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Por um teatro participativo: tocar em vez de bolinar
Felix Ruckert
Tradução: Fabio M. Said
Hoje em dia, a relação entre atores e receptores na dança lembra a falta de carinho presente nas
cenas de um clube de swingers. Uma mecânica do encontro medrosa e às vezes ridícula que abraça
a ilusão de liberdade. Uma máquina de brinquedo sem fim que pretende substituir a falta de
criatividade. Uma emoção incipiente logo relativizada pelo humor. O indivíduo se deixa levar
fisicamente, sem acovardar-se diante da imundície, da dor ou dos berros, mas seu coração não
pode e nem quer estar ali. O que será isso? Nos palcos contemporâneos, há muito sexo e muito
consumismo, mas pouco amor e doação. As teorias da comunicação abafam o estranhamento e a
estupefação.
Aliás, falando de consumismo: o produto-dança, quando bem-sucedido, permite a maior projeção
possível. Ele diz muito e, no entanto, não pretende significar nada. Simula uma transformação da
percepção em vez de transformar de fato. Dá-nos a chance de escolha entre irrelevâncias. Vendenos variação em vez de inovação. Como acontece, afinal, com todos os demais produtos de
consumo supérfluos, o produto-dança só faz gerar renovação e transformação ilusórias, em vez de
transformação real.
Assim como todo tipo de impulso criativo, a força crua, subversiva e terapêutica da dança também
está sendo destruída pelo mercado. Um sistema de academias e festivais, aliança entre meios de
comunicação, teóricos e organizadores de eventos, filtra o desejo arcaico de movimento, destilando
assim artefatos estéreis a fim de satisfazer as necessidades de uma elite caprichosa de
espectadores da dança. É a sociedade do consumo. Contudo, por mais que apreciemos a
ludicidade, irracionalidade e transitoriedade de nosso trabalho, nós, dançarinos, também tentamos
fabricar produtos comercializáveis e vendê-los pelo preço mais caro possível! Nós também somos
inclinados a acreditar que a compatibilidade com as massas e os índices de venda são indicadores
de qualidade e acabamos nos entregando às exigências do olhar coletivo. Nosso produto é
entregue com a qualidade e cor que o freguês desejar.
Teatros são não-espaços, negros e sem luz, criados para focar uma percepção diferenciada do
cotidiano. São noites artificiais, nas quais tentamos direcionar o olhar para elementos essenciais
por meio de complexos equipamentos cenográficos. Igual desespero dá-se no trabalho da
astronáutica e da física avançada, que contam com o auxílio de tecnologia dispendiosa para tornar
compreensíveis a imensidão do espaço ou a relatividade do tempo. Se fosse gasta a mesma
quantidade de dinheiro para pesquisar o inconsciente, a capacidade perceptiva humana, nosso
“software proprietário”, os resultados poderiam ser muito mais satisfatórios. Mas somente
enquanto não houver incentivo à incerteza e à provocação, mas sim às idéias e ao consenso...
Há mais de cem anos, a famosa locomotiva avançou a todo vapor sobre o primeiro público de
cinema, que saiu correndo da sala aos berros. Apesar da rudimentariedade técnica das imagens e
da evidente ilusão, os espectadores não foram capazes de confiar em sua percepção, nem reprimir
sua reação física imediata. E à medida que os equipamentos cinematográficos se aperfeiçoavam,
mais matizada se tornava nossa sensibilidade. Hoje, já conseguimos distinguir muito bem entre
realidade e ilusão e nos expor com maior prazer no cinema a sentimentos amargos como medo,
repulsa, compaixão ou luto. Nossa sensibilidade aprimorada de receptores tem nisso uma
importância decisiva. Se tivermos confiança em nossos próprios sentimentos, seremos capazes de
fazer essa distinção. Se estivermos acostumados a expressar esses sentimentos, estaremos
também mais receptivos para a autenticidade.
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A reprodução deste artigo foi gentilmente autorizada pela editora transcript Verlag; publicado
originalmente em:
Sabine Gehm/Pirrko Husemann/Katharina von Wilcke (orgs.): Wissen in Bewegung.
Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz.
Bielefeld: transcript, 2007.
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O sucesso do cinema, mas também seu ponto fraco, reside na imaterialidade das imagens: tudo se
resume à luz. Ao se excluir de antemão toda espécie de experiência cinestésica, bloqueia-se o mais
sentimental de nossos canais de percepção. Se não fosse assim, nós, dançarinos, poderíamos ficar
ricos com a venda do movimento em si, que é nossa competência principal. Porém, até hoje não foi
inventada uma mídia que conserve a experiência cinemática. Como seria se fosse possível
reproduzir no Walkman a sensação de uma pirueta tripla ou de um relaxamento no solo?
O cinema permite aos cineastas encenar suas mais terríveis e irrefreáveis fantasias, sem oferecer
sério risco à segurança emocional de seus espectadores. Hoje em dia, nosso modo matizado de ver
só permite que as imagens penetrem em nosso corpo quando tomamos a decisão consciente de
não refletir. Mas essa decisão tem como obstáculo o controle geral exercido pelas emoções. Assim,
enquanto nosso olho recebe um excesso de estímulos e se torna resistente, nossa sensibilidade
corporal, nossa pele, é supersensível à dor. Quando se trata de presença corporal, proximidade,
intimidade, somos em grande parte despreparados e aprendemos apenas na improvisação
individual. Experiências físicas intensas como a fome, o frio, a dor ou o medo da morte não são
óbvias: é preciso produzi-las de modo consciente a fim de nos aproximarmos delas. Isso abriu para
os destemidos um novo mercado: o dos esportes radicais e do turismo de aventura. A nós,
cautelosos, que achamos o cinema insípido demais e o bungee jumping perigoso demais, resta-nos
a dança como campo de ação da corporeidade emocional.
O público da dança de palco, que são os espectadores de nossas atividades, são hoje uma espécie
muito especial e felizmente bastante rara. Ele busca a proximidade da corporeidade, a fisicalidade
dos dançarinos, mas prefere manter ocultas suas emoções. Bolinadores, voyeurs na escuridão:
indivíduos que querem tirar proveito sem se envolver. Embora empedernidos na aparência e
rapidamente enfadados, eles logo são tomados pela insegurança ou até se sentem traídos, seja
diante da possibilidade do constrangimento, do vexame da experiência autêntica ou dos buracos
negros da sensibilidade real. Clientes difíceis. O coreógrafo contemporâneo deve produzir medo
sem amedrontar, vergonha sem envergonhar. O dançarino deve mostrar domínio das emoções,
mas não as emoções em si. Esse malabarismo entre a desejável adrenalina e o necessário conforto
gera muita hipocrisia.
Muitas vezes, restam apenas duas possibilidades: os chamados dançarinos conceituais apostam na
sedução pela recusa. O “dançarino pós-moderno” tem extraordinária formação, mas dança de
modo desleixado. É bem apessoado, mas se veste mal. É sexy, mas nunca sexual. A nudez sempre
é permitida, mas deve ser conceitualmente atenuada. Os “verdadeiros dançarinos” confiam mais
na boa e velha fórmula da dor heroicizada, da autoflagelação, da virtuosidade atormentada, do
sofrimento de estar preso à forma: emoção acumulada que se transforma explosivamente em
presença no palco. Heroísmo e abnegação são mercadoria confiável. Isso vale sobretudo para as
companhias poderosas. Estas podem oferecer a seus dançarinos fama suficiente e segurança
financeira como compensação pelo auto-abuso a que eles se submetem. É bonito de ver. E o
público aplaude, com ligeira vergonha. Nessa orgia de simulação, ou simulação de orgia, alguns
teatros se tornam mais barulhentos e mais cínicos. Tenta-se evitar cair na irrelevância à medida
que o público vai deixando a sala ─ e isso o público faz não decepcionado e batendo a porta, mas
silenciosamente e com a convicção de que ali não é lugar para experiências emocionantes.
