ANAIS DO II CONGRESSO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA – ANDA
Comitê Produção de Discurso Crítico sobre Dança– Julho/2012
INTÉRPRETE-CRIADOR NA DANÇA CONTEMPORÂNEA:
UM CORPO POLISSÊMICO E CO-AUTOR
Alexandre Ferreira (DANÇA/FEF/UFG)
Alexandre Ferreira, docente e pesquisador do curso de Dança da UFG, mestre em Biologia Celular e
Estrutural com área de concentração em Anatomia (IB/Unicamp), doutorando em Artes da Cena
(IA/Unicamp). Iniciou-se na Dança com Henrique Rodovalho (Quasar/Go), atuou como intérprete-criador
e assistente de direção na Cia. Domínio Público (Campinas/SP). E-mail: [email protected]
Resumo
O texto a seguir traz uma reflexão sobre a condição do intérprete-criador na Dança
Contemporânea a partir de uma viagem histórica que serve como base para discorrer
sobre o caminho percorrido por este artista da cena de bailarino até intérprete-criador.
O texto é dividido em três momentos: balé clássico romântico, dança moderna e dança
contemporânea, trazendo uma breve discussão sobre a condição deste artista dentro
de cada período. A construção do texto não é aleatória, mas pensada de forma didática
para que sirva de suporte para discussões sobre o tema.
Palavras-chave: Intérprete-criador, Bailarino, Dança .
ARTIST-CREATOR IN CONTEMPORARY DANCE:
A POLYSEMIC BODY AND CO-AUTHOR
Abstract
The following text presents a reflection on the condition of the artist-creator in
Contemporary Dance from a historical journey that serves as a basis to discuss the path
taken by this artist in the scene as a dancer to artist-creator. The text is divided into
three periods: romantic classical ballet, modern dance and contemporary dance,
bringing a brief discussion about the condition of the artist within each period. The
construction of the text is not random, but thought a didactic manner to serve as support
for discussions on the subject.
Keywords: Artist-creator; Dancer; Dance
Considerações Iniciais
Sendo docente do curso de Dança da Universidade Federal de Goiás (UFG) e
doutorando em Artes da Cena pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP) tenho a oportunidade de estabelecer diálogos com vários
estudantes e profissionais tanto da graduação quanto da pós. Dentro destas
discussões me foi levantada, na turma de graduação em Dança da UFG, a questão do
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bailarino e intérprete-criador, quais eram as aproximações e diferenças, pois os
discentes não compreendiam bem estes termos e como se dava a mudança, não
somente do termo, mas naquilo que era exigido em corporalidade. Pensando nisto,
resolvi escrever um texto como suporte pedagógico para ampliação das discussões,
possibilitando um panorama inicial para que a questão pudesse se desenrolar em
reflexões mais aprofundadas. Tal artigo é apresentado abaixo.
O Caminho Percorrido: uma visão panorâmica
Escrever sobre o intérprete-criador na Dança Contemporânea é permitir um
passeio por um processo histórico que permeia diversas construções de pensamentos,
estéticas, filosofias e modos de atuação deste artista da cena. A mudança de bailarino
até intérprete-criador não está somente na grafia, mas na relação que se estabelece
nestas palavras frente aos seus Tempos (Tempo é escrito com inicial maiúscula por se
referir aos períodos históricos), pois a Dança está ligada diretamente a organização da
sociedade, refletindo seus desejos. Percebe-se, então, referir ao intérprete-criador em
seu contexto atual é permitir uma viagem “ontológica criacional”, ou seja, tratando de
olhar para aquele que dança a partir da sua própria evolução, por isto ontológico, ao
longo do Tempo e de como lhe foi solicitado mudanças dentro do contexto da criação
em Dança, causando-lhe não só alterações na denominação, mas também, exigências
de posicionamento e de atitude corpórea, de busca de um corpo cênico participativo e
atuante diante dos processos de criação na atualidade.
Portanto, podemos traçar uma visão panorâmica para compreender o agora,
e de forma didática distribuir essa viagem em três momentos que são distintos, porém,
não excludentes, momentos que são complementares para que a estrada fosse
construída. Devemos deixar claro que esse passeio histórico não é o eixo central da
discussão, mas serve como base situacional para referenciar o caminho percorrido pelo
bailarino até o intérprete-criador.
Primeiro momento: o bailarino no contexto da Dança Clássica Romântica.
