papéis preestabelecidos. [...] (FOUCAULT, 1996, p.38-39)
A partir da cena trinta e três, Handke faz surgir outras figuras verossímeis a Kaspar,
denominadas de outros Kaspares. Estes são iguais a Kaspar, pois usam a mesma máscara e o
mesmo figurino. Dessa forma, o autor faz-nos compreender que Kaspar não é uma
personagem histórica-clássica, porque responde, genericamente, a todos como um ser social
da atualidade. Os outros Kaspares reagem mecanicamente como o Kaspar original. Então, a
figura principal é a reprodução fiel de si mesma, a partir do olhar do outro social, da
linguagem. “Cena 55 - Kaspar tenta agarrar-se. Primeiro corre num grande círculo pelo palco
atrás de si próprio, descreve em espirais círculos menores, até que, girando no mesmo lugar se
agarra a si mesmo e, depois, aí parado, pretende com as mãos ainda agarrar o corpo. Então
fica quieto. O palco escurece” (HANDKE, 1974, p. 75).
Kaspar começa a falar sobre si na cena cinquenta e oito, ainda reproduzindo as
frases-modelo impostas pelos instrutores, um texto construído para si a partir do olhar do
outro social: “Sou saudável e forte. Sou honesto e sóbrio. Tenho a noção das
responsabilidades. Sou diligente, discreto e modesto. Sou sempre cordial. Não tenho grandes
exigências. Sou uma pessoa simples e simpática. Sou querido por todos. Sou capaz de tudo.
(...)” (HANDKE, 1974, p. 76). Kaspar acha que diz alguma coisa “sobre si”, mas sabe que
mente “para si”. Neste momento, Handke interrompe a peça para instituir o intervalo,
entretanto faz isso da seguinte forma:
(Kaspar) Sai do palco por um lado, mas volta para trás após alguns passos, e
comporta-se como se tivesse ainda algo a dizer. Não diz nada. Vai-se de
novo embora, desta vez dá mais uns passos, mas volta novamente um pouco
para trás e procede como se tivesse ainda algo para dizer. Não diz nada.
Quase se retira. Recua um ou dois passos e procede como se tivesse ainda
algo para dizer. Não diz nada. Depois desaparece rapidamente. No palco,
agora livre da presença humana, as portas do armário abrem-se novamente
96
devagar. Assim que as portas abertas de par em par param, o palco escurece
DE REPENTE e a sala de espetáculos ilumina-se ao mesmo tempo DE
REPENTE. É o intervalo. As portas da sala abrem-se (HANDKE, 1974, p.
78).
Durante o intervalo, Handke sugere que os espectadores ouçam, através dos altofalantes, fragmentos de discursos de chefes de estado, papas, de poetas, enfim, de oradores
públicos de todas as ocasiões e lugares.
Logo após o intervalo, as cenas seguintes da peça de Handke, de sessenta a sessenta e
três, prolongam o tema. As cenas começam com os outros Kaspares executando ações
variadas repetidamente, enquanto os instrutores continuam com a mesma ladainha, frasesmodelo e instruções, como mandamentos, “Ao atacar ninguém está tão calmo como ao bater
tapetes. Uma gota de água constante sobre a cabeça não é motivo de queixa sobre a falta de
ordem (...)” (HANDKE, 1974, p. 84).
Em seguida Kaspar passa a relatar a sua observação sobre si mesmo, como se fosse
também um instrutor: “Gaspar começa a falar ao microfone. A sua voz torna-se semelhante à
dos instrutores: Já há tempos no mundo não assimilava nada / admirava-me do natural e
achava tudo finito / ou infinito / ridículo / todo o objeto me fazia medo / todo o mundo me era
amargo / nem queria ser eu próprio nem / qualquer outro (...)” (HANDKE, 1974, p. 89).
Kaspar fala este texto sobre si mesmo num ritmo crescente, cada vez mais em volune
maior, juntamente com ruídos expressos pelos outros Kaspares, até que os instrutores
reproduzam a própria fala de Kaspar: “Os instrutores cantam o que ele diz, e os outros
Kaspares guincham, ladram, imitam a chuva e a tempestade, fazem balões com pastilha
elástica (chicletes) mastigada até rebentar, e outras coisas deste gênero” (HANDKE, 1974, p.
100).
Kaspar continua falando até silenciar. Depois de uma pausa ele se questiona: “O que
é que / eu acabei / de dizer? / Se eu ao menos / soubesse o que / é que acabei de / dizer!”
(HANDKE, 1974, p. 101). Enquanto Kaspar questiona, os outros Kaspares riem e os
instrutores param de cantar, enquanto Kaspar, cada vez mais irritado, continua a falar um
texto em prosa, sem pontuação, como se estivesse respondendo a um interrogatório sobre si
mesmo. Como se fosse uma cobaia da sua própria experiência de descobertas sobre a
linguagem. Como se estivesse dissecando cientificamente a si mesmo:
Tive orgulho no primeiro passo que dei, mas envergonhei-me do segundo;
do mesmo modo que tive orgulho na primeira mão que descobri em mim,
97
mas envergonhei-me da segunda mão: envergonhei-me com tudo o que se
repetia; já mesmo com a primeira frase que pronunciei, me envergonhei,
enquanto que já com a segunda não me envergonhava e já me habituei às
seguintes frases. Tive orgulho na segunda frase.
Com a primeira frase na minha história pretendia apenas produzir ruídos,
enquanto que com a frase seguinte já me queria fazer notar, enquanto que
com a frase seguinte já queria FALAR, enquanto que com a frase seguinte já
me queria OUVIR FALAR, enquanto que com a frase seguinte já queria que
os OUTROS me ouvissem falar, enquanto que com a frase seguinte já queria
que os outros ouvissem o QUE eu dizia, enquanto que com a frase seguinte
já queria que os outros que TAMBÉM diziam uma frase, não fossem
ouvidos, e só empregava a penúltima frase da história para PERGUNTAR, e
só começava a perguntar com a última frase da história o que é que os
OUTROS, que não fossem ouvidos, tinham dito, enquanto dizia a minha
frase. […] (HANDKE, 1974, p. 103).
Então, Kaspar continua falando sobre si, ininterruptamente, até o silêncio - ou
melhor, sobre o seu duplo que é a própria linguagem, “(...) Levaram-me a falar. Na realidade
fui transmudado. Ouvem? Silêncio. Ouvem? Silêncio. Pst. Silêncio. O palco escurece.
Silêncio” (HANDKE, 1974, p. 110). Logo após um período de tempo em silêncio, os
instrutores voltam a falar o seguinte texto: “Tenta. Futuro próprio. Coisa da possibilidade.
Tenta. Facilitar a vida. Tenta. Ostentação. Tenta. Na realidade. Tenta. Tenta. Serve-o. Tenta.
Salva-te dos perigos. Tenta. Isso é preciso. Tenta. Tenta. Tenta. Tenta. (...)”, enquanto os
outros Kaspares gritam e riem dos objetos, Kaspar continua falando sobre si, enquanto os
ruídos tornam-se cada vez mais estridentes e os outros Kaspares comportam-se como animais,
agitam-se e farejam. Kaspar vai diminuindo as palavras do seu texto, ao mesmo tempo em que
um ruído agudo também vai se esvaecendo até a queda total do pano: “Eu: / sou: / apenas: /
cabras e macacos: / cabras e macacos: / (...) faz-se silêncio, e a peça acaba” (HANDKE, 1974,
p. 113).
Handke soma ao seu discurso a figura cênica de Kaspar, um fantoche grotesco
cooptado pelo discurso desconhecido do outro. Peter Handke denuncia o homem do mundo
moderno, no qual se vê aniquilado pelo vazio e pela solidão. Solidão que perpassa a natureza
da língua, pois sem a palavra não há diálogo e, por conseguinte, não há interlocução. Assim
sendo, o homem solitário contemporâneo reprime a sua subjetividade, não transcende as
coisas e fica marcado como animal sem sentido. Desta forma, pasteuriza-se e submete-se ao
domínio do “outro”, transformando-se num autômato.
Nesta perspectiva, Handke introduz as vozes em off que falam para Kaspar, dandolhe ciência da sua produção linguística na linguagem que apreende, “já tens uma frase com
98
que te podes fazer notado (...)” (HANDKE, 1974, p. 20). Poderíamos pensar o ator, em seu
processo de elaboração desta figura épica, como um Kaspar. Um objeto que se debate contra
os próprios desejos, pois, ao aprender as frases, pensa tornar-se sujeito, mas não passa de um
objeto mimético de um “outro” que o instiga a não-ser. Basta que fale, que apreenda a
possibilidade da construção de uma frase erigida pelas suas próprias demandas, para que
possa transitar em fluxo pelo texto do seu discurso.
Nota-se como os interlocutores assumem o papel de algozes e da própria dinâmica
estrutural da aquisição da linguagem, são vozes ouvidas ao acaso e apreendidas pela
inconsciência, o que leva o sujeito ao erro e à irreflexão, culminando na angústia da
impotência diante do que é possível ser feito, mas não se sabe que sabe. “Com a frase tomas
atenção a ti próprio” ou “Aprendes com a frase a hesitar (...), e com a frase aprender a falar”
ou “Ainda te podes esconder por detrás da frase” (HANDKE, 1974, p. 25-26). Essas vozes
poderiam representar o discurso dos outros, sejam eles encenadores, dramaturgos e/ou
sociedade.
Handke brinca com o espectador ao direcioná-lo para os seus enunciados e as suas
possíveis enunciações. O espectador é introduzido neste jogo, tal qual uma cobaia para a
experiência cênica de manipulação do indivíduo. Deste modo, Handke quebra as tradicionais
formas de recepção ao conduzir o espectador de forma subliminar através das suas indicações.
A “tortura verbal” não é somente de Kaspar, mas anterior à cena. Ela é lançada como
armadilha possível ao provável encenador ou até mesmo ao ator, quando sugere
minuciosamente as recomendações de cena. Assim, o autor, ao utilizar este artifício
discursivo, pautado numa artimanha semântica, limita o pensamento do suposto leitor (ator,
encenador ou espectador). Este último é induzido a acompanhar sistematicamente a figura,
como se fosse um pêndulo com efeito hipnótico.
Como diz o filósofo francês Paul Ricouer (1913- 2005), em seu livro A Teoria da
Interpretação, o “excesso de significação” apresenta uma bidimensionalidade. A significação
do símbolo, nesta definição, pode ser tanto de um sentido literal como figurativo. O símbolo
é, então, uma enunciação metafórica e a sua instância não-semântica só pode ser apreendida
pela metáfora como figura de linguagem. Nesta perspectiva, Kaspar surge como um elemento
mítico, de significação simbólica extra-linguística capaz de conduzir o leitor ao universo “do
espírito” e possibilitar um processo identitário, personagem e leitor/espectador, a partir de um
campo simbólico e coletivo (RICOEUR, 1996).
99
As ideias de Ricouer dialogam com Modesto Carone57, em seu livro A Poética do
Silêncio (1979). Carone atesta que o poema não é um produto final e sim um processo em
articulação. Leva-nos a perceber que os poemas autorreflexivos, a exemplo de João Cabral de
Melo Neto, com o poema “rios sem discurso”58, são instrumentos que possibilitam uma
inscrição do leitor no fazer poético, chamando-o para assinar também a autoria do poema.
Desta forma, percebe-se uma dimensão extra-linguística, ou seja, um diálogo que se
estabelece para além das significações literais e que são sustentadas linguísticamente pelas
enunciações metafóricas em consonância com o discurso do leitor e da sua ordem midiática.
Sugiro que ao ator seja dada também esta oportunidade ao deparar-se com uma
dramaturgia autorreflexiva, ou seja, um texto em articulação com o seu saber. O interior do
texto é um labirinto que se percorre através da palavra, numa instância empírica, no qual o
ator encontra, na forma das palavras, na formação das frases e na semiose dos discursos,
material suficiente para, numa conceituação minha, elaborar a figura e não construí-la,
interpretando os seus signos, pois ao construí-la o ator imprime uma importância ao
significado, colocando-se à mercê deste outro (encenador, autor ou espectador). Ao elaborar a
figura cênica, o ator vê-se a si mesmo neste processo e não a interpreta, mas torna-se analista
de si mesmo face ao seu labore com o texto, no qual a sua dimensão discursiva apresenta-se
em relevo.
57
Modesto Carone (1937) é tradutor, escritor, crítico literário e germanista brasileiro. Estudou Direito e Letras
pela Universidade de São Paulo (Usp), foi jornalista e professor de Literatura nas Universidades de Viena
(Áustria) e Unicamp (Universidade Estadual de Campinas) por 15 anos. O autor do livro A Poética do Silêncio
faz uma análise comparada entre os poetas autorreflexivos, o alemão Paul Celan e o brasileiro João Cabral de
Melo Neto. O livro é o resultado da sua Tese de Livre-Docência em Teoria Literária e Literatura Comparada na
Universidade de São Paulo sob a orientação do austríaco Profº Drº Anatol Rosenfeld.
58
Quando um rio corta, corta-se de vez / o discurso-rio de água que ele fazia; / cortado, a água se quebra em
pedaços,/ em poços de água, em água paralítica./ Em situação de poço, a água equivale/ a uma palavra em
situação dicionária: / isolada, estanque no poço dela mesma, / e porque assim estanque, estancada; / e mais:
porque assim estancada, muda, / e muda porque com nenhuma comunica, / porque cortou-se a sintaxe desse rio, /
o fio de água por que ele discorria. / O curso de um rio, seu discurso-rio, / chega raramente a se reatar de vez; /
um rio precisa de muito fio de água / para refazer o fio antigo que o fez. / Salvo a grandiloquência de uma cheia /
lhe impondo interina outra linguagem, / um rio precisa de muita água em fios / para que todos os poços se
enfrasem: / se reatando, de um para outro poço, /em frases curtas, então frase e frase, / até a sentença-rio do
discurso único / em que se tem voz a seca ele combate.
100
3 OUTRO; KASPAR: A DESLEITURA
“(...) e mal acordava
os objetos banais
caíam sobre mim como uma
visão:
opunham-me resistência
tudo o que era desconhecido
como que me interrogava
e o que era indescernível emaranhava-me as mãos
e tornava-me selvagem
de tal modo que eu
me embaraçava nos objetos
aferrava-me neles e
destruía-os para me libertar deles.”
(in “Kaspar” de Handke, 1974, p. 93)
A peça Outro;Kaspar, foi formulada a partir de uma série de investigações da
singular dramaturgia de Peter Handke, sobretudo, como foi descrito nos capítulos anteriores,
em relação ao texto Kaspar, e também, como será abordada neste capítulo, a partir de uma
pesquisa experimental em torno do corpo do ator e dos recursos fonéticos da língua
portuguesa.
Inicialmente, escolhi duas peças de Handke como objeto de estudo, a primeira PeçaFalada Insulto ao Público, Publikumsbeschimpfung, e a Peça-Muda A Hora em que não
sabíamos nada uns dos outros, Die Stunde da wir nichts voneinander wussten.
Handke experimenta nessas peças o dito e o não-dito no teatro. Na primeira peça
questiona a eficácia da língua partindo de uma proposta excêntrica no teatro, o excesso da
palavra. Usando abusivamente a fala como instrumento técnico de persuasão, por meio de
fórmulas vazias e repetições apresenta uma desconfiança nos discursos e diálogos teatrais
convencionais e ridiculariza as discussões que giram em torno da teoria dos gêneros,
chegando até a dizer que a sua peça também poderia ser neoclássica ao argumentar que ela
possui as três unidades aristotélicas: tempo, lugar e ação. Inverte as regras do jogo teatral e
proporciona um total desconforto nos espectadores habituados com os costumes tradicionais
do teatro. Na segunda discute a falência total da própria “palavra”, uma peça sem
verbalização alguma, apenas em imagens. O seu texto é uma extensa “rubrica” literária,
ironizando a todos os leitores e supostos encenadores. Handke descreve nessa peça inúmeros
101
fragmentos de cenas-mudas para refletir sobre a “mudez social” e o “individualismo” do
homem moderno e marca o extermínio do diálogo “intersubjetivo” no teatro.
Considerei relevante investigar os textos traduzidos no âmbito da prática cênica,
porém, devido à falta de tempo e recursos, optei por fazer uma leitura pública. Apesar de não
ter montado as peças, a experiência de leitura se revelou de extrema importância para o
objetivo central da pesquisa que é distinguir o papel singular da língua no trabalho do ator.
A leitura dos textos de Handke foi para mim fundamental para reconhecer a
especificidade da sua obra e a sua excepcional singularidade: o jogo com a língua alemã. Os
textos utilizados foram traduzidos para o idioma português.
Insulto ao Público teve a
tradução do professor de literatura da Unesp José Pedro Antunes e A Hora em que não
sabíamos nada um dos outros foi traduzida pelo português João Barrento.
As traduções mantiveram-se fiéis e literais em relação aos textos originais, sem se
preocuparem com a essência do trabalho de Handke, que é o jogo linguístico59, os arranjos
possíveis que o indivíduo pode fazer com a língua.
O idioma português tem uma estrutura muito diferente do alemão. O tratamento dado
aos três pilares da linguística: a fonética, a sintaxe e a semântica, é distinto nas duas línguas.
Logo, durante as leituras não foi possível fazer determinados experimentos propostos por
Handke, considerando a diferença estrutural dos idiomas português e alemão. Uma das
diferenças básicas é o tratamento dado à fonética. Na língua alemã, o sistema vocálico
compreende vogais longas e breves, o trema como acento gráfico determina diferença de som,
algumas consoantes e o seu posicionamento na palavra indicam variação sonora. Além da
tonicidade não ser medida por acento gráfico e sim pela posição dos sufixos, dos prefixos e
dos radicais na palavra. Sem falar na diferença sintática, considerando o verbo alemão como o
núcleo sintático da frase.
Assim, resolvi utilizar as próprias traduções, mas com ampla liberdade para
modificá-las de acordo com as necessidades de fala e retórica persuasiva, como a
59
Em 2006, Peymann dirigiu um dos últimos textos de Peter Handke, Untertagblues, que eu tive a sorte de
assistir, no próprio Berliner Ensemble. Ao final da apresentação, houve uma conversa, um bate-papo entre o
elenco, o diretor (infelizmente Handke não estava) e o público. Eu também estava lá na sala, sentada, para ouvir
em alemão as perguntas do público e as respostas dos artistas. Estava um pouco insegura, mas havia decidido
fazer uma pergunta para a minha pesquisa. Perguntei se era possível traduzir Kaspar de Handke, já que era um
texto onde se encontravam muitos neologismos e desconstruções linguísticas. Peymann respondeu prontamente
que havia assistido a uma encenação de Handke em francês e o que mais o impressionou foi o jogo que os atores
faziam com as palavras. Portanto, qualquer “tradução” é possível desde que o tradutor e os atores façam jus ao
jogo linguístico.
102
ambiguidade e as palavras de duplo sentido, por exemplo, do português do Brasil. Desse
modo, descobrimos algumas relações possíveis ao explorarmos as pontuações, os sons dos
fonemas, o ritmo e a tonicidade dentro da própria língua portuguesa. Observa-se que o tempo
disponível para os ensaios das peças acima foi muito curto para que pudéssemos nos
aprofundar no jogo linguístico, bem como se atenta para o fato de elas não serem o centro da
pesquisa prática proposta. Após a realização das leituras, orientei-me para a “desleitura” da
peça Kaspar, alicerce de todo o trabalho prático desenvolvido.
Portanto, para justificar a autonomia de uma “desleitura” dos dois textos
mencionados, bem como da elaboração do texto Outro;Kaspar, convém discutir o caminho
percorrido das traduções à práxis teatral, seja através de uma leitura pública ou de uma peça
encenada.
3.1 DA TRADUÇÃO À PRÁXIS TEATRAL
Ao longo da história da língua, o processo de traduzir já foi discutido amplamente e
sob muitos aspectos. Na presente pesquisa interessou-me a tradução não como uma simples
transposição do sentido de uma língua para outra, mas de pensá-la como transmissão de
ideias. No tocante ao presente trabalho, optei por utilizar a “tradução” como uma base para
poder transferir a ideia de jogo linguístico proposto por Handke - oriundo da estrutura da
língua alemã - para o universo do idioma português, considerando a sua estrutura. Como parto
do pressuposto de que não existe equivalência palavra-sentido, propus uma experiência com a
língua portuguesa do Brasil, dissociada totalmente do idioma alemão.
A ideia central das Sprechestücke é o jogo linguístico, o qual fortalece a discussão do
papel da língua na formação de uma identidade ficcional. Entretanto, no contexto da tese,
apropriei-me da proposta de Handke, segundo a qual reconhece o jogo linguístico como
elemento central para desenvolver um jogo cênico e na formação de um ser ficcional no
teatro.
O “jogo cênico” (HANDKE, 1974, p. 13) da peça de Handke refere-se às
experimentações de um ator, na figura de Kaspar, com os fonemas, as possíveis sintaxes e
semânticas produzidas a partir da sua relação com a língua, como objeto do jogo e como
adversária no jogo. As regras não preexistem à percepção de Kaspar, elas são conhecidas,
assimiladas e desconstruídas ao longo do experimento. O jogo contribui para o
103
desenvolvimento simbólico de Kaspar e torna-se para ele uma forma sadia de substituir as
suas primeiras insatisfações. Entretanto, em relação ao ator, a intenção é de que ele possa
desarrumar as regras já conhecidas e assimiladas, desconstruindo-as para poder elaborar
novas regras de jogo. Roger Caillois (1990, p. 27-28) diz que “o jogo consiste na necessidade
de encontrar, de inventar imediatamente uma resposta que é livre dentro dos limites das
regras. Essa liberdade de ação do jogador, essa margem concedida à ação, é essencial ao jogo
e explica, em parte, o prazer que ele suscita”. De acordo com o idioma alemão, a palavra
Schauspieler significa ator ou um jogador que faz algo para ser visto, em que Schauen quer
dizer “olhar” e Spieler60 quer dizer “jogador”. No âmbito da tese, o ator posiciona-se como
um jogador que se expõe ao olhar do outro, expõe o jogo da sua cena.
Caillois pontua que há várias formas de jogo, monstrando-nos que existem aquelas
cujas regras não tem rigidez, porém são marcados pela “livre improvisação”, da mimese de
algo ou alguém, como a mímica ou a interpretação por exemplo. Para Aristóteles, segundo a
tradução inglesa de Gerald Else (1994), a “imitação” é uma imitação de uma ação, mas não
uma cópia do mesmo, e sim a apreensão simbólica dessa ação, para reconstituí-la numa obra
artística. Completa-se a este pensamento, o conceito inglês de mimicry que designa imitação,
também usado na biologia como “mimetismo”, isto é, respostas de determinados animais ao
ambiente hostil, como lagartos que se aparecem em forma de cobra para assustar seus
predadores, ou cobras não-venenosas que se metamorfoseiam com as cores das cobras
venenosas para fugir da morte. São animais que fazem mimicry, simulando-se para
sobreviver. Do ator pressupõe-se esta fusão ao texto (não necessariamente o texto escrito),
tomando-o como seu próprio para manter viva a sua cena. Ao fundir-se ao texto realiza a
mimese no sentido aristotélico, ao “agir e atuar”. A máscara então torna possível ao ator fazer
o oposto do que ele é. Simula-se também uma verdade, porque a presença do ator revela que
apesar dos acordos prévios, a subjetividade e os acasos atravessam a cena e apontam para o
que há além da simulação.
Deste modo, utilizando o “jogo linguístico” como matéria principal da pesquisa
prática, conduzi os atores das leituras cênicas para que eles pudessem investigar as inúmeras
possibilidades de leitura dos textos de Handke com a utilização dos recursos linguísticos,
60
O verbo Spielen pode ser traduzido como jogar ou brincar. Assim optei por jogar, ainda que a ludicidade do
“brincar” esteja no cerne da prática do ator, por revelar a objetividade do trabalho a partir das regras e estratégias
utilizadas no jogo. O jogo aqui não tem relação direta com os jogos de azar.
104
sejam os fonemas através da exploração dos sons, seja a estrutura básica da sintaxe do idioma
e suas desconstruções, pontuações e inflexões, bem como os possíveis sentidos do texto.
A investigação teve o seu início em 2005, com a coordenação do Seminário Handke
em Pauta e a direção da leitura dramática61 do texto Insulto ao Público62 (1966), de Peter
Handke, que contou com a participação de nove atores. Em um segundo momento (2007),
coordenando o Seminário O Ator, as mídias e suas consequências. O ator como sujeito da
cena – três olhares em perspectiva: a propaganda, o cinema e o teatro, dirigi a leitura
dramática63 de outro texto de Handke A Hora em que não sabíamos nada uns dos outros
(1989), dessa vez trabalhando com vinte e três atores em cena. Para cada leitura o objetivo era
o mesmo, o jogo com as palavras, seja no âmbito fonético, sintático ou semântico da língua,
como já dito anteriormente.
3.2 AS LEITURAS DRAMÁTICAS
3.2.1 INSULTO AO PÚBLICO – LEITURA DRAMÁTICA I (2005)
Insulto ao Público, escrito em 1966, foi o primeiro texto de Handke para teatro. É
uma Sprechstück, uma Peça-Falada. No texto, Handke propõe um elenco composto por quatro
atores (speakers), como locutores que enfatizam o acontecimento da linguagem e aludem ao
mundo pop da mídia e da cultura de massa. Um texto inteiro sem parágrafos, no qual os atores
falam durante o tempo todo, sem conflitos, sem tensões, sem diálogos, colocando o público
como alvo do discurso, como tema. Uma verborragia que quebra as expectativas de um
público habituado às convenções do teatro tradicional. Os atores falam as palavras do autor:
“Esta peça é um prólogo. [...] Vocês não vão ver um espetáculo. A curiosidade de vocês não
será saciada. Vocês não vão ver uma peça. Aqui não se vai representar. Vocês vão ver um
espetáculo sem imagens” (HANDKE, 2005, p. 1).
61
A leitura foi filmada e consta cópia em DVD anexada a esta tese.
O texto original Publikumsbeschimpfung, de Peter Handke, foi traduzido pelo Prof.Dr. José Pedro Antunes, da
UNESP de Araraquara, SP, gentilmente cedida para a leitura dramática. A primeira montagem da peça aconteceu
no Theater Am Turm de Frankfurt, dirigida por Claus Peymann, o diretor alemão que lançou Handke no Teatro
Alemão, encenando outras tantas peças do autor. A peça traduzida pode ser conferida no anexo desta tese.
63
O texto original De Stunde da wir nichts voneinander wussen, de Peter Handke, foi traduzido por João
Barrento, pelo Centro de Dramaturgias Contemporâneas da cidade do Porto, Portugal, edições Cotovia, Lisboa
2001. A peça traduzida pode ser conferida no anexo desta tese.
62
105
Handke retira o próprio ato da representação, função significativa e indispensável do
teatro. O jogo de linguagem é o alicerce. Não há diálogos, nem representações, pois o tempo é
real em oposição ao tempo ficcional das grandes obras da dramaturgia universal. A repetição,
também uma das características de Handke, é a tônica do texto. A peça em si é um ataque à
essência do próprio teatro e uma forma de questionar as convencionadas formas de
representação, principalmente aos que participam do fenômeno teatral: artista, texto e público.
Nada há para além do que é dito. Não é uma peça encenada, porém falada. “[...] Nós não
estamos contando nada a vocês. Nós não agimos. Nós não simulamos ações diante de vocês.
Nós não encenamos. Nós não fazemos de conta diante de vocês. Nós falamos apenas. [...]”
(HANDKE, 2005, p. 4). Peter Handke nega a própria convenção teatral quando esvazia o
espaço cênico, não apresenta personagens e intrigas e joga com as palavras.
Nada é aqui representado para vocês. Vocês não estão vendo paredes que
bambeiam. Vocês não ouvem o ruído falso de uma porta que cai para dentro
do castelo. Vocês não ouvem ranger nenhum sofá. Vocês não vêem
aparições. Vocês não têm história. Vocês não vêem a imagem de alguma
coisa. Vocês tampouco vêem a sugestão de uma imagem. Vocês não vêem
nenhum enigma figurado. Vocês tampouco estão vendo uma imagem vazia.
O vazio deste palco não é a imagem de um outro vazio. O vazio deste palco
não significa nada [...] Este espaço não simula um espaço. O lado aberto em
direção a vocês não é a quarta parede de uma casa. Aqui o mundo não
precisa ser partido (HANDKE, 2005, p. 5-8).
A terminologia “Peça-Falada” constitui, neste caso, a linguagem acontecendo no
momento presente, um evento em um tempo, uma ação e um lugar únicos, colocando o
próprio ato de falar como a dramaturgia da cena. Handke diz que esta peça é “clássica”, pois
mantém as três unidades do registro aristotélico:
Nós e vocês formamos uma unidade, enquanto, ininterruptamente, lhes
dirigimos a palavra. Sob certos pressupostos, em vez de „vocês‟ poderíamos,
igualmente, dizer „nós‟. Eis a unidade de ação. O palco, aqui em cima, e a
plateia, aí em baixo, formam uma unidade, por não mais configurarem dois
planos. Não existe nenhum cinturão cósmico. Aqui não há dois lugares. Aqui
existe apenas um lugar. Eis a unidade de lugar. O tempo de vocês, o tempo
dos espectadores e dos ouvintes, e o nosso tempo, o tempo dos falantes,
formam uma unidade, já que, aqui, nenhum outro tempo que não seja o de
vocês está a transcorrer. Aqui não existe a divisão entre o tempo da
representação e o tempo da duração do espetáculo. Aqui o tempo não é
representado. Aqui existe apenas o tempo real. Aqui existe apenas o tempo,
que nós, nós e vocês, experimentamos no próprio corpo. Aqui existe apenas
um tempo. Eis a unidade de tempo. Juntas, todas as três circunstâncias
mencionadas significam a unidade de tempo, lugar e ação. Esta peça é,
portanto, clássica (HANDKE, 2005, p. 16).
106
Quando dirigi a leitura dramática, considerando o termo “Peça-Falada”, convidei
nove atores de formações e estilos diversos, bem como de gerações diferentes, para uma
experiência de leitura propriamente e não de leitura encenada. Dividi o texto em duas partes.
A primeira parte foi lida por dois atores de formação tradicional, mais localizada no texto
dramático, concentrados na arte do “falar bem”, com extrema facilidade na articulação da
gramática, inflexão das frases, dos acentos tônicos, na dicção dos fonemas, uma prosódia na
qual o registro vocal foi utilizado em suas possibilidades, atentos às suas respirações, aos
ritmos e à regência da fala, apresentando pausas precisas. Os atores, ao inflexionarem de
acordo com a sintaxe do texto, foram capazes de reforçar o discurso proposto pelo autor,
trazer para a cena da fala palavras subentendidas, significados outros capazes de sustentar o
sentido das frases ou até invertê-lo, porém com intencional fidelidade ao texto.
A primeira parte lida foi gravada em áudio, os atores não estavam presentes na cena,
e não houve muitas orientações nos ensaios, considerando o tempo profissional de experiência
de cada ator com a técnica focada na arte do “bem dizer”. O espectador ouvia atentamente o
texto proferido, ainda que, para alguns, a frustração em não ter encontrado as normas
habituais da cena tradicional os fizeram deixar o teatro mais cedo, recusando a mera audição
tão negligenciada no teatro contemporâneo, no qual a imagem é elemento predominante da
encenação.
A segunda parte do texto foi dividida entre os outros sete atores. Durante os ensaios
as orientações se deram focadas na prosódia, acentuando os fonemas e suas respectivas
pronúncias, bem como, e, sobretudo, na compreensão do discurso do autor, com a quebra das
convenções através do evento de linguagem. O objetivo central indicado aos atores era o jogo
com as palavras, quais sentidos poderiam ser mais reforçados ou até invertidos, usando os
recursos linguísticos disponíveis, sempre de acordo com o texto. Apesar de um número
restrito de ensaios, houve tempo suficiente para que pudessem captar a intenção do trabalho.
Entretanto, pode-se pensar, que por causa da formação da maioria dos atores está centrada no
corpo, na imagem e na comicidade gratuita, não responderam a contento ao discurso do autor.
O espaço cênico para a leitura dramática estava completamente vazio de elementos
cenográficos. O cenário era o próprio palco. A iluminação era a “luz de ensaio”, “crua”. Não
foi utilizado nenhum refletor. Não havia nada lá dentro para ser visto, a não ser o próprio
público a si mesmo. Com a intenção de causar estranhamento desde o início, os espectadores
entravam ao som da ópera dodecafônica Wozzek, de Alban Berg (1923), baseada na peça
107
Woyzeck de Georg Büchner. A música usada na leitura é atonal, pois não segue uma regra
hierárquica da escala musical, sendo muito influenciada pelo precursor do dodecafonismo, o
compositor Schoenberg. O fragmento utilizado da ópera está no primeiro ato da cena 4, um
diálogo entre o médico e o próprio Woyzeck. Nesta cena, o médico ofende e satiriza o seu
paciente Woyzeck por causa de uma infração do mesmo. Woyzeck não segue regras, pois não
as entende. A ópera para o público baiano era inacessível cantada em alemão, seria só
compreensível para aquele familiar ao idioma.
O público se acomoda nas cadeiras do teatro conforme o padrão, mas nada acontece
e ninguém aparece como o esperado. Não apontam por detrás das coxias atores vestidos com
suas “personagens”. Surgem, então, vozes gravadas afirmando que nada acontecerá e que não
haverá história nenhuma a ser contada.
Aqui não se dá ao teatro o que é do teatro. Aqui vocês não vão ficar
satisfeitos. A curiosidade de vocês não será saciada. Nenhum raio saltará de
nós em direção a vocês. Não haverá rangidos de tensão. Estas tábuas não
representam o mundo. Elas fazem parte do mundo (HANDKE, 2005, p. 4).
Toda a primeira parte do texto é ouvida no interior do teatro. Quando a última fala da
gravação é proferida, há um silêncio proposital e um técnico do teatro, previamente acordado
com a direção da leitura, sai da coxia, atravessa o palco e abre as portas para que o público
saia. Este, atordoado e sem entender o que se passa, sai e encontra sete atores no foyer,
prontos para a ofensa verbal, orientados para lerem o texto e não representar, contudo, fazem
mais do que havia sido proposto, improvisam palavras, criam intenções não apropriadas ao
texto, fazem máscaras faciais com as suas fisionomias, sons equivocados, apelam para efeitos
cômicos e se fixam na imagem, no visível. As inúmeras formações dos atores, com as suas
singulares experiências, levaram-me a refletir sobre as diversas formas de abordagem
discursiva do diretor para cada ator de determinado elenco. As distintas maneiras de uso da
linguagem por parte do diretor também se faz presente neste sentido, como um instrumento de
persuasão para obter o resultado idealizado.
A referida experiência reforça, para além da dramaturgia de Handke, o quão é
importante o compromisso ético do ator para com as escolhas das técnicas teatrais que lhes
são apropriadas, escolhas decorrentes de um estudo apurado do universo de trabalho em
questão e, especialmente, das suas posições subjetivas. Há um amplo painel de técnicas
108
disponíveis, porém qual a mais apropriada para determinado trabalho? O que importa ao ator
é estar a serviço da cena ou de si mesmo?
Segundo Octávio Paz,
[...] Os aparelhos e mecanismo da técnica mal deixam de funcionar tornamse insignificantes: nada dizem exceto que deixaram de servir. Assim, a
técnica não é propriamente uma linguagem, um sistema de significados
permanentes fundado em uma visão do mundo. É um repertório de signos
que têm significados temporários e variáveis: um vocabulário universal da
atividade, aplicado à transformação da realidade e que se organiza desta ou
daquela maneira diante desta ou daquela resistência.[...] (PAZ, 1996, p. 104).
Existem muitos elementos provocadores para iniciar as trajetórias dos processos de
atuação dos atores, tais como uma imagem, uma música ou quaisquer subsídios que
estimulem o entendimento do texto ou até mesmo a própria construção de textos, como nos
trabalhos colaborativos. No entanto, com o objetivo de responder àquelas perguntas, apesar
dos diferentes processos teatrais e dos seus singulares caminhos, sugiro, como mais um
percurso de trabalho para o ator, fazer uma leitura detalhada e desconfiada do texto a ser
encenado (seja ele qual for, verbal ou não, produzido coletivamente ou não, literário ou não)
e, posteriormente, analisá-la segundo a sua percepção individual e ao seu manancial técnico.
A leitura e análise de um texto, segundo o percurso proposto, seriam os primeiros passos do
ator para a escolha adequada de uma técnica que lhe permitiria melhor manejar as ações da
sua cena. Entretanto esta leitura e análise são dependentes das percepções individuais e das
posições subjetivas de cada ator em conformidade com a encenação.
Para o referido trabalho, especificamente, exigiu-se uma formação sólida de leitura e
compreensão textual, com o intento de aventurar os atores num acontecimento de linguagem
sem prévias representações, sem priorização de signos. Nos textos da leitura, não há signos
convencionados da representação teatral, e sim “signos em rotação” (PAZ, 1996), deslocados
de seus lugares, como também novos significantes e significados, às vezes apenas o
significante. Conveio ao ator nos ensaios abrir-se ao novo para responder aos estímulos de um
teatro pautado no presente, de um momento no tempo presente, no aqui e agora, em que o
tempo no palco coincide com o na plateia. Esta abertura refere-se a uma permissão para
entregar-se ao desconhecido, a um espaço no teatro, então vazio e ignorado, que será
preenchido por um trabalho árduo e investigativo.
Os atores da segunda parte da leitura tiveram dificuldade em não representar,
considerando comumente a sua função principal no teatro ser a representação, “aclarar o
109
sentido de”. Preocupados com a imagem, os mesmos atores não se dispuseram a ler, a
enfatizar na palavra o que deveria ser ouvido e visto a partir do enunciado e da enunciação. O
início do texto propõe uma série de regras para os atores da peça, ironizando os variados
“métodos universais” de interpretação e abrindo o precedente para se pensar que a proposta
cênica só depende de um ator que jogue com as palavras da sua própria língua, que “brinque”
com os seus recursos linguísticos, sejam eles fonéticos, sintáticos ou semânticos. Mas, apesar
de tudo, ainda não é só a apropriação desse jogo, conhecendo todo o funcionamento do
mesmo, que fará o ator entrar em cena com a excelência requerida por sua profissão. O que
vai diferenciar é o modo de cada um em lidar com esta apropriação, a posição subjetiva que
tornará singular o seu trabalho. Todo ser humano tem a sua singular posição subjetiva e não
há regras que possam padronizar o feito de cada um, assim como Handke expôs com ironia:
Regras para os atores
Ouvir as ladainhas nas igrejas católicas.
Os gritos de incentivo e os coros de xingamento nos estádios de futebol.
Os coros falados nos ajuntamentos de pessoas.
Ouvir o movimento das rodas de uma bicicleta colocada sobre o selim, até
que seus raios atinjam o ponto de repouso; e observar-lhe os raios, até que
eles atinjam o ponto de repouso.
Ouvir o aumento gradativo de volume de uma betoneira, desde o momento
em que o motor é acionado.
Ouvir as intervenções nos debates.
Ouvir Tell me dos Rolling Stones.
Ouvir as entradas e saídas dos trens em ocorrência simultânea.
Ouvir a parada de sucessos da Rádio Luxemburgo.
Ouvir os tradutores simultâneos na ONU.
