DIE SAMMLUNG WALTER WÜTHRICH
DIE SAMMLUNG WALTER WÜTHRICH
STIFTUNG BRASILEA
VORWORT
Wir freuen uns sehr, nach zweijährigem Bestehen
der Stiftung Brasilea ein Buch über - Die Sammlung Walter Wüthrich - heraus zu geben, die als
permanente Ausstellung im 1. Obergeschoss präsentiert wird und als Herzstück der Stiftung bezeichnet werden kann.
Mit dem vorliegenden Buch möchten wir das Engagement und den Wunsch des Stifters würdigen,
den kulturellen Austausch zwischen der Schweiz
und Brasilien zu fördern.
Die Gründung der Stiftung Brasilea basiert auf
der Sammlung Walter Wüthrich, die durch die lange Freundschaft zwischen Walter Wüthrich und
Franz Josef Widmar entstanden ist.
Walter Wüthrich wird am 10. November 1918
geboren. Er wächst im Basler Neubadquartier
auf und besucht eine Handelsschule, die er mit
einer Matura abschliesst. Nach seiner militärischen Grundausbildung und einem Stage bei der
damaligen Rhenus AG schifft er im Jahre 1939
am Rheinhafen ein. Mit dem Ziel Südamerika vor
Augen und dem Jugendsparheft in der Tasche,
führt ihn die Reise Richtung Rotterdam. Kurz vor
Kriegsausbruch erwischt er das letzte Schiff, das
nach Übersee auslaufen darf.
Eher zufällig landet er in Rio de Janeiro, wo er
sich als innovativer Strassenverkäufer durchschlägt. Er realisiert, dass in diesem Land mit
hartnäckigem und bedingungslosem Arbeitseinsatz einiges erreicht werden kann. Für Schweizer
Maschinenbauer übernimmt er den Verkauf von
Webstühlen.
Erst 12 Jahre später besucht er wieder Basel,
um weitere Kontakte zu knüpfen. Zurück in Rio,
macht er sich als Kaufmann selbstständig. Der
überzeugte Junggeselle weitet seine Geschäfte
aus und rüstet nun ganze Fabriken aus. Das Verkaufsgebiet umfasst inzwischen weite Teile von
Südamerika.
Zwischen 1960 und 1970 lernt er in Rio den österreichischen - brasilianischen Kunstmaler Franz
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Josef Widmar kennen. Eine Freundschaft entsteht und Walter Wüthrich erwirbt die ersten Gemälde. Widmars Arbeitseifer gefällt ihm ebenso
wie die stete Suche nach neuen Stilrichtungen.
Die leuchtende Farbpalette von Widmar empfindet Wüthrich als besonders positiv.
Die Besuche in seiner Heimatstadt Basel werden
häufiger und ausgedehnter. Im Alter von 77 Jahren verspricht er 1995 Widmar an dessen Sterbebett, dass er sich dafür einsetzen werde, seine
Gemälde in einer bleibenden Galerie auszustellen
und so sein Gesamtwerk zu würdigen.
Nach dem Tod Widmars erwirbt er das ganze
verbliebene Werk aus dem Besitz der Witwe Widmars.
Mit 80 Jahren gibt er seine letzte Vertretung ab.
Jetzt ist er Pensionär und hat Zeit, das Projekt
„Museum für Franz Josef Widmar“ zu konkretisieren.
Er trifft sich mit dem 1939 – seinem Auswanderungsjahr – geborenen Onorio Mansutti und bittet
diesen, einen geeigneten Ort in Basel zu finden.
Viele Ideen werden entwickelt, einige können
heute umgesetzt werden.
Im Jahr 2002, kurz nach seinem 84. Geburtstag,
stirbt Walter Wüthrich. Es war ihm vergönnt, zu
wissen, dass seine Ideen in einem Haus mit der
Nummer 39 am Westquai des Basler Rheinhafens
umgesetzt werden.
Das Ambiente von Häfen liebte er besonders; es
vermittelt Aufbruchstimmung.
ohne Titel, Nr. 408, Öl auf Leinwand, 46 x 38 cm
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PREFÁCIO
Depois de dois anos de existência da Fundação
Brasilea, temos o imenso prazer em publicar um
livro sobre “A Coleção Walter Wüthrich” apresentada no 1o pavimento como exposição permanente, podendo ser caracterizada como o coração da
Fundação.
A presente obra tem como intuito expressar nosso reconhecimento e apreço pelo empenho e pelo
desejo do fundador de promover o intercâmbio
cultural entre a Suíça e o Brasil.
A criação da Fundação Brasilea fundamenta-se
na Coleção Walter Wüthrich que se originou da
amizade de longos anos entre Walter Wüthrich e
Franz Josef Widmar.
Walter Wüthrich nasceu no dia 10 de novembro
de 1918. Crescido na Basiléia no bairro de Neubad, freqüentou uma escola técnica de comércio,
concluindo com um diploma de Matura. Em 1939,
após encerrar sua formação militar básica e depois de fazer um estágio na antiga Rehnus AG,
embarcou no porto fluvial do Reno. Tendo em
mente a América do Sul como destino e com sua
caderneta de poupança no bolso, a viagem levouo primeiramente a Roterdã. Pouco antes de eclodir a guerra, consegue embarcar no último navio
de passageiros com autorização para navegar
para outro continente.
Por casualidade do destino ele desembarca no
Rio de Janeiro, onde consegue sobreviver como
um criativo vendedor de rua. Ele logo percebe
que com perseverança e com intenso afinco no
trabalho é possível atingir muitos objetivos nesse
país. Assim, ele assume as vendas de teares para
empresas suíças de construção de máquinas.
Somente 12 anos mais tarde ele retorna a Basiléia com o propósito de travar novos contatos.
Voltando ao Rio, decide tornar-se comerciante
autônomo. Cheio de convicção, o jovem solteiro
amplia seus negócios e passa a equipar fábricas
completas. Neste ínterim, seu mercado de vendas abrange vastas regiões da América do Sul.
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Entre 1960 e 1970, ele conhece o pintor austríaco-brasileiro Franz Josef Widmar no Rio. Deste
encontro nasce uma amizade e Walter Wüthrich
adquire as primeiras pinturas. A tenacidade de
Widmar no trabalho agrada-o tanto quanto sua
constante procura por novos estilos. Para Wüthrich, as cores luminosas da paleta de Widmar
revestem-se de algo especialmente positivo.
As visitas à sua cidade natal, Basiléia, tornamse mais freqüentes e mais longas. Em 1995, aos
77 anos de idade, ele promete a Widmar, que
se encontra em seu leito de morte, que se empenhará em expor seus quadros em uma galeria
permanente, dignificando, desta forma, sua obra
completa.
Após a morte de Widmar, Wüthrich adquire todas
as demais obras que se encontravam na posse
da viúva de Widmar.
Ao completar 80 anos de idade, encerra sua vida
profissional. Como aposentado, agora ele dispõe
de tempo para concretizar o projeto “Museu Franz
Josef Widmar”.
Wüthrich encontra Onorio Mansutti (nascido em
1939, ano em que emigrou) e solicita que este
encontre uma localização adequada na Basiléia.
Diversas idéias foram desenvolvidas, das quais
algumas podem ser implementadas hoje.
Pouco depois de completar 84 anos, Walter Wüthrich falece no ano de 2002. O destino ainda
concedeu-lhe a oportunidade de saber que suas
idéias estavam sendo realizadas no edifício no
39 na margem oeste do porto fluvial do Reno na
Basiléia.
Ele amou particularmente o ambiente portuário,
pois este suscita a sensação de um novo começo.
PREFACE
In the second year of the existence of the Brasilea Foundation, we are very pleased to publish a
book about the Walter Wüthrich Collection, which
is presented on the first floor as a permanent exhibition and can be considered the core of the
Foundation.
The purpose of this book is to honour the founder‘s
dedication and commitment to promote cultural
exchange between Switzerland and Brazil.
The establishment of the Brasilea Foundation is
based on the Walter Wüthrich Collection, which
arose out of the longstanding friendship between
Walter Wüthrich and Franz Josef Widmar.
Walter Wüthrich was born on 10 November 1918.
He grew up in Basel‘s Neubad district and graduated from commercial college. After basic military
training and an internship with the then Rhenus
AG, he shipped out from the Rhine harbour in Basel in 1939. With South America as a destination and his savings book in his pocket, his travels
brought him towards Rotterdam. Just before the
outbreak of the war, he boarded the last ship that
was able to sail overseas.
More or less by chance, he ended up in Rio de Janeiro, where he managed to get by as an innovative street vendor. He realized that it was possible
to make his way in this country with persistent and
untiring efforts. He started selling looms made by
Swiss companies.
Widmar‘s luminous colour palette was especially
positive.
Visits to his hometown Basel became increasingly frequent and extended. In 1995, at the age of
77, he promised Widmar on his deathbed that he
would see to it that his paintings would be exhibited in a permanent gallery as a means to honour
his oeuvre.
After Widmar‘s death he acquired all of the works
in his estate from Widmar‘s widow.
At the age of 80 he gave up his last professional
activities. Now retired, he was able to devote time
to the project of creating a museum for Franz Josef Widmar.
Wüthrich met with Onorio Mansutti, who was born
in 1939 (the year he had emigrated), and asked
him to find a suitable location for the museum in
Basel. Many ideas were developed and some of
them are now being implemented.
Walter Wüthrich died in 2002, shortly after his
84th birthday. He was never to know that his ideas
became a reality at Westquai number 39 on the
banks of Basel‘s Rhine Harbour.
Wüthrich had a special love for the ambience of
harbours because of the sense of departure they
convey.
He did not return to Basel to establish additional
contacts until 12 years later. When he returned to
Rio, he made himself independent as a merchant.
The confirmed bachelor expanded his business to
equip entire factories. His sales region now encompassed extensive parts of South America.
Between 1960 and 1970 he met the Austrian-Brazilian painter Franz Josef Widmar in Rio. A friendship started between the two and Walter Wüthrich acquired his first paintings. He was equally
impressed by Widmar‘s passion for his work as by
his constant search for new styles. Wüthrich felt
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DIE SAMMLUNG WALTER WÜTHRICH
Die weltweit umfangreichste und anschaulich
in einer permanenten Ausstellung präsentierte Sammlung von Bildern des österreichischen
Künstlers Franz Josef Widmar bildet das eigentliche Herzstück der Stiftung Brasilea; bis heute fehlt
ein umfassender Überblick über die mehr als 500
Werke. Die vorliegende Publikation zeigt erstmals
eine grössere Auswahl an Bildern Widmars aus
der Sammlung Wüthrich. Sie soll damit den Anspruch eines repräsentativen Querschnitts durch
das vielfältige künstlerische Schaffen Franz Josef
Widmars einlösen; gleichzeitig soll ein Einblick in
die Sammlung der Stiftung ermöglicht werden, um
damit einen weiteren Grundstein zu legen für eine
intensivierte und fortdauernde Auseinandersetzung mit einem Oeuvre, das bis anhin auf wenig
Beachtung gestossen ist.
Eine Frage muss jeder Betrachtung von Franz
Josef Widmars künstlerischem Schaffen vorangestellt werden: wie geht man um mit einem Werk,
das auf den ersten Blick keine erkennbare persönliche Handschrift zu tragen scheint, dessen Hauptmerkmal vielmehr im ständigen Wechsel zwischen
verschiedenen Stilen und Gattungen liegt? Ein
Durchgang durch die Sammlung von Gemälden
mutet ein wenig an wie ein Querschnitt durch die
Kunstgeschichte der letzten 150 Jahre. Es gibt
kaum eine Stilrichtung, der Widmar sich im Laufe
seines Schaffens nicht zugewandt hat, kaum eine
Gattung, für die er sich nicht interessiert hätte,
kaum eine Technik, an der er sich nicht versucht
hat. Doch wenn es darum geht, in einem künstlerischen Werk die Motivation des Autors zu erkennen, gleichsam die Grundlage für dessen Handeln
also, dann sucht man für eine solche Einschätzung
zuerst nach den Konstanten; nach Fixpunkten, die
es erlauben ein Raster zu zeichnen, anhand dessen sowohl die künstlerische Entwicklung als auch
das handwerkliche wie geistige Spektrum des Autors fassbar werden. Die Rede von der «Seele»
eines künstlerischen Oeuvres orientiert sich an
eben diesen Erkennungsmerkmalen, die untrennbar mit dem Wesen des Künstlers selbst verknüpft
sind. Solchen Bemühungen stehen insbesondere
die fehlende Konstanz in seinem Oeuvre hinsichtlich stilistischer Merkmale sowie die teils markante
Diskrepanz der Qualität der Bilder entgegen.
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Franz Josef Widmar scheint nicht am Ephemeren
eines theoretischen Diskurses interessiert gewesen zu sein, sondern eine dahinter liegende Wahrheit gesucht zu haben. Eine Wahrheit, die freilich
nie den Anspruch nach Allgemeingültigkeit erhebt,
die gleichsam ihre vielfältigen Bedingungen in die
denkbar engste Beziehung zum Künstler selbst
rückt. Widmars künstlerische Auffassung, die immer mit seinen ganz eigenen Vorstellungen vom
Bild des Künstlers korrespondiert, ist eng mit seinen allgemeinen Lebensbedingungen verknüpft.
Durch die andauernden finanziellen Zuwendungen einiger Freunde scheint Franz Josef Widmar eine minimale, für ihn jedoch ausreichende
Lebensgrundlage gefunden zu haben. Trotzdem
wäre es verfehlt zu behaupten, Widmar sei lediglich ein Auftragsmaler gewesen. Widmar scheint
sich nie gross um seine, teils prekäre, wirtschaftliche Situation gekümmert zu haben. Malen zu
können und sich einen gewissen Freiraum in eben
diesem Tun zu bewahren; mit diesen bescheidenen Ansprüchen, die er dennoch nie als selbstverständlich hinnahm, schien er sich zeitlebens
begnügt zu haben. So konnte er im Umfeld von
Rio de Janeiro seine künstlerische Vision verwirklichen, weitab von jenen Zentren, in denen der
kunsthistorische Diskurs mit grossem Eifer geführt, und die künstlerische zu einer zunehmend
akademischen Laufbahn wurde.
Weil wir kaum konkrete Informationen zu seiner
(künstlerischen) Ausbildung besitzen und das früheste datierbare Werk der Sammlung in die Mitte der 50er Jahre fällt, lässt sich keine Aussage
darüber treffen, ob Widmar überhaupt jemals an
einer einzigen Stilrichtung über einen längeren
Zeitraum festgehalten hat. Es ist verhältnismässig einfach, die vielfältigen Einflüsse verschiedener Stilrichtungen und Epochen in seinem Werk
zu erkennen. Weitaus komplexer wenn nicht unmöglich gestaltet sich die Aufgabe, eine Hierarchie dieser Einflüsse zu skizzieren. Natürlich ist
an einigen Stellen unverkennbar der Einfluss Oskar Kokoschkas und anderer beteiligter Künstler
rund um die Wiener-Secession und die spätere
Kunstschau-Gruppe erkennbar. Andere Bilder erinnern stark an Paul Klee oder scheinen den ins
Bild übersetzten Ansichten der späten Impressionisten sehr nahe zu stehen, um nur einige Beispiele anklingen zu lassen. Widmars Oeuvre ist
voller Reminiszenzen, Zitate und Anlehnungen.
