O ESPELHO E A MASCARA – UMA REFLEXÃO
SOBRE OS PARADIGMAS DA IMAGEM E A FOTOGRÁFIA
Marco Antônio STRUVE1
Deivi Edurado OLIARI2
RESUMO: Este trabalho centra-se na análise dos processos evolutivos de produção da imagem proposto por
Santaella e Nöth: os paradigmas pré-fotográfico, fotográfico e pós-fotográfico. Partindo dos conceitos de
imagem descritos por vários teóricos, tentamos mostrar que o ser humano é, por natureza, um ser criativo e a
interação com o mundo exterior possibilita criar, interpretar e significar as experiências indefinidamente, ou
seja, “ver” não diz respeito somente à questão física do olho, mas antes de tudo, de perceber o objeto em suas
relações com o sistema simbólico que lhe dá significado em um determinado contexto sociocultural. A cada
novo “diálogo” entre o indivíduo e a imagem existe uma rede de signos e significados se articulando e sendo
partilhada com cada nova pessoa que se relaciona com ela. Concentramos o estudo de maneira mais detalhada
na imagem fotográfica, buscando entender a sua natureza indicial como testemunho da aparência, a sua
natureza icônica como prova irrefutável da realidade e a sua natureza simbólica como testemunha potencial da
verdade, ou sua capacidade de mentir.
PALAVRAS-CHAVE: Imagem. Fotografia. Semiótica. Paradigmas da imagem.
1 – Um mundo mergulhado em imagens
Imagem – Imaginar – Imaginação. Somos, por natureza, seres ligados ao imaginário.
A imaginação é a essência do homem e ela é tão importante para o domínio da arte quanto da
própria natureza. Criar, desde o momento em que homem se tornou homem, sempre foi, antes
de tudo, uma necessidade vital: algo como respirar. O homem sonha com um trabalho mágico
de transformação, sonha com a capacidade de mudar os objetos e dar-lhes novas formas e
sentidos por meios mágicos, se apoderar da natureza transformando-a. Criar um instrumento
mágico capaz de produzir sonhos e ser o mediador entre as trevas do verbo e a evidência
concreta das imagens visuais, das figuras conhecíveis.
Quando olhamos a nossa volta fazemos uma constatação óbvia: vivemos em um
mundo repleto de imagens – entre elas fotografias – e também marcado pelo crescimento da
quantidade de pessoas que produzem ou interagem com manifestações visuais diariamente. O
mundo hoje está condicionado, irresistivelmente, a visualizar. A imagem quase substituiu a
palavra como meio de comunicação. A maioria absoluta das informações que o individuo
recebe nos dias atuais vem por imagens tornando-o um ser predominantemente visual. As
imagens que antes ficavam guardadas dentro de um relicário familiar íntimo hoje são expostas
diariamente a milhões de pessoas no mundo pelas redes sociais. O homem moderno adquiriu
o hábito de tomar a fotografia como substituto do real e não como fotografia; como obra
fotográfica; como construção imaginária e estética. Novas tecnologias geradas pelas novas
demandas desse momento histórico disponibilizam “máquinas fotográficas” cada vez mais
“inteligentes” reforçando a ilusão de que o ato fotográfico é simples. É possível fazer uma
foto, retoca-la e publica-la em poucos instantes esquecendo que a imagem, em especial a
1
Especialista em Fotografia: processo criativo, comunicação e linguagem visual (Pós-graduação UNIASSELVI); Graduado
em Odontologia (UFSC) E-mail: [email protected].
2
Doutorando e Mestre em Ciências da Linguagem - Tecnologia da Informação (UNISUL); Especialista em Propaganda e
Marketing (UNIVALI); Graduado em Comunicação Social (UNIVALI); Coordenador e Docente do Curso de Comunicação
Social – UNIASSELVI; Docente da Pós-Graduação UNIASSELVI. E-mail: [email protected]
1
imagem fotográfica, é uma linguagem; um sistema de códigos verbais ou visuais; um
instrumento de comunicação.
A primeira função de toda a linguagem é “significar”, a segunda é “afirmar o eu” e a
terceira é “comunicar”. Com a subjetividade que lhe é própria qualquer imagem, em especial
a fotográfica, pode mentir, provocar, chocar, gerar cumplicidade, evocar sensações de prazer
ou de dor, proporcionar prazer estético, e, também, manipular em favor dos interesses do
produtor da imagem, o artista, o fotografo, o programador, ou de seus respectivos “clientes”.
Cabe ao observador interpretar a imagem e acrescentar a ela seu repertório de vivências e
sentimentos.
Vivemos em um mundo audiovisual, mas sabemos lidar com as imagens nas nossas
vidas? Será que a sociedade audiovisual sabe lidar com as imagens que produz? Para aprender
a lidar com as imagens, é necessário refletir, mas antes é preciso conhecer e reconhecer a
fotografia como um código visual que como diz Susan Sontag (2010), modifica e amplia
nossas ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos direito de observar.
2. A Imagem: Imaginação e imagem.
“A essência da imagem é estar toda fora, sem intimidade e, no entanto mais
inacessível e misteriosa do que o pensamento de foro íntimo; sem significação, mas
invocando a profundidade de todo o sentido possível; irrevelada e, todavia manifesta, tendo
essa presença-ausência que faz a atração e o fascínio das sereias” afirma André Kertész.
(Apud NAVES, 2008, p. 52-53).
