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INTRODUÇÃO
Em certa casa da Rua Cosme Velho
(que se abre no vazio)
venho visitar-te; e me recebes
na sala trastejada com simplicidade
onde pensamentos idos e vividos
perdem o amarelo
de novo interrogando o céu e a noite.
Outros leram da vida um capítulo, tu leste o
[livro inteiro.
Daí esse cansaço nos gestos e, filtrada,
uma luz que não vem de parte alguma
pois todos os castiçais estão apagados.
(Carlos Drummond de Andrade, “A um bruxo com
amor”)
Ressurreição1 é obra que inova a forma romance na literatura nacional e
internacional. Ela é composta por elementos até então não utilizados pela tradição
literária brasileira. A ironia, somada à tragicomicidade, é o fundamento a partir do
qual Machado de Assis inventa o romance como drama de caracteres, instaurando
uma verdadeira revolução na literatura brasileira.
Por mais que a crítica literária brasileira tenha condenado a obra e não tenha
entendido a proposta inovadora de Machado de Assis, não podemos negar sua
importância no cenário literário, sobretudo nacional. E Machado de Assis sabia
exatamente o que queria ao buscar o simples interesse do livro no contraste de
caracteres e no esboço de uma situação tragicômica.
O romance machadiano, apesar de pouco compreendido, traz a marca da
inovação e da originalidade de um projeto estético, ético e pedagógico que atingiu,
porque não dizer, seus propósitos, em especial o de ser instrumento permanente de
provocação ao leitor e à crítica, sobretudo à crítica literária do século XIX, tão obtusa
com relação ao princípio que funda toda e qualquer obra de arte: a imaginação em
consórcio com a reflexão crítica, instaurando, pela poiesis, a verdade acerca do
homem e do mundo.
1
Usaremos neste trabalho a seguinte edição: ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Ressurreição São Paulo:
Didática, 1976. Doravante, toda referência será feita indicando-se entre parentes o ano e a página dessa
edição.
10
Publicado em 1872, Ressurreição é o primeiro romance de Machado de
Assis. O enredo conta a história de um jovem médico, chamado Félix, que, apesar
de não acreditar aparentemente no amor e de agir como um homem racional e
calculista no trato com as coisas do coração descobre-se completamente
apaixonado pela bela viúva Lívia. Até o momento em que conhece a viúva, Félix tem
a certeza de que as paixões - o amor, por exemplo – podem, e devem, ser
controladas, daí o prazo que o protagonista estipula fria e calculadamente para a
duração de seus casos amorosos: nada mais que um semestre. Ao descobrir-se
enamorado pela bela e jovem viúva, suas certezas são abaladas, as contradições de
seu caráter vêm à tona, Félix deixa-se levar pelos extremos: ele ama
excessivamente Lívia, mas, paradoxalmente, o ciúme e a desconfiança que tem de
Lívia assumem proporções gigantescas em seu espírito provocando-lhe o infortúnio.
Lívia, que também se apaixona por Félix, a partir do momento em que percebe em
seu amado essa miscelânea de sentimentos contraditórios, faz o possível para darlhe confiança e acalmar-lhe o espírito, chegando muitas vezes a sofrer no intuito de
transformar o coração dele. Embora acredite no amor e esteja, inicialmente, disposta
a se entregar de corpo e alma ao homem que ama, Lívia decide, diante dos diversos
rompantes de desconfiança de Félix, não se casar com ele, tornando definitiva essa
separação. A felicidade que poderia de fato ter acontecido, não se realizou para os
amantes. Félix é infeliz e a ressurreição do seu coração que poderia ter se realizado,
foi passageira, não aconteceu de fato.
Já na “Advertência” de Ressurreição (1976, p. XVII a XX), Machado de Assis
assinala a intencionalidade artística de seu primeiro romance e faz alguns
comentários acerca da recepção que o romance terá pelo público em geral e, em
especial, pela crítica literária da época. Machado de Assis inicia suas observações
expondo que o que o encorajou a se lançar como romancista e a publicar
Ressurreição deve-se à boa aceitação que tiveram alguns contos seus lançados
anos atrás: já havia experimentado a narrativa curta, o conto, verdadeiro laboratório
ficcional, e agora poderia colocar em ação toda a arte poética que imaginava e
pensava mobilizar para fundar uma nova forma do romance. A sinceridade e a
franqueza da parte daqueles que leram seus contos fizeram com que ele se
interessasse mais pela narrativa ficcional e se empenhasse para fazê-la melhor.
11
Também entrediz o autor que não tem grandes expectativas no que se refere
àquilo que público e crítica poderiam compreender do romance, até porque o que
propõe para esse gênero literário não corresponde à forma canônica do romance tão
praticada pelos romancistas brasileiros e tão aplaudida pelos leitores e críticos no
século XIX. Daí Machado de Assis esperar, ou melhor, “trabalhar”, por uma crítica
sincera, franca, uma crítica que lhe seja justa. E justa porque corresponda à
provocação que a intencionalidade artística de Ressurreição instaura, à novidade
que o romance traz para a literatura brasileira. Provocação e novidade anunciadas e
comentadas criticamente nessa “Advertência”, nesse prólogo, cuja natureza também
se mostra bem diferente da dos prólogos até então escritos para os romances
brasileiros.
Machado de Assis faz uma dura crítica aos autores que escrevem seus
prólogos na intenção de cativar os leitores para que estes sejam benévolos em suas
análises. O prólogo deve trazer a marca que singulariza o romance que abre. Um
romance que traz, por exemplo, a marca do “ensaio”, ou seja, que associa o caráter
ficcional, imaginativo, de um gênero do discurso literário ao caráter reflexivo, crítico,
de um gênero do discurso filosófico. Poesia e filosofia andam juntas, não se
separam de acordo com a visão de mundo machadiana.
E ao final dessa “Advertência”, Machado de Assis (1976, p. XX) revela que o
romance coloca em ação o pensamento de Shakespeare segundo o qual: “Our
doubts are traitors,/ And make us lose the good we oft might win,/ By fearing to
attempt.” 2. Diferentemente da linha seguida pelos escritores da época, os quais
escreviam “romances de costumes”, Machado de Assis fará, antecipa ele, o “esboço
de uma situação” e o “contraste de dois caracteres”. E é nesse contexto
desconhecido para a maioria, nesse novo caminho da prosa de ficção, que o escritor
põe o interesse do livro e espera a apreciação da crítica acerca do caráter inovador
de sua obra.
Com efeito, desde o início de sua produção, evidencia-se o caráter crítico,
autorreflexivo do romance machadiano. Já no prólogo, já no primeiro parágrafo do
primeiro capítulo - e prólogo e primeiro capítulo do primeiro romance - o autor
2
“Nossas dúvidas são traidoras,/ E nos fazem perder o bem que poderíamos alcançar,/ Por temer tentar.”
(Tradução livre)
12
implícito e irônico, em consórcio com o narrador, também irônico, provoca uma
mudança de atitude do leitor. Há uma quebra na linearidade da narração dos
eventos com o objetivo de chamar a atenção para alguma situação, com a finalidade
de suscitar no leitor a reflexão, o questionamento.
Em se tratando de Machado de Assis, primeiro não pode ser considerado tão
somente “numeral ordinal”, que indica um ordenamento – primeiro, segundo,
terceiro, etc. – na escrita e publicação de seus romances. Preferimos entender
primeiro também com aquele sentido que comparece nas Primeiras Estórias de
Guimarães Rosa (1985): primeiro significa inaugural, inovador, original, que traz em
si a virtude da origem, a força incessantemente renovada da poiesis. Assim sendo,
essa monografia tem como objetivo estudar o primeiro romance de Machado de
Assis, Ressurreição, evidenciando o seu caráter inaugural. Procuramos “visitar” a
prosa de ficção do Bruxo do Cosme Velho, a sua “casa”, e alcançar aquela luz “que
não vem de parte alguma”, porque “todos os castiçais estão apagados”, mas que
emana sim, vigorosa, de sua própria obra, que, em verdade, é a morada mesma de
Machado de Assis.
Para o desenvolvimento do nosso trabalho, apoiamos, fundamentalmente, em
dois estudos relevantes sobre o romance de Machado de Assis: o livro de Ronaldes
de Melo e Souza (2006), intitulado O Romance Tragicômico de Machado de Assis, e
a tese de doutoramento de Maurício Lemos Izolan (2006), intitulada A Letra e os
Vermes. As contribuições inovadoras desses críticos para o entendimento da prosa
de ficção de Machado de Assis é que nos esclareceram acerca de conceitos
fundamentais como ironia e drama tragicômico, sobre a natureza do narrador
machadiano, a respeito das raízes cervantinas do romance moderno e,
principalmente, sobre o processo irônico de desconstrução do romanesco a que
Machado de Assis deu início com Ressurreição. A prosa de ficção machadiana e os
estudos críticos de Souza e Izolan nos “provocaram” a estudar Machado de Assis e
nos levaram a estruturar nosso texto em cinco capítulos interdependentes, a saber:
1) “A originalidade do romance machadiano como provocação à crítica literária”, 2)
“As raízes cervantinas do romance moderno e a criatividade de sua estrutura
dramática”, 3) “Ironia estrutural e drama tragicômico: a novidade da forma romance
na modernidade”, 4) “A singularidade do narrador machadiano: fingimento e reflexão
13
como potência crítica do romance dramático” e 5) “Ressurreição: a ironia e a
desconstrução do romanesco”.
Ironia e desconstrução do romanesco na obra Ressurreição constituem,
portanto, o tema a respeito do qual o nosso trabalho reflete e, ao fazê-lo, podemos
mostrar que, mais do que levar os leitores da obra à reflexão sobre a criação
artística, Machado de Assis põe em xeque os conceitos e o papel que são dados à
literatura no século XIX. As questões acerca da literatura que foram apontadas por
Machado de Assis coadunam-se com as questões estruturais que regem a alma
humana e a vida em sociedade, problemas que ele soube abordar brilhante e
ironicamente através de suas obras. Visitemos então a casa de Machado de Assis,
“onde pensamentos idos e vividos / perdem o amarelo/ de novo interrogando o céu e
a noite”. Leiamos, com esse “bruxo alusivo e zombeteiro”, o “livro inteiro da vida”.
14
1. A ORIGINALIDADE DO ROMANCE MACHADIANO COMO PROVOCAÇÃO
À CRÍTICA LITERÁRIA
Estabelecei a crítica, mas a crítica fecunda, e não
a estéril, que nos aborrece e nos mata, que não
reflete nem discute, que abate por capricho ou
levanta por vaidade; estabelecei a crítica
pensadora, sincera, perseverante, elevada, —
será esse o meio de reerguer os ânimos,
promover os estímulos, guiar os estreantes,
corrigir os talentos feitos; condenai o ódio, a
camaradagem e a indiferença, — essas três
chagas da crítica de hoje, — ponde em lugar
deles, a sinceridade, a solicitude e a justiça, — é
só assim que teremos uma grande literatura. (...)
cumpre-lhe [ao verdadeiro crítico] meditar
profundamente sobre ela [a obra], procurar-lhe o
sentido íntimo, aplicar-lhe as leis poéticas, ver
enfim até que ponto a imaginação e a verdade
conferenciaram para aquela produção. (...) crítica
é análise, - a crítica que não analisa é a mais
cômoda, mas não pode pretender a ser fecunda.
(Machado de Assis, “Ideal do Crítico”)
Ronaldes de Melo e Souza (2006), em seu livro O Romance Tragicômico de
Machado de Assis, ressalta que de nada adiantaram as reivindicações feitas por
Machado de Assis no prólogo à primeira edição (1872) do seu primeiro romance:
Ressurreição. Machado de Assis, em sua “Advertência”, solicita uma crítica que se
fundamente na intencionalidade artística do romance assim anunciada:
Minha ideia ao escrever este livro foi pôr em ação aquele pensamento de
Shakespeare:
Our doubts are traitors
And make us lose the good we oft might win,
By fearing to attempt.
Não quis fazer romance de costumes; tentei o esboço de uma situação e o
contraste de dous caracteres; com esses simples elementos busquei o
interesse do livro. A crítica decidirá se a obra corresponde ao intuito, e,
sobretudo se o operário tem jeito para ela. (ASSIS, 1976, p. XX)
Grande parte dos estudos sobre o primeiro romance de Machado de Assis
ainda concebe Ressurreição como romance romântico, insignificante, se relacionado
15
com os da denominada “segunda fase”, visto que traz, aos olhos dessa crítica,
diversos problemas de estruturação. É o que demonstra o estudo de Alfred J.
MacAdam (1972, p. 34 a 42), “Ressurreição – Uma releitura”, que resenha as
observações críticas sobre a obra realizadas de 1872 até meados de 1970. Tais
entendimentos são frutos de uma visão tradicional que lê a obra sob o olhar dos
padrões do romance romântico, não se dando conta de que Machado de Assis já
trilha por um caminho completamente diferente, revolucionário, que rompe com a
estrutura tradicional do romance de costumes romântico, e também realista. Dessa
forma, Ressurreição, que foi avaliado fora da proposta revolucionária que Machado
de Assis dá à forma romance, foi classificado como romance fracassado. Alfred
MacAdam (1972, p. 24) afirma que:
Para estudar Ressurreição, objetivamente como uma obra de arte,
e não como a primeira obra longa de Machado, resultaria útil relê-lo
seguindo uma teoria dos gêneros literários. Mas dois problemas
dificultariam esta operação. Primeiro, a relutância dos leitores em modificar
opiniões tradicionais de certos livros: no caso de Ressurreição, muito da
critica dedicada e ele no século XX virtualmente repete o que se disse nas
resenhas originais em 1872. (Vejam-se as notas 7 e 8). Segundo, há uma
tremenda resistência, da parte destes mesmos leitores, à mera ideia da
aplicação de “novas” teorias literárias aos “seus” escritores. Outro
obstáculo, ainda mais grave, é o fato de que o romance, o gênero com que
têm sido associadas as obras extensas de Machado, é uma mistura
heterogênea que ninguém sabe identificar perfeitamente.
Como ressalta Ronaldes de Melo e Souza (2006, p. 73), o estudioso norteamericano apresenta “três intuições críticas relevantes” acerca do primeiro romance
machadiano, intuições que transparecem nas seguintes observações que faz: 1) “o
nome de Félix ecoa no título irônico do livro” (MACADAM, 1972, apud SOUZA, 2006,
p. 73); 2) o conflito irônico encarnado por Félix e Lívia reverbera-se nos contrastes
irônicos do par Meneses e Raquel e do par Luís Batista e Clara; 3) Luís Batista age
como o Iago, embora não seja tão necessário quanto na peça de Shakespeare visto
que Félix é o seu próprio traidor. MacAdam (1972), considerando o caráter irônico,
satírico, de Ressurreição, propõe uma releitura não só do primeiro romance, mas de
toda prosa de ficção machadiana.
16
Maurício Lemos Izolan (2006), em sua tese de doutorado, A Letra e os
Vermes, aprofunda essa questão ao examinar detalhadamente algumas opiniões
acerca de Ressurreição que foram resenhadas por MacAdam (1972, p.34 a 42).
De fato, a maioria dos críticos atribui pouca relevância a Ressurreição e, de
forma depreciativa, reduzem o romance a uma imitação do estilo europeu ou a uma
tentativa de romance psicológico. Dentre os diferentes juízos sobre o romance, que
foram recolhidos em longa nota por MacAdam (1972, p. 41-42), Izolan (2006)
destaca o juízo do crítico Barreto Filho.
De acordo com MacAdam (1972, p. 41-42), na oitava nota, “a mesma mistura
de elogio e condenação” das primeiras críticas a Ressurreição reaparece em
Introdução a Machado de Assis (1947) de Barreto Filho, citado por MacAdam na
versão que se encontra na Obra Completa (1962). Leiamos, então, o que Barreto
Filho (1962, apud MACADAM, 1972) tem a nos dizer sobre o primeiro romance de
Machado de Assis:
Ressurreição embora fraco, tecido de situações vulgares, tiradas ao
ambiente do romantismo europeu, é uma curiosa tentativa de romance
psicológico. Deslocando o interesse do acontecimento objetivo para o
estudo dos caracteres, essa novela aparecia numa linha diferente, e
conserva para nos um indiscutível ar de modernidade. Ainda mergulhado na
influência do ambiente, muitos traços do romance já se definem. O livro é
feito sob a inovação de uns versos de Shakespeare, a propósito da
indecisão e da dúvida, que nos fazem perder o que poderíamos obter, pelo
medo de alcançá-lo. O enredo e a história de um indeciso na conquista da
viúva Lívia, que já é uma dessas figurinhas tão numerosas em sua obra...
(BARRETO FILHO, 1962, p. 95, apud MACADAM, 1972, p. 41-42).
Mesmo escrevendo quase cem anos após a publicação de Ressurreição, o
tempo de nada adiantou para que Barreto Filho tivesse uma melhor compreensão do
romance. Embora descreva a construção do romance de forma lúcida, apontando
um dos principais aspectos de sua modernidade que é o “deslocamento do interesse
objetivo para o estudo dos caracteres”, o crítico reduz o livro a “uma tentativa de
romance psicológico”. A linha traçada por Barreto Filho para estudar a obra de
Machado de Assis é semelhante à dos demais críticos que, embora deem certo valor
a alguns aspectos, ainda a consideram, em seu conjunto, pobre e de pequena
expressividade, tese contestada por MacAdam (1972).
A crítica ferrenha a Machado de Assis deve-se à mudança machadiana de
eixo: enquanto ele propõe encenar caracteres em contradição, ou ainda o caráter
contraditório dos personagens, esperava-se que o romancista trabalhasse fatos
17
históricos ou sociais, não ficando clara, tanto para Barreto Filho quanto para os
outros críticos, uma conexão entre a história contada dentro da obra e a história
vivida exteriormente a ela. De acordo com Izolan (2006), o que foi muito bem
percebido por MacAdam (1972) é que “a história dentro do texto pode percorrer
formas esdrúxulas em relação à história fora do texto e que essa relação que
distorce o real se deve à presença de elementos satíricos” (IZOLAN, 2006, p. 105).
Ainda de acordo com MacAdam (1972, p. 34 a 42), Ressurreição não se
encaixa dentro do Romantismo brasileiro da época, tampouco nos moldes do
romance realista francês. A opção de Machado de Assis, no que compete à
estruturação do romance, ou seja, à escolha em não desenhá-lo pautado num estilo
que se baseia num contexto histórico-social, é filiá-lo a outra categoria do discurso, à
dos escritores satíricos ingleses e franceses como Laurence Sterne, Henry Fielding
e Voltaire entre outros: “a grandeza da obra somente se manifesta se for lida como
sátira, e não como romance”. (SOUZA, 2006, p. 72). E assim, a releitura de
Ressurreição na linhagem satírica exigiria, de acordo com o crítico norte-americano,
a revisão de toda a obra machadiana, o que representaria, então, um primeiro e
importante passo para a melhor compreensão que se pode fazer dela.
Entretanto, para destacar a grandeza de Ressurreição, MacAdam, como nos
adverte Izolan (2006), “exagera” ao ter colocado a forma romance em relação de
exclusão com a sátira. Izolan (2006) esclarece que não é a mudança do conceito do
que seja relação tradicional entre romance (ficção) e história (real) por conta do
elemento satírico que descaracteriza a o romance. As transformações satíricas
fazem parte da constituição do romance. “Preso ao preconceito da forma do
romance canonizado pela historiografia literária tradicional” (SOUZA, 2006, p. 73),
MacAdam acaba por “denegar” suas intuições críticas relevantes para a reavaliação
do romance.
Considerar Ressurreição única e exclusivamente como sátira, excluindo-lhe
os elementos estruturadores do romance, uma vez que não se trata de romance
romântico tal qual conhecemos, sobretudo se considerarmos o panorama brasileiro,
não resolve o problema. De acordo com Ronaldes de Melo e Souza (2006), torna-se
necessário ampliar a visão do que seja o romance, compreendendo suas raízes
poéticas e históricas, bem como suas diferentes formas de realização, em especial
18
aquelas que apontam para a estrutura tão original, revolucionária, irônica, dramática,
tragicômica e multiperspectivada do romance moderno, instaurado, por exemplo, por
Dom Quixote, de Cervantes.
Noutras palavras, o caráter satírico de Ressurreição não o separa do gênero
romanesco, muito pelo contrário: é um dos aspectos que configuram o chamado
drama de caracteres, o romance dramático, a chamada ficção irônica, o que nos
oferece a medida justa para compreendermos o grau de novidade de Machado de
Assis.
Do ponto de vista de Maurício Lemos Izolan (2006), o aspecto satírico de
Ressurreição, tão discutido por MacAdam (1972), serviu somente para mostrar a
complexidade do romance machadiano que se inaugurava em 1872 e, para darmos
conta de tal novidade, faz-se necessário confrontar duas teorias sobre a origem e
ascensão do romance moderno: “A primeira é a teoria de Ian Watt e se chama teoria
do realismo formal. A segunda é a teoria do quixotismo exemplar de Walter L.
Reed.” (IZOLAN, 2006, p. 103). Vejamos então as proposições de cada uma das
teorias sobre o romance moderno para podermos, então, compreender o grau de
novidade do romance machadiano já instaurado em Ressurreição e reinventado em
cada romance que Machado de Assis escreveu depois de Ressurreição.
19
2. AS
RAÍZES
CERVANTINAS
DO
ROMANCE
MODERNO
E
A
CRIATIVIDADE DE SUA ESTRUTURA DRAMÁTICA
Inútil seguir vizinhos,
Querer ser depois ou ser antes.
Cada um é seus caminhos!
Onde Sancho vê moinhos,
Dom Quixote vê gigantes.
Vê moinhos? São moinhos!
Vê gigantes? São gigantes!
(Antônio Gedeão, “Impressão Digital”)
Se, como o próprio Machado de Assis afirma em Helena, “cada obra pertence
a seu tempo” (ASSIS, 1955b, “Advertência da edição de 1905”, p. 5), compreender a
revolução estética que ele faz no romance significa reconhecer que já em
Ressurreição a prosa de ficção do escritor brasileiro se revelava completamente
nova porque ele concebia sua composição de forma radicalmente oposta ao que
existia no Romantismo de então e ao que o Realismo apresentaria. Diferente do
romance de costumes do Romantismo brasileiro, em especial da pintura alencariana
dos perfis psicológicos, e do romance realista francês, o primeiro romance
machadiano já se coloca como controvérsia, polêmica, desconstrução.
Romantismo ou Realismo? Nem Romantismo nem Realismo? Para lidarmos
com o romance machadiano, que desconstrói o romanesco porque “não é romance
de costumes”, convém lembrar que, muitas vezes, a oposição entre Romantismo e
Realismo implica uma compreensão equivocada se, no âmbito do romance,
entendermos o romance realista como a produção que se baseia no real e o
romântico como a que se funda na construção do irreal.
E é nessa direção que podemos recorrer à teoria do Realismo Formal de Ian
Watt (1990), explicitada em A Ascensão do Romance, livro onde se explica que a
popularização do romance se dá por conta da base “realista” do gênero, mesmo que
tratemos, por exemplo, de romances românticos, pois, de acordo com a visão de
Watt, também o romance romântico lida fundamentalmente com a realidade, ainda
que a idealize.
20
Os escritores do século XVIII, de acordo com Watt, não criaram uma nova
escola literária, mas foram responsáveis por uma nova percepção literária que se
distanciava dos modelos clássicos, a epopeia, por exemplo, que trabalhava com
personagens construídos como símbolos de alguma coisa maior e abstrata. Não se
basearam nem na mitologia, nem na lenda ou em outra história do passado para
escreverem. O foco principal de seus romances estava voltado para as ações
humanas e suas particularidades, para as ações e sentimentos humanos dentro de
um contexto individual; situando o enredo, “realisticamente”, no seu âmbito históricosocial. Na visão de Watt, propuseram o homem humano individual, com nome e
sobrenome e o espaço desse homem era o espaço contemporâneo tal qual autor e
leitor vivenciavam no seu cotidiano. E é isso que Watt chama de Realismo Formal:
O método narrativo pelo qual o romance incorpora essa visão circunstancial
da vida poder chamado de realismo formal; formal porque aqui o termo
“realismo” não se refere a nenhuma doutrina ou propósito literário
específico, mas apenas a um conjunto de procedimentos narrativos que se
encontram tão comumente o romance e tão raramente em outros gêneros
literários que podem ser considerados típicos dessa forma. (WATT, 1990, p.
