Os efeitos da patrimonialização sobre as formas de fazer, criar, viver, organizar e consumir
o artesanato tradicional
Autoria: Marina Dantas de Figueiredo, Neusa Rolita Cavedon
Resumo
Neste artigo, investigamos a questão da patrimonialização da doceria tradicional da cidade de
Pelotas, Rio Grande do Sul. O objetivo é discutir como o processo interfere nas formas de
organização da produção, comercialização e consumo de um bem cultural, ao circunscrevê-lo à
proteção mediante instrumentos de preservação. Através de pesquisa documental sobre práticas
de preservação de patrimônio e de dados empíricos, constatou-se que, se por um lado, o processo
de patrimonialização contribui para a perpetuação desse saber fazer no contexto contemporâneo,
por outro, pode incitar sua massificação, descaracterização e esvaziamento de sentido em relação
aos contextos de produção e consumo.
1 Introdução
Este artigo se alinha ao conjunto de pesquisas que tem elegido o artesanato e os aspectos
relacionados a esse modo de produção como tema de interesse para os estudos organizacionais.
Tais trabalhos assumem como foco a noção de que a preservação do artesanato está condicionada
à inserção da atividade no contexto contemporâneo, o que implica encontrar pontos de contato
entre o valor de uso, culturalmente atribuído ao bem ou à prática artesanal, e o valor de troca,
associado a fatores econômicos de geração de renda. Assim, assume-se como pressuposto a ideia
de que as novas perspectivas para o artesanato dependem da ressignificação da atividade e da
adaptação dos produtos e das técnicas de produção artesanais para a economia contemporânea.
Embora essa visão tenha como fim perpetuar os saberes tradicionais, relacionados às identidades
culturais de grupos e territórios, e assegurar a dignidade das pessoas que vivem do artesanato, é
possível perceber que o rompimento com a perspectiva estritamente preservacionista em relação
à atividade gera tensão entre os costumes peculiares às culturas locais e a necessidade de adaptar
a produção artesanal ao gosto do mercado. Essa tensão pode, em última instância, esvaziar o
sentido do artesanato e descaracterizar não apenas as formas de fazer, criar, organizar e consumir
como também os modos de vida que estão ligados ao contexto original das práticas artesanais.
Tendo isso em vista, propomo-nos a investigar a questão da patrimonialização da doceria
tradicional da cidade de Pelotas, Rio Grande do Sul, tomando como foco as consequências desse
processo para a preservação da atividade. A questão de pesquisa que norteia nosso estudo é:
Como as políticas de salvaguarda do patrimônio imaterial interferem na ação dos sujeitos capazes
de produzir e reproduzir bens culturais, assim como transforma os modos de consumi-los e
interfere nas organizações estruturadas ao redor deles? Nosso objetivo, então, é compreender e
discutir de que maneira o processo de patrimonialização interfere nas formas de organização da
produção, da comercialização e do consumo de um bem cultural, ao circunscrevê-lo à proteção
dos instrumentos de preservação. Através de pesquisa documental, aliada a ida a campo tendo por
técnica a observação não participante, foi possível constatar que, se por um lado, o processo de
patrimonialização gera visibilidade e aumento da demanda pelos doces artesanais – o que
contribui diretamente para a perpetuação desse saber fazer no contexto contemporâneo –, por
outro, pode incitar a massificação da produção, a descaracterização dos modos de fazer
enraizados nas pessoas e, consequentemente, na cultura das organizações formadas ao redor
delas, e o esvaziamento de sentido do bem cultural em relação aos contextos de produção e
consumo.
Nas próximas seções, faremos uma exposição sobre as políticas nacionais de preservação
do patrimônio cultural, com especial ênfase para o processo de tombamento de bens imateriais ou
intangíveis com o objetivo de contextualizar teoricamente o que se entende por patrimônio
atualmente no Brasil. Também abordaremos a questão das especificidades do artesanato enquanto
prática cultural e as dificuldades em prescrever o saber fazer característico dessa forma de
produção aos domínios da linguagem e dos registros que se configuram enquanto possibilidades
para a fixação desse bem imaterial como parte do patrimônio nacional. Em seguida, iniciaremos
a exposição dos dados empíricos apresentando o método e os procedimentos de pesquisa.
Posteriormente, esclareceremos o percurso histórico desde a elaboração e a transmissão do saber
fazer característico dos doces de Pelotas até o inventário que faz parte do processo de
patrimonialização. Em seguida, discutiremos sobre como as iniciativas de salvaguarda dos bens
em questão têm transformado os modos de fazer, criar, viver, organizar e consumir os doces
2 pelotenses, evidenciando de que maneira a aplicação de instrumentos de preservação pode ter
efeito reverso e acelerar o processo de descaracterização e perda. Por fim, traremos as
considerações finais, indicaremos as contribuições dadas pelo estudo em questão e
apresentaremos caminhos para discussões futuras a respeito do tema desenvolvido.
1 Sobre as políticas de patrimônio cultural no Brasil
A possibilidade de uma identidade comum, capaz de fazer com que “um povo se
transforme em Brasil” (DAMATTA, 1986), leva-nos o pensar a sobre as categorias objetivas que
contribuem para elaborar epistemologicamente a ideia de “nação”, dentre as quais se destaca,
para os propósitos deste artigo, a questão do patrimônio cultural. A valorização do patrimônio
cultural e a necessidade de reabilitar e proteger bens representativos da identidade de um povo
constituem, na atualidade, premissas básicas dos debates de desenvolvimento sustentável da
atividade artesanal no Brasil e ao redor do mundo (GRAHAM, 2002; FUNARI; PELEGRINI,
2006). Muito se tem falado a respeito do potencial da patrimonialização de bens materiais e
imateriais para valorizar culturas locais e preservar os modos de vida tradicionais, todavia pouco
se menciona sobre o interesse público ao redor dessas questões (GERSTENBLITH, 2001). O
objetivo desta seção, portanto, é explorar o que é patrimônio e compreender qual o interesse
público acerca dos bens patrimonializados.
O conceito de patrimônio que temos hoje surgiu na Europa do século XVII, quando os
Estados religiosos e monárquicos foram substituídos pelos Estados nacionais modernos. Na
França a partir da revolução de 1789, a ideia de reconhecer a importância coletiva de certos bens
desenvolveu-se a partir da necessidade de “criar cidadãos” republicanos e fornecer os meios de
modo que eles “compartilhassem valores e costumes, para que pudessem se comunicar entre si,
para que tivessem um solo e uma origem supostamente comuns” (FUNARI; PELEGRINI, 2006,
p. 19). Assim, as questões ligadas ao patrimônio fundaram as bases materiais para a formação dos
Estados nacionais, surgidos da invenção de um conjunto de cidadãos que deveria congregar de
uma mesma cultura, condicionada a uma origem, um mesmo território e uma mesma língua.