Eine platte Auflistung verschiedener Einflüsse
würde unweigerlich in einen beinahe beliebig erweiterbaren Katalog künstlerischer Stilrichtungen
und eine Aufzählung der bekanntesten Protagonisten der Malerei, zumindest der letzten 150
Jahre, münden. Eine solche Auseinandersetzung
würde lediglich um ihrer selbst Willen geführt
werden, ohne Wesentliches zum Verständnis
von Widmars Oeuvre beitragen zu können. Die
Anzahl und der Stellenwert der Verweise lassen
den Ansatz obsolet erscheinen, das künstlerische
Oeuvre mit Hilfe eines hierarchisch katalogisierten Spektrums verschiedener Quellen fassbar
machen zu wollen. Im Einzelfall oder auf isolierte
Werkgruppen bezogen, ist eine solche Methodik
durchaus sinnvoll (und soll an anderer Stelle auch
zum Tragen kommen). In Bezug auf die Gesamtheit der Bilder indes, wird eine solche Herangehensweise der Vielfalt jedoch nicht gerecht.
Stattdessen gilt es den Umstand zu akzeptieren, dass Widmar sich der Kunstgeschichte bediente als eine Art «Bibliothek der Bilder». Jedes
Bild – unabhängig seines künstlerischen Wertes
– repräsentiert zunächst einmal eine individuelle Erwartungshaltung seines Autors. Ein Bild ist
demnach das Resultat einer, von einer Person
an sich selbst gestellten Aufgabe. Es kann nicht
Widmars primäres Ziel gewesen sein, einen eigenen Stil zu entwickeln, bis zu jenem Punkt hin,
an dem dieser Stil der eigene ist, unverkennbar in
seiner sichtbaren Ausgestaltung. Er hat sich aus
seiner eigenen «Bibliothek der Bilder» bedient,
wie andere sich für eine bestimmte Aufgabe eines bestimmten wissenschaftlichen Ansatzes,
einer spezifischen Theorie oder eines Buches
bedienen. Für Franz Josef Widmar war zur Veranschaulichung einer bestimmbaren, vorgefassten Idee primär die Frage entscheidend, welchen
Stils sich der Maler bedient. Die Möglichkeit einer
künstlerischen Aussage im Bild war für ihn demnach in der Bandbreite der stilistischen Potenzialitäten angelegt; erst in einem zweiten Schritt sind
Aspekte des malerischen Talents, des Blickes
und der inneren Überzeugung, das für ihn Wahre
im Bild finden zu können, von Bedeutung. Diese
unterschiedlichen Ebenen sind nur in wechselseitiger Beziehung zueinander verstehbar und erst
durch Widmars grosses künstlerisches Talent ge-
raten seine Bilder zu ihrer genuinen Aussagekraft
und einer Qualität, die weit mehr sein kann als
blosses Zitat. Einer solchen Auffassung haftet naturgemäss ein experimenteller Charakter an, bedingt eine darin begründete künstlerische Praxis
doch immer auch die wiederholte Erschliessung
neuer Territorien. Auf diese Weise lässt sich auch
die qualitative Diskrepanz besser deuten, die im
Oeuvre Widmars deutlich wird: so rührt die teils
unbeholfene Art einiger Bilder vielmehr von der
Tatsache, dass Widmar sich nie zufrieden gegeben hat und auf der Suche nach Ausdrucksweisen auch die Berührung mit neuen Stilrichtungen
und Gattungen nie gescheut hat; freilich mit der
Konsequenz, dass nicht allen Bildern die gleiche
Sicherheit der Umsetzung gemein ist.
Widmars künstlerischer Ansatz korrespondiert
kaum mit dem herkömmlichen Erfahrungshorizont, wonach das Oeuvre eines Künstlers nicht
zuletzt die Illustration einer Suche nach ganz eigenen Darstellungsstrategien repräsentiert. Darüber
vergessen wir aber allzu leicht, dass Franz Josef
Widmar nach seiner Ausreise nach Brasilien in einem Umfeld tätig war, das damals kaum etwas
mit der Kunstlandschaft Europas und Amerikas
gemeinsam hatte. So nahm Widmar zwar die Eindrücke und Erfahrungen seiner Zeit in Europa in
sich auf und sein Werk zeigt sehr deutlich eine
anhaltende Auseinandersetzung mit dieser Vergangenheit. Allerdings scheint der experimentelle
Charakter seiner künstlerischen Tätigkeit nur aus
der Tatsache heraus erklärbar, dass Widmar in
Brasilien eben nicht direkt in jenen «westlichen»
Diskurs eingebunden gewesen war. In Rio scheint
Widmar jene schöpferische Freiheit gefunden zu
haben, die grundlegend ist für ein Werk, über dessen Vielfältigkeit die folgenden Seiten einen Eindruck vermitteln möchten.
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A COLEÇÃO WALTER WÜTHRICH
A maior e mais completa coleção do mundo de
quadros do pintor austríaco Franz Josef Widmar,
que pode ser admirada em uma exposição permanente, constitui o verdadeiro coração da Fundação
Brasilea; porém, até o momento falta um levantamento completo das mais de 500 obras. A presente publicação mostra pela primeira vez uma maior
seleção de pinturas confeccionadas por Widmar
da Coleção Walter Wüthrich. Ela tem como intuito oferecer um apanhado geral representativo
do diversificado trabalho artístico de Franz Josef
Widmar; ao mesmo tempo, o livro possibilita obter
uma pequena visão sobre a coleção da Fundação
e, desta maneira, lançar mais uma pedra angular para uma análise mais profunda e contínua de
uma obra que até então não recebeu a atenção
merecida.
Antes de se efetuar qualquer análise da obra artística de Franz Josef Widmar, faz-se necessário
lançar a seguinte questão: como se deve abordar
uma obra que, à primeira vista, parece carecer de
uma nítida marca pessoal e cujas características
principais aparentemente se encontram na permanente mudança entre diferentes estilos e gêneros? Um passeio pela coleção das pinturas assemelha-se um pouco a um breve resumo da história
da arte dos últimos 150 anos. Parece não existir
praticamente nenhum estilo com o qual Widmar
não tenha se ocupado ao longo de seu trabalho e
não há um gênero que não o tenha interessado,
nenhuma técnica que ele não tenha experimentado. Porém, quando se trata de reconhecer em uma
obra artística a motivação de seu autor, ou seja, os
fundamentos de suas ações, procura-se primeiramente as constantes para se poder proceder a tal
avaliação; procura-se pontos fixos que permitam
traçar uma matriz com a qual seja possível captar
tanto o desenvolvimento artístico como também a
ampla gama de habilidades manuais e espirituais
do autor. O discurso sobre a “alma” de uma obra
artística orienta-se justamente pelos elementos
caracterizadores intrinsecamente relacionados à
própria essência do artista. Tal empenho confronta-se sobretudo com a falta de constância em seu
trabalho com relação a características estilísticas
bem como à discrepância parcialmente marcante
da qualidade das pinturas.
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Franz Josef Widmar aparentemente não mostrou
ter interesse nas efemeridades de um discurso
teórico; ele parece ter procurado muito mais uma
verdade subjacente a este. Uma verdade que certamente nunca pretendeu ser universal e absoluta, como se ela mesma aproximasse suas mais
diferentes condições às relações mais estreitas e
imagináveis do artista. A postura artística de Widmar, que sempre corresponde a sua concepção
muito própria e particular da obra do pintor, está
intimamente relacionada com suas condições gerais de vida.
Devido à constante ajuda financeira de alguns
de seus amigos, Franz Josef Widmar parece
ter encontrado uma base de vida mínima, mas
que aparentemente teria sido suficiente para
ele. Mesmo assim, seria impróprio afirmar que
Widmar tivesse sido um pintor que trabalhasse
apenas por encomenda. Widmar evidentemente nunca se preocupou muito com sua situação
econômica em parte demasiado precária. Poder
pintar e conseguir manter um determinado espaço de liberdade nesta atividade - obviamente ele
se deu por satisfeito durante toda sua vida com
estas modestas exigências que, contudo, nunca
aceitou como algo natural. Assim, nas cercanias
do Rio de Janeiro, ele teve a oportunidade de realizar suas visões artísticas, distante dos centros
urbanos nos quais era proferido o discurso da
história da arte com grande afã e onde a carreira
artística se tornava cada vez mais uma carreira
acadêmica.
Em virtude de não possuirmos praticamente quaisquer informações concretas sobre sua formação
(artística) e devido ao fato de podermos datar a
primeira obra da coleção em meados dos anos
50, não podemos afirmar se Widmar na verdade
alguma vez se ateve a um único estilo durante um
período mais longo de tempo. Mostra-se relativamente fácil reconhecer as diversas influências dos
diferentes estilos e épocas em suas várias obras.
O que se revela muito mais complexo, senão impossível, é o trabalho de esboçar uma hierarquia
destas mesmas influências. Naturalmente, em
alguns pontos, mostra-se inconfundível a influência de Oskar Kokoschka bem como de demais
pintores da Secessão de Viena e do grupo participante da posterior Kunstschau (exposição de
arte de Viena). Outras pinturas relembram forte-
mente Paul Klee ou parecem estar bem próximas
às idéias que os impressionistas mais tarde projetariam em seus respectivos quadros, para citar
apenas alguns exemplos. O trabalho de Widmar
encontra-se repleto de reminiscências, citações e
referências. Uma mera enumeração das diferentes influências resultaria necessariamente em um
catálogo de estilos artísticos que permite ampliação quase ilimitada bem como em uma relação
metódica dos protagonistas mais conhecidos da
pintura, pelo menos dos últimos 150 anos. Uma
análise desta natureza seria efetuada simplesmente pela sua própria razão de ser, sem poder
contribuir substancialmente para a compreensão
do trabalho de Widmar. A quantidade e a importância das referências tornam obsoleta a abordagem de desejar entender o trabalho artístico com
o auxílio de uma coletânea de diferentes fontes
catalogadas hierarquicamente. No caso de obras
individuais ou com referência a grupos isolados
de pinturas, tal metodologia poderia perfeitamente ter seu sentido (devendo até mesmo ser aplicada em outros casos). Entretanto, considerandose a totalidade das obras, uma abordagem desta
natureza não faria jus a toda sua diversidade.
Pelo contrário: deve-se aceitar o fato de Widmar
ter feito uso da história da arte como um tipo de
“biblioteca de pinturas”. Cada pintura - independentemente de seu valor artístico - representa em
primeira instância uma postura individual de expectativa de seu autor. Conseqüentemente, uma
pintura equivale ao resultado de uma tarefa que
uma pessoa atribuiu a si mesma. Evidentemente
não pode ter sido o objetivo primordial de Widmar
desenvolver um estilo próprio até o ponto deste
tornar-se seu estilo individual, inconfundível em
sua expressão visível. Ele fez uso de sua própria
“biblioteca de pinturas” individual da mesma forma como outras pessoas utilizam uma teoria específica ou um certo livro para desenvolver um
determinado trabalho científico. Em princípio,
para concretizar uma noção determinável e préconcebida, o importante para Franz Widmar era
a questão referente ao estilo que o pintor utiliza.
Para ele, as possibilidades da expressão artística em um quadro residia, portanto, na vastidão
das potencialidades estilísticas; somente em
uma segunda etapa tornam-se importantes os
aspectos do talento artístico para a pintura, do
olhar e da convicção interna para poder encontrar sua própria verdade no quadro. Estes diferentes níveis apenas podem ser entendidos no
contexto da inter-relação destes mesmos estilos,
e, somente através do grande talento artístico de
Widmar, seus quadros adquirem sua expressão
genuína e uma qualidade que não se pode resumir em uma mera citação. Naturalmente tal concepção envolve um certo caráter experimental,
pois um trabalho artístico que se fundamenta na
mesma também sempre é condicionado pela repetida conquista de novos territórios. Desta mesma forma, a discrepância qualitativa que se torna
patente nos trabalhos de Widmar permite igualmente melhor interpretação: a manifestação, às
vezes ingênua, de algumas pinturas é oriunda do
fato de Widmar nunca ter se dado por satisfeito e
jamais ter evitado o contato com novos estilos e
gêneros na sua procura por outras expressões;
com a óbvia conseqüência de que nem todos os
quadros apresentam a mesma segurança na sua
respectiva concretização.
A abordagem artística de Widmar mostra pouca
correspondência com o horizonte convencional
de experiências, segundo o qual a obra de um
artista não por último representa a ilustração de
uma procura por estratégias bastante pessoais
de expressão. Mas com isto esquecemos muito
facilmente que, após ter emigrado para o Brasil,
Franz Josef Widmar desenvolveu suas atividades
em um ambiente que, naquela época, não tinha
qualquer semelhança com o mundo das artes da
Europa e dos Estados Unidos. Widmar interiorizou as impressões e experiências do intervalo de
tempo em que permaneceu na Europa e sua obra
evidencia claramente uma constante retomada
deste passado. Contudo, parece que o caráter
experimental de suas atividades artísticas apenas
pode ser elucidado a partir do fato de Widmar realmente não ter estado diretamente envolvido no
Brasil no discurso “ocidental”. Widmar aparentemente encontrou no Rio a liberdade artística que
constitui a base de suas obras cuja multiplicidade
será apresentada nas próximas páginas.
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THE WALTER WÜTHRICH COLLECTION
The world‘s most extensive and clearly presented collection of paintings by the Austrian painter
Franz Josef Widmar in a permanent exhibition
forms the core of the Brasilea Foundation. Until
now, there has been no comprehensive survey of
the artist‘s more than 500 works. This publication
is the first to present a large selection of paintings
by Widmar from the Wüthrich Collection. It is meant to satisfy the need for a representative crosssection of the multifaceted oeuvre of Franz Josef
Widmar while at the same time providing access
to the Foundation‘s collection in order to promote
the intensive and continuous study of a body of
works that until now has enjoyed little recognition.
Any discussion of Franz Josef Widmar‘s artistic
works necessarily raises the question of how to
approach an oeuvre which at first sight does not
have a recognizable personal style and which
instead is primarily characterized by constant
change from one style and genre to another. A
survey of the collection of paintings is in some
ways like a cross-section of the art history of the
past 150 years. There is hardly a style that Widmar did not explore in the course of his artistic
career, hardly a genre he was not interested in,
hardly a technique he did not try his hand at. But
when we attempt to understand the motivation of
an artist or the basis for the artist‘s actions within a
body of work, the first thing we do is try to identify
constants, fixed elements that make it possible to
establish a pattern that sheds light on his or her
artistic development and technical and intellectual
capacity. The concept that an artistic oeuvre has a
‚soul‘ is based on precisely these defining characteristics, which are inextricably tied to the artist‘s
very being. In Widmar‘s case, such efforts are
above all thwarted by the lack of constancy in his
work as far as stylistic characteristics are concerned and by the sometimes marked discrepancy in
the quality of his paintings.