31)
Em síntese, Realismo Formal é o método narrativo através do qual o romance
torna-se a expressão mais acabada de “concepção moderna da busca de verdade
como uma questão inteiramente individual”, concepção esta fundada pela filosofia de
René Descartes em seu Discurso sobre o Método (WATT, 1990, p. 19). E a
premissa básica para Watt (1990) estabelecer o que é o realismo formal nos
romances do século XVIII é a de que o romance, que o teórico estuda a partir das
experiências de Daniel Defoe, Samuel Richardson, Henry Fielding,
(...) constitui um relato completo e autêntico da experiência humana e,
portanto, tem a obrigação de fornecer ao leitor detalhes da história como a
individualização dos agentes envolvidos, os particulares das épocas e locais
de suas ações – detalhes que são apresentados através de um emprego da
linguagem muito mais referencial do que é comum em outras formas
literárias. (WATT, 1990, p. 31)
Daí o pendor para a descrição minuciosa da realidade, que se estende para o
século XIX e que, acrescentamos, é levado às últimas consequências pela arte
realista-naturalista,
correlato
estético
do Positivismo
de
Comte.
Por uma
21
transferência histórica dos motivos da consciência para o interesse político e social,
vemos, em Stendhal e em Honoré de Balzac, por exemplo, a encenação do romance
realista segundo o que se considera o cânone – “moderno”.
É nesse mesmo horizonte que convém considerar, como nos evidencia Izolan
(2006), o estudo que Erich Auerbach (1987) faz sobre o romance realista francês do
século XIX. Harmonizando o estilístico com o sociológico, Auerbach (1987) mostranos, no capítulo “Na mansão de la Mole” do seu livro Mimesis, que coube a Balzac a
consubstanciação entre personagem e meio, bastando-nos conferir a análise que o
crítico e teórico faz de um trecho de Le Père Goriot, no qual a descrição de Mme.
Vauquer (personagem) e do meio (seu bairro e sua pensão) em que ela vive se
implicam (AUERBACH, 1987, p. 421).
Assim, conforme Izolan esclarece (2006, p. 105), a tese de Watt de que “a
consciência objetiva o meio” se correlaciona com a tese de Auerbach de que “o meio
implica a pessoa e vice-versa”. Trata-se, pois, de uma visão imitativa do romance, do
“romance de costumes” da tradição romântico-realista balzaquiana, do realismo
francês do século XIX.
Mas é também no século XIX, na própria estética romântica, só que na
vertente alemã, a da Escola de Jena, que encontramos uma outra interpretação para
a forma romance. Questionando o espírito transcendental da Doutrina-da-Ciência
(1980) e da crítica da razão fichtianas, que comprovam a idealidade absoluta do
ideal, Friedrich Schlegel (1994, 1997) propõe caber ao Romantismo tratar da
realidade absoluta do ideal. Segundo o filósofo alemão, essa travessia, essa
passagem, só é possível na obra do gênio, isto é, na individualização do ideal que
encontrará voz historicamente no romance. O romance é, para Friedrich Schlegel, a
forma polêmica que reúne os polos em luta e disputa. É a expressão do romantismo,
a forma romântica de expressão da realização individual da consciência, como nos
diria Novalis (1989). Para os poetas e filósofos do Romantismo alemão, o romance é
a forma poética genuína da narrativa que encena a ironia. Como nos revela Márcio
Suzuki (1998), “o romance não é [...] a narrativa da vida de uma única personagem,
mas de uma ‘individualidade plural’”. Ou ainda: “A individualidade criada pelo
romancista não é uma pálida imagem do criador, mas a coesão orgânica interna de
um caráter plural”. (SUZUKI, 1998, p. 114)
22
Tal concepção vem de encontro à de Mikhail Bakhtin (1988), segundo o qual
o romance se caracteriza, desde as suas origens, pela dialogização, pela paródia
dos gêneros, pelo plurilinguismo e pela abertura para o mundo do leitor,
contrariando, portanto, uma versão mais formal da questão do romance (a do
Realismo Formal de Watt).
Considerar, mesmo que de forma tão sucinta, as ideias de Friedrich Schlegel
(1994, 1997) e de Mikhail Bakhtin (1988) sobre o romance nos leva à teoria do
Quixotismo Exemplar, de Walter L. Reed (1979), que vê o romance como um tipo de
mimesis criativa: o romance, deformando, distorcendo, invertendo e re-enquadrando
o real, lhe cria uma outra imagem e sentido. O romance se inventa e, assim, reinventa o real. Para Reed (1979), a experiência de Dom Quixote instaura o drama do
romance como drama do conhecimento, porque substitui “a lógica da subjetividade
da modernidade filosófica cartesiana” pela “dialética da intersubjetividade da
modernidade artística cervantina”, conforme nos fala Izolan (2006). Tudo (autor,
narrador, leitor...) é submetido à força dramática do diálogo intersubjetivo, princípio
plasmador do Quixotismo Exemplar. Ideia sobre a importância de Dom Quixote com
a qual Milan Kundera (1988, p. 7-23) também compartilha e esclarece no seu ensaio
“A herança depreciada”.
Sobre a teoria do Quixotismo Exemplar, de Reed (1979), Maurício Lemos
Izolan (2006) explica que ela parte do princípio de que se o personagem Dom
Quixote usa as histórias de cavalarias como meio de transformação da sua vida “é
porque a leitura da tradição não se dá por cópia, mas por invenção e re-invenção da
mesma tradição” (IZOLAN, 2006, p.106). Dom Quixote não se torna um escritor de
novelas de cavalaria, ele vai muito além, fazendo-se encarnação viva, real, concreta,
operativa, de um cavaleiro andante. A partir do conhecimento ofertado pelo
horizonte de sentido da ficção - as novelas de cavalaria -, Dom Quixote se
transforma, realizando em vida, reinventando, e não apenas repetindo, aquilo que
leu.
A visão de Dom Quixote transforma o conceito tradicional de imitação. Nessa
nova visão, o romance, além de se modificar, recria o real. E a épica cede espaço
para a tensão dramática da tragédia, onde o que importa são as paixões humanas
diante do estabelecido. E não cabe aceitar as situações passivamente - “aceitar o
23
fado” -, mas transformá-las, mesmo que isso implique uma resolução trágica. Izolan
(2006) expõe de forma clara a revolução cognitiva operada pelo romance moderno a
partir de Dom Quixote:
A experiência de Dom Quixote, sua loucura, instaura o drama do
romance como o drama do conhecimento. Conhecer é experienciar, é viver
a outredade, a tensão dramática da existência e sua excentricidade.
Contrariamente ao que afirmava o realismo formal, conhecer não é
permanecer o mesmo diante do quadro do real, mas dramatizá-lo e outrarse diante do horizonte móvel do mundo. Neste sentido, também a forma do
romance é subvertida pela forca metamórfica da loucura quixotesca. Autor,
narrador, leitor, todos são submetidos à transformação tanto no plano do
sentido quanto da forma. A lógica da subjetividade da modernidade
filosófica cartesiana e substituída pela dialética da intersubjetividade da
artística cervantina. Nesta tradição, ser é outrar-se, divertir na diferença
simelhante. (IZOLAN, 2006, p. 107)
De acordo com o romance instaurado pelo Quixotismo Exemplar, o narrador
assume um papel que vai muito além do intento de relatar ou descrever
acontecimentos. Ele é o primeiro a ser transformado em diferentes personagens
dentro da perspectiva dramática. Já o leitor deixa de ser mero espectador e se
transforma em parceiro no ludismo da aventura quixotesca, o que quer dizer que a
leitura é também processo transformador, dinâmico, realizativo. Igualmente a Dom
Quixote, um leitor bem singular porque se torna a própria encenação e o próprio
espectador (leitor) de seu drama, os leitores do romance cervantino são
“quixotizados”, assemelham-se a ele e são transformados pelo jogo do mundo e da
leitura.
Ronaldes de Melo e Souza (2006) também concebe Dom Quixote como obra
que dialoga com a tradição instaurada pela “gaia ciência da ficção irônica”:
a essência e a aparência, a realidade e a ilusão, a razão e a loucura, enfim,
todos os pares de dualidades são concebidos como dois aspectos
complementares do universo em que se exerce a experiência humana. A
realidade não possui uma consistência fixa. Pelo contrário, sempre se
apresenta em formação e transformação. (SOUZA, 2006, p. 45)
O real não se define como algo pronto e acabado, de uma vez e para sempre
realizado, pensado, sentido, imaginado; o real está em constante mudança, é um
processo incessantemente renovado de realizar-se, pensar, sentir, imaginar. A
característica primordial da existência do Ser está associada a uma constante
mutação e ação, a um jogo irônico entre ser, parecer e não ser. A partir do momento
em que o Ser se mantém inerte, ele deixa de acontecer e, consequentemente, deixa
de ser, pois o Ser só é enquanto devir, a verdade (aléthea) do Ser é a reversa
24
harmonia do velar-desvelar da natureza no seu processo incessantemente renovado
de gestação (HERÁCLITO, 1978).
Dom Quixote, enquanto romance, “revoluciona a estrutura tradicional da
ficção narrativa, invencionando um protagonista e um narrador que se comportam
como atores dramáticos, que se revestem e se desvestem de várias máscaras”.
(SOUZA, 2006, p.46). Ao assumir a multiplicidade de máscaras, chega-se ao ponto
de se pôr em dúvida quem é o verdadeiro autor da história de Dom Quixote de La
Mancha.
O
narrador
se
apresenta
de
forma
ambígua,
dobrada,
profunda,
caleidoscópica, abissal. Ele se transforma pelo menos em dois: um que narra e outro
que reflete, pergunta, critica. Com suas interrupções irônicas o narrador constrói
uma linha descontínua que resulta em uma quebra na forma de o leitor ler a obra, o
que por sua vez gera uma expectativa desiludida. No “fluxo” dos eventos narrados, o
narrador cria um movimento que leva a crer que a história terá um desenlace
grandioso, porém é no interior mesmo desse momento que ele faz um corte na
encenação desiludindo o leitor. A ironia cervantina representa os eventos sem
jamais tomar algum partido. As coisas são complexas, pois sempre existirão
inúmeras possibilidades e versões. Ambiguidade e distanciamento irônico, reflexivo
e autoconsciente são elementos constitutivos essenciais para a compreensão do
processo de construção da ironia de Cervantes.
Com o Quixotismo Exemplar, a forma romance deixa de abordar apenas
temas voltados para fatos históricos ou sociais, com o propósito de voltar-se para o
humano (suas preocupações, ambições e ações; suas questões) e para a busca
pelo conhecimento. E o processo de criação do texto transmuta as funções do
narrador e do leitor, que agora são partes atuantes de grande importância dentro
dessa estrutura de sentido. O narrador deixa de ser apenas um relator e o leitor, um
simples receptor e espectador; eles passam a ser reinventados pelo jogo da arte e
pela arte do jogo que se instauram pela escritura e pela leitura da obra e do mundo.
Segundo Izolan (2006), considerar as teorias do Realismo Formal e do
Quixotismo Exemplar acerca da origem do romance moderno permite-nos
compreender que Machado de Assis parodia a realidade e que o uso de elementos
satíricos não faz com que sua prosa de ficção deixe de ser romance. O romance
25
machadiano não se aproxima da teoria do Realismo formal explicitado por Watt
(1990) nem trilha o caminho descrito por Auerbach (1987) do romance de costumes
realista francês. Machado de Assis filia-se a outra tradição, àquela que se inscreve
no Quixotismo Exemplar, teoria apresentada por Reed (1979). A novidade do
romance está em o narrador ser o autor e o crítico de sua própria estória, estória que
se articula pelo princípio estrutural da ironia e pela incorporação do modo dramático,
tragicômico, multiperspectivado de composição. Estamos diante da “gaia ciência” do
romance que traz como sua marca a ironia: ironia que rege a vida, a linguagem, a
estrutura da narrativa e a visão de mundo do autor.
26
3. IRONIA ESTRUTURAL E DRAMA TRAGICÔMICO: A NOVIDADE DA FORMA
ROMANCE NA MODERNIDADE
O que se mostra bem quer velar-se. O mais alto
estilo poético é o que apreende este paradoxo, o
que representa em sua estrutura o jogo entre o
que é dito, expresso, formulado, e o que é
inexprimível por palavras, o que permanece
obscuro no silêncio, na dobra da página, naquele
pano de fundo de onde tudo provém, mas que
nunca é totalmente apreensível, pois representa a
mais funda raiz da linguagem: o drama de
representar não o que as palavras dizem, mas o
que o silêncio da página, o que a folha em branco
entre uma letra e outra significa. (IZOLAN, 2006,
p.15)
Todos os elementos que compõem o conceito de unidade da cientificidade da
ciência consideram que a obra de arte é mantida inalterada no decorrer da evolução
da doutrina estética. De certa forma os elementos que comandam e determinam os
caminhos científicos pregam a unidade como norteadora das questões de estilo no
que diz respeito ao literário.
O narrador machadiano que assume uma postura crítica e reflexiva dentro da
obra de arte vai além da unicidade difundida numa determinada tradição literária e
transforma radicalmente os valores compaginados: os costumes da sociedade
burguesa do século XIX, representados através de personagens com pouca ou
nenhuma complexidade, uma vez que são “tipos” cujas características físicas e
sociais bem definidas sobressaem às da interioridade anímica tão complexa e
contraditória. Machado de Assis propõe uma tensão harmônica dos contrários que
não se excluem, mas permanecem pelo princípio da complementaridade e da
reversibilidade. A contradição permanece, é consentida, diferentemente do que
pregava o pensamento hegemônico da civilização ocidental.
A ironia presente na forma narrativa do narrador nasce da consciência “de
que o ser do mundo e do homem se manifesta como duplicidade originária, e não
como unicidade ontológica” (SOUZA, 2006, p. 35). Para maior compreensão da
desconstrução que o narrador machadiano faz da “estrutura arquitetônica da
epistemologia” é importante definir o significado e o alcance questionador da ironia
27
como meio inovador de conhecimento. Segundo Ronaldes de Melo e Souza (2006)
no capítulo “A gaia ciência da ficção irônica” de seu O romance tragicômico de
Machado de Assis, é importante destacar que o saber irônico esteve à margem da
literatura oficial e as obras de arte fizeram uso dele para desafiar os discursos
difundidos pelo cânone tradicional. Desde a Antiguidade a ironia foi a arma de luta
dos escritores que rejeitam o papel inferior de difusores dos sistemas de
pensamento em voga. No decorrer da História, o saber irônico foi sempre
marginalizado, mas jamais deixado para segundo plano e despercebido:
Da antiguidade à modernidade, a poética irônica de Aristófanes, Luciano,
Cervantes, Fielding, Sterne e Diderot se mantêm como precioso filão de que
aproveitam os escritores que rejeitam o papel subalterno de reprodutores
das ideologias vigentes. (SOUZA, 2006, p. 36)
Estudar a ironia vai além de analisá-la apenas sob os moldes da tradição
hegemônica do Ocidente. Sob o ponto de vista poético, a ironia é principio
estruturante de toda obra de arte. Ela não está presente somente nas palavras, não
é somente um princípio verbal, retórico; ela é o princípio que rege toda a estrutura
de uma obra, de um romance por exemplo. Até mesmo nas partes que
aparentemente não a explicitam, a ironia acaba por se fazer presente radicalmente.
Entremos em contato, então, com essa poética da ironia. E, conforme Souza nos
esclarece, é Friedrich Schlegel quem contribui decisivamente para a elaboração de
uma “poética da ironia”:
A poetologia de Friedrich Schlegel sobressai, no vasto domínio dos estudos
literários, com a contribuição decisiva para a elaboração da poética da
ironia. No fragmento 668 da obra intitulada Anos de aprendizagem filosófica
[Philosophische Lehrjahre, 1796-1806], enuncia-se a tese que “a ironia é
uma parábase permanente”. (SOUZA, 2006, p. 36)
Ironia é parábase permanente, conforme enuncia Friedrich Schlegel (1963, p.
85, apud SOUZA, 2006, p. 36). A parábase, principal elemento de estruturação da
comédia de Aristófanes segundo Friedrich Schlegel, é o momento específico do
drama aristofânico em que se dá uma pausa momentânea na encenação dos
eventos no palco, entra o coral que conversa com o público e lhe transmite os
apelos do dramaturgo. Em outras palavras, a parábase é uma parada na encenação
28
para levar espectadores à reflexão sobre questões inerentes à própria encenação e
seus agentes (os atores, os espectadores e até mesmo o dramaturgo). Toda a
estrutura e a organização da comédia dentro do contexto do drama cômico de
Aristófanes estão concentradas na parábase.
A utilização da parábase na elaboração artística busca ampliar o campo de
entendimento do espectador sobre o valor cognitivo, questionador e criativo da
própria arte e cria nele a consciência crítica que nega a ilusão dramática. Nesse
momento, é clara a intenção do dramaturgo em apontar os eventos apenas como
dramas que se distanciam do real.
Na prosa de ficção, Souza (2006) esclarece, cabe preponderantemente ao
narrador autoconsciente a função crítica da parábase permanente: ele não narra
somente os fatos, sua narração, de forma evidente e metalingüística, objetiva a
interrupção da progressão consecutiva das ações para assinalar criticamente que o
que é narrado não está na instância do real, mas da enunciação. Em outras
palavras, é possível dizer que as sequências narrativas não objetivam dar ilusão de
realidade, conseguir uma verossimilhança, mas, sim, assumir uma posição mais
complexa em nível de imaginação ou fingimento potencializando o caráter
problematizador, desafiador que a ficção, a poesia, tem em relação ao real porque é
dessa forma que ela abre ou descobre a fenda necessária no mármore da verdade
dogmática 3.
Dentro desse contexto, o narrador tem a intenção de modificar a visão do
leitor do que é ilusão ficcional, deseja apresentar que o evento não se assemelha
com a ficção. A preocupação maior do narrador irônico está voltada para a forma de
narrar, não se concentra nos fatos narrados. “Na ficção narrativa autenticamente
irônica, o narrador se desvia constantemente do fluxo inercial das ações para
estabelecer intercâmbio polêmico com sua própria obra.” (SOUZA 2006, p. 39). O
narrador autoconsciente não comunga da ideia de “estabilidade” que destinaram às
3
Fizemos uma construção que de certa forma parafraseia os versos do poema “A um bruxo com
amor”, de Carlos Drummond de Andrade: “Todos os cemitérios se parecem,/ e não pousas em
nenhum deles, mas onde a dúvida/ apalpa o mármore da verdade, a descobrir/a fenda
necessária; /onde o diabo joga dama com o destino, estás sempre aí, bruxo alusivo e zombeteiro,
que revolves em mim tantos enigmas.” (ANDRADE, 1987, p. 348, grifo nosso).
29
obras de arte. Além de narrador, torna-se crítico do seu próprio ato de narrar. Da
parte do leitor é exigida uma leitura crítica e reflexiva sobre o ato narrativo.
A obra de arte criada sob o véu da ironia, da parábase permanente, tem uma
estrutura que se contradiz constantemente. Sua significação é aberta, inesgotável,
não se reduz a uma única ideologia, perspectiva, e não propõe verdades absolutas,
eternas. A ironia é uma forma de conhecimento onde a contradição é permitida. Os
opostos não se afastam ou se excluem, mas se completam. Não há como existir
apenas uma posição, o sentido é sempre o jogo irônico entre posições, uma
perspectiva só existe se correlacionada contraditoriamente a outra. Nenhuma
verdade deve ser considerada como única e absoluta. Refletir ou analisar “significa
reconhecer que a unidade poética da ironia se compõe de dois em um ou de um em
dois.” (SOUZA, 2006, p. 40). E a dualidade de pensamentos ou ações é uma
constante.
A estrutura irônica, parabática, da obra de arte desafia a visão tradicional
segundo a qual a verdade se impõe como sentido único, lógico, sem contradições
porque os opostos são incompatíveis exigindo a síntese ou apagamento da
contradição. O posicionamento questionador – irônico - da parábase permanente
assume os opostos como lados que se complementam e se revertem
continuamente. A tensão harmônica – ou a harmonia tensa - dos contrários, ou seja,
a contradição, nada mais é que o princípio que estabelece o ser do homem e do
mundo.
É acompanhando o estudo crítico que Friedrich Schlegel faz da parábase
aristofânica que Ronaldes de Melo e Souza (2006, p. 42) define a ironia como “uma
síntese antitética, uma conjunção disjuntiva ou uma disjunção conjuntiva do ideal e
do real. Pensar ou poetar ironicamente significa intercambiar incessantemente os
extremos complementares da idealidade e da realidade”. Por mais que o homem se
questione ao máximo na tentativa de conhecer a si mesmo, nunca obterá tal
resultado, nunca esgotará a pergunta que ele é; por mais que se desdobre é dotado
de uma contradição que impede de se conhecer de uma vez e para sempre, por
completo.
A ironia como princípio poeticamente concebido que funda a obra de arte
aponta para uma concepção mais dinâmica do homem, para energia pura de um eu
30
que se desdobra em outro eu: um eu-objeto e um eu-sujeito. O eu–irônico é o eu
que ri de si mesmo e não somente dos outros eus. O jogo do Eu compõe a ironia
romântica. “Ironia romântica é a expressão paradoxal da síntese antitética
genuinamente irônica” (SOUZA, 2006, p. 43). A ironia romântica indica o eterno
caminho da transição, da travessia e da contradição, da duplicidade, da criação e da
nadificação. É um constante e lúdico movimento entre os opostos: vida e morte, bem
e mal, consciência e inconsciência, finitude e infinitude... A partir dos elementos que
montam a ironia inicia-se uma forma de poesia cuja função é refletir criticamente
(sobre) os seus próprios alicerces.
Em consonância com a natureza e com a vida humana, a obra de arte funda-se
na eterna reversibilidade dos contrários. Dessa forma nunca está apenas de um
lado, oscila entre o ser e o não ser. Não se completa definitivamente, não se
apresenta de forma única e acabada. Vale a pena destacar as seguintes palavras de
Ronaldes de Melo e Souza sobre o conceito de ironia:
(...) a ironia preconizada por F. Schlegel se consuma na dialética da
subjetividade e objetividade. Na autocriação e autonadificação
[Selbstschõpfung und Selbstvernichtung], conforme registra nota 207 dos
Cadernos literários (Schlegel, 1957), o artista dialeticamente irônico ri
continuamente de si mesmo, personificando vários eus, mas ao se
identificando com nenhum deles (Immerwahr, 1951). A parábase
permanente da nadificação reportada à criação de múltiplos papéis constitui
o fundamento da ficção narrativa especificamente irônica, que é narrativa
dialetizada por um narrador que se representa numa mobilidade pura,
assumindo todo gênero de caracteres, articulando uma alternância
sistemática de perspectivas, modulando vários pontos de vista, sempre
recusando a possibilidade de se imobilizar na representação doutrinária de
um só papel, na adoção monológica de um ponto de vista pretensamente
normativo. (SOUZA, 2006, p. 44)
Para termos uma exata dimensão do vigor da ficção irônica, Ronaldes de Melo
e Souza (2006) destaca alguns escritores modernos cujas obras foram criadas em
conformidade com a tradição da ironia. Entre eles está Cervantes e a obra Dom
Quixote que inaugura o romance irônico moderno e no qual:
a essência e a aparência, a realidade e a ilusão, a razão e a loucura, enfim,
todos os pares de dualidades são concebidos como dois aspectos
complementares do universo em que se exerce a experiência humana. A
realidade não possui uma consistência fixa. Pelo contrário, sempre se
apresenta em formação e transformação. (SOUZA, 2006, p. 45)
31
O real não se define como algo pronto e acabado, ele está em constante
mudança. A característica primordial da existência do Ser está associada a uma
constante mutação e dinamismo. A partir do momento que o Ser se mantém inerte,
ele deixa de acontecer e consequentemente deixar de ser.