Nas subculturas do trabalho corporal e do jogo de corpo florescem modelos voltados para o fim das
divisões: a dança se mistura à terapia, o espetáculo fomenta o psicodrama, as artes marciais se
transformam em meditação, o carinho físico se transforma em festa. Círculos tântricos planejam
orgias, clubes de fetiche brincam carnaval o tempo todo. A comunidade de gays e lésbicas inventa
múltiplas identidades sexuais que vão além das categorias homem e mulher. São diversas as
possibilidades de contato. É um onipresente e simultâneo exercício de experimentar e observar.
Participação em vez de recepção. Mesmo na cultura mainstream, multiplicam-se as dúvidas sobre a
satisfação que se pode obter com o consumo passivo. A internet enquanto mídia participativa e
comunicativa está tomando o espaço da televisão. As quadras de esporte e clubes estão cheios. O
indivíduo quer ter uma atuação ativa. Tango, salsa, hip-hop e contact improvisation passam a ser
novas espécies de danças folclóricas e rituais pós-expediente.
Por estar sendo em grande parte substituído como meio de produção pela força da máquina e pela
tecnologia, é como meio de expressão que o corpo acaba ganhando importância. Nessa nova
orientação, ele desempenha o papel principal, transformando-se em manifesto, em projeto. A
depender do gosto, bolso, socialização e grau de neurose, ele é embelezado e produzido,
sintonizado e decorado, treinado e formado, sobrecarregado e testado, analisado e refletido,
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cuidado e curado. Naturalmente, também é moldado para ser um produto, isto é, um instrumento
de venda e publicidade. Na verdade, porém, está em jogo mais que isso. Os clientes dos prósperos
espaços de dança, academias, palácios de yoga, salões de tatuagem, ilhas de bem-estar, clínicas
de Botox, salões de beleza e outros “espaços de diversão” têm algo em comum: o desejo de
beleza, bem-estar e companheirismo, isto é, o desejo de sentir a si mesmo e aos outros.
Já faz mais de dez anos que tento oferecer a meu público o sabor, o cheiro, o tato da dança. Com a
participação de dançarinos solo, provoquei insegurança nos membros da platéia (HAUTNAH, 1995),
estimulei-os a dançar por conta própria (SCHWARTZ, 1997) e fiz com que eles se beijassem e se
bolinassem uns aos outros de forma organizada (RING, 1999). Fiz massagens públicas na platéia
(DELUXE JOY PILOT, 2000), acorrentei-a e chicoteei-a (SECRET SERVICE, 2002) e a seduzi a fazer uma
demonstração coletiva de carinho físico (LOVE ZOO, 2003). Consegui atraí-la para oficinas de sexo e
tantra (XPLORE, 2004) e embrulhá-la em plástico e ferro (PLACEBO TREATMENT, 2005). E por fim, fiz
com ela se despisse, se limpasse, se arrumasse, recebesse comandos e transformasse um
governante megalomaníaco (interpretado por mim mesmo!) em seu súdito (UNITED KINGDOM,
2006)1.
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Abb40
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Todos esses projetos, em parte imponentes, em parte ridículos, são culpa do próprio público, que
mostrou uma súbita disposição de entrega e um espantoso prazer nesse tipo de devoção. Em troca
da perspectiva de poder ter uma nova experiência, ele foi capaz de transpor os limites da vergonha
e se despir de seus medos. Todas as monstruosidades acima ─ até então inimagináveis no
contexto teatral ─ surgiram de colaborações casuais (isto é, de uma confluência de acasos, não de
colaborações produzidas ao acaso), com envolvimento dos participantes mais destemidos e mais
curiosos de meus experimentos e métodos de ensaio.