Franz Josef Widmar does not appear to have
been interested in the ephemeral pursuit of theoretical discourse, but instead was looking for an
underlying truth – a truth that never claims universal validity, a truth that establishes the closest
conceivable relationship between the artist and its
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manifold conditions. Widmar‘s artistic approach,
which always corresponded with his very unique
concept of what it means to be an artist, is closely
tied to his general living situation.
The constant financial support from a few friends
seems to have made it possible for Franz Josef
Widmar to get by with minimal, but sufficient,
means. Nonetheless, it would be mistaken to
claim that Widmar was nothing more than a commissioned painter. It appears that Widmar never
paid much attention to his sometimes precarious
economic situation. Throughout his life, he seems
to have been content with the modest expectations of being able to paint and maintain a certain
degree of freedom in this activity, but he never
took these privileges for granted. In Rio de Janeiro, far from the cultural centres where art historic
discourse is pursued with tremendous zeal and
where artistic activities are increasingly relegated
to an academic career, he was able to actualize
his artistic vision.
Because we have hardly any concrete information
on Widmar‘s (artistic) education, and because the
earliest datable work in the collection is from the
mid-1950s, it is hardly possible to determine whether Widmar ever adhered to a single style for an
extended period. It is relatively easy to recognize
the many different influences of various styles and
eras in his work. What is far more complex, if not
impossible, is any attempt to identify a hierarchy
among these influences. Of course, some of his
works are clearly inspired by Oskar Kokoschka
and several other artists who were involved in the
Vienna Secession and later in the Kunstschau
group. Other paintings strongly recall Paul Klee
or appear to draw very closely on the views espoused by the late Impressionists, to name just
a few examples. Widmar‘s oeuvre is full of reminiscences, references, and borrowed styles. A list
of the various different influences would inevitably
read like a catalogue of artistic styles that could
be arbitrarily expanded, or an enumeration of the
most famous protagonists in painting in at least
the last 150 years. But such an exercise would be
self-serving at best and would contribute little to
a deeper understanding of Widmar‘s oeuvre. The
quantity and significance of the individual references make it seem obsolete to attempt to grasp
his lifework with the aid of a hierarchically catalo-
gued spectrum of various sources. In individual
cases or in reference to isolated bodies of work
such a methodology may well make sense, and
it will in fact be addressed elsewhere. But in reference to his work as a whole, such an approach
fails to do justice to the variety.
Instead, we need to accept the fact that for Widmar art history was a kind of ‚library of images‘.
Every image – regardless of its artistic value – first
and foremost represents an individual expectation
of its author. An image, in other words, is the result
of a task that a person takes on. It cannot have
been Widmar‘s primary goal to develop his own
style to the point that such style would have been
his own, unmistakable in its visual appearance.
He resorted to his own ‚library of images‘ the way
others refer to a specific theory or a book for a
certain task relating to a specific scientific theory.
For Franz Widmar, the visualization of a definable, preconceived idea was primarily dependent
on which style the artist would employ. The possibility of an artistic statement in a painting, then,
was based on the range of stylistic potentials; for
Widmar, the aspects of artistic talent, perception,
and the inner conviction to find his own truth in the
painting did not come into play until the second
step. These various different levels can only be
understood in a reciprocal relationship with each
other, and it is only Widmar‘s tremendous talent
that lends his paintings their genuine power of expression and a quality that can be far more than
merely a reference. Such an approach is experimental in character by its very nature since an
artistic practice founded on it always entails the
repeated exploration of new territory. With these
considerations in mind, we can more readily interpret the qualitative discrepancies in Widmar‘s
oeuvre. The sometimes awkward quality in certain paintings is a result of the fact that Widmar
was never satisfied and in the search for means
of expression was never afraid to experiment
with new styles and genres. The consequence, of
course, is that not all paintings exhibit the same
confidence in execution.
Widmar‘s artistic approach hardly corresponds
to the conventional experience that the oeuvre of an artist ultimately represents a search for
entirely unique strategies of representation. But
this makes it all too easy to forget that after his
emigration to Brazil Franz Josef Widmar worked
in an environment that had very little in common
with the artistic landscape in Europe and the US.
Widmar absorbed the impressions and experiences from his time in Europe, and his work very
clearly exhibits the lasting influence of his past.
But it appears that the experimental character of
his artistic activities can only be explained by the
fact that in Brazil Widmar was not directly involved
in ‚Western‘ discourse. In Rio, Widmar seems to
have found the creative freedom that is so fundamental in his work. We hope this book will provide
an impression of Widmar‘s tremendous creative
diversity.
11
FRANZ JOSEF WIDMAR - SEIN LEBEN
Leider wissen wir nur sehr wenig über das Leben
von Franz Josef Widmar und dementsprechend
fragmentarisch müssen die folgenden Ausführungen bleiben. Die ersten 35 Jahre seines Lebens
bis zur Ausreise nach Brasilien verschliessen
sich uns fast gänzlich.
Franz Josef Widmar ist am 23. Dezember 1915
in Wiener Neustadt geboren. Über seine künstlerische Aus- und Weiterbildung ist fast nichts bekannt. Widmar hält sich für längere Zeit in Paris,
Prag, Salzburg, Innsbruck und in Wien auf; auch
die Schweiz besucht er vor seiner Ausreise nach
Brasilien kurz. Widmar gibt an, einen Abschluss
in Philosophie zu besitzen und Schüler von Oskar
Kokoschka zu sein. Als einzige Verbindungslinie
zu Kokoschka scheint Widmars Aufenthalt in Prag
denkbar, wo sich der damals bereits zu Weltruhm
gelangte Kokoschka über längere Zeit aufhält und
unterrichtet. Wir wissen, dass Franz Josef Widmar
in Salzburg gemeldet war, allerdings bleibt unklar,
welcher Tätigkeit er zu dieser Zeit nachgeht. Eine
weitere grosse Lücke in seiner Biografie betrifft die
bewegenden Jahre des zweiten Weltkriegs sowie
die Gründe für seine Ausreise nach Brasilien.
Während der Überfahrt nach Brasilien fotografiert
Widmar die Schiffsbesatzung und die Passagiere
und verkauft ihnen die Fotos. Fest steht, dass er
seine Ausreise anfangs der 50er Jahre, zumindest zu Beginn, als keine definitive Entscheidung
zu betrachten scheint. So spricht er, in Brasilien
angekommen, noch des Öfteren von einer erneuten möglichen Rückkehr nach Europa, doch alleine schon seine finanzielle Lage scheint einem
solchen Unterfangen im Weg zu stehen. Widmar
heiratet zweimal. Aus der ersten Ehe mit Lenita
Widmar gehen drei Kinder hervor. 1969 heiratet
er seine zweite Ehefrau Mércia Ferreira Widmar.
Mércia ist 34 Jahre jünger als Widmar und kommt
aus dem Norden Brasiliens. In dieser Zeit kommt
ihre gemeinsame Tochter Sissi zur Welt. Widmar
besitzt für einige Zeit ein Landhaus in Paty dos Alferes. Später sieht er sich gezwungen, das Landhaus zu verkaufen; ein Umstand, der ihn noch
stärker an die Metropole Rio bindet. Gleichzeitig verlässt ihn aber nie die Sehnsucht nach der
unberührten Natur und dem unverfälschten Kontakt mit den Bewohnern der armen Vororte und
12
er nutzt jede Gelegenheit, die nähere Umgebung
von Rio zu erkunden. Mit seinem Motorrad fährt
er zu jenen Orten, die so oft Gegenstand seiner
Landschaftsdarstellungen sind. Manchmal hält
er inne, studiert die Umgebung und macht Skizzen, die er später im Atelier in seinen Ölbildern
verarbeitet. Finanziell gelingt es ihm kaum, sich
von der grosszügigen Unterstützung einiger enger Freunde und Bewunderer seiner Kunst zu
lösen, um sich eine solide und eigenständige
Lebensgrundlage zu schaffen. In seinen Porträts
kommen so immer wieder jene Personen vor, die
ihn durch den Kauf seiner Bilder auch finanziell
unterstützt haben.
Zu Walter Wüthrich, der Mäzen der Stiftung Brasilea, verbindet ihn eine enge Freundschaft, die
weit über eine reine Zweckbeziehung hinausgeht.
Widmar findet in Wüthrich eine Bezugsperson
und eigentlichen Förderer. Aus dieser mehr als
dreissigjährigen Freundschaft geht die Sammlung Walter Wüthrich hervor: Walter Wüthrich
unterstützt Widmar in finanziellen Belangen, kauft
seine Bilder und vermietet ihm über lange Zeit
eine Unterkunft. Weil Widmar oft zu wenig Geld
für die Miete besitzt, zahlt er mit Bildern; die beiden charismatischen Persönlichkeiten scheinen
sich auf ideale Weise ergänzt zu haben. Franz
Josef Widmar stirbt 1995 im Alter von 80 Jahren
infolge einer Krankheit in einem öffentlichen Krankenhaus in Rio. Widmar malt bis kurz vor seinem
Tod beinahe zwanghaft. Zeitlebens ist die Malerei
sein ganz eigener Schlüssel zur Welt geblieben;
durch sie findet er ein Medium, mit dem er seine
Eindrücke und Gedanken verarbeiten und zum
Ausdruck bringen kann.
FRANZ JOSEF WIDMAR - SUA VIDA
Infelizmente temos muito pouco conhecimento
sobre a vida de Franz Josef Widmar; conseqüentemente, as informações abaixo permanecem
fragmentárias. Os primeiros 35 anos de sua vida,
até sua emigração para o Brasil, são praticamente uma incógnita.
Franz Josef Widmar nasceu no dia 23 de dezembro de 1915 no bairro de Neustadt em Viena. Não
se conhece quase nada sobre sua formação e especialização artística. Durante algum tempo, Widmar permanece em Paris, Praga, Salzburgo, Innsbruck e em Viena, também fazendo uma rápida
visita à Suíça antes de partir para o Brasil. Widmar alega ter se diplomado em filosofia e ser aluno de Oskar Kokoschka. O único elo imaginável
com Kokoschka parece ser a estada de Widmar
em Praga, onde Kokoschka, que naquela época
já gozava de fama internacional, passa uma longa
temporada e leciona. Sabemos que Franz Josef
Widmar esteve registrado em Salzburgo; contudo, não fica claro quais atividades ele desempenha durante este tempo. Outra grande lacuna em
sua biografia refere-se aos tumultuados anos da
Segunda Guerra Mundial bem como às razões
para sua emigração para o Brasil.
Durante sua viagem ao Brasil, Widmar fotografa
a tripulação do navio e os passageiros e, em seguida, vende-lhes as fotografias. Certo é que ele
parece não ter considerado sua viagem ao Brasil
no começo dos anos 50 como decisão definitiva
- pelo menos não no início. Chegando ao Brasil,
ele volta a mencionar várias vezes a possibilidade de um retorno à Europa; porém, simplesmente
sua situação financeira já parecia apresentar um
enorme obstáculo para tal empreendimento. Widmar casa-se duas vezes. Do primeiro casamento,
com Lenita Widmar, nascem três filhos. Em 1969
ele casa-se com sua segunda esposa, Mércia
Ferreira Widmar. Mércia é 34 anos mais jovem
que Widmar e é natural da região Norte do Brasil.
Neste período nasce a filha deles, Sissi. Durante
algum tempo, Widmar possui uma casa de campo em Paty dos Alferes. Mais tarde, ele se vê obrigado a vender esta casa de campo, um fato que o
prende mais fortemente à metrópole do Rio. Mas
ao mesmo tempo ele nunca perde o anseio por
estar na natureza intacta e pelo contato autêntico
com os moradores dos arrabaldes mais pobres,
aproveitando todas as oportunidades para explorar e conhecer os arredores do Rio. Vai, com sua
motocicleta, aos lugares que tantas vezes foram
objeto de suas pinturas de paisagens. Vez ou outra ele faz uma pausa, observa o ambiente e faz
alguns esboços que posteriormente utilizaria no
ateliê para confeccionar suas pinturas a óleo. Do
ponto de vista financeiro, dificilmente consegue
desprender-se do generoso apoio de alguns de
seus amigos mais íntimos e admiradores de sua
obra para poder criar um fundamento sólido e independente para sua vida. Desta forma, as pessoas que lhe ofereceram um apoio através da
aquisição de seus quadros constantemente servem de modelo para seus retratos.
Uma profunda amizade o une a Walter Wüthrich,
o mecenas da Fundação Brasilea, uma amizade
que vai muito além de uma relação oportunista.
Widmar encontra em Wüthrich uma pessoa de
referência e um verdadeiro benfeitor. Desta amizade de mais de trinta anos origina-se a Coleção
Walter Wüthrich: Walter Wüthrich oferece apoio
a Widmar em questões financeiras, compra seus
quadros e durante longo tempo aluga-lhe uma
morada. Pelo fato de Widmar freqüentemente
não ter dinheiro suficiente para poder pagar o
aluguel, ele acaba pagando com quadros; ambas
as personalidades carismáticas parecem ter se
complementado de forma perfeita. Aos 80 anos,
em conseqüência de uma enfermidade, Franz Josef Widmar falece em 1995 em um hospital público do Rio. Até sua morte, Widmar pinta de forma
quase compulsiva. Durante toda sua vida, a pintura representou para ele sua chave pessoal para
o mundo; através dela, ele encontra um meio com
o qual consegue processar e expressar suas impressões e pensamentos.
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FRANZ JOSEF WIDMAR - HIS LIFE
Unfortunately, we know very little about the life
of Franz Josef Widmar, so the following biography will be fragmented at best. We know almost
nothing about the first 35 years of his life before
he left for Brazil.
Franz Josef Widmar was born in Vienna Neustadt,
Austria, on 23 December 1915. Hardly anything is
known about his artistic education. Widmar spent
extended periods in Paris, Prague, Salzburg, Innsbruck and Vienna; he also visited Switzerland
briefly before emigrating to Brazil. Widmar said
he had a degree in philosophy and was a student of Oskar Kokoschka. The only conceivable
connection to Kokoschka would have been when
Widmar was in Prague, where Kokoschka, who
by then had already become world-famous, lived
and taught for an extended period. We know that
Franz Josef Widmar was registered in Salzburg,
but it remains unclear what activities he engaged
in at that time. Another big gap in his biography
concerns the turbulent years of WWII and the reasons for his emigration to Brazil.
While crossing the Atlantic to Brazil, Widmar photographed the ship‘s crew and passengers and
sold them the pictures. It seems clear that he did
not view his emigration in the early fifties as a definitive decision – at least not initially. When he
arrived in Brazil, he still often spoke of the possibility of returning to Europe, but his financial
situation alone seemed to stand in the way of
such an undertaking. Widmar married twice. He
had three children with his first wife, Lenita Widmar. He married his second wife, Mercia Ferreira
Widmar, in 1969. Mercia was 34 years younger
than Widmar and came from the north of Brazil.