Dom Quixote enquanto romance “revoluciona a estrutura tradicional da ficção
narrativa, invencionando um protagonista e um narrador que se comportam como
atores dramáticos, que se revestem e se desvestem de várias máscaras”. (SOUZA,
2006, p.46). Ao assumir a multiplicidade de máscaras chega-se ao ponto de pôr em
dúvida quem seja o verdadeiro autor da história de Dom Quixote de La Mancha.
O fato de o personagem cervantino apresentar uma ambiguidade que reúne
em si os opostos, a razão e a loucura ou o sério e o cômico, perpetua-se na história
de sua recepção e funda uma nova tradição poética, a cervantina, criada e recriada
por escritores como Laurence Sterne, Henry Fielding, Machado de Assis, Robert
Musil, entre outros.
Dentre os diversos escritores que seguem a linha de construção literária
cervantina vale ressaltar Sterne, Fielding e Machado de Assis. O personagem
principal de uma das obras de Fielding é semelhante ao Dom Quixote. Ao ironizar o
fundamento realista e a perspectiva do leitor, Fielding alega que a função da obra de
arte é a de transformar o real, e não a de reproduzi-lo concebendo-o como pronto e
inalterável. A estrutura do romance criado por Fielding engloba a diversidade de
gêneros, passando pelo cômico, pelo épico, pelo prosaico e pelo poético. Nesse
sentido, a ironia está também no fato de reunir gêneros, estilos, que foram tomados
pela tradição hegemônica ocidental como contrários e inconciliáveis em sua
essência.
Fielding se define como um escritor que inova na forma de escrever, é ele
quem cria os parâmetros que serão utilizados em suas obras, portanto ele não tem
que obedecer às regras tradicionalmente estabelecidas. A diversidade humana é o
tema maior dentro de sua obra. O mundo não passa de um tablado onde são
apresentadas as máscaras humanas tanto sociais quanto individuais. O próprio
Fielding, como autor inscrito crítica e ironicamente em sua obra, se assume como
personagem para apresentar a dualidade da vida humana (sério-jocosa) e apontar
as constantes máscaras atrás das quais o homem se esconde, vivendo aos avessos
32
entre o vício e a virtude. Também a sociedade é considerada como “anormal”,
porque regida pela contradição entre ser e parecer.
Sterne é outro escritor cuja obra se inscreve na tradição irônica e do
Quixotismo Exemplar. Tristam Shandy, considerada a obra mais revolucionária do
Ocidente, destaca-se pela reinterpretação e reinvenção que faz de Dom Quixote:
“Tristam Shandy é a consumação literária da tradição narrativa regida pelo princípio
irônico de composição, sobretudo porque o narrador realiza uma parábase
permanente ou digressão incessante” (SOUZA, 2006, p. 50).
Fundamental para compreendermos a revolução que o romance moderno
realiza, Tristam Shandy rompe com os três pilares das narrativas tradicionais,
regidas, sobretudo, pelo Realismo Formal: o da unidade, o da causalidade e o da
finalidade. O romance de Sterne afasta-se do padrão e transforma-se radicalmente.
Os conceitos de ordem e unidade tão difundidos e apreciados pela tradição
hegemônica ocidental passam por um processo de transformação: “A catarse
cômica ou a liberação do sistema de hierarquia e coerção das verdades eternas
constitui a revolução fundamental da ironia sterniana.” (SOUZA, 2006, p.50).
Através do riso, Sterne apresenta uma nova concepção literária, onde os contrários
coexistem em um único lugar.
Os narradores de Laurence Sterne e Henry Fielding - e também os de
Machado de Assis conforme veremos mais adiante – são educados, como nos
esclarece Ronaldes de Melo e Souza (2006), pela gaia ciência da ironia, eles são
instruídos pelo livre espírito da criação poética regida pela crítica. Em sua forma de
narrar, não fazem nenhum julgamento de valor e encaram a vida humana como
processo complexo de transformação.
A revolução instaurada pelo romance de Machado de Assis, em âmbito
nacional e internacional, explica-se pela natureza irônica, crítica, de sua prosa de
ficção. O ponto inicial de mudança que Machado de Assis realiza em suas narrativas
é o conceito de representação de realidade Há uma mudança radical de
posicionamento com o objetivo de que uma determinada versão da realidade não se
imponha como única verdade. A narrativa está focada nos eventos inerentes aos
sentimentos humanos, suas interpretações, suas paixões e suas complicações
dramáticas.
33
O
narrador
machadiano,
irônico,
autoconsciente,
encena
o
drama
contraditório que vive o ser humano:
Educado no ludismo polêmico da ironia militante, o saber do narrador
machadiano não se imobiliza jamais na adoção de um ponto de vista
pretensamente absoluto. Pelo contrário, sempre se representa revestido de
múltiplas máscaras narrativas, porque bem sabe que a diversidade do real
solicita uma representação que se pluraliza no concerto das vozes que se
dialetizam. (SOUZA, 2006, p. 52)
O narrador irônico representa sempre a multiplicidade de possibilidades e as
máscaras que envolvem o homem de acordo com a própria mobilidade e
instabilidade de real. Na obra nada é permanente, os eventos estão sempre em
mutação e o ser está aberto a incontáveis possibilidades.
Existe uma representação daquilo que é a realidade do próprio homem e do
mundo: um homem que não pode ser definido, cuja natureza se esboça por uma
carência, um vazio, um perguntar constitutivos que não se esgotam nos significados
e nas respostas já encontrados e não se reduz a um núcleo, a uma substância,
inerte. De acordo com Souza (2006), a gaia ciência da ficção irônica questiona as
bases da razão antropocêntrica, da razão instrumental, cujos fundamentos
encontram-se na cultura grega da Antiguidade – sobretudo na Metafísica – e no
filosofema moderno do Cogito sum, que consideram o homem, ser superior a todos
os outros porque racional, pensante, como centro do mundo.
Em síntese, a ironia, que é parábase, contradição, questionamento
permanentes, é o princípio estruturante da obra de arte. A ironia revela o estatuto
cognitivo privilegiado da literatura, uma vez que, desconstruindo as verdades
absolutas, a obra de arte literária leva o leitor, por meio da reflexão, do rir-se de si
mesmo e da crítica, ao conhecimento da contradição entre consciência e ilusão de
consciência, entre ser, parecer e não ser.
A prosa de ficção irônica, como qualquer obra de arte verdadeira, é a gaia
ciência que nos leva à compreensão do mundo e do homem. Mundo e homem
também regidos pela contradição, pelo jogo irônico, pelo princípio da reversibilidade
incessantemente renovada, de finitude e infinitude, de vida e morte, de caos e
cosmos, de ser e nada. Daí a ironia ser, como bem nos mostra Friedrich Schlegel
(1997), um tropo vital. Um princípio cósmico que rege, por isso mesmo, cada
personagem, cada situação encenada, cada universo (palco, teatro do mundo) em
34
que a figura do homem (poética ou ironicamente) habita, experimenta e significa
segundo suas paixões.
Cervantes, Laurence Sterne, Henry Fielding, Machado de Assis, Robert Musil
são escritores que reinventaram a parábase de Aristófanes e propuseram uma nova
forma de romance, cuja mundividência tragicômica funda-se, como bem demonstrou
Ronaldes de Melo e Souza (2006, p.57 a 67), no antigo substrato grego do drama
dionisíaco (o Satyrikon), que também serviu de base para a tessitura poética dos
dramas de Eurípides e Willian Shakespeare.
O drama tragicômico teve sua origem nas homenagens que se faziam na
Grécia arcaica ao deus Dioniso. Diferindo-se da idealidade substancial dos deuses
olímpicos, porque o seu ser não se contrapõe ao não ser, Dioniso é o deus do duplo
domínio da vida e da morte, contrários que não se opõem, mas se complementam
em reversa harmonia, afinal a vida desse deus não subsiste senão porque sua morte
existe.
Conforme Ronaldes de Melo e Souza (2006, p. 58) propõe, Dioniso é o
“Divino guardião da reversa harmonia da euforia luminosa e da disforia trevosa.
Dioniso se manifesta como portador da fulgurante presencialização olímpica e da
ofuscante ausencialização tartárica”.
É nessa direção, portanto, que podemos compreender a razão pela qual a
máscara (que nos leva à persona, persona ficta) torna-se o símbolo primordial do
dionisíaco, ou seja, símbolo da manifestação simultânea do presente e do ausente
ou da tensão harmônica do mundo que se realiza nesse permanente vaivém, nesse
sempre renovado espaço de jogo entre a essencialização e a nadificação inerentes
à persona de Dioniso.
Também se compreende a natureza ambivalente das formas míticas,
ritualísticas, artísticas do culto dionisíaco existentes no período arcaico da cultura
grega. Entre essas formas, destaca-se o Satyrikon: forma poética de estilo sériojocoso da tragédia vinculada ao mito e ao culto dionisíaco.
O Satyrikon “contém na sua unidade dual a consonância dissonante ou a
dissonância consonante do cômico e do trágico” (SOUZA, 2006, p. 60), isso porque
Dioniso, como deus do duplo domínio da vida e da morte, do bem e do mal, da
tristeza e da alegria, é homenageado, com um drama tragicômico que justapõe, num
35
mesmo canto, a comemoração festiva do seu nascimento e o lamento fúnebre da
sua morte. Trata-se, portanto, de um drama que, entoado e dançado, reúne em si
mesmo duas realidades poéticas contrárias e reversíveis: o funesto canto da
tragédia e o riso cordial da comédia.
Desta forma, podemos perceber que tragédia e comédia não trilham
caminhos opostos, têm uma mesma origem. Na parte final do Banquete de Platão
(1983) é Sócrates quem nos fala das habilidades poéticas que um dramaturgo deve
ter: aquele que sabe compor tragédias deve também saber compor comédias ou
vice e versa. Aristóteles (1986), no quarto capítulo de sua Poética, aponta para uma
fase anterior à separação dos gêneros da comédia e da tragédia, mostrando como o
Satyrikon deve ser considerado na evolução do ditirambo ao gênero solene e
austero da tragédia.
Da Antiguidade greco-latina à Modernidade, muitos foram os poetas e os
estudiosos que chamaram a atenção para a origem e a natureza do drama
tragicômico. A “unidade dual dos contrários que se complementam na intimidade
ambivalente da natureza que bem quer ocultar-se e no duplo domínio divino do vivo
e do morto” (SOUZA, 2006, p. 59) é o que fundamenta a urdidura do drama
tragicômico que se revela como fonte comum da arte dos comediógrafos e
tragediógrafos.
Cantarella (1971 e 1974, apud SOUZA, 2006, p. 60), ressalta que “a natureza
dual, desmesurada e contraditória de Dioniso requer a interação poética do trágico e
do cômico como a forma capaz de se harmonizar com a duplicidade do deus que
contém os contrários, no seu próprio ser.” Conforme Ronaldes de Melo e Souza
explicita (SOUZA, 2006, p. 63), para Vitor Hugo, “a função da poesia moderna
consiste em substituir a melodia monótona da organicidade do uno unitário pela
tensão harmônica da identidade e da diferença”, bastando conferir o prefácio do
poeta francês a Cromwell, cujo título “Do sublime e do grotesco” (2002), já anuncia a
teoria segundo a qual a tragicomédia comparece como gênero especificamente
moderno da conciliação dos contrários.
A arte moderna, incorporando o dionisíaco do drama tragicômico no processo
de criação, oferece uma nova e crítica visão de mundo. A unidade una perde espaço
e a unidade dual, pluralmente ambígua, ganha lugar de destaque nas composições
36
artísticas. A tensão harmônica ou a reversa harmonia dos contrários realiza uma
intensificação de cada parte, de cada oposto; o sublime fica mais sublime e o
grotesco fica mais grotesco: “No contraste e pelo contraste é que o sentido de tudo
que existe se intensifica e se perfaz” (SOUZA, 2006, p. 63).
Compreendido como a forma mais louvável da arte moderna, o drama
tragicômico é reconhecido pelos poetas e filósofos românticos alemães, sobretudo
porque os mesmos concebem a própria natureza do homem e do mundo, da
linguagem, do pensamento e da poesia, como sendo tragicômica, contraditória,
irônica.
A reversa harmonia da tragédia e da comédia, do grotesco e do sublime, do
terrível e do bufo, que foi poematizada por Eurípides e William Shakespeare sob a
forma do drama, é também poematizada por escritores irônicos sob a forma do
romance moderno, entre os quais destacamos Machado de Assis. Tais obras dãonos, como nos diz Ronaldes de Melo e Souza (2006), “o testemunho eloquente da
perenidade do Satyrikon dionisíaco”.
37
4. A SINGULARIDADE DO NARRADOR MACHADIANO: FINGIMENTO E
REFLEXÃO COMO POTÊNCIA CRÍTICA DO ROMANCE DRAMÁTICO
Começo a arrepender-me deste livro. Não que ele
me canse; eu não tenho que fazer; e, realmente,
expedir alguns magros capítulos para esse mundo
sempre é tarefa que distrai um pouco da
eternidade. Mas o livro é enfadonho, cheira a
sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício
grave, e aliás ínfimo, porque o maior defeito deste
livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e
o livro anda devagar; tu amas a narração direita e
nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o
meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e
à esquerda, andam e param, resmungam, urram,
gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...
E caem!
(Machado de Assis, Memórias Póstumas de Brás
Cubas, Capítulo LXXI)
Falar do narrador machadiano implica ressaltar que, já no primeiro romance,
Machado
de
Assis
rompe
com
o
estatuto
tradicional
do
narrador
e,
consequentemente, desconstrói ironicamente o romanesco. É a partir de
Ressurreição, publicado em 1872, e não de Memórias Póstumas de Brás Cubas,
publicado em 1881, que o narrador machadiano alcança status privilegiado no
cenário literário nacional e internacional e isso por conta do estilo inconfundível de
narrar dos seus narradores. As complexas formas de mediação narrativa do
narrador machadiano que assume diferentes e contraditórios papéis, não importando
tratar-se de situação narrativa de terceira ou primeira pessoa, e a invenção de um
narrador que comparece como defunto autor, atestando a radicalização da situação
narrativa de primeira pessoa, já fazem parte do projeto radical da poética narrativa
iniciado por Machado de Assis com Ressurreição.
De acordo com Ronaldes de Melo e Souza (2006), existem dois escritores
que são “fingidores máximos” (2006, p.15): Fernando Pessoa, com a criação de
seus heterônimos e da tensão dessas diversas “pessoas” com o anônimo do próprio
poeta, com o desconhecido de si mesmo; Machado de Assis, com seus narradores,
assume todo gênero de caracteres e recusa-se a representar somente um papel ou
apenas um ponto de vista.
38
Tanto Fernando Pessoa quanto Machado de Assis são poetas da “outridade”
do ser, pois assumem uma diversidade de papéis e são contrários à estabilidade, à
imutabilidade, ao confinamento, do sujeito centrado em si mesmo como substância
ou mero centro rígido de ser.
A excelência poética de Machado reside no fato de o escritor considerar o
narrador a personagem de ficção mais importante de seus romances, personagem
que, como ator dramático, verdadeiro fingidor, representa a diversidade, a
contradição e a mutabilidade do eu e do mundo. O narrador machadiano assume a
função de ator, adota uma multiplicidade de vozes e máscaras, desconstruindo,
assim, o estatuto tradicional do leitor, visto que o narrador dramático leva em
consideração o papel que o leitor pode desempenhar na construção das possíveis
interpretações e reflexões acerca do narrado:
O narrador que finge múltiplas vozes ou que realiza a mimesis de várias
atitudes constitui o exemplo externo e sério da genuína representação da
alteridade. Caracterizado como fingidor, cumpre a sublime função dramática
de transmissor credenciado dos sentidos culturalmente consentidos pelos
diversos estratos sociais da comunidade histórica. Não apresenta nenhuma
ideologia em particular. Pelo contrário, representa a disputa das ideologias
em luta. (SOUZA, 2006, p. 16)
A personificação do outro, a capacidade de “outrar-se” – dramatizar -, de
acordo com Eberle (1955, apud SOUZA, 2006, p. 16), é elemento central na
determinação do conceito de teatro. Encenar é sair de si e vivenciar a experiência de
um outro eu. O autor que simula várias vozes e realiza a representação de diversos,
e contrários, personagens ganha visibilidade por encenar o drama radical da
“outridade”, do fingimento poético.
Cabe ao autor dramático mostrar uma habilidade mímica e uma alternância
vocálica a fim de que consiga encenar as diferenças dos eventos e da intimidade
anímica dos personagens representados. Nesse contexto de representação ou
mimesis 4, o ato de dramatizar significa assumir a voz de outro, sair de si para viver
outro eu.
4
Souza (2006) esclarece que essa representação ou mimesis nada tem a ver com imitação – imitatio,
cópia servil, mas com mimesthai, que significa comportar-se como ator de um mimo, através de
gestos e atos, através de mímica. O ator representa verdadeiramente aquilo que o mimo é: se o mimo
é grave, o ator comporta-se com a maior gravidade possível; se o mimo é leviano, o ator representa a
pessoa mais leviana do mundo. “O ator não é, senão enquanto devém na mimesis de um outro eu”
(SOUZA, 2006, p. 17).
39
A notabilidade do narrador machadiano, denominado narrador mímicodramático por Ronaldes de Melo e Souza (2006), deve-se a seu comportamento
teatral: ele comporta-se como ator de teatro, sobretudo como o dos antigos mimos
(de Sófron) e jograis do medievo, visto que possui a capacidade de sair de si para
tornar-se outro, de assumir diversos papéis, por meio de gestos e atos, de
modificações da voz e do rosto, ou seja, da mímica.
Nunca ser o mesmo, por conta da sua infinita mobilidade ou capacidade de
outrar-se, e comentar criticamente a natureza ambígua e reticente do homem e do
mundo é o que instaura o caráter inventivo do narrador machadiano e a poeticidade
de Machado de Assis.
Essa postura do narrador machadiano diante da representação, a de nunca
manter-se fixo, mas estar em constante mudança, é interpretada pela tradição crítica
(historiográfica, única e exclusivamente fundada na diacronia 5) como aspecto
negativo que aponta geralmente para sua “carência” ou “pobreza”, e não como “a
realização poética mais bem sucedida da ficção narrativa em língua portuguesa”,
conforme ressalta Ronaldes de Melo e Souza (2006, p. 17).
O estilo narrativo de Machado de Assis, de acordo com a análise de críticos
como Sílvio Romero (1954, apud SOUZA, 2006, p. 17-18) Alcides Maya (1942, apud
SOUZA, 2006, p. 18-19), Afrânio Peixoto (1936, apud SOUZA, 2006, p. 19) e
Augusto Meyer (1958, apud SOUZA, 2006, p. 19-20) entre outros, traduz-se no
reflexo de seu espírito perturbado, de sua gagueira e de sua pouca habilidade com
as palavras (dificuldade na formação de frases) que o impedem de construir um
texto de qualidade estética.
Grande parte da “fortuna” crítica considera o estilo machadiano débil e
condenável, por conta da construção “tartamudeante” ou “saltitante” de sua sintaxe e
pela forma como articula eventos, perspectivas e capítulos, sobretudo quando se
considera o modo como o narrador Brás Cubas constrói as suas memórias
póstumas.
5
Haroldo de Campos, em “Por uma poética sincrônica”, explica sobre os critérios imitativo-copiativos
ou historiográficos da poética diacrônica que são empregados pela crítica tradicional, em especial
acerca dos escritores da Literatura brasileira (Sousândrade, Pedro Kilkerry, Gregório de Matos, entre
outros) em detrimento dos critérios inventivo-criativos da poética sincrônica (CAMPOS, 1977, p. 204223).
40
Desde Sílvio Romero (1954, apud SOUZA, 2006), passando por Roberto
Schwarz (1982, 1985 e 1990, apud SOUZA, 2006) e Haroldo de Campos (1983,
apud SOUZA, 2006, p. 22) até Cassiano Nunes (1984, apud SOUZA, 2006, p. 22), a
crítica machadiana conservadora segue por caminhos estreitos que não permitem a
compreensão do projeto revolucionário que Machado de Assis tem para o romance e
para a literatura brasileira. O “estilo gago ou pobre”, as “perturbações psicológicas e
nos órgãos da fala”, o estilo maneiroso ou indeciso, a forma torcida e retorcida de
um narrador farsante que se veste única e exclusivamente de uma máscara cômica,
todas essas teses são facilmente refutadas.
Para questionamento dessas teses, basta considerarmos que o romance
machadiano é um palco, um teatro, em que se pode ver tudo, em que se encenam
“peças de todo gênero, o drama sacro, o austero, o piegas, a comédia louçã, a
desgrenhada farsa, os autos, um pandemônio, (...) uma barafunda de coisas e
pessoas” (ASSIS, 1955c, p. 129), como o próprio Brás Cubas assinala no capítulo
XXXIV, intitulado sintomaticamente “A uma alma sensível”.
No capítulo em questão, que vem logo após o capítulo que encena o primeiro
beijo que Eugênia dá em Brás Cubas, o narrador interrompe o fluxo da narrativa no
momento em que comentava os pensamentos que povoavam sua mente quando
beijava a cálida moça, para falar diretamente ao leitor, ou melhor, “a uma alma
sensível”, e demonstra que conhece suas preocupações, seus pensamentos e suas
expectativas.
Fica bem claro o caráter dramático e multiperspectivado da abordagem dos
temas. Quando o narrador Brás Cubas alude ao fato de ser sua consciência “um
tablado”, podemos claramente perceber a influência da idéia dramática em sua
perspectiva narrativa. Ao dizer que em seu cérebro não havia somente a atmosfera
da águia e a do beija-flor, mas também a do sapo e a da lesma, Brás Cubas nos
permite fazer um paralelo com a infinitude de expectativas por ele abarcadas, que
incluem não apenas as visões sublimes, superiores, altivas, líricas, como a da águia
e a do beija-flor, mas também os artifícios grotescos, antilíricos e desprestigiados do
sapo e da lesma. Trata-se de um recurso que alude metaforicamente a uma
variedade de possibilidades de interpretação, vivências e discussões criticas
possíveis.
41
É por esse motivo que as razões pelas quais Sílvio Romero (1954, apud
SOUZA, 2006) considera maneiroso ou leviano o narrador Brás Cubas, bem como
as que fazem Roberto Schwarz (1982, 1985 e 1990, apud SOUZA, 2006) chamar o
narrador das Memórias Póstumas de volúvel, não têm, conforme demonstra
Ronaldes de Melo e Souza (2006, p.17-31), um alcance significativo ou são
insuficientes para explicar a revolução instaurada por Machado de Assis: os críticos
não levam em conta o caráter irônico, tragicômico e multiperspectivado de sua prosa
de ficção.
A tese de Roberto Schwarz (1982, p. 316), apresentada inicialmente em
importante mesa-redonda sobre Machado de Assis, postula que o narrador Brás
Cubas é volúvel, uma vez que perpassa por diferentes e contraditórias posições, não
defende apenas um ângulo de visão, não assume nenhuma das posições pelas
quais transita, negando sempre, ao final, todos os pontos de vista adotados. A
desidentificação permanente e a mutação contínua de Brás Cubas são interpretadas
por Schwarz como mascarada retórica que converte em “nulidade” toda e qualquer
ideologia importante do seu tempo. Tal interpretação é questionável porque,
segundo Ronaldes de Melo e Souza (2006, p.21),
(...) pressupõe que o narrador machadiano é uma pessoa, particularmente
uma pessoa sem personalidade, que se reveste e se deveste de várias
máscaras correspondentes às diversas posições ideológicas, mas não
assume a sua própria máscara, não revelando, portanto, nenhuma posição
ideológica.