Na reflexão sobre todos esses eventos extraordinários, surgem sempre três conceitos: presença,
predisposição, transformação. Se o filósofo francês Jean Baudrillard estiver correto quando diz que
a arte substituiu a religião (todos a praticam, mas ninguém acredita nela!), então esses conceitos
são a santíssima trindade. Mas esses fenômenos, assim como os bons e velhos milagres, precisam
ser vivenciados para serem compreendidos. E se as pesquisas neurológicas também estiverem
corretas, a negociação ─ falando de modo simplificado – é requisito para a percepção. Começamos
a agir. As fortes reações me inspiraram a desenvolver estruturas lúdicas e ferramentas de
composição para poder responder de modo mais flexível aos desafios do imprevisto. Esse
conhecimento pôde ser brilhantemente aplicado também em palcos convencionais. Comecei a me
infiltrar no mundo do balé, que de repente se mostrou receptivo a formas menos tradicionais da
dança de palco (TOOLS AND TRICKS, 2003; VENUS IN HANOI, 2004; TOKYO-TOOLS, 2005). A virtuosidade
técnica da dança e a inteligente forma de lidar com o espaço e o tempo, aperfeiçoadas por mim
nesses projetos, confirmaram sua eficácia também na interação física direta com o público. Isto é,
as estratégias de dança demonstraram ser bem-sucedidas mesmo em situações em que o corpo do
espectador era usado como mídia.
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Abb42
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Aparentemente, conseguimos produzir as liminalidades postuladas pela teatróloga Erika FischerLichte em sua obra ÄSTHETIK DES PERFORMATIVEN [ESTÉTICA DO PERFORMATIVO]2. Elas conseguiram
transformar não apenas nosso público, como também os dançarinos, que começaram a
1
UNITED KINGDOM é um projeto teatral interativo com diversos estágios de participação. Partindo da
idéia da criação de uma sociedade utópica, é criada uma série de leis e regras. Os participantes
ganham oportunidade de vivenciar diversos estágios de dominação e submissão em um reino de faz
de conta. O objetivo principal desse reino é a elaboração de estruturas lúdicas que possibilitem a
experiência autêntica de sentimentos como medo, dor, cólera, agressão, luto e fraqueza, mas
também de confiança, força, bondade, alegria, contato e devoção. Essas estruturas lúdicas podem
ser na forma de coreografia, enredo, dramatização, ritual ou teatro. <http:\\www.unitedkingdomberlin.de>. Acesso em 12 de maio de 2007.
2
Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2004.
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desenvolver competências empáticas, psicológicas e terapêuticas. Mas isso não foi nada planejado,
mas sim algo que germinou organicamente: foi mais uma mutação do que uma construção, mais
uma avalanche do que um canhão de neve. Cada novo projeto surgiu a partir da pergunta lançada
pelo projeto anterior. Cada novo risco assumido ao lidar com o público foi este mesmo que
introduziu, exigiu e até provocou. Dessa forma, já na concepção de novos projetos dissolviam-se
os limites entre agentes e reagentes. O poder de influência do princípio da participação lentamente
começava a se tornar claro para nós. A quinta parede estava caindo.
Essa dinâmica própria de meus projetos muitas vezes me sobrecarregavam. E eu também passei
por uma transformação. Sempre parece ser mais difícil manter a divisão entre arte e vida, trabalho
e lazer, privado e público. Será este o tão esperado reencantamento do mundo ou é apenas uma
suave loucura? O teatro participativo deixa para trás todas as questões sobre sentido ou conteúdo.
Ele não tem mensagens ocultas: simplesmente age. É puro movimento. É a coreografia do instante
e da atopia. É simultâneo e onipresente, pois dissolve o espaço e o tempo. Consiste de séries de
impulsos. E prospera. Também é conhecido por nomes como flow, êxtase, meditação, communitas,
liminalidade. Assim como todos esses fenômenos, o teatro participativo pode ser muito mais que
entretenimento: ele transforma vidas. Não conhece espectadores, apenas participantes. Existe
quando os participantes têm vontade e disposição e deixa de existir quando eles relaxam a
atenção. Não pode ser forçado, mas apenas praticado.
A participação é muito mais que uma mera forma especial e marginal de teatro, uma zona proibida
e mal falada do meio teatral. É uma exigência social. O fim das divisões, a abolição dos opostos e a
aceitação de conflitos são partes de um processo histórico de emancipação individual,
democratização e desierarquização. A participação é a estratégia fundamental na busca de
renovação, transformação e contato.
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