Their daughter Sissi was born around the same
time. Widmar owned a country house in Paty dos
Alferes for several years. He was later forced to
sell the house, and this further strengthened his
ties to the city of Rio. But at the same time, he
never lost his yearning for untouched nature and
genuine contact with the inhabitants of the poor
quarters in the city‘s outskirts and took advantage
of every opportunity to explore the immediate surroundings of Rio. He rode his motorcycle to the
places that are the subject of so many of his landscape paintings. Sometimes he would stop and
14
study the surroundings and make sketches that
he would later incorporate in his oil paintings in
the studio. Financially, it was hard for him to establish a solid and independent livelihood without
the generous support of a few close friends and
admirers of his art. His portraits repeatedly featured the people who financially supported him by
buying his paintings.
He had a close and sincere friendship with Walter
Wüthrich, the patron of the Brasilea Foundation.
Widmar viewed Wüthrich as a mentor and true
sponsor. The Walter Wüthrich Collection arose
from their more than thirty-year friendship. Walter Wüthrich supported Widmar financially, bought
his paintings and for a long time rented him living
quarters. Because Widmar often had too little money for rent, he paid with paintings. Widmar and
Wüthrich, both charismatic personalities, seem to
have ideally complemented each other. In 1995,
Franz Josef Widmar died in a public hospital in
Rio at the age of 80 as a consequence of illness.
Widmar painted almost obsessively until shortly
before his death. Throughout his life, painting was
his very own key to the world; it was a medium
that allowed him to process his impressions and
thoughts and give them expression.
DAS OEUVRE DES KUNSTMALERS
FRANZ JOSEF WIDMAR
Das Lebenswerk dieses in Österreich geborenen
und 1995 in Brasilien verstorbenen Künstlers hat
im weitläufigen Kulturzentrum der Stiftung Brasilea
im Basler Rheinhafen eine bleibende Heimstätte
gefunden. Die 527 meist auf Pavatex gemalten
Werke werden im 1. Obergeschoss des markanten Gebäudes übersichtlich präsentiert. Beim Betrachten dieser nach Themen gruppierten Bilder,
die in hunderten von Facetten schillern, entsteht
der Eindruck, dass sie von diversen Kunstmalern
interpretiert sind. Die stilistische und thematische
Vielfalt ist überwältigend!
Suche nach dem Sinn des Lebens
Die fortschreitende Globalisierung der Welt hat
die intellektuelle Ausstrahlung und Formalität der
Malerei von Franz Josef Widmar nicht tangiert.
Ihre zarte Sinnlichkeit und Unbeschwertheit illustriert das ständige Suchen des Künstlers nach der
Wahrheit und dem Sinn des Lebens. In der Einsamkeit seines brasilianischen Ateliers plädierte
er für eine intakte Natur, die er mit sicherem Pinselstrich und raffinierten Farbkompositionen zu
neuem Leben erweckte. Sein Werk manifestiert
eine faszinierende Reise in die Welt der Erinnerungen – ein Sehnen nach Freiheit und sozialer
Ungebundenheit.
Blumenbilder mit zauberhafter Ausstrahlung zu
übersetzen, welche an Farbholzschnitte von Harunobu oder Hiroshige erinnern. Dass sich Franz
Josef Widmar auch vom modernen Konstruktivismus inspirieren lässt, beweisen seine virtuosen
figürlichen Spiele oder die in den Raum integrierten Flächen, wie sie 1910 bei William Wauer und
später auch bei Klee auftreten. Ein prägnantes
Frauenbildnis erinnert an die farbigen Mosaiken
von Ravenna und andere Kompositionen lassen
an byzantinische Ikonen denken. Sie führen zur
ewigen Gestalt des Menschen oder in unberührte
Landschaften zurück.
Ein endgültiges Urteil über den künstlerischen
Wert dieses vielschichtigen Oeuvres kann erst die
Zukunft fällen. Für die objektive Einschätzung der
aktuellen Konstellation spricht die Dynamik und
Sicherheit sowie das handwerkliche Können des
Kunstmalers. Meine persönliche Meinung zu diesem multiplen Oeuvre: Franz Josef Widmar hat
sein Werk aus innerer Berufung komponiert!
José Warmund-Cordelier
Friedrich von Schlegel (1772 bis 1829) meint
treffend, dass der klassische Mensch das Zentrum des Lebens in sich selber trage. Vielleicht
entspricht auch das innere Gleichgewicht und
die Romantik der Bilder von Franz Josef Widmar
dieser Maxime! Gedanken an Runge, Corot oder
Töpfer werden wach. Auf verschiedenen Gemälden schildert der Künstler die Vergänglichkeit
des Daseins und die Leiden Christi am Kreuz.
Mit scharfer Beobachtungsgabe gestaltet er, mit
subtiler Pinselführung und akribischer Spachteltechnik, eine Reihe markanter Porträts, darunter
mehrere Selbstbildnisse. Er lässt sich dabei vom
Malstil eines Gaugin, Cézanne, van Gogh oder
Hodler beeinflussen. Es gelingt ihm zudem, die
kompositionelle Willkür der japanischen Malerei
mit ihrem zarten Farbenspiel in grossformatige
ohne Titel, Nr. 508, Öl auf Leinwand,, 46 x 38 cm
15
A OBRA DO PINTOR
FRANZ JOSEF WIDMAR
A obra de vida deste pintor artístico nascido na
Áustria e falecido no Brasil em 1995 encontrou
seu local de permanência no amplo centro cultural da Fundação Brasilea, localizado no porto
fluvial do Reno na Basiléia. As 527 obras, em sua
maioria pintadas sobre pavatex, estão amplamente dispostas no 1o pavimento do impressionante
edifício. Ao admirar estas pinturas agrupadas por
temas que reluzem em centenas de facetas, o
observador tem a sensação das mesmas terem
sido interpretadas por diversos pintores distintos.
A diversidade estilística e temática é simplesmente impressionante!
A procura pelo sentido da vida
O desenvolvimento da globalização do mundo
não exerceu influência sobre o carisma intelectual e a formalidade da pintura de Franz Josef Widmar. Sua delicada sensibilidade e leveza ilustram
a constante procura do artista pela verdade e
pelo sentido da vida. No isolamento de seu ateliê
no Brasil, pleiteava por uma natureza intacta, a
qual ele despertava para uma nova vida através
de suas pinceladas firmes e apurada composição
de cores. Seu trabalho manifesta uma viagem
fascinante para o mundo das recordações - um
anseio por independência e liberdade social.
Friedrich von Schlegel (1772 a 1829) afirma com
propriedade que o homem clássico carrega dentro de si mesmo o âmago da vida. Talvez o equilíbrio interno e o romantismo dos quadros de Franz
Josef Widmar também correspondam a este axioma. São suscitadas memórias de Runge, Corot
ou Töpfer. Em diversas obras, o pintor discorre
sobre a transitoriedade do ser e o sofrimento
de Cristo na cruz. Com aguçada capacidade de
observação, conduzindo sutilmente seu pincel e
aplicando técnica perfeita com sua espátula, ele
compõe uma série de retratos marcantes, incluindo diversos auto-retratos. Neste processo, ele
deixa-se inspirar pelo estilo de pintura de um
Gaugin, Cézanne, van Gogh ou de um Hodler.
Além disso, ele é capaz de traduzir a aleatoriedade na composição da pintura japonesa com
16
seu sutil jogo de cores nas pinturas de flores em
grande formato apresentando uma expressão encantadora que por sua vez relembram gravuras
coloridas em madeira de Harunobu ou de Hiroshige. O fato de Franz Josef Widmar também ter
se deixado inspirar pelo construtivismo moderno
pode ser comprovado pelos seus virtuosos jogos
com figuras ou suas superfícies integradas no espaço, como pode-se verificar em 1910 na obra
de William Wauer e, posteriormente, de Klee. Um
expressivo retrato de uma mulher relembra os
mosaicos coloridos de Ravenna e outras composições recordam ícones bizantinos, que reconduzem à eterna representação do ser humano ou
reportam a paisagens incólumes.
Um julgamento decisivo sobre o valor artístico
desta obra tão diversificada somente pode ser feito no futuro. A avaliação objetiva da constelação
atual é alicerçada pela dinâmica e pela segurança bem como pelas habilidades manuais do pintor. Meu parecer pessoal sobre este trabalho tão
multifacetado: Franz Josef Widmar compôs sua
obra a partir de uma vocação interior!
José Warmund-Cordelier
THE OEUVRE OF THE PAINTER
FRANZ JOSEF WIDMAR
The lifework of this artist who was born in Austria
and died in Brazil in 1995 has found a permanent
home in the spacious cultural centre of the Brasilea Foundation in Basel‘s Rhine Harbour area.
The 527 works, most of them painted in Pavatex,
are presented in a clearly arranged exhibition on
the first floor of the distinctive building. The works
are grouped according to topics and are so multifaceted that they appear to have been painted by
various artists. The stylistic and thematic variety
is overwhelming.
Looking for the meaning of life
tivism. A poignant portrait of a woman recalls the
colourful mosaics of Ravenna while other compositions recall Byzantine icons. They elicit the
eternal nature of the human form and untouched
landscapes.
Only the future will tell the true artistic value of this
multifaceted oeuvre. Widmar‘s dynamic and confident style and his mastery of technique support
the objective assessment of his importance. My
personal opinion is that Franz Widmar was driven
by an inner calling.
José Warmund-Cordelier
The progressive globalization of the world did
not affect the intellectual vibrancy and formality
of Franz Josef Widmar‘s paintings. Their delicate sensibility and light-heartedness illustrates the
artist‘s constant search for truth and the meaning
of life. In the solitude of his studio in Brazil, he
strove for pristine nature and brought it to life with
his confident brush stroke and ingenious colour
compositions. His work manifests a fascinating
journey into the world of memories – a yearning
for freedom and social independence.
Friedrich von Schlegel (1772 to 1829) aptly said
that in classic times we carried the centre of life
within, and the inner balance and romanticism of
Franz Josef Widmar‘s paintings may well reflect
this maxim. They recall Runge, Corot, and Töpfer.
In a various paintings, the artist depicts the impermanence of existence and the sufferings of Christ
on the cross. He created striking portraits – including a number of self-portraits – with subtle brush
strokes and skilful palette knife technique. Widmar
was inspired by the style of Gaugin, Cézanne, van
Gogh and Hodler. He also succeeded in translating the compositional arbitrariness of Japanese
painting with its delicate play of colours to large,
delightful flower paintings reminiscent of colour
woodcuts by Harunobu or Hiroshige. Widmar‘s
virtuoso representational games and the way he
integrates surfaces into space – an approach employed by William Wauer in 1910 and later by Klee
– demonstrate the influence of modern Construc-
17
PORTRÄT
In Franz Josef Widmars umfangreichem Oeuvre
nimmt die Porträtmalerei numerisch eine Sonderstellung ein. Neben der Landschaftsdarstellung
findet kein Genre in quantitativer Hinsicht eine
vergleichbare Berücksichtigung. Ob nun die Vorstellungen und Ansprüche seiner Auftraggeber,
oder eine besondere Affinität Widmars zu der Personendarstellung den entscheidenden Ausschlag
für diese fundierte Auseinandersetzung des
Künstlers mit dem menschlichen Individuum gaben, ist nicht zu beantworten. Was aber an dieser
Stelle festgehalten werden kann, ist die Tatsache,
dass Widmar die Darstellung von Personen als
ein tragendes Element seiner Kunst auffasste.
Bereits der hier aufgeführte, der Zahl nach sehr
bescheidene Werkausschnitt aus den Personendarstellungen des Malers, lässt die frappierende
Vielfalt verwendeter Stilrichtungen in aller Deutlichkeit aufscheinen. Die stilistische Heterogenität
beschränkt sich freilich nicht auf die Gattung des
Porträts, kommt hier jedoch, aufgrund der grossen
Anzahl an Werken, sehr deutlich zum Tragen.
Widmars Porträts erinnern an eine Suche nach
der künstlerischen Darstellung einer Person, die
in der Lage ist, nicht nur die Ähnlichkeit der Erscheinung einzufangen, sondern darüber hinaus
jene Merkmale, die den porträtierten Menschen
als Individuum auszeichnen. Er fahndete – unter
zur Hilfenahme der verschiedenartigsten kompositorischen Ansätzen – nach befriedigenden
Lösungen, in welchen das ganze Wesen des
Dargestellten zu Ausdruck gelangen kann. Die
Stilvariationen reichen vom Abbild mit naturalistischer Virtuosität bis hin zur fast abstrakten oder
expressiven Darstellung, die den porträtierten
Menschen nur noch fragmentarisch in der Komposition aufscheinen lassen. Dass die stilistisch
umfangreiche Interpretation dieses Themas nicht
einfach als naheliegende Konsequenz einer tiefgründigen Auseinandersetzung des Künstlers mit
der Porträtmalerei ausgelegt werden darf, wird
durch Widmars übriges künstlerisches Schaffen
veranschaulicht. Dennoch manifestiert sich gerade in seinen Personendarstellungen ein schöpferisches Ringen um die Wiedergabe der äusseren
Erscheinung des porträtierten Menschen, das Erfassen der jeweiligen Persönlichkeit und die Aus-
18
wahl eines adäquaten Malstils. Dadurch wird die
Relevanz der stilistischen Ausprägung des Dargestellten kennzeichnend in diesem Genre apostrophiert. Die drei Porträts von Walter Wüthrich
(vgl. Abbildungen S. 3 / Nr. 408, S. 24 / Nr. 410
& S. 25 / Nr. 357) attestieren dem Künstler ferner
die Bereitschaft, die Ergründung des Wesens einer mehrfach von ihm porträtierten Person nicht
alleine auf eine einzige Manier der künstlerischen
Wiedergabe zu beschränken. Widmar scheint das
Auswahlverfahren des Malstils als ausschlaggebende Grösse auf der Suche nach dem Ausdruck
eines Menschen a priori nie festgelegt zu haben,
um dadurch das Wesen seiner Modelle über verschiedene künstlerische Zugänge ergründen zu
können. Dies ist umso interessanter, als dass der
Künstler seine Arbeiten in der Porträtmalerei naturgemäss nicht nur gegenüber sich selbst sondern
ebenso gegenüber seinen Modellen zu verantworten hatte. Doch selbst in diesen Fällen scheint
Widmar seine künstlerischen Anliegen über die
Ansprüche und Erwatungen der porträtierten Personen gestellt zu haben. Die Bildfindung gerät so
zum Prozess, der sich ganz auf den Künstler in
Bezug zu seinen Vorstellungen beschränkt; damit
wird auch der Vorwurf unhaltbar, Widmars Bilder
seien einfache Auftragsarbeiten.
ohne Titel, 1954, Nr. 427, Öl auf Leinwand, 61 x 50 cm
19
RETRATOS
Em proporções numéricas, na abrangente obra
de Franz Josef Widmar a pintura de retratos ocupa uma posição particular. Em termos de quantidade, ao lado das representações de paisagens,
nenhum outro gênero é contemplado de forma
semelhante. Não é possível responder a questão
se foram as expectativas e exigências de seus clientes ou uma afinidade especial de Widmar com
as representações de pessoas a darem o impulso
decisivo para que o pintor se ocupasse profundamente com o indivíduo humano. Mas o que pode
ser afirmado é o fato de Widmar ter considerado
a representação de pessoas como um elemento
essencial para seu trabalho.
