COR E MOVIMENTO NAS POETICAS DE JOÃO CABRAL DE MELO NETO
E PIET MONDRIAN
Maria Rafaelle Beserra Soares
RESUMO: Este artigo visa estabelecer um diálogo entre a poesia de João Cabral de
Melo Neto e a pintura de Piet Mondrian. Tomamos como ponto de partida sua
abordagem recorrente da cor branca, relacionando-a à reflexão sobre a forma e a função
de sua poesia. A folha de papel em branco representa aí o trabalho perante o novo. Com
ela, o poeta tem uma relação de aproximação e luta: ao mesmo tempo em que ele a
aponta como pura, ela o incita a contaminá-la, travando uma luta, que é o processo de
feitura de um poema. A mesma atitude foi percebida em Mondrian. A reflexão sobre a
arte pictórica foi a principal idéia defendida pelo pintor, levando-o a fundar o
neoplasticismo. O que por outros pintores era visto como um mero suporte material, o
pintor em questão soube aproveitar como força sugestiva. O branco torna-se seu tema
pictórico. O que antes era o grau zero da pintura, passou a ser tema para reflexão do seu
fazer artístico. Como desdobramento disso, toma-se a ideia de movimento. A cor branca,
que a princípio era uma realidade estática, servindo apenas como pano de fundo, passa a
se manifestar de maneira que implica movimento em ambos os artistas. Assim, como
exercício de outra leitura, tentamos compreender que as artes de João Cabral e Mondrian
colocam na cor a sua expressividade maior, valorizando-a não apenas pelo seu aspecto
imediatamente perceptível, mas sim pelas suas significações e contribuições para uma
arte “em movimento”, resultante de um fazer em combate.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia – pintura – cor- movimento
ABSTRACT: This article tries to establish a dialogue between the poetry of João Cabral
de Melo Neto and the paintings by Piet Mondrian. As starting point, we took João
Cabral´s applicant approach by the white color, relating it to the reflection on the form
and function of his poetry. The white paper sheet represents the work in front of the new.
With it, the poet has an approximation and fight relationship: while he points it out as
pure, it incites him to contaminate it, starting a fight, which is the making process of a
poem. The same attitude was perceived by Mondrian. The reflection on the pictorial art
was the main idea defended by the painter, leading him to found the neoplasticism.
While others painters saw as a mere material support, Mondrian took advantage as
suggestive power. White becomes his pictorial theme. What it, in beginning, was the zero
degree of painting, it has developed a reflection topic for your artwork. As consequence
of that, we take the idea of movement. The white color, which at first was a static reality,
serving only as background, expresses in a way that implies movement in both artists.
So, as another reading exercise, we try to understand that the arts of João Cabral and
Mondrian put the color in their greater expressiveness, appreciating it not just by their
appearance immediately observable, but by their meanings and contributions to an art “in
motion”, resulting from a making in combat.
KEY-WORDS: Poetry – painting – color - movement
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura da Universidade Federal
Fluminense (UFF).
Introdução
É sabido pela crítica literária que o poeta pernambucano João Cabral de Melo Neto
foi um grande admirador das artes plásticas. Referências à dança, à pintura, à escultura e
à arquitetura, por exemplo, estão presentes em toda sua obra, sendo sempre objeto de sua
poesia metacrítica. Com isso, sua poesia foi concebida por ele mesmo como de fanopeia,
ou seja, aquela que, segundo Erza Pound, apresenta uma realidade visual, ou
visualizável, que pretende “dar a ver”, como diz o próprio poeta (apud SUSSEKIND,
1998:33).
A opção por uma escrita que trabalhe com características do visível serviu sempre
como princípio norteador da poesia cabralina. Daí podermos estabelecer um diálogo
entre seu trabalho e os dos artistas plásticos. Cabral afirma em uma entrevista ao
periódico Folha de São Paulo a relação de sua poética visual com a arte pictórica: “Eu,
para escrever, preciso ver muito o que estou escrevendo, compreende, sou incapaz de
compor uma coisa de cabeça e ditar. O poema, para mim, é como se eu pintasse um
quadro. Preciso ver como é que está ficando a forma dele” (apud SOUZA, 2005: 19-20).
Ao afirmar isso, Cabral além de comparar explicitamente sua escrita com a pintura,
evidencia que a apreensão do visível deve ser por um rigoroso processo construtivo,
fundamental para a sua poesia. O poeta afirma ainda que “não é o olho crítico posterior à
obra. O poema é escrito pelo olho crítico, por um crítico que elabora as experiências que
antes vivera, como poeta” (MELO NETO apud LIMA, 2002: 112).
Podemos perceber, então, que nesse empenho crítico e visualizante de João
Cabral de Melo Neto, há procedimentos que permitem o diálogo com alguns traços
caracterizadores do ideário estético de Piet Mondrian, pintor holandês da primeira
metade do século XX, como o rigor construtivo, a negação ao que era cristalizado na
tradição de ambas as artes, a retomada constante e variação em torno dos mesmos temas
e a valorização da cor branca como elemento provocativo ao fazer “corpo-a-corpo” e
como procedimento que implica a sugestão de uma arte cujas imagens são dinâmicas,
não congeladas.