Mas o que é imagem? Numa síntese de definições a imagem (do latim Imago) é uma
representação visual, construída pelo homem, dos mais diversos tipos de objetos, seres e
conceitos. Pode estar no campo do concreto, quando se manifesta por meio de suportes físicos
palpáveis e visíveis, no campo do abstrato, por meio das imagens mentais dos indivíduos ou
no campo virtual por meio de emulações matemáticas.
Enquanto Barthes (1984) diz que a imagem não é o real; mas o seu analogon. Flusser
(1985, p.7) vai definir imagens como “superfícies que pretendem representar algo” se
transformando em “mediações entre homem e mundo”. Para Sartre inicialmente “a imagem é
uma coisa, tanto quanto a coisa da qual é a imagem” (SARTRE, 2009, p. 8), mas “a imagem
também é um certo tipo de consciência. A imagem é um ato e não uma coisa. A imagem é
consciência de alguma coisa” (SARTRE, 2009, p.137). “A imaginação ou conhecimento da
imagem vem do entendimento: é o entendimento, aplicado à impressão material produzida no
cérebro, que nos dá uma consciência da imagem” (SARTRE, 2009, p.13) ou seja, a imagem,
tornando-se uma estrutura intencional, passa do estado de conteúdo inerte de consciência ao
de consciência em relação com um objeto transcendente.
Para Husserl (2006) toda consciência é consciência de alguma coisa, e não pode ser
isenta de intencionalidade, como se fosse uma consciência pura. A própria concepção de
intencionalidade está destinada a renovar a noção de imagem. A intencionalidade é uma
estrutura essencial de toda consciência, o que distingue radicalmente consciência e aquilo de
que se tem consciência, em suma, de todas as qualidades da coisa: a imagem também é
imagem de alguma coisa. A imagem deixa de ser um conteúdo psíquico, não se achando na
consciência como elemento constituinte, mas na consciência de uma coisa em imagem.
Husserl, distingue uma intenção imaginante (consciência de uma coisa em imagem) e uma
matéria subjetiva (imagem) que a intenção vem “animar”. Mas ao mesmo tempo o objeto da
imagem, situa-se fora da consciência como alguma coisa radicalmente diferente, percebida, na
intencionalidade, isto é, pelo ato noético, e não pela matéria.
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Flusser apresenta a ideia de que a imagem atravessou três grandes movimentos desde
os primórdios da humanidade. O homem circula num ambiente de quatro dimensões espaçotemporais: altura, largura, profundidade e tempo. A partir do momento em que desenvolvesse
a capacidade de fazer imagens, desenvolve também a sua imaginação, que Flusser define
como a capacidade codificar fenômenos de quatro dimensões em símbolos planos e
decodificar as mensagens assim codificadas (FLUSSER, 1985).
Contando apenas com as dimensões do plano, tempo e espaço passam a ser
codificados pelo homem, numa operação imaginativa que tem certas regras - naturais ou
artificiais – e permite um posterior deciframento da imagem pelo seu receptor. Este, num
primeiro momento, tem acesso a um significado superficial da imagem, que está no plano,
mas com algum esforço, poderá reconstituir as dimensões perdidas de tempo (que é “circular”
nas imagens) e de profundidade (que é “representada” no plano bidimensional). Neste
momento primitivo das imagens tem caráter mágico e função bem específica: mediar o acesso
do homem ao mundo. Com o passar do tempo o homem passa a viver em função da imagem.
A imagem não é mais a representação do real, ela passa a ser o real. Surge a idolatria.
A escrita irá surgir para resignificar o mundo transcodificando “o tempo circular em
linear, traduzindo cenas em processos” (FLUSSER, 1985, p. 10). Ao inventar a escrita, o
homem adquire consciência histórica, que vai se sobrepujar ao caráter mágico das imagens. A
escrita, portanto, abstrai todas as demais dimensões restando apenas a reta, sob a forma de
conceituação, que permite codificar textos e decifra-los. A escrita é meta-código da imagem.
Os conceitos não significam fenômenos, significam ideias. Decifrar textos é descobrir as
imagens significadas pelos conceitos. A função dos textos é explicar as imagens, a dos
conceitos é analisar cenas.
Os textos, num determinado momento, interpõem-se entre o homem e as imagens, que,
por sua vez, já mediavam o acesso do homem ao mundo. O reinado do texto, “textolatria”,
caracteriza-se por uma progressiva incapacidade do homem em servir-se dos textos, passando
a ser escravizado por eles, tanto nas ideologias, como nas ciências. Ao inventar a escrita, o
homem se afastou ainda mais do mundo concreto quando, efetivamente, pretendia dele se
aproximar. A escrita tornava o mundo cada vez mais difícil de ser decifrado e cada vez mais
inimaginável.
Embora textos expliquem imagens a fim de substitui-las e torna-las desnecessárias ao
homem, as imagens são capazes de ilustrar o texto, com a finalidade de tornar visível o
“conhecimento científico”, ou seja, reduzir o distanciamento entre a ciência e o mundo
cotidiano, ao permitir a visualização de estruturas temporais mais complexas, assim como
também tornam visível a magia subliminar (SOUZA E SILVA, 2007).
É neste mundo, histórico e mediado pelo texto, na primeira metade do século 19, o
momento em que surge a fotografia que busca ultrapassar a “crise dos textos”, para Flusser
(1985). Imagens técnicas são frutos de textos científicos aplicados, afirma Flusser, e a
fotografia inaugurou tal possibilidade. Toda a tecnologia que se materializa nos aparelhos que
permitem a produção de imagens é proveniente dos séculos de aprimoramento da escrita e,
consequentemente, dos textos e conceitos. “Imagens tradicionais precedem os textos por
milhares de anos” (como as pinturas rupestres), e “as imagens técnicas sucedem aos textos
altamente evoluídos” (ciências exatas).