No filme A Armadilha de Tula, ouvir o diálogo do chefe dos bandidos (Lee
J. Cobb) com a mocinha, no ponto em que ela pergunta ao chefe dos
bandidos quantos homens ele ainda vai mandar matar, enquanto ele, à
medida que vai se recostando, pergunta: Quantos são ainda? Nisso, observar
o chefe dos bandidos.
Ver os filmes dos Beatles.
No primeiro filme dos Beatles, observar o sorriso de Ringo Starr no
momento em que, depois de ter sido sacaneado pelos outros, ele se senta à
bateria e começa a tocar.
No filme O homem do oeste, observar o rosto de Gary Cooper.
No mesmo filme, observar a morte do mudo, que, com a bala na barriga,
desce a rua inteira, deserta, atravessando a cidade abandonada e, aos pulos e
aos saltos, solta gritos estridentes.
No zoológico, observar os macacos que imitam os humanos e as lamas
cuspideiras.
Observar os trejeitos dos preguiçosos e dos inúteis, enquanto caminham
pelas ruas ou jogam nos fliperamas (HANDKE, 2005, p. 1).
110
3.2.2 A HORA EM QUE NÃO SABÍAMOS NADA UNS DOS OUTROS – LEITURA
DRAMÁTICA II (2007)
Nesta peça, em oposição a Insulto ao Público, impera a imagem, transformando o
que poderiam ser signos e representações precisas, em uma intensa profusão de sentidos. No
texto, Handke apresenta uma série de descrições de ações - com seus respectivos ritmos e
velocidades, suas estranhezas e atmosferas – de personagens anônimas em meio a
personagens literárias e da própria história universal, tais como Moisés, Abraão, Papageno (da
ópera A flauta mágica de Mozart), Peer Gynt (da peça Peer Gynt de Ibsen), o Gato de Botas,
Chaplin, etc. O texto de Handke é uma grande e detalhada “rubrica” e não há uma palavra
para ser dita. O silêncio e as ações individuais e solitárias se unem para reforçar o monopólio
da imagem.
O texto é uma irônica narrativa sem uma história completa, mas com ações
fragmentadas, com “portas abertas” para que o espectador possa inventar possíveis histórias,
as quais serão editadas por seu imaginário. Seres ficcionais desfilam no palco sem feitos
heroicos, num hiato de tempo, talvez tenha acontecido alguma coisa antes, talvez vá acontecer
depois. Para Handke o palco (ou a vida) é uma grande encruzilhada, no qual os caminhos de
muitos se encontram e algo se apresenta sem saber o quê nem pra quê. Essa peça reivindica
um espaço para a palavra, porém não havendo final feliz, apresenta uma crítica mordaz ao
mundo contemporâneo submerso ao discurso totalitário da imagem.
Uma dúzia de atores e amadores
A cena é uma praça aberta, numa luz clara.
A ação começa com alguém que atravessa a praça correndo.
Depois, vinda do lado oposto, mais uma pessoa, igualmente apressada.
Depois, cruzam-se duas pessoas, também em passo rápido, cada uma delas
seguida, na diagonal e a uma pequena distância que se mantém, por uma
terceira e uma quarta.
Pausa. [...] (HANDKE, 2001, p.19).
Aprofundando a discussão acerca da linguagem e da crítica, Handke quebra mais uma
vez a tradicional convenção teatral ao apresentar uma peça meramente descritiva, agora
expondo o recorte do seu próprio imaginário e se valendo de indicações e comentários para o
suposto encenador. “[...] A praça vazia, numa luz clara Um avião passa por cima, durante um,
dois segundos; a sombra de um avião?”. Ou ainda,
111
[...] Por fim entrou ainda, tropeçando, alguém de macacão azul, de aprendiz,
fazendo rolar uma roda de carro – ou será uma rosácea de vitrais em azul de
Chartres, que agora refrata a luz em várias direções? -, quando chega ao
centro dá meia volta com a roda, regressa já sem ela, procura o seu lugar
junto dos outros, mas sem nunca o encontrar – esta cena do não-encontrar-oseu-lugar torna-se cada vez mais dramática, até que por fim o idiota, aliás
chefe, aliás senhor da praça o manda sem cerimônias para um lugar qualquer
(nunca ninguém esteve tão claramente no seu lugar), e, depois de o arrumar
assim, tira a máscara e ocupa um lugar entre os outros, transformado em
Não-sei-quem (HANDKE, 2001, p. 37).
A escolha de vinte e três atores para fazer a leitura corresponde à indicação de
Handke referente ao número de figuras que transitam pela cena, bem como a mescla de
estudantes de artes cênicas com atores já profissionais, “uma dúzia de atores e amadores”
(Foto 13).
Foto 13 - Leitura Dramática 1 – Teatro do ISBA
Fonte: Autoria Própria.
112
No palco havia um número grande de cadeiras, as quais eram ocupadas à medida que
determinada figura aparecia no texto, para dar a ideia específica da transitoriedade do tempo.
Enquanto os atores profissionais ocupavam as cadeiras, os atores-estudantes espalhavam-se
pela plateia (Foto 14).
Foto 14 - Leitura Dramática 2 – Teatro do ISBA
Fonte: Autoria Própria.
A ironia, diante da temática em si trágica da solidão humana e seu individualismo, é
um elemento de humor proposto pelo autor. A cada bloco de cena, no qual há sempre uma
indicação de pausa, propus que um ator, com a característica e veia mais cômica, não dissesse
mais nada além da palavra “pausa”, de formas diversas, inventadas por ele, e num crescendo
de angústia para falar, com o objetivo de marcar as transições. Provocava, desta forma, uma
expectativa no público de que ele pudesse descrever alguma situação. Entretanto, ao final da
peça o mesmo ator narra a entrada em cena de um orador, suas pantomimas para armar-se à
sua preleção e as reações dos seus ouvintes:
113
Um homem, muito velho, de olhos esbugalhados, para quem pouco a pouco
todos os outros se voltam, aproximando-se, olhando-o de longe.
Subitamente, ele sorri para o círculo à sua volta. Silêncio. E eis que faz
menção de começar a falar, ganha balanço, faz desenhos com as mãos que
marcam o ritmo, com os braços que se elevam para o céu, mexe os ombros,
balança com a cabeça, ensaia a fala com os lábios silenciosos, as narinas
alargam, as sobrancelhas arqueiam-se, de vez em quando até as ancas
gingam, tudo para preparar o discurso. Até os mais distantes ficam muito
atentos. Este ou aquele dos espectadores parece compreendê-lo de antemão,
acena com a cabeça, volta a acenar, soletra com ele, que já murmura, como
que para começar, volta a murmurar em vários tons. De repente fica calado,
como se finalmente fosse começar a falar. Mas continua calado, perde a
expressão, deixa que o vejam assim. [...] E novamente este ou aquele dos
seus espectadores acena com a cabeça, sempre como se antes ele tivesse dito
qualquer frase; alguns já começam a sair e acenam com a cabeça ao passar
por ele. [...]. (HANDKE, 2001, p. 39-40).
Foto 15 - Leitura Dramática 3 – Teatro do ISBA
Fonte: Autoria Própria.
114
Durante o prólogo da leitura, ainda com a cortina fechada, dois atores-narradores,
através da plateia, sobem no palco e, diante de microfones, apresentam a peça. À medida que
os atores-narradores iam descrevendo a cena, a cortina ia se abrindo e revelando um palco
com cadeiras vazias e um músico solitário (Foto 16), tocando o seu instrumento (a música
interveio em muitos momentos durante a leitura).
Foto 16 - Leitura Dramática 4 – Teatro do ISBA
Fonte: Autoria Própria.
Os atores-narradores, ao longo de todo o texto, responsabilizaram-se pelas descrições
das atmosferas e introdução das cenas. Em alguns momentos, como outro elemento de humor,
intervenções externas ao texto se propõem a estimular mais a confusão de sentidos,
apresentando o esclarecimento de algumas personagens, como, por exemplo, um telão que
surge de repente com um fragmento da ópera de Mozart mostrando o Papageno ou a entrada
de uma atriz que sai da plateia para explicar ao público quem era a personagem Peer Gynt da
peça homônima de Ibsen. Não foi sem critério a escolha dessas personagens cujas
115
características aludem ao jogo com a linguagem, à ilusão, à mentira, ou ao bom humor de seus
respectivos textos originais.
Os ensaios aconteceram com todo o elenco e, mais uma vez, a prosódia, as inflexões
e, principalmente, o jogo semântico, era a tônica da apresentação da leitura. Os atores foram
orientados a não representar, e sim a criar relações entre eles para que o público percebesse
que eram a autoridade da cena e não as ações das personagens que descreviam. A linguagem
era o que havia de mais significativo nesta leitura, o jogo da própria língua que ultrapassava
as significações do texto, pois estas também não importavam ao autor, que fez do texto uma
oportunidade para o seu deleite literário. “(...) entra correndo um homem, o comerciante local,
que, ao atravessar a praça, mete no bolso um molho de chaves – as do carro? -, tirando outro,
maior – de casa e da loja? (...)”. Ou mais sarcástico ainda “um pequeno grupo em traje festivo
preto e branco, vai andando e tirando dos cabelos grãos de arroz; e mais uma beldade que, a
princípio só visível de costas, subitamente se volta para... mim!” (HANDKE, 2001, p. 30).
Os atores profissionais corresponderam ao jogo com a linguagem e mostraram saber
obter prazer com a leitura, inventando intenções outras, relações subjacentes à narração, um
jogo real, presente e sem alusões. A experiência profissional trouxe a tranquilidade para eles
se esquecerem de si e poderem brincar com o texto. Os atores estudantes ficaram presos às
palavras do texto e às indicações da direção, distanciando-se da autonomia do jogo cênico
proposto - talvez por motivo contrário, isto é, a falta de experiência.
3.3 O ATOR E A SUA EXPERIÊNCIA COM A LÍNGUA
A realidade do mundo é uma invenção a partir da língua que encontramos ao nascer,
logo, a própria língua é realidade. Para o filósofo tcheco Vilém Flusser, que fugiu do nazismo
e viveu no Brasil desde 1940, a língua cria realidades, as realidades da própria língua. Dessa
forma define a língua como um
[...] conjunto de todas as palavras percebidas e perceptíveis, quando ligadas
entre si de acordo com regras preestabelecidas. Palavras soltas, ou palavras
amontoadas sem regra, o balbuciar e a „salada de palavras‟, formam a
borda, a margem da língua. São os extremos caóticos do cosmos da língua.
O estudo da língua tal como é percebida equivale à pesquisa de um
cosmos. Dada a nossa definição da realidade como conjunto de palavras e
de palavras in statu nascendi, é o estudo da língua possivelmente a única
pesquisa legítima do único cosmos concebível (FLUSSER, 2004, p. 41).
116
Sob a ótica de Flusser, percebi que a língua partindo da definição de que é ela que
forma a realidade, logo se supõe ser capaz de construir no “cosmos” ficcional a realidade que
lhe convém. Para o ator, estudar a língua em seus meandros, torna-se uma oportunidade para a
abertura de um amplo espaço para a fabricação de novas realidades ficcionais.
Com o objetivo de investigar melhor a língua no trabalho do ator, propus incentivá-lo
a apropriar-se dos seus recursos linguísticos através de uma experiência prática com a
estrutura gramatical do próprio idioma, dividida em estudos fonéticos (o reconhecimento dos
diversos fonemas e os seus sons respectivos), sintáticos (o reconhecimento da estrutura de
uma frase, com sujeito, verbo e predicado, frases coordenadas e subordinadas e possíveis
desconstruções sintáticas) e semânticos (o reconhecimento dos sentidos e suas ambiguidades).
Gostaria de enfatizar que essa proposta de trabalho para o ator não quer ser um
método, mas um caminho no qual todos os atores podem se aventurar a andar, porque o
princípio do teatro é a linguagem e o uso apropriado dos recursos da língua para a cena.
Porém, cada caminho será único e singular, considerando que apesar de falarmos por meio de
códigos e signos culturalmente estabelecidos, a combinação que se pode fazer com eles é
infinita, girando os significados de acordo com a peça a ser montada, o espectador provável e
o ambiente sócio-cultural no qual o ator esteja inserido, e sobretudo, a sua própria
subjetividade. Com isso, não há uma forma ideal para o ator estar em cena e para se chegar
até ela, importa perceber os diversos fatores que a compõem, principalmente compreender a
língua do seu discurso.
Segundo os gregos, o termo gramática significava “a arte de escrever”, numa
explícita tendência a considerar a língua escrita superior à língua falada. Para John Lyons,
esta hierarquização era um “erro clássico”, causado pela pretensiosa admiração dos textos
antigos no início do séc. III a.C. na colônia grega de Alexandria, onde as pesquisas
linguísticas e literárias eram intensas e “os manuscritos dos autores antigos, em particular os
que traziam o texto dos poemas homéricos, encontravam-se, então, bastante corrompidos”
(LYONS, 1979, p. 9). Assim sendo, os alexandrinos foram levados a crerem que a língua dos
antigos poetas era a mais “pura”, a mais “correta”, do que a fala corrente das pessoas comuns.
Ao considerar esta dispare concepção entre a língua falada e a escrita, os gregos
propuseram à sua educação uma gramática escolar pautada num padrão impositivamente
superior à língua coloquial do seu povo. Essa ideologia dos Alexandrinos encontra eco, ainda
117
hoje, na presunção de professores acadêmicos, os quais se expõem como os donos e senhores
da vernácula “pura”.
No teatro, o autor escolhe qual língua será utilizada na sua construção dramatúrgica,
como reflexo da cultura das suas personagens ou do próprio discurso, como também coerente
com a cultura do público-alvo dessa dramaturgia. Podem-se encontrar diálogos em verso,
como em Shakespeare, palavras “rudes” e vulgares como nas obras dos dramaturgos
brasileiros Plínio Marcos e Nelson Rodrigues, por exemplo. Contudo, essa diversidade de
opções na escolha da vernácula é sempre relativa ao seu objeto. Por isso, não há uma
expressão linguística que seja correta, mas uma adequação às culturas linguísticas que sejam
alvo do discurso do dramaturgo. Não obstante, essa “fala” textual deverá ser afinada pelo ator
através das mais sutis inflexões, no timing dentro das frases, nas pausas metrificadas com
precisão: meios e sutilezas que o texto escrito não tem. O texto escrito é literário e a fala é
uma categoria adversa ao texto. A fala tem uma relação que pode ser hostil ou dócil com o
texto, a depender da leitura que o ator fizer.
Ao longo da história a gramática foi
[...] definida como a „arte de falar e escrever corretamente‟; o seu objetivo é
descobrir as relações existentes entre os elementos da língua, sejam elas
„naturais‟ ou „convencionais‟. A tarefa do gramático é descrever „o bom
uso‟, isto é, a língua das pessoas cultas e dos escritores que escrevem (um
idioma) „puro‟, e também defender esse „bom uso‟ de „todos os fatores de
corrupção, tais como a invasão de palavras estrangeiras no vocabulário, de
termos técnicos, gíria, e dessas expressões bárbaras que estão sendo
constantemente criadas para atender às dúbias necessidades do comércio, da
indústria, do esporte, da propaganda, etc. (LYONS, 1979, p. 18).
A estrutura da língua materna é a forma que todos apreendemos espontaneamente,
mas considerar as novas formas linguísticas que surgem como um erro, uma anomalia, um
desvio, uma doença, é um abuso. Pensar dessa maneira, apenas em uma única direção, sem
considerar todas as variações que são partícipes das sociedades, é desconsiderar que os
fenômenos linguísticos são “manifestações da linguagem humana”. No entanto, pensamos
conforme a estrutura da língua que apreendemos, como por exemplo, o sintagma do português
que se organiza em sujeito, verbo e predicado. Não podemos ignorar o fato de que a nossa
língua materna é a primeira apreensão linguística e de que há uma estrutura gramatical que a
fundamenta.
118
As corrupções da língua são importantes para que ela possa se desenvolver,
sobretudo para o trabalho do ator, porém deve-se ter a astúcia de perceber o excesso dessas
transgressões para que elas não cheguem ao ponto de se fechar em seu próprio hermetismo.
Ferdinand Saussure (1857-1913), linguista suíço que provocou um corte
epistemológico no rastro da linguística histórico-comparativa do século XIX e que via o curso
da língua através de uma ótica científica, evolutiva e diacrônica64, apresentou um estudo de
uma série de dicotomias, revelando o ato de fala como um evento individual e embrionário da
linguagem, introduzindo o traço distintivo da sincronia e antecipando o conceito de
“estrutura”. Nesse caso, a dicotomia língua/fala revela que a primeira é um conjunto virtual de
regras e a fala o uso que se faz dela.
Para Saussure, portanto, como também para a pesquisa, importa à língua, além da
abordagem ao aspecto social - como o contrato que se estabelece com o outro ouvinte para
que haja uma organização dos códigos compartilhados – também os aspectos concernentes ao
indivíduo, como os componentes físicos (ondas sonoras), os fisiológicos (fonação e audição) e
psíquicos (imagens verbais e conceitos). Neste caso, o autor do Curso de Linguística Geral
observa que
[...] a língua não constitui, pois, uma função do falante: é o produto que o
indivíduo registra passivamente; (..) A fala é, ao contrário, um ato individual
de vontade e inteligência, no qual convém distinguir: 1º, as combinações
pelas quais o falante realiza o código da língua no propósito de exprimir seu
pensamento pessoal; 2º, o mecanismo psico-físico que lhe permite
exteriorizar essas combinações. (...) A língua é a parte social da linguagem,
exterior ao indivíduo, que, por si só, não pode nem criá-la nem modificá-la
(SAUSSURE, 1977, p. 22).
No início dessa pesquisa ao ator foram dadas as ferramentas para uma investigação
de aspecto sincrônico ou descritivo, como também diacrônico. Em relação ao primeiro concernente “às combinações pelas quais o falante realiza o código da língua” - conveio fazer
uma desmontagem da estrutura da língua, revelando os seus pormenores (sons, palavras,
frases), antes da formulação do texto para a cena. Ao segundo aspecto, foi relevante perceber
a importância do contexto histórico, porque as referências do falante/ator estão pautadas na
sua própria cultura.
64
Diacronia é o estudo da língua numa perspectiva temporal, histórica, evolutiva, com fatos sucessivos, os quais
não formam sistema entre si. A Sincronia parte de uma perspectiva estática, abstrai o tempo, os fatos são
simultâneos e formam um sistema entre si.
119
Os dois níveis realçados por Saussure se entremeiam em dois eixos (sintagmático e
paradigmático), os associativos, ou in absentia, nos quais “as classes de unidades disponíveis”
encontram-se na memória de quem fala ou de quem ouve, ou seja, cada elemento incita a
imagem de outros. Uma palavra como saiu, por exemplo, provoca associações com retirou-se,
ausentou-se, afastou-se, etc. Denominam-se estas relações de eixo paradigmático. Assim,
observa-se a metáfora como transferência de uma determinada ideia para a realidade de uma
nova dimensão linguística.
O outro nível é o eixo horizontal sintagmático, no qual as relações dos elementos
produzem cadeias de enunciados, falados ou escritos. Neste caso, formam-se in praesentia,
pois, o valor dos elementos é dado por contraste com os termos presentes, isto é, unidades
maiores acolhem outras menores. A este eixo pode-se pensar a metonímia como equivalente à
contiguidade de sentido.
Há a possibilidade de infinitas combinações em cadeia, formando o sintagma, no
qual os significantes correspondem a uma linearidade codificada, ou seja, as palavras se
juntam e desempenham uma função na frase. Essa combinação obedece a um conjunto de
princípios da própria língua em torno de um núcleo. Desse modo, de acordo com esta
configuração, o ato de fala do ator em cena torna-se uma precisa e significativa ocasião para o
exercício da sua capacidade linguística, bem como, um trânsito entre a ausência
(paradigmático) e a presença (sintagmático) do significante, um instante objetivo, o qual
permite a criação poética por meio da metáfora e/ou da metonímia.
A língua, como sistema de signos ordenados e homogêneos, propõe-se dar conta de
uma realidade absolutamente heterogênea como o universo da linguagem. Esta pretensiosa
intenção, obviamente impossível, regimenta, para além do ato de fala que não pode fixá-la,
outras formas de expressão que possam reter, senão completamente, pelo menos uma boa
parte dela.
A escrita, entretanto, torna-se a forma mais palpável para a expressão do
pensamento. As outras formas são projeções desta, como as obras de arte plástica e cênica,
por exemplo. Sem falar na música que escreve substancialmente em suas notações.
No âmbito da vida humana existem inúmeras outras formas de expressão similares
ao sistema de signos da língua, como os ritos simbólicos religiosos, os sinais militares, etc.
Mas, ao combinarem estes signos entre si, vemos uma estrutura frasal que nos remete
categoricamente a uma forma de escrita. Escreve-se, portanto, em todas as situações que
exigem um falante e um ouvinte. Aquele que fala de algo precisa elaborar um texto para as
120
suas demandas de linguagem. Ou ele usa a língua e verbaliza a sua vontade ou ele pinta um
quadro ou ele compõe uma música ou elabora uma personagem, ou seja, existem inúmeras
possibilidades de formatação para o ato de fala que pode exprimir os desejos individuais. O
ato de fala no teatro se organiza como uma escrita, cada movimento combina com uma frase,
atentando para não estagnar o texto cênico e transformá-lo em literário.
Presume-se, no entanto, que o ator tenha uma boa coerência e coesão textual para
que possa escrever a sua figura dentro do contexto da sua própria encenação. Ao deparar-se
com o seu ofício ordenará o texto mediante os recursos que possui. Quanto maior o universo
linguístico deste ator, mais recursos possuirá para a produção da sua escrita. O ator brasileiro
Paulo Autran, numa entrevista à revista Língua Portuguesa para a matéria Teatro do Idioma,
fortalece este pensamento dizendo: “Uma peça é capaz de exibir uma quantidade tão grande
de informações e um tão intenso manuseio da palavra, que você não encontra paralelo nem no
cinema nem na TV, talvez só na palavra escrita, na literatura” (ALVES e PERREIRA
JUNIOR, 2007, p. 23).
Para enriquecer o universo da estrutura linguística, pressupõe-se as hierarquizações
das partes que compõem a própria estrutura, porque esta principia que uma coisa esteja ligada
a outra, que por sua vez esteja ligada a outra, até compor uma série ou uma cadeia. Existem,
entretanto, as relações entre as orações coordenadas e as subordinadas, constituintes da
estrutura. Este relacionamento corresponde às orações da análise sintática, por exemplo.
Em um enunciado linguístico, ao utilizarmos a palavra, o sintagma, a oração, a frase,
o parágrafo e o texto, a estrutura dá-se constituída pela formação base + adjunto. Na língua
portuguesa a estrutura C1C2VC3C465, na qual a vogal se concentra sempre no centro da
sílaba, é o pressuposto organizacional para a composição da sílaba. Não há sílaba sem a
vogal. Nesta primeira fase da estrutura linguística vê-se uma ordenação preliminar para a
formação de uma sílaba. As palavras também têm as suas divisões hierárquicas, com os
radicais sendo a base, a qual fortalece o seu significado e os afixos e as desinências, os seus
adjuntos. Os sintagmas, as orações, os parágrafos e os textos estão alocados nesta estrutura,
na qual as suas organizações se fundamentam em hierarquias e decompô-las é a principal
tarefa para se desbastar um texto teatral, partindo, a princípio, da própria fala da figura,
mesmo quando não as há em sentido estrito.
65
C= consoante e V= vogal.
121
Existem muitas maneiras de começar um processo de montagem de um espetáculo
teatral e todas são legítimas porque visam à realização cênica de um texto, seja literário ou
construído através de procedimentos colaborativos. Entretanto, no âmbito da tese, com o
intuito de reaproximar o ator do seu idioma materno, objeto central da pesquisa, inicialmente
coube a mim a tarefa de pensar em termos estruturais, pautando o trabalho do ator no
fortalecimento da sua capacidade linguística. A nova escrita deu-se logo após a desarrumação
da estrutura primeira, durante os exercícios fonéticos. Mas, para desorganizá-la, fez-se
necessário o seu reconhecimento prévio, ou seja, re-conhecer as bases com seus adjuntos do
texto, para capacitar o ator a reescrevê-los combinando outros adjuntos ou até mesmo outras
bases. Para isto,
Há uma operação morfossintática chamada decomposição em constituintes
imediatos (CI), que revela como podemos eliminar os adjuntos de uma
palavra até chegarmos ao seu núcleo, na ordem inversa do processo da
derivação. Assim, primeiro decompomos „intransitividade‟ em intransitivo+dade, a seguir intransitivo em in-+transitivo, este em transir+-tivo.
Finalmente, transir se decompõe em trans-+ir (este último, o verbo ir, é o
radical da palavra) (BIZZOCCHI, 2007, p. 51).
Para decompor o texto teatral, as frases, as palavras, as sílabas e os fonemas, não foi
necessário um estudo profundo da teoria linguística normativa, mas aproveitar a base dos seus
postulados para poder se valer deste procedimento de decomposição e executar as inúmeras
experimentações possíveis. No entanto, no universo da pesquisa não houve um processo de
desmontagem de um texto escrito previamente, mas de palavras e frases, até mesmo de textos
escolhidos pelo ator para esse fim. É importante dizer que houve intenção em não oferecer
textos prontos para que o próprio ator os pudesse apresentá-los.
Para essas experimentações, o corpo e a voz do ator foram imprescindíveis, ao
considerar o processo cognitivo pelo qual passa o indivíduo na infância. A simulação do
aprendizado da língua ou, no caso do ator, o “desaprendizado” e posterior “re-aprendizado”,
requer a concentração extrema do ator, respondendo a todas as instâncias desse aprendizado
de forma simultânea, como já visto na cena oito da peça de Handke, na qual Kaspar,
simultaneamente, se familiariza e se relaciona com os objetos e a linguagem (interlocutores).
O movimento e o ato de andar são aprendidos ao mesmo tempo em que a fala, considerando a
organicidade do desenvolvimento da língua.
A sugestão deste procedimento não está referenciada em nenhum sistema
preexistente, permitindo-se assim encontrar uma lógica própria e singular, em decorrência dos
122
valores e práticas do ator em questão. Neste caso, faz-se jus ao raciocínio de Matteo Bonfitto,
quando este articula e compara os treinamentos de ator tanto como práxis quanto como
poiesis, diferenciando-os entre si. Ao analisar o treinamento de atores desenvolvido por Peter
Brook, Bonfitto reconhece que o mesmo combina “sistemas de atuação e práticas inventadas
durante os processos criativos”. Para Bonfitto (2009, p. 40-41),
A relação entre o ator e os materiais de atuação representa o núcleo do
treinamento como poiesis. [...] No treinamento como práxis o processo
criativo será geralmente determinado por valores e princípios
preconcebidos; no treinamento como poiesis o processo criativo pode ser o
resultado de procedimentos antitéticos e não-lineares. A coerência nesse
caso emergiria da exploração de uma lógica específica, que é precisamente
a lógica do modus operandi do ator, ou seja, a lógica de sua prática.
Então, operando como poiesis, detive-me na particularidade de cada movimento
exploratório do ator, orientado para reconhecer que a sua produção linguística seria uma base
de dados para uma futura encenação. É oportuno considerar que muitos diretores teatrais,
com suas inúmeras abordagens para encenar uma peça, não se aprofundam nos elementos
linguísticos e se utilizam de outras maneiras, também legítimas, de aproximação do texto
teatral. Os diretores podem imaginar como os atores dirão o texto pela primeira vez e tentam
restituir a fala espontânea em detrimento da escrita, sacrificando o dramaturgo.
Anteriormente aos “estudos” da gramática, com a finalidade de familiarizar o ator às
atividades do laboratório de pesquisa, elaborei um plano de trabalho que pudesse introduzi-lo
ao tema da língua.
3.3.1 INTRODUTÓRIO E SENSIBILIZAÇÃO
Pela pesquisa prática passaram dois atores. Para o primeiro ator, a experiência teve
um tempo muito curto, ressalvando a importância desse momento por considerar relevantes as
observações feitas por ele. Já as experiências com o segundo ator deram base aos resultados
da presente tese.
À descrição dessa fase introdutória, somam-se algumas considerações por parte do
primeiro
ator
acerca
do
trabalho
desenvolvido.
Considerações
provocadoras
de
questionamentos envolvendo aspectos de ordem psíquica, relacionados ao trabalho do ator.
No primeiro dia de trabalho, 05/09/06, no Centro de Educação Física e Esporte –
CEFE da Universidade Federal da Bahia - UFBA, dentro de uma carga horária de três horas
123
de trabalho, propus uma leitura livre do texto Kaspar de Peter Handke, com uma tradução da
língua alemã para o português de Portugal, feita por Anabela Minguens Mendes.
O ator, nesse primeiro contato com o texto e intencionalmente sem aproximação
detalhada com a finalidade da pesquisa e, sobretudo, com o seu conteúdo, considerou ter se
debruçado sobre o sentido das cenas lidas. Disse ter apresentado certa tendência a uma
interpretação imediata do texto, a qual o levou a cometer um lapso linguae, uma troca de
palavras. De acordo com as suas próprias palavras, o ator considerou que o lapso refletiu o
seu desejo de, numa primeira leitura, corresponder ao sentido das cenas, consequentemente,
de um sentido global e fechado do texto.
O lapso linguae aconteceu durante a leitura da cena XV (p. 26). A frase que consta
no texto é: “... e aprendes... a aprender a ordem”, dita pelos interlocutores, vozes em off, que
comandam as ações de Kaspar. O ator “leu” a seguinte frase: “...e aprendes ... a aprender a
desordem”. Nesse contexto, pode-se fazer uma alusão a Galy Gay, personagem de Bertolt
Brecht que casualmente é ordenado a ser transformado em um soldado na guerra. Na peça de
Brecht, Galy Gay é um jovem que é conhecido por ser excessivamente complacente e não
gostar de dizer não a ninguém. Enquanto isso, três soldados perdem, numa aventura noturna,
um dos seus companheiros de guerra. Assim, eles tentam convencer Galy Gay a fingir que é
soldado e ele concorda. Os soldados decidem fazer uma lavagem cerebral em Galy Gay e ele
acaba se tornando um soldado de fato e uma verdadeira “máquina de matar”. A peça fala
basicamente sobre como a guerra e os militares podem tirar a identidade de um indivíduo. Um
dos soldados ao avisar a erupção da guerra, grita: “Camaradas, o tempo da desordem
terminou! Nós vamos à guerra!”. Aqui os conceitos de ordem e desordem se invertem e a
guerra é a metáfora da ordem, uma nova ordem para ser seguida, enquanto que o “tempo da
paz” é o tempo da desordem. Para o soldado, esse “tempo da paz” é um verdadeiro tédio, não
sabe o que fazer, bebe muito etc. O paradoxo da frase reflete em Galy Gay e no público como
um Efeito de Estranhamento,Verfremdungseffekt, uma das características centrais do Teatro
Épico.
Em processo similar, o ator nesse momento, ao acrescentar o prefixo “des” que
inverte o termo, riu-se do próprio equívoco e questionou sobre a sua dificuldade em lidar com
a não-linearidade do texto, característica que se aproxima do “tempo da paz”, no qual o ator
vê-se sozinho diante do vazio, sem ninguém que o comande. No “tempo da guerra”,
tradicionalmente subjugado à ordem das palavras dos dramaturgos e encenadores, o ator
124
geralmente age como autômato, como marionete de um discurso, dentro de uma ordem
estabelecida. Conforme o ator que cometeu o lapso, esse acontecimento descreve a sua
tendência ao relacionar-se categoricamente com um texto de uma dramaturgia híbrida e anticonvencional.
Neste caso, o ator, segundo sua reflexão e habituado a esta condução tradicional da
sua lida com um texto de teatro, costuma fechar-se em interpretações e significações
absolutas, cristalizadas e, principalmente, superficiais. De acordo com as suas considerações
não há a necessidade de aprender a ordem, por que ele já está nela, submetido a ela. Contudo,
o próprio ator conjecturou que ao pronunciar “aprender a desordem”, sem o saber fez um
pedido para sair das próprias amarras linguísticas, ou melhor, sair do “tempo da guerra”. Mais
uma vez, convém deixar claro que essas são observações oriundas de uma sala de ensaio, na
qual muitas especulações são feitas de formas diversas, como “tempestades de ideias66”, sem
uma lógica racional, mas com um único objetivo, trazer à baila elementos que levem o ator a
ter mais segurança em seu trabalho prático. Em hipótese alguma interessa a essa pesquisa
fazer análises psicológicas “selvagens” de nenhuma espécie.
No segundo encontro, dia 12/09/06, no mesmo Centro de Educação Física e Esporte
– CEFE da UFBA, também com a mesma carga horária, nós continuamos a leitura do mesmo
texto. Com a variável de ser o último dia do ator referido67, o mesmo refletiu, com mais
propriedade, sobre a sua resistência em não ser imediatista e a sua pressa para interpretar o
texto que estava sendo lido, sem inferências de ordem discursivas acerca do que o representa.
Neste momento afloraram questões e constatações da resistência apresentada pelo
ator: “Eu lendo, entro num processo automático por causa dessa coisa solta” (SIC68); “o que
me foge é o sentido disto” (SIC); “o que é a palavra sem emoção?” (SIC). Especulou-se,
juntamente com o ator, que essas constatações podem evocar o automatismo, tal qual Kaspar
Hauser, o sujeito histórico, que, na condição de objeto, entrou num mundo alheio aos seus
desejos e apto à manipulação discursiva, capaz de “atos sem palavras”, fazendo aqui uma
alusão a Beckett, com o tema da incomunicabilidade, ou seja, da impotência para a fala e, ao
mesmo tempo, uma entrega sem reservas ao ato mecânico. Ou tal qual Woyzeck, também um
66
Brainstorm significa “tempestade cerebral”, um método em voga nas corporações norte-americanas dos anos
80: em reuniões do alto escalão das empresas era aberta uma ampla discussão em que cada um dos funcionários
poderia expor as suas ideias de maneira desordenada, espontânea e seguindo qualquer associação que viesse à
sua cabeça.
67
O ator mudou-se para outra cidade.
68
Aqui nessa tese a sigla SIC significa “Segundo Informação Colhida”, ou seja, informação proferida pelo ator
da pesquisa.
125
sujeito histórico, referência a Büchner, que não pensa e age segundo forças inomináveis e
indomáveis. Seguimos especulando que “a coisa solta” e a “falta de sentido”, mais uma vez
pode implicar a dimensão linguística do fazer poético. E, para o ator não cabe a decifração das
palavras para que o sentido lhe dê a segurança na cena, mas a possibilidade de tê-las em
propriedade para nelas inscrever os sentidos possíveis que por ventura encontrar.
Dois meses depois se recomeça o trabalho com outro ator. Antes desse novo
encontro, achei que a leitura do texto sem o conhecimento prévio da base teórica da
dramaturgia de Handke teria causado o estranhamento e distanciado o primeiro ator da
pesquisa. Logo, resolvi convidar outro ator e mudar a condução do trabalho, considerando a
singularidade de cada processo. A primeira decisão foi não apresentar abruptamente o texto
de Handke. Depois elaborei um plano de trabalho, pensando em introduzir ao ator o objeto da
pesquisa, a própria língua.
Com este novo ator, iniciamos um novo processo, considerando as reflexões
resultantes da experiência do primeiro momento. Face à constatação das resistências
mencionadas, alterei as atividades iniciais. O texto não foi apresentado em seu conjunto,
portanto, não houve uma leitura prévia. As atividades foram reformuladas para introduzir o
ator em um universo lúdico que estimulasse a reflexão sobre a palavra, a língua e suas
implicações. Um processo mais aberto porque sem antecipações discursivas, as quais
poderiam fechar e limitar a livre associação. Contudo, neste outro momento, também
intencionalmente, ao ator não foram dados detalhes acerca do roteiro da pesquisa, bem como
sobre o seu conteúdo. Mas, ao longo das discussões, muitos aspectos referentes à pesquisa e
ao seu conteúdo apareceram e foram questionados e refletidos. O ator mostrou-se receptivo e
não apresentou tendência à interpretação, considerando a não apresentação do texto para a
leitura e a liberdade para a fala.
Anunciei que o texto seria elaborado por ele a partir das suas experiências
linguísticas e começamos as atividades no dia 13/11/06, agora em outro local, o Ateliê do
Goethe-Institut Salvador Bahia, no turno da tarde, das 14h00min às 17h00minh. Conversamos
sobre a música de Chico Buarque de Holanda chamada Palavra, discutimos sobre a
diferenciação de Língua e Linguagem, e também sobre um fragmento do romance Vila Real,
de João Ubaldo Ribeiro. Após as discussões, chegamos à conclusão de que língua é um
conjunto de códigos definidos e combinados pela linguagem de determinada cultura, pelos
126
ditos dos seus discursos. Assim, para fazer outros arranjos possíveis dos códigos da língua
entendemos ser necessário “descortinar” os discursos culturais, os clichês sociais etc.
O segundo encontro dessa fase, 18/11/06, aconteceu dentro da Biblioteca do GoetheInstitut Salvador Bahia, no turno da manhã, tendo duas horas de trabalho. Neste dia, havíamos
programado assistir à gravação em Disco Digital de Vídeo - DVD da leitura dramática Insulto
ao Público, de Peter Handke, porém devido a problemas técnicos com o DVD da instituição,
a atividade foi substituída. Assistimos em Video Home System - VHS à produção de Karl
Valentin, ator e diretor austríaco, um dos representantes do Volkstheater, do teatro popular
alemão, que faz uma crítica às convenções sociais vigentes e foi um dos artistas que exerceu
influência à estética do teatro de Bertolt Brecht. Além de ter sido amigo do comediante,
Brecht dirigiu um filme com Karl Valentin como ator, Mistérios de um Salão de Cabeleireiro
e também trabalhou como músico nas suas produções. Discutimos sobre a posição críticosocial e anti-convencional das produções de Karl Valentin: as expressões de duplo sentido, o
chiste, a piada e a desproporcionalidade dos elementos cênicos, como figurino, cenário e
situações absurdas do cotidiano da sociedade criticada. Fizemos um paralelo com a figura de
Kaspar Hauser, por causa da sua também desproporcional relação com a sociedade alemã.
Valentin satirizava “moinhos reais”, utilizando como arma a própria
linguagem, fervorosa e eficaz, para os seus objetivos de crítica. O jornalista
e escritor Kurt Tucholsky, chamou a atenção para a comicidade das frases,
potenciais irracionais, alcunhando-o, como já foi dito, de Der
Linksdenker69 (Pensador de Esquerda), em virtude da conotação presente
no subtexto das cenas e na aparente falta de lógica de suas frases
(BATTISTELLA, 2007, p. 32-33).
O terceiro encontro, 25/11/06, deu-se também na Biblioteca – Goethe-Institut
Salvador Bahia, das 10:00h às 12:00h, com o intuito de discutirmos sobre a diferenciação
entre a língua falada e a escrita.