As primeiras disposições a respeito do patrimônio relacionavam-se a bens concretos,
como monumentos e edifícios, assim como a obras de arte, relíquias históricas e objetos dotados
de alto valor material e simbólico para a nação (GERSTENBLITH, 2001). De acordo com esse
entendimento, o patrimônio correspondia àquilo que havia de excepcional, belo e exemplar em
uma cultura, e necessariamente implicava juízos de valor sobre a definição dos bens que
mereciam ou não ser preservados em nome da memória nacional. Desde os primórdios do
pensamento sobre patrimônio até o fim da Segunda Guerra Mundial, a leitura feita dos bens
passíveis de tombamento esteve ligada aos aspectos arquitetônicos e estéticos dos bens materiais
e ao significado que estes granjeavam, conforme interpretação das classes dominantes (BROWN,
2005; FUNARI; PELEGRINI, 2006).
A partir de 1945, ano da criação da Organização das Nações Unidas (ONU), e da
Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO), as políticas
voltadas para a questão do patrimônio foram revistas. O fim do conflito armado e a derrota do
nacionalismo fascista na Alemanha, Itália e Japão evidenciaram a falência de modelos
nacionalistas que enfatizavam um patrimônio homogêneo, e abriram possibilidades de expressão
para diversos grupos e movimentos sociais no interior dos diferentes países. Por esse motivo,
segundo Funari e Pelegrini (2006, p. 23), “nos diversos Estados nacionais, surgiram
3 gradativamente possibilidades de uma ampla variedade de âmbitos patrimoniais, para além do
nacional”. Nos debates sobre patrimônio, entraram em cena os bens de valor local, municipal ou
estadual, mas também àqueles vinculados a comunidades, diversas em termos de etnia, gênero,
religião e posição social.
No caso brasileiro, especificamente, o pensamento sobre patrimônio cultural começa a ser
forjado durante o movimento modernista, na década de 1920, mas só se traduziu em um conjunto
efetivo de políticas a partir de 1937, logo após o golpe de Estado que veio a instaurar o Estado
Novo, com a criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - SPHAN
(GONÇALVES, 1996). Ao longo das primeiras cinco décadas da história dessa instituição, a
moderna identidade nacional brasileira foi visualmente representada por bens de natureza
material, patrimonializados por meio do processo de tombamento, que se aplicava somente à
fixação de certas feições físicas dos bens (FONSECA, 2003). Havia, portanto, uma ampla gama
de bens culturais significativos para a sociedade brasileira, de modo geral, e para grupos sociais
específicos, cuja proteção não estava prevista pelas políticas oficiais de preservação. Em termos
práticos, isso significava que muitos deles poderiam desaparecer sem deixar nenhum vestígio,
seja material, seja na memória da nação, por não serem considerados representativos segundo os
critérios atribuídos pela cultura dominante.
A partir da publicação do Decreto 3.551/2000, as políticas sobre patrimônio nacional do
Brasil deslocam a ênfase dos “bens patrimoniais”, físicos e sujeitos a tombamento, para os “bens
culturais”, que cobririam diversas espécies de objetos e atividades inseridos na dinâmica viva do
cotidiano. Conforme Gonçalves (1996, p. 27), essa noção expressa, de certo modo, a moderna
concepção antropológica de cultura, segundo a qual “a ênfase está nas relações sociais, ou mesmo
nas relações simbólicas, mas não nos objetos e técnicas”. Isso quer dizer que quando se fala em
patrimônio imaterial ou intangível, cabe fazer a distinção entre
aqueles que, uma vez produzidos, apresentam certo grau de autonomia em relação a seu
processo de produção, e aquelas manifestações que precisam ser constantemente
atualizadas, por meio da mobilização de suportes físicos – corpo, instrumentos,
indumentária e outros elementos de caráter material –, o que depende da ação de sujeitos
capazes de atuar, segundo determinados códigos (FONSECA, 2003, p. 66).
Esses bens chamados “imateriais” (BRASIL, 2003) ou “intangíveis” (GONÇALVES,
1996; FONSECA, 2003) vêm evidenciar um aspecto que a prática de preservação dos bens
materiais - centradas nos aspectos técnicos da conservação e restauração com vias a recuperar a
integridade perdida de um edifício ou de uma obra de arte - por exemplo, tende a ocultar: “a ideia
de que a memória social não resulta da conservação de estruturas e de bens transmitidos
mecanicamente de geração em geração, mas sim de um conjunto complexo de práticas sociais”
(ARANTES, 1991, p. 234). Da ampliação da noção de patrimônio para a de bem cultural, decorre
que a cultura deixa de ser interpretada apenas em relação aos aspectos da produção material de
um povo e passa também a ser vista em relação aos aspectos simbólicos. Valoriza-se, portanto, os
referenciais culturais que operam no cotidiano e que estão presentes na vida das pessoas, e não
necessariamente fazem referência tão somente ao passado que se configura como contexto para a
produção da identidade nacional.
Essa abertura temática permite uma crítica à noção de patrimônio histórico e artístico que,
durante décadas, norteou o debate sobre memória coletiva no Brasil. Alterações na leitura do
4 patrimônio como monumentos isolados permitiram não apenas que bens culturais de natureza
intangível, como expressões, conhecimentos, práticas, representações e técnicas fossem
reconhecidos enquanto patrimônio, como também possibilitou que construções e produções
materiais menos prestigiadas em razão de seu caráter popular fossem alvo de processos de
tombamento (FUNARI; PELEGRINI, 2006). Desse modo, os esforços de preservação passam a
assegurar a continuidade de processos de reprodução da cultura, preservando modos de fazer e o
respeito a valores tradicionais. O ponto de partida tácito, segundo Arantes (2006, p. 426), “é que
o patrimônio é construção social e, assim sendo, torna-se necessário considerá-lo no contexto das
práticas sociais que o geram e que lhe conferem sentido”.
Apesar da mudança significativa na definição de patrimônio e das decorrentes
transformações nas políticas públicas concernentes à questão – que vieram a ressaltar a
importância das práticas sociais e da ação dos sujeitos engajados para a preservação dos bens
culturais –, cabe ressaltar que:
A identificação de itens a serem protegidos e a implementação de procedimentos de
proteção resultam de um processo de negociação complexo, e frequentemente
conflituoso, que envolve mediadores culturais, ou seja, agentes de políticas públicas
(técnicos e burocratas) e agentes profissionais, políticos e empresariais. Esta é, portanto,
uma atividade especializada – e não parte da cultura comum –, que coloca em cena o
Estado como representante dos interesses públicos nos processos de construção de
representações simbólicas da nação e da identidade dos grupos que a formam
(ARANTES, 2006, p. 426-427).