O recorte da obra do pintor incluído nesta publicação apresentando retratos de pessoas, demasiado modesto no que se refere à quantidade, deixa
absolutamente evidente a impressionante diversidade dos estilos de pintura utilizados. A heterogeneidade estilística obviamente não se limita
ao gênero dos retratos; porém, devido à elevada
quantidade destas obras, revela-se nelas extremamente nítida.
Os retratos de Widmar fazem lembrar a procura
pela representação artística de uma pessoa que
não tem somente a habilidade de captar a semelhança com a aparência, mas também todas
as características e aspectos que identificam a
pessoa retratada como um indivíduo. Lançando
mão das mais diferentes abordagens de composição, ele procura por soluções satisfatórias que
possam expressar por completo a essência da
pessoa retratada. As variações estilísticas envolvem desde retratos com virtuosidade naturalista
até representações quase abstratas ou expressivas que deixam a pessoa retratada transparecer
na composição apenas de forma fragmentária.
O fato de a ampla interpretação estilística deste
tema não poder ser simplesmente interpretada
como conseqüência lógica de uma ocupação do
artista com a pintura de retratos torna-se evidente
através dos demais trabalhos artísticos desenvolvidos por Widmar. Não obstante, justamente suas
representações de pessoas manifestam uma luta
criadora pela reprodução das aparências externas da pessoa retratada, a apreensão da respectiva personalidade e a seleção de um estilo ade-
20
quado de pintura. Desta forma, a relevância da
manifestação estilística do retratado é caracteristicamente salientada neste gênero. Além disso,
os três retratos de Walter Wüthrich (vide ilustrações na pág. 3 no 408, pág. 24 no 410 e pág. 25
no 357) comprovam a disponibilidade do pintor de
não limitar a observação minuciosa da essência
de uma pessoa, diversas vezes por ele retratada,
a uma única forma de reprodução artística. Widmar nunca parece ter determinado a priori o processo de seleção do estilo de pintura como parâmetro referencial na procura pela expressão de
uma pessoa para, através dele, poder observar e
analisar a essência de seus modelos por meio de
diversas formas de abordagem da arte. Este fator
torna-se muito mais interessante quando se tem
em mente que, pela própria natureza do gênero,
o artista tinha que assumir a responsabilidade de
suas pinturas de retratos não somente perante si
mesmo, mas perante seus respectivos modelos.
Mas mesmo nestes casos, Widmar parece ter sobreposto seus propósitos artísticos às exigências
e expectativas das pessoas retratadas. Assim, a
determinação da pintura torna-se um processo
que se limita completamente ao pintor em relação às suas concepções; conseqüentemente, a
crítica de que as pinturas de Widmar tenham sido
pura e simplesmente trabalhos de encomenda
perde seu fundamento.
PORTRAIT
Portrait painting occupies an especially prominent position in Franz Josef Widmar‘s extensive
oeuvre. Aside from landscape paintings, no other
genre is represented as frequently as portraits. It
is unclear whether the artist‘s strong focus on the
human subject was mainly a result of his patrons‘
expectations and needs or a special affinity for the
representation of individuals. But there is no question that Widmar considered the representation of
persons to be a principal element in his art.
Even the very limited number of portraits selected
here from among this body of works visibly demonstrates the tremendous variety of styles. The
stylistic heterogeneity is of course not limited to
the portraits, but it is especially apparent in this
genre due to the tremendous quantity of this type
of works.
Widmar‘s portraits recall the search for artistic representation by someone capable of not only capturing a likeness of the subject‘s appearance, but
also the characteristics that define the person portrayed as an individual. He drew on a wide variety
of compositional devices in his search for satisfactory solutions to express the entire being of the
subject. The stylistic variations range from depictions with naturalistic virtuosity to almost abstract
or expressive representations where the persons
portrayed appear only in fragmented form in the
composition. The remainder of Widmar‘s oeuvre
suggests that the stylistically broad interpretation
of the portrait should not simply be interpreted as
an obvious consequence of the artist‘s profound
interest in portrait painting. Nonetheless, the creative struggle to represent the external appearance
of the subject, to capture the personality, and to
select the right painting style is especially manifest in his depictions of individuals. In this genre,
the relevance of the stylistic peculiarity of the representation is especially apparent. The three portraits of Walter Wüthrich (cf. illustrations on p. 3 /
no. 408, p. 24 / no. 410, and p. 25 / no. 357) attest
to the artist‘s willingness to not limit the exploration of the character of a person he portrayed several times to a single manner of artistic expression.
It appears that Widmar never established a systematic process for selecting a painting style as a
decisive factor in his search for the expression of
a person, and this gave him the freedom to study
the character of his models through a variety of
different artistic approaches. This is all the more
interesting in that by the very definition of the
assignment, an artist is not only accountable to
himself in the case of a portrait painting, but also
to the model. But even in these instances Widmar appears to have placed his artistic concerns
above the requirements and expectations of the
persons portrayed. In his works, the evolution of
a painting became a process that was wholly restricted to the artist and his imagination, and this
discredits the claim that Widmar‘s paintings are
nothing more than commissioned works.
21
22
ohne Titel, 1954, Nr. 406, Öl auf Leinwand, 52.5 x 41.5 cm
ohne Titel, Nr. 184, Öl auf Leinwand, 54 x 46 cm
23
24
ohne Titel, Nr. 410, Öl auf Leinwand, 74 x 54.5 cm
ohne Titel, 1954, Nr. 357, Öl auf Leinwand, 59 x 48.5 cm
25
26
ohne Titel, 1972, Nr. 568, Öl auf Leinwand, 81 x 61 cm
ohne Titel, Nr. 409, Öl auf Leinwand, 62 x 48.5 cm
27
28
ohne Titel, Nr. 361, Öl auf Leinwand, 61 x 50 cm
ohne Titel, Nr. 465, Öl auf Leinwand, 45 x 36 cm
29
30
ohne Titel, Nr. 443, Öl auf Leinwand, 61 x 50 cm
ohne Titel, Nr. 472, Öl auf Leinwand, 62.5 x 54 cm
31
32
ohne Titel, 1955, Nr. 425, Öl auf Leinwand, 55 x 46 cm
ohne Titel, Nr. 343, Öl auf Leinwand, 83 x 60 cm
33
LANDSCHAFTSDARSTELLUNGEN
Widmars Landschaftsdarstellungen nehmen, wie
eingangs bereits erwähnt, neben der Porträtmalerei alleine schon in numerischer Hinsicht eine
Sonderstellung ein. Widmars Drang zu malen war
beinahe zwanghaft. Mit einem Motorrad fuhr er
in den Stadtteil von Santa Tereza, erschloss sich
Schritt für Schritt die Landschaften von Petrópolis und Nova Friburgo und besuchte verschiedene Kleinstädte des Staates Rio. Dabei fertigte er
Skizzen an, die ihm später als Vorlagen für seine
Ölbilder dienten, die er stets im Atelier zu malen
pflegte. Der Landschaft war Widmar zeitlebens besonders zugetan. In den abgelegenen Orten rund
um Rio fand er den schöpferischen Freiraum, der
seine Bilder so stark geprägt hat. Dabei stellte er
seine momentanen Empfindungen und Eindrücke
stets über ein mögliches «Dogma des eigenen
Stils». Auf sehr direkte Art und Weise sprechen
seine Landschaften von den unterschiedlichen
Gefühlsregungen Widmars und seiner ganz eigenen Sichtweise auf die Dinge. Eine Sichtweise
freilich, die nicht immer einfach nachzuvollziehen
ist und deren Pathos und Sentimentalität durchaus überfordern kann.
Es ist eben diese unbefangene und eigenwillige
Auslegung der Landschaftsmalerei, die dieses
Thema anschaulich charakterisiert. Der aus Europa immigrierte Künstler fand eigene Zugänge
zu dieser prominenten Gattung der Malerei und
vielleicht gerade wegen seiner Abstammung ganz
persönliche Interpretationsmöglichkeiten, die einem in Brasilien heimischen Künstler schon alleine aufgrund seines kulturellen Hintergrunds
verwährt geblieben wären. Widmar stellt in seinen
Landschaftsdarstellungen sowohl sein Auge für
die Wiedergabe des Malerischen der Natur unter
Beweis, als auch das sensible Gespür eines neugierigen Entdeckers, der sich forschend, in einer
für ihn neuen und aufregenden Umgebung zu orientieren versucht. Er verspürte den Drang, in seinen Bildern das einzufangen, was die Umgebung
aus seiner persönlichen Sichtweise auszeichnet.
Dass er dabei auch atypische Motive in seiner
Landschaftsmalerei berücksichtigt, unterstreicht
nicht nur seinen kennzeichnenden künstlerischen
Eigensinn, sondern vermittelt vereinzelt auch Bilder von Landschaften, die aus den Augen eines
34
Fremden wahrgenommen wurden.
Vielleicht ist dies mit ein Grund, weshalb auch
schwermütige, melancholische Darstellungen
Einlass in seine Landschaftsbilder gefunden haben. So zeugt beispielsweise die Landschaft mit
einem Weg im Sonnenuntergang (vgl. Abbildung
S. 50 / Nr. 511) von einer sentimentalen Seite des
Künstlers, in der man durchaus auch eine Spur
von Heimweh vermuten kann. Hier gerät das Bild
zur Projektionsfläche ganz persönlicher Wünsche
und Vorstellungen. Indes liegt in der Unbestimmbarkeit eben dieser Projektionen die eigentliche
Faszination einer möglichen Auseinadersetzung
mit Widmars Landschaftsdarstellungen. Gerade
weil sie dem Betrachter einen grossen Spielraum
für eigene Gedanken offen lassen, gerät auch
das Bild von Widmars Person zu einer Projektionsfläche, die letztendlich jeder für sich ausmalen
muss.
ohne Titel, Nr. 327, Öl auf Leinwand, 91 x 76 cm
35
PAISAGENS
Como mencionado anteriormente, ao lado dos
retratos, as pinturas de paisagens de Widmar
ocupam uma posição especial já no que se refere
à sua quantidade. O desejo ardente de Widmar
de pintar era quase compulsivo. Com uma motocicleta ia até o bairro de Santa Tereza, explorava
passo a passo as paisagens de Petrópolis e de
Nova Friburgo e visitava diversas cidades menores do estado do Rio de Janeiro. Nestes passeios, ele fazia alguns esboços que mais tarde
serviriam de modelo para suas pinturas a óleo, às
quais sempre se dedicava em seu ateliê. Durante
toda sua vida, Widmar constantemente sentiu-se
muito atraído pela paisagem. Nas localizações e
lugares mais distantes ao redor do Rio ele encontrou o espaço para sua liberdade de criação que
caracteriza tão fortemente suas obras. Em suas
criações, ele sempre colocou suas emoções e
impressões momentâneas acima de um possível
“dogma do estilo próprio”. De forma muito direta, suas paisagens exprimem as mais diferentes
e variadas expressões das emoções de Widmar
bem como sua maneira muito particular de ver as
coisas. Uma maneira de ver as coisas que evidentemente nem sempre se mostra de fácil compreensão, cuja paixão e sentimentalismo podem
perfeitamente exigir demais do observador.
Mas é precisamente esta interpretação imparcial
e inconvencional da pintura de paisagens que
caracteriza tão nitidamente este tema. O pintor
emigrado da Europa encontrou abordagens muito
próprias para este gênero proeminente da pintura
e talvez, justamente devido a sua ascendência,
possibilidades bastante pessoais de interpretação
que com grande probabilidade teriam permanecido vedadas a um artista natural do Brasil, simplesmente em razão de seu background cultural.
Em suas representações de paisagens, Widmar
coloca à prova tanto seu aguçado olhar para a reprodução dos aspectos naturais na pintura quanto
a aguçada sensibilidade de um descobridor ávido
em conhecer o novo que, pesquisando, tenta orientar-se em um ambiente para ele desconhecido
e excitante. Ele sente a necessidade de capturar
em seus quadros tudo aquilo que o ambiente à
sua volta lhe oferece pela sua própria perspectiva. O fato de ele inclusive tomar em consideração
36
motivos atípicos em suas pinturas de paisagens
não destaca apenas sua obstinação artística
característica mas, em casos isolados, também
transmite imagens de paisagens que foram vistas
e observadas através dos olhos de um estranho.
Talvez este seja um dos motivos pelo qual algumas obras lúgubres e melancólicas também tenham sido incluídas em suas pinturas de paisagens. Neste sentido, a paisagem que mostra um
caminho em direção ao pôr do sol (vide ilustração
na pág. 50 no 511) manifesta de forma exemplar um aspecto sentimental do pintor que permite
inclusive presumir perfeitamente um vestígio de
saudade de sua terra natal. Neste caso, o quadro
torna-se uma superfície de projeção de anseios e
aspirações muito pessoais. Contudo, justamente
em virtude da impossibilidade de se determinar
tais projeções é que uma possível análise das
representações de paisagens feitas por Widmar
envolve um verdadeiro fascínio. Exatamente pelo
fato de estas representações oferecerem ao observador ampla margem para seus próprios pensamentos é que a imagem da pessoa de Widmar
se transforma em uma superfície de projeção
que, afinal, cada um tem que completar por si
mesmo.
LANDSCAPE PAINTINGS
As mentioned earlier, Widmar’s landscape paintings occupy a special position alongside portraiture in terms of quantity alone. Widmar’s urge to
paint was almost obsessive. He rode his motorcycle around the Santa Tereza district, explored
the landscapes of Petropolis and Friburgo on foot,
and visited various towns in the State of Rio. He
made sketches on his travels that later served as
studies for his oil paintings, which he always painted in the studio. Throughout his life, Widmar had
a special affinity for the landscape. In the remote
areas around Rio he found the creative freedom
that was so characteristic of his paintings. He
always elevated his momentary sentiments and
impressions above any dogma that comes from
the adherence to a particular style. In a very direct way, Widmar’s landscapes reflect his various
emotional states and his very unique perception
of the world. Even so, his perspective is not always easy to fathom, and its pathos and sentimentalism can sometimes be overbearing.
But his original and individualistic interpretation
of landscape painting is an especially distinctive
characteristic of his art. Having immigrated from
Europe, the artist found his own access to this
prominent genre of painting, and perhaps precisely because of his origins developed a very personal means of interpretation that would have been
denied to an artist from Brazil – if only on the basis
of cultural background. In his landscape paintings,
Widmar not only reveals his eye for reproducing
the picturesque in nature, but also demonstrates
his sensitivity as an inquisitive explorer seeking
orientation in a new and exciting environment.
He was compelled to capture in his paintings the
elements that he felt were most characteristic of
the landscape around him. The fact that he also
incorporated atypical elements in his landscape
paintings underscores his signature trait – creative originality – and sometimes conveys a sense
that the landscapes were perceived through the
eye of a foreigner.
This may be one of the reasons why Widmar’s
landscape paintings also include several that are
somewhat gloomy and melancholic. As an example, the composition with a path at sunset (cf.
illustration on p. 50 / no. 511) attests to a senti-
mental side of the artist that even betrays a hint
of homesickness. The painting becomes a projection surface for very personal desires and associations. The indeterminable quality of these projections is what in fact what inspires fascination in
studying Widmar’s landscape paintings. It is precisely because we, the viewers, are given a great
deal of room for our own thoughts that even the
understanding of Widmar as a person becomes a
projection surface that in the end is up to each of
us to elaborate.