A função social e normativa da escrita versus o aspecto individual do ato de fala é
um aspecto relevante para a compreensão das atividades futuras, os estudos linguísticos
propostos para o texto. Para o ator “existe um desejo mais forte do que a palavra”, neste
69
O termo Linksdenker merece uma rápida reflexão. Links quer dizer esquerda. A mão-esquerda é a mão com
menor flexibilidade, logo ser canhoto era considerado um “defeito”. “Direito” não era apenas um lado do corpo –
mas também um hábito, o hábito correto. Esquerda era o avesso, o não honesto. No âmbito político, os partidos
que sustentavam governo, rei e estado, que conservavam o “status quo”, eram os partidos direitos, justos,
sentavam do lado direito do parlamento. Os da esquerda, que sentavam no lado esquerdo do parlamento, eram os
subversivos. Por extensão: Linksdenker é o pensador subversivo, aquele que não raciocina na via de mão única.
Ele pensa na pista da contramão. Ele comete o risco de pensar o contrário daquele que é chamado o
“politicamente correto”.
127
âmbito o elemento sincrônico do ato de fala revela a dimensão psíquica do indivíduo. Porém
não aprofundamos em discussões mais elevadas sobre a dimensão psíquica para não desviarnos do trabalho.
No quarto encontro, 27/11/06, voltamos a trabalhar no Ateliê do Goethe-Institut
Salvador Bahia, ainda no turno da manhã, das 10:00h às 12:00h, com a pretensão de
discutirmos sobre o texto A Condição de Ator, do artista polonês Tadeusz Kantor (19151990). Concluímos que, para além do manifesto Teatro da Morte, preconizado pelo autor, o
qual se interessa pela estética da obra de arte ausente de vida e o ator como objeto,
priorizando apenas a sua poética, refletimos a condição do ator como “um ser humano repleto
de vida” (SIC). Para o ator da pesquisa o ser artista (ator) é estar “próximo do estranho, do
esquizo..., mas não fica no redentor” (SIC). Neste caso, o “ator-artista” se destaca pela sua
pessoalidade, dimensão subjetiva do seu ofício. Não entramos em detalhes quanto ao sentido
da frase, porque uma sala de ensaio não é uma terapia, ainda que as especulações em torno da
elaboração da figura cênica sejam reveladoras e questionadoras do próprio ator como sujeito.
Existem incontáveis relatos de atores e diretores sobre os seus processos de trabalho
e a maioria deles revela que a dualidade objetividade-subjetividade é um elemento central no
trabalho do ator, observando que a sua dimensão psíquica é um dos principais limites na
relação que se estabelece entre ator-diretor, porque é uma realidade impalpável e invisível. O
primeiro diretor teatral que sistematizou um plano de trabalho para o ator, atendo-se aos
“processos interiores”, ou seja, aos mecanismos internos provocadores de emoções, foi o
russo Constantin Stanislaviski (1863-1938), cujo sistema recebeu muitos adeptos e muitas
críticas, figurando como uma das principais referências em qualquer formação de ator que se
tem notícia. No entanto, importa ressaltar que o texto de Kantor foi escolhido como motivador
discursivo para incitar a fala do ator sobre o seu ofício, considerando ser ele também um
artista expressivo do século XX, cuja obra emblemática revela crítica mordaz à ilusão no
teatro, peças sem conflito, nas quais “as imagens em movimento” são a tônica. Não me
proponho ao estudo da estética e das teorias implícitas nos manifestos deste artista polonês,
apenas introduzir a discussão em torno da posição do ator como sujeito e objeto.
No dia 07/12/06, fizemos o quinto encontro, ainda no Ateliê do Goethe-Institut
Salvador Bahia, das 10:00 às 12:00h, para discutirmos sobre o texto A Personagem de Ficção
no Teatro, de Décio de Almeida Prado. A diferenciação das personagens do romance e do
teatro revela um aspecto importante para discutir a descentralização versus centralização da
128
personagem em seu processo de elaboração por parte do ator. Bem como a discussão acerca
da dualidade narração versus ação, características que podem se fundir, como no teatro épico
ou até a própria tragédia com a presença do Coro. Discutimos então o contraponto da
identificação e do distanciamento do ator em relação às personagens (persona) e às figuras,
respectivamente. Consideramos que o ator é ambivalente, porque num mesmo trabalho,
muitas vezes até involuntariamente, apresenta as duas formas, reconhecendo a persona e a
figura simultaneamente, sendo um intérprete de um ser ficcional e um atuante, ao exercer
assumidamente uma função discursiva na peça.
Ao longo dos cinco encontros, não conversamos sobre o texto de Handke, nem
diretamente sobre Kaspar, entretanto, ator falou sobre a sua angústia em não ter tido acesso ao
texto. Revelou que se sentiu “solto”, concluindo que o texto o teria deixado mais seguro.
Apesar desta exposição preferi não apresentar o texto de Handke porque o mais importante
agora era a experiência com a língua e o que resultaria dela.
3.3.2 A EXPERIÊNCIA
O filósofo alemão Ernst Cassirer (1874-1945), em seu livro A Filosofia das Formas
Simbólicas – A Linguagem, aponta para alguns aspectos da história da filosofia da linguagem
a partir do século XVII (CASSIRER, 2001, p. 129). Torna-se importante lembrar que não irei
me aprofundar nas teorizações dos filósofos ora citados, apenas quero apresentá-las em seus
tópicos mais relevantes com o objetivo de relacioná-las ao principal aspecto da presente
pesquisa, que é a língua no trabalho do ator e a sua expressão.
Com referência aos estudos fonéticos, Cassirer situa-nos à “teoria dos sons naturais”,
reformulada segundo as especulações do filósofo italiano Giambattista Vico (1668 – 1744),
que nos orienta sobre “o problema da linguagem no contexto de uma metafísica universal do
espírito”70. Vico, partindo de reflexões acerca da origem da poesia, do pensamento mítico e
da literatura, identifica-as com a própria origem da linguagem, abrindo uma nova percepção
acerca do conceito da ciência ancorada no método cartesiano.
70
“[Giambatista] Vico (1668 – 1744) fora um estudante pobre, nascido em Nápoles, na região mais atrasada da
Itália (...). Devido a suas origens humildes e à reputação de excêntrico, Vico não pôde ter uma carreira
acadêmica; ao ver, porém, que seria incapaz de vencer os obstáculos em seu caminho e que teria de seguir
sozinho, levou adiante suas ideias impopulares. Em 1725, publicou uma obra intitulada Princípios de uma
ciência nova sobre a natureza comum das nações, através da qual também se revelam novos princípios da lei
natural dos povos” (WILSON, 1940, p. 9).
129
Segundo Cassirer (2001), para Vico existe uma relação dinâmica, vinculada à fala,
que é natural, primitiva, entre as palavras e as suas significações:
Todas as palavras primitivas possuíam raízes de uma única sílaba, que ou
reproduziam, sob forma de onomatopeia, um som objetivo da natureza, ou,
como puros sons emocionais, constituíam a expressão imediata de uma
emoção, uma exclamação de dor ou de prazer, de alegria ou tristeza, de
espanto ou de pavor. (...) De acordo com Vico, à formação das interjeições
segue-se a dos pronomes e das partículas que, na sua forma primitiva,
igualmente remontam a raízes monossilábicas. Em seguida, ter-se-iam
desenvolvido os substantivos e, a partir destes, os verbos, como última
criação da linguagem. Do seu ponto de vista, ainda hoje a linguagem infantil
e os casos de distúrbios linguísticos patológicos evidenciam nitidamente que
os substantivos precederam os verbos e pertencem a um estrato linguístico
antigo (CASSIRER, p.130-131).
Para Edmund Wilson (1895-1972), um dos grandes jornalistas do século XX, crítico
literário e historiador norte americano, “Vico (...) lhe permitira apreender pela primeira vez o
caráter orgânico (gf.m.) da sociedade humana e a importância de reintegrar, através da
história, as diversas forças e fatores que compõem a vida humana” (WILSON, 1940, p. 9).
Segundo Cassirer, o pensamento de Vico, a língua como um organismo, influenciou o século
XVIII, iluminando as mentes de filósofos, tais quais, Rousseau, Hamann, Herder, Goethe, e a
própria geração romântica.
Jean Jacques-Rousseau (1712-1778), filósofo suíço, através da teoria do bom
selvagem, de que o homem é bom por natureza e a sociedade o corrompe, estende, no século
supracitado, a esteira no chão das especulações acerca da origem da linguagem e, sobretudo,
no caminho dos valores românticos em torno da obra de arte. Influencia a predileção pelos
temas ligados à natureza, pelas paisagens e personagens primitivos e ingênuos vinculados às
camadas populares. Desta forma, na Alemanha principalmente, aparece uma série de
produções artísticas inspiradas nestes elementos, tais como as Volklieds (poemas e canções
populares), mitos e sagas místicas envoltas em mistérios. Contudo, observa-se também o
interesse dos dramaturgos austríacos pelos dialetos, corruptelas da língua, sátiras, chistes,
fragmentos e todo e qualquer “desvio” linguístico, sobretudo, em Nestroy por exemplo.
Johann Georg Hamann (1730-1788), - pensador alemão religioso considerado o
“mago do norte” por “ter experimentado a „irrupção da graça‟ durante uma estada em
Londres, onde levara uma vida extremamente dissoluta” (ROSENFELD, 1991, p. 14-15) –
entusiasmado por Vico, também exerceu enorme influência nos românticos que viriam em
130
sequência no que diz respeito ao caráter da língua. Hamann “considera a poesia como a língua
materna do gênero humano” colocando a língua como “mãe da razão e da revelação”. Ainda
que Hamann esteja num caminho metafísico, contribuiu para destituir a linguagem do estatuto
de “uma coleção de signos discursivos convencionais para designar conceitos discursivos” e
alçá-la ao “reflexo da mesma vida divina que nos rodeia em toda parte, visível-invisível,
misteriosa e manifestamente” (CASSIRER, 2001, p. 133).
Hamann foi um fervoroso oposicionista do racionalismo da época, revelando que
“pela árvore do conhecimento é-nos roubado o fruto da vida”, criticando o individualismo
característico do iluminismo. Salienta que o homem é uma totalidade e condena a
fragmentação dualista entre razão e emoção. Hamann, a partir de Vico - mesmo sendo um
ardente defensor do sentimento e da emoção como “quinta essência da alma” e da figura do
gênio71, que viria a ser um dos carros chefe do romantismo - foi a base do pensamento
irracionalista moderno que viria a seguir contrariando o método cartesiano.
Para a presente pesquisa, me interessa a língua com os seus enigmas, cujas narrativas
ou ficções proporcionadas por ela, são a própria verdade do sujeito, a sua realidade psíquica.
Também é importante registrar que aquelas influências precursoras trouxeram à língua um
valor agregado para além da própria comunicabilidade entre os homens, experimentando-a em
toda a sua extensão, haja vista a valorização “nos idiomatismos e nas originalidades da
própria língua falada, no espírito do próprio povo, o autor deve encontrar sua fonte”
(ROSENFELD, 1991, p. 17).
O místico Hamann insiste que,
As opiniões dos sábios do mundo são versões da natureza, e os dogmas dos
teólogos são versões da Escritura. O autor é o melhor intérprete de suas
palavras; ele pode falar através de criaturas, acontecimentos – ou através de
sangue, fogo e fumaça, elementos em que consiste a linguagem da
divindade... A unidade do Criador reflete-se até mesmo no dialeto das suas
obras; em todas elas uma única tonalidade de incomensurável altura e
profundidade (CASSIRER, 2001, p. 133).
Em se tratando de linguagem não é possível deixar de mencionar mais um filósofo
alemão que influenciou a geração romântica e muitos filósofos contemporâneos seus: Johann
Gottfried von Herder (1744-1803), que postulou uma reflexão, influenciada pelos pensadores
71
“Que substitui em Homero o desconhecimento das regras artísticas, depois dele pensadas por Aristóteles; e
que substitui em Shakespeare o desconhecimento ou o desprezo das próprias leis críticas? Resposta uânime: o
gênio” (HAMANN apud ROSENFELD 1991, p. 27).
131
acima, que culminaria num tratamento especial dado à língua pelos poetas e escritores da
geração romântica. Herder fortaleceu o caráter orgânico da língua:
Após emitir sons rudes e impulsivos na infância, a língua entra na
adolescência, ainda „natureza cantante‟ e expressão das emoções, ainda
constituindo um „dicionário sensível e pleno de imagens. Falar e cantar
coincidem com os antigos, na época juvenil em que a língua é toda poética,
„som argênteo‟. Na maturidade a língua se torna em „bela prosa; faz-se mais
artificial e, afastando-se da natureza, perde o seu poder poético. Na velhice,
enfim, em vez de bela e poderosa, passa a ser apenas correta e exata,
entrando na fase da filosofia, quando então „a coruja de Minerva‟ inicia seu
voo noturno (ROSENFELD, 1991, p. 17).
Tomei a língua e o desenvolvimento do ser humano como intrínsecos, num tempo
organicamente estabelecido para a execução das ações. Em seguida dividi o trabalho prático
em quadros para facilitar o estudo. A infância definida pelo quadro I, momento pelo qual o
ator transita “primitivamente”, experimentando sons, articulando fonemas e movimentos
impulsivos. A adolescência como o quadro II, combinação dos fonemas e experimentação
sintática. O quadro III reproduzindo textos articulados no mais alto grau de artificialismo e
proselitismo. E o último quadro “o voo noturno”, no qual o encontro com o vazio (ou a morte)
o coloca referenciado em suas próprias palavras e escolhas textuais, contudo.
3.3.3 QUADRO I - ESTUDOS FONÉTICOS
O início desse trabalho deu-se na reflexão teórica com a retomada do alfabeto
português. Apresentei o alfabeto na íntegra. Pedi para que o ator escrevesse cada letra a partir
da sua memória. Ele começou a relembrar a sequência das letras, até mesmo esquecendo-se
de algumas delas. Depois, solicitei para que ele diferenciasse, percebendo no próprio corpo,
os sons e sua grafia em surdas e sonoras. Surdas quando as cordas vocais não vibram e
sonoras quando vibram. Em seguida, apresentei a classificação gramatical das vogais,
divididas em abertas, fechadas e nasais. As vogais abertas são as letras: a, é, ó; as fechadas
são as letras: ê, ô, i, u; e as nasais são as vogais precedidas das letras “m” e “n” e as que
possuem o acento “til” (~).
Para o ator o exercício “re-alfabetizante” e a diferenciação dos fonemas das letras, se
revelaram como uma lente de aumento à sua cotidiana tarefa do ato de fala. Refletiu: “Eu vou
ter que abrir mão de muletas, vai ser um trabalho muito difícil para mim. Um desafio” (SIC).
132
Neste dia, levou para casa uma frase como exercício: “Eu queria ser um dia como alguém que
já existiu há muito tempo”, extraída da peça Kaspar de Handke, cena XVII, sem saber que
fazia parte do texto, para classificar as vogais quanto ao timbre (aberta-fechada-nasal) e à
tonicidade. Lembrando que a tonicidade condiz com o acento gráfico. Quando a palavra não
apresenta acento gráfico, geralmente a tonicidade está situada na penúltima sílaba. As
exceções dizem respeito aos ditongos e às palavras com terminações em “z”, “l”, “r”, “i” e
“u”. Os ditongos levam o acento tônico geralmente na primeira vogal e as palavras citadas
levam a tônica na última sílaba. Observa-se que estas regras são normativas e que o ator pôde
verificá-las ao longo das suas experimentações.
As consoantes foram classificadas a partir dos seus pontos de articulação e
obstáculos físicos utilizados. Os pontos de articulação das consoantes são as combinações
existentes entre os obstáculos da boca, como língua, lábios, dentes e palato. Por exemplo, o
grupo das letras “p”, “b” e “m” possuem o ponto de articulação na combinação lábio inferior
com o lábio superior, sendo denominadas bilabiais, as quais impedem totalmente a passagem
do ar e consequente impulsão do fonema vocálico, considerando que a sílaba forma-se a partir
da junção consoante e vogal.
Em seguida, o ator produziu a contento os exercícios de classificação vocálica, mas
apresentou resistência com a descrição do percurso que utilizou para a classificação dos
pontos de articulação das consoantes. Foi solicitado para descrever sistematicamente os
passos da sua experimentação com os obstáculos fonéticos consonantais. Qual o caminho
utilizado pelos obstáculos língua, dentes e lábios? Para tanto, houve um impasse colocado
pelo ator, ao descrever a trajetória do ponto de articulação “alveolares”, o qual revela a soma
dos obstáculos língua e alvéolos dos dentes. Insistiu em classificá-lo sem perceber a sua
movimentação no interior da boca. Dizia sempre que a língua se concentrava no véu palatino.
“Eu sinto de outra forma”; “Não posso dizer aquilo que eu não sinto”. O pesquisador
indagava: “Tem certeza disto?”, ao passo que o ator respondia que sim. Saltamos para as
outras classificações e depois voltamos às mesmas alveolares. O ator permanecia com a
certeza de que ao pronunciar os fonemas das letras consonantais “s, z, l e r” a sua língua se
dirigia ao véu palatino. O pesquisador manteve a mesma indagação e pediu, mais uma vez,
para repetir a experimentação. O ator visivelmente impaciente repetiu o exercício. Neste,
efetivado minuciosamente, o ator foi descrevendo a movimentação da língua passo a passo e
percebeu, pela própria experiência realizada, que a lateral da língua localizava-se nos alvéolos
133
dos dentes impedindo a passagem total do ar para fora da boca. Portanto, ao refletir sobre a
sua resistência o ator pontuou a impaciência com o exercício e disse que não o fez de forma
satisfatória e sim superficialmente, implicando numa errônea percepção.
O ator confessou que ao fazer a descrição por escrito das experimentações fonéticas
consonantais, descobriu que o trabalho é muito difícil, pois detalhista. “O trabalho é muito
mais difícil do que eu pensava” (SIC). Foi feita uma pergunta a ele, referente à memória
acústica dos fonemas utilizados. O ator refletiu que a memória dos sons estava mais sólida. E,
principalmente, que essa memória ficou muito mais rica para o entendimento do texto.
Inclusive para a elaboração de novos fonemas, como convenções fonéticas “neologizantes”. A
criação de uma nova estrutura fonética contextualizada pelo discurso de uma encenação
moderna, como a de um texto do Teatro do Absurdo, as experimentações do teatro de
vanguarda, bem como as dramaturgias sem diálogos e personagens - facilita o processo
laboral do ator contemporâneo.
O registro das percepções dos exercícios, a partir dos ruídos que são assimilados pelo
ator até a emissão dos fonemas, foram pensados baseados na seguinte afirmação de
Aristóteles, em seu livro Da Interpretação. Para Aristóteles,
Os sons emitidos pela fala são símbolos das paixões da alma, [ao passo que]
os caracteres escritos [formando palavras] são os símbolos dos sons emitidos
pela fala. Como a escrita, também a fala não é a mesma em toda parte [para
todas as raças humanas]. Entretanto, as paixões da alma, elas mesmas, das
quais esses sons falados e caracteres escritos (palavras) são originalmente
signos, são as mesmas em toda parte [para toda a humanidade], como o são
também os objetos dos quais essas paixões são representações ou imagens
(ARISTÓTELES, 2005, p. 81).
Foi proposto ao ator um exercício para a construção de partituras sonoras com os
fonemas discutidos e revisados. Novamente ele fez experimentações com os pontos de
articulação das consoantes, silabação com o “j” e o “z”. As partituras foram solicitadas como
notações de seus experimentos, para que pudesse haver um registro dessa investigação.
Posteriormente, ele foi solicitado a identificar em cada frase sonora da partitura dos
pontos de articulação as sensações e os sentimentos provocados pela experiência de fala. De
acordo com a sua percepção, o ator reconheceu a seguinte equivalência:
Bilabial – Susto/ Medo
Linguodental – Angústia
Linguodental (sup.) – Insegurança/Segurança
134
Lábiolingual – Ansiedade
Lábiolingual (f,v) – Susto/ Medo
O ator elaborou as partituras de todos os pontos de articulação e construiu signos
sonoros (“.”= velocidade lenta; “u” = pausa; “repetição das letras” = velocidade rápida/
quanto maior o número mais rápida a frase). O ator refere-se ao trabalho como exaustivo,
afirmando que não gosta de construir textos e escrever (SIC). Na sequencia, propus ao ator
fazer uma leitura alta das suas frases sonoras como se fossem versos de uma poesia. Assim,
identificou as próprias limitações, como os vícios já cristalizados, revelando, por exemplo,
tendência a assobiar em quase todas as frases versificadas e a descoberta da língua como um
antagonista do percurso cognitivo, “uma espécie de alienígena que invade o ser” (SIC), “as
consoantes estrangulam o ar” (SIC), “há uma desarmonia, um cansaço” (SIC). Apesar da
exaustão, um novo texto surgiu, procedente das suas experimentações e investigações.
Paralelo aos exercícios fonéticos, o corpo foi exaustivamente trabalhado (Foto 17),
porque considerei que o gestus social deveria ser também desmontado, observando o
convencionalismo dos movimentos de sentar, andar, olhar, os movimentos braçais, manuais e
da cabeça. O corpo situa-se numa outra dimensão de fala, reconhecidamente como elemento
determinante para não só produzir os sons emitidos pela boca, como para dispersar ou
concentrar a energia expressiva da fala. Códigos de linguagem são aprendidos
impositivamente pelo corpo como convenções de posturas para determinado fim social,
cerceando o processo individual e diluído do aprendizado. Para tanto, convidei um
especialista em trabalhos corporais para desenvolver a proposta de desconstrução gestual.
135
Foto 17 - O ator José Carlos Jr. (Pesquisa Outro;Kaspar, 1).
Fonte: Autoria Própria.
Os exercícios foram planejados com referência ao quadro I da pesquisa, relacionado
à infância e aos experimentos sonoros e fonéticos. O profissional convidado, o dançarino e
coreógrafo Matias Santiago, sinalizou para a diferença entre concepção de movimento e
coreografia, informando que a primeira estimularia a autonomia da criação artística por parte
do ator e que a segunda implicaria uma série de repetições de movimentos convencionados e
estereotipados. O corpo tornou-se então mais um instrumento, simultâneo às partituras, para a
escrita autônoma do ator, utilizando-o como código textual. Decidimos trabalhar na
perspectiva da concepção de movimento. Matias então propõe os exercícios72 corporais (Foto
18) aliados aos estudos fonéticos, os quais serão transcritos a seguir sem uma ordem
sequencial, mas correspondendo aos seguintes temas: CAOS – Polirritmia e Arritmia;
Estímulos externos (sonoros); Domínio e controle dos Atos reflexo; Contextualização (Por
quê, para quê e como) e produção dos movimentos. Os exercícios sempre começam com um
72
Pode-se verificar a execução de um desses exercícios registrados em DVD no anexo da tese. (exercício 15)
136
aquecimento, propondo ao ator enrolar o corpo até o chão, virando-se para a direita e para a
esquerda.
Foto 18 - O ator José Carlos Jr. (Pesquisa Outro;Kaspar, 2).
Fonte: Autoria Própria.
Exercícios (DVD anexo):
1. Andar em linha reta aumentando a velocidade;
2. Matias produz um som e o ator muda a trajetória, a velocidade e a forma de andar.
Quando o som para o ator volta para a linha reta. Obs.: Houve uma excessiva
preocupação estética do ator com a sua forma de andar;
3. Volta para a linha reta e diminui a velocidade até parar;
4. O ator, de pé, imagina-se numa redoma e se movimenta dentro dela quando há
uma intervenção sonora. Os movimentos se orientam para quebrar a parede da
redoma imaginária;
5. O ator faz o mesmo exercício acima agora deitado;
6. O ator deitado responde com movimentos aleatórios a estímulos sonoros externos.
Se perceber um movimento condicionado ou repetido mudá-lo imediatamente.
7. O ator repete o exercício acima, mas com movimentos internos.
137
8. Pé, Cabeça e Braço Direito – O ator alterna o movimento de cada parte do corpo
com a intervenção sonora;
9. Pé, Cabeça, Braços Direito e Esquerdo – Sequência: construção de frases com
movimentos. A cada som produzido um movimento diferente com uma parte do
corpo e aumentando a velocidade até a completa movimentação caótica;
10. O ator deitado movimenta-se com estímulos sonoros espontâneos, como o canto
dos passarinhos, os carros e qualquer tipo de som ambiente. A escolha é aleatória.
11. O ator escolhe apenas um som do ambiente e movimenta-se segundo o seu ritmo
até o facilitador descobrir qual foi o som escolhido. OBS.: O ator mostrou-se tenso
no rosto, mas relaxou ao longo dos exercícios;
12. Pesquisa: movimentações nos pés;
13. Escolher uma parte do corpo para movimentar internamente até o facilitador
descobrir qual parte está sendo movimentada;
14. Pé, Joelho, Quadril, Braço, Cabeça e Tronco – Responder a estímulos sonoros
apenas com estas partes do corpo;
15. Movimentar o corpo aleatoriamente a partir de estímulos sonoros externos;
16. Imitação de texto: literal; só a entonação sem articulação; só com o corpo,
responder à velocidade e intensidade do texto produzido por Matias; com corpo e
som, estanque; Corpo e som simultaneamente;
17. Responder aos estímulos sonoros externos com o corpo e a voz simultaneamente;
Depois, fazer o mesmo exercício com uma velocidade mais acelerada; Em seguida
responder aos estímulos sonoros externos só com recursos sonoros;
18. Deslocar-se com o corpo no chão até ficar de pé e emitir um som qualquer a
partir de algum estímulo externo (responder na mesma frequência do estímulo
sonoro);
19. Exercício espaço e peso: começa em pé. Numa diagonal preso no canto da sala
envolto em cadeiras num espaço bem estreito, percepção do espaço físico. Qual a
quantidade de espaço que o corpo pode ocupar. À medida que o preparador vai
tirando as cadeiras, o ator vai ocupando outros espaços. O espaço vai crescendo. A
água é a metáfora: “você está dentro de um oceano”.
138
20. Pesquisa no espaço do movimento: Indireta – Flexível. A trajetória é difusa. Não
há direção. Caminho indeterminado; Direta – Há movimentos com intenção.
Trajetória determinada.
Foto 19 - O ator José Carlos Jr. (Pesquisa Outro;Kaspar, 3).
Fonte: Autoria Própria.
3.4 OS QUADROS DA VERSÃO
A análise das peças Insulto ao Público, A Hora em que não sabíamos nada uns dos
outros e, sobretudo, da peça Kaspar, de Peter Handke, bem como os exercícios práticos nos
ensaios, resultaram na elaboração da versão da peça Kaspar. A versão desenha-se como um
texto descritivo de possíveis ações para o reconhecimento da língua como instrumento de
trabalho do ator, seja sincrônico a partir dos seus limites estruturais, seja diacrônico, segundo
a história das possíveis utilizações da língua como estatuto de poder e manipulação. Como
também para perceber que as diferentes formas de manejo da língua podem servir de substrato
139
para o processo subjetivo do ator, dando-lhe oportunidade para exercitar a espontaneidade na
cena, em sua busca constante pela autenticidade da interpretação.
Gostaria de expor o novo texto Outro;Kaspar, começando pelo título. A palavra
“Outro” é utilizada para marcar a diferença com a peça de Handke e para poder discutir a
elaboração identitária do ser ficcional no teatro a partir do tratamento dado à língua. Esse
outro/figura ficcional é um outro elaborado tecnicamente ou o próprio ator com toda a sua
subjetividade trazida por seu psiquismo e contexto sócio-cultural?
Na esfera da racionalidade, em que o cartesiano Cogito ergo sum (Penso, logo existo)
forneceu a base para o pensamento tecnicista contemporâneo, provocar a discussão sobre o
humano no teatro, remonta às discussões em torno da virtuosidade técnica e dos processos
interiores, da “alma” do ator. O ator tem realmente total autonomia sobre suas emoções?
Muitos pensadores, ao longo da história, já tentaram discutir esse paradoxo sobre o
ator. Desde Platão, ao expulsar os atores da República ideal por causa das suas paixões
incompatíveis com a reflexão, ao filósofo francês Denis Diderot, em seu exemplar ensaio de
1769, O paradoxo do comediante, no qual ele faz uma análise da interpretação teatral e
defende a razão como elemento central para o ofício do ator, em detrimento aos posteriores
apelos dos românticos, da inspiração do “gênio”. Neste período, o romantismo cede o seu
lugar ao drama burguês, fazendo com que o ator distancie-se da vida e a observe tecnicamente
como um cientista, preparando-se para imitá-la com o máximo de perfeição.
O Primeiro – (...) o comediante que representar com reflexão, com estudo
da natureza humana, com imitação constante segundo algum modelo ideal,
com imaginação, com memória, será um e o mesmo em todas as
representações, sempre igualmente perfeito: tudo foi medido, combinado,
apreendido, ordenado em sua cabeça; não há em sua declamação nem
monotonia, nem dissonância (...) Assim como o poeta, vai incessantemente
abeberar-se no fundo inesgotável da natureza...” (DIDEROT, 2000, p. 33).
Diderot, nesse caso, não se detém na subjetividade do ator, imprimindo a ele uma
característica meramente técnica, “insensível”. Para ele, o ator não pode sentir e sim imitar
tecnicamente. O filósofo francês contribuiu intelectualmente para a discussão que gira em
torno da profissão do ator em termos práticos. O ator pode transitar entre a realidade e a
ficção, ao saber dos limites da representação no teatro.
Segundo Jacó Guinsburg, o paradoxo de Diderot é extremamente atual em se
tratando das discussões que envolvem a verdade cênica do ator, a espontaneidade da sua
expressão. As especulações sobre a arte do ator correram o mundo e, cento e vinte e oito anos
140
depois da escrita do paradoxo, na Rússia, precisamente em 1897, surge o Teatro de Arte de
Moscou, dirigido pelo ator, diretor e teórico russo Constantin Stanislavski (1863-1938). A sua
importância para o teatro do século XX, refere-se a um complexo sistema adotado na
preparação de atores e “construções” de personagens durante as montagens dos espetáculos
do teatro que comandava, dando ênfase à obra realista de Anton Techkhov (1860-1904).
Inicialmente, contrário ao teatro vigente na Rússia, onde predominava os clichês do
Vaudeville, deteve-se nos processos interiores dos atores para encontrar a sua naturalidade na
cena. Stanislavski (1906), em sua primeira fase73, como pesquisador da Arte do Ator, através
da proposta do exercício da “memória afetiva”, reconhece que as linhas de forças motivas
podem provocar emoções interiores no ator. Neste exercício, o ator é movido por lembranças
de acontecimentos reais que provocaram emoções semelhantes às da cena que tenta vivenciar.
Para o teórico russo, o ator vive e sente a personagem que representa.
No início do século XX, esse olhar sobre os processos internos do ator na elaboração
de seres ficcionais atravessou o oceano e foi para a América. Um dos alunos de Stanislavski,
o ator russo Richard Boleslavsky, abriu um estúdio de interpretação nos Estados Unidos para
expandir os ensinamentos do mestre e fundou o American Laboratory Theatre, referência para
os famosos professores de atores Lee Strasberg e Stella Adler. Strasberg, na década de 30,
formou o Group Theatre, desenvolvendo a proposta stanislavskiana de aprofundamento nos
processos interiores dos atores. Mais tarde, os também famosos alunos de Strasberg, Elia
Kazam, Cheryl Crawford e Robert Lewis, fundaram o Actor‟s Studio, uma escola referência
para atores do quilate de Montgomery Clift, Marlon Brando, David Wayne e,
surpreendentemente, Marilyn Monroe.
Com a mesma ênfase, nos processos interiores e espontâneos do teatro
stanislavskiano, também nos idos de 1906, um jovem estudante de filosofia na Universidade
de Viena, o romeno Jacob Levy Moreno, ao passear pelos jardins de Viena aglomerava
grupos de crianças ao seu redor para representar histórias infantis, por meio de cenas
improvisadas. O antecedente mais enfático para Moreno, no que diz respeito à sua observação
sobre a espontaneidade das crianças, remonta à idade de quatro anos, quando seus pais foram
passear às margens do rio Danúbio, deixando-o sozinho no porão de sua casa. Ele e alguns
coleguinhas decidiram brincar:
73
Interessa à tese apenas a primeira fase dos estudos de Stanislavski, não importando para as reflexões
subsequentes as discussões relacionadas às ações físicas, objeto da segunda fase de seu trabalho.
141
As crianças propuseram: “Vamos brincar”. Um deles perguntou: “De quê?”
“Já sei, - disse eu – vamos brincar de Deus com os anjos.” As crianças
indagaram: “Mas quem é Deus?” E eu respondi: “Eu sou Deus e vocês os
meus anjos.” Todos concordaram. Uma delas declarou: “Primeiro devemos
construir o céu.” Arrastamos todas as cadeiras que havia nos vários quartos e
salas da casa para o porão, colocamo-la sobre a grande mesa e começamos
construindo um céu após outro, atando várias cadeiras umas às outras num
nível e pondo mais cadeiras em cima daquelas, até alcançarmos o teto.
Então, todas crianças me ajudaram a trepar até atingir a cadeira mais alta,
onde me sentei. As crianças começaram dando voltas em redor da mesa,
usando seus braços como asas e cantando. De súbito, ouvi uma criança
perguntando-me: “Por que não voas?” Estiquei os braços, tentando fazê-lo.
Um segundo depois, despencava e dei comigo no chão, o meu braço direito
fraturado. Foi esta, que eu me recorde, a primeira sessão psicodramática
“particular” que eu conduzi. Eu era ao mesmo tempo o diretor e o sujeito
(MORENO, 1993, p. 50-51).
As experiências de Moreno na busca da verdade cênica ou espontaneidade na cena
exerceram importante influência no trabalho dos atores austríacos, principalmente em relação
aos processos interiores do ator e ao incentivo para “abandonar completamente os clichês de
papéis, permitindo ao elenco ser inteiramente criativo e espontâneo, e desenvolver papéis em
status nascendi” (MORENO, 1993, p. 89). Assim, ele pôde observar a importância das
improvisações infantis na busca pela espontaneidade no trabalho do ator de teatro. O
improviso é uma característica singular na peça Kaspar de Handke, como um meio oportuno
para o ator trabalhar a espontaneidade na cena, visando o surgimento de um ser de ficção.
Obviamente que não é o único caminho para tal objetivo.
Ao incentivar no intérprete o desenvolvimento de papéis em status nascendi, “uma
vez que ao ator fora permitida uma completa espontaneidade própria, todo o seu mundo
privado, seus problemas pessoais, seus próprios conflitos, seus sonhos e derrotas, ganharam
primeiro plano” (MORENO, 1993, p. 89). Assim, o ator vê-se a si mesmo em cena, dentro de
um tempo presente, aqui e agora, elaborando um ser ficcional a partir das características
pessoais, fazendo surgir a própria situação e conflito durante o improviso, atividade
denominada pelo teatro da espontaneidade de “arte do momento”. Moreno, em suas
performances cotidianas, passa a conduzir sessões teatrais de improviso em locais os mais
variados, praças, jardins, teatros, prisões, hospitais etc. Ele conta que numa noite de 1921, no
Komoedien Haus, em Viena, apresenta uma dessas sessões de improviso, mas com o
diferencial de revelar o seu primeiro fracasso. Em uma Viena do pós-guerra, sem “um
governo estável, nem imperador, nem rei, nem líder”, onde seus compatriotas viviam uma
142
inquietante busca por uma nova ordem de coisas, Moreno, dentro de um teatro lotado, diz que
colocou no palco vazio uma poltrona e convocou o público para que sentasse nela e atuasse
como um rei. “Quando o espetáculo terminou, verificou-se que ninguém havia se considerado
digno de tornar-se um rei e o mundo continuou sem líderes. (...) Perdi muitos amigos (...):
„Ninguém é profeta em sua própria terra” (MORENO, 1993, p. 50).
Após essas experiências pessoais, Moreno funda em Viena o Stregreiftheater (Teatro
da Espontaneidade), na Maysedergasse, para trabalhar com atores profissionais, através de
espetáculos de improviso, contrário, segundo ele, ao tradicional teatro de “clichês de uma
conserva cultural”. Em seu teatro, ele não ensina técnicas de interpretação, mas oferece ao
ator um espaço para improvisar cenas com temas específicos, para um público real, num
determinado momento presente. Dessa forma, ele abandona a separação entre aparência e
realidade, a divisão entre autor, ator e espectador no teatro. Assim, ele aplica na prática as
observações feitas a partir do seu contato com as crianças, elaborando técnicas lúdicas que
estimulem a espontaneidade. Posteriormente, considerando uma dada situação de uma atriz
que trabalhava com ele, descobriu o teatro terapêutico, o qual possibilitou que, por meio de
determinados personagens, ela se identificasse e deslocasse as angústias pessoais para o palco,
libertando-a dos conflitos privados. Moreno aperfeiçoou este teatro e criou o Psicodrama,
como ele mesmo diz: uma psique em ação, como “a ciência que explora a „verdade‟ por
métodos dramáticos” (MORENO, 1993, p. 61).
É importante dizer que a presente pesquisa não está focada na terapia do Psicodrama
e sim no Stregreiftheater. O Teatro da Espontaneidade e a atual pesquisa não se relacionam ao
método de Stanislavski, que trabalha o estado de espontaneidade com o propósito de servir à
conserva dramática, vinculando-se ao passado e não ao presente. A proposta de Levy Moreno,
bem como da presente tese, consiste em por fim
[...] a esse dilema entre o drama espontâneo e a rígida conserva dramática.
Apercebemo-nos de que não podemos libertar o ator dos clichês pela
improvisação e, depois, saturá-los continuamente de clichês – os clichês de
Romeu, Rei Lear ou Macbeth. Foi uma importante decisão quando
resolvemos abandonar completamente os clichês de papéis, permitindo ao
elenco ser inteiramente criativo e espontâneo, e desenvolver papéis em status
nascendi. Assim como Stanislavski foi um adepto consciente da conserva
dramática, nós tornamo-nos protagonistas conscientes do teatro espontâneo.
Eu estava plenamente cônscio de que a tarefa de produção tinha sido, assim,
muito complicada e formulei uma arte do momento, em contraste com a arte
da conserva, a qual tem dominado, pelo menos em nossa civilização, o teatro
e seus produtos.[...] (MORENO, 1993, p. 89).
143
O evento dramático ocorre dentro de um prazo definido e acontece continuamente ao
longo do tempo, para frente, não sendo possível de ser refeito. Portanto, a improvisação
ocorre apenas em um momento pré-estabelecido, em que o desempenho é em tempo real: os
segundos do tique-taque no relógio de um espectador são completamente os mesmos no
relógio do ator. Essa experiência exige extrema concentração para que o ator possa explorar o
seu repertório de ações e emoções espontaneamente, sem reservas. Moreno planta o embrião
para a “arte da performance”, na qual cada desempenho é um evento criativo, cada momento é
uma negociação ativa com o tempo presente, o aqui e agora. Também não interessa à tese o
aprofundamento na história da performance, mas sim o tratamento que ela dá ao tempo
presente, sendo este comumente utilizado nas Sprechstücke de Peter Handke.
O teatro tradicional esforça-se em preservar a vida longa e a imortalidade do tempo.
No teatro da espontaneidade, por meio do improviso, Moreno propõe uma visão do tempo, no
qual o desempenho do ator engloba e abraça o imediatismo, o caráter presencial, explorando a
criatividade, a especificidade do ato, a não-repetibilidade e a impermanência. O trabalho do
ator com o improviso remonta à Comedia Dell‟arte, que tem o diferencial de se deter em
personagens-tipo ainda preservando “a conserva dramática”. A ênfase dada ao tempo
presente, também foi examinada por Viola Spolin, por meio dos jogos dramáticos, por Keith
Johnstone e Jacques Lecoq através do trabalho com máscaras. Mas, no âmbito da tese, não
interessa a história do improviso e sim a tradição austríaca do Teatro da Espontaneidade,
tendo como herdeiro o próprio Peter Handke com a peça Kaspar, na qual o ator apresenta a
figura cênica em status nascendi, num tempo presente.