“Ontologicamente, as imagens imaginam o mundo e as imagens técnicas imaginam
textos que imaginam o mundo” (FLUSSER, 1985, p. 19). As imagens técnicas assumem,
portanto, posições ontológicas muito diferentes das imagens primitivas: enquanto estas são
abstrações de primeiro grau (retiram duas dimensões do fenômeno concreto), as imagens
técnicas são abstrações de terceiro grau (apesar de sua suposta “semelhança” com o mundo),
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pois primeiro abstraíram uma das dimensões da imagem tradicional, transformando-a em
texto, para depois reconstituir a dimensão abstraída, a fim de resultar novamente em imagem.
Isso faz com que as imagens técnicas sejam paradoxais: aparentemente, não precisam ser
decifradas, e esta suposta facilidade de acesso impede que elas sejam realmente
compreendidas.
Em outras palavras, qualquer pessoa acha que é capaz de decifrar as imagens técnicas
(fotografias), porque considera aquelas imagens como reais, como simples janelas para o
mundo real, em vez de debruçar-se sobre elas como os signos complexos que são. O caráter
simbólico das imagens técnicas está escondido, porque “quem vê a imagem técnica parece ver
seu significado” (FLUSSER, 1985, p. 25). Para compreender, verdadeiramente, uma imagem
técnica, é preciso reconstituir os textos que deram origem às imagens, ou seja, decifrar as
cadeias de significação – inclusive históricas - que estão por trás dos procedimentos básicos
de quem cria estas imagens e dos equipamentos utilizados. Este esforço não é usual. Pelo
contrário: cada vez mais, os homens estão “imersos” nesse meta-mundo de imagens técnicas,
e imersos de tal modo que não conseguem mais distinguir entre o que é real e o que é
resultado da manipulação de imagens por aparelhos. O grande erro, talvez seja acreditar que
as imagens técnicas criam um novo imaginário, independente do texto, quando elas dependem
totalmente das cadeias de significação estabelecidas historicamente por séculos de
representação “textual”. Um ambiente a ser “decodificado”, e não simplesmente “percebido”.
Considerando-se que a imagem eletro-óptica nada mais é do que uma série de
impulsos codificados, dos quais não é possível imaginar a configuração, Paul Virilio (1994)
afirma que a palavra “imagem” demonstra ser insuficiente, posto que a interpretação da
máquina se diferencia da visão habitual.
A simulação numérica, de fato, engendra uma nova dimensão do real, que Edmond
Couchot (1999) denomina “um analogon purificado e transformado pelo cálculo”, por ser
diferente da cópia, da representação e da duplicação. Esse analogon tem um modo de
existência paradoxal: apresenta uma aparência perceptível, faz parte do real, mas é totalmente
constituído por cálculos, distinguindo-se por isso do real. O universo da imagem numérica
comporta duas maneiras distintas de configuração visual. O objeto pode ser descrito
matematicamente ao computador que o visualiza na tela. É também possível partir do real, ou
seja, de um desenho, de uma pintura, de uma fotografia, decompostos em pixels. A imagem
transforma-se, desse modo, em imagem-matriz, o que lhe confere uma qualidade particular.
Seu controle morfogenético não se baseia nem no plano – como na pintura e na fotografia –,
nem na linha – como no texto –, e sim no ponto. A estrutura matricial da imagem permite ter
acesso direto a cada um de seus elementos e agir sobre eles. Mesmo nesse caso, a imagem que
aparece na tela não possui tecnicamente nenhuma relação com qualquer realidade
preexistente. Trata-se de números expressos de maneira binária na memória e nos circuitos do
computador, que preexistem à imagem e a engendram. A imagem numérica não é o mais o
registro de um vestígio deixado por um objeto pertencente ao mundo real. É resultado de um
processo, em que o cálculo se substitui à luz, e o tratamento da informação toma o lugar da
matéria e da energia. A lógica figurativa da representação óptica é substituída pela lógica da
simulação, caracterizada por um espaço sem lugar determinado, sem substrato material,
totalmente liberto do real.
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3. A construção do olhar.