Isso significa que as políticas de preservação não legitimam somente os sentidos
atribuídos pelos sujeitos sociais às práticas comuns e cotidianas que constituem determinados
aspectos da cultura, mas põem em destaque critérios, concepções e valores defendidos por
técnicos especialistas, tais como historiadores, antropólogos arqueólogos, geólogos, arquitetos e
urbanistas a serviço do Estado. Consequentemente, segundo Arantes (2006, p. 427), “as decisões
das instituições de preservação podem estar em desacordo – e não raramente estão –, com os
valores vigentes locais”. Sendo assim, a existência de um contexto institucional favorável à
aplicação do conceito de patrimônio cultural e uma maior abrangência das políticas públicas de
preservação deixa sem resposta as perguntas colocadas por Fonseca (2003, p. 63):
Qual o objetivo do Estado ao criar um instrumento específico para preservar
manifestações que não podem e não devem ser congeladas, sob o risco de, assim,
interferir-se em seu processo espontâneo? E como evitar que esse registro venha a
constituir um instrumento ‘de segunda classe’, destinado às culturas materialmente
‘pobres’, porque a seus testemunhos não se reconhece o estatuto de monumentos?
Além desse fato, há que se pontuar também que as escolhas de agentes públicos a respeito
dos bens que devem ou não alcançar status de patrimônio regional ou nacional contribui, em
ambos os casos, para acelerar o processo de descaracterização da cultura e deterioração dos bens
tangíveis ou imateriais. Ao contrário do que possa parecer a princípio, estudos apontam que a
promoção dos bens patrimonializados tende a contribuir para a comoditificação das identidades
culturais relacionadas a eles (GRABURN, 2004; PEACH, 2007). Sobre o artesanato, por
exemplo, a conexão quase sempre inextricável entre turismo e patrimônio, associada ao potencial
5 do turismo para criar oportunidades econômicas e catalizar o desenvolvimento local, tem
consequências marcantes.
De acordo com Peach (2007), que estudou a situação do artesanato tradicional que ainda
hoje é desenvolvido na Escócia, a dependência entre artesanato e turismo transforma a cultura
local em souvenir e implica alterações nas formas de elaborar e consumir a produção artesanal.
Se, por um lado, o mercado propiciado pela patrimonialização do artesanato e por investimentos
turísticos nos produtos representativos da cultura local assegura a permanência da atividade, por
outro, parece comprometer a qualidade e a integridade dos bens conforme interesses que incidem
sobre a viabilidade comercial dos mesmos. Conforme Graburn (2004), a quem interessou estudar
as transformações na produção artesanal dos povos Inuit do Norte do Canadá, o principal
problema da ressignificação do artesanato tradicional está em alterar de modo irreversível a
identidade dos povos que o praticam. A ênfase sobre as características estéticas do artesanato a
despeito de sua funcionalidade, por exemplo, faz com que os mestres de oficio antes dedicados ao
feitio de objetos úteis, identificados com um universo peculiar de práticas e costumes, passem a
se ver como artistas e alterem significativamente seu ponto de vista sobre sua produção e sobre o
saber incorporado que detêm.
2 O artesanato como patrimônio imaterial
As questões concernentes ao patrimônio imaterial vêm evidenciando a ideia da
preservação como prática social, o que implica um processo de interpretação cultural e simbólica
para tornar, de alguma forma, tangíveis bens que não apresentam dimensões físicas. O artesanato
corresponde à noção de um saber-fazer incorporado, fundado sobre a tradição e transmitido,
sobretudo, oralmente, em processos dinâmicos que dependem da experiência pessoal e da
aquisição de um conhecimento compartilhado. Tais características fazem com que o artesanato
seja objeto de ações voltadas para pesquisa, inventario e patrimonialização, segundo critérios
políticos específicos. Sendo assim, cabe explorar nesta seção as especificidades da atividade, com
o objetivo de esclarecer como as formas institucionais de preservação podem contribuir para sua
descaracterização.
O artesanato pressupõe o pleno domínio de uma técnica de produção e o contato íntimo
com as matérias-primas que caracterizam o tipo especial de habilidade adquirida através da ação
no ambiente. Ao mesmo tempo, os conhecimentos que estão por trás dessa habilidade
característica pertencem a uma tradição, transmitida por meio da linguagem e da performance
prática (ROWLEY, 1997) que, ao ser incorporada, caracteriza o que pode ser chamado de
maestria. De acordo com a definição proposta por Fischer (2010), entende-se por maestria “o
domínio de um campo de saberes e práticas relativamente definido enquanto natureza e estrutura
conceitual, ou seja, um campo disciplinado pela própria estrutura do saber e com ritos de
passagem que garantem sua permanência ou renovação”. Nesse sentido, Fischer (2010, p. 10)
define os mestres-artesãos como
Indivíduos que detêm grande experiência e conhecimento dos saberes e fazeres
tradicionais. Estes desenvolvem atividades que possuem grande relevância para a cultura
popular e que podem ser entendidas como matriz para várias manifestações culturais. É
atribuída a condição de mestre àquele(a) que possui os conhecimentos e as técnicas
necessárias para a produção, preservação e repasse das artes e ofícios enraizados no
cotidiano de sua comunidade, sendo reconhecido(a) no local onde vivem e por outros
setores culturais.
6 Os fundamentos da habilidade que caracteriza a maestria no fazer artesanal estão na
condição irredutível do praticante engajado com o ambiente, o que pressupõe que a essa forma de
transmissão de saberes origine a incorporação de certo habitus (BOURDIEU, 2007) através do
envolvimento perceptual pré-reflexivo com a atividade (MERLEAU-PONTY, 2005). Entre os
estudos sobre artesanato, é frequente a ideia de que o saber fazer artesanal não é um tipo de
conhecimento que possa ser passado a diante através de fórmulas e prescrições (INGOLD, 2000;
SENNETT, 2008; ADAMSON, 2010). Isso porque, diferentemente dos modelos tradicionais de
aprendizado social que separam a transmissão de informação entre uma técnica particular e a
aplicação desta técnica, o conhecimento característico do artesanato não distingue teoria e
prática. Através de repetidas tentativas e guiado por suas observações, o aprendiz capta a
sensação que as coisas têm para ele, o que significa que “ele aprende a sintonia fina entre seus
próprios movimentos na busca para atingir a fluência rítmica do prático formado” (INGOLD,
2000, p. 353).
Se o tipo de envolvimento que o artesão experimenta com as matérias-primas e o
ambiente é um engajamento ativo, em vez da mera repetição mecânica de procedimentos
(SENNETT, 2008), então as atividades habilidosas que caracterizam a maestria contêm uma
intencionalidade intrínseca. Por isso, a motivação para as ações transformadoras do artesão são
muito menos baseadas em um plano, projeto ou design pré-formulado do que o pensamento
contemporâneo pode conceber. Afinal, o traçado planejado pode vir a se materializar ou não, a
depender das condições do ambiente e da criatividade que emerge da atividade engajada da
percepção, ainda que padrões culturais bastante específicos possam conduzir a produção a um
fim ou uma forma pré-definidos. É a atividade, e não o design, que gera a utilidade e molda a
aparência do produto artesanal. E se uma parte muito importante do conhecimento coletivo por
trás do artesanato é a morfologia do objeto produzido, então o prático habilidoso deve conhecer
de cor o repertório cultural que fundamenta sua prática para ser capaz de reproduzir os
movimentos e interagir com os processos ambientais que fazem a forma emergir da matériaprima.