Um dos atores mais respeitados na Alemanha, o húngaro Peter Lorre (1904-1964),
passou pelo Stregreiftheater de Moreno e se beneficiou desses processos interiores,
estimulando as emoções mais íntimas em difíceis personagens, tais como o suicida Moritz
Stiefel (Foto 20) na peça O Despertar da Primavera, de Frank Wedekind e Saint-Just74 (Foto
21) da peça Danton de Georg Büchner. Antes de atuar no cinema participou do círculo teatral
de vanguarda, tendo atuado na peça Homem é Homem de Brecht, interpretando a personagem
central Galy Gay (Foto 22). Em seu primeiro filme Lorre foi M, o Vampiro de Dusseldorf de
Fritz Lang, tornando-o famoso no mundo inteiro. Lorre emigra para os Estados Unidos em
74
Curiosamente, Lorre tinha um físico completamente diferente do personagem histórico da Revolução
Francesa, Saint-Just, no entanto conseguiu imprimir, através da facilidade com a qual transita por seus processos
interiores, intensa verdade e espontaneidade ao papel do político revolucionário francês, fazendo todos
esquecerem a diferença física entre o ator e sua “persona”.
144
função de sua ascendência judia, onde se torna um ator respeitado em filmes de Alfred
Hitchcock, como O Homem que sabia demais, 1934; de John Huston, como O Falcão
Maltês,1941; de Michael Curtiz, em Casablanca etc.
Foto 20 - Personagem Moritz Stiefel, peça O Despertar da Primavera, 1929 de Frank Wedekind
Fonte: http://www.flickr.com/photos/peterlorre/427207751/sizes/m/in/photostream/
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Foto 21 – Personagem Saint-Just, peça A Morte de Danton, 1932, de Georg Büchner
Fonte: http://www.peterlorrebook.com/bio.html
Foto 22 - Personagem Galy Gay, peça Homem é Homem, 1931, de Bertolt Brecht
Fonte: http://www.flickr.com/photos/peterlorre/427209879/sizes/z/in/photostream/
146
Quando me refiro aos processos interiores do ator, caminho na esteira do teatro da
espontaneidade de Moreno, contemporâneo de Freud. Segundo o pai do Psicodrama, a
proposta de Stanislavski se aproxima da psicanálise do início do século XX, através da qual
Freud tentou fazer seu paciente mais “espontâneo”, incitando a evocação da experiência
passada do sujeito através da fala, a cura pela fala (talkingcure). Também Stanislavski
evocava o passado do ator através da técnica da “memória afetiva”. No entanto, Moreno não
intencionava evocar o passado, mas trabalhar a capacidade “criativa” do ator no momento da
cena por meio da sua subjetividade. Reconheço que as duas abordagens teatrais podem
beneficiar o ator em seu trabalho por buscarem a mesma espontaneidade na cena. Contudo,
tanto o Teatro da Espontaneidade de Moreno e a fé cênica de Stanislavski possuem em
comum o discurso sobre o inconsciente, como determinante para a verdade do ator na cena.
Freud nos lembra que há algo que perturba e que está para além da própria percepção
fenomenológica e trás à tona o conceito de inconsciente. Justifica, então, falar um pouco do
que é o “inconsciente” para a psicanálise. A psicanálise localiza duas instâncias de fala, a do
Eu, na qual sabemos voluntariamente o que dizemos sobre nós e a fala do Outro que
desconhecemos e que nos atravessa involuntariamente. Em analogia, este desconhecido para
Freud foi designado pelo nome de inconsciente75. Todavia, o psicanalista francês Jacques
Lacan, o qual fez uma nova leitura da obra de Freud, pontua que o inconsciente é o discurso
do Outro, apresentando outro conceito de sujeito. De acordo com Jacques-Alain Miller76:
Lacan revitaliza o conceito freudiano do inconsciente, introduzindo desse
modo o conceito de sujeito, pois o sujeito não é um conceito freudiano,
mesmo que, quando Freud diz Ich, às vezes esteja se referindo ao sujeito.
Quando Freud diz das Ich frequentemente se refere ao Eu. O sujeito é um
conceito lacaniano, um reordenamento da obra de Freud. [...] Lacan
privilegia as falhas, optando por definir o inconsciente – e esta é somente
uma definição entre muitas – como „tropeço, desfalecimento, rachadura.
Aqui ele está muito próximo da primeira descoberta de Freud. [...] O que se
É importante conhecer a definição do conceito do inconsciente freudiano: “O adjetivo inconsciente é por vezes
usado para exprimir o conjunto dos conteúdos não presentes no campo afetivo da consciência, isto num sentido
„descritivo‟ e não „tópico‟, quer dizer, sem se fazer discriminação entre os conteúdos dos sistemas pré-consciente
e inconsciente. No sentido tópico, inconsciente designa um dos sistemas definidos por Freud no quadro da sua
primeira teoria do aparelho psíquico. É constituído por conteúdos recalcados aos quais foi recusado o acesso ao
sistema pré-consciente-consciente pela ação do recalque. (...) No quadro da segunda tópica freudiana, o termo
inconsciente é usado, sobretudo na sua forma adjetiva; efetivamente, inconsciente deixa de ser o que é próprio de
uma instância especial, visto que qualifica o id e, em parte, o ego e o superego” (LAPLANCHE e PONTALIS,
1992, p. 235-236).
76
Jacques-Alain Miller é psicanalista em Paris, diretor do Departamento de Psicanálise da Universidade de Paris
VIII, o principal responsável pelas transcrições dos Seminários de Lacan e por sua divulgação em todo o mundo,
sob a supervisão do próprio. Miller também é casado com a filha de Lacan.
75
147
produz nessa hiância, no sentido pleno do termo produzir-se, se apresenta
como um achado. [...] Na experiência analítica, alguma coisa é invertida, e
dizemos, „é isso‟, quando um lapso ou uma falha ocorrem. Isso é o que
Lacan chama de sujeito. [...] De certo modo, quando Lacan diz „sujeito‟, isso
equivale a dizer „desejo‟ – algo que não se encaixa.[...] (MILLER, 1997, p.
21-23).
No entanto, levando em consideração o pensamento de Descartes, na dinâmica da
relação sujeito-objeto, o sujeito é capaz de dominar o objeto. Esse modelo de racionalidade
implica a violência do poder em todas as esferas sociais. Domino, logo sou. Se o ator possui a
virtuose técnica exigida no âmbito de determinada prática cênica, nada mais importa.
Segundo Descartes o pensamento e a existência se justapõem, são coincidentes num
só momento. Em sua máxima do “penso, logo existo”, Descartes assegura que a garantia da
existência humana é o seu pensamento e a sua expressão se daria através do pronome “eu”.
Lacan, por sua vez, afirma que há algo de utópico nesta relação entre ser e pensar e
pontua que o sujeito é forçado a escolher entre uma coisa e outra. Ou pensa ou é, pois, tanto
para Freud quanto para Lacan, o pensamento de Descartes distancia-se do pensamento
inconsciente. Segundo Lacan, o “Eu” de Descartes representa o “Eu” da imagem ideal, como
um condutor dos próprios pensamentos, um autor onisciente. O “eu penso” cartesiano é um
pseudo-ser localizado na especulação imaginária e ideal que reproduz os ditos modelares dos
outros, postulados de determinadas afirmações: “Sou o tipo de pessoa independente e liberal”;
“Posso contar para você (analista) tudo sobre mim porque eu sei. Não me iludo, eu me
conheço”. Desta forma, o sujeito ao tentar fazer uma escolha entre o pensar e o ser, se divide.
Para Levinas, “Aquilo que o pensamento conhece ou que em sua „experiência‟ ele
apreende é, ao mesmo tempo, o outro e o próprio do pensamento‟ (LEVINAS, 2004, p. 167),
assim, explica-se o título do novo texto, que representa a relação estabelecida com o texto de
Handke, bem como a própria relação do ator com a língua marcando a sua trajetória durante a
pesquisa. Desse modo, para mim não importa apenas o domínio da técnica e sim permitir e
abraçar o componente subjetivo que ajuda o ator em sua busca pela autenticidade da cena,
revelada em seu encontro com a língua de um novo texto, da figura cênica, do encenador ou
do próprio espectador.
A pontuação explícita no título é mais um elemento que marca o conceito de
alteridade. Utilizo o ponto e vírgula após a palavra “Outro” para designar que há uma duração
de tempo que é intermediária entre o tempo da vírgula e o tempo do ponto. Logo não é nem
continuação nem o fim de uma sequencia de pensamento e sim uma pausa no sentido de dar
148
ênfase ao “Outro” marcado pela diferença e que está totalmente relacionado à palavra
seguinte “Kaspar”. Já a vírgula, depois do nome Kaspar, significa uma pausa breve que
representa a possibilidade de enumerar outros nomes, outros Kaspares, evidenciando que,
num giro especular, esse Kaspar pode ser qualquer um.
O texto Outro;Kaspar, está dividido em quatro quadros que representam os
momentos do processo experimental de trabalho com o ator: Quadro I - Kaspar não é um
nome próprio. (estudos fonéticos); Quadro II - Kaspar é um nome. (estudos sintáticos);
Quadro III - Kaspar é um nome. Próprio? (estudos semânticos); Quadro IV - Kaspar é um
nome próprio (elaboração textual discursiva do ator).
Para os quadros II, III e IV não houve a pesquisa prática, cabendo uma escrita
especulativa, mediante a qual foram planejadas atividades correspondentes que serão
analisadas num momento futuro.
Os quadros I e II do texto referem-se ao encontro com o outro e às experimentações
fonéticas dentro de uma perversa “lavagem cerebral”, correspondentes às cenas 01 a 17 da
peça Kaspar de Handke. Handke descreve a figura cênica como similar a um Frankenstein ou
King-kong, longe de uma comicidade gratuita. Ele apresenta os primeiros contatos de Kaspar
com os objetos, as suas descobertas e o início da “tortura verbal” provocada pela imposição
da língua.
Kaspar não é um nome próprio, é o subtítulo do primeiro quadro, porque revela que
não há significação que possa aventurar nomear este ser ainda não-nascido, ainda uma figura
esvaziada de sentidos, como o conceito de “não-signo” de Hjelmslev. Para Aristóteles, “o
nome é um som que possui significado estabelecido somente pela convenção, sem qualquer
referência ao tempo, sendo que nenhuma parte dele tem qualquer significado, se considerada
separadamente do todo” (ARISTÓTELES, 2005, p. 82). Como ainda não se convencionou
nomeá-lo, ele não tem nome próprio, ou possui todos os nomes possíveis.
No texto Outro; Kaspar, o Quadro III – Kaspar é um nome. Próprio? corresponde ao
período de cenas a partir da cena 33 da peça de Handke. Neste quadro proponho que
apareçam os estudos semânticos. O subtítulo significa o questionamento que gira em torno da
autonomia do indivíduo. As palavras são suas ou do Outro? As repetições e a “fé” naquilo que
se repete marcam o desenvolvimento deste quadro.
O Outro; Kaspar, irá não só falar de si mesmo em um texto produzido de acordo
com o ator, como caminhará para a declamação de um discurso público, similar ao de um
149
orador delirante, como o Führer, por exemplo, e falará ao microfone que estará sobre o palco.
O próprio texto do ator, agora sem as vozes dos interlocutores, irá se desestruturar até retornar
ao balbucio do início, quebrando, numa clara alusão ao distanciamento brechtiano do jogo
entre ator e figura, para uma fala própria, na qual o ator irá se colocar sem uma organização
textual prévia. A proposta deste novo texto contribui para fomentar a discussão que gira em
torno da língua e as suas formas de representação e recepção, desde o desamparo inicial,
passando pela reprodução e exploração delirantes e ilógicas, até a percepção de que não
podemos controlar a linguagem, que não somos senhores da palavra, pois ela nos escapa pelos
equívocos.
O quadro III também se refere à pesquisa com a sintaxe das frases, na qual o ator fará
análises sintáticas, construindo sintagmas e desconstruindo-os com o intuito de tornar o ator
apto de produzir frases e montá-las de acordo com os mecanismos de edição e montagem.
Para Eisenstein, o sentido do filme se apresenta de acordo com os re-ordenamentos das
imagens capturadas pelo editor, tanto pode ser o encenador quanto o próprio ator presente na
cena, logo,
Uma obra de arte, entendida dinamicamente, é apenas este processo de
organizar imagens no sentimento e na mente do espectador. É isto que
constitui a peculiaridade de uma obra de arte realmente vital e a distingue
da inanimada, na qual o espectador recebe o resultado consumado de um
determinado processo de criação, em vez de ser absorvido no processo à
medida que este se verifica. Esta condição surge sempre e em qualquer
parte, não importa qual a forma artística em discussão. Por exemplo, a
interpretação realista de um ator é constituída não por sua representação da
cópia dos resultados de sentimento, mas por sua capacidade de fazer estes
sentimentos surgirem, se desenvolverem, se transformarem em outros
sentimentos – viverem diante do espectador (EISENSTEIN, 2002, p. 21).
Eisenstein provoca o regime stalinista postulando a montagem como uma
“construção de sentidos”. Para tanto, há de se dominar o princípio da dialética e da retórica
para “contrabandear” sentidos através da edição de imagens. Por conseguinte, a aquisição
desse domínio técnico passa por um percurso de aquisição simbólica desde a tenra infância,
culminando no estudo elaborado das possibilidades dos signos.
No terceiro quadro, sugiro trabalharmos segundo a estratégia de montagem, similar à
fase da criança, ainda na esfera do imaginário, na qual ela não pode expressar-se por palavras,
mas engatinha na esfera simbólica, relacionando as coisas e as palavras. Para situar esta fase,
é importante mais uma vez mencionar Freud, que nos mostra como exemplo o caso de uma
150
criança de um ano e meio e a sua entrada na linguagem. No artigo Mais Além do Princípio do
Prazer, Mas Alla del Principio del Placer77, de 1920, para dar conta da própria renúncia à sua
satisfação pulsional, uma criança, aparentemente sem muitos problemas, tinha excelentes
relações com seus pais, bem como com a sua babá. Dormia tranquilamente, obedecia às
proibições de não tocar em determinados objetos ou de não entrar em determinados locais e,
principalmente, nunca chorava quando a sua mãe o deixava por várias horas. Portanto um
menino exemplar. Possuía apenas pequenos objetos em seu quarto que se lhe afastavam era
motivo para produzir um largo som, tipo “o-o-o-o-o-“, traduzido por Freud e pela mãe da
criança por “Fort” (Fora). Assim, tempos depois Freud constatou que este som produzido era
como um jogo inventado pelo menino. Este último tinha um carretel de madeira atado a uma
cordinha, mas não o usava de uma forma habitual, ele segurava pela corda e o fazia
desaparecer dizendo “o-o-o-o-o-o” (Fort: Fora) e o fazia surgir com um alegre “Da” (aqui). O
jogo completo do menino era fazer desaparecer e reaparecer o carretel, repetidas vezes e o seu
maior prazer se localizava na hora da reaparição do brinquedo. Este “Fort-Da” substitui em
ato a ausência e a presença da mãe, o menino encontra nos objetos ao seu alcance o seu
próprio ressarcimento quanto às saídas da mãe, as quais, claro, não são agradáveis. Freud faz
uma conexão dizendo que este jogo nada mais é do que, em essência, a função de cultura da
criança. Esta inventa em jogo uma forma de lidar com algo que é desagradável para ela. Freud
salienta que este caso isolado não o autoriza a nenhuma conclusão, mas instiga a pensar que
há um momento lógico no qual a criança sai de uma condição passiva, conectada ao princípio
do prazer, para uma posição ativa, convertendo em objeto de recordação e elaboração psíquica
o desagradável em si.
De acordo com Jacques Lacan, em Tiquê e Autômaton, no seminário 11,
[...] é com seu objeto que a criança salta as fronteiras de seu domínio
transformado em poço e que começa a encantação. Se é verdade que o
significante é a primeira marca do sujeito, como não reconhecer aqui – só
pelo fato de esse jogo se acompanhar de uma das primeiras aparições a
surgirem – que o objeto ao qual essa oposição se aplica em ato, o carretel, é
ali que devemos designar o sujeito. A este objeto daremos ulteriormente seu
nome de álgebra lacaniana – o a minúsculo (LACAN, 1998, p. 63).
O ato de “brincar” leva a criança ao estado de desenvolvimento simbólico. Segundo
o psicanalista argentino Ricardo Rodulfo, em seu livro O Brincar e o Significante: Um estudo
77
Mais Além do Princípio do Prazer (tradução minha)
151
psicanalítico sobre a constituição precoce, o “brincar”, como uma atividade importante para a
simbolização da criança, “é o melhor fio para não se perder” (RODULFO, 1990, p. 91). O
dramaturgo alemão Max Reinhard define o ator como alguém que colocou a infância no bolso
e continua brincando. Assim, para Freud os atos da poiesis são a substituição na idade adulta
dos jogos infantis. É o “brincar sério” ou “jogar” com as palavras, num processo de
montagem, que alça o escritor à condição de poeta.
No palco do texto Outro; Kaspar, além das palavras, há outros objetos de jogo, os
objetos da cena, os quais são os pedaços de roupa que o ator encontrará no percurso, os sons
do ambiente que tentará representar em fonemas, as vozes que sairão dos alto-falantes que
estarão em meio aos espectadores que se colocarão no próprio palco, estes também serão
objetos de jogo.
Segundo Johan Huizinga, na sua obra Homo Ludens, diz que:
[...] As grandes atividades arquetípicas da sociedade humana são, desde
início, inteiramente marcadas pelo jogo. [...] Na criação da fala e da
linguagem, brincando com essa maravilhosa faculdade de designar, é como
se o espírito estivesse constantemente saltando entre a matéria e as coisas
pensadas [ou não-pensadas e não-ditas]. Por detrás de toda expressão
abstrata se oculta uma metáfora, e toda metáfora é jogo de palavras. Assim,
ao dar expressão à vida, o homem cria um outro mundo, um mundo poético,
ao lado do da natureza (HUIZINGA, 2005, p. 7).
Após os jogos com as palavras e as frases, o ator apresentará possíveis significações
para o texto proferido, culminando na total destruição do mesmo, segundo as quebras
sintáticas. Estudaremos as etimologias das palavras proferidas e suas significações estarão
conectadas à prosódia, às inflexões e aos gestuais como signos. Assim sendo, retomaremos a
estratégia de montagem para que o próximo quadro se estruture de acordo com estes recursos
e à própria lógica valorativa do ator.
O Quadro IV – Kaspar é um nome próprio, é uma apresentação do “livre-pensar” do
ator, a revelação da sua própria subjetividade. O ator está livre (livre?) para falar, está livre
(livre?) para ser poeta do seu trabalho, produzir um discurso próprio, agora exercendo a
apropriação dos recursos linguísticos apreendidos durante o processo de experimentações.
Não pretendo responder, apenas debater as formas condicionadas de interpretação e discutir o
papel da língua no trabalho do ator.
152
4 OUTRO; KASPAR: ALÉM DE UMA PEÇA-FALADA
“A transcendência é o que nos faz face. O
rosto rompe o sistema”
Levinas
O teatro é a arte do encontro, momento singular e único, para o qual as pessoas
tradicionalmente saem de suas casas para verem outras pessoas “mimetizando” ações em
tempo e espaço determinados. O teatro possibilita a proximidade daquelas pessoas com o ator,
principalmente quando os espaços são pequenos e quando o público pode enxergar o olhar e
sentir a respiração do ator e vice versa. No âmbito da presente tese, o texto
Outro;Kaspar,ultrapassa a definição de Sprechstück, de Peça-Falada, e tem como finalidade
além de desmontar o “ritual” do teatro, também se propõe a ser um encontro com a língua,
seja do ator com as necessidades que ela lhe impõe, seja do espectador com a proximidade e a
dissonante imagem do estranho (Umheimlich).
O exercício autoral no texto proporciona ao ator um espaço de investigação das
variadas formas de uso da língua. Também possibilita ao ator perceber como essas “palavras
são mentirosas, produto da história, da sociedade, do inconsciente; elas dissimulam a mentira
a todos e ao próprio mentiroso (...)” (LEVINAS, 2004, 57). O ator é convocado pelo exercício
a desconfiar da linguagem, e iniciar um processo de desmontagem do aparelho linguístico
para que o encontro possa acontecer e o “rosto”, o singular, possa aparecer. Esse é um dos
mais relevantes papéis da língua no trabalho do ator. Nesse caso, a língua funciona como
instrumento a ser desbastado pelo ator para que se possa reconhecer os seus recursos e
percebê-la como falível, logo, abrindo espaços para novos e singulares discursos para além do
suposto domínio de um saber técnico no teatro.
Levinas, em seu livro Entre nós – ensaios sobre a alteridade, reconhece que
[...] O rosto é a própria identidade de um ser. Ele se manifesta aí a partir dele
mesmo, sem conceito. A presença sensível deste casto pedaço de pele, com
testa, nariz, olhos, boca, não é signo que permita remontar ao significado,
nem máscara que o dissimula. A presença sensível, aqui, se dessensibiliza
para deixar surgir diretamente aquele que não se refere senão a si, o idêntico.
Como interlocutor, ele se coloca em face de mim, e, dessensibilização, como
desmaterialização do dado sensível, finaliza o movimento ainda embaraçado
nas figuras dos monstros mitológicos, em que o corpo, ou o semicorpo
animal, deixa transparecer a expressão evanescente sobre o rosto de uma
cabeça humana que eles carregam. A particularidade de outrem na
153
linguagem, longe de representar sua animalidade ou o resíduo de uma
animalidade, constitui a humanização total do Outro (LEVINAS, 2004, p.
59).
4.1 O ATOR COMO UM SUJEITO NA CENA
Para esclarecer melhor o conceito de singularidade, gostaria de aprofundar algumas
reflexões sobre o termo “inconsciente”, que é tão largamente utilizado pelos pesquisadores
teatrais no âmbito do trabalho do ator, influenciados pelo sistema stanislavskiano, porque as
formações do “inconsciente”, termo sempre traduzido nos livros de teatro como
“subconsciente”, chama atenção para o desconhecido e questiona o suposto controle sobre a
cena por parte do ator.
O inconsciente, para o psicanalista Jacques Lacan, é o discurso do Outro, e esse
Outro é designado com a letra maiuscula, que representa os discursos preexistentes da
linguagem, como o conjunto de todas as palavras de uma língua, de falas alheias de outros
indivíduos. Dessa forma, Lacan situa o inconsciente estruturado como uma linguagem, ou
seja, o inconsciente funciona segundo as mesmas regras da linguagem, desdobrando-se em
seus efeitos. Lacan reformula o conceito de signo linguístico proposto pela linguística
estrutural do suíço Ferdinand de Saussure. Para este, o signo linguístico se apresenta na
relação recíproca entre o significado e o significante (s/S).
Lacan, preocupado com o sujeito e o inconsciente, inverteu os termos, colocando o
significante acima da barra, representado por S maiusculo e o significado abaixo,
representado por s minúsculo (S/s). Para Lacan a grafia maiuscula do significante refere-se à
sua prevalência na fala do sujeito, pois o falante desliza de significante a significante,
alienado, sem compreender totalmente o que diz. Dessa forma, Lacan engrossa a barra que
separa o significante do significado, mostrando a resistência ao significado. Em raros
momentos outros sentidos atravessam a barra, através da imprevisibilidade das formações do
inconsciente (sonho, chiste, atos-falho78 e sintoma).
O inconsciente embebido de significantes captura de forma contingencial os
fragmentos do Outro, da linguagem e os solda no indivíduo. Neste caso, o indivíduo é único,
78
“A expressão „ato-falho‟ traduz a palavra alemã Fehlleistung, que para Freud engloba não apenas ações stricto
sensu, mas todo tipo de erros, de lapsos na palavra e no funcionamento psíquico. (...) Note-se que antes de Freud
o conjunto desses fenômenos marginais da vida cotidiana não tinha sido agrupado nem conotado por um mesmo
conceito; foi a sua teoria que fez surgir a noção. Os editores da Standart Edition observam que para designá-la
foi preciso criar em inglês um termo, parapraxis” (LAPLANCHE e PONTALIS, 1992, p. 44).
154
singular, pois cada um apreende de uma forma diferente o seu significante que vem deste
Outro, o significante mestre, aquele em que o indivíduo, ilusoriamente, se espelha e se aliena.
Desse modo nada que seja universalizante ou modelar se aplica ao sujeito, muito pelo
contrário.
Assim, mais especificamente, nesse percurso para a elaboração de um ser ficcional
no teatro, não há nada que possa ser dito ou ordenado ao ator sem que ele mesmo admita as
formações do inconsciente como peças do jogo teatral. Reconhecer o “é isso aí” nos seus
próprios tropeços, ou seja, enganar-se com a meta, mas alcançar o objetivo na cena. O
“deslize” na investigação proposta pela tese é o que há de mais importante na pesquisa. O que
chama atenção nos sonhos, nos chistes, no ato falho “é o modo de tropeço pelo qual eles
aparecem” (LACAN, 1998a, p. 29). O tropeço é o próprio sujeito, “é um estranho tipo de ser
que aparece quando não deveria: precisamente quando uma intenção estranha está sendo
realizada. [...] Um sujeito que não tem substância” (MILLER, 1997, p. 23).
Há algo que ultrapassa o ator em seus ensaios, em sua árdua tarefa de tentar dominar
a palavra no teatro, e o preserva singular. Segundo Jacques Alain-Miller,
O que amamos no teatro? Talvez seja o fato de que cada encenação
demonstre como a mesma cadeia significante é flexível, não havendo
monumento da linguagem que equivocação e anfibolia não corroam, não
metamorfoseiem. Os autores são consolados como estátuas, mas o sentido, o
primeiro, está perdido (MILLER, 1996, p. 64).
A tradução do verbo alemão durcharbeiten guia esta pesquisa na substituição do
termo “construção da personagem” para “elaboração de um ser ficcional”, pois o sufixo durch
significa “através” e arbeiten é “trabalhar”. Portanto, “criar” através do trabalho é a
significação desta palavra comumente traduzida por “elaborar”, mas pode ser também
“estudar”, “treinar”, ou seja, experimentar as conjecturas, trabalhar atravessando o texto que é
desconhecido, tropeçar inúmeras vezes nos sentidos aparentes. Lacan reconhece também “a
pertinência do termo durcharbeiten, ao qual equivale o inglês, working through” (LACAN,
1998b, p. 250). O termo também apresenta a noção de separar, seccionar. Aquele que
“arbeitet durch” secciona, não deixa inteiro, parte o “todo” do seu objeto de estudo.
Durcharbeiten também é um ato de destruição. Destrói o contexto anterior, a aparência do
corpo original do objeto. É usado em referência a textos, discursos, teses, partituras,
sentenças, pareceres etc. Aquele que “durch arbeitet” questiona o sentido do objeto. Busca
155
outro sentido. Outra organização. Tem desconfiança diante da aparência “à primeira vista” do
original.
Nesse caso, para elaborar um ser ficcional torna-se imprescindível a implicação do
ator nesse processo, sem a sua colaboração ativa não há nenhum jogo a ser jogado. Esgotar as
possibilidades significa não prender-se ao que o primeiro olhar sobre o texto detecta, mas
reconhecer no texto aquilo que não é fazer desta elaboração uma rede de probabilidades, ou
seja, trabalhar “contra” o texto, encontrar o “é isso” no tropeço. Pode-se pensar em “escovar o
texto no contrapelo”.
Ao longo de toda a peça, o texto instiga a participação do espectador, ao incitá-lo à
percepção de que a cena não é um mundo à parte do seu, ao colocá-lo no palco como partícipe
do espetáculo. E instiga também o próprio ator à responsabilidade cênica, à composição da
sua própria figura ficcional no momento da cena.
Apesar de possuir uma estrutura já ensaiada por outros dramaturgos, Outro;Kaspar,
vai além da peça de Handke, ao propor a total dissociação figura/ator no contexto do último
quadro. Dessa maneira, chama-se a atenção para a pessoa do ator, para a subjetividade, numa
tentativa de sair da esfera dicotômica ator-espectador e dar importância ao diálogo
intersubjetivo entre as pessoas e a pessoa do ator, e não entre uma audiência sem nome e um
objeto cênico.
Neste capítulo apresento alguns princípios resultantes da pesquisa prática, a qual me
levou a especular o papel da língua no trabalho do ator. Os princípios distanciam-se de um
manual prático, de uma série de exercícios e atividades, pressupondo que levem o ator, “num
passe de mágica”, à sua excelência artística. A direção desta pesquisa caminha em sentido
diverso, haja vista a singularidade com a qual o ator faz uso dos instrumentos técnicos de que
dispõe.
Também não encarcero o ator em sua subjetividade, porque ser objetivo quanto ao
trabalho e às experimentações de caminhos possíveis para chegar até a cena se faz
fundamental. O ator é um artesão que se entrega à produção da sua obra de arte como um
operário, porém um operário expressivo, exposto, valendo-se de si mesmo como invenção
artística. O sujeito e o objeto como faces integradas de uma mesma moeda.
O ator, no contexto da pesquisa prática ora referida, tornou-se um operário da língua,
no sentido daquele que atua sobre alguma coisa. Neste caso, fazendo minuciosa auscultação
156
do idioma português para encontrar operadores que pudessem instrumentalizá-lo à prática
cênica proposta.
A relação do ator com a língua é a própria realidade da peça, “arte do momento”
(MORENO, 1993) num tempo presente, que se projetará de diversas maneiras a cada
espetáculo realizado. Duchamp ao deslocar uma “privada” para o universo artístico, faz-nos
olhá-la a partir de outro ângulo, outra perspectiva relacionada ao mundo, à sociedade, ao
próprio indivíduo. Deslocam-se também os sentidos dos seus significantes. Deste modo, o
ator se apresenta como o ready-made de Duchamp, a “coisa” que se movimenta em novas
direções de significâncias, expandidas pela sua própria subjetividade.
Diante desse aspecto, para que possa situar o ator-obra-ideia da referida pesquisa
dentro das discussões que alavancaram a vanguarda europeia no início do século XX, levando
à exacerbação das dicotomias românticas, tais sejam, arte versus não-arte e poesia versus
discurso cotidiano, pondero ser relevante também apresentar a crítica que o historiador e
teórico da literatura, o russo Mikhail Bakhtin (1895-1975), fez aos formalistas russos79 nos
idos dos anos 20 do século passado:
[...] a doutrina formalista é uma estética do material, pois reduz os problemas
da criação poética a questões de linguagem; daí a reificação da noção de
“linguagem poética”, daí o interesse por “processos” de todos os tipos. Com
isso, os formalistas menosprezam os outros ingredientes do ato de criação,
que são o conteúdo, ou relação com o mundo, e a forma, entendida aqui
como intervenção do autor, como a escolha que um indivíduo singular faz
entre os elementos impessoais e genéricos da linguagem. A verdadeira noção
central da pesquisa estética não deve ser o material, mas a arquitetônica, ou a
construção, ou a estrutura da obra, entendida como um ponto de encontro e
de interação entre material, forma e conteúdo (BAKHTIN, 2006, p. 170).
Longe do debate literário da época citada, apesar de não serem objetos dessa tese a
literatura e a poesia, ainda que se trate de um ator-poeta-poesia, convém trazer para a
discussão informações que possam situá-lo também como a própria obra de arte. Ainda que
Bakhtin, um romântico segundo Todorov, tenha feito críticas à psicanálise e à linguística, o
texto acima reflete a intenção da tese ao falar de um ponto de encontro entre a matéria, que
79
Para os formalistas russos “a arte e a literatura nela [estética formalista] se definem por não servirem a fins
externos, mas por encontrar sua justificação em si mesmas. Desse modo, o essencial não está na relação da obra
com outras entidades – o mundo, ou o autor, ou os leitores - , mas na relação de seus próprios elementos
constitutivos entre si. Isto leva os formalistas a prestar uma atenção constante (e muito original na época) à
versificação, aos „processos‟ narrativos, à composição da intriga, à paródia e às outras características
especificamente verbais da obra” (TODOROV apud BAKHTIN, 2006, p. 16).
157
seria o corpo do ator e a língua, a forma, que seria a intervenção do ator-autor, e o conteúdo,
que seria o seu discurso ao lado da subjetividade.
4.2 O ATOR COMO O SUJEITO DA CENA
Ao ator foi dada a oportunidade para compor as suas ações no palco do teatro,
arranjá-las ultrapassando os limites da “arte poética”80, trabalhando para surpreender o
espectador através do deslocamento dos significados dos signos, das palavras e das novas
sintaxes que produzir.
O trabalho do ator, nesta pesquisa, se faz similar à prática poética, segundo o
conceito aristotélico de poiesis. Adotarei a tradução proposta por Gazoni, como uma ação em
processo ou um ato se realizando e não o resultado desse processo, o qual culmina na poesia.
Apesar das inúmeras traduções e indefinições quanto ao termo, Gazoni assinala que
Produção poética‟ traduz poiêsis, que traduziríamos mais imediatamente
como „poesia‟ (Dupont-Roc e Lallot), ou como „poema‟ (Eudoro de Sousa,
Bruna, Bywater), ou ainda como „composição poética‟ (Hardy, Halliwell).
Exceção feita a Dupont-Roc e Lallot, todos os tadutores mencionados
centram-se no produto da produção poética, o poema. A opção por
„produção poética‟ explica-se principalmente por uma questão de fundo
lexical: poiêsis é o substantivo grego derivado do verbo poieô (fazer,
produzir) por meio do sufixo –sis, que corresponde ao português –ção, e
indica o ato de realizar a ideia expressa pela raiz verbal: de „produzir‟ vem
„prod-ção‟. Acrescente-se a isso o fato de que a frase é construída pela
perífrase verbal mellô+infinitivo futuro, que indica um ato a ser realizado,
ou que se pretende que seja realizado. Tudo parece indicar que estamos no
âmbito daquilo que está para ser feito, não no âmbito da coisa realizada
[...]” (GAZONI, 2006, p. 31).
O texto Outro;Kaspar, elaborado no âmbito da presente tese, poder-se-ia dizer que é
um “ato a ser realizado” e não um produto acabado ou um poema, por exemplo, mas uma
“articulação em processo” (CARONE, 1979) ou outro tipo de poema. De tal forma, que o
80
Poiesis é gerúndio. Segundo o grego clássico, não há diferenciação entre “técnica” e “arte”. De acordo com a
tradução comentada de Aristóteles feita por Fernando Gazoni em sua dissertação de mestrado, a “Arte, aqui,
traduz o termo technê, não explicitado no texto grego, mas certamente subentendido, seja pela presença do
adjetivo substantivado poiêtikê, ao qual ele se ligaria, seja pelo tratamento semelhante que recebe, no corpus
aristotélico, a retórica, também ela, na verdade, uma „arte retórica‟. O começo da Retórica, de Aristóteles, como
aqui, também não explicita „tekhnê rhêtorikê‟ („arte retórica), mas diz apenas „rhêtorikê” („retórica‟) (1354 a 1).
Chantraine (1990), no seu Dictionnaire étymologique de la langue grécque, no verbete sobre o verbo poieô, faz
constar como palavra derivada poiêtike, acrescenta entre colchetes [tekhnê] e iguala o conjunto a „l‟art poétique‟.
Importa notar, sobretudo, que dentro da tripartição usual do conhecimento atribuída a Aristóteles (conhecimento
científico/ teórico, conhecimento prático/ético, conhecimento produtivo/técnico), a Poética ocuparia lugar dentro
do conhecimento produtivo/técnico” (GAZONI, 2006, p. 30).
158
processo de representação do ator se faz sob esta perspectiva, abstraindo o objeto da sua
realidade e restituindo-o como um outro ao relacionar-se com ele. Para Bakhtin, “[...] o que na
vida, na cognição e no ato chamamos de objeto definido só adquire determinidade na nossa
relação com ele: é nossa relação que define o objeto e sua estrutura e não o contrário”
(BAKHTIN, 2006, p. 4).
A figura ficcional apresentada pelo ator ao público não será o indivíduo Kaspar
Hauser, não será Kaspar do dramaturgo austríaco, bem como não será o Outro;Kaspar,
sugerido pelo texto descritivo, mas um outro constituído pelas referências acima descritas e
pela própria subjetividade do ator, atendo-se aos diversos meios e modos que lhes são
possíveis para a realização do seu processo “poético”.
Entretanto, o que interessava propriamente a Aristóteles, como diz Gerald Else
(1994) em sua rigorosa tradução, era defender a poesia como uma elocução tecnicamente
produzida, com características próprias e meios adequados à escolha da sua expressão. As
formas implícitas dos diferentes modos desse fazer artístico pressupõem como objeto de
investigação a própria língua que precede ao texto.
No capítulo I da Poética, o tradutor Maciel Gazoni refere-se ao termo arranjo, na
seguinte frase: “Falemos da arte poética, dela mesma e de suas espécies, que capacidades cada
espécie tem, do arranjo que devem ter os enredos (...)”, como uma composição feita pelo
poeta para atingir determinado fim, e sinaliza para o leitor distanciar-se do conceito de
“criação” artística no sentido do paradigma romântico, no qual não há trabalho, mas
inspiração poética.
A Poética já aponta para a feitura de um plano textual destinado à composição do
texto; e no âmbito da tese ora apresentada, para a produção/ composição (poeô = fazer) nos
remete ao trabalho do ator em seu processual arranjo de palavras e ações, sejam físicas ou
não, desobrigado de valores éticos e implicado dentro de um conhecimento técnico e
produtivo, ainda que o total domínio desse conhecimento não seja factível e a subjetividade
seja a porta de entrada do olhar do espectador.
A composição poética (tecknè), à luz da Poética aristotélica, e o plano textual, à luz
da linguística, pressupõem características objetivas que podem ser paralelamente enumeradas
da seguinte forma: a) o ritmo e melodia podem concernir com o âmbito dos fonemas; b) a
palavra com a morfologia; c) a ordem e extensão com as frases e sintaxes; d) a necessidade ou
probabilidade se conectam ao texto e à semântica; e e) a catarse com as figuras de linguagem.
159
Longe de propor uma relação direta e irrestrita com a linguística, as partes da poesia
elencadas por Aristóteles, à exceção da catarse, fizeram parte aqui de um estudo planejado
como referência aos elementos de base da partitura cênica surgida durante a pesquisa prática
com o ator/poeta. É importante pontuar que, devido ao tempo disponível para a pesquisa, só
foi possível investigar a fonética da língua portuguesa, mas outros aspectos relevantes
poderiam ter sido encontrados, caso tivéssemos feito também as experimentações sintáticas e
semânticas.
Para tornar fluido o texto, dividi a discussão em torno de alguns aspectos que foram
mais enfáticos ao longo das experimentações, tais como: ritmo, palavra, montagem e
escritura. Apesar de esses aspectos já terem sido abordados e discutidos em diferentes teses
acadêmicas, em diversos debates de artes cênicas e processos afins, considero relevante
pontuá-los no âmbito da presente tese.