37
38
ohne Titel, Nr. 493, Öl auf Leinwand, 53 x 40 cm
ohne Titel, Nr. 490, Öl auf Leinwand, 60 x 44.5 cm
39
40
ohne Titel, Nr. 432, Öl auf Leinwand, 55 x 46 cm
ohne Titel, Nr. 433, Öl auf Leinwand, 50 x 45.5 cm
41
42
ohne Titel, Nr. 246, Öl auf Leinwand, 61 x 50 cm
ohne Titel, Nr. 279, Öl auf Leinwand, 75 x 60.5 cm
43
44
ohne Titel, Nr. 276, Öl auf Leinwand, 100 x 90 cm
ohne Titel, Nr. 292, Öl auf Leinwand, 75 x 61 cm
45
46
ohne Titel, Nr. 239, Öl auf Leinwand, 75 x 61 cm
ohne Titel, Nr. 270, Öl auf Leinwand, 100 x 81 cm
47
48
ohne Titel, Nr. 382, Öl auf Leinwand, 83 x 68 cm
ohne Titel, Nr. 236, Öl auf Leinwand, 122 x 85 cm
49
50
ohne Titel, Nr. 511, Öl auf Leinwand, 47 x 41.5 cm
STILLLEBEN
Klassifiziert man die Bildinhalte der Malerei Franz
Josef Widmars nach grösseren, autonomen Werkgruppen, drängt sich eine Zusammenlegung seiner Stilllebendarstellungen auf; die ausführliche
Aufarbeitung dieses Themenkreises legitimiert
einen Zusammenschluss dieser Arbeiten als eigenständigen Bereich seiner Malerei. In diesem
Zusammenhang verdienen der Farbauftrag durch
Spritztechnik und der Einsatz verwässerter Farbe
vornehmlich Beachtung, eine, gerade für diese
Gattung, eher unkonventionelle Maltechnik. Die
Malweise ist vereinzelt auch in anderen Bildern
Widmars anzutreffen, darf aber in seinen Stilllebendarstellungen formal als ein prägendes Element geltend gemacht werden. In der Ähnlichkeit
der ungelenkten Farbtupfer mit der natürlichen
Erscheinung von Blumen mag womöglich ein Erklärungsansatz liegen für die häufige Berücksichtigung dieses Gegenstands als Motiv der Stillleben. Es bleibt anzuführen, dass die Werkgruppe
nicht etwa von klassischen Blumenstillleben mit
Interieur dominiert wird, als vielmehr von Arbeiten, die durchaus auch als eigentliche Naturstudien ausgelegt werden können. Diese Deutungsvariante erscheint insofern angemessen, als dass
Widmar nur in seltenen Fällen (vgl. Abbildung S.
62 / Nr. 359) einen Tisch und eine darauf stehende Vase als klassische Grundelemente von Blumenstillleben aufgreift.
Dass Widmar durchaus über die Fähigkeiten verfügt, auch traditionellen Kompositionsformen zu
entsprechen, zeigt sein Atelierstillleben (vgl. Abbildung S. 53 / Nr. 492). Die Arbeit zeugt von einem tiefen Verständnis für das Arrangement der
aufgeführten Gegenstände (Malsachen in einem
Atelier), die Lichtführung und die Farbgebung. Im
Durchblick auf die geöffnete Tür im Hintergrund
gewinnt das beinahe sphärisch wirkende Innenleben des Raumes an zusätzlicher Spannung. Das
Atelier gerät zum veritablen Labor des Künstlers,
in das der privilegierte Betrachter einen intimen
Einblick erhält. Widmar schreibt dem Raum einen beinahe sakralen Charakter zu; eine Geste,
die nicht zuletzt auf die (Selbst-) Stilisierung des
Künstlers verweist. Die dargestellten Utensilien
scheinen als Partner eines stummen Dialogs mit
dem Künstler selbst schon immer da gestanden
52
zu haben. Das Fehlen der Person des Künstlers,
die versucht, die schlichten Dinge der Wirklichkeit, ihr Sein und Schein, durch die Malerei zu
veranschaulichen, lässt ihren Anspruch auf das
Atelier als Ort der künstlerischen Umsetzung nur
umso deutlicher aufscheinen. Wenn man davon
ausgeht, dass Widmar hier wahrscheinlich sein
unmittelbares Arbeitsumfeld – womöglich sein
Atelier im Posto Quatro an der Copacabana – und
die Werkzeuge seiner täglichen Beschäftigung
dargestellt hat, und man darüber hinaus die gemalten Gegenstände als Wiederschein der Gedanken und des Handwerks des Künstlers selbst
interpretiert, so gehört diese Arbeit wohl zu den
persönlichsten Darstellungen von Franz Widmar
überhaupt. Widmars Obsession für die Malerei,
sein Drang nach einer Auseinandersetzung mit
der direkten Umwelt über das gemalte Bild manifestiert sich auf eindringliche Art und Weise in
der dichtgedrängten Komposition. Die Malutensilien geraten zu sehr persönlichen Werkzeugen
im Dienste seiner ganz eigenen Aneignung von
Realität. In der gestalterischen Intensität spiegelt
sich Widmars Gebundenheit an eben diese Werkzeuge, denen er mit diesem Stillleben ein Denkmal gesetzt hat.
ohne Titel, Nr. 492, Öl auf Leinwand, 61 x 50 cm
53
NATUREZA MORTA
Se procedermos a uma classificação do conteúdo
das pinturas de Franz Josef Widmar em grupos
maiores e autônomos, somos necessariamente
compelidos a incluir as naturezas mortas em um
único grupo; a minuciosa reprodução deste tema
legitima o agrupamento destas obras como categoria independente de sua pintura. Neste contexto, merecem atenção especial a aplicação das tintas através da técnica de respingos e a utilização
de tintas dissolvidas em água que caracterizam
uma técnica de pintura não convencional, principalmente neste gênero. Esta técnica também
pode ser observada isoladamente em algumas
outras obras de Widmar; porém, pode ser considerado formalmente um elemento marcante nas
suas obras de natureza morta. É provável que na
semelhança entre os pontos aleatórios de tinta e
a aparência natural das flores resida uma abordagem para se explicar o incessante surgimento
deste tema como motivo de sua natureza morta.
Faz-se necessário mencionar que o grupo destas obras não é dominado pela natureza morta
clássica de flores com interior, mas distingue-se
em especial por trabalhos que podem ser perfeitamente interpretados como estudos sobre a natureza. Esta variante de interpretação parece ser
perfeitamente adequada uma vez que, apenas
em casos excepcionais (vide ilustração na pág.
62 no 359), Widmar pintou uma mesa com um
vaso de flores sobre ela como elemento básico
de natureza morta de flores.
Widmar também dispõe perfeitamente das habilidades de lançar mão de formas tradicionais
de composição, o que é evidenciado através da
natureza morta de um ateliê (vide ilustração na
pág. 53 no 492). A obra manifesta uma profunda
percepção para o arranjo dos objetos dispostos
(objetos utilizados para pintura em um ateliê),
para a incidência da luminosidade e a escolha
das cores. Ao olhar através da porta entreaberta
que se encontra ao fundo, a vida interior do espaço, que parece causar um efeito esférico, suscita
uma expectativa adicional no observador. O ateliê
transforma-se em um verdadeiro laboratório do
pintor do qual o observador privilegiado pode ter
uma visão íntima. Widmar praticamente atribui ao
54
espaço um caráter quase sagrado; um gesto que
não por último faz referência à (auto) estilização
do pintor. Os utensílios apresentados parecem já
ter estado ali desde sempre, simbolizando parceiros de um diálogo mudo com o próprio artista. A ausência da pessoa do pintor que procura
ilustrar as coisas simples da realidade, seu ser
e sua aparência, deixa transparecer através da
pintura ainda mais sua exigência em relação ao
ateliê como local da concretização artística. Se
partirmos do pressuposto de que, neste caso,
Widmar provavelmente tenha pintado seu ambiente direto de trabalho - possivelmente seu ateliê
no Posto Quatro de Copacabana - bem como as
ferramentas de suas atividades diárias e, se além
disso, interpretarmos os objetos representados
como reflexo dos pensamentos e das habilidades manuais do pintor, podemos afirmar que esta
obra constitui uma das pinturas mais pessoais de
Franz Widmar. A obsessão de Widmar pela pintura, sua necessidade de interagir com o ambiente
à sua volta através de um quadro pintado, manifesta-se de maneira lúcida na composição acumulada de objetos. Os utensílios para pintura tornam-se ferramentas bastante pessoais a serviço
de sua apropriação bem individual da realidade.
A intensidade da composição espelha a ligação
de Widmar com estas mesmas ferramentas para
as quais ele erigiu um monumento com esta natureza morta.
STILL LIFES
If we classify the subjects in the paintings of Franz
Josef Widmar according to larger, autonomous
groups, his still lifes constitute one such group;
categorizing these works as an independent genre within his oeuvre appears justified due to the
artist‘s extensive treatment of the still life subject.
In this connection, the application of paint using
spray technique and the use of diluted paint deserve special mention – a rather unconventional
approach in this genre in particular. This painting
style occasionally occurs in other paintings by
Widmar, but in his still lifes it can be considered
a defining element from a formal perspective. The
similarity of the haphazard splashes of colour with
the natural appearance of flowers could explain
why he chose this motif so frequently as the subject of his still lifes. It should be noted that this
body of work is not dominated by classic flower
still lifes with interior scenes, but rather consists
primarily of works that could easily be interpreted
as nature studies. This interpretation seems appropriate since Widmar only rarely introduced a
table with a vase on it as a classic basic element
in flower still lifes (cf. illustration on p. 62 / n
o. 359).
of artistic creativity. On the assumption that Widmar was probably depicting his immediate work
environment – possibly his studio in Posto Quatro on the Copacabana – and the tools he used
for his daily work, and if the painted utensils are
interpreted as a reflection of the artist‘s thought
processes and craft, this work can be considered
one of the most personal paintings among Franz
Widmar‘s entire oeuvre. His obsession with painting and his urge to explore his direct environment
through the painted picture are vividly manifest in
the densely arranged composition. The painting
utensils become very personal tools in the service
of the artist‘s perception of reality. The compositional intensity reflects Widmar‘s strong connection
to these tools, and they are eulogized for posterity
in this still life.
Widmar‘s studio still life (cf. illustration on p. 53 /
no. 492) demonstrates that he clearly had the ability to follow traditional compositional forms. This
work bears witness to his deep understanding for
the arrangement of the objects depicted (painting
utensils in a studio), and it also confirms his mastery of light and colour. The view through the open
door in the background introduces additional tension to the nearly spherical appearance of the
room‘s interior. The painting gives the privileged
viewer an intimate look at the studio as the artist‘s
laboratory. Widmar ascribes a nearly sacred character to the room – a gesture that ultimately refers
to the artist‘s self-stylization. The utensils depicted seem to have always been there, as partners
in a silent dialogue with the artist. The absence
of the artist‘s physical presence is an attempt to
exemplify the existence and appearance of the
objects themselves in their bare reality through
the medium of painting, and even more saliently
establishes their position in the studio as a place
55
56
ohne Titel, Nr. 091, Öl auf Leinwand, 160 x 60 cm
ohne Titel, Nr. 090, Öl auf Leinwand, 160 x 60 cm
57
58
ohne Titel, Nr. 366, Öl auf Leinwand, 70.5 x 70 cm
ohne Titel, Nr. 106, Öl auf Leinwand, 100 x 70 cm
59
60
ohne Titel, Nr. 360, Öl auf Leinwand, 85 x 74 cm
ohne Titel, Nr. 358, Öl auf Leinwand, 84 x 74 cm
61
62
ohne Titel, Nr. 359, Öl auf Leinwand, 84 x 74 cm
ohne Titel, Nr. 122, Öl auf Leinwand, 89.5 x 61 cm
63
64
ohne Titel, Nr. 309, Öl auf Leinwand, 100 x 57.5 cm
GEOMETRISCHE & ABSTRAKTE MALEREI
Das Fehlen einer festen inhaltlichen und bildkompositorischen Kontinuität dieser Darstellungen
erschwert die Einteilung in eine klar umrissene
Werkgruppe erheblich. Aus diesem Grund lässt
sich kein einheitlicher Zugang zu der geometrisch
abstrakten Malerei Widmars aufzeigen. Die eindeutige Einteilung einiger Bilder in formal definierte Werkgruppen ist nicht zwingend und muss
in der Betrachtung des Oeuvres von Franz Josef
Widmar auch an anderer Stelle relativiert werden.
Wenn sich auf einem Bild ein tanzendes, sich
küssendes Paar zu erkennen gibt (vgl. Abbildung
S. 74 / Nr. 376) und eine andere Darstellung die
Sicht aus der Vogelperspektive auf eine Grossstadt zeigt (vgl. Abbildung S. 75 / Nr. 288), abstrahiert der Künstler darin in der materiellen Realität
vorhandene Objekte. Dabei zeigt Widmar einen
ausgeprägten Sinn für die Farbwirkung und die
Komposition schlechthin. Das tanzende Paar gerät durch die ausgewogene Farbgebung zur Einheitsfigur, die ein emotionales und körperliches
Gefühl der Verbundenheit und des Zusammengehörens spiegelt. Die Figur kann nicht mehr als
Nebeneinander von zwei getrennten Entitäten gedacht werden, sondern gelangt erst durch die ins
Bild übertragene, körperliche Synthese zu ihrer
eigentlichen Bedeutung; Mann und Frau definieren sich in dem Bild erst durch ihre Verbundenheit
zueinander.
Daneben enthält diese Werkgruppe auch Arbeiten, die vielmehr Geistiges zu materialisieren
versuchen. Diese gegenstandslose Richtung der
Malerei lässt sich durch zwei Darstellungen (vgl.
Abbildungen S. 72 / Nr. 003 & S. 73 / Nr. 002 )
besonders gut veranschaulichen. In den beiden
Bildern sind geometrische Flächen spiralförmig
arrangiert und erzeugen den Eindruck einer dynamischen Tiefenwirkung. Widmar lehnt hier jeden
Rest von bildlicher oder figürlicher Darstellung ab.
Primärfarben sind ihrem Stellenwert nach auf die
gleiche Ebene gesetzt wie die rein und im Mischverhältnis vorkommenden Farben Schwarz und
Weiss. Hier tendiert der Künstler zur «Konkreten
Kunst», die mehr oder weniger direkt auf geometrische Konstruktionen Bezug nimmt und keinerlei
symbolische Bedeutung mehr besitzt. Die geome-
66
trisch abstrakte Malerei lässt sich, ausgehend von
prominenten theoretischen Ansätzen Piet Mondrians und Theo van Doesburgs, als eine Stilrichtung definieren, die ihre Bildinhalte ganz den Anliegen und Forderungen der Mathematik und der
ausgewogenen Komposition unterstellt und auf
diese Weise einen dialektischen Gegenpol zu mimetischen Darstellungsmodi bezieht.