O ato de olhar significa um dirigir a mente para um “ato de intencionalidade” em
busca de informações e significações, um ato de significação que define a essência dos atos
humanos (HUSSERL, 2006), mas só conseguimos ver aquilo que nos é significativo, isto é,
aquilo que relaciona nossas experiências e o que estamos vendo. As imagens que formam
nosso mundo são símbolos, sinais, alegorias, ou apenas presenças vazias que completamos
com nossos desejos, experiências, questionamentos e remorsos. (MANGUEL, 2001). O olhar
de cada um possui diferenças, e estas estão ligadas a suas vivências anteriores, aquilo que
Ansel Adams (2012) ressaltava ao afirmar que “não fazemos uma foto apenas com uma
câmera; ao ato de fotografar trazemos todos os livros que lemos, os filmes que vimos, a
música que ouvimos, as pessoas que amamos.” Assim, podemos dizer que cada individuo, em
especial, cada fotógrafo, lança um olhar sobre as coisas do mundo com uma maneira própria
de pensamento, no qual a técnica está a serviço da interpretação. Completa a leitura com seu
próprio sentido, retira as coisas do mundo, codifica-as em seu interior de acordo com tudo que
o constitui como ser único e as devolve de onde as tirou, multiplicando nela mesma os seus
significados (GATTO, 2004). Ou seja, “ver” não diz respeito somente à questão física do
olho, mas antes de tudo, de perceber o objeto em suas relações com o sistema simbólico que
lhe dá significado em um determinado contexto sociocultural (BARBOSA, 2002). “Imagens
se tornam símbolos quando o significado de seus elementos só pode ser entendido com a
ajuda do código de uma convenção cultural” (SANTAELLA, NÖTH, 2010, p. 150). Ver é ler,
e ler imagens é aplicar todos os códigos (conscientes ou não) que aprendemos ao longo da
vida. (VALLE, 2012). No mundo antigo os gregos e os romanos helenizados pensavam o
olhar a partir de duas dimensões primordiais: o olhar receptivo, ou seja, como um ato
involuntário no qual os olhos recebem, com prazer ou não, grande quantidade de figuras,
formas e cores, desde que estejam abertos e haja luz. E o olhar ativo, ou seja, aquele que se
move à procura de alguma coisa, que o sujeito irá distinguir, conhecer ou reconhecer, recortar
do contínuo das imagens, medir, definir, caracterizar, interpretar, em suma, pensar. Visão e
entendimento estão aqui em estreita relação: o olho faz a mediação do homem com mundo,
mas olhar não é apenas dirigir os olhos para perceber o “real” fora de nós, é muitas vezes,
sinônimo de cuidar, zelar, guardar, ações que trazem o outro para a esfera dos cuidados do
sujeito (BOSI, 1988). Imagens, em especial, as fotografias, são manifestações do mundo,
testemunhos, pontos de vista, despertam desejos, vendem sonhos, fazem parte dos ritos
familiares, preservam e constroem a memória, enfim, o ser humano é por natureza um ser
criativo e “a interação com o mundo exterior possibilita criar, interpretar e significar as
experiências indefinidamente” (GATTO, 2004, p. 107). Quando projetamos e criamos
imagens dentro de nós, podemos simular situações, sonhar, lembrar, mas no ato de ver,
tentamos interpretar o mundo a nossa volta aplicando significações a ele e, nesse interpretar e
significar, já começamos a criar. Não existe um momento de compreensão que não seja ao
mesmo tempo criação. Isto se traduz na linguagem artística de uma maneira
extraordinariamente simples, embora os conteúdos sejam complexos. (OSTROWER, 1988).
3.1 – Ler imagens
Ler imagens é interpretá-las, tentar decifrá-las, reconhecer seus signos, se deixar viajar
no universo que ela permite, participando da mágica que é criar e reconhecer uma imagem.
Uma imagem só passa de materiais, cores e formas dispostas sobre uma superfície, porque,
nós a reconhecemos como imagem (VALLE, 2012). Se a “arte” nos engana pela sua
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referencialidade, este é o seu atrativo e seu encanto: não passa de matéria simbolizada em
imagem a qual aplicaremos significações. E como repetidamente salienta Santaella (2008, p.
10) “tudo é signo”, ou seja, "é uma coisa que representa outra coisa: seu objeto. Ele só pode
funcionar como signo se carregar esse poder de representar, substituir, uma outra coisa
diferente dele." (SANTAELLA, 1983, p.58). O “artista” nada mais é do que um primeiro
interprete da imagem que ele mesmo produz, mesmo antes de ela existir. E camadas e
camadas de leituras simbólicas se somam e se subtraem a ela. A cada novo “diálogo” entre o
individuo e a imagem existe uma rede de signos e significados se articulando e sendo
partilhada, com cada nova pessoa que se relaciona com ela procurando as suas angústias,
buscas, expectativas, dúvidas e certezas.
Antes de continuarmos nosso caminho é preciso deixar claro o que entenderemos
como imagem deste ponto em diante. “Não há imagens como representações visuais que não
tenham surgido na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há imagens
mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais”
(SANTAELLA, NOTH, 2010, p. 15). A imagem, segundo Jacques Aumont (2001), é uma
pluralidade na qual a sua forma visível é uma modalidade particular, assim sem ignorarmos
essa multiplicidade de sentidos, consideraremos apenas uma variedade de imagens, as que
possuem forma visível, as imagens visuais.
4 . Os Paradigmas da Imagem.
Para Lúcia Santaella há três paradigmas no processo evolutivo de produção da
imagem: o paradigma pré-fotográfico, o fotográfico e o pós-fotográfico (SANTAELLA,
NÖTH, 2010). Convém lembrar, entretanto, que esta proposta de classificação das imagens
visuais não é única. Paul Virilio em “La machine de vision” (1988) apresenta três regimes da
máquina de visão: Era da lógica formal da imagem (pintura, gravura, arquitetura). Era da
lógica dialética (foto, cinema, vídeo). Era da lógica paradoxal (infografia, videografia,
holografia). Já Edmond Couchot (2003, 1999, 1993) divide a evolução das técnicas e das artes
da figuração em dois grandes momentos: O da representação, que a partir do quattrocento
começa uma pesquisa obsessiva que visava a automatizar cada vez mais os procedimentos de
criação e reprodução da imagem até o surgimento das técnicas fotográficas, fotomecânicas,
cinematográficas e televisuais. O da simulação, inaugurado pelas imagens sintéticas, a partir
da numerização da imagem, que “permite figurar não apenas o visível, mas o que é
modelizável pela via real da matemática” (COUCHOT, 2003, p. 46) permitindo agir sobre o
próprio modelo, e em decorrência disso sobre a realidade virtual por ele simulada
(COUCHOT, 2003). Sem deixar de concordar com as teses de Virilio e Couchot a divisão
proposta por Santaella e Nöth (2010) nos pareceu revelar maior poder analítico e abrangência.