4.2.1 RITMO
Aristóteles identifica o poeta de acordo com a sua utilização do metro e a sua
intensidade rítmica, pois quanto mais ritmo a sequência das palavras ou o metro tiver, mais
poética e menos prosaica será a sua produção. Tanto a prosa quanto a poesia possuem ritmo,
porém, para o intento do trabalho, ao investigar as diversas sonoridades possíveis e suas já
postas classificações fonéticas, abordei o ator como um poeta que ordena a sequência das
falas no verso e na prosa, concluindo que a variação rítmica interfere sobremaneira nos
sentidos da sua produção poética.
As variadas composições métricas e suas mudanças dentro do drama serviram, na
época de Aristóteles, como elementos essenciais para a “expressão versificada” pautada numa
“partitura dos metros”, através de mudanças bruscas, justaposições etc. Nosso imaginário
ajuda a refletir sob a ótica dos atores gregos, os quais usavam enormes coturnos e máscaras
imensas que impossibilitavam o uso irrestrito do gestual do corpo, corroborando a fala e suas
expressões rítmicas. Mais tarde, como os dramas gregos expressavam-se numa variedade de
metrificações, a recepção das tragédias no renascimento se deu por meio do engano de ler a
produção dramática da Grécia clássica como peças cantadas e “inventaram” as Óperas.
No livro Diálogos sobre música e teatro, organizado por Gastón Fournier-Facio, o
diretor francês Patrice Chéreau e o regente argentino Daniel Barenboim conversam sobre a
160
montagem da Ópera Tristão e Isolda de Richard Wagner, que fizeram juntos no La Scala de
Milão, em setembro de 2007. Nesses diálogos discutem sobre os elementos da encenação, as
dificuldades encontradas e refletem sobre música e teatro. Muito pertinente para a discussão
sobre o ritmo é a afirmação de Chéreau, concluindo que “em teatro, as entonações e os
tempos devem ser construídos, são inventados nos ensaios, as falas podem ser emitidas de
maneira mais forte ou menos forte, pode-se empregar mais tempo ou menos tempo.” Ele
continua dizendo que “a música está firmemente ligada às palavras”, intimamente relacionada
ao texto do libreto. E muito apropriadamente Berenboim confirma pontuando que
quando se diz que um cantor não sabe o que está cantando, deve-se levar
em consideração duas questões: a compreensão do significado do texto,
mas também a Zusammenstellung, isto é, como unir o som de uma sílaba
ao som da música. O som da sílaba é o que começa antes da música. Claro,
em alemão é muito mais complicado do que em outras línguas. A palavra
espada em francês se diz épée, em inglês, sword. Mas quando em alemão
você diz Schwert, você pode escolher pronunciar Schwert ou, em vez disso,
Schschschwert. Quando você canta, pode fazer como quiser, contanto que
saiba controlar a voz para chegar à vogal de um modo que ela esteja bem
sustentada.” (BARENBOIM, 2010, p.106)
No desenvolvimento das experiências fonéticas, a importância do ritmo fez-se
presente e a sua clareza deu-se nas relações empíricas com a produção dos fonemas.
Inicialmente, ao associarmos a descontinuidade rítmica ao desempenho do ator para descobrir
os sons que poderiam ser emitidos através da articulação entre a respiração, os pontos físicos
da boca e a extensão vocálica, descobrimos as possibilidades de variação da velocidade, a
qual provocou a desarmonia pretendida para o intento da cena do primeiro quadro do novo
texto.
Os fonemas abertos e fechados e a nasalidade das vogais orais e nasais,
respectivamente, bem como as variações fonéticas das consoantes tornaram-se relevantes para
que o ator pudesse descobrir inúmeras acepções ou até inferir o nonsense para o espectador,
resultantes da fase do texto na qual ainda não existem os nomes, apenas significantes, coisas
que se avolumam e se apresentam soltas - ainda sem Um sentido específico -, mas que o ator
as usa, as combina, as experimenta no ato da cena proativamente produzindo sentidos.
Através da repetição e do intenso trabalho investigativo, o que resulta desta manobra
ou manejo, por parte do ator, é um texto que será lido pela plateia, um texto cuja acepção
pretende-se o mais próxima possível da intenção inicial ao produzir o som ou o movimento
161
expressivo. É importante ressaltar que o texto produzido nunca será o mesmo a cada
espetáculo e, sobretudo, se por ventura um outro ator vier a fazer a mesma experimentação.
Também a flutuação da tonicidade escreve sentidos possíveis, levando o ator a fazer
uma escolha, optando por um sentido e produzindo uma frase de movimento corporal ou
sonora, que seja inteligível, ainda que esteja fora da sintaxe padrão. Assim, por mais que as
frases sejam estranhas numa primeira leitura, convém também ao espectador ler a cena como
se fosse uma poesia, permitindo-se deslocar os sentidos ou até mesmo abstrair
filosoficamente, a partir do contexto já sugerido pelo espetáculo.
Em uma das provocações dirigidas ao ator, para que este pudesse associar às
consoantes sensações e emoções suscitadas ao proferir as letras, ele reconheceu as consoantes
como obstáculos, ruídos, barreiras que causavam incomodo e sentimentos negativos. Para ele,
o que talvez para um outro ator pudesse ser um prazer, as consoantes causavam
aborrecimento, desarmonia à sua respiração e articulação.
O ritmo estrutura o tempo, no entanto, é na transgressão do compasso linear, na
tensão entre as velocidades, rápida e lenta, que o ritmo caminha de forma sofisticada. Num
primeiro momento, a expressão das frases de movimento ou sonoras serão compreendidas de
acordo com a pontuação distribuída ao longo do texto. A depender das pontuações, ou até
mesmo da intencional retirada delas como na literatura de Jorge Luis Borges, Saramago, o
intempestivo James Joyce, o ator também poderá reservar as lacunas da pontuação para a
inscrição do leitor, no caso do espectador. Num segundo momento, o ator fará uma
composição própria da fala contradizendo a escrita. Uma pausa, um ponto de seguimento,
ponto final, vírgula, exclamação, interrogação colorem o texto e apresentam sentidos e
sensações ao leitor/espectador.
Mais uma vez, gostaria de lembrar que ainda estamos na primeira fase do texto
Outro;Kaspar, na qual não há verbalizações de palavras, apenas sons e movimentos corporais
expressivos que conotam mais de um sentido. O ator está intencionado a produzir as suas
frases, porém espera-se que nunca as saberá de antemão quais sejam, pois os estímulos que o
fará produzi-las mudarão a cada espetáculo, como os sons ambientes, o espaço físico, as
cadeiras do público. No entanto, também nunca saberemos quais caminhos tomados pelo ator
para convencer-nos desta suposta improvisação, deste “fazer o imprevisto”, desta suposta
nova frase que produzirá a cada espetáculo. Um enigma.
162
4.2.2 PALAVRA
A “palavra” na peça Outro;Kaspar, será totalmente desmontada, porém percebida
em sua estrutura, através da sua origem fonética, bem mais do que da sua raiz etimológica. Os
neologismos formados pelas experimentações fonéticas, ainda não trabalhados empiricamente
no contexto da pesquisa, poderão ser usados pelo ator de acordo com a sua manipulação. Para
Aristóteles,
[...] o nome é um som que possui significado estabelecido somente pela
convenção, sem qualquer referência ao tempo, sendo que nenhuma parte
dele tem qualquer significado, se considerada separadamente. [...] Nenhum
som é naturalmente um nome: converte-se em um tornando-se um símbolo.
Ruídos inarticulados significam alguma coisa - como aqueles produzidos por
animais selvagens. Mas nenhum ruído deste tipo é um nome
(ARISTÓTELES, 2005, p. 82).
Dessa forma, cabe apenas ao ator o manejo dos sons enquanto fonemas para a
formação das palavras. A significação depende da intencionalidade/expressividade que o ator
irá imprimir à nova palavra. Por exemplo, se ele quiser transformar a nova palavra em um
verbo, compreende-se esta palavra como sendo aquela que conduz a um significado
particular, além de possuir uma ligação com o tempo, de acordo com as referências temporais
propriamente, como o presente, o passado e o futuro. E, além dessa relação com o tempo, o
verbo também indica uma relação com um sujeito, um pronome que fala, a voz do verbo, seja
ela ativa ou passiva, a depender das intenções que o ator quiser imprimir. Aristóteles contribui
dizendo que “os verbos, por si mesmos e isoladamente, são nomes e significam alguma coisa,
pois aquele que fala interrompe seu processo do pensar e o ouvinte faz uma pausa”
(ARISTÓTELES, 2005, p. 84).
4.2.3 MONTAGEM E TEXTO
A sentença, que por sua vez dota-se de significação enquanto enunciado e pressupõe
um sujeito e um verbo, fortalece o processo de montagem do plano textual que será
construído em cena. O jogo apresentado pelo ator implica-se neste “quebra-cabeça” de
sentenças. Já com suas palavras escolhidas e rascunhadas, o ator vê-se na tarefa de construílas, pois encontra na audição e na repetição instrumentos que lhe dão as condições para o jogo
propriamente dito. Na peça Kaspar de Handke, as figuras-interlocutores dizem para Kaspar:
163
Já tens uma frase com que te podes fazer notado. Com a frase podes fazer-te
notado na escuridão, de modo que não te tomem por um animal. [...] A frase
é-te mais útil do que uma palavra. És capaz de dizer uma frase até ao fim.
Com uma frase podes ficar à vontade. Podes ocupar-te com a frase e
entretanto progredir já alguns passos. Com a frase podes fazer pausas. Podes
contrapor uma palavra em relação a outras. Com a frase podes comparar
palavras. Apenas com a frase, não com uma palavra, podes pedir a palavra
(HANDKE, 1974, p. 21).
Com aquelas palavras, Handke seduz o ator a experimentar a língua em sua estrutura,
sintagmas que se montam e desmontam como se fossem “brinquedos educativos”. O ator,
nesta fase, revelará o automatismo gerado pela repetição, o qual metaforiza a alienação do
sujeito na linguagem. A peça de Peter Handke, mais uma vez ilustra, através do desespero de
Kaspar, como a figura se defende dos insistentes “interlocutores”, com a repetição de apenas
uma única frase. Ele a desmonta sem compreendê-la de fato: “Eu gostava./ Eu gostava de vir
a ser como/ Já em tempos./ Eu gostava alguém como já/ Em tempos./ Alguém./ Alguém que./
Alguém” (HANDKE, 1974, p. 27).
Para montar um texto, convém ao ator editar as frases que irá compor na cena. Qual
sujeito, qual verbo, como irá montá-la em se tratando de teatro, como os espectadores lerão o
texto produzido? O que o ator quis dizer com esta ou aquela frase? Frente à polêmica do
entendimento, Wittgenstein considera que o conceito de entendimento é um conceito fluido, e
justifica dizendo que
É noção comumente aceita que só podemos exibir imperfeitamente nosso
entendimento, que só podemos apontá-lo à distância ou nos aproximar dele,
sem nunca nos apossar dele, e que a coisa final nunca pode ser dita.
Dizemos: “Entender é algo diferente da expressão do entendimento. O
entendimento não pode ser exibido; é algo interior e espiritual‟. – Ou
“Qualquer coisa que eu faça para demonstrar entendimento, se eu repito a
explicação de uma palavra, ou executo uma ordem para mostrar que a
entendi, esses comportamentos não têm de ser considerados provas de
entendimento”. Similarmente, as pessoas também dizem “Não posso mostrar
a ninguém minha dor de dente; não posso provar a ninguém que tenho dor de
dente”. Mas a impossibilidade de que se fala aqui é supostamente uma
impossibilidade lógica. “Será, então, que a expressão do entendimento é
sempre uma expressão incompleta?”Isso significa, suponho, uma expressão
com alguma coisa faltando – mas o algo que falta é essencialmente
inexprimível porque, de outra maneira, eu poderia encontrar uma expressão
melhor para ele. E “essencialmente inexprimível” significa que não faz
nenhum sentido falar de uma expressão mais completa (WITTGENSTEIN,
2003, p. 31).
164
Entretanto, o fato de haver algo inexprimível dificultando, assim, o entendimento
completo do texto, não faculta ao ator a irresponsabilidade com o seu trabalho, pois o termo
alemão durcharbeiten, já traduzido no âmbito desta tese, se formou justapondo duas palavras,
o sufixo durch, que significa “através” e o verbo arbeiten, que significa “trabalhar”. Portanto,
o termo comumente traduzido como elaborar, foi introduzido nesta pesquisa para nominar o
processo anteriormente denominado de “construção de personagem”. Dentro do universo da
análise desse trabalho, o ator nos ensaios caminhou para elaborar o ser ficcional Outro;Kapar,
através da sua própria atuação, no sentido do termo atuar, agir, operar através do fazer. No
entanto, esta operação não se assemelha a responder a comandos, muito pelo contrário,
implica fazer valer o seu “saber-fazer com a língua” e o significante só será chamado para
constituir um signo quando o ator falar.
No Seminário 11, quando Lacan narra sobre o rato no labirinto e indaga sobre a
diferença entre o saber e o aprendizado, reconheço uma importante metáfora em relação ao
ator de teatro. Para Lacan, supõe-se que o rato seja posto à prova para responder aos
mecanismos que o façam ascender à sua comida, num automatismo que prescinde qualquer
saber sobre o ato. O que importa é a sua relação com os signos em sua exterioridade. Segundo
Lacan
[...] não se toma esse rato como ser, mas simplesmente como corpo, o que
supõe que se o veja como unidade, unidade ratoeira. Ora, esse ser do rato, o
que é que o sustenta então? Ninguém pergunta isto, absolutamente. Ou
melhor, identifica-se seu ser com seu corpo. [..] Desde sempre, imaginava-se
que o ser devia conter uma sorte de plenitude que lhe fosse própria. O ser, é
um corpo. É daí que, na primeira abordagem de um corpo, se partiu, e
elucubrou-se toda uma hierarquia dos corpos. [...] Que mudança terá
acontecido no discurso, para que, de repente, se interrogue esse ser sobre o
meio que ele teria para se ultrapassar, quer dizer, para aprender mais do que
ele precisaria em seu ser sobreviver como corpo? (LACAN, 1998a, p. 191).
No universo da pesquisa, o ator não é simplesmente um corpo, ou um rato num
labirinto, pois não é um autômato, há algo que ultrapassa o seu mero estado biológico,
situando-o em relação com o seu inconsciente e os significantes.
O corpo do ator se amalgama ao seu discurso, segundo as nuances da partitura
concebida a partir da sua leitura de um texto de teatro. As notações do próprio ator figuram
nos espaços vazios no âmbito do espectro da linguagem teatral. O sujeito do inconsciente se
presentifica quando não há uma nota sequer que possa representá-lo e, quando surge qualquer
165
significante o sujeito desaparece. Para Martin Esslin, “O componente mais importante de
qualquer performance dramática é o ator. Ele é a palavra transformada em carne viva.” (gf.m)
A fala de um ser de ficção dentro de uma dramaturgia não-convencional propõe
tornar-se própria ao ator quando este se deixa levar pelo imponderável do texto, o invisível do
seu dito e suas hiâncias, quando se deixa desprender do sentido e da lógica textual para
apreender a sua enunciação pela sua insistência em jogar com as palavras.
É imprescindível, pois, que o ator responsabilize-se pelos tropeços para que possa
propor algo diante do discurso da encenação, para que possa compor o seu ser ficcional.
Desse modo, durante os processos de experimentações constatei que o ator pôde
rebelar-se através da cena, mas em muitos momentos apresentou resistência para manipular a
letra pelo texto que representa. Ou seja, responsabilizar-se em compor uma partitura diante do
texto sugerido provocou reações de diversas ordens.
O ator, na primeira fase da pesquisa, no caso, as experimentações fonéticas,
enumerou algumas de suas descobertas81, reconhecendo dentre elas: a) “a intensidade das
sílabas (tonicidade) altera o sentido das palavras. Para uma mesma palavra é possível
descobrir vários sentidos ou imprimir nenhum sentido, partindo-se apenas da sua tonicidade”
(SIC82); b) “É importante respeitar o texto em sua dimensão estrutural para não alterar o
sentido com interpretações previamente concebidas” (SIC); c) “Importa, necessariamente, ao
ator o trabalho de „garimpo‟ com o texto. Um trabalho solitário: “só depende de mim” (SIC);
d) “É difícil renunciar a um conceito e permitir que surja outro em seu lugar” (SIC); e) “É um
trabalho artesanal: a língua é uma forma mais direta para se posicionar como gente. O ator é
um artesão. A sua dimensão psíquica surge a partir da relação com o seu ato de fala. E a fala é
sincrônica. É a sua experimentação factual que provocará o saber “consciente” ou o nonsense
intencional sobre aquilo que se diz.” (SIC).
Nessa perspectiva - considerando que não há um método universal que sustente o
ator em cena dentro de dramaturgias híbridas e autorreferenciadas como Kaspar e
Outro;Kaspar, e sim o ato poético de transgressão do texto a partir do seu próprio manejo - o
que importa é a manobra da estrutura do texto pelo ator, culminando na sua des-leitura, numa
reinvenção. O seu estilo se impõe à medida que mergulha em seu trabalho.
81
Essas “descobertas” fazem o ator reconhecer que os elementos resultantes da sua prática servem para refletir
sobre o seu singular fazer teatral. Obviamente esses elementos podem não ser novidades para um grande número
de atores.
82
Retomo mais uma vez a sigla SIC, significando, no âmbito da tese, Segundo Informação Colhida.
166
Outro;Kaspar, é sujeito e objeto, ao mesmo tempo realidade e uma fabricação desta.
O “ator” é sujeito, objeto, realidade e uma fabricação desta. A interseção, Outro;Kaspar, e
ator, corresponde a um diálogo profícuo, capaz de situar a ética neste trabalho de elaboração
de um ser ficcional, numa dramaturgia diferente das convencionais.
Esses foram alguns resultados apresentados pela pesquisa, a qual teve como intenção
refletir e produzir um determinado olhar sobre a situação do ator no mundo contemporâneo,
no que concerne à sua relação com a palavra, com o texto, mais especificamente com a
própria língua.
Michael Chekhov, ator, diretor e teórico do teatro russo, sobrinho do dramaturgo
russo Anton Chekhov e um dos alunos mais respeitados de Stanislavski, utilizou as suas
experimentações práticas para desenvolver “métodos de interpretação” e poder formatá-los
tecnicamente. Mas, sobretudo ele, que pensou ser o aprendizado da técnica uma maneira de
conduzir os atores que trabalharam no Chekhov Theater, revela que,
Sob a influência de conceitos materialistas, o ator contemporâneo [1952] é
constantemente, por necessidade pura e simples, induzido à prática perigosa
de eliminar os elementos psicológicos de sua arte e de superestimar o
significado do físico. Assim, à medida que se afunda cada vez mais nesse
ambiente inartístico, seu corpo se torna cada vez menos animado, cada vez
mais superficial, denso, como um títere, e em casos extremos assemelha-se
até a uma espécie de autômato de sua era mecanicista. A venalidade torna-se
um substituto conveniente da originalidade. O ator começa recorrendo a toda
sorte de truques e clichês teatrais e não tarda a acumular um grande número
de hábitos peculiares de atuação e de maneirismos corporais; mas, por muito
bons ou maus que sejam ou pareçam ser, eles são apenas um substituto de
seus reais sentimentos e emoções artísticas, da autêntica excitação criativa
no palco (CHEKHOV, 1996, p. 2-3).
Nos tempos atuais, o mundo das relações de “mercado”, sob o embate ideológico do
mercantilismo contemporâneo, se assemelha ao discurso fascista, no qual a sociedade do
espetáculo impõe o espetacular como máxima a se consagrar em detrimento do espírito, do
subjetivo, da palavra. Esta última como sublimação da matéria, da coisa, do objeto.
“Ideologia” é um termo que possui muitos significados, mas aqui o abordo como um
sistema complexo de ideias para explicar o mundo e dominá-lo. Um sistema ideológico pode
ser mais ou pode ser menos fechado e rígido, a depender do grupo que o institua. “Ideologia”
é um conjunto de ideias, que busca ser universal, uma fonte de verdade completa para todos.
Nesse aspecto, o sujeito, eclipsado pela linguagem, estabelece o sistema imposto como a sua
verdade. Quando a mídia convoca o ator para seguir a sua ideologia, diz o seguinte: Não
167
pense, seja pensado, não fale, seja falado. Não aja. Seja a “super-marionete” desse espetáculo,
registrado de todos os lados por todas as mídias, pela televisão, pela estação de rádio, pelo
cinema, pelas revistas, pelos jornais.
Segundo o discurso de Handke, as mídias transformam a própria realidade em “seu
oposto aparente, num espetáculo teatral – desde o espetáculo dos julgamentos83 de Stalin84 até
os atos espetaculares de terrorismo” (ZIZEK, 2003, p. 23). A virtualidade se expressa para
banalizar qualquer ato de violência, pois, mesmo distante, o ato em si, como uma imagem, se
impõe fantasioso e o indivíduo nada tem a fazer, senão apenas olhar e se entreter com os
grandiosos “filmes de ação” dos programas jornalísticos e efeitos midiáticos. Ecos do mundo
barroco, no qual a igreja ensaiava os rituais e impunha uma “pseudo-espetacularidade” aos
atos religiosos, impunha a sua ideologia. Enquanto o rei aparecer na hora certa como um
deus-ex machina, todos os atos monárquicos serão aceitos de bom grado.
A violência é uma forma autêntica de vida, mas apenas quando ela, a violência, está
próxima, pois distante não passa de um bom filme de entretenimento. Para o filósofo esloveno
Slavoj Zizek,
A verdadeira paixão do século XX por penetrar a Coisa Real (em última
instância, o Vazio destrutivo) através de uma teia de semblantes que
constitui a nossa realidade culminou assim na emoção do Real como o
„efeito‟ último, buscado nos efeitos especiais digitais, nos reality shows da
TV e na pornografia amadora, até chegar aos snuff movies85. [...] Mais uma
83
O que Zizek quer dizer se refere aos Schauprozesse, “Processo-espetáculo”, no qual todo o ritual do processo e
a sentença eram pré-combinados, ensaiados. As confissões e depoimentos que o público assistia nos julgamentos
eram negociados. Às vezes até já se sabia qual era a pena. A única coisa não ensaiada era a reação do réu à
execução da pena, seja de morte ou não.
84
Faz-se necessário aqui uma referência ao julgamento de Milosevic no tribunal de Haia, o qual Handke foi
intimado a comparecer, mas não foi.
85
A palavra snuff literalmente significa: fungar, inalar pelo nariz uma substância proibida, como a cocaína por
exemplo. Os snuff movies tornam-se um gênero de filmes em que, em cenas de extrema violência e sexo, os
atores realmente morrem. Esses filmes não são exibidos em cinemas públicos, logo são reservados para um
mercado clandestino e extremamente restrito, para afixionados e colecionadores que os compram a preços
exorbitantes, os verdadeiros snuffers, viciados que têm dependência patológica por esse tipo de filme.
Geralmente só existe uma cópia, pois os produtores destroem o negativo ou o material integral sem montagem.
Deste modo, coloca-se a película à venda assegurando a sua originalidade e exclusividade: como um Van Gogh
ou Rembrandt. Tem como fenômeno análogo os espetáculos com gladiadores no Coliseu de Roma. Nestes shows
a morte espetacular do combatente vencido era a garantia do espetáculo, financiado pelo estado ou pelos
mecenas. Outro fato análogo na história pode ser verificado na obra do estadista romano, dramaturgo e filósofo
da Stoa, Lucius Annaeus Sêneca (4ac-65dc), um dos homens mais ricos de Roma. Grande dramaturgo, famoso
por suas versões das tragédias gregas: muito sangrentas com cenas de extrema violência e que influenciaram
grandemente o Drama Elizabetano do século XVI. Especula-se na vida de Sêneca, que este estadista, em
espetáculos fechados só para convidados, nas suas suntuosas vilas campestres, utilizava atores-gladiadores para
morrerem de acordo com as exigências das suas peças. Curioso notar que nenhuma de suas tragédias-versões
foram montadas em teatros públicos durante a sua vida. Os dois pólos da sua criação literária, os textos
168
vez, a verdade definitiva do universo desespiritualizado e utilitarista do
capitalismo é a desmaterialização da „vida real‟ em si, que se converte
num espetáculo espectral (ZIZEK, 2003, p. 26-28).
No campo da presente tese, em sentido contrário ao “universo desespiritualizado e
utilitarista do capitalismo”, o texto Outro;Kaspar, recupera o encontro subjetivo no teatro, a
imagem do indivíduo em busca da sua humanização, do ator em busca do humano na cena,
valorizando o encontro intersubjetivo ator-espectador e, sobretudo, entre o ator e a sua figura
cênica.
Gordon Graig (1872-1966), ator, cenógrafo, encenador e teórico do teatro inglês, no
início do século XX, foi o responsável pelo irônico raciocínio de que o ator com as suas
vaidades e superficialidades maculava a cena, devendo ao encenador então optar por uma
super-marionete, se quisesse privilegiar a sua encenação. Craig, justificando o seu discurso
contra toda a modernidade que se apresentava à sua frente, profetizou para os nossos tempos a
mesma situação de um século atrás, quando escreveu em seu livro Da Arte do Teatro,
postulando que
Um dos defeitos do Teatro do Ocidente é desprezar os princípios essenciais
da Arte: de inventar ou copiar de afogadilho circunstâncias que atraem o
público, mas não servem à Arte. É encorajar o plagiato e a imitação em lugar
de desenvolver os recursos pessoais. É subtrair as chaves do edifício aos
artistas que seriam os seus legítimos guardiões e confiá-las ao „businessman‟
ou ao primeiro recém-vindo (CRAIG, 1963, p. 123).
Uma resposta pode ser dada a esta situação, se o ator puder reconhecer a própria
subjetividade e usá-la a seu favor. Mais uma vez relembro as ideias de Craig, pois se pode
contemplar hoje um cenário vaticinado há um século. Ele disse que quando uma peça está
acabada, preferindo-se a sua leitura a uma encenação, supõe-se que, assim, ela não precisa
mais da cena, do ator, de nenhum elemento cênico, como gestos, figurino, cenário, etc. Mas,
diante de uma peça inacabada, pois para ele deve-se escrever um texto para ser encenado e
não lido, cabe ao ator e ao encenador reordená-la e recriá-la (CRAIG, 1963).
Craig pressagia o que já se pode vislumbrar na cena moderna, bem como na cena
contemporânea: “Nos nossos dias, o ator aplica-se a personificar um caráter e a interpretá-lo;
amanhã, tentará representá-lo e interpretá-lo; um dia, criará ele próprio. Assim renascerá o
estilo” (CRAIG, 1963, p. 94). O mergulho na língua, imprescindível a própria língua materna,
filosóficos e as suas tragédias, formam, com sua literatura e sua existência como homem público, um grande
paradoxo.
169
desmontando-a e re-inventando-a possibilita a emergência da singularidade, do “rosto”, do
estilo.
4.3 OUTRO;KASPAR, - A OUTRA PEÇA
4.3.1 QUADRO I – KASPAR NÃO É UM NOME PRÓPRIO.
O ator está estendido no chão em meio à porta de entrada do teatro. Sem
coordenação motora, com os membros superiores e inferiores flexionados e distorcidos fora
do padrão de uma postura convencional. Ele está nu e usa uma meia máscara. O público entra,
vê o ator deitado (jogado?) no chão e passa por cima dirigindo-se a algumas cadeiras no
palco. Ouvem-se ruídos, sons de violino / vozes sem um sentido aparente. As cadeiras no
palco estarão dispostas, uma em frente à outra, a formar um corredor delineado por uma luz
branca baixa saída de refletores no chão que chegará até o ator deitado na porta de entrada do
teatro. No palco haverá sobre o corredor uma lâmpada pendurada no teto, mais ou menos a
dois metros do chão. À medida que o público se acomoda nas cadeiras, a luz branca dos
refletores e a lâmpada pendurada tornam-se cada vez mais clara e forte, de modo a ofuscar a
figura disforme no chão, bem como o próprio público.
A luz cresce ao mesmo tempo em que os ruídos, até estes tornam-se estridentes e
provocam alguma reação no ator no chão. O movimento acompanha um grito com o fonema
da letra “a”. À medida que o grito torna-se audível pelo público, o som estridente diminui até
sumir de vez e transformar-se num som harmônico. Ouve-se apenas a voz do ator.
O ator associa o movimento ao fonema produzido. Numa sequência de
experimentações fonéticas com todas as vogais do alfabeto da língua, ele irá produzir para
cada som um movimento que o fará deslocar-se de lugar. O público deverá distinguir cada
fonema expressado. Esta sequência encerra-se com uma explosão em off do primeiro fonema
consonantal e com o ator na metade do caminho que o levará até o palco. A partir deste ponto,
o ator experimentará, até a exaustão, todos os pontos de articulação das consoantes, divididos
em blocos. O percurso culminará no proscênio, na primeira extremidade do corredor que
divide o público no palco. Durante todo o percurso, o ator, simultaneamente aos sons
produzidos, se movimenta cada vez de forma mais ordenada, até prostrar-se em pé diante do
170
público. Em pé, o ator observa a plateia fixamente. Silêncio. Longa pausa. A luz branca
começa a ofuscar. O ator veste uma calça, mas fica sem camisa.
4.3.2 QUADRO II – KASPAR É UM NOME.
À medida que a luz começa a ofuscar novamente (fade-out), o ator irrompe com a
emissão de uma frase “eu gostava de sê um cavalero cumo u pai”. Não há intenção,
significação alguma. O dito é vazio. A luz volta ao normal. O ator veste uma camisa social.
(Ao lado de cada extremidade do corredor dois alto-falantes, similares aos encontrados em
salas de espera de consultórios, repartições, instituições, quadras de esporte, etc. Espalhadas
pelo corredor as partes de um terno completo). Após a primeira frase revelada, todos os altofalantes começam a emitir provérbios do imaginário popular brasileiro, frases de efeito,
clichês, reproduções de ditos mecanizados de avisos em instituições, estádios e quadras de
esporte, etc.
Neste momento o ator responde às pressões do alto-falante, às torturas verbais. Ele se
defende apenas com a mesma frase. Primeiro ele responde com a mesma frase, com várias
intenções. Depois ele inverte o sintagma, a estrutura sujeito, verbo, predicado. Ele quebra a
estrutura e volta a construí-la com certo domínio. Demonstra certo controle sobre a frase.
Calça os sapatos.
4.3.3 QUADRO III – KASPAR É UM NOME. PRÓPRIO?
Começa a brincar, intencionalmente, com a frase até a formação de outras frases com
as mesmas palavras. Depois constrói outras frases com novas palavras capturadas das vozes
em off. Experimenta combinar as frases entre si até a formação de uma cadeia de frases.
Constrói um texto ordenado. Começa a falar muitas frases com certo sentido. Fala um texto
durante alguns minutos numa velocidade crescente.
O REICH é tudo
O grande tempo recém começou
Nós conquistamos o poder
Agora devemos conquistar o povo
Eu sei, meus camaradas;
foi difícil às vezes
quando vocês desejavam mudanças, que não vinham,
então de tempos em tempos, este apelo tem que ser feito
171
para continuar a luta.
Vocês não devem agir por si!
Devem obedecer, se entregar!
Se submeter a este esmagador dever de obediência!
- SIEG! HEIL!
O ator repete a fala acima muitas vezes e possui cada vez mais domínio sobre o que
diz. Transforma-se num orador auto-centrado. Continua falando numa velocidade cada vez
mais crescente, assume a postura de um Führer e ao som da música Die Kulturelle
Revolution86 (2003), do músico alemão Felix Kubin, perde-se na própria fala. Desordena o
86
Felix Kubin é um jovem compositor experimental alemão de música eletrônica. Nasceu em 1969, Hamburg.,
Alemanha. Em seu currículo ele tem trabalhado com trilhas para filmes e teatro. Sua experiência tanto na música
eletroacústica e eletrônica pop o levou a lançar uma gravadora de vinil para todos os tipos de música eletrônica
pop e experimental, a Gagarin Records. Desde 2000 tem produzido áudio experimental para as redes de televisão
DRBerlin, WDR e ORF. Suas influências musicais incluem clássicos contemporâneos como Karlheinz
Stockhausen e György Ligeti. Ele esteve em Salvador,Bahia, no ano de 2007, para um show no Teatro do ICBA,
realizado pelo Goethe-Institut Salvador Bahia, produção na qual eu fui a produtora executiva.
DIE KULTURELLE REVOLUTION
A revolução cultural
VERS 1
Die Engel der Vergangenheit verdunkelten das Land
Os anjos do passado escureceram o país
Trompeten der Verzweiflung brachten uns um den Verstand
Trombetas de desespero nos enlouqueceram
Doch Leidenschaft und Ungeduld entfachen unsere Wut
Mas paixão e impaciência despertam a nossa ira
Das Sirren der Protonen spüren wir in unserem Blut
Sentimos o ruído dos prótons no nosso sangue
Die Zeichen stehen auf Sturm
Os sinais avisam uma tempestade
Das Warten ist vorbei
A espera acabou
Wir schießen auf die Konformisten mit Farbe und mit Blei
Atiramos nos conformistas com tinta e chumbo
Hinfort mit all der Furcht
Chega de medo
Die Herzen schlagen gut
Os corações batem bem
Der Rhythmus unseres Schaffens nährt den Wahnsinn und den Mut
O ritmo da nossa criatividade alimenta a loucura e a coragem
Duck and Cover
Die kulturelle Revolution
A revolução cultural
VERS 2
Das Strahlen unserer Augen macht uns radioaktiv
O brilho de nossos olhos nos deixa radioativos
Wir wecken die Besessenheit, die lange in uns schlief
172
texto. As frases deslocam-se de lugar. As palavras desprendem-se das frases. As letras
escapolem das palavras. Os sons libertam-se novamente. O ator pronuncia um grunhido alto,
estridente e desconexo. Balbucia como no primeiro quadro. Silêncio. Luz de plateia.
4.3.4 QUADRO IV – KASPAR É UM NOME. PRÓPRIO.
O ator tira a máscara. Ele fala. Silêncio. Black-out.
Despertamos a loucura que há muito dormiu dentro de nós
Der Flügelschlag der Morgenröte fegt über das Meer
A batida de asa da aurora passa por cima do mar
Wir treiben unserre Müdigkeit mit Peitsche vor uns her
Nós espantamos o nosso cansaço com açoites
Die Zeichen stehen auf Sturm...(usw da capo)
Os sinais avisam uma tempestade
173
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como a presente pesquisa não pretendeu “comprovar”, nem “demonstrar” uma
hipótese de acordo com os vigentes discursos científicos, e também não seguir uma única
perspectiva, e sim indagar qualitativamente sobre o papel da língua no trabalho do ator,
desobriguei-me de uma conclusão definitiva.
Através da pesquisa pude investigar aspectos específicos do papel da língua no
trabalho do ator, tomando como ponto de partida a dramaturgia de Peter Handke,
particularmente a peça Kaspar. Como metodologia da pesquisa, houve uma investigação
empírica em torno da estrutura da língua portuguesa, a qual resultou numa nova Peça-Falada,
Outro;Kaspar,. Dessa forma, algumas reflexões surgiram como eixo das considerações finais.
Desarrumar o círculo vicioso no tocante ao trabalho do ator dentro do contexto de
uma dramaturgia anti-convencional, tornou-se um dos maiores desafios da pesquisa. A língua
é a mesma, mas a práxis é variável e depende do contexto social no qual o sujeito está
inserido e da sua percepção subjetiva diante dos códigos que regem o seu mundo. O ator pode
encarcerar-se na linguagem ou subverter a sua práxis e regê-la, no entanto precisa “desmontar
os estereótipos perceptuais” para reinventá-la, fazendo surgir então a poesia, como resultante
da subversão do poeta.
Uma das primeiras considerações refere-se à experiência do ator com a língua como
um forte e complexo instrumento para enriquecer os processos de elaboração de seres
ficcionais no teatro a partir do reconhecimento e manejo dos recursos linguísticos para a
construção de sentidos possíveis.
A pesquisa investigativa com os fonemas e os exercícios corporais trouxeram uma
série de reflexões quanto à autenticidade da “mimese” do ator na esfera da dicotomia
realidade versus ficção. Descobri que nesse trabalho o ator não faz “mimese”, ele
simplesmente atua, age de acordo com o seu posicionamento subjetivo. Nessa perspectiva,
Outro;Kaspar, não é uma personagem e sim o ator num dado momento presente
experimentando a evolução de um suposto ser ficcional.
Outra resultante do trabalho exploratório trouxe à baila a teatralidade do jogo cênico.
A percepção de que esse exercício fortalece a autonomia e a atividade do ator na cena, dando
ênfase à intersubjetividade ator-ator e ator-espectador, realça a valorização do subjetivo no
teatro.
174
As Sprechstücke de Peter Handke e o Teatro da Espontaneidade de Jacob Moreno
influenciaram o processo de trabalho do ator na elaboração do suposto ser de ficção
Outro;Kaspar, considerando que o espetáculo resultante das experimentações sempre será
singular e único no instante da encenação. O tempo do espectador e o do ator é o mesmo,
ponderando a liberdade autoral e franca do ator como um recurso que imprime
espontaneidade na ação realizada.
Mais um fator importante oriundo desse processo investigativo, consiste na
especulação sobre a dicotomia objetividade e subjetividade. No curso da história, Peter
Handke nasce como o sujeito da cena política e literária. Nesse aspecto, a sua atuação política
ultrapassou o produto artístico. A sua obra épica interveio no mundo para além do universo
literário. Através da “criação” de novos modelos de romance e dramaturgia, Handke assina o
seu nome na história e constrói o seu subjetivo e singular percurso artístico.
As investigações que deram origem ao novo texto foram profícuas e permitiram
começar uma discussão sobre o posicionamento do ator na cena contemporânea, partindo da
sua singularidade como “um” sujeito na cena para a construção do seu estilo como “o” sujeito
da cena.
O ator como “um” sujeito na cena reconhece a sua relação subjetiva com os tropeços e
os equívocos que surgem durante os ensaios, ou até mesmo nas apresentações públicas. Esse
caminho é muito pessoal e intransferível, cabendo a cada um per si encontrar o seu modus
operandis, através do trabalho, durcharbeiten, elaborando as experiências práticas com o
texto e com o corpo. O lirismo ou até mesmo o impacto de uma cena advém desse olhar
“ingênuo-lacônico” do ator e a partir de um “corpo” entregue aos lapsos do percurso.
Em relação ao ator como “o” sujeito da cena, faz-se relevante atuar objetivamente em
seu processo de trabalho, ser ativo para o jogo linguístico, desmontando e recompondo o seu
texto por meio dos múltiplos recursos que a língua dispõe para esse fim, como também, e,
sobretudo, atuar epicamente no sentido de desenvolver uma acurada “desleitura” do mundo à
sua volta, um senso crítico minucioso em torno dos discursos políticos e das mídias, com a
tarefa de dissecá-los e anular as relações de poder.
O amálgama sujeito-objeto/ lírico-épico é uma discussão iniciada para trabalhos
posteriores, considerando também as pesquisas sintática e semântica que ainda não foram
concluídas.
175
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184
DOCUMENTO DE ACESSO EXCLUSIVO EM MEIO ELETRÔNICO
ARISTÓTELES.
Arte
Poética
.