Diversas são as referências a Mondrian na poética cabralina, havendo, inclusive,
um poema todo dedicado à pintura deste holandês, No centenário de Mondrian, presente
na obra Museu de tudo (MELO NETO, 2003: 376). Este poema nos ajuda a refletir sobre
a problemática que envolve tanto sua pintura quanto a poesia de João Cabral. Enquanto
este escreve sobre os procedimentos usados pelo homenageado, acaba usando-os
também, criando assim uma espécie de “poética pictural”, que dá ênfase ao rigor na
construção de imagens. Dessa forma, podemos observar que a comunhão de João Cabral
de Melo Neto com a pintura não se dá pela reprodução eckfrástica de obras específicas 1,
mas pela valorização do processo de sua produção. Nesse processo, percebemos a
recorrência da cor branca como elemento provocativo de reflexão sobre o fazer literário,
como força geradora de tensão e de um dinamismo interno provindo do papel e da tela.
A questão da cor no processo artístico
Primeiramente, faz-se necessário mostrar como a questão da cor branca aparece
no poeta pernambucano. Sebastião Uchoa Leite, em seu texto A máquina sem mistério: a
poesia de João Cabral de Melo Neto, afirma que este “declara a ideia nuclear de uma
metapoética, com o uso paradigmático da metáfora, a semantização das imagens:
claridade, sol, coisas brancas, mineralidade, imagem da pedra” (LEITE, 1986: 115).
Neste artigo, privilegiaremos somente o uso das “coisas brancas”.
Em sua primeira obra, Pedra do Sono (1940-1941), João Cabral já mostra sua
atração por essa cor, manifestada também por palavras derivadas do campo semântico do
claro, como “avenidas iluminadas” (Em “A Poesia Andando”) e “nascidas manhãs”
(“Poema da desintoxicação”). Como cor, o branco aparece em “Nuvens porém brancas
de pássaros/acenderam a noite do poeta” ("O Poeta"). É interessante percebermos que,
neste fragmento, a brancura da nuvem não vem de sua cor habitual, ligada
tradicionalmente a coisas oníricas, etéreas, mas da cor dos pássaros, o que afirma o sema
da lucidez, pois com o uso da força opositiva de “porém” o poeta quebra uma unidade de
significação pré-estabelecida, dá preferência a um elemento concreto (pássaro) em
detrimento de outro também concreto, mas ligado à metafísica (nuvem).
Sobre a utilização do branco ligado à nuvem de pássaros, João Alexandre
Barbosa afirma que “(...) não somente desmonta o embalo surrealista do texto, mas
estatui um plano de opção para a leitura do poema que o extrai da zona menos clara das
imagens de sonho e o projeta, agora, para uma paisagem de vigília e expectação”
(BARBOSA, 1976:44). Vemos, portanto, que a cor branca aparece pela primeira vez
justo em um poema ligado ao fazer poético, já evidenciando a importância dessa cor para
a sua consciência.
Em Os três mal amados (1943), um drama em prosa em que as falas dos
personagens João, Raimundo e Joaquim refletem três distintas concepções poéticas 2,
surge a manifestação da cor branca associada à do papel:
Maria era também a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões
de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois
imitarei, o qual depois me definirá. (MELO NETO, 2003:63).
Claramente se percebe que a personagem Maria, designada como a folha em
branco, é uma referência à cor como ausência com a qual ele luta para o fazer poético. A
inclinação para o construtivismo, para a lucidez, é revelada nas falas de Raimundo,
culminando com essa penúltima fala dele. O branco, então, se mostra mais
evidentemente marcante na estética de Cabral não como simples acepção cromática, mas
como um “adjetivo concreto”3, pertencente ao campo paradigmático da pedra, referida
por Uchoa Leite. Assim, o que antes era considerado conceitual, abstrato, torna-se
material, através da palavra. Paradoxalmente, o branco, como ausência com a qual o
poeta luta, se torna presença constante, pois é nela em que será construído “um objeto
sólido”, logo, fará parte dele também. O “objeto sólido” é produto do branco.
A temática da folha em branco, depois disso, será mais recorrente. Referências a
ela ocorrem, por exemplo, seis vezes em O engenheiro e cinco em Psicologia da
Composição (FARIA, 2003:125), tendo todos esses poemas como tema o escrever
poesia. Depois de ter deixado explícito o modo como essa cor surge em Cabral, cabe a
nós perguntar: qual seria a relação entre esse branco tão valorizado por João Cabral com
o branco da superfície da tela utilizada pelo neoplástico Piet Mondrian, além do
meramente perceptível, e como ele se manifesta em ambos?