Dormer (1994) salienta, ainda, que aprender uma técnica não é o mesmo que ser um
prático habilidoso ou um mestre, visto que se tornar um expert num domínio do conhecimento
sobre artesanato significa viver a cultura e incorporar a habilidade. Segundo o mesmo autor, o
conhecimento sobre artesanato não é facilmente descrito pela linguagem e, em muitos casos,
resiste a uma transcrição completa. Escrever sobre uma ação, falar sobre uma ação e pensar na
natureza de uma ação não são a mesma coisa que a ação em si mesma, e nem proveem muitas
pistas sobre como é a sensação de agir e, mais do que isso, como é a sensação de saber agir por si
mesmo e o que essa ação tem a expressar a respeito dos processos culturais que forjaram a
técnica da produção artesanal. Disso decorre que o conhecimento sobre artesanato é mais difícil
de ser adquirido em livros ou registros audiovisuais do que no contato face a face com um prático
habilidoso ou professor e no processo de imersão na cultura do grupo onde a prática artesanal se
originou.
Teoricamente, as políticas nacionais de preservação do artesanato pressupõem que a
perpetuação desse tipo específico de saber deve equilibrar conhecimento tácito e explícito. De
acordo com a metodologia de salvaguarda, que tem como base o Inventário Nacional de
Referências Cultuais (INRC) busca-se realizar uma coleta ampla e sistematizada de dados,
através de três processos sequenciados: o levantamento preliminar, que objetiva reunir
7 informações sobre o universo a ser inventariado; a identificação, na qual se realiza a descrição e
tipificação das referências culturais relevantes, com indicação dos aspectos básicos de seus
processos de formação, produção, reprodução e transmissão; e a documentação, que encerra o
processo de inventário em um relatório final que deve servir para a compreensão do processo de
formação histórica, produção e reprodução que caracterizam os bens culturais, assim como
assinala as condições, problemas e desafios para sua continuidade (IPHAN, 2010). Este processo
tem uma série de efeitos, que foram assinalados por Fonseca (2003, p. 72):
1) aproxima o patrimônio da produção cultural passada e presente; 2) viabiliza leituras
da produção cultural dos diferentes grupos sociais, sobretudo daqueles cuja tradição é
transmitida oralmente, que sejam mais próximas dos sentidos que esta produção tem
para seus produtores e consumidores, dando-lhes voz não apenas na produção, mas
também na preservação da leitura e preservação do sentido do seu patrimônio; 3) cria
melhores condições para que se cumpra o preceito constitucional do ‘direito à memória’
como parte dos ‘direitos culturais’ de toda a sociedade brasileira; 4) contribui para que a
inserção, em novos sistemas, como mercado de bens culturais e do turismo, de bens
produzidos em contextos culturais tradicionais possa ocorrer sem o comprometimento de
sua continuidade histórica, contribuindo ainda para que essa inserção aconteça sem o
comprometimento dos valores que distinguem esse bem e lhes dão sentido particular.
Fica claro, portanto, que INRC e as etapas posteriores que conduzem à patrimonialização
como processo legal não pretendem servir como compêndios que traduziriam a memória dos bens
culturais e serviriam como instrumentos fundamentais para garantir sua perpetuação, mas é
importante pontuar que esse inventário impõe certa fixidez a manifestações eminentemente
dinâmicas, como o artesanato. A estabilidade e o controle das descaracterizações é um
pressuposto para a preservação, mas também impõe parâmetros que interrompem o curso natural
das transformações culturais. Igualmente, a descorporificação do saber que caracteriza a maestria
no fazer artesanal traz como vantagem a possibilidade de leituras da produção cultural por
diferentes grupos sociais, mas a destituição da posse desse tipo determinado de conhecimento
acarreta a desvalorização dos indivíduos ou grupos designados pela tradição justamente porque
torna público – ainda que parcialmente e com ressalvas – uma forma de conhecimento que
pertence ao âmbito privado. Em um contexto no qual o artesanato é percebido como alternativa
econômica para a geração de renda, especialmente diante da perspectiva do desenvolvimento do
mercado de bens culturais e da indústria do turismo, o advento da patrimonialização, ao
reconhecer publicamente o valor de certos bens culturais com características fixas, pode provocar
o esvaziamento de sentido da produção e a massificação do consumo (PEACH, 2007).
Outro aspecto a ser assinalado em relação aos possíveis efeitos reversos da fixação de
parâmetros para a patrimonialização do artesanato está relacionado ao apelo estético e aos
critérios de gosto que recai sobre esta produção. O artesão, que a princípio é livre para buscar a
inovação e definir marcas autorais para o seu trabalho, de acordo com as características dos
materiais sobre os quais trabalha e as funções pretendidas para suas obras, passa a se orientar por
padrões pré-existentes que pressupõem empatia e aceitação por parte dos apreciadores e
consumidores de sua produção. O reconhecimento público de determinada produção artesanal
enquanto patrimônio associado à identidade cultural de um grupo social indiretamente acarreta a
inserção do artesanato em novos sistemas de produção e consumo, conforme assinala Fonseca
(2003) e isso pode alterar a maneira como a atividade é realizada no que diz respeito ao
8 atendimento às técnicas originais, ao tempo necessário para a elaboração do produto artesanal,
aos materiais empregados no processo e, principalmente ao valor simbólico que o bem vem a
alcançar (GRABURN, 2003), com a alteração do “gosto estético” de modo a agradar a aqueles
que possuem recursos para a aquisição do referido artesanato. Se originalmente o artesanato é
reconhecido pelo seu valor de uso – como é o caso dos objetos que servem ao desempenho de
funções do dia-a-dia – ou por seu valor ritual – como é o caso dos objetos empregados em festas,
cultos e eventos extraordinários na vida da comunidade –, o que passa a ocorrer a partir da
inserção nesses novos sistemas é a valorização em razão do valor de troca, ou do preço que o bem
pode alcançar no mercado de trocas capitalista.
Diante do exposto, cabe agora apresentar resultados empíricos que confirmam as ideias
defendidas ao longo desta exposição teórica. Antes de iniciarmos, porém, convém esclarecer os
aspectos metodológicos da pesquisa na seção a seguir.
3 Método de Pesquisa
As reflexões desenvolvidas neste artigo originam-se de dados provindos de pesquisa
qualitativa, aos moldes de um estudo de caso. Como técnica de pesquisa, recorremos à pesquisa
documental e à observação não participante. Durante a etapa de pesquisa documental, levantamos
fontes relacionadas ao processo de patrimonialização da atividade doceira e interpretando as
informações encontradas à luz de seu contexto de produção, partindo da premissa de que a
investigação de fragmentos da cultura material pode ser uma ferramenta importante para análises
de cunho interpretativista no contexto dos estudos organizacionais (PRIOR, 2004).