Pensar especificamente na Dança Clássica Romântica é situar-se entre os
séculos XVIII e XIX, período em que surge a “cultura do balé clássico”, ou seja, as
padronizações referentes à técnica do balé clássico que construíram um corpo ou
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exigiram deste, papéis bem definidos. De uma bailarina fazia-se necessário um corpo
longilíneo, leve, quase emoldurado por um nevoa etérea a qual reluzia uma figura além
do ser humano quando dançava (chamamos atenção aqui, mais como um momento de
reflexão do que de aprofundamento, para a permanência desse pensamento na grande
maioria das Escolas e Cursos Livres de Balé Clássico presente de forma irrefutável
ainda no século XXI. Por que será?). Para o homem, via-se um ser dotado de força
para carregar e manejar a bailarina pelo palco, enaltecendo mais ainda a sua posição
de ser etéreo. Alguns autores, como Bourcier (2001) e Garaudy (1980) fazem um
aprofundamento histórico desse momento em suas publicações, trazendo dados que
dão suporte ao que foi descrito anteriormente. Mas o que era exigido do bailarino
enquanto intérprete dos grand scène du ballet romantique?
Segundo Bourcier (2001) o bailarino(a) era mero reprodutor e executor dos
passos dados pelo mestre de balé, ou seja, aquele que coreografava os repertórios.
Pode-se dizer que então não havia demonstração de individualidade de cada bailarino?
Não, senão não teríamos diversos nomes e com eles referidos adjetivos a suas
performances (ex. Marie Taglioni, Carlotta Grissi etc),visto que os balés eram montados
para as tais divas românticas. Mas o que se tem é um tempero sutil dos bailarinos
sobre uma partitura, por vezes, enrijecida criada pelos mestres. Os bailarinos eram
fontes de inspiração, ficando para estes o valor performático (no sentido etimológico de
sua grafia que vem do inglês to perform, significando alcançar, executar, derivado do
francês antigo parfourmer, cumprir, acabar, concluir e que, por sua vez vem do latim
formáre, formar, dar forma (HOUAISS e VILLAR, 2001), ou seja, lhe caberia cumprir e
concluir de forma esplêndida a obra que lhe era proposta e, para os mestres a glória da
criação lhes eram dada). A obra era bem definida, com narrativas lineares, todas as
inferências sobre o trabalho partiam dos coreógrafos, cabendo aos bailarinos
executarem os arranjos corporais.
Percebe-se, desta forma, que os bailarinos estavam ancorados em uma
corporalidade, ou seja, um corpo cênico votado para o fazer estruturado em partituras
de movimentos e intenções determinados pelos mestres. No entanto, não era
desprovido de beleza interpretativa, de construção de personagens, no entanto, as
ações cênicas se davam em uma ambientação fabulosa, de enredo espetacular que
era permeado por sílfides, fadas, príncipes, princesas, amores sofríveis e tragédias
romanescas.
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Segundo momento: o bailarino no contexto da Dança Moderna.
Início do século XX surge paralelamente nos Estados Unidos e na Europa
artistas insatisfeitos com a superficialidade e imposição de movimentos rígidos
impostos aos corpos dos bailarinos pelo modelo do balé clássico. No entanto, devemos
discordar um pouco da história em relação à falta de expressão das obras dos balés
clássicos, pois se pegarmos fotos das obras e dos bailarinos deste período, percebe-se
a riqueza de expressão corporal, inclusive facial dos artistas. O que se pode dizer é
que aquele padrão não cabia mais nos anseios de uma nova classe artística, em um
período que o ser humano estava preocupado e questionava a organização de sua
sociedade, vivia suas angustias e devaneios urbanos e não mais aqueles ligados às
monarquias. Tal insatisfação culminou em um movimento de busca de novos, ou
melhor, diferentes caminhos para se dançar, instaurando um período histórico
chamando Dança Moderna, que teve seu início com Isadora Ducan (USA) Mary
Wigman (Alemanha).
Estas buscas culminaram em novos estilos de Dança com novas técnicas e
processos de criação. Houve um deslocamento do favorecimento dos membros para a
região do tronco (no que tange as questões corporais) concomitante com um olhar do
artista para seu próprio tempo político-social-econômico, como se pode ver nos
trabalhos de Martan Grahan e Doris Humphrey, por exemplo. Neste período os
bailarinos experimentam várias técnicas corporais tanto do ocidente (como no caso da
continuidade do balé clássico como parte integrante deste aprendizado, o delsartismo,
sistema Laban, dentre outros) como do oriente (danças sagradas indianas, egípcias...).