Em primeiro lugar, podemos dizer que Cabral, bem como Mondrian, têm uma
mística, que é resolvida não em um plano transcendental, mas no branco do papel e da
tela. Segundo o dicionário Aurélio, uma das acepções da palavra destacada é “crença ou
sentimento arraigado de devotamento a uma ideia” (FERREIRA, 1987: 1142). Essa
acepção corrobora as afirmações de Octavio Paz, em Os filhos do barro, sobre a
modernidade, época em que os ideais substituíram o papel que antes era delegado a um
ente superior. Não obstante os papéis serem invertidos, a ideia de devoção ainda
permaneceu. Se levarmos em conta esse significado, logo veremos que a mística do
poeta pernambucano e a do pintor holandês é a de uma procura obsessiva, constante e
interminável de um ideal estético cujo fim seja a perfeição. Essa procura é entendida por
críticos do poeta como uma “ética” - como vemos em Alcides Villaça (ibidem, p.149), e
um “saber fazer”, como vemos em Benedito Nunes (NUNES, 1971:159). Em Mondrian,
essa busca é associada à teosofia, doutrina que prega o trilhar de um caminho evolutivo
pessoal - em que a perfeição se encontra na pessoa, não em Deus - na qual a arte deve ser
encaixada4.
Vejamos como essa busca incessante se dá nos versos abaixo, do poema cabralino
“A lição de poesia”:
1
Toda manhã consumida
como um sol imóvel
diante da folha em branco:
princípio do mundo, lua nova.
Já não podias desenhar
sequer uma linha:
um nome, sequer uma flor
desabrochava no verão da mesa:
nem no meio iluminado,
cada dia comprado,
do papel, que podia aceitar,
contudo, qualquer mundo
2
A noite inteira o poeta
em sua mesa, tentando
salvar da morte os monstros
germinados em seu tinteiro.
Monstros, bichos, fantasmas
de palavras, circulando,
urinando sobre o papel,
sujando-o com seu carvão.
Carvão de lápis, carvão
da ideia fixa, carvão
da emoção extinta, carvão
consumido nos sonhos. (MELO NETO, 2003:78)
Neste poema, vemos que, embora a mística seja a procura da perfeição, a poesia
do pintor e do poeta está sempre em risco, por isso nunca acabada, nunca um objeto
pronto, sempre por fazer. No poema acima, vemos que esse por fazer requer esforço,
trabalho, luta violenta, promovendo uma arte dual, que concilia polos considerados
dicotômicos, que são razão e emoção. Como vimos, Mondrian associou essa obsessão à
ideia de religiosidade teosófica: ele acreditava que a constituição plástica a partir dos
objetos sensíveis mais abstratos lhe garantiria um acesso às estruturas mais essenciais da
realidade. Já Cabral associou a obsessão à ética da “serventia das idéias fixas”: a
precisão do modo operatório esforça-se para que sua poesia seja lida não como realismo
descritivo, mas como crítica da realidade a partir da crítica da percepção.
Roland Barthes, em O grau zero da escritura, afirma que o trabalho da
imaginação é o trabalho de um operário. A escritura apresenta-se como valor-trabalho e,
para isso, o escritor-artesão demanda o esforço como elemento imanente à escrita
literária (BARTHES, 1971:79). O poema corrobora essa afirmação, pois nele temos um
artista que passa dia e noite exercitando sua imaginação e inspiração diante da folha em
branco. Dizemos “artista” porque na parte número 1, não sabemos ao certo qual o ofício
descrito, pois na segunda estrofe, Cabral fala sobre o ato de “desenhar”, que pode estar
associado tanto à literatura quanto à pintura; a palavra “linha” tanto pode ser interpretada
como um verso quanto como um dos elementos fundamentais das artes plásticas, muito
utilizado por Mondrian. Assim percebemos que esse poema dedicado ao processo
literário (“A lição de poesia”) é ligado também, implicitamente, ao picturalismo, ao
escrever como pintar com as palavras. O estar diante da folha em branco provoca uma
arte dotada de tensão entre descrição e narração, já evidenciando essa marca pictural da
poesia cabralina, na qual a figuração é dada pela ideia de tentativa de concretude e o
dinamismo pelo ritmo enquanto “forma fluida, movente, forma do que está em
movimento”, segundo Maldiney. A tensão entre narração e descrição, nesse sentido,
passa a ser também a sobreposição do espaço e do tempo nas artes de Cabral e
Mondrian.