Especificamente, tomamos como objeto de análise o Inventário Nacional de Referências
Culturais (INRC), que se baseou em pesquisa realizada por uma equipe multidisciplinar de
pesquisadores vinculados a Universidade Federal de Pelotas (UFPel) por encomenda da Câmara
de Dirigentes Lojistas da cidade (CDL – Pelotas), para propor a patrimonialização deste traço da
identidade local junto ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico (IPHAN). O documento,
que consta de um extenso conjunto de fichas descritivas e classificatórias previstas pela
metodologia do IPHAN, foi confeccionado com base em entrevistas, registros audiovisuais e
delimitação dos bens a serem inventariados. Os ingressos no universo da pesquisa contemplaram
duas dimensões: a doméstica, vinculada à tradição familiar; e a comercial, vinculada aos usos
econômicos dessa tradição (FERREIRA et alii, 2009).
Buscamos também compreender como o documento pesquisado está relacionado ao
contexto mais amplo de manifestações que posicionam a doceria artesanal como elemento
importante da identidade cultural da cidade de Pelotas. Sendo assim, outra etapa relevante para o
trabalho foi o comparecimento à Feira Nacional do Doce (FENADOCE), organizada anualmente
pela Câmara dos Diretores Lojistas de Pelotas (CDL – Pelotas), onde se concentram as principais
docerias da cidade para celebrar e promover a cultura doceira da cidade. A FENADOCE tem
lugar em um pavilhão de 22 mil m², construído especialmente para abrigar o evento, no qual os
estandes de docerias renomadas dividem espaço com de expositores de segmentos comerciais
diversos e estandes de vendas de outros tipos de alimentos. A feira, que dinamiza a economia e a
vida social da cidade, também oferece aos frequentadores shows de artistas conhecidos regional e
nacionalmente, e atrai em média 300 mil pessoas entre habitantes da cidade e turistas vindos
principalmente de outras regiões do Rio Grande do Sul, e também de outras regiões do Brasil e
mesmo de países do MERCOSUL. A presença no evento se deu em caráter de observação não
9 participante, quando uma das pesquisadoras autoras deste artigo compareceu à FENADOCE nas
noites dos dias 22 e 23 de junho de 2011 e na tarde do dia 2 de julho, permanecendo no local por
aproximadamente 4 horas. Através desta aproximação, foi possível constatar a importância do
evento para a economia local e perceber como os investimentos turísticos na atividade têm
transformado os modos de apreciar e consumir os doces típicos da cidade.
4 A produção artesanal dos doces de Pelotas: da história, às práticas; das práticas ao
inventário
O processo de patrimonialização envolvendo os doces de Pelotas é importante à medida
que estimula a celebração das tradições locais, a proteção do saber fazer imanente à cultura de
certos segmentos sociais que habitam a cidade e a permanência da doceria artesanal em um
contexto fortemente caracterizado pela industrialização dos processos produtivos. Todavia,
também traz implicações que colocam em risco o saber-fazer que visa proteger. É sobre o
processo de elaboração histórica de tais bens enquanto representativo da cultura local e suas
implicações sobre a preservação dos mesmos que vamos nos concentrar nesta seção.
A tradição dos doces finos origina-se entre as elites luso-brasileiras, vinculadas
historicamente aos latifúndios dedicados à pecuária extensiva e à produção de carne de charque,
situados na Planície Costeira do Rio Grande do Sul durante o século XIX e início do século XX
(FERREIRA et alii, 2009). Herdeiras da culinária portuguesa foram as mulheres das famílias
mais abastadas da cidade de Pelotas que reinventaram as receitas tipicamente lusitanas, num
intercâmbio alimentar que enriqueceu o leque de sabores da cultura ibérica ao mesmo tempo em
que se manteve fiel a seus ingredientes básicos: as gemas de ovos, o açúcar e a farinha de trigo.
Assim como a doçaria portuguesa, as variações brasileiras nasceram na intimidade das cozinhas,
locais próprios ao manuseio dos ingredientes necessários e para a transmissão de um saber que se
ensinava de geração em geração. Avós, filhas e netas sequenciavam a linhagem de mestres e
aprendizes, ainda que certo mistério ao redor das receitas preferidas pudesse se fazer presente
mesmo entre mulheres da mesma família. Isso porque as encarregadas de assegurar a gostosura
das sobremesas deviam ter competências e habilidades específicas, de modo que o domínio das
receitas “pertencentes às gavetas trancadas a sete chaves das senhoras aristocráticas” deveriam
ser abertas apenas esporadicamente e por mãos bem conhecidas (QUINTAS, 2010, p. 169).
Dentre as possibilidades quase inesgotáveis de combinações, recombinações e
elaborações dos três ingredientes característicos da doceria portuguesa, as receitas dos camafeus,
quindins, bem-casados, ninhos, pastéis de Santa Clara, amanteigados e fatias de Braga surgiram
como iguarias feitas em família, na privacidade das cozinhas das casas mais ricas da cidade de
Pelotas. Nesta sociedade, a doceria artesanal tornou-se importante instrumento para a
socialização feminina, de modo que a então observada restrição das mulheres à esfera pública fez
com que tal atividade se desenvolvesse em um contexto pessoal, sob o lacre da privacidade. A
manutenção da doceria na interioridade do lar fez com que as famosas receitas fossem assunto de
interesse apenas recreativo de mulheres que deveriam restringir-se aos papéis domésticos
(PEDRO, 2006). Os doces estavam, então, associados à grandiloquência de uma sociedade que
celebrava o convívio em torno da mesa e, especificamente, a uma forma de distinção que
ressaltava a importância da educação doméstica feminina através da transmissão do saber fazer
dos doces artesanais, através dos livros de receitas, dos ensinamentos práticos e mesmo do
consumo das iguarias.
10 Apesar da forte ênfase na sofisticação e na opulência entre os hábitos de vida da elite
pelotense, que perdurou até a metade do século XX e que até hoje persiste no imaginário dos
pelotenses a respeito da identidade local, o modo de vida das famílias ricas entrou em decadência
ainda no final do século XIX. Segundo relatam Ferreira et alli (2009), a crise econômica
provocada pela queda das exportações da carne de charque trouxe consequências dramáticas para
as famílias que compartilhavam de um universo sociocultural no qual as expressões de riqueza se
manifestavam nos lugares públicos e eram provadas através do “gosto”. Foi diante dessas
circunstâncias que o saber-fazer dos doces artesanais – outrora símbolos de riqueza e fruição das
classes mais favorecidas – aos poucos se converteu em fonte de renda para mulheres “bem
nascidas” que se viram compelidas a trabalhar para complementar o orçamento familiar. A partir
das primeiras décadas do século XX, uma primeira geração de mulheres passou a se utilizar, de
maneira profissional e com vistas ao provimento da economia doméstica, dos conhecimentos até
então aplicados nas cozinhas dos casarões (FERREIRA et alli, 2009). Desse movimento decorre
o início do processo de profissionalização da atividade doceira.