Schwarz (1982) não compreende que a mascarada do narrador machadiano é
sublime. Escapa ao crítico o caráter dramático, tragicômico e autorreflexivo do
narrador machadiano que finge toda persona correspondente a qualquer posição
ideológica. Schwarz não se dá conta de que o estilo narrativo de Machado de Assis
se inscreve inventivamente em outra tradição, a da arlequinada transcendental, a da
mais genuína parábase.
O estilo irônico do narrador machadiano encena a situação histórico-social
concreta, material e dinâmica da disputa entre ideologias as mais divergentes
possíveis, sem apresentar uma delas, por mais importante ou privilegiada que seja,
como a única possível ou a melhor. Não se trata de representar uma verdade
absoluta, não existe apenas uma verdade, o que faz uma ideia ser tomada como
42
verdade para o sujeito da enunciação é o ponto, ou pontos, de referência que se
tomou para enunciá-la.
Reiterando a autoconsciência crítica de Brás Cubas, revelada magistralmente
no capítulo “A uma alma sensível” – o capítulo XXXIV - das memórias do defunto
autor que nos propõe uma metáfora teatral segundo a qual seu texto é um “tablado
em que se representam peças de todo gênero”, Ronaldes de Melo e Souza (2006)
submete à análise crítica um outro texto de Schwarz, o ensaio intitulado “Uma prosa
e suas implicações”. Nesse estudo, Schwarz (1985, apud SOUZA, 2006, p.23)
retoma a tese da volubilidade, afirmando que Brás Cubas, ao adotar essa postura de
constante mudança, deixa o leitor subjugado aos seus mandos e desmandos,
encarando-o apenas como um receptor passivo de todas as suas vontades e
determinações.
Mas Brás Cubas, como assinala Ronaldes de Melo e Souza, é o narrador que
se define como aquele “que estiliza a heterogeneidade do real” e “ficcionaliza
personagens que atuam efetivamente no teatro do mundo histórico-social” (SOUZA,
2006, p. 24). As explicações de Schwarz sobre o “autoritarismo” do narrador
machadiano podem ser refutadas pelo próprio caráter revolucionário do texto de
Brás Cubas, anunciado desde o prólogo “Ao leitor” e exaustivamente comentado até
o capítulo final, “Das negativas”, de suas memórias (ASSIS, 1955c, Capítulo CLX, p.
418-419). É preciso estar atento à evidência de que a poética narrativa do defunto
autor, “para quem a campa foi outro berço”, rompe com as concepções
convencionadas de narrador e de leitor, como nos explicita Souza (2006, p. 24):
Inserindo uma metalinguagem crítica na trama de efabulação romanesca, o
narrador machadiano ironiza a motivação realista, revelando que a
realidade extraordinária das memórias póstumas resulta do principio poético
que articula a sua estrutura. Ao desvelar o processo artístico da construção
do romance, o defunto-autor sublinha e enfatiza que o real não é
meramente dado, mas sempre construído. (...) Epistemologicamente
educado no criticismo moderno, Brás Cubas reclama o exercício metacrítico
da autoconsciência, denunciando o caráter ilusório de um ponto de vista
absoluto, pretensamente capaz de sustentar uma versão canônica da
realidade. Histórica e socialmente construída, a realidade é cultural, e não
natural. A falsa consciência é que pretende fazer passar por natural o que é
convencional. A perpetuação de todo e qualquer poder depende desta
mistificação ideológica. Por isso é que o narrador machadiano não solicita
do leitor nenhuma “adesão imaginativa” ao apelo pretensamente único de
uma motivação realista correspondente a uma determinada posição
ideológica. Autoconsciente, o narrador requer um leitor autoconsciente.
43
Para alcançar a complexidade estrutural da narrativa machadiana, mas não se
importando muito com a intencionalidade poética do romance machadiano, exposta
metalinguisticamente pelo próprio defunto autor, Schwarz (1990), no livro Um mestre
na periferia do capitalismo, chega a afirmar que a volubilidade de Brás Cubas
correlaciona-se com a volubilidade da elite brasileira do século XIX, identificando,
assim, a “fisionomia de classe do narrador” machadiano.
Esmiuçando essa tese de Schwarz, para melhor refutá-la, Ronaldes de Melo e
Souza (2006) esclarece que as interrupções constantes e as intromissões contínuas
de Brás Cubas são vistas pelo crítico da volubilidade machadiana como “regra de
composição da narrativa” e, simultaneamente, como “estilização de uma conduta
própria à classe dominante brasileira” (SOUZA, 2006, p.27). O esforço interpretativo
de Schwarz acaba por suscitar duas dificuldades que, na visão de Ronaldes de Melo
e Souza, questionam a possibilidade de se relacionar a volubilidade da elite
brasileira com a do narrador.
No que se refere à volubilidade da elite brasileira, Souza (2006, p. 27-28)
destaca a capacidade crítica com que Machado de Assis percebe a constância
ideológica e a imutabilidade histórica da classe dominante no Brasil:
A ambivalência ideológica decorrente da justaposição descontínua da
norma liberal da burguesia internacional e do sistema escravocrata da
oligarquia nacional é uma estratégia cinicamente auto-esclarecida dos
senhores duplamente interessados no escravismo para a produção interna
e no liberalismo para a comercialização externa do produto no mercado
liberal. O disfarce liberal é uma exigência do comércio exterior.
Dissimulando o que é e simulando o que não é, a elite brasileira do século
XIX detém um lucro duplicado, não gastando para produzir nem se
desgastando para vender. No jogo cínico da dissimulação e da simulação, a
oligarquia nacional nada tem de volúvel, porque se mantém sempre na
mesma e única posição ideológica de dominação. Ela apenas joga para a
platéia, exibe a exterioridade pura da máscara, mas conserva
astuciosamente a identidade interior do poder de mando e comando
(SOUZA, 2006, p. 27).
Assim, toda a abordagem dialética de Schwarz, que ultrapassa os limites da
crítica sociológica e enfrenta a complexidade estrutural da narrativa machadiana
para teorizar sobre a “volubilidade” do narrador, não produz o efeito desejado:
compreender, de fato, a genialidade poética de Machado de Assis. A tese de
Schwarz não é suficiente para mostrar que Machado, expondo ao leitor a
contradição histórica da elite brasileira que simula o que não é para dissimular o que
44
na verdade é, identifica, de forma lúcida e atual, o problema fundamental do Brasil: a
Oligarquia Absoluta, não importando se o poder apareça como monárquico ou
republicano (SOUZA, 2006, p. 28).
No que se refere à identificação da fisionomia de classe do narrador, Ronaldes
de Melo e Souza questiona diferentes pressuposições de Schwarz e indaga se Brás
Cubas imita mesmo, de forma única e exclusiva, a “desfaçatez da classe
dominante”, como propõe o teórico da volubilidade. Em se tratando das memórias de
um defunto autor para quem a morte foi outro nascimento, devemos perguntar a que
“Brás Cubas” a tese de Schwarz poderia referir-se. Em outras palavras, Souza
(2006, p. 29) indaga sobre o “suposto narrador atrás do narrador” e sobre o
preconceito de que “distância e visão de totalidade” apareçam como exclusivas ao
“romance realista”, advertindo que qualquer afirmação a respeito do autor, do
narrador e dos personagens de Memórias Póstumas de Brás Cubas deve levar em
conta o fato de se tratar de um romance de primeira pessoa, com uma mediação
narrativa tão complexa que singulariza Machado de Assis no contexto nacional e
internacional da literatura.
De acordo com Souza, não se pode esquecer que a técnica narrativa do
defunto autor é uma invenção machadiana.
Para melhor esclarecer a questão do
narrador machadiano, sobretudo a do defunto autor, que representa a radicalização
extrema das possíveis estruturas do romance de primeira pessoa, Ronaldes de Melo
e Souza (2006) nos apresenta sucintamente a teoria de Franz K. Stanzel (1955,
apud SOUZA, 2006, p. 29). De acordo com o teórico alemão, o romance de primeira
pessoa estrutura-se pelas seguintes características intimamente associadas: 1ª) eu
narrante (o narrador) e o eu narrado (protagonista) são um e o mesmo; 2ª) há uma
distância temporal entre o eu narrante e o eu narrado; 3ª) essa distância temporal
implica metamorfose existencial.
Memórias Póstumas é justamente uma narrativa de primeira pessoa. O eu
narrante e o eu narrado são um e o mesmo Brás Cubas. Mas, em razão do
distanciamento
temporal
e
da
metamorfose
existencial,
“o
mesmo
é,
simultaneamente, o outro, é tão outro, que já não se concebe nem mesmo como
vivo” (SOUZA, 2006, p. 29). Não temos um narrador atrás do narrador, como
pressupõe Schwarz, mas um “personagem, precisamente o personagem que ele foi
45
e que já não é”, porque, no exercício da auto-reflexão do eu de agora, recusa o eu
de outrora. Daí a novidade: a campa do protagonista foi outro berço. A morte de
Brás Cubas, a metamorfose em defunto autor, passa a produzir o sentido da vida e o
não sentido da morte de Brás Cubas protagonista; a morte apresenta a possibilidade
de compreensão, de avaliação da vida do eu narrado.
Percebemos, então, como o defunto autor Brás Cubas pinta a si mesmo e aos
outros. “O defunto autor Brás Cubas é o narrador que adquire a autoconsciência que
lhe permite julgar a modalidade existencial inautêntica de sua vida pretérita”
(SOUZA, 2006, p. 29). Completamente oposto ao narrador volúvel, ele está
seriamente interessado em denunciar os disfarces externos de si mesmo, o que
pode ser mais bem compreendido se considerarmos o Capítulo XXIV, “Curto, mas
alegre”, em que Brás Cubas explicita a “franqueza” do defunto autor:
Fiquei prostrado. E contudo era eu, nesse tempo, um fiel compêndio de
trivialidade e presunção.(...)
Para lhes dizer a verdade toda, eu refletia as opiniões de um cabeleireiro,
que achei em Módena, e que se distinguia por não as ter absolutamente.
(...)
Talvez espante ao leitor a franqueza com que lhe exponho e realço a
minha mediocridade; advirta que a franqueza é a primeira virtude de
um defunto. (...) Mas, na morte, que diferença! que desabafo! que
liberdade! Como a gente pode sacudir fora a capa, deitar ao fosso as
lentejoulas, despregar-se, despintar-se, desafeitar-se, confessar lisamente
o que foi e o que deixou de ser! Porque, em suma, já não há vizinhos,
nem amigos, nem inimigos, nem conhecidos, nem estranhos; não há
platéia. O olhar da opinião, esse olhar agudo e judicial, perde a virtude, logo
que pisamos o território da morte; não digo que ele se não estenda para cá,
e nos não examine e julgue; mas a nós é que não se nos dá do exame nem
do julgamento. Senhores vivos, não há nada tão incomensurável como o
desdém dos finados. (ASSIS, 1955c, Capítulo XXIV, p.100-102, grifo nosso)
Conforme percebemos, a biografia de Brás Cubas pode ser feita sem
disfarce, mostrando o que o protagonista foi em contraposição ao que ele
aparentava ser. Metamorfoseado em defunto autor,
Brás Cubas não se identifica com nenhuma classe, porque desclassifica a si
mesmo e denuncia como desclassificados todos os personagens travestidos
de almas exteriores, todos os personagens encasacados na exterioridade
pura do baile de máscaras, pouco importando se pertencem aos extratos
superiores, medianos ou inferiores da sociedade (Prudêncio, por exemplo).
Na mundividência machadiana, a alienação é da sociedade em geral, e não
só de um segmento social. (SOUZA, 2006, p. 29)
46
Podemos avaliar, portanto, a que grau de complexidade pode chegar a
dramatização a que Machado de Assis submete o romance de primeira pessoa.
Trata-se mesmo de transformar a narrativa ficcional em forma privilegiada de
conhecimento até mesmo porque Brás Cubas morre para o que ele era, e o que ele
era transforma-se em lucidez. E essa franqueza deve ser como propõe Friedrich
Schlegel (1997) exercício permanente.
Com efeito, o mecanismo principal do romance dramático de primeira pessoa
inventado por Machado funda-se num processo multiperspectivado que apresenta
três protagonistas da enunciação narrativa: Brás Cubas narrador, Brás Cubas
personagem e, em especial, o autor implícito, e irônico, que arquiteta as situações
narrativas das memórias póstumas. Logo, o alcance da tese da volubilidade de
Schwarz só pode ser decidido se levarmos em consideração cada um dos três
mediadores e a correlação entre eles.
O verdadeiro estatuto do narrador machadiano é, portanto, o de um narrador
ironicamente constituído como ator dramático que encena suas peças em um teatro
de vozes que também é a consciência do leitor. O narrador somente se “empresta”
para representar a natureza do homem como de fato ela é, ou seja, regida pela
contradição e dualidades. Ao dramatizar a natureza contraditória do homem e ao
interrogá-la, o narrador machadiano apresenta a verdadeira essência do homem:
eterna contradição entre ser, parecer e não ser.
O brilhantismo do narrador machadiano está na habilidade de ser sempre o
mesmo artista sem ser jamais um único e mesmo personagem. Machado de Assis
nos dá narradores desprovidos de qualquer pudor para que possam assumir os mais
diferentes e contraditórios papéis: “A visão machadiana, a mutação constante do
caráter e a desidentificação permanente dos caracteres não significam nenhuma
infração, mas, sim, a perfeita realização artística da “norma de todos os caracteres”
(SOUZA, 2006, p.32).
O estilo narrativo de Machado de Assis não se funda na lógica dos
acontecimentos, apresentados progressivamente, não se trata de uma trama de
ações concatenadas. Ele coloca em ação um drama de caracteres, interessando-se
pelas interpretações que os personagens constroem dos eventos vivenciados, pelas
paixões que cada evento suscita nos personagens. As reflexões irônicas e
47
tragicômicas do narrador encenam a duplicidade dialética do personagem e dos
eventos, teatralizam a reversa harmonia de tudo e de todos, dando à sua narrativa
uma dinâmica inusitada.
A excelência poética de Machado de Assis está justamente nessa miscelânea
de variados registros e gêneros do discurso literário, na multiplicidade de
representação das máscaras tragicômicas e no poder que o narrador tem de
assumir inúmeros papéis sem se prender a nenhum ponto de vista ou sem defender
posições ideológicas de determinado grupo ou classe social, mesmo sendo ela a
mais prestigiada. O narrador machadiano adota várias máscaras narrativas, fingindo
narradores inumeráveis, tais como o sentencioso, o irônico, o tragicômico, o cínico, o
cômico, o trágico, o grave, o leviano etc. Para ser capaz de atuar em conformidade
com a heterogeneidade do homem e do mundo, o narrador machadiano assume
múltiplas perspectivas narrativas, modula diferentes pontos de vista, representa os
mais variados papéis, despersonaliza-se para personificar outros eus.
Elemento central da narrativa e, portanto, do processo irônico de desconstrução
do romanesco que Machado de Assis instaura, o narrador machadiano destaca-se
pelo seu notável poder de representar dramaticamente a alteridade. Seu estilo
narrativo, fundado pela incorporação do modo dramático de composição, não o
constitui como sendo porta-voz de uma ideologia em particular. Rompendo com o
estatuto doutrinário dos narradores tradicionais, o narrador machadiano recusa a
função de submeter os leitores ao domínio autoritário de um ponto de vista absoluto.
Pelo contrário, ele dramatiza a disputa das ideologias em luta, provoca a reflexão
crítica acerca do que representa, mas não se comporta como se fosse portador de
uma mensagem verdadeira que tenha a pretensão de solucionar os conflitos da vida
e os problemas da realidade em geral, salvando o mundo. Seu comportamento
multiperspectivado se inscreve na tradição do romance irônico: porque explora todas
as possibilidades estruturais das situações narrativas oferecidas pela gaia ciência da
ficção irônica e também porque inventa novos procedimentos ficcionais recriando, de
forma única essa tradição.
48
5. IRONIA E DESCONSTRUÇÃO DO ROMANESCO EM RESSURREIÇÃO, DE
MACHADO DE ASSIS
A pressa exige pressa; ou vagar, vagar; o
semelhante só pelo semelhante é compensado,
medida por medida sempre em tudo.
(William Shakespeare, Medida por medida, Ato V,
cena I)
(...) o seu coração [de Félix], se ressurgiu por
alguns dias, esqueceu na sepultura o sentimento
da confiança e a memória das ilusões.
(Machado de Assis, Ressurreição, Capítulo XXIV)
Machado de Assis, em seu primeiro romance, como bem mostra Maurício
Lemos Izolan (2006) e Ronaldes de Melo e Souza (2006), incorpora o modo
dramático de composição à situação narrativa autoral, cujo narrador, com suas
vozes dissonantes, desdobra-se “em comentarista de sua própria estória” e
comparece como uma proto-imagem do defunto autor Brás Cubas (IZOLAN, 2006,
p. 109; SOUZA, 2006, p. 32-33).
Narrando, comentando ou fazendo reflexões críticas, o narrador de
Ressurreição joga o tempo todo com as perspectivas do leitor, surpreendendo-o a
cada lance do conflito vivenciado pelos personagens que são apresentados no seu
drama interior de vozes em luta e disputa. Dramatização do caráter dos
personagens e dramatização do narrador são a marca do ineditismo e da revolução
do romance dramático de Machado de Assis, prenunciada na “Advertência” da
primeira edição (1872) cuja transcrição já fizemos no primeiro capítulo de nosso
trabalho, mas que julgamos necessário fazê-la novamente:
Minha idéia ao escrever este livro foi pôr em ação aquele pensamento de
Shakespeare:
Our doubts are traitors
And make us loose the good we oft might win
By fearing to attempt.
Não quis fazer romance de costumes; tentei o esboço de uma situação e o
contraste de dois caracteres; com esses simples elementos busquei o
interesse do livro. A crítica decidirá se a obra corresponde ao intuito, e
sobretudo se o operário tem jeito para ela. (ASSIS, 1976, “Advertência”, p.
XX)
49
Nesse prefácio, a autoconsciência narrativa revela ao leitor o grau de
novidade com a qual ele vai lidar. A máscara do autor implícito faz-se notar; vemos o
autor comparecendo como uma espécie de dramaturgo e diretor de cena (IZOLAN,
2006, p. 109). Ele tece vários comentários metacríticos e diz qual o princípio poético
que articula a gênese e o desenvolvimento de sua obra. E essa lei narrativa, esse
principio dramático, irônico, de composição, revelado na “Advertência”, culmina,
como nos diz Souza (2006, p.73), no último parágrafo do capítulo final do romance,
quando o narrador, traduzindo parcialmente os versos de Shakespeare e
comentando o caráter, contraditório, de Félix, considera o pensamento do
dramaturgo inglês uma verdadeira “súmula exegética” do drama representado em
Ressurreição:
Dispondo de todos os meios que o podiam fazer venturoso, segundo a
sociedade, Félix é essencialmente infeliz. A natureza o pôs nessa classe de
homens pusilânimes e visionários, a quem cabe a reflexão do poeta:
“perdem o bem pelo receio de o buscar”. Não se contentando com a
felicidade exterior que o rodeia, quer haver essa outra das afeições íntimas,
duráveis e consoladoras. Não a há de alcançar nunca, porque o seu
coração, se ressurgiu por alguns dias, esqueceu na sepultura o sentimento
da confiança e a memória das ilusões (ASSIS, 1976, Capítulo XXIV, p. 223224)
No último capítulo, aquilo que ficou entredito durante a leitura que fazemos da
estória de Félix, acaba por aparecer diante de nós com a clarividência que somente
o narrador poderia ter. Sabemos então que a contradição central de Félix é que
instaura todo o processo da narrativa: “Félix é essencialmente infeliz”, e isso joga
novas luzes sobre as alegrias e vicissitudes dos personagens e sobre a forma
irônica, tragicômica, como Machado de Assis constrói a trama de efabulação de
Ressurreição.
Fica claro ao leitor a que se refere o “contraste de dois caracteres” ou o que
significa “pôr em ação os versos de Shakespeare”. Félix é, de fato, o “artífice do seu
próprio infortúnio”: “dispondo de todos os meios que o podiam fazer venturoso”, Félix
é infeliz. São suas dúvidas que o traem e o fazem perder o bem da vida (“and make
us loose the good we oft might win”), pois esse “herói” é “pusilânime” e sem vontade
de superar o seu passado (“by fearing to attempt”).
Também é possível ao leitor apreender a forma, irônica, tragicômica, como se
dá o travejamento temporal do romance: o jogo de futuro, presente e passado. O
50
capítulo I, “Dia de ano bom”, aponta para o futuro, para as possibilidades que um
ano novo pode trazer, mesmo que este futuro esteja atravessado pelas reflexões
funestas do narrador, como veremos mais adiante. O capítulo XXIV, “Hoje”, aponta
para o presente, em que se encontram e se complementam o tempo da enunciação
e o tempo do enunciado, ou seja, o capítulo XXIV refere-se ao presente do narrador
e ao presente dos personagens já que transcorreram dez anos para eles. Capítulo I
e Capítulo XXIV são atravessados pelas reflexões irônicas do narrador que somente
acontecem por conta de sua posição de narrador autoral dramático, como sugere
Izolan (2006), posição que lhe permite uma mobilidade de visão e o seu
desdobramento em narrador e comentarista. O capítulo XII, conforme a tese de
Izolan (2006, p.113-114), aparece como ponto medial entre o primeiro e o último
capítulo, revelando-nos que os eventos narrados encerram “um ponto negro” – aliás,
esse é o titulo do capítulo -, intimamente associado ao caráter contraditório de Félix
e Lívia.
A ironia da estrutura temporal deixa, então, alguma coisa no silêncio, na
latência. Há um entredito: que ponto negro seria esse? Mas, de forma dobrada sobre
si mesma, a estrutura da narrativa, no capítulo XI, ou seja, no capítulo
imediatamente anterior ao central, esclarece que é o passado o ponto negro da alma
de Félix. É nesse capítulo, onde o narrador quase não fala, que o embate entre Lívia
e Félix, revelado pelo próprio diálogo que se estabelece significativamente entre os
personagens, atinge o clímax e nos revela que “O passado” – título do capítulo XI - é
a questão central da narrativa. É o passado, que vigora na natureza ensimesmada
de Félix, que inviabiliza o futuro e petrifica o presente. E esse fato é decodificado
pelo narrador que o ironiza o tempo todo (IZOLAN, 2006, p. 113-114). Os versos de
Shakespeare traçam o horizonte, o jogo entre dizer e calar, do sentido em
construção. O leitor precisa ficar sempre atento para ler, ou desler, os silêncios.
Capitais para a compreensão da poética narrativa de Machado de Assis, a
“Advertência” e o último parágrafo do final do romance trazem, portanto, as reflexões
críticas acerca dos elementos fundamentais que estruturam o drama de caracteres
inaugurado
em
Ressurreição:
o
pensamento
de
Shakespeare
se
dispõe
dramaticamente em ação na vivência concreta dos personagens, concebidos a partir
do “contraste de caracteres”. Mais do que isso, evidencia-se a própria importância
51
desses elementos ficcionais na composição da narrativa machadiana, que se afasta
completamente do modelo romântico – e também realista - do “romance de
costumes”. É “com esses simples elementos” que Machado de Assis busca “o
interesse do livro” (ASSIS, 1976, “Advertência”, p. XX).
A “Advertência” traz, assim, uma adversativa6 importantíssima: não fazer
romances de costumes, mas esboçar uma situação e o contraste de caracteres. E
isso significa para Machado de Assis, como nos diz Kathrin Holzermayr Rosenfield
(2001, p.308), em seu texto “Dom Casmurro – Romance trágico, romântico ou
realista?”, estar
(...) além do romantismo “estafado” que exagera o contraste entre o bem e o
mal e além também da desilusão realista, mantendo a tensão entre a
tristeza reativa, que registra os males do tempo, e um luto positivo que
conserva viva a chama da paixão pelos valores rarefeitos, perdidos e
desperdiçados. Machado não fustiga como um moralista qualquer a timidez
e a audácia, a dissimulação e a desconfiança, o acanhamento passivo e o
ardil calculista dos seus personagens.