O esforço em busca da perfeição diante do “princípio de mundo” se realiza com a
folha em branco tornando-se uma arena, na qual se trava uma violenta luta:
A luta branca sobre o papel
que o poeta evita,
luta branca onde corre o sangue
de suas veias de água salgada. (MELO NETO, 2003:78)
Percebemos no primeiro verso a qualidade do substantivo papel para a palavra
“luta”. Com o branco há um envolvimento corporal de uma visão encarnada pelo uso da
cor: o poeta é contaminado pelo objeto, passando a ser objeto também. Dessa forma,
ocorre o que Maurice Merleau-Ponty chama de “transitividade entre o sentiente e o
sensível”, entre um “corpo operante e atual” e um outro “corpo operante e atual”, cujo
fundamento é a intersubjetividade. Há uma perpétua troca de valores, que jamais se
completa. A luta branca, assim, se torna um entrelaçamento, um quiasma, que se opõe ao
dualismo da filosofia tradicional. Assim, embora o poeta veja a psicologia da sua
composição com certo distanciamento, marcado pela presença da terceira pessoa do
singular, vemos que nessa luta corporal há marcas pessoais do “sangue/ de suas veias de
água salgada”, evidência da intersubjetividade. O esforço é de despersonalização, mas o
poeta se trai ao deixar sua marca nas coisas selecionadas por ele próprio. Sobre isso,
Mário Chamie afirma que em Cabral “cada palavra é meu eu poli-germinal em sua
perene poli-agonia” (CHAMIE, 2009:118). Dessa forma, razão e emoção se unem em
uma só arte.
Essa perspectiva dual de representar lembra um dos princípios do neoplasticismo,
que foi publicado por Mondrian na revista De Stijl:
(…) A vida do homem verdadeiramente moderno não está voltada ao material pelo
material, nem é uma vida predominantemente emocional, mas se apresenta como a vida
autônoma mais de um espírito humano cada vez mais consciente.
...................................................................................................
Assim também é a arte: ela se manifesta como o produto de um novo dualismo no
homem; como produto de uma exterioridade cultivada e uma interioridade mais profunda e
consciente – como pura expressão plástica do espírito humano, ela se manifesta em uma
expressão estética pura, em uma aparência abstrata. (MONDRIAN, 2008:17-18)
Esse “dualismo” expresso por Mondrian é sinônimo de um trabalho pictórico
como luta. Sobre isso, afirma Wassily Kandinsky: “Pintar é um estrondoso choque de
mundos opostos predestinados a criar juntos, na luta e a partir dela, um novo mundo que
se chama obra”5. Bem como Mondrian, esse pintor russo defendia o predomínio da
subjetividade do artista contra os convencionalismos. Para ambos, a cor e a forma
deveriam expressar mais a subjetividade do artista do que o objeto ou a perspectiva.
Além do dualismo, outra questão muito importante para as estéticas cabralina e
mondrianiana está nesse fragmento: a da pureza. Podemos afirmar que a pureza do pintor
e do poeta não remete à da tradição, cujo branco estava ligado a formas impolutas,
sublimes, sacralizadas, mas a uma pureza da composição: Mondrian, para construir uma
arte pura, reduziu sua pintura a um “léxico conciso”, como diria João Cabral em “No
Centenário de Mondrian”, do qual fazem parte as cores primárias, o preto, o branco da
superfície da tela e as linhas horizontais e verticais6. Já a arte pura em Cabral significou
também eliminação: a depuração do lirismo ligado à subjetividade exacerbada do eu e à
musicalidade, ainda em voga na literatura brasileira. Sobre a pureza cabralina, afirma
Sérgio Buarque de Holanda que “não constitui, ao cabo, uma negação, mas uma
condição de vida” (HOLANDA, 1978: 176), que guiará o pernambucano em toda sua
trajetória poética. Como elemento fundamental para essas poéticas, o branco faz parte da
estética da depuração, pois
A folha branca não aceita
senão a que acha que a merece:
essa só sobrevive ao fogo
desse branco que é gelo e febre. (MELO NETO, 2003:557)
A questão da pureza consciente ligada à temática da cor branca nos remete ao poeta
Stéphane Mallarmé, a quem foram dedicados livros e poemas de Cabral, como a segunda
parte de “Diante da folha branca”. Para esse poeta francês, definido pela crítica como
uma das grandes referências cabralinas, construir espaços em branco na página era um
ato tão significativo quanto o ato de escrever. Em seu célebre poema Un coup de dès ,
traduzido como Um lance de dados jamais abolirá o acaso, Mallarmé promove uma
ressignificação dos espaços, evidenciando a valorização do branco da página não como
mero pano de fundo, mas como uma medida visual que impõe a reflexão sobre o poema
através do movimento das palavras, motivado pela cor. Dessa maneira, o leitor seria
obrigado a “decifrar” os espaços, a mudança na grafia das palavras, provocando o poeta
no receptor, assim, um olhar ativo. Segundo Mallarmé, “os 'brancos' com efeito
assumem importância, agridem de início” (apud CAMPOS et ali, 2006:151). O branco,
em Mallarmé, então, é uma medida provocadora de violência, que força uma leitura
desautomatizada.
Em Cabral, como vimos, também temos o branco como elemento provocador de
agressão:
Tanta lucidez dá vertigem.
Faz perder pé na realidade.
Perder pé dentro de si mesmo,
sem contrapé, é uma voragem.