Nesse ponto, as transformações socioculturais que alteraram o papel da mulher na esfera
pública ao longo do século XX fizeram com que a tradição do feitio de doces, anteriormente
restrita à vida privada de determinadas famílias, fossem ressignificada no sentido de deixarem de
ser um saber valorizado e cultuado como segredo de família para tornar-se acessível a quem se
dispusesse a aprender. Isso porque as filhas de famílias tradicionais da cidade foram desobrigadas
das prendas domésticas e algumas delas passaram, inclusive, a se dedicar a carreiras profissionais
em atividades até então restritas aos homens. Mesmo entre àquelas que permaneciam vinculadas
exclusivamente às atividades domésticas, a elaboração de certas receitas tornou-se complexa e
demasiadamente elaborada para o espaço das cozinhas e a temporalidade contemporânea.
Obedecendo aos ritmos da vida que se observava em fins do século XIX, o feitio das receitas
tradicionais demanda tempo, paciência e por vezes se assemelha a um verdadeiro ritual que deve
ser seguidos à risca. A elaboração de certos doces foi banida das cozinhas de muitas casas ainda
nas primeiras décadas do século XX, e a partir dos anos 1950 e 1960, nota-se interrupção no
processo de transmissão intergeracional do saber fazer característico dos doces tradicionais de
Pelotas.
Os doces que durante muito tempo estiveram restritos ao consumo nos salões das casas
mais ricas, tornaram-se amplamente conhecidos em toda cidade e assumiram o significado mais
amplo de doces de Pelotas (FERREIRA et alii, 2009). Isso fez com que a tradição,
costumeiramente associada à herança genealógica transmitida entre mulheres aristocráticas,
passasse a fazer parte de um empreendimento público e desincorporado. Com a necessidade de
ampliar a produção caseira, novas praticantes foram iniciadas nas artes da doceria:
frequentemente mulheres pertencentes às camadas menos favorecidas da sociedade pelotense,
que desempenhavam trabalhos domésticos nas “casas de família”. O aprendizado desse grupo de
empregadas domésticas exigia assimilação das práticas de produção dos doces da elite, através de
um processo de socialização mais formal e menos afetivo, que pretendia a rápida
“familiarização” dessas estranhas com a intimidade do ambiente doméstico.
Nota-se, então, que a dinâmica das transformações do saber fazer dos doces de Pelotas
está condicionada ao contexto e acompanha as mudanças que o tempo e os hábitos de vida da
sociedade imprimiram à atividade. Desde o início da tradição, a doceria pelotense vem se
transformando e se ressignificando constantemente, mas só recentemente surgiram os
11 movimentos em favor da preservação deste tipo de artesanato. No contexto de profissionalização
e crescente interesse público sobre a atividade doceira surgiu o movimento para a
patrimonialização dos doces de Pelotas e para a certificação de procedência da produção doceira
da cidade. Inseridos no projeto Inventário Nacional de Referências Culturais (INRC), os doces
de Pelotas foram identificados, documentados e registrados segundo metodologia do Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico (IPHAN), em um processo que corresponde às primeiras etapas
para o tombamento da doceria tradicional de Pelotas como um “bem cultural” da região e da
nação brasileira (FERREIRA et alii, 2009). O projeto Indicação de Procedência dos Doces de
Pelotas, por sua vez, busca “profissionalizar os processos, implementando e melhorando as
ferramentas de gestão, tecnologia e sistemas de rastreabilidade” da produção doceira artesanal
(ASSOCIAÇÃO DOS PRODUTORES DE DOCES DE PELOTAS, 2011).
Nesse sentido, a preservação de um saber-fazer incorporado, indissociável da figura de
quem o produz, vem na esteira do aumento de visibilidade e interesse público sobre a atividade, o
que pode ter consequências reversas diante dos riscos de expandir a produção e ampliar o
mercado para além dos limites da cidade de Pelotas. Na seção a seguir, exploraremos os achados
de campo com a finalidade de esclarecer como o processo de patrimonialização dos doces de
Pelotas tem impactado o cotidiano da produção, da comercialização e do consumo dos doces
típicos.
5 As consequências do processo de patrimonialização sobre a atividade doceira
À medida que a profissionalização da doceria artesanal transformou a atividade em
empreendimento lucrativo para a cidade, o trabalho das doceiras tradicionais passou a ser
celebrado em eventos públicos e tornou-se alvo de amplo interesse político no cenário regional. A
Feira Nacional do Doce (FENADOCE), organizada anualmente pelo Clube dos Diretores Lojistas
de Pelotas desde 1992, é a maior exemplo da importância da doceria artesanal para a economia da
cidade. Assinalada entre os eventos comerciais mais importantes da região sul do Rio Grande do
Sul, a feira chega a movimentar 22 milhões de Reais em negócios em um só ano (BIERHALS,
2011), e dinamiza diferentes setores da economia pelotense. Embora a FENADOCE corresponda
ao período em que os doces de Pelotas são mais lembrados pelos gaúchos de outras regiões, em
razão da divulgação do evento na mídia impressa e televisiva de circulação estadual, cabe
ressaltar que o evento faz parte de um conjunto mais amplo de ações institucionais que vinculam
a história e a cultura pelotense ao doce. Iniciativas estaduais e municipais para desenvolver o
turismo na cidade e na região contribuem para consolidar a vinculação simbólica entre a cidade e
o produto artesanal inventariado: o slogan turístico da cidade identifica Pelotas como “a capital
nacional do doce” e a microrregião turística na qual está inserida recebe o nome de “costa doce”
(SETUR/RS, 2012).
Na esteira do interesse institucional sobre a atividade da doceria artesanal, agências
governamentais e de instituições de ensino e pesquisa como o Serviço Brasileiro de Apoio às
Micro e Pequenas Empresas no Rio Grande do Sul (SEBRAE/RS) e a Universidade Federal de
Pelotas (UFPEL) também vêm desenvolvendo ações junto às doceiras tradicionais de Pelotas. O
SEBRAE/RS desenvolve, que desde 2006, o projeto Polo de Doces de Pelotas, com o objetivo de
“propiciar aos doceiros [sic] o acesso ao mercado, desenvolvendo nele a característica de
empreendedor” e, desse modo, fazer com que “ele [sic] se olhe como empresário, pois em razão
de ficar praticamente o dia inteiro envolvido com a produção em si, acaba não conhecendo seu
12 cliente nem se vendo como empresário” (SEBRAE-RS, 2011). A UFPEL, por meio do
Departamento de Agronomia, desenvolve projetos que visam estudar os procedimentos técnicos
de produção do doce de Pelotas; através do Departamento de História, por seu turno, estudam a
historicidade e os meios de preservação desta tradição.