Ao relacionar, no último parágrafo do capítulo final, o título “Ressurreição”
com o conflito de Félix dramatizado no romance, o narrador reitera a intenção,
apresentada na “Advertência”, de escrever uma narrativa inovadora, que vai além
dos moldes tradicionais tão apregoados e difundidos pelos literários no século XIX.
Em toda a narrativa de Ressurreição é marcante a intenção de se abordar a
alma do homem através dos caracteres dos personagens (Félix, Lívia, Cecília,
Raquel, Clara, Meneses, Luís Batista, Moreirinha), das paixões contraditórias diante
dos acontecimentos vividos, das interpretações dos atos e pensamentos que uns
fazem dos outros.
Do começo ao fim, ecoam as palavras do autor implícito mencionadas na
Advertência ao leitor: “... tentei o esboço de uma situação e o contraste de dois
6
A advertência de Machado de Assis tem por fim elucidar uma particularidade da obra. Apresenta
uma ideia opositiva, um “mas”. Já antes mesmo de ler a obra é possível entender que o texto terá
uma oposição. E essa oposição pode ser observada não somente dentro da obra, mas também um
contraste ao que os escritores da época criavam. Segundo pesquisa as palavras ADVERTÊNCIA E
ADVERSATIVA, derivam da mesma origem latina, palavra ADVERSUS, que quer dizer voltar-se
contra, enfrentar ou ainda encarar. Essa significação representa a intencionalidade de autor em
colocar sua obra de frente, em enfrentamento, com as ideias tradicionalmente difundidas. Mesmo
divergindo do habitual, ele não se deixa amedrontar e encara a posição da critica em voga. Seu estilo
inovador e revolucionário veio sim, para contrariar o lugar comum e também, é clara a intenção de
fazer a partir do novo conceito de romance abrir o cenário literário para a reflexão sobre o que era a
obra de arte, qual sua função, ampliar os horizontes de construção e de interpretação.
52
caracteres...” (ASSIS, 1976, “Advertência”, p. XX). Todos os sentimentos e vivências
dos caracteres - o amor e o ódio, a doença e a saúde, a comédia e a tragédia ganham destaque no “tablado”, sem que narrador e autor implícito, verdadeiros
atores, dramaturgos e diretores de cena, assumam, ao narrar, comentar e refletir
sobre as situações conflitantes, a onipotência de detentores das verdades absolutas.
De acordo com a tese de Ronaldes de Melo e Souza (2006) sobre o romance
tragicômico de Machado de Assis, o personagem machadiano encena a crise do
sujeito dividido em polêmica consigo mesmo. O que Machado de Assis faz é, então,
antecipar a revolução fundamental da pós-modernidade. A intencionalidade artística
do romance é encenar a “insubstancialidade radical dos personagens”.
A nova forma do romance proposto por Machado se funda pelo drama de
caracteres em conflito na interioridade anímica de um mesmo personagem. Félix,
por exemplo, é representando dramaticamente como desdobrado em duas
personalidades opostas, que se dialetizam em disputa no interior mesmo de sua
consciência. Essa é a nova forma dramática do romance, segundo Machado de
Assis: esboçar uma situação narrativa em que sejam dramatizados os impulsos em
conflito do personagem cindido na disputa com os outros e consigo mesmo.
Vejamos, então, a estrutura dramática de Ressurreição mais de perto.
5.1 SOB O VEU DOS VERSOS DE SHAKESPEARE
Os versos de Shakespeare, citados pelo autor na “Advertência”, foram
extraídos do Ato I, Cena IV, da comédia Measure for Measure (Medida por Medida7).
Como nos esclarece Izolan (2006, p. 110), essa peça é considerada por Coleridge,
poeta romântico inglês, e pelo crítico norte-americano Harold Bloom8 a comédia
mais trágica, mais infeliz, mais desastrosa do dramaturgo inglês, sobretudo no que
se refere ao desejo sexual.
Concluímos, então, que a peça de Shakespeare é uma comédia trágica, ou
melhor, um drama tragicômico. E essa situação parece também ser a que foi
7
Usamos neste trabalho a seguinte edição da obra: SHAKESPEARE, William. Tragédias e
comédias sombrias: teatro completo, volume I. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006.
8
Izolan (2006, p. 110) refere-se ao comentário que Bloom faz sobre Medida por Medida no livro
Shakespeare: a invenção do humano. Trad. Jose Roberto O’Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000,
pp. 452-453.
53
esboçada em Ressurreição e com a qual Machado de Assis inaugura o romance
como drama de caracteres.
O próprio nome do protagonista, Félix, como já havia assinalado MacAdam
(1972) e como reiteraram Izolan (2006) e Souza (2006), guarda uma ironia,
sobretudo quando é apresentado, conforme o narrador comenta criticamente no
capítulo final transcrito por nós há pouco, em contraponto com o título do romance,
“Ressurreição”, e com o horizonte de sentido que este título abre desde o início da
estória.
Título do romance e nome do protagonista reúnem as significações
reversíveis de vida e morte, felicidade e infelicidade. Do início ao fim do romance, a
“ressurreição” de Félix (do latim, feliz) acaba por comparecer como morte: a
“sepultura” onde o coração de Félix “esqueceu o sentimento da confiança e a
memória das ilusões”, já que sua exagerada dúvida com relação ao amor de Lívia o
tornou infeliz e fez com que ele perdesse o bem por temer buscá-lo (ASSIS, 1976,
Capítulo XXIV, p. 223-224).
E para teatralizar e fazer ver a luta dos contrários que estão em disputa na
interioridade anímica de Félix, e demais caracteres, o narrador assume a função
crítica da parábase aristofânica: de forma autoconsciente, ele intromete-se,
interrompendo, com suas reflexões, a lógica concatenada e progressiva das ações.
Daí a trama das peripécias reduzir-se a uma “singelíssima ação”:
A grande novidade da forma dramática do romance Ressurreição decorre
da representação do enredo como drama de paixões, e não como trama de
ações. A forma dramática do romance machadiano e o diálogo intertextual
com o drama shakespeariano descartam a trama das ações concatenadas,
porque convergem no reconhecimento de que os caracteres sofrem pelo
que são, e não pelo que fazem. O conflito de caracteres determina e
condiciona o encadeamento lógico dos atos e das conseqüências. As
ações resultam dos caracteres. (SOUZA, 2006, p. 74-75, grifos nossos)
A “medida por medida”, espécie de trocadilho com fundo bíblico que
Shakespeare (2006) ironiza ao escolhê-lo como título de sua comédia e ao enunciálo no Ato V, cena I 9, também se reverbera na estrutura tragicômica da situação
dramática de Ressurreição. O versículo do “Sermão da Montanha” em que Cristo
adverte que “com a medida com que tiverdes medido, vos medirão também”
9
“A pressa exige pressa; ou vagar, vagar; o semelhante só pelo semelhante é compensado, medida
por medida sempre em tudo” (SHAKESPEARE, 2006, p.117).
54
(Mateus, 7:1-2) é “aplicado” ao drama shakespeariano e machadiano e pode ser
assim “interpretado”: “com o critério com que julgardes, sereis julgados”.
Como podemos perceber, o título da peça de Shakespeare traduz muito bem
o equilíbrio dinâmico de forças simétricas e opostas da vida dos caracteres, “uma
ópera bufa com intervalos de música séria” (ASSIS, 1976, Capítulo XX, p. 185).
Essas forças, “misteriosas”, que não se excluem, mas se complementam e são
reversíveis, comparam-se, por exemplo, aos efeitos passionais que “uma ária de
Offenbach no meio de uma melodia de Weber” podem provocar na vida do infeliz
Félix, como o próprio Luís Batista vaticina ao protagonista (ASSIS, 1976, Capítulo
XX, p. 185). E esse é o princípio originário e originante articulador de Ressurreição,
romance concebido por Machado de Assis como drama tragicômico de caracteres.
Além da relação amorosa que envolve o casal de protagonistas, Félix e Lívia,
todos os demais personagens que vivenciam a situação dramática encenada em
Ressurreição também estão atrelados a questões amorosas, em especial, os que
vão compondo e decompondo os diferentes pares amorosos que não são poucos:
Félix e Cecília, Félix e Lívia, Batista e Clara, Meneses e Lívia, Moreirinha e Cecília,
Félix e Raquel, Meneses e Raquel.
Há sempre um outro alguém que se apresenta no horizonte e que, de certo
modo, desestabiliza as outras relações, criando conflitos, internos ou externos. Ou
seja, há uma espécie de jogo que arma e desarma os pares afetivos, intensificando
o vínculo analógico do drama de caracteres machadiano com a comédia
shakespeariana (SOUZA, 2006, p. 77).
De acordo com Bárbara Heliodora (1998, p. 212), trata-se de uma
necessidade das comédias de Shakespeare. É dessa forma que o dramaturgo inglês
faz com que o interesse da peça fique distribuído entre vários personagens e nos
diferentes acontecimentos que vão sendo duplicados (por conta dos caracteres
emparelhados). Shakespeare sublinha, então, a natureza geral da peça, ou seja, da
comédia de erros humanos, que não se restringe a um único indivíduo.
Com efeito, percebemos que a “singelíssima ação” de Ressurreição é
representada, em curto transcurso espacial e temporal, por uma quantidade
desproporcional de personagens. E isso também se explica pela ênfase que
Machado dá ao narrador irônico que comparece como analista e intérprete dos
55
caracteres. (SOUZA, 2006, p.76-77). Ampliando ao máximo o número de
personagens, o narrador machadiano pode dar ao leitor os diferentes e
contraditórios matizes da natureza humana, levando-o a reconhecer, ironicamente,
homens e mulheres como são, e não como deveriam ser. É assim que ele faz
quando fala de Viana, um verdadeiro parasita social, ou da volubilidade amorosa de
Cecília:
Viana era um parasita consumado, cujo estômago tinha mais capacidade
que preconceitos, menos sensibilidade que disposições. (...) Nasceu
parasita como outros nascem anões. Era parasita por direito divino (...).
Chamando-lhe parasita não aludo só à circunstância de exercer a vocação
gastronômica nas casas alheias. Viana era também o parasita da
consideração e da amizade, o intruso polido e alegre, que, à força de arte e
obstinação, conseguia tornar-se aceitável e querido, onde a princípio era
recebido com tédio e frieza, um desses homens metediços e dobradiços
que vão a toda parte e conhecem todas as pessoas. (ASSIS, 1976, Capítulo
I, p.7)
Cecília não era hipócrita quando dizia gostar de um homem; qualquer que
fosse a natureza dos seus afetos, ela os sentia sinceramente; mas era raro
que sobrevivessem vinte e quatro horas à causa que lhos inspirara. Não se
lhe desmentira a constância durante os seis meses de intimidade com Félix;
mas se ela era amante para querer a um só homem, era independente para
o esquecer depressa. (ASSIS, 1976, Capítulo IV, p.41).
Assim, colocar em ação os versos de Shakespeare significa, em
Ressurreição, priorizar a exegese, e não a diegese. Nas palavras de Ronaldes de
Melo e Souza (2006, p. 74):
O estatuto hermenêutico ou interpretativo do narrador neutraliza a narração
progressiva de eventos consecutivos. Os acontecimentos são interpretados,
e não apenas relatados como ações logicamente concatenadas. (...) Não
interessa tão-somente o que aconteceu nem por que aconteceu. O ato
narrativo visa ao sentido que se depreende do acontecido. Narrar significa
interpretar, e não simplesmente relatar.
Mas priorizar a exegese significa, além de tudo, mostrar na e pela estrutura
dramática de Ressurreição, que o sentido, a verdade, da obra está em construção.
O sentido não se tece no ato mesmo da enunciação do narrador, quer seja quando
ele narra quer seja quando ele reflete acerca dos acontecimentos e dos seus efeitos
sobre os personagens. A verdade está no espaço de jogo, no “entre” o que o
narrador fala e o que ele reflete ou comenta. O sentido jaz, portanto, “no silêncio
verminoso do texto” (IZOLAN, 2006, p.113). A intricada tarefa de interpretar não é,
56
por isso mesmo, prerrogativa tão somente do narrador machadiano; é também do
leitor.
A abertura do romance, ou seja, o primeiro parágrafo do Capítulo I – “Dia de
ano bom”, já nos dá a dimensão do grau de invenção e complexidade do romance
machadiano, presentes desde Ressurreição, sobretudo no que se refere à mediação
narrativa instaurada pela sinfonia de vozes do narrador e do autor implícito:
Naquele dia, - já lá vão dez anos! – o Dr. Félix levantou-se tarde, abriu a
janela e cumprimentou o sol. O dia estava esplêndido; uma fresca bafagem
do mar vinha quebrar um pouco os ardores do estio; algumas raras
nuvenzinhas brancas, finas e transparentes se destacavam no azul do céu.
Chilreavam na chácara vizinha à casa do doutor algumas aves afeitas à
vida semi-urbana, semi-silvestre que lhe pode oferecer uma chácara nas
Laranjeiras. Parecia que toda a natureza colaborava na inauguração do
ano. Aqueles para quem a idade já desfez o viço dos primeiros tempos, não
se terão esquecido do fervor com que esse dia é saudado na meninice e na
adolescência. Tudo nos parece melhor e mais belo, - fruto da nossa
ilusão, - e alegres com vermos o ano que desponta, não reparamos
que ele é um passo para morte. (ASSIS, 1976, Capítulo I, p. 1, grifos
nossos)
Como podemos notar a abertura já preludia a modulação de pontos de vistas
do narrador que não se limita a narrar ações, mas a refletir sobre o impacto e as
paixões que os acontecimentos terão nos personagens e também no leitor.
O parágrafo inicia-se com a descrição do primeiro dia do ano, o que explica o
titulo do capítulo. O tom de voz faz pressupor um idealismo romântico, bem ao gosto
da tradição brasileira do romance de costumes. Se tomar apenas o que está dito nas
primeiras linhas, o leitor pode acreditar que se trata do início da narração de uma
estória romântica, provavelmente de uma estória de amor, como as que se
encontram, por exemplo, nos romances alencarianos.
Mas essa narração-descrição só se mantém nas primeiras linhas do
parágrafo. A partir de “Parecia que toda a natureza colaborava na inauguração do
ano”, o tom de voz se modifica, visto que a voz agora passa a refletir sobre “o dia de
ano bom” e as reverberações irônicas que esse dia inaugural do ano pode guardar,
não só para Félix, mas até mesmo para o leitor. E, por que motivo? Maurício Lemos
Izolan nos esclarece:
Primeiramente, ao comparar o passado com o presente, ao falar do que
esse dia lembra “para quem a idade já desfez o viço dos primeiros tempos”.
Depois, ao entrelaçar a paisagem objetiva e a subjetiva, apontando como
aquilo que nos parece melhor e mais belo (o ano bom, a paisagem do “dia
esplendido”) é “fruto da nossa ilusão”, apenas mais “um passo para a
morte”. Em outras palavras, como aquilo que nos parece bom é também
57
ruim, como a vida é morte. A ironia como jogo do mundo se revela como o
horizonte de corrosão do idealismo romântico (IZOLAN, 2006, p. 112).
A modulação de perspectivas diferentes sobre o primeiro dia do ano e o jogo
irônico entre o tom narrativo-descritivo e o tom reflexivo do narrador chamam a
atenção do leitor para a “verdade” irônica da ficção que este está lendo. O jogo
irônico entre ser e parecer, assinalado, como destaca Izolan (2006, p. 112), “pela
repetição do verbo ‘parecia’/ ‘parece’ – é a luta entre o dito e o que podemos
depreender de uma leitura mais atenta”.
Esse jogo irônico, entretanto, é bem mais complexo do que parece ser e, por
isso mesmo, requer um “leitor atento, verdadeiramente ruminante”, como nos propõe
o próprio Machado em seu romance Esaú e Jacó (ASSIS, 1955b, Capítulo LV, p.
223-224). Um leitor atento é aquele que se deixa educar pela própria construção
irônica da obra e apreende na modulação de vozes dos mediadores da narrativa a
latência do sentido.
Faz parte da tarefa do leitor perceber a reversa harmonia entre o que se fala e
o que se cala, e esse exercício de interpretação já é apontado como indispensável
logo no primeiro capítulo de Ressurreição. Izolan (2006, p. 113) esclarece que não é
pelo fato de perceber a voz reflexiva do narrador dizendo que vida é morte que o
leitor já tenha acesso ao sentido:
O sentido parece eclodir (darstellen) justamente quando, ao lermos o
narrador comemorar o ano bom e ao mesmo tempo refletir que ele é mais
um passo para morte, compreendemos o que isso tem a ver com o que
lemos e onde se insere no processo de compreensão da narrativa. E mais,
compreendemos sua desautomatização e corrosão do ideal pelo jogo da
ironia do mundo. Compreender, por exemplo, que o que o narrador nos diz
não é o que ele sabe, já que ele fala, às vezes, mais do que parece saber
aparentemente. O que nos leva a desconfiar de suas falas. (IZOLAN, 2006,
p. 113)
Para Machado de Assis, colocar em ação os versos de Shakespeare significa
radicalizar o grau de dramatização a ponto de também trazer à cena a máscara do
autor implícito, o comentarista crítico, “que chega a mudar a voz para a primeira
pessoa a fim de se diferenciar de sua faceta de narrador” (IZOLAN, 2006, p. 112).
Encontramos exemplos dessa dramatização em toda a obra e, no primeiro capítulo,
podemos destacar a que aparece logo no parágrafo inicial – já transcrito por nós - e
a que introduz parte do comentário crítico sobre o protagonista da estória: “Do seu
58
caráter e espírito melhor se conhecerá lendo estas páginas, e acompanhando o
herói por entre as peripécias da singelíssima ação que empreendo narrar” (ASSIS,
1976, p. 3, grifo nosso).
Essa alternância da voz do narrador em terceira e em primeira pessoa
constitui traço fundamental que singulariza toda a prosa de ficção machadiana. Tal
procedimento, como nos explica Izolan (2006, p. 112), marca “o ritmo de transe da
narração para a metaficção”. Isso acontece quando, na primeira linha do parágrafo
inicial do romance, o período “já lá vão dez anos” aparece intercalado de forma a
contrapor-se à enunciação narrativa de “Naquele dia, (...) o Dr. Félix (...)”. O
emprego da primeira pessoa correlaciona-se com a consciência presente do
narrador que diz: “já lá vão dez anos” - que se passaram. Esses dez anos que se
passaram referem-se aos eventos vivenciados pelos personagens e o narrador está
no presente da enunciação dez anos após o que ele enuncia, ou seja, dez anos
após o enunciado.
Assim, a máscara do autor implícito assume diferentes aspectos: a atitude de
comentar metaficcionalmente e a de refletir sobre as ações do texto. Uma, que
comparece de forma explícita no presente da enunciação, com o objetivo de tecer
comentários acerca do ato de narrar; a outra, que “se representa ardilosamente nas
frinchas do texto, destoando da narração com aquele tom baixo-barítono que
incomoda o andamento da leitura com reflexões um tanto quanto incômodas para a
narração”. (IZOLAN, 2006, p. 112)
A esse respeito convém reiterar a relevância da relação entre o primeiro e o
último capítulo de Ressurreição para compreendermos a ênfase que Machado de
Assis dá à exegese. Já vimos que os versos de Shakespeare aparecem como chave
hermenêutica dos acontecimentos que se passaram há dez anos. E o leitor é aquele
que, de posse dessa chave, pode ler o passado sob o ângulo de visão do presente
do narrador, O leitor pode compreender que os personagens da estória veem – ou
leem - o presente sob o ponto-de-vista do passado. Conforme Izolan esclarece ao
comentar o Capítulo XI, é o passado que vigora na natureza ensimesmada de Félix,
inviabilizando o futuro e petrificando o presente (IZOLAN, 2006, p. 119). Essa é “a
singelíssima ação” cujas “peripécias” o narrador pretende contar. Vejamos então.
59
5.2 O HERÓI POR ENTRE AS PERIPÉCIAS TRAGICÔMICAS DA SINGELÍSSIMA
AÇÃO
Já sabemos que Machado de Assis, desde Ressurreição, instaura a
desconstrução e a transformação radical dos valores romanescos. Inscrevendo-se
criativamente na tradição irônica do romance moderno e contemporâneo, ele
substitui o modelo de romance canônico do Romantismo e do Realismo pelo
romance singularizado como drama de caracteres.
A necessidade de mergulhar na questão existencial humana e encenar os
conflitos dos personagens é um dos traços mais evidentes da ironia poética como
procedimento radical da desconstrução /construção da própria ficção. Trata-se do
jogo entre ficção e metaficção tão festejado por Machado de Assis e pela gaia
ciência da ficção irônica.
As polêmicas, as contradições, as ambiguidades, as paixões desmedidas,
diferentemente da ação do “romance de costumes” não acontecem tão somente
entre os personagens, mas fazem parte da própria natureza interior do homem; são,
sobretudo, internas. O protagonista passa a ser antagonista de si mesmo; o
personagem sempre está em polêmica consigo próprio e com os outros. Essa é a
compreensão machadiana da existência humana. Diferentemente da tradição
hegemônica ocidental, Machado de Assis mostra-nos que a natureza humana é
complexa, é uma unidade plural, ambígua, revelando-se como um eterno enigma,
um abismo, uma questão permanente.
A estrutura dramática de Ressurreição caracteriza-se pelo “esboço de uma
situação” e pelo “contraste de dois caracteres”, “elementos simples” com os quais o
autor garante o “interesse do livro”. A ruptura com a ilusão romanesca, que requer a
adesão incondicional de personagens e leitores a uma determinada situação
folhetinesca, já se dá no primeiro capítulo, quando o narrador apresenta o
protagonista Félix apenas como um personagem de ficção e não como um pretenso
ser do mundo real ou ideal: “Do seu caráter e espírito melhor se conhecerá lendo
estas páginas, e acompanhando o herói por entre as peripécias da singelíssima
ação que empreendo narrar” (ASSIS, 1976, Capítulo I, p. 3).
O narrador, ao indicar que a ação será “singelíssima”, aponta o grau de
inovação de seu estilo narrativo, o qual se distanciava completamente daquele que
60
orientava a prosa de ficção hegemônica até aquele momento: a trama das ações, o
princípio de causalidade. Abrindo mão da representação das ações, a narrativa abre
espaço para a encenação das paixões. Não são os fatos que explicam as atitudes
extremadas dos personagens, nem tampouco um perfil psicológico definitivo que
lhes determine, ou não, tais ou quais atitudes.
O
“interesse”
de
Ressurreição
não
se
vincula
à
causalidade
dos
acontecimentos; é motivado pelo caráter – contraditório, como o leitor perceberá - de
Félix, um médico de 36 anos, solteiro e abastado, pois a Providência lhe agraciou
com uma “inesperada herança que o levantou da pobreza”. Essa mesma Sorte,
conforme comenta o narrador, não lhe foi tão generosa quanto à natureza do rapaz.
Em matéria de amor, Félix possuía o hábito de se relacionar somente por seis
meses com cada mulher, o que parecia revelar o autocontrole que tinha sobre suas
emoções e, por isso mesmo, uma personalidade bem contrária à de um homem
romântico:
Félix entrava então nos seus trinta e seis anos, idade em que muitos já
são pais de família e alguns homens de Estado. Aquele era apenas um
rapaz vadio e desambicioso. A sua vida tinha sido uma singular mistura de
elegia e melodrama; passara os primeiros anos da mocidade a suspirar por
coisas fugitivas, e na ocasião em que parecia esquecido de Deus e dos
homens, caiu-lhe nas mãos uma inesperada herança que o levantou da
pobreza. Só a Providência possui o segredo de não aborrecer com
esses lances tão estafados do teatro. (ASSIS, 1976, Capítulo I, p. 2, grifo
nosso).