4.1 – Pré-fotográfico
O paradigma pré-fotográfico consiste no que chamamos comumente de “artes
plásticas”, ou seja, a manipulação de materiais para a criação de imagens pela mão do
“artista” através de um processo artesanal único, resultado da interpretação do mundo através
do olhar do sujeito produtor da imagem que busca figurar o visível, passando da imaginação
para a figuração por imitação, espelho ou cópia da natureza. Por sua própria característica de
“objeto de arte” é único, perecível e que deve ser conservado e contemplado pelo próprio
observador que deve se deslocar a estes em locais especiais em que a imagem é de certa
6
maneira sacralizada conservando uma aura nostálgica. Resultado da fusão sujeito, objeto e
fonte é uma imagem inacabada e incompleta que se confunde com o próprio suporte. A
imagem aqui é uma metáfora, uma janela para o mundo ideal baseado em um modelo
imaginário e icônico, evocativo, ou seja, símbolo. (SANTAELLA, NÖTH, 2010). O
paradigma pré-fotográfico é o universo do perene, da duração, repouso e espessura do tempo.
MEIOS DE
PRODUÇÃO
Expressão da
visão via mão
Processos
artesanais de
criação da
imagem
Suporte
matérico
Instrumentos
Extensões da
mão
MEIOS DE
ARMAZENA
MENTO
Suporte único
Perecível
PAPEL DO
AGENTE
PRODUTOR
Imaginação
para a
figuração
Gesto idílico
NATUREZ
A DA
IMAGEM
Figurar o
visível e o
invisível
Figuração
por imitação
Olhar do
sujeito
Sujeito
criador
Demiurgo
Imagem
espelho
Cópia de
uma
aparência
imaginarizad
a
Processo
monádico
Fusão: sujeito,
objeto e fonte
Imagem
incompleta,
Inacabada
(SANTAELLA,
NÖTH, 2010, p.
168)
IMAGEM E
MUNDO
Aparência e
miragem
MEIOS DE
TRANSMISS
ÃO
Único
PAPEL DE
RECEPTOR
Contemplação
Metáfora
Templos,
museus,
galerias.
Nostalgia
Janela para o
mundo
Ideal de
simetria
Transporte do
receptor
Aura
(SANTAELL
A,
NÖTH,
2010, p. 174)
(SANTAELL
A,
NÖTH,
2010, p. 175)
Modelo
imaginário e
icônico
Evocativa
Símbolo
(SANTAELL
A, NÖTH,
2010, p. 170)
(SANTAELL
A, NÖTH,
2010, p. 171)
(SANTAELL
A, NÖTH,
2010, p. 172)
(SANTAELL
A, NÖTH,
2010, p. 173)
Adaptação dos autores
4.2 – Fotográfico
“A grande modificação que se dá na passagem do paradigma pré-fotográfico ao
fotográfico está no advento de um processo de produção eminentemente diádico que a
fotografia inaugurou” (SANTAELLA, NÖTH, 2010, p. 164), ou seja, a captação da imagem
se dá por processos automáticos via próteses ópticas, sem a interferência do autor no processo
de “formação” da imagem. O suporte é um fenômeno químico ou eletromagnético preparado
para reagir ao estímulo da luz.
“O negativo, captação da luz é, paradoxalmente, pura sombra, rastro escuro à espera
da luz que só será restituída na revelação. A imagem revelada, por seu turno, é
sempre um duplo, emanação direta e física do objeto, seu traço, fragmento e vestígio
do real, sua marca e prova, mas o que ela revela, sobretudo, é a diferença, o hiato, a
separação irredutível entre o real, reservatório infinito e inesgotável de todas as
coisas, e o seu duplo, pedaço eternizado de um acontecimento que, ao ser fixado,
indiciará sua própria morte. No instante mesmo em que é feita a tomada, o objeto
desaparece para sempre.” (SANTAELLA, NÖTH, 2010, p. 165).
7
No paradigma fotográfico a imagem passa a ganhar eternidade, pois um negativo pode
ser reproduzido a qualquer momento. As imagens no paradigma fotográfico, menos do que
representações, são reproduções por captação e reflexo, uma espécie de rapto, roubo do real e
nesse tipo de imagem o ícone reina soberano. (SANTAELLA, NÖTH, 2010). O fotográfico é
o universo do instantâneo, do lapso e interrupção no fluxo do tempo.
MEIOS DE
PRODUÇÃO
Autonomia da
visão via
próteses óticas
Processos
automáticos
de captação da
imagem
Suporte
químico ou
eletromagnétic
o
Técnicas
óticas de
formação da
imagem
Processo
diádico
Colisão ótica
Imagem corte,
fixada para
sempre
(SANTAELL
A, NÖTH,
2010, p. 168)
MEIOS DE
ARMAZENA
MENTO
Negativo e
fitas
magnéticas
Reprodutível
PAPEL DO
AGENTE
PRODUTOR
Percepção e
prontidão
NATUREZA
DA
IMAGEM
Registrar o
visível
IMAGEM E
MUNDO
Rapto
Capturar por
conexão
Metonímia
Olhar da
câmera e
ponto de vista
do sujeito
Sujeito
pulsional
Movente
Imagem
documento
Biunívoca
Registro do
confronto
entre sujeito e
mundo
Ideal de
conexão
Duplo e
emanação
MEIOS DE
TRANSMISS
ÃO
Reprodutível
PAPEL DE
RECEPTOR
Observação
Jornais,
revistas,
outdoors,
telas.