Die beiden Bilder lassen eine weitere Facette des
vielschichtigen Künstlerwesens Widmars erkennen: In ihnen ist kein Platz mehr für eine Malweise mit gestischem Duktus und improvisierender
Spontaneität. Hier gilt es, gedankliche Konstrukte
auf klar definierte, eigenständige Farbflächen zu
übertragen, die ihrerseits einen akribischen und
technisch anspruchsvollen Malstil erfordern. Die
spiralförmigen Windungen erzeugen dabei keine eindimensionale Bewegung ins Bild hinein,
sondern lassen ebenso deutlich eine Gegenbewegung zum Betrachter hin erkennen. Dadurch
entsteht ein Wechselspiel verschiedener Bewegungsrichtungen, die keine eindeutige Ausrichtung besitzen. In dem Masse, in dem die Spiralbewegung einen Weg nach Innen bezeichnet,
lässt sich derselbe Vektor in eine Bewegung aus
dem Bild hinaus umkehren. Diese Zone der Unentscheidbarkeit geht Hand in Hand mit der kompositorischen Ausgewogenheit der Farben. Dies
verweist auf Widmars künstlerisches Interesse,
über die formale Stilsuche in der gegenständlichen Abbildung hinaus zu gehen.
ohne Titel, Nr. 313, Öl auf Leinwand, 122 x 80.5 cm
67
PINTURA GEOMÉTRICA E ABSTRATA
A ausência de uma firme continuidade no
conteúdo e na composição da pintura destas
representações dificulta consideravelmente sua
classificação em um grupo de obras claramente
definido. Por este motivo, não se pode evidenciar qualquer abordagem uniforme da pintura
geométrica abstrata de Widmar. A classificação
inequívoca de algumas pinturas em grupos de
obras formalmente definidos não se mostra
obrigatória, devendo ser inclusive relativizada
em outros casos na avaliação dos trabalhos de
Franz Josef Widmar.
Se em um dos quadros é possível reconhecer
um casal dançando e se beijando (vide ilustração na pág. 74 no 376) e se uma outra representação mostra a vista aérea de uma metrópole
(vide ilustração na pág. 75 no 288), o artista abstrai nestes mesmos quadros objetos existentes
na realidade material. Widmar evidencia desta
maneira uma sensibilidade aguçada para o efeito
das cores e para a composição em si. Através da
aplicação equilibrada de cores, o casal dançante
transforma-se em uma única figura que reflete
uma sensação emocional e corpórea de união e
de pertencerem um ao outro. A figura não pode
mais ser vista e imaginada como duas entidades
distintas, uma ao lado da outra, mas atinge seu
sentido propriamente dito justamente através
da síntese corporal transferida ao quadro; nesta
pintura, homem e mulher somente definem-se
por meio de sua união.
Além disso, este grupo de obras também inclui
trabalhos que acima de tudo tentam materializar
algo espiritual. Este estilo de pintura, que não
dispõe de objeto concreto, pode ser muito bem
ilustrado especialmente através de duas representações (vide ilustração na pág. 72 no 003 e
na pág. 73 no 002). Ambos os quadros apresentam superfícies geométricas dispostas em espiral, causando a impressão de um efeito dinâmico
de profundidade. Nestes casos, Widmar rejeita
todo e qualquer resquício de representação de
imagens ou figuras. Segundo sua classificação
de importância, as cores primárias encontram-se
no mesmo nível que as cores preto e branco em
suas respectivas manifestações puras e mistas.
Nestas obras, o pintor apresenta a tendência
68
para uma “arte concreta” que faz maior ou menor
referência direta a construções geométricas, não
possuindo mais qualquer significado simbólico.
A partir das grandiosas abordagens teóricas de
Piet Mondrian e de Theo van Doesburg, a pintura geométrica abstrata pode ser definida como
um estilo que subjuga o conteúdo de suas obras
aos propósitos e às exigências da matemática e
da composição equilibrada, representando desta
forma um pólo dialético antagônico aos modos
de representação miméticos.
Ambas as obras permitem detectar mais uma
das múltiplas facetas da personalidade artística de Widmar: elas não deixam mais nenhum
espaço para uma forma de pintura com uma
linha gesticular característica e espontaneidade
improvisada. Trata-se de transferir constructos
mentais para superfícies de cores claramente
definidas e independentes que, por sua vez,
requerem um estilo de pintura minucioso e
exigente do ponto de vista da técnica. As curvas
dispostas em espiral não produzem apenas um
movimento unidimensional para dentro do quadro, mas permitem reconhecer, com igual nitidez,
um movimento contrário em direção ao observador. Desta maneira, é exercida uma influência
recíproca entre movimentos em vários e diversos
sentidos que não possuem qualquer direcionamento claro. Na mesma proporção em que o
movimento em espiral delineia um caminho para
dentro, o mesmo vetor pode ser invertido em um
movimento para fora do quadro. Este ponto de
distinção impossível está intrinsecamente associado ao equilíbrio da composição de cores, o
que remete ao interesse artístico de Widmar em
ir além da procura formal por um determinado
estilo de representação de objetos.
GEOMETRIC & ABSTRACT PAINTING
The lack of continuity in these paintings in terms
of subject matter and pictorial composition
makes it harder to classify them as a distinct
body of works. It is therefore not possible to
identify a common theme in Widmar‘s geometric
abstractions. The clear division of certain paintings into formally defined groups is not conclusive and also needs to be viewed in the perspective of the remainder of Franz Josef Widmar‘s
oeuvre.
In one painting, a dancing, kissing couple can be
identified (cf. illustration on p. 74 / no. 376), and
another depicts a bird‘s eye view of a large city
(cf. illustration on p. 75 / no. 288). These are two
examples of how the artist abstracted objects
that exist in material reality. In both cases, Widmar demonstrates a pronounced sense for the
effect of colour and for the composition itself. The
balanced colour scheme transforms the dancing
couple into a single figure reflecting an emotional and physical feeling of connectedness and
belonging. The figure can no longer be viewed as
two separate entities side by side, but acquires
its actual meaning through the physical synthesis transferred to the painting: the man and the
woman are defined by their connection to each
other here.
This body of work also includes paintings that
attempt to materialize more intellectual concepts.
This non-representational approach to painting
is especially evident in the paintings reproduced on pages 72 and 73 (no. 003 and no. 002,
respectively). In both cases, geometric surfaces
are arranged in a spiral shape and create the
impression of dynamic depth. Widmar rejected
even the slightest reference to representational
form here. Primary colours are placed according to their tonal values on the same level as
the pure and mixed fields of black and white. In
these paintings, the artist moved in the direction
of ‚concrete art‘, which more or less makes direct
reference to geometric constructions and dispenses with symbolic meaning altogether. Based
on the prominent theoretical approaches of Piet
Mondrian and Theo van Doesburg, geometric
abstract painting can be defined as a style that
subjects its content entirely to the concerns and
requirements of mathematics and balanced composition and thus establishes a dialectic antipode
to mimetic modes of representation.
The two paintings also shed light on another
facet of Widmar‘s multilayered creativity: there is
no longer any room here for a style characterized
by gestural strokes and improvised spontaneity. The point is to transfer mental constructs to
clearly defined, independent fields of colour,
which in turn require a painstaking and technically sophisticated painting style. Rather than
producing a one-dimensional movement into the
picture, the spiral-shaped whorls establish an
equally pronounced movement outward to the
viewer. This creates an interplay between various
directions of movement that do not have a clear
orientation. Just as the spiral movement describes a path towards the centre, the same vector
returns a movement from the centre outwards.
This zone of indifferentiability goes hand in hand
with the compositional balance of the colours. It
exemplifies Widmar‘s artistic interest in transcending the representational through the search for
a formal style.
69
70
ohne Titel, Nr. 245, Öl auf Leinwand, 122 x 85 cm
ohne Titel, Nr. 324, Öl auf Leinwand, 148 x 109.5 cm
71
72
ohne Titel, Nr. 003, Öl auf Leinwand, 138 x 121 cm
ohne Titel, Nr. 002, Öl auf Leinwand, 138 x 124 cm
73
74
ohne Titel, Nr. 376, Öl auf Leinwand, 61.5 x 50.5 cm
ohne Titel, Nr. 288, Öl auf Leinwand, 122 x 94 cm
75
SAKRALE MALEREI
Der Themenbereich der sakralen Malerei bildet
die kleinste Werkgruppe in Widmars Oeuvre. Ob
der Künstler sein Leben nach einer bestimmten
Religion gelebt hat, ist ebenso wenig zu beantworten wie die Frage nach den Beweggründen
Widmars, die ihn während der Auseinandersetzung mit den religiösen Inhalten seiner Malerei
motiviert haben. Wir können lediglich mit Sicherheit sagen, dass Widmar spätestens in Brasilien
mit einem religiösen Umfeld konfrontiert worden
ist, dessen Rituale und Bräuche für den Künstler
ganz neue Erfahrungen bedeutet haben mussten. Wir haben keine Hinweise darauf, dass die
religiösen Bilder als Auftragsarbeiten angefertigt
worden sind und dürfen somit voraussetzen, dass
die Gemälde von einer tiefgreifende persönliche
Auseinandersetzung des Künstlers mit der christlichen Religion bestimmt sind.
In der Werkgruppe sind vor allem Darstellungen
von gefolterten und geschundenen Körpern vertreten. Die Spuren der körperlichen Misshandlungen sind von grosser Unmittelbarkeit. Besonders
drastisch zeigt sich dieser Sachverhalt in den beiden Darstellungen mit den an einen Baum oder
an Bambusstangen gefesselten Personen (vgl.
Abbildungen S. 77 / Nr. 009 & S. 80 / Nr. 011).
Sie zeigen Menschen, die, um ihres religiösen
Bekenntnisses willen, den Tod erleiden. Der eine
Märtyrer erleidet durch leuchtende Pfeile an einen
Baum gefesselt den Tod. Hier handelt es sich wohl
um die Darstellung des Martyriums des heiligen
Sebastians. Sebastian war Offizier der kaiserlichen Garden und wurde, weil er sich öffentlich
zum Christentum bekannte, von Kaiser Diokletian zum Tode verurteilt. In der zweiten Darstellung
handelt es sich ohne Zweifel um Christus selbst:
Die Dornenkrone, die Seitenwunde und die blutigen Wunden auf den Handflächen verweisen
ikonographisch eindeutig auf die Passion Christi.
Der Blick von Christus ist nach oben gerichtet, auf
etwas, das ausserhalb des Bildausschnitts zu liegen scheint. Der Verweis auf den bevorstehenden
Tod wird durch diesen Impetus ganz von einem
erlösenden Moment durchdrungen.
Eine andere Darstellung (vgl. Abbildung S. 82 /
Nr. 296) zeigt den Erlöser mit segnendem Gestus über einem Meer seiner Anhängerschaft. Das
76
Gemälde ist in Pastelltönen gehalten, wobei sich
einzig die schwarze, das Haupt Christi umgebende Sonne, von den weichen Farbtönen abhebt.
Dies verleiht ihr trotz der dunklen Farbigkeit eine
Art strahlende Wirkung. Eine weitere Darstellung
(vgl. Abbildung S. 83 / Nr. 013) zeigt das isolierte Antlitz Christi. Das Bild vermittelt durch seine
unscharf umrissenen Konturen und die weichen,
ineinander fliessenden Brauntöne, einen ikonenhaften Eindruck. Dazu trägt ausserdem der undefinierbare, maskenhaft verschleierte Gesichtsausdruck bei, der eine distanzierte Erhabenheit
hervorruft. In der Darstellung lässt sich ohne viel
Mühe eine direkte Anspielung auf das Schweisstuch der Veronika lesen, den eigentlichen Ursprung der Ikonenmalerei. Der Legende nach hat
Veronika ihr Tuch Jesus auf dessen Weg nach
Golgatha, dem Ort seiner eigenen Kreuzigung,
gereicht, damit dieser seinen Schweiss und das
Blut vom Gesicht waschen konnte. Dabei soll sich
das Gesicht Jesu auf wundersame Weise auf dem
Tuch abgebildet haben.
Resümierend können wir festhalten, dass die
religiösen Bilder Widmars von der Christus- und
Martyriumsthematik bestimmt sind. Die Frage,
was den Künstler dazu veranlasst haben mag,
ein solches Themenrepertoire während seiner
Schaffenszeit immer wieder aufzugreifen, bleibt
unbeantwortet.
ohne Titel, Nr. 009, Öl auf Leinwand, 100 x 79 cm
77
PINTURA SACRA
A pintura sacra é um dos temas que constitui o
menor grupo de obras do trabalho de Widmar.
Se o artista viveu sua vida segundo os preceitos
de uma determinada religião pode ser tampouco
respondido como a pergunta a respeito das motivações que levaram Widmar a se ocupar com
conteúdos religiosos em sua pintura. Apenas
podemos afirmar com propriedade que, no mais
tardar no Brasil, Widmar foi confrontado com um
ambiente religioso cujos rituais, usos e costumes
certamente significaram experiências completamente novas para o artista. Não há qualquer indicação de que os quadros religiosos tenham sido
pintados por encomenda, um fato que pode conduzir ao pressuposto de que as pinturas sejam
caracterizadas por um profundo conflito pessoal
do artista com a religião cristã.
Neste grupo de obras encontram-se sobretudo
representações de corpos torturados e violados.
Os vestígios de maus-tratos corporais revelam-se
com extrema evidência. Este fato verifica-se mais
drasticamente em duas representações: uma de
uma pessoa atada a uma árvore e a outra de uma
pessoa amarrada em varas de bambu (vide ilustrações na pág. 77 no 009 e na pág. 80 no 011). Elas
mostram pessoas que, em conseqüência de sua
confissão religiosa, pagam com a morte. Atado a
uma árvore, um dos mártires sofre a morte por
flechas luminosas. Evidentemente trata-se neste
caso de uma representação do martírio de São
Sebastião. Sebastião era oficial da guarda imperial e, por ter confessado em público ser adepto do
cristianismo, foi condenado à morte pelo imperador Diocleciano. A segunda representação retrata
indubitavelmente o próprio Cristo: sem dúvida, a
coroa de espinhos, o corte lateral e os ferimentos
ensangüentados nas palmas das mãos referem
iconograficamente à paixão de Cristo. O olhar de
Cristo está voltado para cima, em direção a algo
que parece se encontrar além da moldura do quadro. Através deste ímpeto, a referência à morte
iminente encontra-se completamente dominada
por um momento de redenção.
Uma outra representação (vide ilustração na pág.
82 no 296) mostra o Redentor fazendo um gesto
de bênção sobre um mar de discípulos. A pintura
revela tons pastéis, sendo que apenas o sol negro
78
que envolve a cabeça de Cristo se destaca das
tonalidades suaves de cores. Não obstante sua
tonalidade sombria, isto lhe confere um certo efeito de brilho radiante. Outra representação (vide
ilustração na pág. 83 no 013) mostra o semblante isolado de Cristo. Através de seus contornos
imprecisos e indefinidos e por suas tonalidades
de marrom que se misturam, a pintura causa a
impressão de um ícone. Além disso, a expressão
facial indefinível, rebuçada e indistinta que denota uma sublimidade distanciada intensifica ainda
mais esta impressão. Sem exigir muitos esforços,
o quadro permite a interpretação de uma alusão
direta ao sudário de Verônica que, na realidade,
deu origem à pintura iconográfica. Segundo a
tradição popular, Verônica entregou a Jesus, em
seu caminho em direção ao Gólgota, local de sua
própria crucificação, um pano para que ele pudesse enxugar o suor e o sangue de seu rosto.