Mas a desconstrução do romance romântico realizada por Machado de Assis
não se limita a nos dar um protagonista cujos gestos e pensamentos se mostrem
anti-românticos. Se assim o fosse, ainda não teríamos um drama de caracteres, a
ruptura com o estatuto tradicional do romance de costumes não teria se efetivado. O
que de singular e até mesmo contraditório poderia acontecer a Félix, esse homem
tão senhor de suas emoções? O que despertaria interesse no leitor porque
completamente inesperado?
Machado de Assis ensaia, ou seja, imagina pensando e pensa imaginando. E
inaugura o drama de caracteres com a resposta inventada: Félix apaixonar-se
realmente por alguém. Aí, sim, teremos a complicação necessária, estaremos diante
da encenação de um drama de paixões extremadas de um personagem cujos
conflitos atuam exasperados no seu interior.
61
No primeiro capítulo, o narrador apresenta Félix como não tendo um caráter
definido nem feição uniforme:
Não se trata aqui de um caráter inteiriço, nem de um espírito lógico e igual
a si mesmo; trata-se de um homem complexo, incoerente e caprichoso, em
quem se reuniam opostos elementos, qualidades exclusivas e defeitos
inconciliáveis.
Duas faces tinha o seu espírito, e conquanto formassem um só rosto,
eram todavia diversas entre si, uma natural e espontânea, outra calculada e
sistemática.Ambas porém se mesclavam de modo que era difícil discriminálas e defini-las. Naquele homem feito de sinceridade e afetação tudo se
confundia e baralhava (ASSIS, 1976, Capítulo I, p. 3).
Diferindo do modelo tipicamente romântico dos protagonistas idealizados nos
contornos do herói épico, Félix é um homem partido, no qual solicitações simétricas
e opostas lutam dentro de si. “Tensionado entre a razão e o coração, duplicado no
antagonista de si mesmo, o protagonista em luta consigo mesmo encena sozinho
um drama de caracteres antagônicos.” (SOUZA, 2006, p. 75)
Na dinâmica de encenação desse conflito de caracteres, o leitor é
apresentado aos muitos “eus” que convivem em Félix e que manifestam posições
distintas entre si. A incoerência de seu espírito, nos primeiros capítulos, manifestase pela confiança na razão, na sobriedade, na moderação que a profissão de
médico poderia lhe garantir e na forma como encerra seus “capítulos amorosos”. É
no “dia de ano bom”, que o “herói” escolhe para terminar friamente o relacionamento
amoroso com Cecília, colocando em ação essa faceta de seu espírito:
Aquele dia, aurora do ano, escolhera-o o nosso herói para o caso de seus
velhos amores. Não eram velhos; tinham apenas seis meses de idade. E
contudo iam acabar sem saudade nem pena, não só porque já lhe
pesavam, como também porque Félix lera pouco antes um livro de Henri
Murger, em que achara um personagem com o sestro destas catástrofes
sentimentais. A dama dos seus pensamentos, como diria o poeta, receberia
assim um golpe moral e literário. (ASSIS, 1976, Capítulo I, p. 4).
É, pois, no dia de ano novo que Félix, senhor absoluto de seus
relacionamentos amorosos, resolve fazer a “Liquidação do ano velho” - título do
capítulo II. Ele faz com Cecília o que costuma fazer com seus “velhos amores”:
conquistar e abandonar as mulheres de acordo com um “calendário sazonal” e
seguindo seus caprichos pessoais. Ao terminar seu noivado com Cecília, sem
maiores explicações ou motivos claros, diz ele:
62
- (...) eu tenho a infelicidade de não compreender a felicidade. Sou um
coração defeituoso, um espírito vesgo, uma alma insípida, incapaz de
fidelidade, incapaz de constância. O amor para mim é o idílio de um
semestre, um curto episódio sem chamas nem lágrimas. Há seis meses que
nos amamos; por que perderás tu o dia em que começa o ano-novo, se
podes também começar vida nova?
(...)
- Não fiques abatida; o que faço agora não é novidade; ouviste-me dizer
muita vez que a nossa afeição era um capítulo curto. Rias então de mim;
fazias mal; porque era alimentar uma esperança vã. (ASSIS, 1976, Capítulo
II, p.14-15)
Cecília, ao receber o “golpe moral e literário”, fica arrasada, aos prantos. Mas,
na visão do insensível Félix, isso era o esperado: “- O choro pertence ao cerimonial
da separação. Era indispensável”. Tanto que ele, sem se importar com as lágrimas
da moça, sai da casa dela e segue para a Rua do Ouvidor, onde encontra Meneses.
Estranhando o fato de Félix não estar com Cecília e de convidá-lo para jantar
naquela noite, Meneses indaga sobre a moça. E Félix responde usando de uma
“metáfora literária”: “Acabei o capítulo; Cecília está livre”. Diante da resposta,
Meneses fica ainda mais confuso e dispara uma saraivada de perguntas a fim de
entender as razões do desfecho de um relacionamento amoroso aparentemente tão
firme. Com frieza e desdém, Félix resume a questão para Meneses:
- Eu te digo, (...), os meus amores são todos semestrais; duram mais do que
as rosas, duram duas estações. Para o meu coração um ano é a
eternidade. Não há ternura que vá além de seis meses; ao cabo desse
tempo, o amor prepara as malas e deixa o coração como um viajante deixa
o hotel; entra depois o aborrecimento – mau hóspede. (ASSIS, 1976,
Capítulo II, p.17-18)
A esse respeito, Márcio Vinícius do Rosário Hilário (2012) ressalta que o fato
de Félix aparecer, logo no início, como um conquistador calculista, embora não
possa ser interpretado como traço típico do herói romântico, não é o bastante para a
desconstrução do romance romântico:
Um ficcionista talentoso que se enquadrasse nessa escola poderia
justamente explorar essa frieza e intransponibilidade do personagem para
defender a tese romântica de que o amor é capaz de vencer a todas as
coisas, inclusive corações petrificados como o dele. Ou seja, bastaria que
Félix encontrasse uma mulher que verdadeiramente mexesse com seus
sentimentos, para que se descobrisse um profundo romântico. Foi o recurso
utilizado, por exemplo, por Joaquim Manuel de Macedo, naquele que se
tornou um dos maiores clássicos da nossa produção ficcional romanesca [A
63
moreninha]. (...) No romance de Macedo, o protagonista Augusto gabava-se
com os amigos de que não perdia mais do que quinze dias pensando em
uma moça e de que era incapaz de amar três dias. Ao fim, ao cabo, o jovem
encontra a cura para esse “mal de não amar” nos braços da moreninha
Carolina. (HILÁRIO, 2012, p. 97-98)
Mas já sabemos que não é essa a situação esboçada em Ressurreição:
quando Lívia entra na vida de Félix, que se julgava livre para se lançar a um novo
amor semestral após ter terminado o relacionamento com Cecília, aquilo que
ocorreu com o personagem de Macedo – a “cura”, a “ressurreição”, diríamos, de
Augusto, um dos protagonistas de A Moreninha, pelo amor - não acontece. Machado
de Assis desconstrói radicalmente o cânone do romance romântico, coloca em ação
o drama de caracteres. Vejamos como.
No momento em que Lívia entra em ação a aparente segurança de Félix
começa a ser minada. Trata-se de uma jovem que reunia em si uma série de
qualidades que a tornavam bastante atraente: “representava ter vinte e quatro anos”;
era “extremamente formosa”; ficara livre e desimpedida, “há perto de dois anos,
depois que lhe morreu o marido” e, paradoxalmente, essa viuvez fora para ela “uma
renovação” (ASSIS, 1976, Capítulo I, p. 10)
Como assinala Silviano Santiago (1978), a ambiguidade da viúva tem
significado relevante na obra machadiana: já amou / casou uma vez e poderá amar /
casar de novo. Como o próprio irmão, Viana, ressaltou, a viuvez de Lívia trouxe a ela
“renovação”. Está esboçada, portanto, a situação que incrementa o jogo de
contrastes na consciência do protagonista e da qual o narrador se aproveita para
jogar com o leitor: a tensão entre o (antigo) amor de Lívia pelo primeiro marido e o
novo amor que ela sente por Félix, um namorado bastante ciumento e cheio de
dúvidas, cuja personalidade complica ao máximo o relacionamento amoroso entre
ambos.
Em sua primeira aparição no romance, em sarau na casa do coronel, Lívia já
era consagrada a mais bela das que ali se encontravam. Era “a rainha da noite”.
Entretanto, “o que lhe realçava a beleza era um sentimento de modesta consciência
que ela tinha de suas graças, uma coisa semelhante à tranqüilidade da força”
(ASSIS, 1976, Capítulo III, p.35 grifo nosso). O contraste entre essa “tranquilidade
da força” e o “repouso ativo” da personalidade de Félix, cujos primeiros acordes se
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dão “Ao som da valsa” - título do capítulo III -, dá o tema e o tom do drama de
caracteres, shakespearianamente construído.
O contraste de caracteres logo vai se manifestando – não apenas entre Félix
e Lívia, mas na interioridade de cada um dos amantes. Quando lemos atentamente
o capítulo IV, significativamente intitulado “Prelúdio”, como ressalta Izolan (2006, p.
116), “compreendemos que não se trata apenas dos prolegomenas da relação
amorosa entre Félix e Lívia, mas que o prelúdio é o próprio interlúdio ou meio do
jogo de máscaras entre o amor, o interesse e a confiança / desconfiança”.
O capítulo trata do novo relacionamento amoroso entre Cecília, a preterida
por Félix, e Moreirinha, mas tal acontecimento correlaciona-se, de forma
contrastante, a outro: Félix, que “não se havia aproveitado do convite que a viúva lhe
fizera, nem cedido às instâncias de Viana”, encontra-os, no Ginásio, onde assistem
(ele e os irmãos) a uma peça teatral que lá é representada. Construído à maneira de
Hamlet, ou seja, incorporando-se a movimentação irônica do “teatro dentro do
teatro”, “da peça dentro da peça”, Machado de Assis transforma esse capítulo em
“metatexto ou metáfora construtiva do texto e do sentido em representação”
(IZOLAN, 2006, p.116). Vejamos o trecho destacado por Izolan:
Quando se levantou o pano para o terceiro ato, Félix quis sair, mas tanto a
viúva como o irmão pediram-lhe que ficasse. Aceitou o convite e ficou. Do
que houve em cena durante esse ato pode-se afirmar que Félix nada soube
absolutamente. O ato era curto, e Felix empregou todo o tempo em
observar a moça, que, molemente reclinada na cadeira, acompanhava
distraída o diálogo dos atores.
- Em que estará pensando esta moça? Dizia Félix consigo. Evidentemente,
não lhe importam os suspiros do galã, nem as facécias do gracioso. Olha,
mas não vê a cena. Estará à espera de algum namorado remisso? Mas
quem e então esse lorpa que deixa entristecer uns olhos tão bonitos?
A ingênua da peça, que desde o ato anterior se sabia estar apaixonada pelo
galã, como e de jeito no teatro e no mundo, entrou precipitadamente em
cena e lançou-se nos braços do amado. Algumas palmas do publico
premiaram essa resolução inesperada e enérgica. Então começou entre a
dama e o galã um diálogo de sentimento e paixão, um duelo de suspiros,
um protestar de fidelidade e constância, que a platéia ouviu com
demonstrações de entusiasmo.
- Ama, não há dúvida, continuou Félix a dizer entre si; basta ver como lhe
brilham os olhos a cada frase do diálogo. Agradam-lhe os protestos do
namorado e as lágrimas da dama. Creio que sorri; e de aprovação. Oh!
Como esta divina!
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Enfim, caiu o pano; e a viúva, que já no fim do ato, parecera ter voltado a
sua anterior preocupação, levantou-se, dizendo que ia embora. (ASSIS,
1976, Capítulo IV, p.44)
Nenhum capítulo melhor exemplifica o caráter irônico do texto do que esse.
Nele, a narração, atravessada por inúmeros subentendidos entrevistos e sugeridos
pelo narrador, revela o jogo entre o que se mostra e o que se cala, exortando o leitor
a participar ativamente na construção do sentido e suas possibilidades.
A cena da peça de teatro e a “singelíssima ação” do romance guardam uma
proximidade: a peça torna-se metatexto, encenando o sentido do próprio texto que
lemos e o sentido da situação que vive o personagem. Essa duplicidade de sentido
ecoa com todo vigor quando ouvimos, por exemplo, o narrador dizer que “A ingênua
da peça, que desde o ato anterior se sabia apaixonada pelo galã, como é de jeito no
teatro e no mundo, entrou precipitadamente em cena e lançou-se nos braços do
amado.” (ASSIS, 1976, Capítulo IV, p. 44). Como nos esclarece Izolan (2006, p.
117):
Ouvem-se, aqui, claramente, os dois tons: o tom narrativo e o tom reflexivo;
a voz e a meia-voz que se referem não só à cena do teatro, mas também ao
mundo, no caso, da ficção, que se projeta sobre o real através da
perspectiva do leitor. Lívia está enamorada de Félix, leia-se primeiramente,
e depois, construam-se as implicações.
A cena do terceiro ato parece não ter muita complexidade, ela nos indica que
Lívia está apaixonada por Félix. Também faz notar aos leitores, na movimentação
dos subentendidos articulados por ela, a falta de perspicácia de Félix: o médico
suspeita de que Lívia está enamorada, mas ele não sabe por quem. Os leitores,
entretanto, já desconfiam que seja pelo próprio Félix.
Percebemos, então, o estatuto calculável da construção da cena e os efeitos
de sentido produzidos, por exemplo, no leitor. O narrador apresenta ao leitor o
evento e a aparência exterior, mas também convida esse leitor a penetrar naquilo
que está escondido detrás da aparência, exortando-o a colocar as aparências de
lado para conceber o sentido imanente àquela cena: o leitor ruminante é aquele que
“tem quatro estômagos no cérebro, e por eles faz passar e repassar os atos e os
fatos, até que deduz a verdade, que estava, ou parecia estar escondida”. (ASSIS,
1955a, Capítulo LV, p. 224)
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Dessa forma, demanda-se do leitor a ação de pensar, refletir, julgar o que ele
vê e o que ele lê. Cada capítulo de Ressurreição oferece ao leitor inúmeras
perspectivas, ângulos de visões inclusive contrárias, acerca do que os episódios
encenam de fato. A capacidade reflexiva, interpretativa, do leitor é o tempo todo
testada. E várias são as estratégias empregadas por Machado de Assis para
envolver o leitor em tantas perspectivas quantas forem possíveis.
Um dos procedimentos irônicos mais importantes na construção da narrativa,
segundo Izolan (2006, p. 118) é o solilóquio de Félix, apresentado na forma de
discurso direto. Trata-se de um verdadeiro diálogo do personagem consigo mesmo
no “palco” / ”tablado” de sua consciência. Tanto que o narrador assim se refere ao
drama reflexivo do médico: “continuou Félix a dizer entre si” (ASSIS, 1976, Capítulo
XI, p. 44, grifo nosso).
Esse drama reflexivo fica mais evidente se considerarmos o fato de que Félix,
no Ginásio, não assistiu à cena do terceiro ato, pois ele só olhou para Lívia, só olhou
a viúva “assistir” à cena – aparentemente, podemos acrescentar pelo jogo de
subentendidos. “Olha mas não vê”, é expressão que se refere tanto a Félix quanto à
Lívia. Lívia, porque dissimula olhar a cena e sentir o que a encenação lhe sugere,
mas na verdade parece esconder-se de Félix. Félix, porque procurou ler em Lívia o
que os olhos dela viam e sentiam diante da cena, confundindo ficção com realidade:
ele não vê o que de fato ela sente, mas o que os olhos dela sentem/escondem por
efeito da cena.
O leitor já está advertido de que Félix não lê / interpreta bem o drama de
Lívia, daí a possibilidade de o médico se precipitar nos julgamentos que ele faz do
que acontece a ela. Félix seria, como o próprio narrador acusa,
(...) o artífice do seu próprio infortúnio, com as suas mãos reunia os
elementos do incêndio em que viria a arder, senão na realidade, ao menos
na fantasia, porque o mal que não existisse depois, ele mesmo o tiraria do
nada para lhe dar vida e ação. (ASSIS, 1976, Capítulo XII, p.122)
Assim, o esboço de uma situação e o contraste de caracteres, elementos
centrais do interesse de Ressurreição, mostram-se ainda mais complexos: a luta e a
disputa das vozes contrárias do saber e do não-saber acontecem dentro da própria
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consciência do personagem. Esse conflito entre o que se sabe e o que não se sabe
é que trai o personagem, pois cria a dúvida, tema do romance.
Não é, portanto, pela enunciação do narrador que o tema de Ressurreição é
encenado, conforme ressalta Izolan (2006, p. 118), mas pela reflexão que o leitor faz
a partir dos silêncios do narrador. Nesse silêncio, entretanto, os versos de
Shakespeare ecoam - “our doubts are traitors” - e isso acontece o tempo todo.
O jogo de máscaras entre amor, interesse, confiança / desconfiança
encenado no capítulo IV amplia-se, diversifica-se, desdobra-se, prismatiza-se, nos
capítulos V, VI, VII, VIII, IX e X, dando-nos a dimensão do conflito dramático que se
trava entre os amantes e na consciência de cada um e que atinge o “ponto negro” da
“singelíssima ação”, entredito no capítulo XI, “O passado”.
Depois do episódio do Ginásio, Félix e Lívia estreitam os laços e ele começa
a investigar Luís Batista, o possível rival no amor de Lívia. Questionado por Félix,
Luis Batista responde, com indiferença, que não tinha interesse pela jovem nem
pretendia cortejá-la, mas que, “se o pretendesse, triunfaria”, pois “a paciência é a
gazua do amor.” (ASSIS, 1976, Capítulo V, p. 57). Batista, apesar de nesse primeiro
momento não demonstrar interesse pela moça, não deixa de sugerir que, se fosse
de sua vontade, ele seria bem sucedido em seu intento.
Pela boca de Viana, Félix tem a notícia de que Lívia desistiu da viagem à
Europa. O médico fica alegre, mas não sabe que o real motivo do “Fico” é o amor
que Lívia começava a sentir por ele. Daí a ironia do título do capítulo, “Fico”, que
remete à data em que D. Pedro, embora pressionado para voltar à Europa, resolve
ficar no Brasil, a fim de atender à conclamação do povo.
O que estava para acontecer acaba por realizar-se logo: “A declaração”, título
do capítulo VI, dos amantes. Félix é o primeiro a declarar seu amor por Lívia e a
perguntar-lhe, depois de alguns minutos de muda contemplação se ela também o
amava. Lívia declara-se. Seguem-se as pausas, os olhares e suspiros, as reflexões
e, evidentemente, as dúvidas. O capítulo termina com Félix beijando ardentemente
Lívia. Mais comoção e reflexão impondo ao médico silêncios. (ASSIS, 1976,
Capítulo VI, p.64 e 65).
Embora estivesse cada vez mais enamorado por Lívia, Félix era incapaz de
confiar na viúva, pois não acreditava “na sinceridade dos outros”. O capítulo VII,
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ironicamente intitulado “O gavião e a pomba”, mostra a natureza contraditória de
Félix: o fato de perceber estar se apaixonando por Lívia não traz ao protagonista
nenhum conforto ou tranqüilidade, ao contrário, desmascara seus medos e
inseguranças exagerados:
- Fui longe demais, ia ele dizendo consigo; não devia alimentar uma paixão
que há de ser uma esperança, e uma esperança que não pode ser cousa
mais do que um infortúnio. Que lhe posso eu dar que corresponda ao seu
amor? O meu espírito, se quiser, a minha dedicação, a minha ternura, só
isso... porque o amor... Eu amar? Pôr a existência toda nas mãos de uma
criatura estranha... e mais do que a existência, o destino, sei eu o que isso
é? (ASSIS, 1976, Capítulo VII, p. 67)
Antes de trazer para o discurso citado essas reflexões – ou solilóquio - de
Félix, o narrador comenta ironicamente que qualquer homem teria muitos motivos
para se sentir superior:
Iniciando afoitamente esta aventura era natural que Félix saísse de
Catumbi com a vaidade satisfeita de um triunfador. Não era ele amado, e
amado sem esforço seu, sem resistência nem combate? E a mulher que lhe
acabava de dar francamente o coração não tinha todas as qualidades que
podem seduzir um homem e lisonjear-lhe o amor-próprio?
Qualquer outro teria motivo de se julgar superior ao resto dos mortais:
mas era a era a natureza mesma da vitória que vinha travar a felicidade
de Félix. A que propósito interviria o coração neste episodio, que devia
ser curto para ser belo, que não devia ter passado nem futuro, arroubos
nem lágrimas? (ASSIS, 1976, Capítulo VII, p. 67 grifos nossos)
Tudo parece ser motivo para Félix comemorar, tudo parece levá-lo a se sentir
superior: a declaração de amor que a viúva faz e, sobretudo, o fato de não ter ele
feito nenhum esforço para ganhar o coração de Lívia. Félix pode vangloriar-se de ter
o controle da situação. Acha que tudo não passa de um capricho, mesmo porque
amar não faz parte de sua vida, ele não sabe o que é isso, amar.
A fala do narrador, atravessada de interrogações irônicas e de subtendidos,
nos diz que “era a natureza mesma da vitória que vinha travar a felicidade de Félix”.
Assim, o leitor pode ler no entredito do narrador: o coração de Félix pode, sim,
intervir no episódio amoroso com Lívia.
Como os outros “capítulos amorosos”, seu amor por Lívia duraria apenas seis
meses, já que “devia ser curto para ser belo”. Era o que Félix calculava, esperava,
de acordo com seus caprichos pessoais. Mas até quando o cálculo, a segurança, a
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impassibilidade de Félix, que era pura aparência, dado o seu caráter contraditório e
dissimulado, resistiriam? O que estaria para acontecer que desmascaria Félix?
Recapitulando tudo o que havia se passado no Catumbi, Félix decide dar
continuidade à aventura amorosa. Mas como seu espírito era indiferente em relação
ao amor, evita alimentar as esperanças demasiadas da viúva e, “posto soubesse a
fundo a retórica da paixão, não a empregava sem uma parcimônia, que lhe parecia
economia razoável” (ASSIS, 1976, Capítulo VII, p. 70).
Preferindo que “houvesse menos sentimento naquela declaração”, que
tivessem ele e Lívia “navegado mais junto a terra”, em vez de se lançarem “ao mar
largo da imaginação”, Félix, pensando “entre si”, acaba por fazer uma “leitura”
precipitada das atitudes de Lívia. De acordo com a interpretação do médico, ela fala
”com muita paixão”, “mas naturalmente sabe a sua arte; é colorista”. Na verdade,
entrediz o narrador, Félix julga que a moça se sente da mesma maneira que ele
(Félix), projetando nela um caráter que, na verdade, é dele: “Quando Félix chegou a
casa, estava plenamente convencido de que a afeição da viúva era uma mistura de
vaidade, capricho e pendor sensual. Isto lhe parecia melhor que uma paixão
desinteressada e sincera, em que, aliás, não acreditava.” (ASSIS, 1976, Capítulo VII,
p. 69).
Um leitor desatento, vendo Félix seguro em suas atitudes e Lívia
transbordante de amor, pode imaginar que, mais uma vez, Félix é quem dominará a
situação e quem terminará fria e calculadamente o namoro. Lívia, a mulher
apaixonada e, por essa razão, o lado mais frágil e vunerável, cederia aos caprichos
do namorado e sofreria intensamente com o “golpe” que Félix daria ao encerrar o
“capítulo amoroso” sem explicações plausíveis.
As atitudes do médico podem ser interpretadas no horizonte de seu passado:
esse seria mais um caso de amor com duração de seis meses. Já Lívia não disfarça
seus sentimentos, deixa transparecer no seu rosto aquilo que sente no coração,
mesmo que reúna em si contrastes que não são mais que as harmonias: “Expansiva
e discreta, enérgica e delicada, entusiasta e refletida” (ASSIS, 1976, Capítulo VII, p.
70).