Era da
comunicação
de massa
Reconhecimen
to
(SANTAELL
A,
NÖTH,
2010, p. 174)
(SANTAELL
A,
NÖTH,
2010, p. 175)
Identificação
Modelo físico
Sombra
Índice
(SANTAELL
A, NÖTH,
2010, p. 170)
(SANTAELL
A, NÖTH,
2010, p. 171)
(SANTAELL
A, NÖTH,
2010, p. 172)
(SANTAELL
A, NÖTH,
2010, p. 173)
Adaptação dos autores
4.3 – Pós-fotográfico
No paradigma pós-fotográfico o processo de produção é eminentemente triádico.
Resulta do casamento entre um computador, uma máquina especial que age sobre um
substrato simbólico: a informação, e uma tela de vídeo, mediados ambos por uma série de
operações abstratas, modelos, programas, cálculos. (SANTAELLA, NÖTH, 2010) “O agente
da produção não é mais um artista, nem é um sujeito que age sobre o real, mas um
programador cuja inteligência visual se realiza na interação e complementaridade com os
poderes da inteligência artificial.” (SANTAELLA, NÖTH, 2010, p. 166). “Embora as
imagens que a tela permite visualizar sejam altamente icônicas tudo que se passa por trás da
tela é radicalmente abstrato” (SANTAELLA, NÖTH, 2010, p. 167), uma vez que antes de ser
uma imagem visualizável, a imagem infográfica é uma realidade numérica que oscila entre a
imagem que se atualiza no vídeo e a imagem virtual ou conjunto infinito de imagens
potenciais calculáveis pelo computador. (SANTAELLA, NÖTH, 2010, p. 166) O ponto de
partida da imagem sintética é uma abstração, não existindo a presença do real empírico em
nenhum momento do processo. “As duas palavras de ordem das imagens sintéticas são assim
as palavras modelo e simulação.” (SANTAELLA, NÖTH, 2010, p. 167). No paradigma pósfotográfico o modelo é uma representação formal – e, como tal, passível de ser manipulado,
transformado e recomposto em combinações infinitas – que visa funcionar como a réplica
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computacional da estrutura, do comportamento ou das propriedades de um fenômeno real ou
imaginário. A simulação, por sua vez, consiste basicamente numa ‘experimentação simbólica’
do modelo. (SANTAELLA, NÖTH, 2010). O paradigma pós-fotográfico funciona sob o signo
das metamorfoses, porta de entrada para um mundo virtual e embora circule inteiramente
dentro das abstrações simbólicas, a imagem sintética, visualizável nas telas de vídeo, produz
um efeito icônico (SANTAELLA, NÖTH, 2010, p. 172-3). O modo de distribuição da
imagem pós-fotográfica, desloca essa imagem da esfera da comunicação para a esfera da
comutação (Couchot, 2003) e ao se afastar da lógica das mídias de massa, essa imagem faz
sentido por contato, por contaminação, em lugar de projeção. (SANTAELLA, NÖTH, 2010,
p. 174). O pós-fotográfico é o universo evanescente, em devir, universo do tempo puro,
manipulável, reversível, reiniciável em qualquer tempo.
MEIOS DE
MEIOS DE
PAPEL DO
PRODUÇÃO ARMAZENAM
AGENTE
ENTO
PRODUTOR
Derivação da
visão via
matriz
numérica
Memória do
computador
Cálculo e
modelização
NATUREZA
DA IMAGEM
Visualizar o
modelizável
IMAGEM E
MUNDO
MEIOS DE
PAPEL DE
TRANSMISSÃO RECEPTOR
Simulação
Disponível
Interação
Processos
Disponível
matemáticos de
geração da
imagem
Agir sobre o real Simular por
variações de
parâmetro
Metamorfose
Redes: individuais Imersão
e planetárias
Computador e
vídeo
Modelos,
programas
Olhar de todos e Imagem matriz
de ninguém
Virtual
Era da comutação Navegação
Números e
pixels
Sujeito
manipulador
Ubíquo
Ideal de
autonomia
Substrato
simbólico e
experimento
Processo
triádico
Modelo
simbólico
Modelos e
instruções
Modelos de
visualização
Pixels na tela
Ascética
Virtualidade e
simulação
Ícone
(SANTAELLA (SANTAELLA, (SANTAELLA, (SANTAELLA, (SANTAELLA, (SANTAELLA,
(SANTAELLA
, NÖTH, 2010, NÖTH, 2010, p. NÖTH, 2010, p. NÖTH, 2010, p. NÖTH, 2010, p. NÖTH, 2010, p. , NÖTH, 2010,
p. 168)
170)
171)
172)
173)
174)
p. 175)
Adaptação dos autores
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5. Fotografia, memória e verdade.