Essas medidas são importantes porque estimulam a celebração das tradições locais, a
proteção do saber fazer imanente à cultura da cidade e a permanência da doceria artesanal em um
contexto fortemente caracterizado pela mecanização dos processos produtivos. Todavia, quando
vistas sob a perspectiva das mudanças que têm transformado as feições da atividade “amadora”
desde o início do processo de profissionalização da doceria pelotense, é possível notar que os
saberes originalmente vinculados ao grupo de mulheres que os desenvolveram e cultuaram ao
longo do tempo se torna apenas uma alegoria para legitimar essa produção e torná-la mais
rentável, não apenas para aquelas pessoas que praticam diretamente a atividade, mas para toda a
cadeia produtiva que se estrutura ao seu redor. A inclusão do artesanato tradicional na pauta dos
debates sobre o desenvolvimento econômico da cidade de Pelotas pode, em última análise,
representar a completa descaracterização da atividade, visto que a produção em escala industrial
provavelmente tenderá a modificar o contexto específico dessa forma de produção artesanal.
As iniciativas que visam proteger a tradição também funcionam como formas de
divulgação mercadológica da doceria pelotense. Todavia, à medida que os doces se tornam
produtos apreciados para além das fronteiras da cidade, os processos de produção que os
originaram passam a ser cada vez menos conhecidos pelo público consumidor. Ao mesmo tempo
em que o resultado do trabalho das doceiras tradicionais ganha notoriedade, os esforços
empreendidos para confeccioná-los tornam-se cada vez mais distantes dos consumidores e, nesse
processo, a visibilidade que o trabalho artesanal alcançou na esfera pública passa a ser novamente
ocultada pelas relações de comercialização e consumo. Disso decorre que a difusão da cultura do
doce de Pelotas e a empresarização da atividade contribuíram para desincorporar o saber fazer
dessa prática artesanal e romper o vínculo que existia entre o produto e a pessoa que o produziu.
A consequência direta do aumento de visibilidade sobre doceria pelotense, cujo ápice é o
processo de patrimonialização em curso, é que “o doce de Pelotas” tornou-se mais uma espécie
de grife para identificar os quitutes finos feitos à moda portuguesa do que uma marca de
procedência para a produção original das doceiras da cidade.
Diante desta questão, a Associação dos Produtores de Doces de Pelotas, juntamente com o
SEBRAE/RS propuseram, em 2006, a criação de um selo de indicação de procedência para
estabelecer padrões de qualidade e garantias de autenticidade para a produção local. Em 2011,
quinze receitas típicas da cidade (olho de sogra, broinha de coco, beijinho de coco, panelinha de
coco, queijadinha, camafeu, trouxinha de amêndoa, papo de anjo e cristalizados, além das cinco
incluídas no Inventário Nacional de Referências Culturais) receberam o Certificado de Indicação
de Procedência, concedido pela Coordenadoria Geral de Indicações Geográficas e Registros, do
Instituto Nacional de Propriedade Industrial (INPI). A certificação, que visa regulamentar o uso
do nome geográfico “doces de Pelotas”, também inclui o registro da descrição dos produtos
certificados junto a este órgão e propõe a utilização de etiquetas e embalagens figurativas da
indicação, para garantir a diferenciação dos produtos no mercado. Como parte dos esforços de
preservação e patrimonialização da doceria artesanal da cidade, a certificação traz aspectos
positivos para salvaguardar a legitimidade do artesanato local. Todavia, a obtenção do
Certificado de Indicação de Procedência demanda que as doceiras formalizem sua atividade para
13 que possam responder juridicamente pela atividade que desempenham. Além disso, a certificação
demanda a existência de uma estrutura de controle sobre os produtores que tenham direito ao uso
exclusivo da Indicação Geográfica dos produtos. No caso em questão, a Associação dos
Produtores de Doces de Pelotas é o órgão localmente responsável pela certificação, o que
significa que, doravante, somente as docerias vinculadas a essa associação terão o direito de
produzir os doces certificados como originais de Pelotas.
A certificação, todavia, tem consequências que, em longo prazo, podem colocar em risco
a produção tradicional que visa proteger. Isso porque as doceiras que atualmente desempenham a
atividade em bases não profissionais – aquelas que, a exemplo das pioneiras na atividade,
realizam sua produção na cozinha das próprias casas, valendo-se da estrutura doméstica – ficam
impedidas utilizar o certificado. Em outras palavras, isso quer dizer que o domínio onde a doceria
artesanal se originou e onde se manteve preservada ao longo das décadas deixa de ser
considerado espaço legítimo para a produção contemporânea, que se apropriou da expressão
“doce de Pelotas” como marca para designar certos tipos de doces confeccionados pelas docerias
vinculadas à Associação dos Produtores. Ao mesmo tempo em que cria reserva de mercado para
as docerias maiores formalmente estabelecidas, a certificação inibe o potencial dinâmico da
doceria enquanto prática artesanal e ainda dificulta ou mesmo inviabiliza a transmissão do saberfazer informal, doméstico e amador. Afinal, as docerias familiares que fornecem doces, sob
encomenda, confeccionados em quantidade reduzida tenderão a se profissionalizar e a adequar
sua produção aos padrões exigidos pela Associação de Doceiros, ou desempenharão a atividade
de forma marginal, concorrendo com ao sistema de certificação instituído para os doces
característicos da cidade.
Considerações finais
Neste artigo, nossa proposta foi discutir de que maneira o processo de patrimonialização
de determinado bem cultural interfere nas formas de organização da produção, da
comercialização e do consumo de um bem cultural, ao circunscrevê-lo à proteção dos
instrumentos de preservação. Para isso, tomamos os dados empíricos a respeito do processo de
patrimonialização da doceria artesanal típica da cidade de Pelotas para constatar que se por um
lado, o processo de patrimonialização gera visibilidade e aumento da demanda pelos doces
artesanais – o que contribui diretamente para a perpetuação desse saber fazer no contexto
contemporâneo –, por outro, incita a massificação da produção, a descaracterização dos modos de
fazer enraizados nas pessoas e, consequentemente, na cultura das organizações formadas ao redor
delas, e o esvaziamento de sentido do bem cultural em relação aos contextos de produção e
consumo.
Segundo a retórica da perda que, conforme Gonçalves (1996), orienta o discurso a
respeito do patrimônio cultural brasileiro, a crença no risco iminente ao qual os bens culturais
estão submetidos justifica seu afastamento no tempo e no espaço em relação às experiências
cotidianas. Nesse sentido, os bens a serem preservados são descontextualizados, retirados de seus
usos originais no presente ou no passado, e reclassificados segundo categorias ideológicas que
informam as políticas oficiais de patrimônio. Assim, ao lado da valorização da “tradição” ou da
“cultura” há, concomitantemente, a denúncia da perda dessas dimensões, seja em razão da
suposta indiferença da população, seja por conta do processo de homogeneização desencadeado
pela indústria cultual, ou ainda pelo assédio do capital sobre os bens culturais.