Percebe-se o início de um “corpo polissêmico”, ou seja, que vai beber em várias fontes,
mas ainda fortemente ligado a uma hierarquização vertical, preso a padrões de castas,
submetidos ainda a um corpo de baile e os primeiros bailarinos. Mas o que era exigido
do bailarino enquanto intérprete das obras dos coreógrafos modernos?
Apesar dos diferentes caminhos tomados pelos artistas dessa época, ainda se
percebe que presentifica a relação hierárquica vertical dos coreógrafos em relação aos
bailarinos. Os coreógrafos, nessa época segundo relatos de Cavrell (que atuou em
espetáculos na Cia. de Marta Graham, dançou com outros grandes nomes da Dança
Moderna e hoje é professora e pesquisadora do Departamento de Artes Corporais da
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, São Paulo, Brasil), retiravam dos
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bailarinos movimentos e sequências, porém, sempre estava presente a égide do
primeiro. O bailarino não podia questionar e não fazia parte do processo de criação
(mesmo que o fizesse), ele era uma fonte no qual o coreógrafo podia beber, mas
jamais o colocaria no status de criador, de participante e articulador ativo no processo
de criação.
Terceiro momento: do bailarino para o intérprete-criador, um corpo polissêmico e
co-autor
Meados da década de 50, Merce Cunningham dá uma reviravolta nos moldes
modernos da Dança, abrindo caminho para o movimento pós-moderno na Dança, que
por volta dos anos 80 passa a ser denominado de Dança Contemporânea. Este
conceito engloba em si as técnicas tradicionais (balé clássico, jazz, moderno)
associadas a outras técnicas que extrapolam o mundo da Dança, tais como as lutas, o
esporte, as técnicas corporais orientais, a dança-teatro, deixando as obras dançadas
apresentar-se em híbridos cênicos, em interates 1. Tal concepção firmou-se em diversos
lugares como um movimento comum 2 que mantinha certas particularidades inerentes à
organização social, política e cultural de cada região, por exemplo, a New Dance na
Holanda, Danse d’Auteur e Nouvelle Danse nos países de língua francesa, Nova
Dança no Brasil e Portugual (LEPECKI, 1998). Dessa forma, o cenário emergente é de
uma Dança que tenta, e consegue extrapolar as fronteiras do tradicional e mistura as
diversas linguagens, como cita Dantas (2005) “a partir dos anos 90 houve a diluição
das fronteiras entre disciplinas artísticas como o teatro, a dança, a performance, as
artes visuais, as artes midiáticas, o cinema, o vídeo e a música”.
O bailarino continua a beber em várias fontes, porém as fronteiras entre as artes
se tornam mais rarefeitas, permitindo que este não só mergulhasse na prática e
estudos de outras técnicas corporais como também de outras áreas da arte, tais como
música, teatro, artes visuais. O processo de hierarquização se desloca da vertical para
a horizontal, onde os coreógrafos passam a dialogar com o bailarino e a dar voz para
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Entende-se por interartes não apenas o uso de outras áreas das artes associadas à Dança, mas
a diluição de suas fronteiras, estabelecendo porosidades de relações que se afetam na produção de
obras híbridas, onde o corpo torna-se extensão para outras esferas do fazer artístico, bem como, o
movimento corporal se associa a outros componentes cênicos para apresentar uma obra que não mais é
Dança, nem Teatro, nem Música, nem Artes Visuais, mas uma conjunto que se desterritorializa e se
recombina no âmbito das Artes da Cena.
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Entende-se como movimento comum uma circulação de ideias compartilhadas por diversos
indivíduos e/ou grupos.
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sua criação. Dessa forma, já não cabe mais a denominação bailarino e outra surge,
intérprete-criador, como possibilidade de abarcar este sujeito que não mais é um
executor, mas um que dialoga com a criação nos mais diversos níveis, passa a ser
participante na construção cênica, interferindo de forma direta no processo criativo
exigido pelo coreógrafo/diretor, ou seja, atinge um status do co-criador, tornando-se
“pesquisador-intérprete” (RODRIGUES, 1997). Mas o que é exigido do intérpretecriador na Dança Contemporânea?
As relações dentro dos processos de criação mudaram, deixaram de ser menos
enrijecidas tornado-se mais porosas e rizomáticas (tomo emprestado esse termo de
Deleuze e Guatarri (1995), ao me referir que o processo de criação é um entremeado
de acontecimentos que parte tanto do coreógrafo/diretor quanto do intérprete-criador,
num jogo múltiplo de perguntas e respostas que de repente emerge o que se é pedido
dentro do processo de criação como um tubérculo brotando da terra para respirar o ar
do mundo). Tratamos, também, de expandir o conceito de processo de criação para
qualquer momento de ação ou trabalho do artista, visto que todas as situações lhe
permitem se colocar em xeque, em construir-descontruir para novamente construir-se
corporalmente em novos comportamentos que lhe ficarão armazenados em sua
biblioteca corporal.