“Fotografia é memória e com ela se confunde” (KOSSOY, 2002). A fotografia é um
recorte de tempo e espaço. Inicialmente podemos destacar uma conclusão recorrente: a de que
o lugar do referente fotográfico é sempre o passado. Poderíamos dizer, então, que o tempo da
fotografia é o pretérito, porque é nessa direção que vai o olhar que busca reencontrar o
referente, o objeto fotografado. (BARTHES, 1984)
Esse referencial ao passado não é, porém, suficiente para dar à fotografia a capacidade
de representar o tempo. Ela aponta para um determinado momento, mas o faz, como também
sugere Barthes (1984), mortificando-o, como um ídolo que se oferece à contemplação,
estático, para fazer lembrar daquilo que não está presente, mas não é um objeto morto.
Compreendida dessa maneira, a fotografia apenas fixa o instante a ser lembrado. A fotografia
é estática, mas se insere na dinâmica de um olhar que segue na direção não apenas do
passado, mas de uma transcendência. Barthes (1984, p. 37) acrescenta: “Nesse deserto
lúgubre, me surge, de repente, tal foto; ela me anima e eu a animo. Portanto, é assim que devo
nomear a atração que a faz existir: uma animação".
Toda fotografia reconstrói seus lugares e personagens com base em códigos
estabelecidos por alguma tradição. Ser fotografado é, portanto, ser apreendido por categorias
estéticas e epistemológicas. Não obstante podermos lembrar que há ali uma história singular,
a interpretação efetiva da imagem não nos conduz a alguém, mas a um papel ou um modelo
de comportamento, de sensualidade, de poder, de subversão. A imagem parte de um lugar
sempre situado no passado, mas aponta também na direção de uma virtualidade, isto é,
constitui uma encenação quase atemporal dentro da qual um vasto universo de atores pode ser
inserido.
A fotografia em seus primórdios, em decorrência de suas limitações técnicas, adotava
estratégias idealizadoras para passar do mundo em movimento à imagem estática: a seleção de
momentos exemplares e simbólicos para cada objeto e personagem que juntos davam à
imagem certo efeito retórico, evidenciando o papel desempenhado por cada um desses
elementos traduzidos pela pose e pelos arranjos cenográficos. Admiramos um movimento
congelado porque ele nos permite ver em detalhes a posição do sujeito, sua anatomia, sua
relação com outros objetos e com o espaço, fazendo tudo isso sem destruir o sentido do
movimento. O desenvolvimento técnico da fotografia representou exatamente a possibilidade
de romper com a pose para construir a linguagem do “flagrante”, do instantâneo, que refere-se
ao fato de que o olho não é efetivamente capaz de perceber o deslocamento do objeto dentro
das frações de segundo com as quais a fotografia é capaz de operar. O instante continua sendo
um instante exemplar, expressivo, um instante-síntese do movimento que não o poderá
esconder totalmente, mesmo que não o contenha.
A origem técnica da fotografia tende, porém, a caracterizar seu processo de criação
como um exercício de precisão. E não é rara a comparação entre o trabalho do fotógrafo e o
do caçador (FLUSSER,1985): a eficiência dessas artes está claramente associada à capacidade
de acertar o alvo com uma economia de recursos, de preferência, em um único disparo. A
fotografia tende a anular o fluxo do tempo em suas representações, mas também no próprio
ato de criação da imagem.
Durante mais de um século afirmamos que a fotografia era um tipo particular de
imagem operando com a imobilização de um momento no tempo, retratando objetos, pessoas
e lugares na forma como eles aparecem no visor da câmera. Se voltarmos o nosso olhar para o
instantâneo fotográfico, para o álbum de família, estaremos diante de um processo
fundamental de autoconhecimento e representação que consolidava e perpetuava mitos e
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histórias das famílias e seus amigos. A fotografia funcionava como uma lembrança
autobiográfica e terminava, quase sempre, em algum álbum ou caixa de sapatos.
(BOURDIEU & BOURDIEU, 2006)
A função da fotografia como instrumento para a formação da identidade e como meio
de comunicação era reconhecida, mas sempre como algo secundário em relação a sua função
primordial: a memória. Pierre Bourdieu (1990) situa a prática da fotografia no âmbito mais
amplo das práticas sociais de formação de identidade coletiva e descreve a construção de
álbuns fotográficos como um “ritual de integração” que cumpre uma “função normalização”
com a mesma clareza de uma lápide tumular. Ele argumenta que os instantâneos familiares
podem ser tirados com qualquer tipo de câmera e o que os caracteriza é a sua função
determinada pela rede de relacionamentos sociais e não sua qualidade “artística”. Vivemos
hoje em um mundo diferente daquele que Bourdieu descreveu em 1965. Os laços tradicionais
da família foram desfeitos, papéis convencionais de gêneros foram questionados e os antigos
alinhamentos de classe perderam sua clareza.
As imagens que nos cercam transformam não só nosso mundo e as nossas identidades,
mas têm um papel cada vez mais importante na construção da nossa realidade social. A
fotografia é a mídia dominante que tem retratado a família. A produção de instantâneos e de
álbuns familiares se insere no domínio da atividade social e pode, de fato, ser tratada como
construção de um mundo simbólico. Esse mundo de representações reflete e promove um
modo particular de visualidade – uma versão preferencial da vida que pode sobreviver a todos
nós.
A facilidade do processo fez dele o meio ideal para explorar as maneiras pelas quais,
memória, autoimagem e família, são retratadas e estruturadas por conceitos como classe,
gênero e corpo. Atualmente, as distinções entre mídias começam a se desvanecer, e o
instantâneo fotográfico se encontra na interseção de vários processos e tecnologias: desde o
novo jornalismo realizado por pessoas comuns, utilizando a câmera de seus celulares para
registrar – e veicular – acontecimentos bem antes da grande mídia institucional, até o registro
do cotidiano familiar, transformado agora num grande banco de dados – diferente das fotos de
momentos esparsos dos álbuns do passado – ou disponibilizado na rede mundial através das
redes de relacionamento sociais, criando novas conexões entre a imagem fotográfica e a rotina
diária (VASQUEZ, 2012).