Diante da folha branca e virgem,
na mesa, e de todo ofertada,
com medo de que ela o sorvesse
Ei-lo, como louco, a estuprá-la. (MELO NETO, 2003:556)
Vemos portanto que, com a folha, há uma relação de aproximação e de luta, de
afeto e de trabalho: ao mesmo tempo em que ele a aponta como pura, ela o incita ao
movimento, seduzindo o poeta para que ele trave uma luta, que é o processo de feitura do
poema. Essa luta corporal do fazer poético dá a ele não só uma feição racional, mas
também sensual, plástica e sensorial. Vejamos que a voragem, nesse sentido, é a busca
de racionalidade para falar de sua emoção: a folha branca é tratada de modo afetuoso e
violento porque gera tensão no poeta. Em outras palavras: o branco, mais uma vez, se
transforma na cor da própria luta.
A mesma atitude de valorização consciente da cor branca pode ser percebida em
Mondrian. O que por outros pintores era visto como um mero suporte material, a tela
branca, ele soube aproveitar como força provocativa. O branco torna-se tema pictórico
em suas peças neoplásticas. Em Composição em preto e branco, temos a valorização da
cor original da tela que, longe de ser encarada como mero pano de fundo, é o elemento
essencial para a significação de sua pintura. Através do branco do papel, o pintor vai
manifestar uma postura afetiva e convidativa a um lutar “corpo a corpo” com a tela, a
fim de eliminar dela aspectos que contrariem uma gramática do essencial, ou, em
palavras cabralinas, Mondrian tenta chegar à “coisa coisa”, ao “miolo/ dessa coisa, onde
fica/ seu esqueleto ou caroço” (MELO NETO, 2003: 377) . Em outras palavras, o que
Cabral quer dizer é que o que está por dentro do visível conceitual, no caso o “miolo”, o
“esqueleto” e o “caroço”, passa por uma operação concretizante, tornando o interior
exteriorizável pela expressão.
Bem como Cabral na poesia, Mondrian propôs uma arte que lutasse a favor de
um “léxico conciso”, lutando contra o objeto. José Gil, sobre essa redução, afirma:
Abstrair não significará, pois, excluir, mas de certo modo, o contrário, „condensar‟,
„concentrar‟ todo o sentido do mundo. Como é que, em Mondrian, „abstrair‟, longe de querer
dizer „reduzir‟, „empobrecer‟, implica enriquecimento e pureza da expressão de um sentido
total (ou do sentido do Todo?) (GIL, 2005:115).
Devido ao fato de o pintor ter seguido rigidamente suas “teorias” 7 de composição,
sua arte foi entendida como racional, geométrica, sem serem levados em consideração os
paradoxos da modernidade. Embora esse pintor fosse rígido com o que ele mesmo
propôs, sua postura diante da folha branca era emocional, pois nela deveria travar uma
luta a fim de encontrar a essência de cada coisa, “o que significa dizer que a “gramática”
e o “léxico” dessa linguagem estariam aptos a dizer tudo, a exprimir todo o sentido do
mundo”. Não apenas tal tipo específico de emoções ou pensamentos (...), mas todo o tipo
de emoções e de conteúdos expressivos” (GIL, 2005: 114). Ainda sobre a subjetividade
em Mondrian, Meyer Schapiro afirma que o abstrato evoca mais intensamente o interior
do artista, por sua arte não se tratar de mera representação da realidade visual e porque
“a dimensão humana da arte reside também no artista, e não simplesmente naquilo que
ele representa” (SCHAPIRO, 2001: 9), contrariando o que normalmente a crítica
costuma afirmar sobre esse pintor.
O branco como elemento provocador de movimento
Uma leitura mais tradicional poderia nos fazer entender que o branco, por estar
ligado à superfície da tela e do papel, seria um elemento estático, um mero pano de
fundo. A própria ideia de arte estava ligada à inércia. Observa Lessing, no Laocoonte
(1766), que “a pintura só pode representar um momento único de uma ação e, portanto,
tem que selecionar o momento mais fecundo, o que melhor nos permite inferir o que
ocorreu antes e o que se segue” (apud SÜSSEKIND, 1998:177). Também na literatura
encontramos leituras que afirmam ser a prosa a forma mais adequada para contar ações,
movimentações; enquanto a poesia lírica seria a forma eleita para mostrar o estado
subjetivo de um “eu”. No entanto, observamos que há uma medida que implica
movimento na arte tanto de João Cabral quanto na de Piet Mondrian, a partir do uso do
branco.
A questão da cor branca como procedimento que implica movimentação no
espaço escrito já é manifestada antes mesmo desses artistas. Em Cézanne, por exemplo,
em sua série de aquarelas cujo motivo é a montanha de Santa Vitória, há uma
intensificação do branco, expressa em um movimento de inúmeras e obsessivas
correções de formas e temas. Jacques Teboul afirma que “a utilização do branco do papel
[é] para ritmar a figura” (apud SÜSSEKIND, 1998:168). O branco, nessas telas, é o
elemento que se repete e que ganha destaque; é a cor da montanha que promove o
movimento de uma tela para a outra, variando apenas o ponto de vista sobre as
adjacências do objeto pintado.