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http://www.scribd.com/doc/28866953/Aristoteles- //
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stranho.pdf. Acesso em
IMAGEM EM MOVIMENTO: FILME
O ENIGMA DE KASPAR HAUSER. Diretor: Werner Herzog. Origem: Alemanha Ocidental
(West Germany). Roteiro: Werner Herzog e Jakob Wassermann. Intérpretes: Bruno S.,
Johannes Buzalski, Franz Brumbach, Wilhelm Bayer e outros [SI]. Produção: Werner Herzog,
Estúdio: Filmverlag der Autoren, Cine International, Werner Herzog Filmproduktion, Zweites
Deutsches Fernsehen (ZDF), 1974. 1 bobina cinematográfica (110 min), son, color., 35mm.
185
APÊNDICE
186
APÊNDICE A - Produção Audio-Visual da Leitura Dramática da Peça Insulto
ao Público de Peter Handke (DVD).
187
APÊNDICE B - Outro;Kaspar, pesquisa prática – Vídeo e Imagens (DVD)
188
ANEXO
189
ANEXO A - Insulto ao Público de Peter Handke
Tradução de José Pedro Antunes/UNESP-Araraquara/SP, 2005.
LEITURA DRAMÁTICA I
Para: Karlheinz Braun, Claus Peymann, Basch Peymann, Wolfgang Wiens, Peter Steinbach,
Michael Gruner, Ulrich Hass, Claus Dieter Reents, Rüdiger Vogler e John Lennon
Quatro falantes
Regras para os atores
Ouvir as ladainhas nas igrejas católicas.
Os gritos de incentivo e os coros de xingamento nos estádios de futebol.
Os coros falados nos ajuntamentos de pessoas.
Ouvir o movimento das rodas de uma bicicleta colocada sobre o selim, até que seus raios
atinjam o ponto de repouso; e observar-lhe os raios, até que eles atinjam o ponto de repouso.
Ouvir o aumento gradativo de volume de uma betoneira, desde o momento em que o motor é
acionado.
Ouvir as intervenções nos debates.
Ouvir Tell me dos Rolling Stones.
Ouvir as entradas e saídas dos trens em ocorrência simultânea.
Ouvir a parada de sucessos da Rádio Luxemburgo.
Ouvir os tradutores simultâneos na ONU.
No filme A Armadilha de Tula, ouvir o diálogo do chefe dos bandidos (Lee J. Cobb) com a
mocinha, no ponto em que ela pergunta ao chefe dos bandidos quantos homens ele ainda vai
mandar matar, enquanto ele, à medida que vai se recostando, pergunta: Quantos são ainda?
Nisso, observar o chefe dos bandidos.
Ver os filmes dos Beatles.
No primeiro filme dos Beatles, observar o sorriso de Ringo Starr no momento em que, depois
de ter sido sacaneado pelos outros, ele se senta à bateria e começa a tocar.
190
No filme O homem do oeste, observar o rosto de Gary Cooper.
No mesmo filme, observar a morte do mudo, que, com a bala na barriga, desce a rua inteira,
deserta, atravessando a cidade abandonada e, aos pulos e aos saltos, solta gritos estridentes.
No zoológico, observar os macacos que imitam os humanos e as lamas cuspideiras.
Observar os trejeitos dos preguiçosos e dos inúteis, enquanto caminham pelas ruas ou jogam
nos fliperamas.
Vocês são bem-vindos.
Esta peça é um prólogo.
Aqui vocês não vão ouvir nada que aqui já não tenham ouvido. Aqui vocês não vão ver nada
que aqui já não tenham tido a oportunidade de ver. Aqui vocês não vão ver nada do que
sempre aqui puderam ver. Aqui vocês não vão ouvir nada do que sempre aqui puderam ouvir.
Aqui vocês vão ouvir o que, do contrário, aqui sempre costumaram ouvir. Aqui vocês vão
ouvir o que, do contrário, aqui nunca puderam ver. Vocês não vão ver um espetáculo. A
curiosidade de vocês será ser saciada. Vocês não vão ver uma peça. Aqui não se vai
representar. Vocês vão ver um espetáculo sem imagens.
Vocês esperavam alguma coisa. Vocês esperavam, talvez, alguma outra coisa. Vocês
esperavam objetos. Vocês não esperavam objetos. Vocês esperavam uma atmosfera. Vocês
esperavam um outro mundo. Vocês não esperavam um outro mundo. Em todo caso, vocês
esperavam alguma coisa. Seja como for, vocês esperavam o que agora estão a ouvir. Mas,
mesmo nesse caso, vocês esperavam alguma outra coisa. Vocês estão sentados em fileiras.
Vocês formam um padrão. Vocês estão sentados numa certa ordem. Os rostos de vocês
apontam numa certa direção. Vocês estão sentados a uma mesma distância uns dos outros.
Vocês são um auditório. Vocês formam uma unidade. Vocês são uma audiência numa sala
para espectadores. São livres os pensamentos de vocês. Vocês ainda desenvolvem seus
próprios pensamentos. Vocês nos vêem falar e nos ouvem falar. As respirações de vocês vão
se tornando semelhantes umas às outras.
Os movimentos respiratórios de vocês vão se adaptando aos movimentos respiratórios da
nossa fala. Vocês respiram como nós falamos. Pouco a pouco, nós e vocês vamos compondo
uma unidade.
Vocês não pensam nada. Vocês não pensam em nada. Vocês refletem conosco. Vocês não
refletem conosco. Vocês estão despreocupados. São livres os pensamentos de vocês. Ao dizêlo, nós nos imiscuímos nos pensamentos de vocês. Vocês têm segundas intenções. Ao dizê-lo,
nós nos imiscuímos nas segundas intenções de vocês. Vocês refletem conosco. Vocês ouvem.
Vocês tiram conclusões. Vocês não tiram conclusões. Vocês não pensam. Não são livres os
pensamentos de vocês. Vocês estão perturbados.
191
Vocês nos dirigem o olhar quando nós falamos com vocês. Vocês não nos dirigem o olhar
como espectadores. Vocês olham para nós. Vocês são olhados. Vocês estão vulneráveis.
Vocês não têm mais a vantagem daqueles que, da escuridão, olham para a claridade. Nós não
temos mais a desvantagem daqueles que, da claridade, olham para a escuridão. Vocês não
assistem. Vocês olham e são olhados. Assim, nós e vocês, pouco a pouco, vamos compondo
uma unidade. Sob certos pressupostos, em vez de „vocês‟, nós igualmente poderíamos dizer
„nós‟. Nós nos encontramos sob o mesmo teto. Nós somos um grupo fechado.
Vocês não nos ouvem como um auditório. Vocês nos ouvem como pessoas. Vocês não são
mais os bisbilhoteiros atrás das paredes. É abertamente que nós lhes dirigimos. Nossas falas
não se dirigem diretamente aos olhares de vocês. Nossas falas não são mais cortadas pelos
olhares de vocês. Nossas palavras e os olhares de vocês não formam mais um ângulo uns com
os outros. Vocês não são desdenhados. Vocês não são tratados como meros interventores.
Aqui, vocês não precisam julgar os acontecimentos da perspectiva dos pássaros ou das rãs.
Vocês não precisam se fazer de juízes. Vocês não serão mais tratados como uma plateia, à
qual, entrementes, podemos nos dirigir. Isto não é uma peça de teatro. Aqui não há
entrementes. Aqui não há acontecimentos para impressionar vocês. Isto não é uma peça de
teatro. Nós não estamos saindo de uma peça para nos dirigirmos a vocês. Nós não carecemos
de ilusões para poder desiludi-los. Nós não mostramos nada a vocês. Nós não representamos
destinos. Nós não representamos sonhos. Isto não é um relato factual. Isto não é um registro
documental. Isto não é um recorte da realidade. Nós não estamos contando nada a vocês. Nós
não agimos. Nós não simulamos ações diante de vocês. Nós não encenamos. Nós não fazemos
de conta diante de vocês. Nós falamos apenas. Nós representamos enquanto lhes dirigimos a
palavra. Ao dizer „nós‟, podemos igualmente estar querendo dizer „vocês‟. Nós não
representamos as situações de vocês. Em nós, vocês não podem reconhecer a si mesmos. Nós
não representamos nenhuma situação. Vocês não precisam se sentir perplexos. Vocês não
serão acusados de nada. Aqui não se trata de vocês. Vocês estão sendo abordados. Vocês são
abordados. Vocês serão abordados. Vocês vão se entediar, caso não queiram ser abordados.
Vocês não convivem. Vocês não andam juntos. Vocês não concluem nada. Aqui vocês não
experimentam intrigas. Vocês não experimentam nada. Vocês não imaginam nada. Vocês não
precisam imaginar nada. Vocês não carecem de pressupostos. Vocês não precisam saber que
isto aqui é um palco. Vocês não carecem de expectativa. Vocês não têm necessidade de se
recostar cheios de expectativa. Vocês não precisam saber que aqui só se representa. Nós não
vimos com histórias. Vocês não perseguem acontecimentos. Vocês não tomam parte no jogo.
Aqui nós colocamos vocês em jogo. Isto é um jogo de palavras.
Aqui não se dá ao teatro o que é do teatro. Aqui vocês não vão ficar satisfeitos. A curiosidade
de vocês não será saciada. Nenhum raio saltará de nós em direção a vocês. Não haverá
rangidos de tensão. Estas tábuas não representam o mundo. Elas fazem parte do mundo. Estas
tábuas servem para nos sustentar em cima delas. Este não é um mundo diferente do mundo de
192
vocês. Vocês não são mais aqueles que espiam de fora. Vocês são o tema. Vocês são o ponto
de vista. Vocês estão no foco das nossas palavras.
Nada é aqui representado para vocês. Vocês não estão vendo paredes que bambeiam. Vocês
não ouvem o ruído falso de uma porta que cai para dentro do castelo. Vocês não ouvem
ranger nenhum sofá. Vocês não vêem aparições. Vocês não têm história. Vocês não vêem a
imagem de alguma coisa. Vocês tampouco vêem a sugestão de uma imagem. Vocês não vêem
nenhum enigma figurado. Vocês tampouco estão vendo uma imagem vazia. O vazio deste
palco não é a imagem de um outro vazio. O vazio deste palco não significa nada. Este palco
está vazio, porque objetos nos impediriam o caminho. Ele está vazio porque nós não
precisamos de objetos. Este palco não representa nada. Ele não representa um outro vazio. O
palco está vazio. Vocês não vêem objetos que simulam outros objetos. Vocês não vêem uma
escuridão que simula outra escuridão. Vocês não vêem uma claridade que simula uma outra
claridade. Vocês não vêem uma luz que simula uma outra luz. Vocês não ouvem ruídos que
simulam outros ruídos. Vocês não vêem um espaço que simula um outro espaço. Aqui vocês
não vivenciam um tempo que significa um outro tempo. Aqui, no palco, o tempo não é
diferente do tempo de vocês aí, na plateia. Nós temos a mesma hora local. Nós nos
encontramos nos mesmos lugares. Nós respiramos o mesmo ar. Nós estamos no mesmo
espaço. Aqui não é um mundo diferente do mundo de vocês. A ribalta não é uma fronteira.
Ela não é apenas às vezes uma fronteira. Ela não é uma fronteira durante o tempo em que nós
lhes dirigimos a palavra. Aqui não é um círculo invisível. Aqui não é um círculo mágico.
Aqui não é um espaço de jogo. Nós não estamos brincando. Nós estamos todos no mesmo
espaço. A fronteira não foi rompida, ela não é permeável, ela absolutamente não existe. Nós
não somos requisitos automáticos. Nós não somos as imagens de alguma coisa. Nós não
somos protagonistas. Nós não protagonizamos coisa alguma. Nós não representamos nada.
Nós não usamos pseudônimos. Nossos batimentos cardíacos não significam outros batimentos
cardíacos. Nossos gritos horripilantes não significam outros gritos horripilantes. Nós não
saímos dos papéis. Nós não temos papéis. Nós somos nós. Nós somos porta-vozes do autor.
Vocês não podem fazer uma imagem de nós. Vocês não precisam fazer uma imagem de nós.
Nós somos nós. Nossa opinião não precisa bater com a do autor.
A luz que nos ilumina não significa nada. A vestimenta que usamos, ela também não significa
nada. Ela não mostra nada, ela não sugere nada, ela não significa nada. Ela não quer significar
um outro tempo, um outro clima, uma outra estação, uma outra latitude para vocês, um outro
ensejo para usá-la. Ela não tem função. Tampouco os nossos gestos têm uma função destinada
a significar alguma coisa para vocês. Isto não é teatro universal.
Nós não somos trapalhões. Aqui não há objetos sobre os quais nós possamos tropeçar. A
malícia do objeto não é planejada. Os objetos insidiosos não entram no jogo, porque não se
joga com eles. Os objetos não se prestam à representação da malícia, eles são maliciosos.
Aqui, quando tropeçamos, não o fazemos de forma intencional. É igualmente não intencional
um erro em nosso figurino, como não intencionais são igualmente as nossas talvez ridículas
fisionomias. Também são involuntários os erros com os quais vocês se divertem. Quando
gaguejamos, gaguejamos sem qualquer intenção. A queda de um lenço, nós não podemos
193
incorporá-la à peça. Nós não representamos. Nós não podemos incorporar à peça a malícia
dos objetos. Nós não podemos retocar a malícia dos objetos. Não podemos ser ambíguos. Nós
não podemos ser plurissignificantes. Nós não somos palhaços. Nós não estamos numa arena.
Vocês não desfrutam da sensação de poder dos que fecham um cerco. Vocês não desfrutam da
comicidade dos pensamentos ocultos. Vocês não desfrutam da comicidade dos objetos
insidiosos. Vocês desfrutam da comicidade das palavras.
Aqui não se faz uso das possibilidades do teatro. O âmbito das possibilidades não levado em
conta. O teatro não é desencadeado. O teatro é encadeado. Aqui o destino é pensado com
ironia. Nós não somos teatrais. Nossa comicidade não é demolidora. O riso de vocês não pode
ser libertador. Nós não estamos para brincadeiras. Nós não nos damos por satisfeitos com
representações. Nós não representamos um mundo para vocês. Isto não é a metade de um
mundo. Nós, vocês e nós, não formamos dois mundos distintos.
Vocês são o tema. Vocês ocupam o centro de interesse. Aqui não se trata disso, aqui vocês
são tratados. Isto não é um jogo de palavras. Aqui vocês não são tratados como seres
singulares. Aqui vocês não são singulares. Aqui vocês não possuem sinais particulares. Vocês
não têm fisionomias individuais. Aqui vocês não são indivíduos. Vocês não têm
características. Vocês não têm destino. Vocês não têm história. Vocês não têm passado. Vocês
não são a descrição física dos mandados de captura. Vocês não têm experiência de vida. Aqui
vocês não têm experiência de teatro. Vocês têm um certo quê. Vocês são frequentadores de
teatro. Vocês interessam não por suas qualidades. Vocês interessam por suas qualidades como
frequentadores de teatro. Aqui, como frequentadores de teatro, vocês formam um padrão.
Vocês não são personalidades. Vocês não são singularidades. Vocês são uma pluralidade de
pessoas. Os rostos de vocês apontam numa direção. Vocês estão alinhados. As orelhas de
vocês ouvem a mesma coisa. Vocês são um acontecimento. Vocês são o acontecimento.
Vocês são padronizados por nós. Mas vocês não formam uma imagem. Vocês não são
simbólicos. Vocês são um ornamento. Vocês são um padrão. Vocês possuem sinais
característicos que todos aqui possuem. Vocês possuem sinais característicos gerais. Vocês
são um gênero. Vocês formam um padrão. Vocês fazem a mesma coisa e vocês não fazem a
mesma coisa: vocês olham numa direção. Vocês não se levantam e não olham em várias
direções. Vocês são um padrão, vocês possuem um padrão. Vocês possuem uma ideia padrão,
com a qual vieram ao teatro. Vocês possuem a ideia padrão de que aqui é o lado de cima e de
que aí é o lado de baixo. Vocês possuem a ideia de dois mundos. Vocês possuem a ideia
padrão do mundo do teatro.
Agora vocês não precisam deste padrão. Vocês não estão diante de uma peça de teatro. Vocês
não estão assistindo. Vocês estão na mira. Vocês estão em foco. Vocês estão sendo acesos.
Vocês podem pegar fogo. Vocês não precisam de padrão. Vocês são o padrão. Vocês estão
descobertos. Vocês são a descoberta da noite. Vocês nos põem acesos. Nossas palavras se
inflamam no contato com vocês. De vocês salta a faísca que nos inflama.
Este espaço não simula um espaço. O lado aberto em direção a vocês não é a quarta parede de
uma casa. Aqui o mundo não precisa ser partido. Aqui vocês não estão vendo portas. Vocês
194
não estão vendo as duas portas dos dramas antigos. Vocês não estão vendo a porta de trás,
pela qual furtivamente pode sair aquele que não deve ser visto. Vocês não vêem a porta da
frente, pela qual entra aquele que quer ver aquele que não deve ser visto. Não há porta de trás.
Tampouco deixa de haver uma porta como nos dramas mais recentes. A ausência de uma
porta não representa a ausência de uma porta. Aqui não é outro mundo. Nós não fazemos
como se vocês não estivessem presentes. Vocês não são o ar para nós. Vocês são de uma
importância vital para nós, porque vocês estão presentes. Nós falamos exatamente em nome
da presença de vocês. Sem a presença de vocês nós falaríamos no vazio. Vocês não são
implicitamente pressupostos. Vocês não são os espreitadores implicitamente pressupostos
atrás da parede. Vocês não estão espiando por um buraco de fechadura. Nós não fazemos
como se estivéssemos sozinhos no mundo. Nós não nos esclarecemos uns diante dos outros,
para fazer, apenas de vocês, pessoas esclarecidas. Nós não estamos promovendo um
espetáculo audiovisual para esclarecimento de vocês. Nós não precisamos de artifícios. Nós
não precisamos ser teatralmente eficazes. Nós não temos entradas em cena, nós não temos
saídas, nós não mantemos conversas paralelas apenas com vocês. Nós não contamos nada a
vocês. Nenhum diálogo se abre. Nós não estamos em diálogo. Tampouco estamos em diálogo
com vocês. Não queremos entrar em diálogo com vocês. Vocês não são cúmplices. Vocês não
são testemunhas de um acontecimento. Nós não desferimos golpes cruzados contra vocês.
Vocês não precisam mais ficar apáticos. Vocês não precisam mais assistir passivamente. Aqui
não ocorrem ações. Vocês sentem o mal estar daqueles que são olhados e abordados, quando a
princípio estavam preparados para ficarem, vocês mesmos, olhando em direção ao escuro e
para que se sentissem confortáveis. A presença de vocês está a cada instante evidentemente
incluída em nossas palavras. Ela é tratada de um movimento respiratório a outro, de um
instante a outro, de uma palavra a outra. A ideia que vocês fazem do teatro não é mais um
pressuposto tácito para as nossas ações. Vocês não estão nem condenados nem liberados para
assistir. Vocês são o tema. Vocês são os promotores do espetáculo. Vocês são nossos
antagonistas. A mira está voltada para vocês. Vocês são o alvo das nossas palavras. Vocês
servem de alvo. Isto é uma metáfora. Vocês servem como alvo para as nossas metáforas.
Vocês servem como metáforas.
Dos dois pólos, aqui, vocês são o pólo que repousa. Vocês se encontram em estado de
repouso. Vocês se encontram em estado de expectativa. Aqui vocês não são sujeitos. Aqui
vocês são objetos. Vocês são os objetos das nossas palavras. Mas vocês são também sujeitos.
Aqui não há pausas. Aqui as pausas entre as palavras não possuem significado. Aqui as
palavras não pronunciadas não possuem significado. Não há palavras não pronunciadas. O
silêncio não diz nada. Não há silêncios gritantes. Não há silêncios mudos. Não há silêncios
sepulcrais. Aqui pela fala não se produz nenhum silêncio. Na peça não se lê nenhuma
indicação que nos conclame a nos calarmos. Nós não fazemos pausas artísticas. Nossas pausas
são pausas naturais. Nossas pausas não são pensadas como o silêncio. Nós não dizemos nada
com o silêncio. Entre as nossas palavras não se abre um abismo. Não há fendas entre as
nossas palavras. Vocês não podem ler nas entrelinhas. Vocês não podem adivinhar nada em
nossas fisionomias. Nossos gestos não têm nada a ver com o assunto. Aqui não se diz o
indizível por meio do silêncio. Aqui não há olhares e gestos deliberados. Aqui calar-se e estar
calado não são meios artísticos. Aqui não há letras mudas. Só o H mudo. Isto é uma tirada
engraçada.
195
Vocês já fizeram as suas próprias ideias. Vocês reconheceram que nós negamos alguma coisa.
Vocês reconheceram que nós nos repetimos. Vocês reconheceram que nós nos contradizemos.
Vocês reconheceram que esta peça é uma confrontação com o teatro. Vocês reconheceram a
estrutura dialética desta peça. Vocês reconheceram um certo espírito de contradição. Vocês
ganharam clareza quanto à intenção da peça. Vocês reconheceram que nós, sobretudo,
negamos. Vocês reconheceram que nós nos repetimos. Vocês estão em missão de
reconhecimento. Vocês estão em missão de descoberta. Vocês não fizeram ainda ideia
nenhuma. Vocês ainda não descobriram a estrutura dialética desta peça. Agora vocês
começam a descobrir. As ideias de vocês, demasiado lentas, foram chegando com uma ideia
de atraso. Agora vocês estão com segundas intenções.
Vocês parecem encantadores. Vocês parecem fascinantes. Vocês parecem deslumbrantes.
Vocês parecem sensacionais. Vocês parecem extraordinários.
Mas vocês não são o bastante para uma noite. Vocês não são uma ideia brilhante. Vocês
cansam. Vocês não são um tema caro. Vocês são um erro dramatúrgico. Vocês não são
existencialmente autênticos. Vocês não são teatralmente eficazes. Vocês não nos transportam
para um outro mundo. Vocês não nos encantam. Vocês não nos fascinam. Vocês não nos
entretêm deliciosamente. Vocês não estão sendo muito felizes na representação de vocês.
Vocês carecem de vida. Vocês não têm garra para o teatro. Vocês não têm feeling para o
teatro. Vocês não têm nada a dizer. A estreia de vocês não convence. Vocês não marcam
presença. Vocês não nos fazem esquecer o tempo. Vocês não falam ao ser humano. Vocês nos
deixam frios.
Isto não é um drama. Aqui não se repete nenhuma ação já ocorrida. Aqui não há apenas um
agora e um agora e um agora. Isto não é uma reconstituição, na qual se repete uma ação antes
realmente acontecida. Aqui o tempo não representa nenhum papel. Nós não representamos
uma ação, portanto não representamos um tempo. Aqui o tempo é real, passando de uma
palavra a outra. Aqui o tempo foge nas palavras. Aqui não se pretende que o tempo possa ser
repetido. Aqui nenhuma representação pode ser repetida e, ao mesmo tempo, ter a mesma
força de antes como representação. Aqui o tempo é o tempo de vocês. Aqui o espaço de
tempo é o espaço de tempo de vocês. Aqui vocês podem comparar o tempo com o nosso
tempo. Aqui o tempo não é uma corda com duas pontas. Isto não é uma reconstituição. Aqui
não se pretende que o tempo possa ser repetido. Aqui não foi cortado o cordão umbilical que
liga ao tempo de vocês. Aqui o tempo está fora de jogo. Aqui é a questão do tempo é levada a
sério. Aqui se admite que ele passe de um palavra a outra. Aqui se admite que este é o tempo
de vocês. Aqui vocês podem verificar o tempo no relógio de vocês. Aqui não domina um
outro tempo. Aqui o tempo é senhor, um senhor que se mede pela respiração de vocês. Aqui é
por vocês que o tempo se orienta. Nós medimos o tempo pelos movimentos respiratórios de
vocês, pelos movimentos das pestanas de vocês, pelas batidas dos pulsos de vocês, pelo
crescimento das células de vocês. Aqui o tempo passa de um instante a outro. O tempo é
medido em instantes. O tempo é medido pelos instantes de vocês. O tempo atravessa os
estômagos de vocês. Aqui o tempo não é repetível como na reconstituição da representação
teatral. Isto não é uma representação: vocês não precisam imaginar coisa alguma. Aqui o
196
tempo não é uma corda com duas pontas. Aqui o tempo não está dissociado do mundo
exterior. Aqui não há dois planos temporais. Aqui não há dois mundos. Enquanto nós estamos
aqui, a terra está girando. Nosso tempo aqui em cima é o tempo de vocês aí embaixo. Ele
passa de uma palavra a outra. Ele passa, enquanto nós, nós e vocês, respiramos, enquanto
nossos cabelos crescem, enquanto secretamos suor, enquanto sentimos cheiro, enquanto
ouvimos. Nós não podemos repetir nada, o tempo já está passando. Ele é irrepetível. Cada
momento é um momento histórico. Nós não podemos dizer nossas palavras duas vezes. Isto
não é uma reconstituição. Nós não podemos tornar fazer a mesma coisa mais uma vez. Nós
não podemos repetir os mesmos gestos. Nós não podemos dizer a mesma coisa. O tempo nos
vai passando pelos lábios. O tempo é irrepetível. O tempo não é uma corda. Isto não é uma
reconstituição. O que passou não se torna mais presente. O passado está morto e enterrado.
Nós não precisamos de bonecos para encarnar o tempo morto. Isto não é um teatro de
bonecos. Isto não é algo que não seja a sério. Isto não é um jogo. Isto não é a sério. Vocês
reconhecem a contradição. O tempo, aqui, se presta ao jogo de palavras.
Isto não é uma manobra. Isto não é um exercício simulado com vistas a uma eventual
emergência. Ninguém aqui precisa se fazer de morto. Ninguém aqui precisa se fazer de vivo.
Nada aqui é armado. O número de feridos não foi prescrito. O resultado não foi fixado no
papel. Aqui não há resultado. Ninguém aqui precisa de impostação. Nós não mostramos nada
diferente daquilo que somos. Nós não nos representamos outra situação que não aquela na
qual nos encontramos aqui e agora. Isto não é uma manobra. Nós não representamos a nós
mesmos em outras situações. Não se cogita de nenhuma eventual emergência. Nós não
precisamos representar nossas vidas. Nós não antecipamos aquilo que seremos nem como
seremos. Nós não tornamos presente na peça futuro nenhum. Nós não representamos nenhum
outro tempo. Nós não representamos qualquer emergência. Nós falamos enquanto o tempo
passa. Nós falamos sobre o fato de que o tempo passa. Nós falamos sobre a passagem do
tempo. Nós não fazemos de conta. Nós nem fazemos como se o tempo se repetisse, nem como
se o tempo pudesse promover antecipações. Isto não é nem uma reconstituição nem uma
manobra. Por outro lado, nós fazemos como se fosse. Nós fazemos como se pudéssemos
repetir palavras. Nós, aparentemente, nos repetimos. Aqui é o mundo da aparência. Aqui
aparência é aparência. Aparência aqui é aparência. Aparência aparência aqui é.
Vocês representam alguma coisa. Vocês são alguém. Aqui vocês são alguma coisa. Aqui
vocês não são alguém, mas alguma coisa. Vocês são um grupo que forma uma ordem. Vocês
são um grupo de teatro. Vocês são uma ordem pela qualidade do figurino de vocês, pela
postura do corpo de vocês, pela direção dos olhares de vocês. As cores das roupas de vocês
não batem com as cores dos assentos ocupados por vocês. Vocês também se ordenam com os
assentos. Vocês aqui estão vestidos. Pelas vestimentas, vocês observam uma ordem. Vocês se
vestem. Ao vestirem-se, vocês mostram que fazem alguma coisa que não é cotidiana. Vocês
promovem uma mascarada, para assistir a uma mascarada. Vocês assistem. Vocês olham.
Vocês olham estarrecidos. Ao olhar, vocês ficam estarrecidos. Os assentos favorecem este
processo. Vocês são alguma coisa que olha. Vocês precisam de lugar para seus olhos. Se a
cortina está fechada, vocês vão pouco a pouco sendo acometidos de agorafobia. Vocês não
têm ponto de vista. Vocês se sentem acuados. Vocês se sentem perturbados. A abertura da
cortina, simplesmente isso, expulsa a agorafobia. Por isso, ela lhes propicia alívio. Vocês
podem olhar. O olhar de vocês está livre. Vocês ficam despreocupados. Vocês podem
presenciar. Vocês não estão mais ali no meio, como estavam com as cortinas fechadas. Vocês
197
deixam de ser alguém. Vocês se tornam alguma coisa. Vocês não estão mais a sós consigo
mesmos. Vocês não estão mais relegados ao próprio abandono. Vocês tão-somente ainda se
acham presentes. Vocês são um público. Isso lhes traz alívio. Vocês podem presenciar.
Aqui em cima não existe, agora, nenhuma ordem. Não há objetos que lhes mostram haver
uma ordem. O mundo aqui nem é são, nem ele está fora dos eixos. Isto não é um mundo. Os
requisitos aqui não têm lugar. Sua colocação em cima do palco não é predeterminada. E
porque ela não é predeterminada, não há, aqui em cima, agora, ordem nenhuma. Não há
marcas de giz para indicar a posição das coisas. Não há lembretes para indicar a posição dos
personagens. Ao contrário de vocês e dos assentos de vocês, aqui nada está em seu lugar. As
coisas, aqui em cima, não têm lugares fixos como os assentos de vocês, aí embaixo. Este
palco não é um mundo, assim como o mundo não é um palco.
Tampouco cada coisa tem aqui o seu tempo. Coisa nenhuma tem aqui o seu tempo. Aqui coisa
nenhuma tem fixado um tempo para servir como requisito ou para permanecer no meio do
caminho. Aqui as coisas não são usadas. Aqui não se faz como se os objetos fossem usados.
Aqui os objetos são úteis.
Vocês não estão de pé. Vocês fazem uso dos assentos. Vocês estão sentados. Como os
assentos formam um padrão, vocês também formam um padrão. Não há lugares de pé. O
prazer artístico é mais eficaz para pessoas que estão sentadas do que para pessoas que estão de
pé. Por isso, vocês estão sentados. Vocês são mais gentis quando estão sentados. Vocês são
mais receptivos. Vocês são mais abertos. Vocês são mais pacientes. Sentados, vocês são mais
serenos. Vocês são mais democráticos. Vocês se aborrecem menos. O tempo se torna menos
penoso para vocês. Vocês se permitem mais coisas. Vocês são mais lúcidos. Vocês são menos
passíveis de distração. Antes, vocês esquecem o que os rodeia. Antes, o mundo se afunda ao
redor de vocês. Vocês se tornam mais semelhantes uns aos outros. Vocês perdem suas
características. Vocês perdem as marcas que os distinguem uns dos outros. Vocês se tornam
uma unidade. Vocês se tornam um padrão. Vocês se tornam um. Vocês perdem a
autoconsciência. Vocês se tornam espectadores. Vocês se tornam ouvintes. Vocês se tornam
apáticos. Vocês se tornam olhos e orelhas. Vocês se esquecem de olhar para o relógio. Vocês
se esquecem de vocês.
Em pé, vocês poderiam atuar melhor como apartadores. De acordo com a anatomia do corpo,
em pé, os apartes de vocês poderiam ser mais enérgicos. Vocês poderiam fechar melhor os
punhos. Vocês poderiam mostrar o espírito de contradição que possuem. Vocês teriam maior
liberdade de movimento. Vocês precisariam ser menos civilizados. Vocês poderiam
demonstrar impaciência e nervosismo alternando a posição das pernas. Muito mais, vocês
poderiam tomar consciência do corpo de vocês. O prazer estético de vocês ficaria reduzido.
Vocês não formariam mais um padrão. Vocês sairiam do estarrecimento. Vocês perderiam a
geometria de vocês. Vocês sentiriam mais as emanações dos corpos ao lado de vocês. Com
ímpeto, vocês poderiam mostrar mais os assentimentos de vocês. De pé, a inércia dos corpos
não os impediria de caminhar. De pé, vocês seriam mais individuais. Vocês seriam mais
firmes contra o teatro. Vocês alimentariam menos ilusões. Vocês alimentariam mais ilusões.
Vocês sofreriam mais sob o fluxo dos pensamentos. Vocês ficariam mais de fora do círculo
dos iniciados. Vocês poderiam se entregar mais a si mesmos. Menos vocês poderiam imaginar
198
reais procedimentos bem representados. Os procedimentos aqui seriam menos realistas para
vocês. De pé, vocês poderiam, por exemplo, conseguir menos resultado ao imaginar real uma
morte representada no palco. Vocês ficariam menos estarrecidos. Menos vocês se deixariam
impressionar. Menos vocês se deixariam enganar. Vocês não se conformariam com as
características de um mero espectador. Vocês poderiam ser mais discrepantes. Vocês
poderiam, com os pensamentos de vocês, estar ao mesmo tempo em dois lugares. Vocês
poderiam viver em dois espaços de tempo.
Nós não queremos contagiar vocês. Nós não queremos contagiar vocês no sentido de uma
demonstração de sentimentos. Nós não representamos sentimentos. Nós não encarnamos
sentimentos. Nós não rimos, nós não choramos. Nós não queremos, pelo riso, contagiar vocês
com o riso, ou, pelo choro, contagiar vocês com o choro. Embora o riso seja mais contagiante
que o choro, nós não vamos, pelo riso, contagiar vocês com o riso. E assim por diante. Nós
não representamos. Nós não representamos nada. Nós não modulamos. Nós não gesticulamos.
Nós não nos manifestamos por outra coisa que não sejam as palavras. Nós falamos apenas.
Nós manifestamos. Nós não nos manifestamos, nós manifestamos a opinião do autor. Nós nos
manifestamos enquanto falamos. Nossa fala é nossa ação. Falando, nós nos tornamos teatrais.
Nós somos teatrais porque falamos dentro de um teatro. Por falarmos sempre a vocês e por
falarmos a vocês sobre o tempo, de agora e de agora e de agora, nós observamos a unidade de
tempo, lugar e ação. Esta unidade, no entanto, nós não deixamos de observá-la apenas aqui
em cima do palco. Não sendo o palco um mundo em si mesmo, nós a observamos também aí
embaixo, do lado de vocês. Nós e vocês formamos uma unidade, enquanto, ininterruptamente,
lhes dirigimos a palavra. Sob certos pressupostos, em vez de „vocês‟ poderíamos, igualmente,
dizer „nós‟. Eis a unidade de ação. O palco, aqui em cima, e a plateia, aí em baixo, formam
uma unidade, por não mais configurarem dois planos. Não existe nenhum cinturão cósmico.
Aqui não há dois lugares. Aqui existe apenas um lugar. Eis a unidade de lugar. O tempo de
vocês, o tempo dos espectadores e dos ouvintes, e o nosso tempo, o tempo dos falantes,
formam uma unidade, já que, aqui, nenhum outro tempo que não seja o de vocês está a
transcorrer. Aqui não existe a divisão entre o tempo da representação e o tempo da duração do
espetáculo. Aqui o tempo não é representado. Aqui existe apenas o tempo real. Aqui existe
apenas o tempo, que nós, nós e vocês, experimentamos no próprio corpo. Aqui existe apenas
um tempo. Eis a unidade de tempo. Juntas, todas as três circunstâncias mencionadas
significam a unidade de tempo, lugar e ação. Esta peça é, portanto, clássica.
Mas nós não vamos insultar vocês, apenas usar palavras insultuosas que, costumeiramente,
são usadas por vocês. Nós vamos nos contradizer com tais palavras. Nós não estaremos com o
pensamento voltado para ninguém. Nós vamos formar tão-somente uma sonoridade. Vocês
não precisam se sentir atingidos. Como vocês estão sendo antecipadamente advertidos, vocês
também podem ser esclarecidos durante o xingamento. Como já a palavra você representa
uma afronta, podemos nos falar de você para você. Vocês são o tema do nosso xingamento.
Vocês vão nos ouvir, seus „olhos arregalados‟.
Vocês fizeram com que se fizesse possível o impossível. Vocês foram os heróis desta peça.
Os gestos de vocês foram comedidos. Vocês conferiram plasticidade às personagens de vocês.
199
Vocês nos proporcionaram cenas inesquecíveis. Vocês não representaram, vocês foram as
personagens. Vocês foram um acontecimento. Vocês foram a descoberta da noite. Vocês
viveram os papéis de vocês. Vocês tiveram, neste sucesso, a maior parte. Vocês salvaram a
peça. Vocês foram notáveis. Vocês, só vendo mesmo, seus chupadores de ranho.
Vocês sempre estiveram a postos. Na peça, em nada ajudou o denodado esforço de vocês.
Vocês não desempenharam senão a função do ponto. No caso de vocês, foi por meio da
supressão que o máximo se produziu. Pelo silêncio, vocês disseram tudo, seus pretensiosos.
Como atores, vocês foram mesmo raçudos. Vocês surgiram como verdadeiras promessas.
Vocês foram autênticos. Vocês foram realistas. Vocês submeteram tudo ao fascínio de vocês.
Vocês puseram tudo no chinelo. Vocês deram testemunho da mais elevada cultura cênica,
seus vigaristas, seus germanos atrofiados, seus „cara de quem pede porrada‟, seus cuzões.
Nenhuma nota desafinada saiu dos lábios de vocês. Vocês dominaram a cena o tempo todo. A
encenação de vocês foi de rara nobreza. Os semblantes de vocês foram de um encanto único.
Como elenco, vocês foram um estrondo. Vocês formaram o elenco ideal. Vocês foram
inimitáveis. As fisionomias de vocês foram inesquecíveis. A comicidade de vocês teve um
efeito desopilador.
A tragicidade de vocês foi de uma grandeza ancestral. Vocês esbanjaram criatividade, seus
desmancha-prazeres, seus inúteis, seus inocentes úteis, seus escórias da sociedade.
Vocês foram perfeitos. Vocês hoje estavam num ótimo dia. Vocês se completaram uns aos
outros. Vocês são o resultado de muita vivência, seus palermas, seus malcriados, seus ateístas,
seus estroinas, seus salteadores, seus judeus porcos.
Vocês nos apontaram perspectivas inteiramente novas. Com esta peça, vocês foram bafejados.
Vocês se superaram. Vocês se libertaram em cena. Vocês transpiravam interioridade, seus
massificados, seus coveiros da cultura ocidental, seus associais, seus sepulcros caiados, seus
crias do demônio, seus raças de víboras, seus especialistas em tiro na nuca.
Logo vocês vão se mexer. Vocês vão tomar medidas. Vocês vão tomar medidas para irromper
em aplausos. Vocês vão tomar medidas para não irromper em aplausos. Se vocês tomarem
medidas com relação à primeira opção, vocês vão bater uma mão sobre a outra, quer dizer,
vocês vão bater uma palma sobre a outra palma, repetindo batidas em sequência acelerada.
Nisso, vocês vão ter a oportunidade de ver as suas mãos aplaudindo ou deixando de aplaudir.
Vocês vão ouvir os sons das próprias palmas e os sons das palmas ao lado de vocês; vão ver
as mãos que saltam para cima e para baixo ao lado e à frente de vocês, ou não vão ouvir as
palmas esperadas nem ver as mãos saltando para cima e para baixo. Em vez disso, vão ouvir,
talvez, e produzir, vocês mesmos, outros sons. Vocês vão tomar medidas para se levantar.