Com a fotografia integrada à arte contemporânea é possível perceber, de uma forma
ainda mais clara, como a cena mudou. É óbvio que ainda existem distinções fundamentais
entre artistas trabalhando com imagens familiares e a fotografia de massa. Julian Stalabrass
(1996), por exemplo, argumenta que o resultado dessas fotografias familiares transformadas
em arte é nada mais do que um equívoco alçado ao domínio artístico, ilustrando o sistemático
e contraditório relativismo da prática na área. É necessário, no entanto, ter em mente que uma
foto não se transforma em arte, simplesmente, pelo ato fotográfico e a materialidade do objeto
ao ser percebido; ela tem que ser associada a um conceito, uma poética, que pode ser tácita,
ou um processo, coisas com que o mundo artístico concorde sem a necessidade de muito ser
dito. Embora, o aprofundamento conceitual dessas questões continue a tomar forma de textos.
Na realidade, as escolhas feitas pelos participantes do cenário artístico dão sentido à
afirmação de que os “mundos” da arte estabelecem o caminho, não os artistas, mesmo que o
crédito seja dado a eles. (BECKER, 1982) A produção de sentidos nas artes visuais é tanto um
aspecto da maneira pela qual representamos a nossa cultura como um todo, quanto à forma
como ela é representada para nós.
Se para Flusser (1985) o homem criou com as imagens técnicas o mais poderoso
sistema de embuste já criado, pois parece ser uma “janela para o mundo” e, na verdade, é um
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complexo sistema de cadeias de significação que afasta o homem do mundo. Bourdieu
constata que a importância da fotografia é determinada, não por suas qualidades intrínsecas,
mas pelo fato de ter se tornado uma prática social de massa, enquanto para Zygmunt Bauman
(2007) a chave da modernidade líquida é criação e destruição, a desesperada batalha por
atenção e a falta de direção da marcha do tempo. Uma sequência incessante de novos
começos, mas cada novo início também contém as sementes de sua própria destruição e
desaparecimento. “A imagem é fluída e móvel, menos um espetáculo ou dado do que um
elemento numa cadeia de ações; uma realocação de imagens”. (BAUMAN, 2007, pg. 125)
Para Heidegger (1997), nosso problema não é mais discutir como são as imagens do
mundo. Se elas estão sendo manipuladas para nos enganar, se as representações do mundo são
“verdadeiras” ou “falsas”. O problema é conseguir constatar que o mundo virou imagem, e o
homem virou objeto da técnica. O que sustenta a imagem não é mais a noção de verdade, mas
o domínio da memória, que não é nem tão definitiva quanto a gravidade e nem tão efêmera
quanto um fato televisivo. As memórias mais intensas não almejam a verdade. Elas estão aí
para serem vividas em sua incompletude, repetidamente, e aquilo que lhes falta é exatamente
o que permite a elas tocar o presente. Uma narrativa que não se torna mítica por ser
verdadeira ou falsa, mas por ser o modo mais efetivo de fazer o passado atuar na busca de um
sentido para o presente. É impossível hoje imaginar a civilização sem a presença indiscreta da
câmera fotográfica. A fotografia tornou-se cotidiana e indispensável para o nosso imaginário,
comprovando e ratificando a nossa identidade. Se a fotografia digital perdeu sua aura de
magia e mistério em compensação, manteve intacto seu poder de sedução.
6. Considerações finais.
A quais considerações podemos chegar a partir desta “coletânea de argumentos”? À
maneira pela qual reunimos aqui materiais diversos nos levam antes a uma tentativa de iniciar
o debate do que a dar alguma resposta a qualquer questão que possa ser colocada sobre uma
filosofia ou sociologia da fotografia.
Na realidade, o que percebemos é que a história da fotografia é uma história de
tensões. A revolução digital, com seu ritmo veloz e suas opções de produção da imagem, está
levando a fotografia a questões cada vez mais complexas. Podemos argumentar que as
análises das fotografias seguem dois caminhos. Um deles é a preocupação com as estruturas
internas do trabalho, a natureza dos seus elementos constituintes e suas inter-relações, a
procura por padrões de harmonia, tensão, que são interessantes e emocionalmente
envolventes. Outro caminho explora questões relacionadas à sua importância filosófica.
Muitas vezes, ambos são utilizados. Isto é, a maneira pela qual os elementos formais de um
trabalho levam o usuário, leitor, consumidor, a vivenciar importantes verdades filosóficas que
são tão intelectuais quanto emocionais.
Este trabalho aborda numerosos pontos relacionados a fotografia que o leitor poderá, e
deverá, aprofundar, no entanto a imagem técnica, longe de ser um flagelo contemporâneo
ameaçador, é um meio de expressão e de comunicação que nos liga, representa a nossa
cultura, mantém em nós uma memória, ao mesmo tempo que pode ser um “objeto” autônomo,
um agente ativo no contexto da comunicação, da historicidade da sua interpretação e suas
especificidades culturais. Seja como for, interessar-se pela imagem fotográfica é também
interessar-se por toda a nossa história, que é, de certo modo, a história da humanidade.
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