Neste mesmo momento, o rosto de Jesus ficou
retratado de forma milagrosa neste pano.
Em suma, pode-se afirmar que as obras religiosas de Widmar são fortemente caracterizadas
pela temática do martírio e de Cristo. A pergunta
referente ao motivo que possivelmente tenha levado o artista a retomar numerosas vezes este
repertório de temas durante sua vida profissional
permanece sem resposta.
RELIGIOUS ART
Religious art represents the smallest group of
works in Widmar’s oeuvre. We neither know whether the artist lived his life according to a certain
religion nor what motivated Widmar to treat religious subjects in his painting. The only thing we
can say with certainty is that Widmar was confronted with a religious environment in Brazil, if
not earlier, and that its rituals and customs must
have represented an entirely new experience for
him. Since there is no indication that the religious
paintings were commissioned works, we can assume that they were inspired by a deep personal
relationship between the artist and the Christian
religion.
In this body of works, representations of tortured
and maimed bodies are especially prominent. The
traces of physical cruelty are plainly evident. This
quality is especially drastic in the two paintings
with figures tied to a tree or bamboo poles (cf. illustrations on p. 77 / no. 009 and p. 80 / no. 011).
They depict people who suffer death for their religious beliefs. One of the martyrs is tied to a tree
and pierced with luminous arrows. This is probably a representation of the martyrdom of Saint Sebastian. Sebastian was an officer in the Roman
army and was sentenced to death by Emperor
Diocletian because he publicly avowed his faith
in Christianity. The second painting undoubtedly
depicts Christ himself. The crown of thorns, the
wound in the side, and the bloody wounds on the
palms are unmistakable iconographic references
to the passion of Christ. Christ’s gaze is turned
upward and is focusing on something outside of
the pictorial composition. As a result of this impetus, the reference to his imminent death is wholly
penetrated by a redemptive moment.
Another painting (cf. illustration on p. 82 / no. 296)
shows the Redeemer with a blessing gesture above a sea of followers. The painting is in pastel tones; the sun behind Christ’s head is the only place
where black is used, and this device establishes
a clear division from the soft colours in the rest of
the composition. Despite its darkness, it creates a
kind of luminous effect. Another picture shows the
isolated head of Christ (cf. illustration on p. 83
/ no. 013). Due to its blurred contours and the
soft browns that flow into each other, it conveys
an iconic impression. This is further underscored
by the mask-like, veiled facial expression evoking
a distanced and dignified serenity. A direct allusion to the veil of Veronica, and hence to the actual
origins of icon painting, can easily be read into
the painting. Legend has it that Veronica gave her
cloth to Jesus as he headed to Golgatha, where
he was to be crucified, so that he could wipe the
sweat and blood from his face. An impression of
his face miraculously appeared on the cloth.
Overall, the religious paintings of Franz Widmar
are dominated by the subject of Christ and martyrdom. The question of what may have moved
the artist to repeatedly take up this topic in his
repertoire in the course of his career remains unanswered.
79
80
ohne Titel, 1955, Nr. 011, Öl auf Leinwand, 84 x 84 cm
ohne Titel, Nr. 300, Öl auf Leinwand, 200 x 70 cm
81
82
ohne Titel, Nr. 296, Öl auf Leinwand, 170.5 x 122.5 cm
ohne Titel, Nr. 013, Öl auf Leinwand, 69 x 56.5 cm
83
GEDANKENSKIZZEN ZU WALTER WÜTHRICH
PORTRÄT
Schon früh lässt sich Walter Wüthrich von Franz
Widmar porträtieren. Er ist begeistert davon, wie
ihn Widmar immer wieder auf facettenreiche Art
und Weise typisch karikiert. Eines der ersten Geschenke, welches er seinem Vater aus Rio mitbringt, ist ein Porträt von ihm aus der Hand Widmars für die gute Stube. Der Mensch bedeutet
Walter Wüthrich viel, mit seinem Gegenüber kann
er verhandeln und geschäften, sich vergnügen
oder sich einer Diskussion über Politik oder Wirtschaft hingeben. Ferner liebt er die Schönheit und
die Anmut eines weiblichen Gesichtes.
LANDSCHAFTSDARSTELLUNGEN
In freien Minuten - sie sind in Walter Wüthrich’s
Leben spärlich - unternimmt er gerne ausgedehnte Spaziergänge in Rio entlang den Stränden, hier
in Basel im Allschwilerwald, in den Langen Erlen
oder er wandert während seiner Aufenthalte in der
Schweiz in den Bergen. Überall ist er angetan von
der Schönheit und der Vielfalt der Natur. Franz
Widmar „schenkt“ ihm solche Impressionen für
seine grosszügig angelegte Wohnung. Beim Blick
an seine Wände kann er sein Gemüt mit vielseitig
festgehaltenen Ausblicken sättigen, er geniesst
dieses Gefühl. Ähnlich wie bei Widmar stehen
diese Gemälde beim Betrachter Walter Wüthrich
für Heimwehgefühl und sentimentale Momente, in
denen er von vergangenen Wanderungen in der
Natur schwärmen kann.
STILLLEBEN
Bei seinen Aufenthalten in Basel besucht Walter
Wüthrich regelmässig den Zoologischen und Botanischen Garten. Er ist fasziniert von den grazilen
Bewegungen der Tierwelt und der Schönheit der
Fauna, insbesondere der Blumenwelt. Am liebsten weilt er im Tropenhaus, hier fühlt er sich fast
zu Hause in Rio. Die Farbenpracht der diversen
Orchideen, die Wucht der Spriessamkeit einiger
84
exotischer Pflanzen vermögen ihn sehr zu freuen.
Phantastisch, meint er, eine Blume gleicht einer
schönen Frau – eine Verbindung, die er in der farbigen Leuchtkraft bei Widmars Blumen-Stillleben
wieder findet.
GEOMETRISCHE & ABSTRAKTE MALEREI
Mit dem Kubismus, welcher für einige dieser Gemälde Modell gestanden zu haben scheint, kann
Walter Wüthrich nicht viel anfangen. Er erkennt
den Unterschied zwischen einem Picasso, einem
Braque und seinem Widmar kaum, will auch gar
keinen kennen lernen. Interessant ist für ihn einzig
die Umsetzung, das Farbenspiel, so wie Widmar
damit umgeht. Zur russischen Avantgarde, dem
Konstruktivismus, hat er keinen Bezug, aber es ist
ihm ein grosses Anliegen, auch diese abstraktere Seite von Widmar zu erforschen und Gemälde
dieser Malphasen zu besitzen, um so eine Vollständigkeit in Widmars Schaffen anzustreben, da
er vom Können dieses Künstlers überzeugt und
von dessen Schaffensintensität fasziniert ist.
SAKRALE MALEREI
Es bleibt das Geheimnis von Walter Wüthrich,
weshalb er diese Art Bilder von Widmar gekauft
hat, denn mit Religion und Heiligendarstellungen
kann er nicht eben viel anfangen. Augenzwinkernd
und fast ketzerisch fragt er sich immer wieder, ob
er wohl nach seinem Tod in den Himmel komme,
oder ob es ihm doch nur für die Hölle reiche. Vorzug dabei wäre, dass es dort schön warm ist, wie
er sarkastisch feststellt; denn die Kälte mag er
nicht. Vielleicht ist aber diese Frage, die er nach
Aussen hin so trivial behandelt hat, bei ihm doch
tiefer gegangen. Es kann sein, dass ihm diese
Gemälde von Franz Widmar geholfen haben, darauf eine Antwort zu finden.
Fotos von Walter Wüthrich
85
PENSAMENTOS SOBRE WALTER WÜTHRICH
RETRATOS
Logo de início, Walter Wüthrich já se deixa
retratar por Franz Widmar. Seu fascínio é pela
maneira multifacetada como Widmar sempre
torna a criar suas caricaturas típicas. Um dos
primeiros presentes que ele leva do Rio para
seu pai é um retrato dele pintado pela mão de
Widmar para adornar a sala. Pessoas são muito
importantes para Walter Wüthrich; com seu interlocutor ele pode debater e negociar, divertir-se
ou travar discussões sobre política ou economia.
Além disso, ele ama a beleza e o encanto de um
semblante feminino.
PAISAGENS
Em seus momentos livres - raros na vida de Walter Wüthrich - ele aprecia fazer longos passeios
pelo Rio ao longo das praias; estando na Basiléia, passeia pela floresta Allschwilerwald, pela
região Langen Erlen ou durante suas estadas na
Suíça, caminha pelas montanhas. Em todos os
lugares ele se deixa seduzir pela beleza e pela
diversidade da natureza. Franz Widmar oferecelhe tais impressões como “presente” para sua
residência decorada com requinte. Ao deixar
o olhar vagar pelas suas paredes, ele pode
alimentar sua alma com impressões fixadas das
mais variadas formas - uma sensação muito
apreciada por ele. Semelhante aos sentimentos
de Widmar, para o admirador Walter Wüthrich
estas pinturas expressam a sensação de nostalgia e de momentos sentimentais nos quais ele
pode vagar mentalmente pelos passeios que fez
no passado na natureza.
NATUREZA MORTA
Durante suas estadas na Basiléia, Walter Wüthrich visita regularmente o jardim botânico e o
zoológico. Ele fica maravilhado com os movimentos graciosos dos animais e com a beleza
da fauna e principalmente das flores. Seu lugar
preferido é a estufa de plantas tropicais, pois ali
ele praticamente se sente em casa, no Rio. A
multiplicidade de cores das diversas orquídeas
86
e o ímpeto do desabrochar de algumas plantas
exóticas causam-lhe alegria plena. Fantástico,
diz ele, como uma flor se assemelha a uma linda
mulher - uma associação que ele reencontra na
luminosidade das cores da natureza morta de
Widmar com motivos florais.
PINTURA GEOMÉTRICA E ABSTRATA
O cubismo, que parece ter servido de modelo
para algumas dessas pinturas, não tem qualquer significado para Walter Wüthrich. Ele mal
reconhece uma diferença entre um Picasso, um
Braque e seu Widmar, mas também não deseja
conhecer nenhuma. O que interessa para ele é
simplesmente a concretização, o jogo de cores,
a forma de representação de Widmar. Ele não
tem qualquer relação com a vanguarda russa,
o construtivismo; porém, para ele torna-se uma
questão imprescindível inclusive explorar este
lado abstrato de Widmar e possuir pinturas destas fases com o intuito de atingir uma integralidade da criação artística de Widmar, pois ele está
convicto das habilidades deste artista bem como
fascinado pela intensidade de suas obras.
PINTURA SACRA
Continua sendo um mistério a razão pela qual
Walter Wüthrich adquiriu este tipo de pintura de
Widmar, pois religião e iconografia de santos
nunca tiveram qualquer importância para ele.
Dando uma piscadela e de forma quase herege
ele sempre volta a se indagar se depois de sua
morte irá para o céu ou se realmente apenas
restar-lhe-á o inferno. A vantagem seria que aí
é bem quentinho, como ele afirma sarcasticamente, já que não gosta do frio. Mas talvez esta
questão que ele costumava tratar de maneira
tão trivial tivesse tocado seu âmago bem mais
fundo. É provável que estas pinturas de Franz
Widmar tenham-no ajudado a encontrar uma
resposta a esta mesma questão.
A FEW WORDS ABOUT WALTER WÜTHRICH
GEOMETRIC & ABSTRACT PAINTING
PORTRAIT
Walter Wüthrich had little affinity for Cubism,
which was the inspiration for many of these paintings. He could hardly tell the difference between
a Picasso, a Braque, and a Widmar, and had no
inclination to find out. The only thing that interested him was the execution, the play of colours,
the way Widmar approached the subject. He
was impartial to the Russian avant-garde, to
Constructivism, but he considered it very important to explore this more abstract side of Widmar
as well and to own paintings from these periods
so that his collection would reflect Widmar’s entire oeuvre. He was convinced of the artist’s ability
and fascinated by his prolific intensity.
Walter Wüthrich had Franz Widmar paint his portrait early on. He was fascinated by the way Widmar repeatedly characterized his typical features
in a wide variety of different manners. One of the
first presents he brought his father from Rio was
a portrait painted by Widmar for his parlour. People meant a lot to Walter Wüthrich – he loved to
negotiate and do business, he loved to entertain
and engage in discussions about politics and the
economy. He also loved the beauty and grace of
the female face.
LANDSCAPE PAINTINGS
In his rare free moments, Walter Wüthrich would
take long walks along the beaches in Rio, and
when he was in Switzerland he would walk in
the Allschwiler Forest and the Langen Erlen in
Basel or hike in the mountains. Wherever he
went, he was moved by the beauty and diversity
of nature. Franz Widmar “gave” him such impressions for his spacious residence. Looking at his
walls, he could feast his eyes on a wide variety
of views recorded in paintings, and this was an
experience he truly enjoyed. Like for Widmar,
the paintings reminded Walter Wüthrich of home
when he looked at them, and they evoked sentimental moments when he could relish his walks
in nature in years gone by.
RELIGIOUS ART
We may never know what prompted Walter Wüthrich to buy Widmar’s religious paintings. After
all, he did not have much interest in religion and
saints. With a mischievous wink that bordered
on heresy, he would often ask whether he would
go to heaven after his death or if he would only
make it to hell. He would add in a sarcastic tone
that at least it is nice and warm there – he did not
like the cold. But maybe this question hit a deeper chord despite the way he trivialized it to outside observers. It could be that these paintings
by Franz Widmar helped him find an answer.
STILL LIFES
During his visits to Basel, Walter Wüthrich regularly visited the zoological and botanical garden.
He was fascinated by the graceful movements of
the animals and the beauty of the plants, especially flowers. The tropical conservatory was his
favourite place since it made him feel like he was
home in Rio. The gorgeous colours of the various
orchids and the lush abundance of exotic plants
brought him tremendous delight. To Wüthrich, a
flower was like a beautiful woman, and he found
the same correlation again in the luminous colours of Widmar’s flower still lifes.
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DIE SAMMLUNG WALTER WÜTHRICH
A COLEÇÃO WALTER WÜTHRICH
THE WALTER WÜTHRICH COLLECTION
KONZEPT & GESTALTUNG | CONCEPÇÃO &
LAYOUT | CONCEPT & DESIGN
Onorio Mansutti & Daniel Faust
TEXT & RECHERCHE | TEXTO & PESQUISA
| TEXT & RESEARCH
Reto Thüring & Andreas Mattle
TEXT SEITE 15 | TEXTO DA PÁGINA 16 | TEXT
ON PAGE 17
José Warmund-Cordelier
ÜBERSETZUNG | TRADUÇÃO | TRANSLATION
CLS Communication AG, Basel
FOTOS | FOTOS | PHOTOGRAPHS
Christian Baur, Basel
DRUCK | IMPRESSÃO | PRINTING
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HERAUSGEBER | EDITOR | PUBLISHER
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