Essa inquietação perante a arte parece ser uma característica comum na
modernidade (FRIEDERICH, 1978:15). Paul Cézanne, tentando dar conta não apenas
das coisas, mas do movimento da percepção em relação a elas, abandonou muitos
quadros, o que nos leva a entender que a expressão, assim como a percepção, nunca está
acabada. Suas telas eram para ele apenas um ensaio e a aproximação de sua pintura, daí a
grande quantidade de brancos na sua obra. Entretanto, esse branco não quer dizer apenas
uma falta de capacidade, ou até mesmo o alto grau de exigência do autor, o que remeteria
à sua biografia: “Sua mudez é eloqüente”, afirma Rodrigo Naves (apud MERLEAUPONTY, 2004:145). Para o autor, “A verdade [...] não nos dá nunca o acabado. Uma
verdade acabada seria a paralisia do presente, da situação em que me encontro, tanto
fonte de meus acertos quanto de meus erros” (ibidem). Nesse sentido, o branco é o
elemento que dá dinamismo reflexivo às telas de Cézanne.
Sobre a questão do movimento em João Cabral de Melo Neto, Sebastião Uchoa
Leite afirma que nessa poética a visibilidade se dá por uma operação aproximativa da
linguagem, estabelecida pelo símile, que nada mais é do que movimento para (LEITE,
2004: 151). O autor afirma que
A tônica formalizante de seu projeto está longe de abolir, também, a instância mitopoética.
Paisagens, seres e eventos movem-se num universo expressivo cujo controle exasperado
acaba por legitimar e intensificar um tipo de emoção desconhecido na poesia luso-brasileira.
O rigoroso sentido de trabalho em que se crispa a linguagem de Cabral não atende ao
desígnio de uma acadêmica autocontemplação: revela um debruçar-se metódico sobre o real,
de que retira as sugestões mais fortes de equivalência, diferença e oposição (idem, p.p. 152153).
Também Flora Sussekind aborda em seus estudos a ideia de movimentação na
estética cabralina. Segundo a autora, há em meio a um diálogo crítico constante com a
escrita alheia uma forte “tensão entre narrativo e descritivo, mobilidade e figuração, que
parece singularizar o método poético cabralino” (ibidem, p.31). Corroboram as
afirmações desses dois críticos as imagens de seres dotados de vitalidade rítmica como
"a bailarina feita/ de borracha e pássaro"(Em “A bailarina”), "o vivo animal/ planta viva"
e o "macio monstro" (“O funcionário”), "o cavalo/ solto, que é louco", (“Fábula de
Anfion”), "o anônimo canavial / [...] / como um papel branco de escrita" (“O vento no
canavial”), "naturezas vivas" e, para finalizar as exemplificações, a estrofe que
encontramos em “A lição de poesia”:
Monstros, bichos, fantasmas
de palavras, circulando.
urinando sobre o papel,
sujando-o com seu carvão.( MELO NETO, 2003:p.78)
Percebemos que há nas imagens dessa estrofe um dinamismo interno provindo
das figuras apresentadas, comparadas a algo visualizante, que estão soltas e
movimentando-se, não congeladas na imagem do objeto acabado, através da ação de
sujar, urinar o branco. Nesse sentido, é essa “luta branca” que propicia dar vida a seres
imaginários em Cabral. O poeta chega mesmo a se mostrar surpreso:
Como o ser vivo
que é um verso,
um organismo
com sangue e sopro,
pode brotar
de germes mortos?
(…)
O papel nem sempre
é branco como
a primeira manhã.
É muitas vezes
o pardo e pobre
papel de embrulho;
é de outras vezes
de carta aérea,
leve nuvem.
Mas é no papel,
no branco asséptico,
que o verso rebenta.
Como um ser vivo
pode brotar
de um chão mineral? (MELO NETO, 2003: 76-77)
Estes versos de “O Poema” corroboram os de Psicologia da Composição citados
acima. A brancura da folha é, então, o elemento que desperta uma poética do vivo, do
movimento: o verso é uma entidade vívida que brota da folha em branco. Cabral chega
mesmo a dizer que, embora o papel possa ter outras tonalidades, como a parda, é
somente no confronto com o "branco asséptico" que o verso, "um ser vivo, nítido e
preciso" (p.93) irá rebentar. Há, então, uma evocação do desafio permanente da página
branca.
A questão do branco como cor que promove movimentação na estética cabralina
também está ligada à ideia de cavalgamento, que consiste em se transferir para um verso
posterior ou anterior parte do conteúdo sintático de outro. Esse procedimento dificulta
até mesmo a citação de uma estrofe, pois uma depende da outra para ter seu sentido
completo. No longo poema “No centenário de Mondrian” percebemos isso melhor: ao
mesmo tempo em que o branco quebra os versos, ele os aproxima, dando uma medida
visual. Podemos perceber isso melhor nos versos:
Quando a alma já se dói
do muito corpo a corpo
com o em volta confuso,
sempre demais, amorfo,
se dói de lutar contra
o que é inerte e a luta,
coisas que lhe resistem
e estão vivas, se mudas, (MELO NETO, 2003: 376-377)
Sobre esse lutar corpo a corpo contra o que é inerte, Maurice Merlau-Ponty afirma
em seu texto O olho e o espírito:
O pintor “oferece o seu corpo”, diz Valéry. E, com efeito, não se vê como poderia um
espírito pintar. É emprestando o seu corpo ao mundo que o pintor transmuta o mundo em
pintura. Para compreender essas transubstanciações, é necessário reencontrar o corpo
operante e actual, aquele que não é um pedaço de espaço, um feixe de funções, que é um
entrançado de visão e movimento (MERLAU-PONTY, 2002:19).