200
Vocês vão ouvir o assento batendo de volta contra o encosto atrás de vocês. Vocês vão ver as
nossas reverências. Vocês vão ver a cortina se fechar. Vocês vão poder nomear os ruídos da
cortina ao longo do processo. Vocês vão guardar os programas da peça. Vocês vão trocar
olhares. Vocês vão trocar palavras. Vocês vão se pôr em movimento. Vocês vão fazer e ouvir
observações. Vocês vão deixar de fazer observações. Vocês vão sorrir sorrisos que querem
dizer muita coisa. Vocês vão sorrir sorrisos que não dizem nada. Vocês vão se apressar
ordenadamente em direção ao saguão de entrada. Vocês vão apresentar os comprovantes para
retirada de volumes no guarda-roupas. Vocês vão ficar por ali, parados. Vocês vão se ver em
espelhos. Vocês vão se ajudar mutuamente com os casacos. Vocês vão segurar portas, abrindo
passagem. Vocês vão se despedir. Vocês vão acompanhar. Vocês vão ser acompanhados.
Vocês vão sair ao ar livre. Vocês vão retornar ao cotidiano. Vocês vão caminhar em diferentes
direções. Caso permaneçam juntos, vocês vão formar um grupo de frequentadores de teatro.
Vocês vão procurar restaurantes. Vocês vão pensar no dia seguinte. Vocês, pouco a pouco,
vão encontrar o caminho de volta à realidade. Vocês vão poder tornar a chamar dura a
realidade. Vocês serão levados a se desiludir. Vocês tornarão a ter vida própria. Vocês não
serão mais uma unidade. Vocês vão partir de um só lugar para vários outros lugares.
Pelo fato de que os tenhamos abordado, aumenta a autoconsciência de vocês. Vocês tomam
consciência de que estão sentados. Vocês tomam consciência das medidas dos membros de
vocês. Vocês tomam consciência do estado dos membros de vocês. Vocês tomam consciência
dos dedos de vocês. Vocês tomam consciência das línguas de vocês. Vocês tomam
consciência das gargantas de vocês. Vocês tomam consciência do peso das cabeças de vocês.
Vocês tomam consciência dos órgãos genitais de vocês. Vocês tomam consciência dos
movimentos das pálpebras de vocês. Vocês tomam consciência dos movimentos da deglutição
de vocês. Vocês tomam consciência do escorrimento da saliva na boca de vocês. Vocês
tomam consciência das batidas dos corações de vocês. Vocês tomam consciência de que se
levantam as sobrancelhas de vocês. Vocês tomam consciência do formigamento no couro
cabeludo de vocês. Vocês tomam consciência dos pruridos de vocês. Vocês tomam
consciência do suor brotando sob as axilas de vocês. Vocês tomam consciência do suor nas
mãos de vocês. Vocês tomam consciência da ausência de suor nas mãos de vocês. Vocês
tomam consciência da respiração entrando e saindo pelas bocas e narizes de vocês. Vocês
tomam consciência da entrada de nossas palavras nas orelhas de vocês. Vocês ganham
presença de espírito.
Tentem deixar de mover as pálpebras. Tentem deixar de engolir. Tentem deixar de mover a
língua. Tentem não ouvir mais nada. Tentem não sentir mais cheiro nenhum. Tentem deixar
de salivar. Tentem deixar de suar. Tentem não se mexer mais em seus lugares. Tentem deixar
de respirar.
Mas vocês respiram. Mas vocês salivam. Mas vocês ouvem. Mas vocês sentem cheiro. Mas
vocês engolem. Mas vocês movem as pálpebras. Mas vocês arrotam. Mas vocês suam. Mas
vocês têm uma autoconsciência a toda prova.
201
Não pisquem. Não salivem. Não mexam com as pálpebras. Não inspirem. Não expirem. Não
se mexam nos seus lugares. Não nos ouçam. Não sintam cheiro. Não engulam. Não prendam a
respiração.
Engulam. Salivem. Pisquem. Ouçam. Respirem.
Vocês agora têm consciência da presença de vocês. Vocês sabem que o que aqui estão
passando é o tempo de vocês. Vocês são o tema. Vocês atam os nós. Vocês desatam os nós.
Vocês são o ponto central. Vocês são os motivos. Vocês são as causas. Vocês são o estopim.
Vocês aqui servem às palavras. Vocês são os mandantes do jogo e os adversários. Vocês são
os cômicos juvenis, vocês são os amantes juvenis, vocês são os ingênuos, vocês são os
sentimentais. Vocês são as intrigantes, as damas da sociedade. Vocês são os protagonistas,
vocês são os boas-vidas e os heróis. Vocês são os heróis e os vilões. Vocês são os vilões e os
heróis desta peça.
Mas, antes disso, vocês ainda vão ser insultados. Porque insultar é também uma maneira lhes
dirigirmos a palavra. Insultando, nos podemos nos tornar diretos. Podemos deixar saltar uma
faísca. Podemos destruir o espaço cênico. Podemos derrubar uma parede. Nós podemos levar
vocês em conta.
Por insultarmos vocês, vocês não vão mais apenas nos ouvir, vocês vão nos dar ouvidos. A
distância que nos separa deixará de ser infinita. Por serem insultados, a imobilidade e o
estarrecimento de vocês vão finalmente parecer arrebatadores. Nós somos entusiastas da
representação. Vocês fazem o espetáculo nas entrelinhas Vocês são verdadeiros talentos. Seus
apartadores. Seres conscientes. Seus cultivadores de causae mortis. Reina calma no país, seus
sabichões. Crânios.
Vocês foram a escolha certa. Vocês foram de tirar o fôlego. Vocês não frustraram nossas
expectativas. Vocês foram atores natos. A alegria de representar está no sangue de vocês, seus
carniceiros, loucos de hospício, sequazes, eternos reacionários, animais de rebanho, patetas,
toletes de esterco, párias, inconsequentes.
Vocês mostraram boa técnica respiratória, seus fanfarrões, patriotas fanáticos, grandes
capitalistas judeus, janotas, polichinelos, proletas, imberbes, guerrilheiros, fracassados,
aduladores, sorrateiros, nulos, mercadoria barata, centopeias, supra-numerários, vidas inúteis,
canalhas, espantalhos, zeros à esquerda.
As atuações de vocês são marcantes, seus papa-moscas, companheiros apátridas,
revolucionários, rebotalhos, conspurcadores do próprio ninho, representantes da imigração
interna, derrotistas, revisionistas, revanchistas, militaristas, pacifistas, fascistas,
intelectualistas, nihilistas, individualistas, coletivistas, politicamente dependentes, intrigantes,
caçadores de efeitos, antidemocratas, autoacusadores, mendigos de aplausos, monstros
antediluvianos, bandoleiros.
202
Vocês tomaram certas medidas. Vocês vieram até aqui com certas ideias. Vocês foram ao
teatro. Vocês se prepararam para ir ao teatro. Vocês tiveram certas expectativas. Vocês se
anteciparam com as ideias em voga. Vocês imaginaram alguma coisa. Vocês se dispuseram a
alguma coisa. Vocês se dispuseram a presenciar alguma coisa. Vocês se dispuseram a ocupar
um lugar, a sentar-se no lugar reservado e a presenciar alguma coisa. Vocês talvez tenham
ouvido falar sobre esta peça. Vocês, portanto, tomaram medidas, contavam com alguma coisa.
Vocês permitiram que as coisas chegassem até vocês. Vocês se dispuseram a permanecer
sentados e a aceitar o que se lhes oferecesse.
A respiração de vocês era ainda diferente da nossa. Vocês se arrumaram de modos diferentes.
Vocês se puseram a caminho de modos diferentes. Vocês se aproximaram deste lugar, vindos
de diferentes direções. Vocês fizeram uso dos meios de locomoção, seus nepotistas, seus
plebeus, seus lavagem, seus sovinas, seus esfomeados, seus rabugentos, seus puxa-saco, seus
proletariado intelectual, seus ricaços, seus ninguém, seus coisa.
Ah! seus cancerosos, ah! seus tuberculosos, ah! seus portadores de esclerose múltipla, ah!
seus sifilíticos, ah! seus cardíacos, ah! seus cirróticos, ah! seus hidrópicos, ah! seus
apopléticos, ah! seus portadores de causa mortis, ah! seus suicidas em potencial, ah! seus
vítimas do transporte público.
Vocês andaram a pé. Vocês fizeram uso de condução própria. Antes vocês olharam para o
relógio. Vocês aguardaram telefonemas, vocês levaram fones aos ouvidos, vocês acenderam
luzes, vocês apagaram luzes, vocês fecharam portas, vocês giraram chaves. Vocês saíram.
Vocês movimentaram as pernas. Vocês deixaram os braços subirem e descerem enquanto
caminhavam. Vocês se puseram a caminho. Vocês, tendo partido de diferentes direções,
tomaram, todos, uma só direção. Com o senso de orientação de que dispõem, vocês
conseguiram chegar até aqui.
Nas intenções vocês se distinguiam dos que estavam a caminho de outros lugares. Já nas
intenções vocês formavam uma unidade com os outros que para cá se dirigiam. Vocês tinham
o mesmo objetivo. Por um dado tempo, vocês tiveram, juntamente com outras pessoas, um
futuro pela frente.
Vocês atravessaram linhas de trânsito. Vocês olharam à esquerda e à direita. Vocês
observaram os sinais de trânsito. Vocês acenaram para outras pessoas. Vocês detiveram o
passo. Vocês deram informações sobre o objetivo de vocês. Vocês falaram sobre as
expectativas de vocês. Vocês comunicaram suas próprias suposições sobre a peça. Vocês
emitiram opiniões sobre a peça. Vocês pediram opiniões sobre a peça. Vocês deram apertos
de mão. Vocês deixaram que lhes desejassem bom divertimento. Vocês tiraram sapatos.
Vocês deixaram portas abertas. Vocês esperaram que lhes abrissem portas. Vocês
encontraram outros frequentadores de teatro. Vocês sentiram certa cumplicidade. Vocês
observaram regras de etiqueta. Vocês ajudaram a tirar casacos. Vocês deixaram que lhes
ajudassem a tirar casacos. Vocês permaneceram por ali, parados. Vocês caminharam à volta.
203
Vocês ouviram a campainha. Vocês se inquietaram. Vocês se miraram em espelhos. Vocês
verificaram se com vocês estava tudo em ordem. Vocês lançaram olhares de soslaio. Vocês
perceberam olhares de soslaio. Vocês caminharam. Vocês deram passos.
Os movimentos de vocês se tornaram mais formais. Vocês ouviram os sinais da campainha.
Vocês olharam para os relógios. Vocês se tornaram conjurados. Vocês tomaram assento.
Vocês olharam à volta. Vocês endireitaram-se nas cadeiras. Vocês ouviram o sinal da
campainha. Vocês pararam de conversar. Vocês aguçaram os olhares. Vocês ergueram o
rosto. Vocês tomaram fôlego. Vocês viram a luz se apagar. Vocês quedaram emudecidos.
Vocês ouviram as portas se fechando. Vocês olharam para a cortina, estarrecidos. Vocês
aguardaram. Vocês ficaram imóveis. Vocês pararam de se mexer enquanto a cortina
começava a se mover. Ouviram a cortina deslizar. Ela franqueou o palco aos olhares de vocês.
Tudo como sempre. Não foram frustradas as expectativas de vocês. Vocês tinham se
preparado. Vocês se recostaram nos assentos. A peça pôde começar.
Para a eventualidade contrária, vocês também estavam preparados. Vocês estavam treinados.
Vocês se recostaram. Vocês sentiram. Vocês seguiram. Vocês perseguiram. Vocês deixaram
acontecer. Vocês deixaram que aqui em cima acontecesse algo há muito já ocorrido. Vocês
olharam em direção ao passado, para diálogos e monólogos que simulavam um presente.
Vocês se deixaram confrontar com fatos consumados. Vocês se deixaram cativar. Vocês se
deixaram seduzir. Vocês se esqueceram de onde estavam. Vocês olvidaram o tempo. Vocês se
surpreenderam e quedaram estupefatos. Vocês não se mexeram. Vocês não agiram. Vocês
nem sequer chegaram mais à frente para ver melhor. Vocês não seguiram um impulso natural.
Vocês olharam como olham um raio de luz que já se produzira muito antes de vocês olharem.
Vocês olharam para um espaço morto. Vocês olharam para pontos mortos. Vocês vivenciaram
um tempo morto. Vocês ouviram uma língua morta. Vocês mesmos se encontraram num
espaço morto e num tempo morto. Reinava tal silêncio que se podia ouvir o vento. Nenhuma
aragem se agitava. Vocês não se mexiam. Vocês olhavam estarrecidos. O espaço entre vocês e
nós era infinito. Nós estávamos infinitamente distantes de vocês. Nós nos movíamos a uma
distância infinita de vocês. Nós vivêramos infinitamente antes de vocês. Nós vivíamos aqui
em cima, no palco, antes de qualquer tempo. Os olhares de vocês e os nossos olhares se
encontravam no infinito. Um intervalo infinito mediava entre nós. Nós representávamos. Mas
nós não representávamos com vocês. Vocês, aqui, foram sempre a posteridade.
Aqui se representou. Aqui se representou o sentido. Aqui se representou a ausência de
sentido, com significado. Os jogos aqui tinham um pano de fundo e um plano subjacente. Eles
eram ambíguos. Eles não eram o que eram. Eles não eram o que pareciam ser. Havia neles
algo de oculto. As coisas e as ações pareciam ser, mas não eram. Eles pareciam ser o que
pareciam ser, mas eram diferentes. Eles não pareciam parecer, como num mero jogo, eles
pareciam ser. Eles pareciam ser realidade. Os jogos não eram desperdício de tempo, ou não
204
eram desperdício de tempo apenas. Eles eram significado. Eles não eram anacrônicos como os
jogos meramente jogos, neles se passava um tempo irreal. A evidente ausência de significado
de certos jogos compunha justamente o seu oculto significado. Mesmo as piadas do humorista
tinham, sobre as tábuas deste palco, um significado mais profundo. Havia sempre uma cilada.
Alguma coisa espreitava o tempo todo entre palavras, gestos e requisitos, e queria significar
para vocês alguma coisa. Havia sempre algo de ambíguo ou plurissignificante. Sucedia
sempre alguma coisa. Acontecia, na peça, alguma coisa que deveria ser pensada por vocês
como sendo real. Histórias aconteciam o tempo todo. Um tempo representado e irreal ia se
passando. Aquilo que vocês viam e ouviam não deveria ser apenas aquilo que vocês viam e
ouviam. Deveria ser aquilo que vocês não viam e não ouviam. Tudo queria dizer. Mesmo
aquilo que afirmava nada afirmar, afirmava, porque aquilo que acontece no teatro afirma
alguma coisa. Tudo quanto era representado afirmava alguma coisa de real. Representava-se
não em nome da peça, mas em nome da realidade. Por trás da representação, vocês deveriam
descobrir uma realidade representada. Vocês deveriam perceber alguma coisa. Não uma peça,
uma realidade era representada. O tempo era representado. Uma vez que o tempo era
representado, a realidade era representada. O teatro se fazia tribunal. O teatro se fazia arena. O
teatro se fazia instituição moral. O teatro representava sonhos. O teatro representava atos
litúrgicos. O teatro representava um espelho para vocês. A peça ia além da peça. Ela apontava
para a realidade. Impura ela se tornava. Ela significava. Em vez do tempo deixado de fora da
peça, um tempo irreal e ineficaz se desenrolava. Com o tempo irreal, uma realidade irreal se
desenrolava. Não estava aqui, foi apenas sugerida a vocês, se desenrolava. Aqui não acontecia
nem realidade nem representação. Tivesse sido representada uma simples, teria sido possível
deixar de lado o tempo. Numa mera representação não existe o tempo. Mas, uma vez que uma
realidade foi representada, também o tempo correspondente foi representado apenas. Tivesse
sido aqui encenada uma mera representação, teria havido, então, apenas o tempo dos
espectadores. Mas como aqui a realidade estava em jogo, havia sempre dois tempos: o tempo
de vocês, o tempo dos espectadores; e o tempo representado, o tempo que aparentemente era
real. Mas o tempo não se deixa representar. O tempo não se deixa repetir em nenhuma
representação. O tempo é irreparável. O tempo é irresistível. O tempo é irrepresentável. O
tempo é real. Ele não pode ser representado como real. Uma vez que o tempo não pode ser
representado, tampouco a realidade pode ser representada. Somente uma peça na qual o tempo
não está em jogo é uma peça. Uma representação na qual o tempo toma parte não é uma
representação. Apenas uma representação anacrônica é destituída de significado. Somente
uma representação anacrônica é autossuficiente. Somente uma representação anacrônica pode
prescindir de representar o tempo. Somente para uma representação anacrônica é o tempo
destituído de significado. Todas as outras representações são representações impuras. Existem
apenas representações atemporais, ou representações em que o tempo é o tempo real, como os
noventa minutos de partida de futebol, onde igualmente existe apenas um tempo, porque o
tempo dos jogadores é igualmente o tempo dos espectadores. Todas as outras representações
são fraudes. Todas as outras representações simulam falsas realidades para vocês. Numa
representação anacrônica, não se simulam realidades.
Nós poderíamos trazer para vocês um entreato. Nós poderíamos simular, diante de vocês,
procedimentos que se sucedem fora deste espaço ao longo destes instantes, ao longo destas
palavras, enquanto vocês engolem, enquanto vocês movem as pálpebras. Nós poderíamos
ilustrar as estatísticas. Nós poderíamos representar coisas que, de acordo com as estatísticas,
estão a acontecer em outros lugares durante esse tempo que nós aqui passamos. Ao
205
representá-las, poderíamos tornar esses processos presentes para vocês. Nós poderíamos
trazê-los para mais perto de vocês. Nós não precisaríamos representar nada de passado. Nós
poderíamos representar um mero espetáculo. Nós poderíamos, por exemplo, representar um
processo qualquer de falecimento, a acontecer neste exato momento de acordo com as
estatísticas. Nós poderíamos nos tornar patéticos. Nós poderíamos fazer da morte o pathos do
tempo do qual não paramos de falar. A morte seria o pathos deste tempo real que vocês
passam aqui sentados. Pelo menos, este entreato contribuiria para que a peça atingisse um
ápice dramático.
Mas nós não simulamos nada para vocês. Nós não imitamos nada. Nós não representamos
outras personagens e outros processos, ainda que eles sejam estatisticamente comprovados.
Nós renunciamos à mímica e à pantomima. Não há aqui personagens de um enredo e,
portanto, não há protagonistas. O enredo não foi livremente inventado, pois não há enredo.
Como não há enredo, tampouco é possível algum acaso. Qualquer semelhança com pessoas
vivas ou recém-falecidas ou já mortas não é casual, mas, sim, impossível. Pois nós não
representamos nada e nós não somos outras pessoas que não as pessoas que somos. Nós nem
sequer representamos a nós mesmos. Nós falamos. Nada aqui é inventado. Nada é imitado.
Nada é realidade efetiva. Nada fica por conta da fantasia de vocês.
Pelo fato de não representarmos e de não agirmos representando, esta peça não é nem tão
cômica e nem tão trágica. Pelo fato de apenas falarmos e de não sairmos para fora do tempo,
nada podemos ilustrar e nada podemos apresentar a vocês. Nós não ilustramos nada. Nós não
evocamos nada do passado. Nós não nos confrontamos com o passado. Nós não antecipamos
o futuro. Nós falamos do presente, do passado e do futuro do tempo.
Por isso, tampouco podemos representar, por exemplo, o falecimento a ocorrer neste exato
momento de acordo com as estatísticas. Tampouco podemos simular dificuldades respiratórias
que estão a ter lugar neste exato momento, nem cambaleios e quedas, nem espasmos, nem os
dentes à mostra agora, nem as últimas palavras, nem o suspiro agora, que estatisticamente
acontece a cada segundo, nem o último suspiro, nem a última ejaculação a acontecer neste
exato momento, nem a falta de ar que, de acordo com as estatísticas, agora principia, e agora,
e agora, e agora, e assim por diante, nem o imobilidade agora, nem o enrijecimento
estatisticamente apreensível, nem o repouso inteiramente tranquilo agora. Nós não podemos
representar nada disso. Nós tão-somente discorremos tudo isso. Nós estamos falando sobre
tudo isso agora.
Por tão-somente falarmos e por não falarmos de nada inventado, não podemos ser ambíguos e
plurissignificantes. Por não representarmos, aqui não pode haver dois ou mais níveis de
interpretação; como tampouco pode haver uma peça dentro da outra. Por não nos
expressarmos através da pantomima e nada contarmos a vocês e nada representarmos,
tampouco podemos ser poéticos. Por tão-somente dirigirmos a palavra a vocês, nós perdemos
a poesia da plurissignificação. Com os gestos e trejeitos da morte acima mencionados, por
exemplo, tampouco podemos concomitantemente mostrar os gestos e trejeitos de um ato
sexual a acontecer neste exato instante de acordo com as estatísticas. Nós não podemos ser
ambíguos. Nós não podemos representar o duplo sentido. Nós não podemos nos descolar do
mundo. Nós não precisamos ser poéticos. Nós não precisamos hipnotizar vocês. Nós não
precisamos fingir nada para vocês. Nós não precisamos simular combates. Nós não
precisamos de uma segunda natureza. Isto não é hipnose. Nós não precisamos simular nada.
206
Vocês não precisam sonhar de olhos abertos. Dada a falta de lógica dos sonhos de vocês,
vocês não precisam contar com a lógica do palco. As impossibilidades dos sonhos de vocês
não precisam ficar restritas às possibilidades do palco. O caráter absurdo dos sonhos de vocês
não precisa obedecer as leis reais do palco. Por isso, não representamos nem o sonho nem a
realidade. Não reclamamos nem em favor da vida nem em favor da morte, nem em nome da
sociedade nem em nome do indivíduo, nem em nome do natural nem em nome do
sobrenatural, nem em nome do prazer nem em nome da dor, nem em nome da realidade nem
em nome da representação. O tempo, em nós, não evoca elegias.
Esta peça é um prólogo. Não é o prólogo para uma outra peça, mas o prólogo para o que
vocês fizeram, para o que vocês fazem e para o que vocês farão. Vocês são o tema. Esta peça
é o prólogo para o tema. É o prólogo para os usos e costumes de vocês. É o prólogo para as
ações de vocês. É o prólogo para a inatividade de vocês. É o prólogo para vocês deitados,
vítimas potenciais da paz. Ah, seus vítimas potenciais da guerra! Ah, seus vítimas potenciais
de acidentes! Ah, seus vítimas potenciais!
Seus peças raras. Seus protagonistas. Seus representantes do gênero humano. Seus
aficcionados do teatro universal. Seus paz na terra. Seus peregrinos de Deus. Seus fãs da
eternidade. Seus ateus. Seus edições populares. Seus decalcomanias. Seus marcos na história
do teatro. Seus pestes insidiosas. Seus almas imortais. Oh, vós que não sois deste mundo!
Seus mundanos incorrigíveis. Seus heróis positivos. Seus abortadores. Seus heróis negativos.
Seus heróis do dia a dia. Seus luminares da ciência. Seus nobres imbecilizados. Seus
burgueses corrompidos. Seus classes esclarecidas. Seus homens de nosso tempo. Seus vozes
que clamam no deserto. Seus santos dos últimos dias. Seus filhos deste mundo. Seus
desgraçados. Seus momentos históricos. Seus dignitários mundanos e espirituais. Seus pobres
diabos. Seus chefes. Seus empresários. Seus eminências. Seus excelências. Vossa Santidade.
Seus altezas. Seus ilustres. Seus cabeças coroadas. Seus almas penadas. Seus aquele-que-dizsim-e-aquele-que-diz-não. Seus negadores. Seus mestres de obras do futuro. Seus garantia de
um mundo melhor. Seus refugos da sociedade. Seus comilões. Seus sete vezes mais sabidos.
Seus inteligência a toda prova. Seus otimistas. Seus senhoras e senhores, seus personalidades
da vida pública e cultural, seus público presente, seus irmãos e irmãs, seus companheiros,
seus caros ouvintes, seus próximos.
Vocês aqui foram bem-vindos. Nós lhes somos gratos. Boa noite.
[Imediatamente cai o pano. No entanto, ele não permanece fechado, antes, a despeito do
comportamento do público, torna imediatamente a se abrir. Os falantes permanecem de pé e,
sem dirigir o olhar para ninguém, olham na direção do público. Os alto-falantes espalham
aplausos ensurdecedores e apupos generalizados, podendo talvez, além disso, transmitir
reações do público presente a um concerto de música pop. Os uivos e berros ensurdecedores
duram até que o público tenha acabado de sair. Só então cai o pano definitivamente.]
207
ANEXO B - A Hora em que Não Sabíamos Nada uns dos Outros de Peter Handke
Tradução de João Barrento
LEITURA DRAMÁTICA II87
Um espetáculo
Para S. (e, por exemplo, para a praça em frente do Centre Commercial du Mail, no planalto de
Vélizy)
“Não contes a ninguém o que viste; fica-te pela imagem”. (Das palavras do oráculo de
Dodona)
Uma dúzia de atores e amadores
ELENCO
1. HARILDO DÉDA
2. BERTRAND DUARTE
3. FERNANDO FULCO
4. LÚCIO TRANCHESI
5. FRANK MENEZES
6. JOSÉ CARLOS JÚNIOR
7. LUCIANO MARTINS
8. GUSTAVO NERY
9. PEDRO HENRIQUE
10. EDUARDO OLIVA
11. JOEDSON SILVA
12. KADU FRAGOSO
13. AÉTIO FILHO
14. EVELIN BUCHEGGER
15. JOANA SCHNITIMAN
16. MÁRCIA ANDRADE
17. FERNANDA PAQUELET
18. THAIS ALVES
19. AVA CATARINA BONFIM
20. MONALISA FONSECA
21. MILENA FLICK
22. VIVIANE ABREU
23. MONIQUE MONTEIRO
24. MANUELA AMORIM
87
O texto foi adaptado por mim para o português brasileiro e totalmente seccionado para a Leitura Dramática.
208
(FOCO BRANCO NA ESQUERDA BAIXA DO PALCO, BERTRAND E EVELIN
ENTRAM E DIREGEM-SE PARA OS MICROFONES COM PEDESTAIS, À FRENTE DA
CORTINA.).
BERTRAND - A cena é uma praça aberta, numa luz clara. (MÚSICA. ABRE A CORTINA
JUNTAMENTE COM LUZ NA PLATEIA E NO PALCO, AS CADEIRAS ESTÃO
VAZIAS EM QUATRO GRUPOS DE TRÊS, UMA EM OPOSIÇÃO À OUTRA E UM
FOCO NA DIREITA BAIXA DO PALCO, APENAS O MÚSICO SENTADO TOCANDO).
EVELIN - A ação começa com alguém que atravessa a praça correndo. (ENTRA LÚCIO
TRANQUILAMENTE DA ENTRADA DO TEATRO, SOBE NO PALCO E SENTA-SE NA
CADEIRA)
BERTRAND - Depois, vinda do lado oposto, mais uma pessoa, igualmente apressada.
(AÉTIO SAI DE DENTRO DA COXIA ATRAVESSA O PALCO E DESCE PARA A
PLATEIA).
EVELIN - Depois, cruzam-se duas pessoas (JOANA E MÁRCIA SAEM UMA DE CADA
COXIA NA PARTE BAIXA DO PALCO E SENTAM-SE NAS CADEIRAS), também em
passo rápido, cada uma delas seguida, na diagonal e a uma pequena distância que se mantém,
por uma terceira e uma quarta (THAIS E PAQUELET SAEM UMA DE CADA COXIA NA
PARTE DE CIMA DO PALCO E SENTAM-SE NAS CADEIRAS).
FRANK SAI DO FUNDO DO PALCO E SE DIRIGE PARA A SUA CADEIRA E FALA
AO MICROFONE: Pausa. (MÚSICA PARA)
BERTRAND - Ao fundo, (FULCO SAI DA ENTRADA DO TEATRO E ANDA
TRANQUILAMENTE ATÉ SUBIR NO PALCO) alguém atravessa a praça devagar. À
medida que vai caminhando absorto, abre as mãos e estica continuamente todos os dedos,
estende e levantam ao mesmo tempo os braços, lentamente, até eles se fecharem num arco
sobre a sua cabeça, volta a baixá-los, também sem pressas, enquanto vai deambulando pela
praça. Antes de desaparecer na rua estreita ao fundo, vai fazendo vento ao andar, abana-se
com as mãos abertas, o que o leva a assentar a cabeça na nuca e a ficar de cara para cima.
Finalmente desaparece, fazendo uma curva. Quando, no mesmo andamento, reaparece num
abrir e fechar de olhos já outro (ZÉ LEVANTA DE UMA POLTRONA DA PLATEIA,
SOBE NO PALCO E SENTA-SE NUMA CADEIRA) vem ao seu encontro no meio da
praça, marcando o ritmo ao andar, primeiro com uma das mãos, depois com as duas;
finalmente, ao sair da praça para entrar também noutra rua estreita, já todo o seu corpo mexe,
e o seu modo de andar vai também atrás do ritmo. Enquanto este tal como o que o precedeu –
que, aliás, entrando e saindo ao fundo, continua a tentar fazer vento e luz sobre si próprio -,
gira sobre os calcanhares, voltando várias vezes a medir a praça com a sua passada; e, a
marcar o seu ritmo, no primeiro plano, (ENTRAM OS ATORES) vindos da esquerda (AÉTIO
E MILENA), da direita (GUSTAVO E MONALISA), de cima (MANUELA E MONIQUE)
(OS ATORES ATRAVESSAM O PALCO E VÃO PARA A PLATEIA)
EVELIN – (saltando de um parapeito ou de uma ponte invisíveis)
209
BERTRAND - de baixo (EDUARDO E JOEDSON SAEM DA ENTRADA LATERAL DO
TEATRO)
EVELIN - (saindo de uma vala ou de um buraco na rua)
BERTRAND - entram a correr, balançando, quatro, cinco, seis, sete outras figuras, um grupo
inteiro. (KADU, PEDRO, VIVIANE E AVA SAEM DA CABINE DE SOM SENTAM-SE
TODOS NA PLATEIA EM 4 GRUPOS DE 3, DISPERSOS. TAMBÉM ENTRA NO
PALCO LUCIANO)
EVELIN - Também eles não se detêm na praça, dispersam-se, abandonam-na, já estão de
volta, cada um por si; e cada um deles, enquanto “vai aquecendo”, muda continuamente de
figuras e de formas, com modos quiméricos: de uma hora pra outra (de um salto a pés juntos)
passa-se logo, mantendo de resto um ar impassível, para:
AÉTIO - sacudir os sapatos,
MONALISA - estender os braços,
GUSTAVO - pôr a mão em concha sobre os olhos,
JOEDSON - andar de bengala,
MANUELA - caminhar em bicos de pés,
EDUARDO - tirar o chapéu,
MONIQUE - pentear-se,
PEDRO - sacar uma faca,
KADU - dar socos no ar,
MILENA - olhar por cima do ombro,
VIVIANE - abrir o guarda-chuva,
AVA - andar como um sonâmbulo, (DEVAGAR)
AÉTIO - deixar-se cair no chão,
MONALISA - cuspir,
GUSTAVO - equilibrar-se sobre uma linha,
JOEDSON - tropeçar,
MANUELA - ensaiar uns passos de dança,
210
EDUARDO - girar em círculo enquanto se anda,
MONIQUE - imitar um zumbido,
PEDRO - gemer,
KADU - dar murros na cabeça e na cara,
MILENA - atar os sapatos,
VIVIANE - rolar brevemente pelo chão,
AVA - escrever qualquer coisa no ar, (DEVAGAR)
BERTRAND - e tudo isto sem qualquer ordem, sem terminar nenhum gesto, ficando todos
pela metade. E tal como vieram, assim todos já desapareceram (SAI LUZ DA PLATEIA), os
que estavam em primeiro plano, o que estava no meio da praça, o que andava ao fundo.
FRANK - Pausa. (FOCO ATORES/ PALCO)
BERTRAND - Um homem (HARILDO SAI DE UMA DAS COXIAS E DIRIGE-SE PARA
UMA CADEIRA) atravessa a praça, sem olhar para este último ao fundo; é um pescador que
vai a caminho de algum lugar.
LÚCIO -... E já dois homens
ZÉ CARLOS - com capacetes de bombeiro
LÚCIO - irrompem pela praça,
ZÉ CARLOS - empunhando mangueiras e extintores –
EVELIN - mais em ar de exercício do que de intervenção a sério?
FULCO - Colado a eles, como alguém perdido em sonhos, segue-se um torcedor de um time
de futebol a caminho de casa, que ainda fica longe, debaixo do braço uma bandeira queimada
que se desfaz à medida que ele vai andando;
BERTRAND - por sua vez, este é seguido por alguém de ar indefinido, com uma escada de
mão
PAQUELET - na qual uma mulher, que entra depois dele vestida de beldade com saltos altos,
roça ao ultrapassá-lo, sem que nenhum deles ligue ao sucedido.
FRANK - Pausa.
LÚCIO - Um patinador passa meteoricamente pelo palco, já desapareceu.
211
FULCO - Um homem, vendedor de tapetes, a pilha de tapetes à vista sobre o ombro, muito
curvado, descansando de vez em quando, de joelhos dobrados, atravessa a praça atrás dele à
procura de fregueses. Ainda se vai arrastando, quando se cruza com um outro
LUCIANO - que, vestido de cowboy ou vaqueiro, a cada três passos faz estalar o chicote,
seguindo o seu caminho sem olhar para ninguém, tal como o outro.
PAQUELET - E, entretanto, já uma mulher descalça, hesitando, com as mãos a tapar a cara,
atravessa a praça ao fundo, deixa cair os braços enquanto anda em círculo, arrastando os pés,
um dedo na boca e um grande riso insolente, uma débil mental,
EVELIN - talvez a que acabou de passar na figura da beldade, enquanto que no primeiro
plano da praça, logo a seguir a ela,
THAIS - duas meninas novas que entram de braço dado, de repente se transformam durante
algum tempo num par de ginastas que vão fazendo “rodas”, para desaparecer uns instantes
mais tarde.
LÚCIO - Um homem, guarda temporário da praça, vem atrás delas, aos ziguezagues pelo
palco, espalhando às mãos cheias cinza que tira de um alguidar,
FULCO - e a segui-lo um homem sozinho, quase um ancião, que traz à cabeça, muito direita,
um imponente berço com um belo brasão, pesando cada passo, como na corda bamba, e
acabando por tirar as mãos do objeto que traz à cabeça, equilibrando-o sem apoio, entrando
progressivamente numa dança que por fim se transforma num jogo seguro.
BERTRAND - Quase ao mesmo tempo em que ele, entra correndo um homem,
LUCIANO - o comerciante local, que, ao atravessar a praça, mete no bolso um molho de
chaves
EVELIN - as do carro? -,
LUCIANO - tirando outro, maior
EVELIN - de casa e da loja? -,
LUCIANO - encontrando em andamento a chave certa, que empunha ao sair, em direção ao
seu objetivo.
LÚCIO - E imediatamente a seguir vem alguém ainda mais indefinível, como que correndo
atrás dele, para de repente no meio da praça e volta para trás lentamente.
FRANK - Pausa. (MÚSICA. SAI FOCO ATORES NO PALCO. FOCO NO MÚSICO E LUZ
NAS CADEIRAS VAZIAS).
212
BERTRAND (Espera 1ou2min de música para começar a falar) - A praça vazia, numa luz
clara.
EVELIN - Um avião passa por cima, durante um, dois segundos;
BERTRAND - a sombra do avião?
EVELIN - Depois, regressa-se à situação anterior.
BERTRAND - Uma nuvem de pó; fumarada. (MÚSICA PARA.) Um homem (ABRE FOCO
DE FULCO) de uniforme percorre um dos lados em passo de marcha, voltando logo em
seguida do outro lado, sempre em passo de marcha, um ramo de flores no braço,
desaparecendo com ele pela saída mais próxima.
FULCO - Um skatista (ABRE FOCO DE LÚCIO), contornando um objeto imaginário; em
seguida, salta do skate, coloca-o debaixo do braço e continua num passo lento e pensativo,
tendo pouco em comum com o patinador de antes;
LÚCIO - num abrir e fechar de olhos é substituído por uma silhueta de sobretudo e chapéu
(ABRE FOCO DE HARILDO); deste último, quando o transeunte o tira para fazer uma
saudação em repetidos círculos, começam a cair, sem parar, folhas secas; e do sobretudo,
quando o desabotoa, caem saibro e areia com ruído, e por fim mesmo algumas pedras, que
ecoam no chão.
HARILDO - Outra é a figura (ABRE FOCO DE ZÉ) que, entretanto já vai traçando outro
percurso sobre o palco: molhada, pingando como um náufrago que se vai arrastando de
joelhos, levantando-se a custo lentamente e desaparecendo de cena, cambaleando, ainda antes
de se erguer.
ZÉ CARLOS - Em seu lugar surge agora uma mulher jovem (ABRE FOCO DE
PAQUELET), com um vestido leve de empregada de escritório, uma bandeja com algumas
xícaras de café, descrevendo um breve círculo no palco antes de se meter por uma das saídas.
PAQUELET - E há também um varredor (ABRE FOCO DE GERALDO) de ruas que passa
num outro setor do palco, empurrando um carro com vassoura e pá.
FRANK - Pausa. (BLACK OUT TOTAL. (OS ATORES CONTINUAM EM CENA)
BERTRAND (No escuro) - A praça vazia iluminada.
EVELIN (No escuro) - Gritos de gralhas, como na alta montanha. Depois, o de uma gaivota.
(LUZ NA PLATEIA)
AÉTIO - Um homem com óculos de cego entra a tatear, sem bengala, anda às voltas e depois
para, como que perdido,
213
MONALISA - enquanto à sua volta se gera um burburinho instantâneo, vindo de todos os
lados:
GUSTAVO - os passos de um corredor
JOEDSON - (que já há muito tempo vem a correr)
MANUELA - ecoam subitamente;
EDUARDO - um homem com ar tresloucado passa como um relâmpago, voltando
insistentemente a cabeça para trás,
MONIQUE - perseguido como um ladrão por um outro que o ameaça de punhos cerrados;
PEDRO - um homem que entra se fazendo de garçom, abrindo uma garrafa e atirando a tampa
para o meio da praça, para sair em seguida;
KADU - ao mesmo tempo, um homem numa bicicleta de montanha, levantando
constantemente o rabo do selim;
MILENA - e ainda todo um grupo que atravessa a praça em fila,
VIVIANE - a passos largos,
GUSTAVO - balançando sacos de viagem,
JOEDSON - e ainda um outro que folheia o jornal ao andar, sem levantar os olhos, fazendo
círculos em volta do cego, que ficou como que à escuta no meio da praça e agora é agarrado
pelos ombros por um recém-chegado que saiu de uma das ruas laterais;
AÉTIO - o cego agarra-se a ele sem lhe mostrar a cara e sai pelo meio, apalpando
cuidadosamente o livro que o outro lhe meteu na mão.
EDUARDO - No lugar que os dois acabam de deixar, já anda às voltas um caminhante, de
casaco comprido cheio de pó, uma mochila já antiquada e botas cardadas, tão mergulhado na
sua caminhada que a praça nem é para ele lugar para uma pausa; subitamente, passa o braço,
estendido e pendurado, como que em volta de uma cintura no ar, e depois faz o mesmo com o
outro.
MONIQUE - Entretanto, uma mulher jovem, elegantemente vestida, atravessa a praça, com
um martelo numa das mãos, um metro de carpinteiro aberto na outra e pregos na boca.