O narrador não deixa o leitor se iludir e leva-o a perguntar: Félix amaria, de
fato, Lívia? O amor de Lívia mudaria a natureza de Félix, o salvaria? Os jovens
70
apaixonados teriam um final feliz? O amor, o coração, seria vitorioso nesse drama?
O fato de os jovens se apaixonarem e trocarem juras de amor não era garantia de
nada, o narrador entrediz; não poderia ser mais que uma expectativa criada no leitor,
expectativa que é desiludida o tempo todo, como no capítulo VIII, que ironiza, desde
o título, “A queda”, a pretensa superioridade de Félix:
O desenlace desta situação desigual entre um homem frio e uma mulher
apaixonada, parece que devera ser a queda da mulher: foi a queda do
homem. Para triunfar da viúva, Félix contava apenas com a sua resolução;
mas a viúva, além do seu amor, tinha dois auxiliares ativos e latentes: o
tempo e o hábito. Cada dia que passava caía como uma gota d’água no
coração do médico, e ia cavando fundo com a fria tenacidade do destino.
Ironia da sorte chamará o leitor a este desfecho de uma situação que,
algumas semanas antes, tão outra se lhe afigurava. Chame-lhe antes lógica
da natureza, porque o coração de Félix, que aparentava ser de mármore,
era simplesmente da nossa comum argila (ASSIS, 1976, Capítulo VIII, p.
75).
Félix “cai” no amor, fascinado pelo abismo.
He falls in love. Apesar de
pelejar contra, pois “o amor da viúva era um verdadeiro combate”, o coração de Félix
é lentamente invadido pelo amor e, quando se dá conta, percebe não se tratar de
simples paixão, “de centelha que se pudesse abafar”, mas de algo avassalador, “de
um incêndio que lavrava e consumia tudo” (ASSIS, 1976, Capítulo VIII, p. 76).
Temos, então, a complicação necessária, estamos mesmo diante de um drama de
paixões extremadas de um homem cujos conflitos passam a atuar ainda mais
exasperados no seu interior.
Félix teme tentar, não aceita a paixão que sente por Lívia e toma uma decisão
contrária aos caminhos que o amor oferece. Tomado por uma “cólera singular e
insensata, mas amarga e sincera”, planeja afastar-se de Lívia, a fim de ganhar
“tempo e armas para vencer-se a si próprio”. Ao primeiro movimento que Lívia dá em
direção a ele, Félix já se arrepende da separação e, ao final de uma semana, “está
aos pés dela fazendo ato de sincera contrição” (ASSIS, 1976, Capítulo VIII, p. 78)
A reconciliação é marcada por uma conversa entre os dois, na qual já se
percebe a direção que as peripécias amorosas tomarão: Lívia, mesmo perdoandolhe “as lágrimas choradas durante aqueles oito dias de angustiosa incerteza”,
pergunta, sem rodeios, se o ciúme era mesmo o motivo pelo qual Félix se
distanciara dela. Embora acredite que o purgatório onde estão os amantes naquele
71
momento seja “uma porta que se abre para o céu”, Lívia é capaz de ler na fisionomia
do namorado aquilo que ele forcejava esconder.
Ciúme e imaginação doentia, a viúva pressente, são as razões que farão Félix
ter uma vida desventurosa.
Mesmo que tudo aparente normalidade e que a
felicidade volte, temporariamente, a reinar no Catumbi, a tranquilidade que o amado
tenta passar contrapõe-se a seu amor violento. Aos olhos da viúva aquilo mais
parece com dissimulação. A natureza de Félix, o narrador deixa nos entreditos,
transforma o purgatório num trampolim para se saltar e “cair” no inferno. Começa
para Lívia uma vida de luta.
Os versos de Shakespeare continuam ecoando, nós os escutamos. O medo
de ser traído por Lívia ronda insistentemente o pensamento de Félix. A traição
existe, ficamos sabendo ao lermos atentamente nas frinchas do texto. A origem da
traição, entretanto, não está na ação ou inação dos outros, de Lívia por exemplo. É a
natureza do próprio médico: embora aparente “ser de mármore”, o coração de Félix
é feito “simplesmente da nossa mais comum argila”.
Dessa forma, o contraste entre Félix e Lívia está na forma de amar, e também
de duvidar, entrediz o narrador nos capítulos que tratam dos vários momentos de
união, separação e reconciliação dos amantes. Lívia ama Félix de verdade, mas
sem perder a razão. Usando de todos os meios possíveis, mas equilibrados, sempre
busca, com todas as suas forças, restabelecer o sossego no coração do amado por
ocasião das diferentes crises de insegurança e ciúme que ele tem. O amor de Félix,
contudo,
(...) era um gosto amargo, travado de dúvidas e suspeitas. Melindroso lhe
chamara ela, e com razão; a mais leve folha de rosa o magoava. Um
sorriso, um olhar, um gesto, qualquer coisa bastava para lhe turbar o
espírito. O próprio pensamento da moça não escapava às suas suspeitas:
se alguma vez lhe descobria no olhar a atonia da reflexão, entrava a
conjeturar as causas dela, recordava um gesto da véspera, um olhar mal
explicado, uma frase obscura e ambígua, e tudo isto se amalgamava no
ânimo do pobre namorado, e de tudo isto brotava, autêntica e luminosa, a
perfídia da moça. (ASSIS, 1976, Capítulo IX, p. 83)
Assim começa o capítulo IX, “A luta”. E luta de quem? Só de Lívia? Parece
que não. Intensificam-se as dúvidas traidoras e, com elas, o ciúme, a desconfiança,
a falta de esperança na felicidade... consequências devastadoras na vida de Félix e
72
de Lívia. E muitos são os caracteres que participarão ativamente dessa mesma luta,
desse mesmo jogo de interesses, amor, confiança / desconfiança: Luís Batista,
Raquel, Meneses, etc.
Lívia, com as desconfianças de Félix, muda seus hábitos e evita todas as
situações que possam alimentar o verme do ciúme no coração do amado.
Percebendo a mudança no comportamento de Lívia, Félix pede-lhe que não mude,
jurando-lhe que não desconfia mais dela. Juramento feito, juramento quebrado, pois
a racionalidade do médico não dura muito tempo, logo cede espaço à imaginação
doentia.
A luta de Lívia está apenas começando e é acirrada pela capacidade que Félix
tem de esconder os sentimentos, tantos os bons quanto os maus. Mas, aos poucos,
Lívia aprende a desvendar-lhes “os terrores e as tempestades do coração”, por
menor que fosse o gesto de contrariedade que se afigurasse no rosto do namorado.
Outra pessoa que conseguiu ler no rosto e nos pequenos gestos de Félix o ciúme e
a desconfiança foi Luís Batista. O que já existia na natureza de Félix ganha no
mundo exterior alimento para arraigar suas raízes e dominá-lo por inteiro.
Luís Batista, com o intento de ter a viúva em seus braços e sem nenhum receio
ou medo, faz uso de um método bem eficaz. Lançada em terreno bastante fértil, sua
semeadura logo se torna árvore frondosa, de forma a não deixar nenhuma chance
para dúvidas acerca da inocência de Lívia:
Para alcançar este resultado, era mister multiplicar as suspeitas do
médico, cavar-lhe fundamente no coração a ferida do ciúme, torná-lo em
suma instrumento de sua própria ruína. Não adotou o método de Iago, que
lhe parecia arriscado e pueril; em vez de insinuar-lhe a suspeita pelo ouvido,
meteu-lha pelos olhos. (ASSIS, 1976, Capítulo IX, p. 85-86)
Dito e feito. Em um momento de absoluta insegurança e tomado por um
ímpeto, Félix chega a escrever uma carta para Lívia acusando-a de deslealdade e
dissimulação e põe um fim ao relacionamento. Aos olhos do médico, quanto mais
apaixonado ficasse, mais sofreria com uma futura desilusão. Por isso, o remédio era
cortar o mal pela raiz.
Essa é a diferença entre o Iago na vida de Otelo e o Iago na vida de Félix,
conforme podemos ler no comentário sério-jocoso do narrador: Luis Batista é mais
uma figura tragicômica, até porque é menos necessária do que na peça
73
shakespeariana, já que Félix tem um Iago na sua própria interioridade anímica, o
protagonista é seu próprio antagonista e traidor.
Mas, em meio à dúvida que lhe corrói o coração, as esperanças ressurgem e
o médico, antes tão decidido, espera encontrar na resposta de Lívia a certeza que
não possui em si mesmo. Uma vez que Lívia não responde à sua carta provocativa,
mais uma vez a julga precipitadamente: a viúva era pior do que ele pensava. Além
do ciúme, outros sentimentos negativos invadem a alma de Félix. Arrependido, mas
sem tomar uma atitude para reverter o feito, Félix sofre sozinho em casa.
Diferente do médico, que se mostra covarde ao se esconder atrás de uma
carta para expor a ela toda sua indignação e revolta com a situação, Lívia mostra-se
forte e decidida: de forma ousada, vai até ele para ter uma conversa olho no olho, já
que entre eles as cartas são inúteis, perderam a virtude, segundo a viúva. Ela,
embora tenha consciência da instabilidade do coração do médico, não sabe como
deixá-lo e, mais uma vez, cede ao seu pedido de perdão. Félix, que não tem motivo
concreto algum que justifique a desconfiança, reata o namoro com Lívia.
Após o perdão de Lívia, Félix busca acreditar na ideia de que o casamento será
a solução para suas dúvidas e seu ciúme. Depois que se casassem seriam somente
os dois e a paz reinaria entre eles. Ao marcar o casamento , entretanto, pede à Lívia
que a divulgação do enlace seja feita pouco tempo antes do dia. Ele mesmo
reconhece a sua instabilidade e fraqueza de espirito:
– Mas a razão deste segredo? Perguntou Lívia depois de prometer o
que pedia.
- Um capricho. (ASSIS, 1976, Capítulo X, p. 102)
Lívia, por sua vez,
também traz consigo algumas contradições, algumas
desconfianças. Primeiro, mostra-se forte e decidida diante da volublidade do médico.
Mas logo revela a Félix que receia o futuro, baseando-se no passado.
Nesses capítulos particularmente, algumas “das peripécias da singelíssima
ação” que são narradas, comentadas criticamente pelo narrador e atravessadas de
silêncios, já prenunciam, no jogo rítmico e anti-rítmico das cenas, o que estará
colocado, como veremos agora, no capítulo XI e XII: o “ponto negro”, o elemento
criador de tantas dúvidas e ciúmes de Félix, é “o passado” de Lívia e, em especial, o
“passado” dele.
74
5.3 A IRONIA TEXTUAL E A SINFONIA DAS REFLEXÕES: O PAPEL
INTERPRETATIVO DO NARRADOR E DO LEITOR
Começamos compreender, então, que os versos de Shakespeare aludem à
desmesura comportamental de Félix. A tensão entre a suspicácia racional e o ciúme
passional que define a essência do protagonista de Ressurreição leva-o ao
comportamento descomedido que destrói o seu relacionamento amoroso com Lívia,
que também traz em si mesma uma natureza ambígua.
No capítulo XI, esse contraste de caracteres atinge o seu ápice. Apesar de o
narrador não falar quase nada, é a partir desse capítulo que a ironia textual revela
ser o passado o grande ponto de interrogação para os amantes. Daí o título irônico
ser “O passado”, daí termos a exata medida da poeticidade do romance dramático
de Machado de Assis, pois o que presenciamos – ou / e ouvimos – é o significativo
diálogo entre Lívia e Félix. O embate se dá entre os dois, mas também na
interioridade anímica de cada um deles como um jogo de vozes em luta e disputa
dentro das suas consciências. Um jogo de vozes recheado de pausas, reticências,
silêncios entre os personagens e entre as vozes que habitam o espaço ambivalente
de suas consciências.
Tal embate gravita, como já havíamos mencionado anteriormente, em torno
do passado dos dois personagens. “Todos os fatos giram em torno do passado de
cada um e daquilo que suas consciências representam desses fatos” (IZOLAN,
2006, p. 120). Leiamos e comentemos alguns trechos:
- Serei indiscreto perguntando que passado foi esse? Disse Félix depois de
alguns instantes.
- Oh! Descansa! Não me pesa nada na consciência, mas no coração...
- Amaste alguém?
- Amei a meu marido.
A esta resposta de Lívia seguiu-se novo e longo silencio. A memória do
passado a que ela tão misteriosamente aludira parecia doer-lhe na alma.
Arfava-lhe o seio, e as mãos, em que o médico amorosamente tocou,
estavam geladas e trêmulas.
- Não acreditas que eu possa compreender-te melhor que os outros?
perguntou finalmente o médico.
- Talvez não.
(...)
- Talvez me não compreendas melhor que os outros, continuou Lívia, e com
isto não quero dizer que sejas tão vulgar como os mais deles. Não o és;
mas há coisas que um homem dificilmente compreenderá, creio eu.
- Nem quando ama? perguntou Félix.
(...)
75
(ASSIS, 1976, Capítulo XI, p. 105 e 106)
A dor provocada pela confissão de Lívia também atinge Félix. Ele poderia
compreendê-la. Poderia, já que a amava?! Mas a insegurança e a desconfiança de
Félix, frutos do seu caráter, levam-no a perguntar sobre o passado de Lívia, a
indagar se há algum tipo de remorso que a perturbe:
(...)
Lívia não respondeu; Félix continuou:
- Mas que passado foi esse? Posso não compreender-te, como dizes, mas
saberei dizer-te algumas palavras de consolação, e dissipar com elas a
tristeza que te ficar desta confidencia, que não é um remorso, decerto.
- Amei a meu marido, começou Lívia, e toda a minha confidencia se resume
nessas poucas palavras (...). (ASSIS, 1976, Capítulo XI, p. 106)
Em resposta a Félix, Lívia diz-lhe não haver nada que pese na consciência,
resumindo sua estória: amou o marido, dedicou-se ao seu amor e ao casamento,
mas não foi feliz, sobretudo porque seu marido e ela, pelo que cada um era, “não
entendiam o amor do mesmo modo” (ASSIS, 1976, Capítulo XI, p. 106).
Depois de explicar essas diferenças, Lívia indaga “Erraríamos ambos, quem
sabe?”. Pergunta central, sobretudo se considerarmos a ambiguidade que o
emprego de “ambos” pode gerar: refere-se a Lívia e seu finado marido, mas poderia
referir-se a Lívia e Félix. Talvez Félix pudesse ser o médico da sua alma. Seria ele
“capaz de desfazer a apreensão ou corrigir o defeito?”, pergunta Lívia (ASSIS, 1976,
Capítulo XI, p. 108)
A confidência de Lívia não traz nada de desabono à sua pessoa, nada de tão
estranho para Félix. Mas ele esperava que houvesse algum “ponto negro” no
passado de Lívia. Isso parece contrastar com as expectativas dele. De fato, não há
como acabar com a “desconfiança” que está no recôndito do entendimento de Félix:
para ele existe, sim, algo de estranho e escondido no passado de Lívia. E,
paradoxalmente, essa suspeita “revela” o ponto negro do passado de Félix. Nasce aí
um contraste entre o que Félix mostra e o que ele esconde. Félix desconfia de Lívia.
Também o leitor deve desconfiar não de Lívia como o faz Félix, mas daquilo que o
texto não diz, ou melhor, daquilo que o texto entrediz, em especial sobre o passado
do médico. (IZOLAN, 2006, p. 120).
76
Os amantes, cada qual à sua maneira, não se revelam bons intérpretes um do
outro. Lívia também é responsável por sua própria infelicidade: não sabe julgar Félix,
ou ainda, não sabe discernir quem seria melhor companheiro para ela. Seu
sofrimento se dá por conta de seu caráter “defeituoso”, como ela mesma reconhece:
era pueril, romântica, “(...) escutava-o com a fé pia de um coração amante”, de
acordo com o comentário do narrador. Como observa Izolan (2006, p. 121), Lívia
“não errou, mas é o próprio erro”. Temos aí um drama de paixões, ou de inação, não
estamos falando de uma lógica de ações – das ações de Lívia:
Por estar mais preocupada com parecer do que ser, reitera erros do
passado, confirmando nossa tese de que ela e que e a errância. Nada faz
de errado, mas, em sua inação, escolhe errado, pois isto lhe é inato. Seu
drama não é o drama cinético da tragédia aristotélica (to do or not to do), ou
seja, o de agir erroneamente, cometer um erro na lógica das ações
(hamarthia) e, por isso, pagar. Seu drama é, porém, o drama estático
shakespeariano do to be or not to be: sua natureza é defeituosa. (IZOLAN,
2006, p. 121)
A fala de Félix, nesse longo embate com Lívia, é bastante esclarecedora, já
que o próprio médico confessa: “eu não creio na sinceridade dos outros”, ou, numa
espécie de trocadilho com seu nome, pensa ele ser “o infortúnio egoísta”. É nesse
momento que o próprio Félix assume nunca haver amado alguém de verdade e ter
sido Lívia a responsável pelo afloramento desse novo eu. Sua fala chega a revelar o
sentido do título do romance: “– É certo que me ressuscitaste, continuou o médico;
e se o futuro me guarda ainda alguns dias de felicidade sem mescla, a ti só os
deverei, minha boa Lívia; tu só haverás feito o milagre. Mas...” (ASSIS, 1976,
Capítulo XI, p. 111, grifos nossos)
Se Ressurreição trilhasse os caminhos do romance romântico, essa fala de
Félix representaria aqui um excelente “final feliz” para a estória de amor. A chama do
amor teria reavivado o coração de Félix, homem de sentimento petrificado e
existência estagnada, dando-lhe vida. De acordo com essa lógica romântica, o título
do romance seria “perfeito”. Mas, como Hilário (2012, p. 101-102) observa, “a
disposição machadiana de fazer um romance inovador se manifesta na quebra de
uma expectativa que seria típica das tramas ficcionais vigentes até aquele momento
em nossa literatura.” O título do romance guarda, pois, uma ironia, uma contradição,
um questionamento.
77
Nessa direção, não podemos deixar de atentar para a palavra adversativa
com a qual Félix encerra, ou melhor, deixa em suspenso, a sua fala. “Mas...” sugere
– reforça -, a necessidade de se encenar e levar a cabo o contraste de caracteres,
anunciado pelo autor na “Advertência” do romance.
O fato de não haver, segundo a ideologia romântica, um “porém” para o amor,
pois o amor basta a si mesmo, não é o principio que rege os relacionamentos
afetivos do protagonista de Ressurreição. Era preciso algo mais, algo que faltava a
Félix, por conta de sua própria natureza. É ele mesmo que diz o que estaria faltando
e deveria ser suprido – se houvesse mesmo possibilidade ou se estivesse mesmo
ao alcance de alguém fazê-lo, podemos acrescentar -:
- Mas? Repetiu a moça com impaciência.
- A obra não está completa, continuou Félix; metade apenas. Fizeste brotar
dentre as ruínas uma flor solitária, mas bela; única neste árido terreno do
meu coração. Não basta; é preciso agora um raio que a anime e lhe
conserve o perpétuo viço; essa é a confiança, não de uma hora, mas a
de todos os dias, a que não falece nunca e nos restitui a serenidade dos
primeiros tempos. Sem ela, o meu amor será um largo e inútil martírio.
(ASSIS, 1976, Capítulo XI, p. 112, grifos nossos)
É justamente essa falta de confiança que inviabilizará a união dos amantes.
Do capítulo XIII ao capítulo XXIII, assistimos às contradições, às inseguranças, às
aflições, aos interesses, às simulações e dissimulações de Félix, e também de Lívia,
bastando-nos atentar para a ironia estrutural que cada capítulo guarda, até mesmo
se considerarmos os títulos dos mesmos: “Crise” (Capítulo XIII), “Ou capítulo do
acaso” (Capítulo XIV), “Enfant terrible” (Capítulo XV), “Raquel” (Capítulo XVI),
“Sacrifício” (Capítulo XVII), “Renovação” (Capítulo XVIII), “A porta do céu”, (Capítulo
XIX), “Uma voz misteriosa” (Capítulo XX), “Último golpe” (Capítulo XXI), “A carta”
(Capítulo XXII), “Adeus” (Capítulo XXIII). Félix e Lívia, jogados e co-jogados pelos
movimentos de afastamento e aproximação, turbulência e tranqüilidade, confianças
e dúvidas, encaminham-se tragicomicamente para o final que, nesse caso, não é
nada feliz.
Depois de ver tantas vezes seus sonhos de vida-a-dois frustrados pelas
dúvidas e ciúmes de Félix, Lívia resolve não se arriscar num casamento incerto. Ela
sabia que seu futuro estaria nas mãos de um homem que muda convicções ao sabor
do vento e, principalmente, tinha convicção de que Félix jamais mudaria. O amor de
78
Félix, como ele mesmo dissera, seria um “largo e inútil martírio”, um verdadeiro
inferno, para ele e para ela.
Podemos dizer então que a relação entre o romance machadiano e o principio
poético da “medida por medida”, encenado na comédia de Shakespeare, alcança a
sua “plenitude tragicômica” (SOUZA, 2006). Félix submete Lívia a uma tensão
excessiva por conta das emoções extremas da dúvida e do ciúme, provocando nela
uma reação oposta. Lívia, agora, é quem faz reflexões, e equilibradas, a respeito do
fracasso que pode se concretizar se ela se casar com Félix:
— Creio no seu arrependimento, e não duvido do seu amor, apesar de tudo
o que se há passado. Isto lhe deve bastar. O destino ou a natureza não nos
fez um para o outro. O casamento entre nós seria uma cerimônia apenas.
Seria mais; seria o nosso infortúnio, e mais vale sonhar com a felicidade
que poderíamos ter do que chorar aquela que houvéssemos perdido.
(ASSIS, 1976, Capítulo XXIII, p. 215)
Os papéis dos atores do drama amoroso se invertem, harmonizando o
desfecho trágico com o efeito cômico: “o amante dominador se torna dominado, e a
amada subalterna assume a decisão que a libera dos liames da servidão
sentimental” (SOUZA, 2006, p. 77).
Nessa trama, ou melhor, nesse drama de caracteres, o amor não venceu. Se
o coração de Félix ressuscitou, sua perseverança não correspondeu à altura desse
acontecimento. O coração morreu novamente:
(...) O amor extinguiu-se como lâmpada a que faltou óleo. Era a
convivência da moça que lhe nutria a chama. Quando ela desapareceu, a
chama exausta expirou. Não foi só isto. A sagacidade de Lívia adivinhara as
provações que lhe daria o casamento. Quando de todo se lhe calou o
coração. Félix confessou ingenuamente a si próprio que o desenlace de
seus amores, por mais que o mortificasse outrora, foi ainda assim a solução
mais razoável (ASSIS, 1976, Capítulo XXIV, p. 222 - 223)
A ironia ciosamente guardada no título do romance, Ressurreição, reside aí: o
coração de Félix renasce, mas sua natureza casmurra e suspeitosa impede que ele
seja, de fato, capaz de amar e viver uma vida nova. Suas dúvidas corroem-lhe a
alma. “O amor do médico teve dúvidas póstumas”, comenta ironicamente o narrador
no último capítulo (ASSIS, 1976, p. 223).
79
Assim sendo, Ressurreição significa “morte”. O passado de Félix, e também o
de Lívia, tem um “efeito petrificante”, que “imanentiza todos os outros capítulos e o
põe bem no meio da narrativa” (IZOLAN, 2006, p. 122).
Na estrutura irônica do primeiro romance de Machado de Assis, o jogo entre o
que se cala e o que se fala é produzido, conforme nos mostra Maurício Lemos Izolan
(2006), por essa visão de mundo de Félix. Essa natureza contraditória foi chamada
por Silviano Santiago (1978), como bem nos lembra Izolan (2006, p.122), de
“retórica da verossimilhança”. A percepção desse elemento estrutural, ao qual
poderíamos chamar de “realismo” machadiano e que se mostra bem diferente do
realismo de Eça de Queirós, muda completamente a leitura da prosa de ficção
machadiana, sobretudo a de Dom Casmurro (1996).