Segundo esse autor, o olhar se dá não só pelo movimento do olho físico, que é
citado no texto, mas por aquele cujo movimento desdobra-se, mantendo as coisas do
mundo como se fossem um anexo do eu, incrustadas em sua carne. Sendo assim, mais
uma vez afirmamos que a ideia martelada pela crítica da racionalidade torna-se inválida
para Cabral e Mondrian.
Esse movimento da luta corpo a corpo despertada pelo uso do branco pode ser
associado também à ideia de vibração, presente no trecho do poema “Escritos com o
corpo”:
E que porém de um Mondrian
num ponto se diferencia:
em que nela essa vibração,
que era de longe impercebida,
pode abrir mão da cor acesa
sem que um Mondrian não vibra,
e vibrar com a textura em branco
da pele, ou da tela, sadia. (MELO NETO, 2003:295)
Primeiramente, o poeta se propõe a fazer uma diferenciação entre a poesia e um
quadro de Mondrian. Entretanto, nos dois últimos versos, ele afirma que o vibrar pode
vir também da "textura em branco" da tela. Essa leitura sinestésica, que mistura o sentido
da visão com o do tato, lembra a técnica da pintura action painting que consiste, segundo
Danilo Lobo, na participação do artista de corpo inteiro:
em vez de colocar a tela no cavalete, o pintor pode, por exemplo, colocá-la no chão, o que lhe
dá a oportunidade de andar em volta do quadro e realizar uma série de movimentos físicos
que envolvem todo seu corpo (ibidem, p.80).
Assim, o branco é a cor que incita também um fazer em movimento.
Guitemie Maldonado, ao estudar o movimento em Mondrian, afirma:
A planeidade e o equilíbrio procurados por Mondrian em sua obra neoplástica não são
sinônimos de imobolidade: os movimentos são simplesmente mais controlados que nas
ondulações e varições naturais para que a superfície não se anime em detrimento do plano
(MALDONADO, 2002:72)1.
Para essa estética do movimento, o branco se torna cor fundamental: “ Um conjunto
de composições de 1922 se organiza em torno de um quadrado de branco, quadro no quadro
2
que treina o olhar num lento e inexorável movimento” . Assim sendo, a cor, que antes estava
ligada a estaticidade, à determinação específica de alguma coisa, na poética de
Mondrian, bem como em João Cabral, ela provoca a instabilidade do movimento. Sobre
isso, o poeta afirma em seu texto sobre Miró que a arte moderna “é uma luta contra o
estático (…): uma dupla luta, contra o estático próprio da cor e contra o estático próprio
da contemplação de figuras conhecidas e aprendidas na memória” (p.705). É, então, no
fazer em luta com a cor que o pintor limpa “seu olho do visto e sua mão do automático”
(p.711), o que revela uma “vigilância e lucidez no fazer, e, ao mesmo tempo, de
contrário ao deixar-se fazer e ao saber fazer” (p.712)
1
MALDONADO, 2002, p.72. La planéité et l` équilibre recherchés par Mondrian dans son ouevre
néoplastique ne sont pas synonymes d`immobilité: les mouvements sont simplement plus contrôlés que
dans les ondualtions et variations naturelles pour que la surface ne s'anime pas au détriment du plan.
2
Ibidem, p. 72. Un ensemble de compositions de 1922 s`organise autour d`un carré de blanc, cadre dans le
cadre qui entraîne le regard dans un lent et inexorable mouvement d`expansion et de rotation.
Corrobora essa afirmação Susanne Deicher em seu texto Piet Mondrian:
construção sobre o vazio, que fala sobre o abandono do suporte gráfico. Segundo ela,
nesse pintor há uma composição livre num espaço imaginário. Para isso, o branco é
essencial, pois nele “as superfícies de cor estão ordenadas ritmicamente e atuam como
em movimento” (DEICHER, 2005: 19). Essa afirmação nos lembra uma entrevista dada
por Cabral, compilada por Félix de Athayde, a respeito da pintura de Miró mais uma vez,
mas que pode ser associada à de Mondrian, já que viveram no mesmo contexto histórico:
“Livrar a pintura da moldura e reintroduzir certo dinamismo através de um
reaproveitamento da superfície” (ATHAYDE, 1998: 34).