FRANK (LUZ BAIXA) - Pausa.
(FOCO EM BERTRAND E EVELIN)
BERTRAND - Uma folha de papel desliza pela praça,
214
EVELIN - e depois mais uma.
BERTRAND - Um carro de brincar telecomandado irrompe de um dos cantos, avança para
um lado e para o outro e acelera para desaparecer de novo.
EVELIN - Um papagaio de papel muito colorido desce em espiral, paira sobre a praça e é
soprado para uma das ruas, tal como o papel de jornal.
BERTRAND - O eco de uma vara de ferro que caiu em qualquer parte, fora de cena.
EVELIN - Uma sirene no nevoeiro.
BERTRAND - Um grito breve e indefinível, e depois apenas o piar de pequenos pássaros, e
um tropel, que só pode vir de um bando de crianças correndo livremente por uma rua.
LUCIANO – Alguém vai cambaleando como um bêbado, em diagonal, ao fundo da cena,
entrando progressivamente no círculo, primeiro com um zumbido, depois soluçando alto, em
seguida aos berros e finalmente de dentes arreganhados e rangendo.
BERTRAND - A tripulação completa de um avião (LUZ EM TODOS MENOS EM ZÉ), com
as respectivas malas, faz ao longo da praça uma trajetória que parece previamente
determinada, seguida de um idiota (LUZ SÓ EM ZÉ) que, colado a eles, os vai imitando com
caretas desvairadas, beijando o rastro dos seus pés, para no fim se pôr à escuta no chão e
desaparecer rastejando a quatro patas. Enquanto isto se passa, já noutro lugar (LUZ EM
TODOS)
THAIS - uma mulher jovem se afasta, tirando enquanto anda, um maço de fotografias de
dentro de um envelope; olha para todas, umas a seguir às outras, para, sorri, rasga um grande
sorriso, continuando mergulhada na contemplação de uma das fotografias, continua a andar
até que, ao ver um transeunte indefinido que vem do lado oposto e a acompanha no seu
sorriso, fica de repente muito séria e desaparece por uma das ruas com uma cara que parece
uma máscara;
LÚCIO - o outro, porém, continua sorrindo e atravessa a praça, imitado por um momento pelo
idiota,
ZÉ CARLOS - que entra de forma fulminante, com uma curva apertada e uma cambalhota,
para desaparecer logo em seguida,
LÚCIO - o que só contribui para tornar mais aberto o sorriso do outro.
LUCIANO - A passos muito largos, vindo do fundo do espaço, chega o jovem executivo com
os acessórios de praxe, para no meio, mete a mão no bolso do paletó, bate nos outros bolsos,
esvazia-os, primeiro para a mão, depois em cima da mala de executivo, e volta a meter os
objetos nos bolsos um a um, com cuidado, até ao fim, como num ritual: o lenço de assuar de
cores alegres, os dados de jogar, um tubo de pomada vazio
EVELIN - (com a qual faz um ruído de tambores na selva),
215
LUCIANO - uma concha, a calculadora de bolso, o cacete, a maçã, a meia de senhora, o maço
de notas soltas, cartões de crédito, a lanterna do espeleólogo. Depois desaparece tão depressa
como entrou, a mão que segura a mala leva também a maçã.
BERTRAND – (DIMINUI A LUZ DE GERALDO) O varredor regressa com a sua vassoura,
varrendo, enquanto os papéis que vai empurrando à sua frente voltam logo a esvoaçar atrás de
si, e quantos mais ele varre numa direção, mais passam por ele a voar e a cair, vindos da
direção oposta, à esquerda e à direita, por mais que ele dê passos atrás e recomece a varrer;
sem interrupção, aqui e ali, avançando apesar de tudo e sempre ativo, acaba por desaparecer
do campo de visão.
MÁRCIA - Finalmente, passa uma beldade que, no momento em que entra em cena, baixa as
pálpebras e, consciente de que está a ser observada de todos os lados e jogando com isso –
imperturbável -, atravessa o palco pelo meio com um único olhar que se prolonga, apenas
intuível, pelo canto do olho: nem um gemido de gato, nem um arroto vindo de um altofalante, nem a súbita buzinadela, nem sequer o ladrar irrompendo agora de uma das ruas.
EVELIN - imitado?
MÁRCIA - também nenhum papel que agora fique preso entre as suas pernas, o tijolo que cai
sabe-se lá de onde, nada disso a perturba ou inquieta, nem sequer o jato de água que, por um
momento, sai de uma rua e passa por cima dela; só ao sair da praça volta a abrir os olhos.
THAIS - Uma moça vestida como uma vendedora de boutique dá uma volta mais larga com
uma bandeja de café,
LÚCIO - enquanto que um outro, um pedinte que terminou o seu dia, atravessa a praça,
contando as moedas que tem no prato e metendo tudo em seguida no bolso do casaco.
(LUZ NA PLATEIA)
MONIQUE - Duas figuras indefiníveis passam então pelo quadrado, vindas de lados
diferentes,
EDUARDO - uma com um livro na mão,
MONIQUE - a outra com um pão.
EDUARDO - Sem olharem um para o outro,
MONIQUE - um deles abre o livro quando se cruzam,
EDUARDO - e o outro dá uma dentada no pão.
MONIQUE - Torna-se mais lento o andar do que lê,
EDUARDO - e também o do outro que come;
216
MONIQUE - o que lê levanta depois os olhos por cima do ombro,
EDUARDO - enquanto aquele que come, olhando em volta, sai da praça.
VOLTA LUZ EM BERTRAND/EVELIN E MÚSICO
BERTRAND - A grande praça vazia na sua luz clara, e mais nada.
(MÚSICA. LUZ SÓ NO MÚSICO. MÚSICA PARA. LUZ NO PALCO.).
BERTRAND - Aparecem mais dois personagens indefiníveis.
LÚCIO - Um deles para e levanta a cabeça, como quem chega a algum lugar, olha à sua volta,
respira fundo, abana com a cabeça,
FULCO - enquanto o outro já lhe acena para continuar a andar, uma e outra vez, até que o
primeiro, dando uma volta sobre si próprio com todo o vagar, o segue a alguma distância.
LUCIANO - Entretanto, ao fundo, um artesão ambulante, tocando uma sineta, segue o seu
caminho.
JOANA - Atravessa a praça uma mulher de lenço na cabeça e botas de borracha, carregando
um regador e um ramo de flores já murchas, mesmo podres, que atira, a grande altura, para
trás do cenário.
THAIS - No mesmo momento vem de uma direção completamente diferente outra mulher
vestida quase da mesma maneira, tipo velhinha, com uma foice, um ramo de gravetos e uma
cesta enfiada no braço, a transbordar de cogumelos silvestres.
PAQUELET - Uma terceira mulher, indefinível, vestida de forma quase idêntica, movimentase por um terceiro caminho, sem nada nas mãos, costas e pescoço muito curvados, o rosto
voltado para o chão, sem parar, mas quase sem avançar,
LÚCIO - enquanto atrás dela aparece um outro caminhante, retardando cada vez mais o passo,
como se o atalho fosse demasiado estreito para ultrapassar, mas mantendo um olhar firme
para a distância, sem dar atenção à criatura mesmo à frente das biqueiras das suas botas de
montanha.
FULCO - De frente para estes dois, que continuam a andar sem quase sair do mesmo lugar,
aparece brevemente, como num intervalo para tomar fôlego, um homem vestido de
cozinheiro, tira umas fumaças apressadas do cigarro e desaparece em seguida do campo de
visão.
ZÉ CARLOS - Um outro surge, arrastando-se penosamente ao virar uma esquina, carregando
aos ombros uma rede de pescador, enquanto o caminhante, de passagem, lhe tira da camisa
um inseto que aí ficou preso, lançando-o ao ar para que ele saia voando.
217
BERTRAND - Ouviu-se um trovão, e agora ouve-se de novo trovejar.
MÁRCIA - E uma mulher passou a correr pela praça, e regressa agora, trazendo
nos braços um montão de roupa em desordem.
EVELIN - Como se nada se tivesse passado,
HARILDO - um homem passeia pela praça de pernas abertas, balançando as ancas e os
ombros, com a estatura de um senhor da praça, seguido de perto pelo, digamos,
ZÉ CARLOS - idiota da praça,
HARILDO - que começa por imitá-lo, para depois se pendurar nele, primeiro o braço, depois
a perna – saltitando sobre uma perna ao lado dele -, e por fim fazendo cabriolas à sua volta, de
mãos e pés no chão, como o cão que ladra, sem que o dono da praça, no seu papel de alguém
que se sabe sozinho naquele vasto campo, acuse a sua presença uma única vez durante a sua
ronda.
BERTRAND - Enquanto isto acontece, por um caminho ao lado uma estátua vai sendo
puxada, presa na vertical a uma armação circular, e por um outro caminho lateral passa de
novo um indivíduo que tapa os ouvidos para não ouvir a charamela de sirenes que vem da
esquerda e da direita, e que a certa altura cresce de tom e é já um silvo de alarme
EVELIN - (imediatamente interrompido).
BERTRAND - Como uma aparição, passa rapidamente pelo palco um Papageno
(personagem da Ópera A Flauta Mágica, de Mozart. Caçador de pássaros, andava com
um traje coberto de penas), de gaiola na mão e vestido de penas. A sua figura fica meio
escondida atrás do que parece ser um pequeno grupo de lenhadores a caminho, com machados
e serras ao ombro..
THAIS - Uma mulher jovem anda atrás deles, meio desvairada, por todo o palco, com olhos
esbugalhados, a mão a tapar a boca; depois deixa cair a mão com um grito surdo, envolvido
como que pelo piar de pardais nos países do sul e o chilrear de andorinhas no verão e outros
quaisquer sons de passarada.
LÚCIO - A mulher cruza-se de passagem com um homem de bola na mão,
LUCIANO - depois com um japonês com uma máquina fotográfica ao ombro, pronta a
disparar, sem reparar nos que com ele se cruzam, todo olhos para a praça que já captou com a
objetiva, apanhando também aquela mulher que saía chorando baixinho, mais um patinador,
desta vez com uma vela de barco à sua frente, e um enfermeiro que substitui o cozinheiro de
há pouco, entrando para dar uma passada e desaparecendo num abrir e fechar de olhos; depois
da fotografia, o japonês recua imediatamente, e já alguém lhe faz sinal para seguir viagem.
FRANK (LUZ BAIXA) - Pausa. (FOCO EM BERTRAND E EVELIN)
218
EVELIN - A praça está vazia, na sua luz clara. Começa a ouvir-se um sussurro (MÚSICA.
LUZ NO MÚSICO), torna-se mais forte, um rumor fundo que envolve a praça e depois se
acalma.
(LÚCIO E MÁRCIA TROCAM DE LUGAR COM BERTRAND E EVELIN. MÚSICA
PARA. FOCO MÁRCIA E LÚCIO)
LÚCIO - Um homem
MÁRCIA - (ou uma mulher)
LÚCIO - de olhos vendados, às apalpadelas em pequenos círculos, sai de uma das ruas para
entrar logo numa outra e deixar de ser visto. Com um certo intervalo, entram como diabos,
vindos de lados opostos, dois corredores, em grande tropel,
MÁRCIA - quase roçam um pelo outro ao se cruzarem, sem se cumprimentarem nem fazerem
qualquer gesto.
LÚCIO - O contrário acontece quando se cruzam os caminhos de dois carteiros de bicicleta, e
também quando se encontram dois policiais em ronda
MÁRCIA - (soldados de patrulha?)
LÚCIO - em uniforme, e ainda, mas quase sem se dar por isso, como que em segredo, quando
passam um pelo outro um homem e uma mulher.
MÁRCIA - Um pequeno grupo de excursionistas atravessa em diagonal, subdividido em:
grupo da frente e pelotão (VOLTA LUZ PARA TODOS)
FULCO – e um único atrasado, de cabeça caída, passo arrastado, e que não se apressa nem
mesmo quando um dos outros leva os dedos à boca e solta um assobio do outro lado do palco;
antes de sair, o atrasado para mesmo um instante, deixa a cabeça descer sobre a nuca e
desenha com a mão qualquer coisa como as figuras de vários pássaros em vôo no ar, metendo
a mão debaixo da roupa para se abanar enquanto anda. Entretanto, passou, com o seu ar
distante,
PAQUELET - a beldade de antes,
MÁRCIA - ou outra,
PAQUELET - de braço dado com o idiota da praça de há pouco,
ZÉ CARLOS - ou outro, que coxeia, saltita e rebola ao lado dela com um sorriso rasgado;
PAQUELET - a mulher irradia um grande brilho pelo caminho, vindo dos adornos espelhados
que usa, da coroa na cabeça até aos saltos altos; no meio disso, vai lançando olhares através
de uma folha de árvore esburacada, como se fosse um leque;
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ZÉ CARLOS - e o idiota sopra os seus beijos, da mão para dentro do círculo,
JOANA - de onde sai logo uma freira de negro, rosto invisível, numa das mãos uma mala de
viagem em plástico, na outra um embrulho atado, que desaparece noutra direção, nas costas
dos dois.
LÚCIO - Algumas figuras indefiníveis voltam depois, durante algum tempo, a povoar a praça,
como quem anda atarefado. Passa um homem com uma árvore. Outro surge de baixo, das
profundezas, com capacete de trabalhador dos esgotos, e desaparece da mesma maneira.
MÁRCIA - Saído também de baixo e ao fundo, como de uma vala ou de um fosso, aparece
mais um casal, como se estivessem lá há muito tempo juntos, e afastam-se na luz da praça,
abraçados um ao outro, lentamente, numa espiral que se abre, voltando-se sempre para olhar
para o lugar de onde vieram.
BERTRAND - Fez, entretanto, uma breve aparição, um homem vestido como um gangster, de
mãos vazias e com jogos de dedos, que agora empreende uma rápida retirada, ambas as mãos
carregadas com sacos de hipermercado dos quais espreitam pontas de hortaliças.
LUCIANO - Igualmente apressado, passa alguém acorrentado e descalço, escoltado por duas
figuras indefiníveis, à civil. Durante a curta passagem, o acorrentado procurou com os olhos
espectadores por todo o lado,
PAQUELET - mas logo depois dele entra talvez novamente a
MÁRCIA - (ou uma)
PAQUELET - beldade, que atrai sobre si todas as atenções pelo modo como se movimenta
pela praça, desta vez arrastando-se, com uma barriga muito espetada, como em fase avançada
de gravidez, completamente sozinha, uma carta na mão, na qual ainda cola um selo à medida
que vai andando.
LÚCIO - Pessoas indiscriminadas (LUZ PLATEIA), velhas, novas,
MÁRCIA – homens e mulheres,
LÚCIO - formam depois a sua comitiva, dirigindo-se, a partir de diversos pontos, para um
centro invisível para lá da praça, todas elas com objetos postais diversos que vão virando,
AÉTIO - alguns escrevendo neles,
MONALISA - colando-os,
GUSTAVO - voltando a lê-los,
JOEDSON - observando os bilhetes postais;
MANUELA - uma delas, de mãos vazias, regressa ainda à cena e dirige-se para outro lugar;
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EDUARDO - uma mulher continua por uma das ruas laterais,
MONIQUE - e um homem, regressando por um momento, desce para um subterrâneo ao
fundo da praça. Enquanto isto se passa,
PEDRO - um outro passou como um meteoro noutra zona, quase despido;
KADU - em primeiro plano passa outro, de macacão com uma corda grossa atada à cintura,
um saco de marinheiro ao ombro, que pousa no momento em que entra, para lhe meter dentro
um enorme globo terrestre, que se acende de dentro do saco enquanto ele continua a andar,
tentando de vez em quando iniciar um discurso incompreensível que se vai dissipando em
murmúrios e sussurros.
AVA - Dois caçadores transportam um terceiro numa maca feita de ramos verdes.
AÉTIO - Depois, um casal passa simplesmente, sem destino
MILENA - e com destino,
AÉTIO - um deles transformando-se no meio do percurso de alguém sem destino
MILENA - em alguém com destino,
AÉTIO - enquanto o seu seguidor, muito consciente do seu destino, subitamente perde de
vista esse destino.
VIVIANE - E novamente se ouve um sussurro por toda a praça.
JOEDSON - Um homem vestido de garçom faz uma curta entrada e espalha pela cena
pedaços de gelo que tira de um balde. (SAI LUZ PLATEIA)
FRANK - Pausa.
MÁRCIA - A praça vazia na sua luz clara.
LÚCIO - Uma única folha cai lá do alto, como folha de árvore no verão.
MÁRCIA - Um tiro e os seus ecos, repetidas vezes.
ZÉ CARLOS - Um homem entra na praça, com um aparelho ótico fantasmagórico nos olhos,
como se viesse de um oculista experimenta a visão e volta a recuar.
THAIS - Noutro lugar, uma mulher atravessa, um cesto pendurado na curva do braço, com
maçãs da primeira colheita, tira uma e dá-lhe uma dentada enquanto vai andando.
HARILDO - Um guarda da praça –
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MÁRCIA - o mesmo ou outro? –
HARILDO - entra por um instante dando uma curva, lavando o chão com uma mangueira.
LÚCIO - Guiado por alguém com uma sombrinha levantada, entra um pequeno grupo de
turistas, figuras curvadas, gente do campo, em traje escuro de festa, na sua maioria pessoas de
idade; param todos de repente e soltam, como que sob o efeito da luz crua da praça, um grito
de espanto em uníssono, que repetem à saída, agora de boca fechada e como se fosse uma
zunida, voltando-se lentamente, curvados e em círculo, como se o som se dirigisse ao guia,
que assiste a tudo quedo e mudo.
FULCO - E novamente um homem
JOANA - e uma mulher
FULCO - se dirigem um ao outro vindos de longe, o homem baixando logo a cabeça,
JOANA - a mulher mantendo-a erguida;
FULCO - pouco antes de se cruzarem, o homem levanta por um instante os olhos, olha a
mulher de frente, mas esta já tinha virado a cara no momento anterior.
PAQUELET - Duas beldades, corredoras de marcha –
THAIS – disciplina desportiva – com equipamento a condizer,
PAQUELET - passam num instante, com movimentos sincopados.
EVELIN - Uma mulher candidata a executiva moderna, com uma malinha transparente onde
se vê isto e aquilo, vai estudando um dossiê enquanto anda apertando na mão o celular com a
antena de fora; o celular acaba por cair ao chão; a seguir, depois de ela se ter curvado a
contragosto, a mala abre-se e os objetos caem; a seguir, depois de ela, irritada e bruscamente,
os apanhar, tropeça ao dar mais um passo, sorri de repente de forma indefinível, o que se
intensifica à medida que ela se concentra de novo no dossiê continuando a andar e, quando
agora tropeça mesmo a valer, tenta amparar-se, quase cai, e depois de soltar um grito de dor e
raiva, dá uma gargalhada ribombante enquanto vai saindo.
LÚCIO - Outro caminhante, chapéu numa das mãos, livro na outra, cabeça baixa, passa...
FULCO - um homem vestido de Moisés, regressando do Sinai com as tábuas da Lei;
BERTRAND - um outro, de andar indolente, para subitamente;
PAQUELET - e mais uma beldade que, a princípio só visível de costas, subitamente se volta
para... mim! (MÚSICA - INTERVENÇÃO)
HARILDO - De modo igualmente súbito irrompe pela praça, no meio da cena, um novelo
rolando pelo chão, a princípio como se estivesse dançando sapateado, sob muitas vozes que
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soltam latidos, berram, chiam, tremem, uivam; até que se revela que não se trata de um novelo
e vários seres, nem sequer de dois que lutam um com o outro, mas só um único ser na agonia,
que então finalmente termina. A trouxa humana se estende, ao seu lado objetos perdidos, os
sapatos. O moribundo foi sendo imitado, nos seus estertores,
ZÉ CARLOS - pelo idiota da praça,
FRANK - Silêncio. (BLACK-OUT)
LÚCIO – (NO ESCURO) A praça, sem mais, na sua luz clara.
MÁRCIA – (NO ESCURO) Volta a ouvir-se o restolhar outonal.
MÚSICA. (LUZ PLATEIA E PALCO)
LÚCIO - Parte de uma trupe de circo –
GUSTAVO - um arauto,
VIVIANE - uma artista que faz um número qualquer,
JOEDSON - um com gestos de malabarista,
EVA - outro de palhaço, com um macaquinho ao ombro,
MILENA - um anão –
LÚCIO - dá uma volta à praça como na arena;
ZÉ CARLOS - no meio do caminho junta-se a eles o idiota da praça, que por um instante vai
atrás do grupo, e no seguinte já está outra vez sozinho e sai meio perdido.
PAQUELET - Mais uma beldade que se pavoneia pela praça,
EVELIN - seguida por uma outra que anda mais depressa e que de repente desata a correr, dá
uma violenta pancada na cabeça da que está à sua frente e foge logo para uma das ruas
laterais;
PAQUELET - a primeira ficou parada, agarrada à cabeça.
LUCIANO - Enquanto ela assim fica, entra mais um homem de patins, avançando com
bastões de esqui, arranca-lhe a mala de mão ao passar e deixa-a a dar voltas sobre si própria.
BERTRAND - Um homem chega-se sorrateiramente à beldade, vindo de trás, pronto a saltar,
mas acaba por lhe tapar docemente os olhos com as mãos, depois do que, sem que ela se volte
para ele, pega nela com a mesma delicadeza sob os joelhos e por baixo dos braços, levando-a
para fora da praça.
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LÚCIO - Ouve-se a mulher soltar um fundo suspiro.
FULCO - Passa um homem de braços nus, cheios de relógios até acima dos cotovelos.
MÁRCIA - Dois ou três com pesadas roupas de inverno, com malas e almofadas, encontramse com dois ou três outros todos ligeiros, com roupas garridas de verão.
LÚCIO - O caminho dos dois grupos foi interrompido a certa altura por um carro elétrico com
rodas de borracha que se atravessou fazendo uma curva; no carro vão dois homens de boné
transportando um caixão,
ZÉ CARLOS - atrás do qual segue o idiota da praça, num passinho curto, de mãos cruzadas à
frente, a acompanhar o funeral;
MÁRCIA - na sequência disso, os dois grupos trocam de roupa sem constrangimentos, como
se tudo estivesse previsto há muito, seguindo cada um depois o seu caminho.
JOEDSON - Um qualquer
EDUARDO - passa agora por outro qualquer,
JOEDSON - olha hesitante,
EDUARDO - o outro faz o mesmo,
LÚCIO - ficam petrificados a olhar um para o outro,
JOEDSON - reconhecem-se,
EDUARDO - enganaram-se,
JOEDSON - abanam as cabeças,
EDUARDO - fazem um largo desvio,
JOEDSON - continuam a olhar fixamente um para o outro
EDUARDO - e seguem caminhos diferentes,
JOEDSON - abanando a cabeça. (LUZ EM LÚCIO E FRANK)
LÚCIO – À distância passa um outro que leva na mão uma maquete reduzida da praça
iluminada feita de madeira ou cartolina.
FRANK – Pausa.
MÁRCIA - A praça vazia na sua luz clara, envolvida num marulhar intermitente, como de
rebentação numa pequena ilha.
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LÚCIO - O assobio de uma marmota, o grito de uma águia.
MÁRCIA - Breve, fantasmagórico, o canto estrídulo de uma cigarra.
BERTRAND - Um homem segue uma mulher,
LÚCIO - e logo a seguir, como se os dois tivessem dado rapidamente meia volta fora da
praça,
EVELIN - uma mulher segue um homem; barra-lhe o caminho,
BERTRAND - ele desvia-se,
EVELIN - ela volta a barrar-lhe o caminho
BERTRAND - e, quando ele tenta passar, agarra-lhe a capa, ele solta-se e sai, meio nu,
EVELIN - enquanto a mulher, sem sequer o olhar, mostra a peça de roupa a um terceiro que
entra vindo de outro lado,
LUCIANO - Um outro passou, entretanto, jovem ao entrar e já velho ao regressar,
THAIS - e noutro lugar deambulam fraternalmente na luz dois adolescentes, também vestidos
com roupas orientais, um deles com um grande peixe pendurado num anzol,
HARILDO - enquanto que ao mesmo tempo, mas já noutro lugar, Eneias carrega às costas o
seu pai velho, atravessando a praça com um manuscrito enrolado na mão, a arder e a deitar
fumo.
FRANK - Pausa. (DEVAGAR)
LÚCIO - A praça iluminada, com as figuras de antes, no tronco de árvore, à beira do caminho.
A toda a volta ouve-se agora um chapinhar, como de peixes saltando, e um forte zumbido
ergue-se nos ares, como um enxame de abelhas no verão.
FULCO - Um homem, mala de caixeiro viajante na mão, irrompe pela clareira, e de repente já
não tem pressa nenhuma, vai deambulando para o lado, junta-se ao que está sentado à beira do
caminho e acocora-se a seu lado.
ZÉ CARLOS - O idiota da praça volta a entrar sorrateiramente e percorre com os olhos, de
baixo para cima, cada um dos presentes, recua depois em bicos de pés,
BERTRAND - enquanto entra outro, o “louco dos livros”, fazendo incidir continuamente a
luz sobre o livro aberto e andando assim para lá e para cá,
LUCIANO - e um segundo, saltitando por outro caminho, como que passando de pedra em
pedra no vau de um rio, parando agora na margem para olhar para trás;
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MÁRCIA - por um terceiro caminho vem um casal de velhos lambendo sorvetes. (BAIXA
LUZ NOS ATORES. MENOS EM JOANA E HARILDO)
JOANA - Por instantes ninguém mais passa pela praça; todos param, deixam de estar ativos,
ficando de pé, sentados ou deitados, e o mesmo se aplica aos que se seguem:
PEDRO - dois que se agarram como lutadores à espera do golpe e de repente se separam
calmamente;
JOEDSON - outro que entrou fazendo o gesto dos vencedores, de braços no ar, para os deixar
cair assim que entra;
AÉTIO - outro que entra a correr, com um número no peito, e o número cai assim que ele
para;
AVA - uma mulher que, quando dá o primeiro passo na luz, parece ter ressuscitado dos
mortos, mas logo começa a dar cambalhotas, para discretamente se perder entre as outras
figuras;
KADU - Por fim entrou ainda, tropeçando, alguém de macacão azul, de aprendiz, fazendo
rolar uma roda de carro –
JOANA - ou será uma rosácea de vitral em azul de Chartres, que agora refrata a luz em várias
direções? -,
KADU - quando chega ao centro dá meia volta com a roda, regressa já sem ela, procura o seu
lugar junto dos outros, mas sem nunca o encontrar – (SAI LUZ PALCO-PLATEIA. FOCO
SÓ EM JOANA e HARILDO. LUZ BAIXA EM FULCO, BERTRAND, PAQUELET E
GERALDO)
JOANA - esta cena do não-encontrar-o-seu-lugar torna-se cada vez mais dramática, até que
por fim o idiota, aliás chefe, aliás senhor da praça o manda sem cerimônias para um lugar
qualquer
HARILDO - (nunca ninguém esteve tão claramente no seu lugar),
JOANA - e, depois de o arrumar assim, tira a máscara e ocupa um lugar entre os outros,
transformado em Não-sei-quem.
FRANK - Pausa. (com divisão silábica)
HARILDO - A praça na sua anterior luz clara e depois, espalhados, distanciados ou bem
juntos, deitados ou de pé, de cócoras ou sobranceiros aos outros, a totalidade dos heróis.
JOANA - Volta a ouvir-se a toda a volta o sussurro ou o soprar do vento, a que se segue um
som de estalidos que se prolongam em diagonal da frente para o plano de fundo, como quando
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um lago começa a gelar, a que se segue o som monótono do trinar de grilos, a que se segue
silêncio.
HARILDO - Por um longo espaço de tempo, a seguinte cadeia de acontecimentos: um frêmito
apodera-se de todos ao mesmo tempo, um terror simultâneo, que se repete, que se repete mais
uma vez, depois um sobressalto, por fim um estremeção seco. Um deles dá bofetadas em si
próprio.
FULCO - Outro convida uma das mulheres para se sentar no seu colo, e antes que dê por si já
ela está em cima dele.
HARILDO - Um homem, que parece estar à espera de alguma coisa, vê um segundo juntar-se
a ele, um terceiro vem juntar-se aos dois e faz também o papel de alguém que está á espera.
BERTRAND - Um homem
PAQUELET - e uma mulher
BERTRAND - levam a mão ao sexo um do outro.
HARILDO - Um homem corta uma madeixa de cabelo, outro rasga a camisa no peito
enquanto vai andando, outro raspa a merda de cão que ficou presa no sapato, uma mulher atira
uma chave à outra, e esta põe-se a saltitar com ela.
JOANA - Um homem belisca outro ao passar. Um deita-se no chão de barriga para baixo e
põe-se à escuta, e outro o imita. Um dos homens parece desistir da espera, e quando já
começa a afastar-se é trazido de volta ao seu lugar por um outro.
HARILDO - Um homem procura qualquer coisa, dobrado, depois de quatro, um outro ajuda-o
a procurar, na mesma posição, um terceiro junta-se a eles, atravessa-se-lhes no caminho,
JOANA - e num lugar diferente também alguém começa a procurar qualquer coisa,
HARILDO - enquanto aquele que começou vai encontrando isto e aquilo e olhando à luz as
coisas que encontra sem as ter procurado,
JOANA - e um dos seus companheiros de busca encontra qualquer coisa que pensava perdida
para sempre, e que beija e aperta ao peito.
HARILDO - Um homem anda para lá e para cá na figura de Peer Gynt, descascando uma
cebola.
JOANA - As pessoas que estão na praça olham cada vez mais umas para as outras, não,
observam-se umas às outras: um homem, que de repente ficou louco, berrando desvairado,
acalma-se simplesmente porque alguém olha para ele, tal como uma mulher que desata a
soluçar e a gritar ou o homem que assobiava desalmadamente; aqueles que os olham fazemno enquanto se vão aproximando.
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HARILDO - E também pode acontecer que todos eles fiquem simplesmente ali, uns olhandose, outros escutando-se, e transformando-se no outro ao se olharem assim, e isto por toda a
praça.
JOANA - Um homem passa por todos os outros com um sinal de reconhecimento, primeiro
flores, depois um livro, em seguida uma fotografia: seguem-se várias negas com abanos de
cabeça, um encolher de ombros, um abanar de cabeça definitivo, e por fim, inesperadamente,
o sim silencioso e um abraço desajeitado.
HARILDO - De forma igualmente desajeitada, dois dos que continuam à procura de qualquer
coisa dão uma cabeçada um no outro, um homem pega noutro que está no chão, ofegante, e
anda com ele, ofegante, às voltas,
JOANA - uma mulher acaricia um homem de tal maneira que lhe desfigura grotescamente a
cara.
HARILDO - E ficam todos de novo simplesmente ali, com olhos cada vez mais cerrados.
Grasnar de corvos e latir de cães, acompanhados de um som distante e cavo. Desaba uma
trovoada, alta, sobre a praça, com trovões que estalam, sem que isso faça mexer um único
cabelo dos que estão cá embaixo. Depois ouvem-se a toda a volta do palco gritos de dor e
lamentações, aqui uma criança, ali um elefante, acolá um porco, um cão, um rinoceronte, um
touro, um burro, uma baleia, um sáurio (lagarto), um gato, um ouriço, uma tartaruga, uma
minhoca, um tigre, o leviatã.
JOANA - Depois, nada (se) passa a não ser as cores de cada um: das roupas, dos cabelos, dos
olhos. Enquanto isto, um homem observava outro. Dois aquecem as mãos um do outro
debaixo dos braços, um assusta-se ao ver que aquele que vem ao seu encontro é o seu duplo,
um outro, desesperado, procura aquele que o observa e, tendo-o encontrado, pode representar
o seu papel nessa situação, um outro segue cada folha que vai caindo lentamente e estremece
a cada vez que uma toca no chão.
HARILDO - Todos juntos formam com os seus corpos, no meio da praça, uma escada de
exterior, o que está deitado no topo levanta-se de repente e desce, enquanto se ouve o repicar
de sinos, vindo das profundezas por baixo deles, quase inaudível, ora metálico, ora cheio, ora
longe, ora perto, ora puro, ora distorcido, e todos eles, levantando-se, dobrados, de mãos nas
coxas, se põem à escuta, uns encantados, outros carrancudos, uns gozando, outros sofrendo.
JOANA - Ao som dos sinos, duas silhuetas em trajes africanos suntuosos entraram e pararam
ao fundo da praça, apenas com o tronco à vista, num barco invisível em que só se vêem os
remos, convidando mudamente os presentes a entrar na sua canoa. Ninguém aceita, embora se
sinta novamente um estremecer de todos nessa direção. Os dois afastam-se enquanto os sinos
submarinos continuam a tocar, cada vez mais longínquos.
HARILDO - Fim dos sinos, fim do sonho. Um acena a dizer adeus, depois outro, ainda outro,
e por fim todo o coro.
FRANK – (FOCO SÓ EM GERALDO) Pausa.
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JOANA - A praça, a luz, os contornos.
FRANK - Um homem, muito velho, de olhos esbugalhados, para quem pouco a pouco todos
os outros se voltam, aproximando-se, olhando-o de longe. Subitamente, ele sorri para o
círculo à sua volta. Silêncio. E eis que faz menção de começar a falar, ganha balanço, faz
desenhos com as mãos que marcam o ritmo, com os braços que se elevam para o céu, mexe os
ombros, balança com a cabeça, ensaia a fala com os lábios silenciosos, as narinas alargam, as
sobrancelhas arqueiam-se, de vez em quando até as ancas gingam, tudo para preparar o
discurso. Até os mais distantes ficam muito atentos. Este ou aquele dos espectadores parece
compreendê-lo de antemão, acena com a cabeça, volta a acenar, soletra com ele, que já
murmura, como que para começar, volta a murmurar em vários tons. De repente fica calado,
como se finalmente fosse começar a falar. Mas continua calado, perde a expressão, deixa que
o vejam assim. Uma mulher aproxima-se dele com uma trouxa, como se fosse um recémnascido, deposita-a nos braços estendidos do velho, e este, olhando para a trouxa, os olhos em
alvo, transbordante de alegria e de júbilo, sem palavras, gaguejando exultando. E novamente
este ou aquele dos seus espectadores acena com a cabeça, sempre como se antes ele tivesse
dito qualquer frase; alguns já começam a sair e acenam com a cabeça ao passar por ele. Mas
só se assiste a um cortejo geral, fazendo um grande arco à volta da praça, quando o velho
começar a bater palmas no centro da praça, repetidas vezes, depois do que, exteriorizando
mais alguns fragmentos do seu júbilo e da sua alegria, se integra no cortejo com o recémnascido nos braços, enquanto da trouxa vai saindo, com intensidade crescente, um piar que se
repete, como de passarinhos abandonados, ao qual se volta a juntar o sussurro a toda a volta
da praça; antes, um velho tão velho como este massageou-lhe as frontes, como que para o pôr
em forma. Depois disto, tudo se precipitou: MÚSICA. (LUZ PALCO E PLATEIA)
JOANA - Torna-se agora evidente, enquanto todos se vão dispersando em todas as direções,
como um sai irritado e desiludido, deitando a língua de fora e cuspindo; outro serenamente
desencantado, encolhendo os ombros; uns mais aliviados por terem saído do sonho, outros
continuando a persegui-lo, meio sonâmbulos; uns começando a chorar, outros a rir; um beija o
chão antes de sair, outro desenha o caminho no ar antes de se ir embora, como um esquiador
antes da largada para a prova de slalom; um toma claramente balanço, outro abre e fecha as
mãos como um halterofilista antes de levantar os pesos, e desaparece logo com todos os seus
haveres; destaca-se também, isoladamente, cada um dos que se vão dispersando, roupa de
verão a adejar, tocada por alguma coisa que esvoaça, um pedaço de papel, um saco de
plástico, uma nuvem de pó de carvão –
HARILDO - e entretanto começam a ouvir-se, vindos vagamente de outras praças para lá da
praça, os sons de fogo de artifício que se transformam em acordes e depois se dissipam.
FRANK - Pausa. (MÚSICA PARA. ACENDE LUZ DAS CADEIRAS VAZIAS)
JOANA - A praça clara e vazia, na sua luz de recordação.
HARILDO - O breve instante da borboleta (ou falena – borboleta noturna).
JOANA - Grito de coruja em pleno dia;
FULCO - um homem que chora em silêncio, andando, depois ganindo e gesticulando;
229
LÚCIO - um outro todo curvado, carregando-se a si próprio com cada vez mais tralha e
partindo assim com um sorriso de alívio,
LUCIANO - um outro que entra e sai com um ramo entre as pernas;
BERTRAND - um outro ainda que passa com a maquete de uma ponte, que compara com a
praça; a Morte é transportada numa liteira;
ZÉ CARLOS - o caçador transporta, num frasco, o “coração de Branca de Neve”;
FRANK - o Gato de Botas pavoneia-se no palco;
JOANA - farrapos de papel queimado caem do céu;
THAIS - aparece a Portuguesa;
EVELIN - a rapariga de Marselha avança pelo cais do porto;
MÁRCIA - a judia de Herzliya atira para a rua a máscara de gás;
PAQUELET - a Mongolesa passa com o seu falcão;
THAIS - a santa padroeira de Toledo arrasta atrás de si uma pele de leão.
(FOCO EM HARILDO E ZÉ CARLOS. LUZ BAIXA PALCO E PLATEIA)
HARILDO - Começa finalmente um incessante vaivém em todas as direções –
JOEDSON - um homem novamente vestido de garçom esvazia um cinzeiro na praça,
MONIQUE - uma mulher passa de uma rua para a outra com uma bandeja cheia de copos de
champanhe,
EDUARDO - outro homem, comerciante de folga ou meteorologista, entra e começa a olhar
para o céu, (AUMENTA FOCO EM ZÉ)
ZÉ CARLOS - e Chaplin passa vagueando como quem não quer a coisa, (LUZ PALCO E
PLATEIA. MÚSICA)
HARILDO - com o passar do tempo cada uma das figuras mais não é do que um simples
passante, a caminho de algum lugar, balançando os braços, representando de uma maneira ou
de outra este papel de transeunte. Por um momento temos a impressão de que todos os
passantes estariam ao mesmo tempo a ser transportados. E agora, lá embaixo, o primeiro
espectador levanta-se da cadeira, (SOBE VIVIANE AO PALCO E A LUZ COMEÇA A
AUMENTAR GRADATIVAMENTE) junta-se por momentos ao cortejo, perdido no palco
como um cão ou uma lebre num campo de futebol, e foge. E agora o segundo espectador sobe
ao palco (SOBE PEDRO) e experimenta acompanhar os outros, é logo impedido por duas
mulheres que, enquanto os outros se afastam com tato, atravessam a praça com um varal de
metal carregado de roupa branca; ele fica. E já o terceiro espectador (SOBE GUSTAVO)
230
entra em cena, mete-se logo por entre os outros e vai deambulando, muito naturalmente, com
o cortejo que parece não querer pôr fim ao desfile. Vaivém continuado, (SOBE TODOS OS
ATORES, LUZ BEM ALTA NO PALCO) durante algum tempo. Por fim, a praça escurece.
(LUZ SÓ NO MÚSICO. BLACK OUT MÚSICA PARA.).
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ANEXO C – Kaspar de Peter Handke (Tradução)
Tradução de Anabela Minguens Mendes
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