Sob este ponto de vista, aquele que dança não mais tem a Dança, mas é a
própria porque torna-se disponível para o processo de criação dentro de uma parceria
entre aquele que propõe o trabalho (coreógrafo, diretor, regente de cena) e aqueles
que propõem caminhos (coreógrafo/diretor/regente de cena e intérprete-criadores). As
técnicas apreendidas podem ser utilizadas dentro dos processos de criação não mais
como um caminho mecanicista, mas no sentido etimológico desta palavra de origem
grega (techne), que significa ofício, habilidade, arte, como escreve Chauí (apud
DANTAS, p. 30.
Técnica para os gregos é um saber prático obtido empiricamente e
realizado por habilidade, referindo-se a toda atividade humana realizada
de acordo com regras que ordenam a experiência e exigem grande
capacidade de observação, memória e senso de oportunidade.
Desta forma,
[...] a técnica opera com formas visíveis (eîdos) que são descobertas ou
trazidas à existência como uma potencialidade da matéria (dýnamis) ou
da Natureza; o artesão dá forma (produz um eîdos) porque conhece a
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matéria e conhece as formas (os eîde) que são adequados a cada
matéria. (CHAUÍ, 1994, p. 117)
Portanto, o intérprete-criador toma para si a arte do fazer pelo corpo através das
técnicas corporais como agente modificador de si mesmo, criador das suas próprias
releituras corporais sobre os conhecimentos que a eles chegam por diversas vias
(sonora, imagética, textual, visual e até mesmo corporal etc), ou seja, este artista se
coloca em um processo de construção cênica que tem diante de si vários elos que irão
criar uma corrente de interpretação entre o processo, a cena e o espetáculo,
recolocando-se sempre em um estado catártico cinestésico-sensorial que o fará se
reconstruir em poéticas que serão alimentadas pelo próprio fazer do intérprete-criador,
bem como, alimentaram também o fazer deste. Estabelecendo assim, um mútuo afetar
que colocará este artista da cena “em relações potencializadas de retroalimentação de
um afetar e ser afetado” (FERRACINI, 2010, p. 1), gerando uma zona de ínterins onde
se localizam as potencias, ou seja, é um espaço virtual que contem os desejos em
latência e que será acessado a qualquer instante para se materializar em movimentoexpressão, deixando a virtualidade e estabelecendo o que Gil (2009, p. 99) chama de
“nuvem: uma concreção de sentido que surge numa atmosfera”.
O movimento das nuvens altera as formas por surgimento e aparição,
com se uma figura, um contorno, uma linha, uma crista viesse completar
o que resta do desaparecimento dos traços anteriores – como se uma
figura invisível virtual se atualizasse no prolongamento das que
olhávamos e lá não mais estão. (idem, p. 100)
Isto é, a nuvem é o espaço de mutabilidade, de [re]ligares nos quais permitem a
simbiose entre o intérprete-criador e os outros corpos que compartilham o processo,
estabelecendo movimentos de articulação e não de sobreposição.
Imbricado ao laboro técnico vem à busca por estabelecer a manifestação de
poéticas corporais, que se fazem como foco de pesquisa de vários artistas e até de
programas de pós-graduação como, por exemplo, o do Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas, Artes da Cena, que traz em suas linhas de
pesquisas questões relacionadas às Técnicas e Poéticas tanto do artista quanto da
cena. Tomo por poética também em seu sentido etimológico: produzir, criar, compor
(CUNHA, 2010), ou seja, compor com resultados, com intencionalidades, com um
saber que não é somente apresentado, mas apreendido e resignificado criativamente
durante o próprio processo. Isso vem se refletir em um intérprete-criador na Dança
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Contemporânea capaz de fazer-se corporalmente em movimentos recheados de
coloridos, ou seja, de substancializações psico-físicas que vão desembocar em uma
dramaturgia de corpo e de intérprete na Dança e nas Artes da Cena em geral.