Da mesma maneira, também em Mondrian o movimento se dá pela luta do artista
com o branco, para criar com ele linguagens pictóricas que denotem movimento, como o
recurso geométrico da reta, do elemento linha. As retas horizontais e verticais tendem a
extrapolar a superfície da tela, “tornando-se-nos possível deslocá-l[a]s em pensamento”,
conforme Susanne Deicher. O próprio João Cabral, em seu texto sobre Miró,
problematiza a questão da linha nas pinturas modernas:
Uma linha [...] pertence à categoria do dinâmico e exige, para ser percorrida, um movimento
do espectador. O corpo de uma linha pode ser mesmo, a expressão de um movimento. [...] O
que essas linhas vos dão não é uma ilusão de movimento. Elas vos impõem um verdadeiro
movimento” (MELO NETO, 2003: 703)
Sobre a questão da linha, Cabral fala ainda: “Ela [a linha] vos toma pela mão, tão
poderosamente, que transforma em circulação o que era fixação; em tempo o que era
instantâneo”. O recurso da linha somado ao fundo branco em contraste com o preto dános a impressão de um movimento contínuo, que extrapola os limites da tela. Portanto, o
que antes era grau zero da pintura, torna-se essencial para uma pintura em movimento.
Nesse sentido, o branco é uma cor fundamental, pois deslocando a figura para além da
moldura do quadro nos possibilita mais de uma leitura do que possa vir a ser ele. A
própria tela na diagonal já nos sugere um movimento em um espaço extra-tela,
produzindo “no espectador uma sensação de que ela se vai precipitar, mudar de lugar”
(ibidem, p.698).
A noção de equilíbrio, tão cara à crítica de ambos os artistas, acaba por não se
tornar tão evidente com a ideia de movimento. Se neles há o cuidado de produzir uma
arte pura, livre de excessos e de sentimentalismos cristalizados pela tradição, o
movimento gera tensão, expressão de um fazer em combate. Para finalizar, citemos mais
uma vez João Cabral:
Vivo parece valer ora como sinônimo de novo, ora de bom. Em todo caso, expressão de
qualidade. Essa palavra a meu ver indica bem o que busca sua sensibilidade e, por ela, sua
pintura. Essa sensação de vivo é o que existe de mais oposto à sensação de harmônico ou de
equilibrado. (p.718)
Conclusão
Na ausência de uma história da comparação entre a poesia brasileira e a pintura do
século XX, trabalhos que aproximem dois ou mais artistas podem diminuir essa lacuna.
Várias são as possibilidades, e no caso de João Cabral e Piet Mondrian, ainda muito
ligados à lógica estrutural. Como exercício de uma outra leitura, tentamos compreender
que as artes de João Cabral e Mondrian colocam na cor a sua expressividade maior,
valorizando-a não apenas pelo seu aspecto imediatamente perceptível, mas sim pelas
suas significações e contribuições para uma arte “em movimento”, resultante de um fazer
em combate. O branco do papel e o da tela são campos que despertam emoções, travando
uma luta contra o que tradicionalmente, é concebido como realismo para que se produza
um novo real na linguagem.
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1
Exceção: A paisagem zero, poema dedicado a Vicente do Rego Monteiro.
A “do sonho na boca de João, a obsessão do amor na de Joaquim e a beatitude solar na de Raimundo”
(SUTTANA, 2003:230). Vemos, portanto que nas falas do personagem Raimundo pode-se perceber
melhor a opção cabralina.
3
Em uma entrevista concedida a Antônio Carlos Secchin, João Cabral afirmou que há adjetivos e verbos
que pertencem à categoria do concreto: “O adjetivo sublime é abstrato, como tristeza. Maçã é tão concreto
quanto o adjetivo torto.” (SECCHIN, 1999: 333) Sendo assim, aqui nós lemos o branco como pertencente
ao campo do concreto, ponto de partida para a estética cabralina do visível.
4
Aderir a essa corrente filosófico-religiosa foi fundamental para Mondrian, pois, a partir dela, conseguiu
escapar à visão ortodoxa da família, que via na arte um pecado e que lhe queria pastor como o pai.
5
Cf. http://www.webtelas.xpg.com.br/kandinsky.htm (acesso em 02/04/2011)
6
Segundo Giulio Carlo Argan, importante crítico de arte moderna, as cores primárias que aparecem em
Piet Mondrian são variações do branco: “brancos mais quentes (aos quais se mistura um pouco de amarelo
ou de vermelho) e mais frios (aos quais se mistura um pouco de azul ou de verde)” (ARGAN, 2004:410).
Com isso vemos a valorização do branco não só como cor da superfície da tela, mas também como
elemento essencial para a poética pictórica desse holandês.
7
A palavra “teorias” vem aqui destacada, porque, apesar de a crítica constantemente afirmar que Mondrian
possuía teorias rígidas de composição, Argan consta que “Mondrian escreveu muito, contudo não escreveu
uma teoria da arte, pois estava convencido de que apenas fazendo arte é que se pode construir uma teoria
da arte, e que, por conseguinte, a obra de arte deve ter como estrutura própria uma essência teórica
rigorosa” (ARGAN, 2004:409).
2