14 Por outro lado, salvaguardar os bens culturais das contingências cotidianas e fazê-los
ingressar no domínio transcendente do patrimônio, indica que eles deixam parcialmente de ser
domínio de grupos específicos e tornam-se tutelados pelo estado, representado pelos órgãos
responsáveis pela conservação da memória nacional. Isso significa que a proteção representa
ônus para a sociedade e para alguns cidadãos em particular, visto que a função de proteção
demanda as ações de “identificar”, “documentar” e “tombar”- que desapropriam bens particulares
-, seguidas das ações de “promover” e “difundir” – que visam instituir para esses mesmos bens
um sentido de posse coletiva. Tais movimentos viabilizam a apropriação simbólica e, em muitos
casos, econômica e funcional dos bens preservados (FONSECA, 2003).
Através da análise dos dados de pesquisa, foi possível identificar que a preservação de um
saber fazer tácito e incorporado não se faz sem impasses e conflitos. Por um lado, as tentativas de
preservar são válidas para evitar que uma prática de elevado valor cultural para a vida de um
determinado grupo venha a se extinguir sem deixar vestígios. Por outro, contudo, não impedem
que o curso das transformações sociais venha a alterar os modos de fazer dos bens assinalados
como patrimônio imaterial e podem inclusive, como no caso dos doces de Pelotas, acelerar o
processo da perda desses fragmentos da memória coletiva. Longe de adotar uma visão purista em
relação às práticas de conservação e propor o afastamento dos bens e práticas dotados de valor
cultural em relação ao mercado, buscamos evidenciar neste artigo que a patrimonialização pode
não contribuir diretamente (ou ao menos não em relação a todos os bens patrimonializados ou em
vias de tornarem-se patrimônio nacional) para que as gerações vindouras conheçam e interagem
com a cultura relacionada à identidade do lugar onde vivem. O desafio, portanto, está em propor
formas de praticar e consumir o artesanato, bem como de transmitir o saber fazer artesanal, que
contemplem o valor de uso dessa produção e assegurem sua permanência e autonomia. Em outras
palavras, acreditamos que seja importante pensar no artesanato como uma produção cujo valor
reside em si mesmo e não precisa ser ressignificado – a exemplo do que acontece com a
associação entre artesanato e turismo – para ser interessante a quem consome e rentável a quem
produz.
Referências Bibliográficas
ADAMSON, G. Introduction. In: ADAMSON, G (org.) The craft reader. Oxford: Berg, 2010.
ARANTES, A.A. As tramas da memória: antigas estruturas e processos culturais
contemporâneos. In: Revista Crítica de Ciências Sociais, n. 32, Campinas: julho de 1991.
ASSOCIAÇÃO DOS PRODUTORES DE DOCES DE PELOTAS. Projeto de apoio à gestão da
indicação de procedência dos doces de Pelotas – proteção e agregação de valor. Pelotas, 2011.
Disponível em: http://www.net28.com.br/projetoidg.pdf. Acesso em 31 de outubro de 2011.
BOURDIEU, P. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007.
BROWN, M. F. The heritage trouble: recent work on the protection of cultural property. In:
International journal of cultural property, vol. 12, 2005.
DAMATTA, R. O que faz o brasil, Brasil? Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
DORMER, P. The art of the maker. Londres: Thames and Hudson, 1994.
FERREIRA, M.L.; CERQUEIRA, F.; RIETH, F.M. O doce pelotense como patrimônio imaterial:
o diálogo entre o tradicional e a inovação. In: Métis: história e cultura. Caxias do Sul, vol 7, n
13, jan/jul 2009. p. 91-113.
15 FISCHER, T. Apresentação. In: FISHER, T.; SOARES, R. M. Catálogo dos mestres em artes e
ofícios populares – Território do sisal/BA. Salvador: UFBA, CIAGS, 2010.
FONSECA, M. C. Para além da pedra e cal: por uma concepção ampla de patrimônio cultural. In:
ABREU, R.; CHAGAS, M. Memória e patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro:
Lamparina, 2003.
FUNARI, P. P.; PELEGRINI, S. Patrimônio histórico e cultural. São Paulo: Jorge Zahar Editor,
2006.
GERSTENBLITH, P. The public interest in the restitution of public objects. In: Connecticut
journal of int’l law, vol. 16, n. 2, 2001.
GONÇALVES, J. R. A retórica da perda: o discurso do patrimônio cultural no Brasil. Rio de
Janeiro: UFRJ, 1996.
GRABURN, N. H. Authentic inuit art: creation and exclusion in the Canadian North. In: Journal
of material culture, vol. 141, n. 9, Londres, 2004.
GRAHAM, B. Heritage as knowledge: capital or culture? In: Urban studies, vol. 39, n. 5-6, 2002.
INGOLD, T. Perceptions of environment: essays on livelihood, dwelling and skil. Londres e
Nova Iorque: Routledge, 2000.
INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL –
DEPARTAMENTO DO PATRIMÔNIO IMATERIAL. Os sambas, as rodas, os bumbas, os
meus e os bois: princípios, ações e resultados da política de salvaguarda do patrimônio cultural
imaterial no Brasil. Brasília: IPHAN, 2010.
MERLEAU-PONTY, Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
PEACH, A. Craft, souvenirs and the commodification of national identity in the 1970’s Scotland.
In: Journal of design history, vol. 20, n. 3, Oxford, setembro 2007.
PEDRO, J. M. Mulheres do Sul. In: DEL PRIORE, M. História das mulheres no Brasil. 8ª ed.
São Paulo: Contexto, 2006. p. 278-320.
PRIOR, L. Documents. In: SEALE, C.; GOBBO, G.; GUBRIUM, J.; SILLERMAN, D. (Eds).
Qualitative research practices. Londres: Sage, 2004.
QUINTAS, F. A saga do açúcar. Recife: FUNDAJ, 2010.
ROWLEY, S. “There once lived”…: craft and narrative tradition. In: ROWLEY, S. (Ed.) Craft
and contemporary theory. Sidney: Allen & Unwin, 1997.
SENNETT, R. O artífice. São Paulo: Record, 2008.
SERVIÇO BRASILEIRO DE APOIO A MICRO E PEQUENAS EMPRESAS DO RIO
GRANDE DO SUL (SEBRAE-RS). Pólo de doces de Pelotas supera 2 milhões em vendas.
Central de Notícias SEBRAE-RS. Porto Alegre, 26 de abril de 2011. Disponível em:
http://www.sebrae-rs.com.br/central-noticias/memorias/polo-doces-pelotas-supera-2milhoesemvendas/6285833.aspx. Acessado em: 31 de outubro de 2011.
16