O corpo desse artista da cena se torna um corpo disponível que de acordo com
Dantas (1999, p. 104) se faz “numa capacidade do corpo de apreender, acrescentar e
acumular técnicas e conhecimentos, o que pode estimular as imbricações e
desdobramentos dos códigos de movimentos inscritos nos corpos”, pois sai de uma
posição de executor, passa de um agente coadjuvante para um sujeito que compõem e
gera a própria obra já que sua atuação torna-se reconhecida como artífice do processo
e, consequentemente, da obra. Esta mudança de paradigma faz com que o intérpretecriador abandone o corpo reprodutor para torna-se um corpo encarnado (MERLEAUPONTY, 2006, p. 269), ou seja, “corpo sujeito de uma existência a que está
indissoluvelmente ligado, envolvido pelo mundo circundante em que está inserido no
interior das coisas e essas se tornam para ele “coisas mesmas”” já que a obra não
mais é um local em que ele chega e se coloca como peça, mas é ele próprio a
existência em pensamento-ação, concepção e produto. O que o torna co-autor dentro
dos processos de criação, parceiro de si mesmo em sua própria atualização e dos
outros na permuta, no escambo de suas experiências, de seus caminhos gerados a
partir dos atravessamentos surgidos a partir do momento em que o artista se coloca
como criador.
Outra questão que se faz interessante de vislumbrar é a relação entre intérpretecriador e os protocolos de criação que artistas e pesquisadores da e na Dança
Contemporânea tentam delinear na construção de seus trabalhos. Tomamos aqui a
definição de protocolo dada por Tourinho (2009, p. 93) em sua tese de doutoramento:
Em sentido restrito, a palavra protocolo significa algo que se pré-dispõe
a pôr algo pronto a ser utilizado através de recursos a ele atribuídos. É
a padronização de leis e procedimentos que são dispostos à execução
de uma determinada tarefa. Todas as áreas do conhecimento possuem
seus protocolos, que são diversos entre si, de acordo com cada
procedimento. As dramaturgias com caráter de processo parecem ser
um tipo de modo de fazer dramaturgia que se propõe a elaborar uma
obra cênica através de recursos atribuídos ao processo de criação. Ou
ainda, parece ser a padronização de leis e procedimentos dispostos à
execução de uma determinada tarefa artística, espetáculo.
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Dessa forma, tais protocolos não vêm como uma caixa hermeticamente fechada,
mas como uma estrutura que permite aos envolvidos navegar com segurança durante
o processo de criação, gerando uma rede de possibilidades superpostas no qual tanto
o olhar do coreógrafo/regente de cena/diretor quanto do intérprete-criador estão
atentos ao fazer, como pode ser percebido num processo de trabalho de um artesão ao
moldar a argila que busca o feitio do vaso, mas não perde as nuances imbricadas no
fazer sensível do contato existente entre suas mãos e tal substrato, permitindo o fazer
se transpor para a esfera da experiência-existencializada. Donde existencializada nos é
dado pela
resultante da condição ou estado de abertura para a experiência. Essa
abertura pode ser vivida, em primeiro lugar, como uma afetividade, em
segundo, como compreensão e, em terceiro, como expressão.
Heidegger chamou estes três aspectos de Existenciálias. (MARTINS e
BICUDO, 1983, p. 35).
Então, trazemos este binômio experiência-existencializada como um processo
dentro dos processos de criação, onde esse é vivido pelo intérprete-criador a partir dos
estímulos sugeridos pelos protocolos, trazendo a tona um corpo que se in-corpora e
resignifica os movimentos em presença cênica, ou seja, polissêmico em atuações e
imbricado de desejos expostos na condição cênica, sublimação do constante ato de
criação mesmo quando este já parece ter chegado ao fim com a finalização da
estrutura espetacular. Esse tornar-se sensível ao processo a partir dos caminhos
sugeridos pelos protocolos criados permitindo que a propriedade da obra seja
disseminada reafirmando mais uma vez a existência das co-autorias no diálogo intenso
entre os intérpretes-criadores e os coreógrafos/regentes de cena/diretores.
Como conclusão do aqui discutido, mas não como fim das inquietações
sobre o assunto, percebemos que o caminho percorrido pelo bailarino até o do
intérprete-criador está imbricado de afetações em que se estabelece relações dialéticas
existentes entre o mundo a que se está inserido e esse mesmo mundo vivido pelo
artista, o que o torna hoje, fazedor da cena dançada. Atuante, modificador, gerador e
estruturador dos processos de criação e do seu diálogo com a obra produzida, bem
como corporalidade que se âncora em um corpo polissêmico que é capaz de perceberse e mutabilizar-se de potencias para expressões, de percorrer o caminho do virtual
para a materialidade que tende a uma magnitude de ser pleno no fazer, no criar,no
compor, no gerir-se enquanto ser-no-mundo (da cena).
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Referências
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TOURINHO, L. L. Dramaturgias do Corpo: protocolos de criação das artes da cena.
Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
Campinas. 2009.
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