O
ensaio
de
Silviano
Santiago
(1978),
intitulado
“Retórica
da
Verossimilhança”, adverte-nos que é a fenomenologia do ciúme, e não o adultério,
que move a narrativa de Dom Casmurro (1996). Apontando os equívocos da crítica
machadiana que insiste em analisá-lo como “um pendant, ou mesmo excrescência
de certa corrente do romance burguês, mas de intenção antiburguesa do século XIX,
a do estudo psicológico do adultério feminino”, o ensaísta mostra a diferença entre o
romance machadiano e Madame Bovary, de Gustave Flaubert, ou Primo Basílio, de
Eça de Queirós, romances mais conhecidos de nós brasileiros (SANTIAGO, 1978, p.
31).
O ensaio de Kathrin Holzermayr Rosenfield (2001) aponta para a mesma direção
que o de Silviano Santiago. Colocar em ação ou dramatizar o pensamento de
Shakespeare, e não julgar, em Dom Casmurro (1996), significa Machado de Assis
chegar, nos dizeres de Rosenfield (2001), “à sua mais perfeita elaboração”.
A traição não atinge Bento Santiago pelos atos e pensamentos da esposa
Capitu, quaisquer que sejam eles, nem pelas calúnias ou insinuações de falsos
amigos, como as de José Dias. São as dúvidas que ele mesmo – Bento Santiago elabora e o “medo de tentar” que o traem. Medo de ousar, que é a natureza mesma
do protagonista, esse é o horizonte a partir do qual o protagonista sofre, não
interessando os acontecimentos, não importando o que Bento Santiago e os outros
(Capitu, Escobar, José Dias, etc.) fazem ou deixam de fazer. O desejo diante da vida
80
– simbolizada pela própria esposa Capitu - e o medo de tentar definem,
ironicamente, a natureza contraditória de Bento Santiago,
(...) cujo amor não resiste às contingências do tempo e cuja confiança
“extingue-se como lâmpada a que faltou óleo” (fim de Ressurreição, p.
195). A lâmpada a que faltou óleo é a metáfora que designa tanto o
mundano volúvel como a outra face deste, o tímido casmurro.
(ROSENFIELD, 2001, p. 309)
A fenomenologia do ciúme une Ressurreição e Dom Casmurro. No primeiro
romance, o ciúme se consuma na carta anônima que Félix recebe um dia antes de
seu casamento com Lívia. Curiosa e paradoxalmente, o enlace matrimonial
aconteceria em janeiro10 como os amores póstumos do dia de ano bom - ou seja, no
mês em que se deu a “liquidação do ano velho” / o “desenlace” do relacionamento
amoroso “velho” com Cecília (ASSIS, 1976, Capítulo II, p.11 a 21), conforme já
explicamos.
A carta foi entregue a Félix pelo correio e ele a recebeu exatamente quando
Luis Batista, seu rival, fazia-lhe uma visita. Curiosamente, Batista aparece na casa
de Félix alegando um motivo nada convincente: pedir a Félix uma gravura cuja cena
representava Betsabé e Davi. Ora, como sabemos, na narrativa bíblica, Betsabé
traiu seu marido, Urias, com Davi e, Davi traiu Urias, mandando-lhe para frente dos
seus exércitos para lá morrer. Assim, algum subtexto já se aloja: algum evento sobre
traição está entredito. O capítulo que narra tais acontecimentos tem como título
“Uma voz misteriosa”. Sabemos, pelo narrador, dos aparentes efeitos que a carta
anônima provoca em Félix:
Foi nesse momento que trouxeram ao médico uma carta, entregue pelo
correio. Félix abriu-a distraidamente, mas tanto que lhe leu o conteúdo ficou
muito pálido e encostou-se a uma cadeira. Com a mão trêmula aproximou o
papel dos olhos, enquanto os dentes mordiam os lábios até deitar sangue.
Luís Batista aproximou-se rapidamente de Félix e perguntou-lhe o que tinha.
10
Conforme Hilário (2012, p. 96) muito apropriadamente nos lembra, a etimologia da palavra “janeiro”
aponta para o deus Jano: o “mês do ano dedicado a Jano” (HOUAISS, 2009). O primeiro mês do ano
(a porta do ano) e o primeiro dia do mês foram consagrados a esse deus que, na mitologia romana,
era o deus das transições e das passagens, marcando a evolução do passado para o futuro, de um
estado a outro, de uma visão a outra, de um universo a outro (CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT,
Alain, 2003, p. 512). Jano protegia também o começo e o final de todas as atividades e era
representado com duas faces contrapostas. Percebe-se, portanto, a relação o emolduramento
mitopoético do romance, já que podemos estabelecer as duas faces do espírito de Jano com as do
protagonista Félix.
81
- Nada, disse o médico, uma vertigem apenas... Há de dar-me licença,
preciso estar só.
O hóspede curvou-se, sorriu e saiu.
Félix encerrou-se no seu quarto. Do que lá se passou ninguém da casa
soube: algum rumor se ouvia de quando em quando, mas abafado, e uma
ou outra exclamação vaga e solta. (ASSIS, 1976, Capítulo XX, p. 189)
Se a carta anônima tem, de fato, alguma relação “causal” com a carta que
Félix escreve para Lívia, não nos é dito, podemos apenas fazer suposições.
Machado está jogando com as expectativas – que podem ser desiludidas - do leitor.
Muitas são as vozes misteriosas desse jogo irônico entre o que se vela e se desvela.
Sabemos, entretanto, do conteúdo da carta de Félix: é com essa carta que o
médico termina “misteriosa e estranhamente” o noivado com Lívia. É “o último golpe”
– título do capítulo XXI -, que a ressurreição de Félix e a felicidade dos amantes
podem receber (ASSIS, 1976, Capítulo XXI, p. 193):
“Lívia
O que vou fazer é indigno, bem o sei; mas é ainda mais cruel do que
indigno. O nosso casamento é fatalmente impossível. Não tens nenhuma
culpa direta nem indireta na minha resolução. Esta carta, que me condena,
será a tua cabal defesa. Adeus.
Félix”
Mas nada se diz do teor da carta anônima. Que é dos mais insólitos só o
saberemos bem depois, quando o médico a entrega a Meneses. Trata-se de um
suposto adultério de Lívia ao seu defunto marido:
Meneses leu o que se segue:
“Mísero moço! És amado como era o outro; serás humilhado como ele.
No fim de alguns meses terás um Cirineu para te ajudar a carregar a cruz,
como teve o outro, por cuja razão se foi desta para a melhor. Se ainda é
tempo, recua!”
A carta não tinha assinatura.
Meneses ficou atônito; mas foi obra de alguns instantes; poucos. Sua
índole generosa repelia a ideia de acreditar na revelação que acabava de
ler.
- É impossível! disse ele.
Félix ergueu a cabeça, que apertava entre as mãos, e replicou:
- Essa é a tua convicção; eu quisera que fosse a minha. (ASSIS, 1976,
Capítulo XXII, p. 206-207)
Meneses aos poucos desvenda a situação criada pelo rival de Félix no amor
de Lívia para por fim ao casamento do médico com a viúva. Entretanto, tamanha é a
82
ironia que se encontra nas palavras de Félix quando o médico comenta as
ponderações que Meneses faz a respeito do fato de a carta anônima ter sido escrita
por Luís Batista. Por mais que Meneses se esforce para dissuadi-lo de prosseguir
com a funesta empresa de não se casar mais com Lívia, não há nenhum argumento,
nenhuma prova que seja suficiente para convencer o médico de que a carta não era
verdadeira:
(...)
- Quem me diz que não o é? A dúvida era já bastante para justificar o
que fiz [Félix]. Não foi só o receio do futuro que me impeliu, foi
principalmente a lembrança do passado. A traição dela, se a houve, não
deve doer nada ao marido que se foi; mas ao marido que vem, a ideia da
perfídia anterior, destrói pela base toda a confiança, que é a condição da
felicidade. Não sei o que farias tu [Meneses] no meu caso; eu segui o
impulso do coração e da razão. (ASSIS, 1976, Capítulo XXII, p. 207, grifos
nossos)
Como não rirmos do caráter trágico que Félix impõe às suas palavras sobre a
“traição” de Lívia ao defunto marido? “Impulso do coração e da razão”? Nem
coração nem razão são suficientes para apreendermos a totalidade do mundo e da
vida que podem surpreender e até mesmo corroer as certezas humanas! Félix não
percebe isso: é a sua natureza contraditória provocando as “dúvidas póstumas”,
traidoras, imobilizando o seu futuro, fazendo com que ele perca o bem da
ressurreição que poderia alcançar por temer tentar / “errar” / assumir a destinação de
todo e qualquer ser humano.
Já nesse trecho percebemos como a carta anônima é elemento de sentido
importante na estrutura, irônica, do romance; ela é, inclusive, o tema do capítulo
XXII. E essa relevância pode ser verificada se também considerarmos dois
comentários do narrador: um no próprio capítulo XXII, de onde foi extraída a fala de
Félix que acabamos de transcrever, e outro, no capítulo XXIV, o capítulo final.
O próprio narrador, no capítulo XXII, interrompe a narrativa e corrobora a
interpretação de Meneses: a carta era falsa, tratava-se de um joguete do rival de
Félix, como o próprio Meneses havia assegurado ao médico:
Entendamo-nos, leitor; eu, que te estou contando esta história, posso
afirmar-te que a carta era efetivamente de Luís Batista. A convicção, porém,
do médico, - sincera, decerto, - era menos sólida e pausada do que
convinha. A alma dele deixava-se ir ao sabor de uma desconfiança nova,
que as circunstâncias favoreciam e justificavam. (ASSIS, 1976, Capítulo XII,
p. 211).
83
“Entendamo-nos, leitor”, o ato de leitura não se resume à tarefa de ler
somente o que está dito/escrito, acaba advertindo o narrador nesse comentário
crítico. O leitor precisa movimentar-se no espaço entre o que diz e o que se entrediz,
fazendo, por exemplo, a correlação dessa fala do narrador com a do capítulo final:
A veracidade da carta que impedira o casamento, com o andar dos
anos, não só lhe pareceu possível, mas ate provável. Meneses disse-lhe
um dia ter a prova cabal de que Luís Garcia fora o autor da carta; Félix não
lhe recusou o testemunho nem lhe pediu a prova. O que ele interiormente
pensava era que, suprimida a vilania de Luís Batista, não estava
suprimida a verossimilhança do fato, e bastava ela para lhe dar razão.
(ASSIS, 1976, Capítulo XXIV, p. 223, grifo nosso).
Todos sabem que o remetente da carta é Luís Batista: o leitor sabe, Meneses
quer prová-lo para Félix e o próprio narrador afirma isso, como acabamos de ver.
Félix, entretanto, prefere dar importância à verossimilhança dos fatos, à
possibilidade de eles serem verdadeiros, embora não sejam. Levados pelo jogo
ardiloso do narrador, nós questionamos a postura de Félix. Compreendemos que as
dúvidas e o ciúme do protagonista não são motivados apenas por Lívia: estão nele
mesmo, porque também ele, não só a viúva , confunde ser com parecer. Félix não
percebe – mas cabe ao leitor fazê-lo – que ele considera como verdade aquilo que
parece verdade e, por essa razão, torna-se ele mesmo o construtor de seu
infortúnio, conforme está entredito nesse comentário do narrador – tão breve e
condensado – do capítulo XII, mas profundamente significativo, já que se trata do
“ponto negro” daquela “singelíssima ação” cujo “herói” é Félix, o “desafortunado”:
Assim, pois, era ele [Félix] o artífice do seu próprio infortúnio, com as suas
mãos reunia os elementos do incêndio em que viria a arder, senão na
realidade, ao menos na fantasia, porque o mal que não existisse depois, ele
mesmo o tiraria do nada para lhe dar vida e ação (ASSIS, 1976, Capítulo
XII, p.122).
O jogo de aproximação e distanciamento do narrador é estratégia preferida de
Machado de Assis para ressaltar o papel do leitor na construção do sentido. O papel
do leitor, como o do narrador, é de exegese. O narrador nos permite ter acesso ao
sentido em representação a partir de seus comentários e também pela própria
consciência cindida em vozes contrárias e em luta e disputa dos personagens. Mas
o texto só fala, de fato, é nas suspensões, nas ambigüidades, nos fragmentos da
construção representativa que se entremostra no percurso da leitura, reverberando o
84
sentido em sua totalidade. A estrutura irônica de Ressurreição se entrevê em cada
uma das partes do texto e em todas as partes, pois, como nos diz Ronaldes de Melo
e Souza (2006, p.36):
A ironia não resulta tão-somente da soma de frases ou segmentos irônicos.
Na obra de arte regida pelo princípio da ironia, toda e qualquer parte
aparentemente não irônica se torna radicalmente irônica. Poeticamente
concebida como princípio que articula a estrutura da obra de arte, a ironia
preside à gênese e ao desenvolvimento de cada uma e de todas as partes.
Responsável pela correlação do todo e das partes, de que resulta a unidade
da obra de arte, em que cada parte é o todo punctualmente concentrado, a
ironia poética é estrutural, e não apenas verbal.
Faz parte desse jogo encenado pela estrutura irônica de Ressurreição a
dialética entre o trágico e o cômico que se interpenetram dinamicamente. Jogando
com as expectativas do leitor, Machado de Assis vincula ironicamente o drama
trágico (de acordo com a visão dos personagens) ao drama cômico (de acordo com
os comentários críticos, os entreditos e até mesmo os silêncios do narrador).
Envolvidos na luta e disputa uns com os outros e com eles próprios na interioridade
anímica, os personagens sofrem o impacto das emoções exageradas, interpretando
os acontecimentos e as atitudes como sendo trágicas, mas o narrador, distanciado
dos conflitos e dos personagens, está sempre descobrindo “a farsa” necessária no
drama vivenciado pelos personagens como trágico, uma vez que esse drama,
semelhante aos dramas shakespearianos, repete a eterna comédia dos erros
humanos (SOUZA, 2006, p. 76). Essa é a novidade de Ressurreição, é com essa
ironia que Machado de Assis desconstrói o romanesco e inventa uma nova forma de
escrever, de ler e de saber a cerca do homem e do mundo.
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CONCLUSÃO
Todos os cemitérios se parecem,
e não pousas em nenhum deles, mas onde a
[dúvida
apalpa o mármore da verdade, a descobrir
a fenda necessária;
onde o diabo joga dama com o destino,
estás sempre aí, bruxo alusivo e zombeteiro,
que revolves em mim tantos enigmas.
(Carlos Drummond de Andrade, “A um bruxo com
amor”)
No primeiro capítulo de nossa monografia, apontamos alguns equívocos
cometidos pela recepção crítica de Ressurreição, indicando as limitações da crítica
tradicional de cunho historiográfico e/ou biográfico – psicológico. Como vimos, essa
vertente da recepção crítica de Ressurreição geralmente atribui pouca importância
ao primeiro romance de Machado de Assis e, de forma depreciativa, o reduz a uma
imitação do estilo europeu ou então a uma tentativa – um ensaio! - de romance
psicológico. De acordo com grande parte da crítica, Ressurreição inaugura a
primeira fase da produção machadiana: a fase romântica. Também mereceu
destaque nesse capítulo o estudo feito por MacAdam (1972) que traz intuições
críticas importantes acerca do romance e ressalta que a opção de Machado de
Assis, no que compete à estruturação do romance, é filiar esse gênero a outra
categoria do discurso: à sátira. Conforme observamos, esse estudo de MacAdam
(1972) apresenta inúmeras possibilidades e também algumas limitações para uma
interpretação mais acurada – “justa”, nos diria o próprio Machado de Assis, de
Ressurreição. E finalmente, sumariamos algumas das contribuições relevantes de
Ronaldes de Melo e Souza (2006) e Maurício Lemos Izolan (2006), que, fazendo
uma criteriosa reflexão sobre a “fortuna crítica” do primeiro romance machadiano,
evidenciam os elementos necessários para a compreensão do caráter revolucionário
do escritor brasileiro.
No segundo capítulo, apresentamos duas teorias sobre a origem e ascensão
do romance moderno, teorias que abrem os horizontes para a compreensão do grau
de novidade do romance machadiano, já inaugurado com Ressurreição. Vimos que
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a teoria do Realismo Formal, proposta por Ian Watt (1990), explica o romance, o
romance de costumes romântico ou realista, como o gênero que, pela imitação do
real – mesmo que ele seja idealizado -, constitui o relato mais completo e autêntico
da experiência humana, relato que se dá pela progressão consecutiva dos eventos.
Mostramos também que a teoria do Quixotismo Exemplar, proposta por Walter L.
Reed (1979), apresenta as raízes cervantinas do romance, entendido como forma
poética que não se reduz a reproduzir a realidade, mas comparece como invenção e
reinvenção do real no horizonte de sentido da ficção que, a partir de sua estrutura
multiperspectivada, irônica, lúdica, rompe com a lógica das ações e propõe um
drama de paixões, reinaugurando um outro saber acerca da experiência humana: o
Quixotismo Exemplar prega, na verdade, é a teoria passional do conhecimento.
No terceiro capitulo, explicamos o conceito de ironia do Romantismo alemão,
mais precisamente o conceito de Friedrich Schlegel (1994, 1997) segundo o qual a
ironia é uma parábase permanente, e apresentamos a origem dionisíaca do drama
tragicômico.
Esses elementos são essenciais para a compreensão do romance
moderno, fundado por Cervantes e reinventado por grandes escritores, entre os
quais se destaca Machado de Assis. Compreendidas como a forma mais louvável da
obra de arte, ironia e tragicomédia são reconhecidas pelos poetas e filósofos
românticos alemães, sobretudo porque os mesmos concebem a própria natureza do
homem e do mundo, da linguagem, do pensamento e da poesia, como sendo
tragicômica e irônica. Sim, o homem, o principal eixo temático da composição
machadiana. O homem enquanto ser no mundo, o homem e suas paixões.
O quarto capítulo deu destaque ao narrador machadiano. Vimos que ele é
considerado o principal personagem da obra machadiana, o narrador mímicodramático, irônico, poeta e fingidor ao grau máximo, cuja forma de mediação rompe
radicalmente com o estatuto tradicional dos narradores do romance de costumes. O
narrador machadiano não tem a função de apenas narrar acontecimentos: ele
comenta criticamente os eventos e o próprio ato de narrar / escrever / ler, assumindo
os mais diversos papéis e transitando entre diferentes pontos de vista. Como
destacamos nesse capítulo, a força crítica e poética que o narrador machadiano tem
está no seu poder de representar dramaticamente a alteridade. Percebemos, enfim,
que essa “postura” ou “posição” do narrador machadiano é essencial para a
87
compreensão do caminho original e revolucionário que a narrativa de Machado de
Assis traça desde Ressurreição (e não só a partir de Memórias Póstumas de Brás
Cubas, como geralmente se pensa)
No quinto e último capitulo, o foco central da análise foi o próprio romance
Ressurreição. Nesse capítulo, esclarecemos como Machado de Assis, pela ironia,
inicia o seu processo radical de desconstrução do romanesco, explicitando, assim,
os elementos estruturais que expressam o caráter revolucionário dessa prosa de
ficção, desvinculando-a de qualquer classificação que a tome como romance
representativo da fase romântica da produção machadiana ou a inclua como
tentativa de romance psicológico realista. Destacamos o caráter exegético que os
versos de Shakespeare, citados por Machado de Assis na “Advertência”, assumem
na estrutura irônica, dramática e reflexiva da obra e dos seus elementos
compositivos tais como personagem, enredo, narrador, leitor. Explicitamos o caráter
dramático, contraditório dos personagens, em especial do protagonista Félix, o
“herói” que “sofre” por entre as peripécias tragicômicas da “singelíssima ação”. E,
por fim, mostramos o papel interpretativo do narrador e do leitor, papel inscrito pela
ironia textual que se nos apresenta como uma verdadeira “sinfonia de reflexões”.
Se Machado de Assis rejeita completamente a narrativa que se satisfaz em
narrar os eventos de forma progressiva, concluímos que o interesse de seu primeiro
romance não está na trama das ações logicamente concatenadas, na descrição de
perfis psicológicos simplistas, na mediação oferecida por um narrador onisciente que
narra de um ponto de vista único, fixo, monológico, autoritário, hierarquicamente
superior. O interesse do livro está no esboço de uma situação dramática e no
contraste de caracteres. Portanto, não há como sustentar os parâmetros usados
pela crítica tradicional de análise da obra. Não há como classificá-la como romântica
ou realista. Sua obra é, sobretudo, irônica. Não há outra forma de defini-la.
A leitura que fizemos de Ressurreição não teve como objetivo apresentar um
estudo conclusivo sobre o primeiro romance de Machado de Assis. Tentamos
mostrar mais uma forma de interpretá-la, visto que o universo machadiano é
inesgotável. E buscamos fazer isso sem negar a genialidade, a inventividade, a
originalidade e, porque não dizer, a radicalidade com que Machado de Assis dá
início à sua trajetória de romancista que, desconstruindo a tradicional narrativa de
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costumes, cria uma nova forma para o gênero: o drama de caracteres, o romance
tragicômico.
Machado de Assis nos mostra que nenhuma narração, nenhum romance,
possui um significado unívoco. E por que razão? Porque nenhuma atividade
humana, que a narrativa possa representar, poderá ser resumida na monovalência
de sentido. Na narrativa e na vida, as contradições não se resolvem, permanecem e
devem ser consentidas até a sua raiz última.
A narrativa machadiana preserva o elemento da complexidade do ser
humano, sua natureza essencialmente ambígua e contraditória, cuja “representação”
foi posta em risco pelo caráter plano e unilateral do romance de costumes romântico
ou realista. Não há nada tão humano quanto os caracteres contraditórios de
Machado de Assis. Se todo leitor deve ser ruminante pela ótica machadiana, o
principal livro a ser ruminado é a própria natureza humana. É o que o próprio
Machado de Assis fez ao criar personagens como Félix, Lívia, Meneses, Luis
Batista, Cecília, Raquel, Viana, Moreirinha e até mesmo o narrador e/ou o autor
implícito de Ressurreição. Eles são tão humanos quanto possível no universo
literário. O universo ficcional e a sua escritura poética trazem a marca da ironia
porque relacionam paradoxalmente realidade e ficção, idealidade e realização,
imaginação e reflexão. Vida, arte e saber!
Para Machado de Assis, a escrita ou ato de escrever é algo que se produz de
uma forma material, concreta, na escavação de um real-ideal / real-ideal que encena
nesse lugar resistente a toda significação prévia, onde alguma coisa “legível” falha,
silencia-se, talvez o ponto mesmo da vida. A prosa de ficção machadiana condensa
toda uma relação com o real da vida. Machado de Assis supõe entrelaçados um
mundo imaginário, o simbólico de sua organização e a ironia, que os separa e os
enlaça, contraditoriamente, ao real.
De Ressurreição, publicado em 1872, a Memorial de Aires, publicado em
1908, sem nos esquecermos dos contos e das crônicas, a prosa de ficção
machadiana traz a marca da originalidade e da revolução de seu criador. Machado
de Assis sustenta uma escrita poética e é esse o lugar por onde ele passa, que ele
atravessa e que o atravessa, fazendo-se realizável, concretizável e, por que não,
transmissível e comunicável pelo ato criativo e reflexivo da leitura. Esse caráter
89
irônico, questionador, de sua prosa de ficção, mas que, na verdade, é de toda a sua
obra e vida, é a marca de seu estilo, o que o torna para sempre singular.
A nós, leitores, cabe ruminar incessantemente a sua prosa de ficção,
conscientes das reflexões acerca do homem e da própria arte nela contidas. Que
possamos estar sempre conscientes do horizonte de sentido no qual a obra de
Machado de Assis se inscreve e significa: o horizonte cultural da modernidade e da
pós-modernidade que atesta a vitalidade do saber irônico. Que possamos, então,
responder crítica e criativamente à provocação que ela sempre nos oferta como seu
dom poético por excelência. Afinal, Machado de Assis sempre revolve em nós tantos
enigmas!
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